автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Дизайн как фактор научно-технического прогресса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дизайн как фактор научно-технического прогресса"

ои О --

л

ЛЯШЕНКО ВЯЧЕСЛАВ АНДРЕЕВИЧ

ДИЗАИН КАК ФАКТОР НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКОГО ПРОГРЕССА

09.00 04 - Эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

1 / '

Москва-2009

003469163

Работа выполнена на кафедре философии ФГОУВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса»

Научный руководитель.

доктор философских наук, профессор Шиповская Людмила Павловна

Официальные оппоненты

доктор философских наук, профессор Кузнецова Татьяна Викторовна кандидат философских наук, доцент Мышляева Ольга Борисовна

Ведущая организация

Российский (РОСНОУ)

новый университет

Защита состоится « » 2009 г в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 212 150 04 при ФГОУВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса» по адресу 141221, Московская область, Пушкинский район, п Черкизово, ул Главная, д 99 ауд 1209, Зал заседаний Советов

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГОУПВО «Российский государственный университет туризма и сервиса»

Автореферат разослан

J4 » &**>АУЛ\} 20091

Ученый секретарь

диссертационного совета Д 212 150 04 доктор философских наук, профессор

Шиповская Л.П.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В современном мире дизайн стал глобальным феноменом, охватывающим самые разные сферы. Язык дизайна является универсальным коммуникативным и экспрессивным средством, позволяющим сделать свой выбор в мире неограниченных возможностей

Дизайн, являясь фактором научно-технического прогресса, определяет, как должна выглядеть окружающая человека искусственная среда. Дизайн чувствителен ко всем изменениям в обществе Роль современного дизайна осуществлять массовую культурно-эстетическую коммуникацию, формируя через объекты дизайнерской деятельности определенный тип художественного вкуса потребителя

Дизайн находится в непрерывном движении Осознание соотношения социальной определенности ^организованности художественно-проектной деятельности с ее профессиональными методами и средствами является необходимым условием обоснованного развертывания системных проектов организации дизайна в современных условиях

Диссертационное исследование посвящено выявлению онтологических и гносеологических оснований дизайна, определению роли дизайна в оформлении социального пространства и социального времени, описанию места дизайна в системе постмодернистской эстетики.

Актуальность настоящего исследования определяется стремительным развертыванием практики дизайна, требующего теоретического осмысления и методологического представления, необходимостью исследования дизайна как социокультурного феномена, отражающего отношения человека с вещным миром, перспективностью изучения дизайна как фактора научно-технического прогресса, высокой социальной значимостью дизайна в современном обществе.

Комплексное описание дизайна проводится в диссертационном исследовании в следующих направлениях 1) объективное и субъективное в дизайне, 2) чувственно-эмпирическое и рационально-теоретическое в дизайне,

3) эстетика и нравственность дизайна в мире, развивающемся на основе научно-технического прогресса

Степень разработанности проблемы исследования. Осознание дизайна как социальной практики происходит в эпоху развития капиталистического производства, что связано с техногенными изменениями в обществе Проблема развития художественной промышленности начинает обсуждаться на рубеже XVII-XVIII веков, а в 30-е годы XIX века появляются специальные комитеты по поощрению связи искусства с техникой и промышленностью, например, Комитет Эверта в 1836 году С 1849 года в Англии выходит первый журнал по дизайну На развитие теории и практики дизайна повлияла первая Всемирная промышленная выставка в Лондоне 1851 года. В социально-экономическом развитии XIX - начала XX тема дизайна оказалась в центре дискуссий Дизайн представлялся двояко с одной стороны, орудием десакрализации вещи, что являлось следствием массового производства, с другой стороны, средством ре-сакрализации вещи, т к обыденный предмет наделялся качеством произведения искусства

Исследование дизайна в XX веке связано как с именами зарубежных исследователей, так и отечественных П Беренс, Ж Бодрийяр, ГЛ Выжлецов, О И Генисаретский, ВЛ Глазычев, В Гропиус, В .Я Дубровский, ЕВ Жердев, МС Каган, КМ Кантор, Л Мис Ван дер Роз, Ле Корбюзье, Ф Ллойд Райг, ГЛ Лола, Т Мальдонадо, ВЮ Медведев, М.Ф Овсянников, ГА Орлов, Р А Степучев, ЛЛ. Столович, X Г Тхагапсоев, Хью Лейси, Г П Щедровицкий и др Объектом данного диссертационного исследования является дизайн как социокультурный феномен современного общества

Предметом исследования являются закономерности развития искусственной (предметной) среды, отражающей нравственно-эстетические и утилитарно-потребительские представления

Цель данной работы состоит в исследовании дизайна как фактора научно-технического прогресса применительно к сегодняшнему состоянию материальной культуры и к той эволюции, которую культура претерпевает в связи с качественным изменением технологий

Достижение указанной цели предполагает решение следующих задач

1. Определить понятие дизайна, с одной стороны, как социальной практики, объективно возникшей в эпоху индустриализации на границе производства и потребления, и, с другой стороны, как целостного культурного феномена

2 Определить эффективность критериев эстетической оценки объектов дизайна, открывающих возможность для улучшения внешних параметров искусственной среды и повышения эффективности работы дизайнера

3 Раскрыть методологический потенциал практики дизайна в философском и историческом измерениях

4 Рассмотреть дизайн как способ организации предметно-пространственной среды, оказывающей опосредованное влияние на модель поведения человека

5 Проанализировать особенности постмодернистской эстетической оценки произведений дизайна в системе ценностных субъектно-объектных отношений

Положения, выносимые на защиту

• Дизайн - определенный способ отношений человека с вещью, отражающий исторический тип рациональности.

• Конституирующими характеристиками дизайна являются его субъективность (субъектность) и объективность (объектность), реализующиеся в деятельности, которая включает исследование, конструирование, проектирование, управление

• Дизайн - механизм приспособления и развития человека в изменчивом и бесконечно разнообразном мире

• В каждой подсистеме дизайна обнаруживается структура дизайнерского знания, включающего эмпирический и теоретический уровни

• Специфические черты научно-технического прогресса и характеристики социального пространства и времени отражаются в материальной деятельности человека определенной исторической эпохи

• Эстетизация предметов деятельности и принцип нравственной уместности являются выражением постмодернистской картины мира.

Научная новизна и теоретическая значимость работы состоит в исследовании дизайна как социокультурного феномена, не только отражающего историко-культурные ценности, но и изменяющим вещный мир, в определении сущности дизайна, делающим его фактором научно-технического прогресса; в анализе эстетических качеств произведений дизайна при рассмотрении моделирования объектов с учетом ситуаций и среды потребления, в изучении нравственно-эстетических особенностей дизайна в культуре постмодерна.

Методологическая основа диссертационного исследования обусловлена сложностью и многоаспектностью предмета исследования, что определило комплексный характер методологии его анализа, сочетания в нем философско-эстетического подхода с сугубо научными методами исследования Апробация исследования Основные положения работы были представлены в виде докладов на региональной научно-теоретической конференции «Общество и сервис, региональные проблемы» (Петропавловск-Камчатский, 2006), на международной научно-практической конференции «Общество, туризм, сервис опыт, проблемы и перспективы развития на территории Камчатского края» (Петропавловск-Камчатский, 2007 - 2008); а также в журналах «Современные гуманитарные исследования» (2008), «Вопросы гуманитарных наук» (2008), «Вестник Оренбургского государственного университета» (2008)

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения

Основное содержание работы Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, описывается степень разработанности проблемы исследования, определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, формулируются положения, выносимые на защиту, отмечаются научная новизна и теоретическая значимость работы, указывается методологическая основа исследования

I глава «Дизайн как социокультурный феномен» посвящена рассмотрению научно-философских традиций понимания сути дизайна в

разные историко-культурные периоды, описанию дизайна как определенного способа отношений человека с вещью.

Теоретической и методологической основой представляемого диссертационного исследования являются философские работы в области дизайна Г Н. Лола, Хью Лейси, М С. Кагана, Г П Выжлецова, В Л Глазычева, Е В Жердева, М Ф Овсянникова, Г А. Орлова, В Ю. Медведева, X Г Тхагапсоева, Л Н Столовича, Р А Степучева, Ж. Бодрийяра и др.

Вопрос о разделении искусства и дизайна по-разному решался в разные исторические периоды Например, древнегреческий философ Плутарх противопоставлял «изящное искусство» как вдохновенное эстетическое творчество «ремесленной выработке», подчиненной закону обыденности; средневековый философ Исидор Севильский видел различие между искусством и художеством в том, что «искусство - это вещь свободная, художество же основано на ручном труде», современник промышленных революций В Зомбарт склонен был объяснять отличие произведений чистого искусства от художественного изделия субъективизмом

В XIX веке широкое распространение получила компенсаторная трактовка дизайна (концепциции У. Морриса, Т. Веблена и Г Земпере), что стало одной из причин того, что дизайн на долгое время приобрел черты полумаргинального объекта исследования и не был своевременно включен в социально-философское исследование Лишь к концу XIX века утвердилось понимание дизайна как средства ресакрапизации вещи

В первой половине XX века развивается теория функционализма, которая уходит корнями в модернистскую картину мира и связана с творчеством таких выдающихся дизайнеров, как П Беренс, Л Мис Ван дер Роэ, Ф. Ллойд Райт, Ле Корбюзье, В Гропиус и Т Мальдонадо

В современных отечественных исследованиях функционализм трансформировался в концепцию «проективности» Особое место в истории изучения дизайна в нашей стране в последние три десятилетия занимают исследования К М Кантора, Г П Щедровицкого, В Л Глазычева, В Я Дубровского, О И Генисаретского Редукция дизайна к проектированию

была обусловлена стремлением к строгости, высчитываемое™ дизайнерских решений, что противопоставляло дизайн искусству и сближало с техникой Провозглашенная «эстетика машины» отводила дизайну роль инструмента Наиболее последовательно дух героизированного машинизма прослеживается в работах представителей школы Баухауза и Ле Корбюзье Благодаря работам функционалистов за дизайном в первой половине XX века признается возможность переустройства мира посредством расчета

Для современных исследований дизайна характерно смягчение технократического радикализма путем привнесения антропологического элемента, что предполагает наделение дизайна онтологической сверхценностью Таким образом, только с середины XX века наблюдается стремление обратиться к дизайну как таковому, без попыток вывести знание о нем через отождествление с искусством или с техническим проектированием

В 1968 г Герберт Саймон определил дизайн как «ядро любой профессиональной деятельности», что выводило дизайн из сферы производства, распределения и потребления и создавало предпосылки его рассмотрения в социокультурном контексте На социальный смысл дизайна указывал Ч. Миллс, рассуждая о проблеме идеала дизайнеров «Они не могут нормально осмыслить свои позиции и сформулировать свое кредо без осмысления как культурных, так и экономических тенденций и процесса формирования целостного общества, в котором все происходит»

Трудность идентификации дизайна связана с его «невыводимостью» и «вненаходимостью» Вся история исследований практики дизайна показывает, что его всегда искали на границе сакрального и профанного, искусства и техники, богатства и бедности

Изучение проблемы дизайна как целостного социокультурного феномена предполагает философский характер исследования, те. оно должно быть отстранено от конкретных проявлений и результатов дизайна Пограничность феномена дизайна указывает на необходимость социокультурного анализа, основанного на связи с историческими типами рациональности

Дизайн как определенный способ отношения человека с вещью имеет свою историю Основу философского понимания извечного стремления человека упрочить свое бытие в вещах заложили греки, для которых мир сущего раскрывался либо в смысле «фюзис», либо в смысле «техне». Аристотель различает их, как «начало в себе» и «начало в ином» «Начало в ином» открывало мир возможностей, многократно превосходящих человеческие, а перспектива «продолжить» себя в вещах давала искомую опору и защиту

Утверждение бытия через вещь шло разными путями. Первый путь, реализацией которого является собственно техника, предполагает овладение вещью, а значит, и отношение к ней как к объекту Второй путь - это путь выстраивания отношений с вещью как с субъектом равным себе, как с Другим, а точнее, как с другим «Я», при этом не только человек наделяет вещь смыслом и подвергает ее сущностным трансформациям, но и вещь столь же активно воздействует на человека (человек оформляет вещь, а вещь оформляет человеческое бытие) Если первый подход представляет собой субъектно-объектный тип отношений между человеком и сущим, который можно определить как вторжение в сущее, то второй подход предполагает выведение вещи из поля субъектно-объектных отношений, т е вещь обретает онтологический статус

Консгшуирующими характеристиками дизайна являются его субъективность (субъектность) и объективность (объектность) Формулу дизайна «субъект -деятельность - объект» можно расшифровать следующим образом

• субъект деятельность не бывает бессубъектной, во всякой деятельности есть свой хозяин (собственник), автор (творец) и распорядитель (организатор),

• деятельность включает исследование, конструирование, проектирование и управление, которые могут быть описаны в виде формул, раскрывающих суть каждого действия и предопределяющие результат дизайнерской деятельности,

• объект деятельность всегда разворачивается в уже существующем пространстве

Вид деятельности Формула Суть Результат

исследование цель — средство -результат (формула Гегеля) программа отношений к следствиям дизайна, анализ отношений собственного «хождения» при изучении какой-либо проблемы нахождение новых источников и ресурсов дизайна, а также путей их открытия

конструирование (преобразование) материал - орудие -продукт с заданными свойствами оценка качества продукта конструкторской деятельности создание принципиально нового ресурса развития и совершенствования основной деятельности

проектирование замысел - реализация -последствия (на основе формулы НГ Алексеева) раскрытие неочевидных ресурсов, обо гашение ресурсной базы разных видов дизайна построение потенциально возможного пространства дизайна

управление ориентировка -исполнение - норма функционирования системы дизайна как некоего производства (на основе формулы ПЯ Гальперина) распределение и реализация наличных ресурсов контроль базовых параметров дизайна

и

Понимание дизайна как акта очерчивания границы между человеком и вещью, оформления, принципиально меняющего их диспозицию и бытие, апеллирует к буквальному значению слова «дизайн» - «набрасывать», «очерчивать», «размечать», «маркировать» Приведенные значения указывают не на содержание деятельности, а на ее исполнение дизайн конституирует акт абриса, который и делает возможным содержание

Исторически понятие дизайна аккумулировало в себе еще несколько значений to invent - «изобретать или мысленно формулировать идею и сущностные черты чего-либо», to intend - «намереваться, устремляться к какой-то цели», to appoint (архаичное) - «назначать, определять, указывать» Особый нюанс рассматриваемому понятию придает имевшее место в истории мысли именование дизайном аргумента в пользу существования Творца сложность и целесообразность мироздания можно объяснить только предумышленней, заранее предопределенной целью, т е существованием Дизайнера - Творца

Современные исследования исходят из мысли, что бытие вещей по самому своему существу есть социально-историческое бытие Вещи приобретают особое место в бытии человеческой цивилизации

Реальность дизайна предполагает обращение к сфере производства, распределения и потребления Институализация дизайна, обретение им социального лица происходит в период бурного развития цивилизации Умножение вещей, их неоправданная заменяемость, нарастающие мистификации вокруг их потребления в период интенсивного развития производства - все это повлияло на отношения человека с вещным миром В этом контексте стала возможной идентификация дизайна Человек в условиях потребления вынужден использовать товары не ради их функциональности, а как образы самого себя

Одним из механизмов приспособления человека к изменчивому и разнообразному миру, обеспечивающему его развитие, является дизайн, который вовсе не противоположен рациональности, а представляет собой естественное и необходимое ее дополнение с учетом психических состояний человека, таких его переживаний как эмоции, настроения, фантазии и др Здесь

рассматривается не только внешний, объективный, но и внутренний, субъективный мир человека.

Протекая бессознательно или подсознательно, дизайн как акт очерчивания границы между человеком и вещью, может быть не только консолидирован с рациональной деятельностью, но и включен в нее, а также может стать ее составной частью или в раде случаев привести к созданию новых видов рациональной деятельности, причем, не подчиняясь определенным правилам и стандартам

Во II главе «Дизайн: онтологический и гносеологический подход» представлена многогранность понятия «дизайн», определено его назначение, рассмотрена взаимосвязь чувственного и рационального, эмпирического и теоретического в дизайне, описана концепция детерминизма в дизайне, выявлены особенности дизайна как элемента социального пространства и времени, последовательно описаны изменения пространственно-временной концепции в различных направлениях модернизма и постмодернизма

В деятельности человека, индивидуальной или коллективной, помимо ее утилитарного назначения, есть элементы, выражающие ее значимость для всего человечества Внехудожественная сфера деятельности, развивающаяся по эстетическим законам, складывалась веками и значительно расширилась в XX веке Такая деятельность долгое время не могла обрести своего адекватного терминологического обозначения, ее называли промышленным искусством, прикладным творчеством, художественным конструированием, областью эстетики труда (промышленная или техническая эстетика), дизайном

На современном этапе развития науки дизайн рассматривается как многогранное явление Дизайн - это

- наиболее развитая и теоретически осмысленная сфера деятельности человека, связанная с эстетическими воззрениями,

- деятельность по законам красоты в индустриальной и технической сфере, творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий, новый промышленный вид эстетической деятельности, средство гуманизации орудий и продуктов производства, а также окружающей среды,

- предметный мир, создаваемый человеком средствами индустриальной техники;

- результат безграничного расширения сферы прикладного искусства и его развития на промышленной основе,

- продолжение художественной традиции и вкуса в сфере продукции индустрии, вещей обихода и утилитарного потребления;

- эстетический и научно-технический уровень данного общества, воплощенный в товарах широкого потребления, в вещах быта и орудиях труда, транспортных средствах и продуктах культуры,

- технология создания (секреты производства) данного продукта в массовом, эстетически совершенном и практически удобном виде,

- место встречи конструктора и художника, производителя и потребителя, благодаря превращению эстетизированного продукта труда в продукт утилитарного и эстетического потребления,

- средство массовой коммуникации внутри общества, объединяющее людей единым индустриально-эстетическими продуктами потребления, стилистикой, образом жизни

Продукт дизайна должен соответствовать современному стилю по эстетическим качествам, функции изготовляемого предмета, культурной традиции его социального функционирования, технологическим особенностям современного массового производства, общим задачам гуманизма. Постепенно эстетическое начало охватывает все сферы производства.

В каждой подсистеме дизайна (промышленный дизайн, дизайн интерьера, архитектурный дизайн, дизайн одежды) обнаруживается структура дизайнерского знания, включающего эмпирический и теоретический уровни Рассматривая дизайн как художественно-образное освоение мира, исследуется чувственное и рациональное

Эмпирическое в дизайне несводимо к чувственности, оно предполагает формирование теоретических знаний о дизайне Любые факты дизайна представляют собой взаимодействие чувственного и рационального Теоретическое в дизайне возникает как результат сложной рациональной процедуры осмысления, понимания, интерпретации Формы рационального в

дизайне (понятия, суждения, умозаключения) доминируют в процессе теоретического освоения действительности, но при построении различных теорий используются наглядные модельные представления, которые являются формами чувственного в дизайне, т.к представление и восприятие относятся к формам живого созерцания Теоретическое в дизайне всегда содержит чувственно-наглядные компоненты

Дизайн всегда очерчивает и размечает уже размеченное пространство, он есть набросок, который делается не на чистом листе, а на листе уже заполненном Назначение дизайна - вносить в мир обустроенность

Таким образом, продукты деятельности дизайна образуют особую действительность, которую в философии называют субъективной реальностью Достижение онтологической и гносеологической целостности предметной области дизайна обеспечивается не только взаимосвязями между теоретическим и эмпирическим в дизайне, но и включением его результатов в культуру соответствующей исторической эпохи

Социально-экономическими основаниями развития дизайна являются уровень развития производства, характер социально-экономических отношений, материальное благосостояние общества Сложность процесса социальной детерминации дизайна проявляется в том, что связь между общественными условиями и дизайном нелинейна, многообразна, исторически конкретна Экономика определяет структуру общества, различные надстроечные образования, а в рамках этой системы проявляется детерминирующее влияние общественных отношений на дизайн Детерминизм в дизайне становится способом объяснения происходящих в нем изменений С развитием познания на смену механическому детерминизму в дизайне, который базировался на понимании причинной связи как необходимой и постоянной, пришла вероятностная, статистическая форма детерминизма

Развитие дизайна связано с социальным пространством и временем Особые пространственные сферы жизнедеятельности формируются на ранних стадиях человеческой истории Они функционально выделены из окружающей среды пространство непосредственного обитания (поселение,

конкретное жилище), территория вокруг него, включая специальные хозяйственные и культурные зоны

В мировоззрении человека соответствующей исторической эпохи отражаются, хотя и не всегда адекватно, специфические черты и характеристики социального пространства

Смыслы мировоззренческой категории пространства являются выражением представлений о пространстве, свойственных различным историческим эпохам

В мировоззренческой категории пространства находят отражение свойства и характеристики социального пространства, в том числе и дизайна. Сквозь эту призму человек рассматривает остальное пространство мироздания

Рассматривать пространство как некоторую систему разнокачественных мест, каждое из которых наделялось определенным символическим значением, например, было свойственно средневековому мышлению

Реальная система способов деятельности людей и их отношений, свойственная феодальному обществу средневековья, выступала основанием этих смыслов категории пространства

Функционируя в качестве своеобразной матрицы, категория пространства не просто отражает общественное бытие, но и активно воздействует на общественную жизнь, соответственно в определенные эпохи воспроизводится свойственный им образ жизни людей Человек, действуя в соответствии с этой матрицей, своей реальной деятельностью воспроизводит определенные типы отношений социального пространства, усвоив содержащееся в матрице понимание пространства, включающее не только отношения предметов, но и их связи с человеком В качестве своих компонентов система общественной жизни включает предметный мир, который создает и обновляет в своей деятельности человек

Только благодаря взаимодействию составляющих частей предметного мира -мира вещей, мира идей и мира человеческих отношений - все это существует В процессе исторического развития организация этого целого усложняется и меняется

Трехмерное пространство эпохи Возрождения, основанное на геометрии Эвклида, хотя и просуществовало в человеческом сознании более четырех веков, сменилось в первой трети XX века на более сложное Сущность пространства,

как его представляют себе в настоящее время, заключается в многосторонности, его исчерпывающее описание из исходной точки невозможно, его характер постоянно меняется в зависимости от положения точки его рассмотрения

Внутренним временем общественной жизни является социальное время Специфика социального пространства дизайна тесно связана со спецификой социального времени, которое является мерой изменчивости исторически возникающих преобразований в жизни людей и общественных процессов

Социально-историческое время уплотняется и ускоряется по мере общественного прогресса, его течение неравномерно

Ускорение происходит с момента возникновения материальной культуры, в том числе и дизайна Человечество стремилось придать своим изделиям формы, соответствующие его представлениям о красоте и гармонии С тех пор, как люди начали создавать орудия труда и производить предметы потребления, они занимались дизайном

Термин «дизайн» сегодня употребляется для характеристики процесса художественного или художественно-технического проектирования, результатов этого процесса (эскизов, макетов и других визуальных материалов), а также осуществленных проектов (изделий, средовых объектов, полиграфической продукции и пр) Дизайн как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства является индустриальным дизайном В объектах дизайна достигается единство красоты и пользы, материального и образного, функционально-технического и социально-культурного начал Дизайн превращает утилитарную вещь в ценность материально-художественной культуры

Классический дизайн выкристаллизовывался из симбиоза ремесленного художественно-прикладного творчества и машинного производства. Дизайнерская деятельность характеризуется учетом комплекса факторов во-первых, обусловленностью проектирования, направленностью на удовлетворение утилитарных запросов, во-вторых, жесткой заданностью производственно-экономических условий, в-третьих, необходимостью обеспечения коммерческого успеха при реализации продуктов производства Таким образом, первый слой дизайна включает понятия удобства, комфорта, безопасности эксплуатации,

гармоничности, соответствия окружающей среде, вписываемости в нее Второй слой касается проблем конструктивного решения, технологии изготовления, применяемых материалов, комплектующих элементов с учетом экономической целесообразности. Третий слой связан с маркетингом, охватывает вопросы анализа потребительского рынка, учета социальных аспектов, тенденций моды, защиты корпоративных интересов, комплексного представления продукта, его рекламы и т п

Для понимания индустриального дизайна существенен пространственно-временной дискурс

- изменяется понимание дизайна в русле оригинальности, единства и творчества, что уже является инновацией,

- изменяется масштаб деятельности, что выражается в переходе от вопроса о технологии «облагораживания» предметов массового потребления к вопросу об универсальной практике границы и онтологической сущности «бытия - бытования»,

- появляются новые объекты анализа, активизирующие и онтологический, и семиологический, и социально-философский теоретический инструментарий.

Новая пространственно-временная концепция привела к расширению способов восприятия мира, что проявилось в многочисленных модернистских движениях кубизм, фовизм, футуризм, неопластицизм, экспрессионизм, дададизм, сюрреализм, поп-арт, оп-арт и др Появившийся в последней трети XX века постмодернизм выступает за слияние изящных искусств и массовой культуры, элитарного и популярного искусства

В III главе «Дизайн в системе культуры постмодерна» рассматриваются особенности дизайна в системе постмодернистской эстетики и выявляются его функции, рассматриваются нравственные аспекты дизайна в условиях современного научно-технического прогресса, выявляется гуманитарная мера научно-технического прогресса в дизайне

На современном этапе дизайн относится к разряду самых модных, «ультрасовременных» видов деятельности Во многом профессиональное становление дизайна было обусловлено развитием техники и появлением новых технологий Сложились все необходимые предпосылки для профессионального становления индустрии дизайна массовое производство товаров, сбыт которых

необходимо стимулировать, массовый рынок, который надлежит проинформировать о существовании и отличительных качествах товаров, средства массовой информации, профессиональное становление дизайнеров Проблему сокращения пути от конвейера до покупателя помогла решить эстетизация товара Сочетание эстетики и утилитарности стало одним из основополагающих принципов дизайна

Основой дизайна становится комплексное проектирование всех направлений деятельности по созданию и функционированию объекта, конструирование всех его составляющих, научная организация труда, те появился системный дизайн

Особенности развития дизайна во второй половине XX века позволяют говорить о нем как о синкретичном виде творческой деятельности, основная цель которой - функциональная организация внешней среды, в том числе предметной, коммуникативной, политической, эстетической и т п.

В различных видах дизайна проблема динамики функционального и эстетического решается неодинаково, что отразилось в типологической матрице современных видов дизайна Виды дизайна систематизируются по трем традиционно выделяемым этапам, или уровням, его развития

«предметный» дизайн (инженерный дизайн, художественное конструирование, стайлинг) - первый уровень, ограничивающий виды дизайна проблемами формы и конструкции, на первом этапе своего развития дизайн был привязан к конкретным объектам (промышленным изделиям, книжно-журнальной продукции и т п), их созданию и применению,

- дизайн межпредметных связей (нон-дизайн, системный дизайн, арт-дизайн) - второй уровень, включающий три составляющие техническая эстетика, конструирование и проектирование,

- мегадизайн человека - новый уровень, на который пытается выйти современный дизайн (компьютерный дизайн, дизайн-программирование, фитодизайн, эргодизайн и т п )

Основным объектом формирования дизайна на первом этапе его развития (1917-1922) в России стало художественное оформление новых форм

общественной активности масс политических шествий и уличных празднеств Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции

Главное отличие русского дизайна от зарубежного в том, что он вышел из беспредметного искусства Зарубежный дизайн возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров

В России в период с 1923 по 1932 годы можно считать временем становления профессиональной модели дизайна. Это время относят ко второму этапу развития дизайна. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных факультетов ВХУТЕМАСа.

Дизайн переориентируется на решение практических задач Основная цель - организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.

Третий этап (1933-1960) связан с распространением принципа стандартизации, в том числе и на создаваемую искусственную среду. Дизайн перестает быть интегрирующей творческой деятельностью

Четвертый этап, начавшийся в начале 60-х годов и длившийся до 80-90-х годов, характеризуется интересом к наследию 20-х годов, технической эстетике пристальное внимание обращается на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления Модерн культивировал однонаправленное воздействие - обладание влекло за собой «обязательство» улучшить, облагородить вещь, очистить ее от «несуществующего» Современный, пятый этап связан с постмодернизмом, который возник как рефлексия на действительные изменения, происходящие в реальности по мере развития цивилизационной формы социума За вещью признается право на собственное существование, вещь не фиксируется в объекте, а живет жизнью текста, поэтому человек вступает с вещью-тестом в диалог Способность к такому диалогу -

свидетельство примирения человека с плюралистичной, неоднозначной, подтвержденной случайностями природой мира, репрезентацией которой является постмодернизм Двойственность дизайна в постмодерне проявляется в буквальном удвоении дизайн (и как граница-событие, и как практика, актуализирующая границу-событие) удваивается, и его двойник - зеркальное отражение - начинает обустраивать мир по своим законам

Кроме эстетики, важным аспектом дизайна в условиях современного научно-технического прогресса является нравственность Нравственность в дизайне выражается в привнесении в повседневность дополнительных смыслов и является способом разнообразия повседневности В условиях современного научно-технического прогресса современное общество, освободившись от предрассудков и сдерживающих нравственных норм модерна, оказалось во власти идеи видимости, что требует дизайнерского оформления Сфера дизайна расширяется, дизайнер превращается в диктатора всего видимого мира Основным принципом дизайнерской деятельности становится принцип нравственной уместности

В целом дизайн оказывается экзистенциалом человеческого бытия Отношение (различение) этого экзистенциала к другим (от других) возможно в образе специфического ритма (динамической структуры) дизайна, существующего наряду с ритмом труда, общения, любви, смерти, одиночества Эти ритмы, накладываясь друг на друга, гармонически сочетаясь или входя в состояние дисгармонии, выявляют смысл дизайна он обладает объективной нравственностью в той мере, в какой содействует общей направленности развития социального бытия человека

С социально-этической точки зрения дизайн представляет собой деятельность, посредством которой преобразуются социальные отношения и вещный мир человека

Научно-технический прогресс обеспечивает удовлетворение потребностей человека, способствует превращению цивилизации в обслуживание человека, дает возможность преобразовать весь производственный процесс и всю

жизненную среду в средства общественного развития человека, в средства культивирования его способностей

XXI век - это век информационного этапа научно-технического прогресса, в котором формируются новые виды деятельности человека Многие процессы нашли завершение в формировании виртуальной реальности, бытия отношений, а не тел и вещей Сфера деятельности людей превысила сферу их жизни Сознание человека превратилось в творца предметного бытия, тк наши представления об объекте, да и сам объект как особая организованность, задаются и определяются не только и даже не столько материалом природы и мира, сколько средствами, методами мышления и деятельности Ситуация поглощения чувственно-эмпирического отношения к вещам рационально-теоретическим проецируется на социум, на отношения между людьми, воспроизводится как потеря самоценности общения, статус которого умаляется до аспекта деятельности Благодаря отвлечению от телесности и полноты духа, переходу от естественного языка общения к профессиональным языкам деятельности у субъекта возникает возможность бытия в диапазоне микро- и мега-масштабов Такие миры нельзя открыть, их приходится моделировать

В современном мире научно-технический прогресс сталкивается с необходимостью принципиального изменения взаимоотношений техники и человека необходимо не только обеспечивать приспособление машины к человеку, но и активно формировать способности самого человека применительно к развитию техники (данная проблема решается в рамках инженерной психологии и эргономики) В этих условиях большую роль играет концепция гуманизма Ценностная организация науки и искусства является отражением более общих процессов, затрагивающих человеческую культуру в целом Это значит, во-первых, что те ценности, которыми руководствуются люди в своих действиях, являются не чем-то заданным в истории, а вырабатываются самими людьми, во-вторых, будучи исторически изменчивыми, эти ценности не произвольны в своей изменчивости, а формируются на основе прошлого опыта человечества, традиций, ценностных суждений предшествующих поколений

Информационная революция радикально отличается от предшествовавших социотехнологических революций тем, что она одновременно ведет к глубоким переменам и в производстве, и в социально-экономических структурах, и в духовно-культурной жизни. Ее специфика заключается в том, что с помощью объединяемых ею аппаратных и программных средств могут быть изменены не только процессы материального производства, но и процессы интеллектуальной, духовной деятельности. Информационная революция позволяет с помощью современных технологий радикально преобразовать духовно-художественную деятельность

Исследование дизайна как фактора научно-технического прогресса позволяет утверждать, что внимательное отношение к историческим, эстетическим и нравственным условиям, в соответствии с которыми человек воспринимает окружающую среду, позволяет проектировщику (дизайнеру) перевести их из каталога эмпирических догадок в категорию методологических инструментов

В Заключении подводятся итоги, намечаются перспективы дальнейшего исследования, которые видятся в углубленном описании структуры дизайна, в расширении области описания путем включения в нее не нашедших отражения в данном исследовании видов дизайна, таких, как дизайна, основанного на единичной, выставочной продукции, графического дизайна, шоу-дизайна, компьютерного дизайна и др

По теме диссертации опубликовано 6 работ общим объемом - 4 п л Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

1 Ляшенко В.А Дизайн как социокультурный феномен//Материалы региональной научно-практической конференции «Общество и сервис региональные проблемы» - Петропавловск-Камчатский, 2006 - 0,5 п л

2 Ляшенко В А Дизайн и сервис в системе культуры постмодерна//Материалы международной научно-практической конференции «Общество, туризм, сервис опыт, проблемы и перспективы развития на территории Камчатского края» - Петропавловск-Камчатский, 2007 - 0,5 п л

3 Ляшенко В А Дизайн онтологический и гносеологический подход//Современные гуманитарные исследования ®, - 2008 -№1(20) -1 пл

4 Ляшенко В А Дизайн как социокультурный феномен//Вопросы гуманитарных наук®, - 2008 - №2 (35) - 1 п л

5 Ляшенко В А Дизайн как предмет философского исследования// Материалы межрегиональной научно-практической конференции «Общество, туризм, сервис, опыт, проблемы и перспективы развития Камчатского края» -Петропавловск-Камчатский, 2008 - 0,5 п.л

6 Ляшенко В А Дизайн как социокультурный феномен//Вестник Оренбургского государственного университета ®, - 2008 -№9(91) -0,5 пл

ЛЯШЕНКО Вячеслав Андреевич ДИЗАЙН КАК ФАКТОР НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКОГО ПРОГРЕССА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Лицензия ИД № 04205 от 06 03 2001 г.

Сдано в производство 26 03 2009 Тираж 100 экз

Объем 1,5 п л Формат 60x84/16 Изд№53 Заказ 53

Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный университет туризма и сервиса» (ФГОУ ВПО «РГУТиС») 141221, Московская обл, Пушкинский р-он, пос Черкизово, ул Главная, 99

© ФГОУВПО «РГУТиС», 2009

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Ляшенко, Вячеслав Андреевич

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Дизайн как социокультурный феномен

1.1. Научное и философское в дизайне

1.2. Объективное и субъективное в дизайне

1.3. Реальность дизайна

ГЛАВА 2. Дизайн: онтологический и гносеологический подход

2.1 .Чувственное и рациональное, эмпирическое и теоретическое в дизайне

2.2. Внутренняя и внешняя детерминация дизайна (концепция детерми- 59 низма в дизайне)

2.3.Дизайн как элемент социального пространства и социального времени

ГЛАВА 3. Дизайн в системе культуры постмодерна

3.1 .Дизайн в системе постмодернистской эстетики

3.2.Нравственные аспекты дизайна в условиях современного научно- 106 технического прогресса

3.3.Гуманистическая мера научно-технического прогресса и дизайн 115 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 130 Библиографический список 136 ПРИЛОЖЕНИЯ

Введение диссертации2009 год, автореферат по философии, Ляшенко, Вячеслав Андреевич

Актуальность исследования. Наука о том, как должна выглядеть окружающая человека искусственная среда, какими средствами она должна создаваться, называется технической эстетикой. На её основе развертывается важный вид современной практики - дизайн. Главной задачей дизайна среди основных профессиональных целей является создание эстетически значимых сооружений, машин, приборов, интерьера, предметов быта, удовлетворение эстетических потребностей людей в различных сферах их практической жизнедеятельности с помощью закономерной упорядоченности предметно-пространственной среды.

Дизайн чувствителен ко всем изменениям в обществе и наступившие коренные изменения общественной жизни, радикально изменили как потребности заказчиков, так и методы работы самих дизайнеров. Роль современного дизайна - осуществлять массовую культурно-эстетическую коммуникацию, формируя через объекты дизайнерской деятельности определенный тип художественного вкуса потребителя. «Преобразовывая окружающий мир, дизайнер сегодня все больше концентрируется на проблемах философских, социальных и политических» [1].

Современный дизайн, словно губка, впитывает самые разные мотивы, он не ограничен никакими стилистическими рамками, которые когда-то задавали направления его развития, он обнаруживает новые выразительные средства, одним словом, сейчас дизайн располагает неограниченными возможностями. Старинные стили в современном переосмыслении используются постоянно, особенно это касается индустрии моды - еще одной составляющей современного дизайна.

В условиях стремительного развития коммуникационных систем и нарастающей межкультурной интеграции приходит осознание того факта, что 1 Любимова Т.Б. Аксиологическое построение произведения искусства. - М., 1996. успех предпринимаемого зависит от внимания человека к своему месту обитания в том смысле, о котором говорил М. Хайдеггер: «Местопребывание (обычное) есть человеку открытый простор для присутствия Бога (Чрезвычайного)»[2].

В наше время дизайн не просто определяет форму объекта или его функции. Он превратился в самостоятельный язык и, как любой язык, его нужно как следует выучить, чтобы использовать с максимальной эффективностью.

Одна из примет такого осознания - стремительное и мощное развертывание практики дизайна, сопровождаемое ростом интереса к нему как со стороны теоретиков, так и со стороны дизайнеров. Однако можно признать, j что дизайн как социокультурный феномен остается до сих пор непроясненным. I

Древний вопрос об отношениях человека с вещным миром никогда не утрачивал своей актуальности. Сегодня он стоит особенно остро, поскольку привычные формы отношений с вещным миром меняются, то есть что-то происходит с человеческим бытием.

В XXI веке дизайн стал глобальным феноменом, охватывающим самые разные сферы: от архитектуры и мебельного производства до графики, i Язык дизайна стал универсальным, коммуникативным и экспрессивным средством, позволяющим сделать свой выбор в мире неограниченных ; возможностей. Иными словами, дизайн окружает нас повсюду.

Мы живем в обществе, постоянно стоящем перед проблемой выбора, в окружении предметов, эстетические свойства которых ценятся не ниже функциональных - это мир потребления. Человечество потребляет товары с невиданным размахом, предпочитая покупать новые вещи, а не продлевать жизнь вещей старых. Дизайн стал одной из важнейших составляющих нашей жизни. Мы всегда хотим большего.

Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления /Пер.с нем. В.В. Бибихина. - М., 1993. С.216.

Мы постоянно находимся в поисках чего-то нового, в погоне за следующей «большой покупкой» и требуем от производителей и дизайнеров удовлетворить наше желание.

Предметно-пространственная среда играет ответственную роль в формировании и организации процессов жизнедеятельности человека. Гармонично организованная среда обеспечивает необходимые удобства, комфорт и экологическую чистоту человеческой деятельности, следовательно, и достижение высоких конечных результатов.

Исторически отношения человека с вещью были проблематизированы через практику вторжения в сущее (тема техники) и практику перевоссоздания сущего (тема искусства). Однако в тени осталась практика вживания человека в сущее (как будто ему нет места в реальности, где он не может укорениться), которая и очертила проблемное поле дизайна. В дизайне реализуется экзистенциальная потребность человека «готовить (создавать) среди сущего те места для существа бытия, в которых оно говорило бы о себе и о своем пребывании» [3].

В этом смысле дизайн изначально принадлежит человеческому бытию, но его институализация происходит на цивилизованном этапе развития общества. Человек действует на основе информации поступающей из окружающей среды или, по крайней мере, беспрерывно координирует свои действия в соответствии с этой информацией. Одну и ту же потребность можно удовлетворить различными средствами. Чем больше эволюционно развит человек, тем больше у него потребностей и возможностей для удовлетворения каждой из них. И среди всех этих разветвленных и все более разветвленных, и все более разрастающихся систем потребностей и возможностей можно ориентироваться лишь с помощью ценностей.

3 Хайдеггер М. Поворот // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. Пер.с нем. В.В.Бибихина. М, 1993. С.254.

С середины прошлого столетия практика дизайна быстро набирает силу и начинает оказывать все более ощутимое влияние на жизнь общества в целом. Отвечая на изменчивые нужды современного общества, дизайнеры все чаще обращаются к историческим стилям в поисках вдохновения. Мотивы из прошлого возрождаются в искусстве, дизайне и архитектуре. Хотя подобные заимствования происходили, наверное, всегда - вспомните произведения древнеримских скульпторов, черпавших вдохновение в искусстве Древней Греции, - уже на протяжении 150 лет длятся дискуссии об их допустимости. В XIX веке исторические стили играли в искусстве ведущую роль, в XX веке -стиль модерн положил конец их господству. Модернисты стремились создать собственный художественный язык и полностью отрицали заимствования из прошлого. Лишь в 1960-х, с приходом постмодернизма, дизайнеры вновь стали обращаться к истории.

Однако до сих пор нет общей теории дизайна. В середине XIX века Г. Земпер, исходя из величайшей потребности преодолеть раздробление обильного материала по «прикладному искусству», делает такую попытку [4].

В последние десятилетия даже для дизайнеров стала тягостной разбросанностью и недостаточностью существующих попыток теоретического обобщения того, чем они занимаются.

Поиск общей теории дизайна чаще ведется через выявление инварианта в различных дизайнерских практиках, что сделать весьма затруднительно, так как дизайн охватывает разные области, как конструкции строений и компьютерные технологии, оформление интерьеров и сенсорные эффекты, моделирование одежды и менеджмент и т.д. Становится очевидной необходимость изменения методологии рассмотрения дизайна, прийти к более глубокому пониманию процессов, происходящих сегодня в социокультурном пространстве.

На сегодняшний день успех деятельности дизайнера все больше зависит от своеобразия его личностного знания, оригинальности индивидуальной творческой манеры, субъективности взгляда на проектную тему, способности 4 Земпер Г. Практическая эстетика / Пер. с нем. - М., 1970. С. 184-185. самоотождествляться с проектируемым объектом и самовыразиться через свой проект, изделие. Проектная культура вырастает из умения понимать заказчика, умения предугадывать внутренние мотивации, движущие заказчиком, способности дооформлять его интуитивные желания до культурно значимых образцов быта и деятельности, умения усмотреть в будущем потребителе особенности его темперамента, уровень претензий и способности довести это содержание до совершенного, художественно-законченного вида.

Дизайнер, так или иначе сталкивающийся с этими проблемами, вырабатывает новые художественные средства и, в ряде случаев, находит на интуитивном уровне удачные решения. Но, для действительно эффективных действий необходимо расширение его инструментария. Прежде всего, необходимо, помимо привычных методов композиционно-эстетической организации и эргономической проработки объектов, совершенствование методов эстетической оценки объекта в социальной и в окружающей предметной среде.

Появление объектов искусственной среды произошло вследствие необходимости удовлетворения насущных жизненных потребностей человека, то есть, первоначально имело функциональную природу. Это относится к подавляющему большинству элементов искусственной среды и является её главной сущностной чертой. Человек обладает определенным, врожденным, генетически обусловленным потенциалом в восприятии и оценке качества определенных элементов окружающей среды. Поскольку в эстетической теории преобладает точка зрения, согласно которой эстетическое восприятие суть интуитивное, непосредственно неосознаваемое чувственное явление, мы можем сделать заключение,' что эстетическое восприятие или эстетическая реакция является одним из эффектов общей системы восприятия.

Восприятие любого объекта не может ограничиваться бесстрастным анализом его физических и пространственных параметров. Объект обязательно должен оцениваться и с точки зрения его полезности или опасности, в конечном счёте, «хорошо - плохо», и эта оцешса самая важная, самая существенная часть процедуры восприятия.

Научная новизна. Анализ эстетических качеств произведений дизайна в рассмотрении моделирования дизайнером объектов с учетом ситуаций и среды f потребления. 1

Рассмотрение механизмов функционирования дизайна в общем контексте [ культуры и изложения научно-методических принципов подхода к оценке [ произведений дизайна в системе субъектно - объектных отношений.

Степень разработанности проблемы исследования. Ориентиром для научных изысканий автора в области дизайна, для понимания масштабности феномена дизайна имели философские работы Г.Н. Лолы [5], Хыо Лейси[6], М.С. Кагана[7], Г.П. Выжлецова[8], Глазычева В.Л.[9], Жердева Е.В.[10], Овсянникова М.Ф.[11], Орлова Г.А.[12], В.Ю. Медведева[13], статьи и монографии Х.Г. Тхагапсоева, Л.Н. Столовича, Р.А. Степучева. Среди зарубежных авторов диссертант опирался на фундаментальные исследования Ж. Бодрийяра[14].

Эстетическая теория утилитарных объектов разработана в значительно меньшей степени и, по сути охватывает три основных направления - эстетику архитектуры, эстетику декоративно - прикладного искусства и наименее разработанное направление - эстетшсу дизайна.

Несмотря на длительную историю теоретических исследований, посвященных этому вопросу, и сегодня не существует однозначных рецептов решения этой задачи.

5 ЛолаГ.Н. Дизайн. М., 1998.

6 Хыо Лейси. Свободна ли наука от ценностей. СПб., Логос 2001

7Каган М.С. Морфология искусства.Л., 2000; Каган М.С. Философия культуры. СПб., 2002.

8 Выжлецов Г.П. О дизайне. Л. 1998.

9Глазычев В. Л. Дизайн как он есть МЕвропа. 2006.

10Жердев Е.В. Дизайн вчера, сегодня. Завтра. М.,2001.

11 Овсянников М.Ф. Эстетика и производство. М. МГУ, 1969

12 Орлов Г. А. Проблемы ритма художественного времени и пространства в искусстве. СПб. 2000.

13 Медведев В.Ю. Опыт эстетической оценки технически сложных изделий культурно-бытового назначения. Л.:3нание. 1983. Медведев В.Ю. Система оснований эстетической оценки произведений дизайна. Вестник СПГУТД, 1997 №1.

14 Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995.

Методология работы. Теоретико-методологическими основами данной работы служат общие методы научного и социокультурного анализа: принципы системности и сравнительного анализа.

Цель и задачи исследования — в данном исследовании автор ставит своей целью рассмотрение вопроса о существе дизайна как социокультурного феномена применительно к сегодняшнему состоянию материальной культуры и к той эволюции, которую культура претерпевает в связи с качественным изменением технологий. Несомненно, вопрос о значении и взаимодействии эстетических и утилитарных факторов при восприятии объектов искусственной среды является фундаментальным для дизайна.

Для достижения поставленной в работе цели было необходимо решить следующие задачи:

- определить понятие дизайна, с одной стороны, как социальной практики, объективно возникшей в эпоху индустриализации на границе производства и потребления, и с другой стороны, как целостного культурного феномена;

- определить эффективность критериев эстетической оценки объектов дизайна, открывающих возможность для улучшения эстетических параметров искусственной среды и повышения эффективности работы дизайнера;

- раскрыть методологический потенциал практики дизайна в философском и историческом измерениях;

- рассмотреть дизайн как способ организации предметно - пространственной среды, оказывающей опосредованное влияние на модель поведения человека;

- проанализировать особенности эстетической оценки произведений дизайна в системе ценностных субьектно - объектных отношений.

Выбор темы обусловлен тем, что исследование дизайна должно быть вопросом о человеческом бытии, в осмыслении возможностей человека. Быть, несмотря ни на что, а также выполнять тот долг, о котором писал Х.Л.Борхес: «Ничто не строится на камне, все на песке, но долг человеческий строить, как если бы камнем был песок.» [15].

15 Борхес X.JI. Фрагменты апокрифического Евангелия // Борхес X.JI. Сочинения: В 3 т. Т.2 /Пер. с исп. Рига. 1994.С.200.

Структура и объем диссертации

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка использованной литературы. Объем диссертации 152 страницы машинописного текста, библиографический список изложен на 9 страницах машинописного текста и включает в себя 125 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Дизайн как фактор научно-технического прогресса"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В системе современного разделения труда возник особый тип профессиональной деятельности, называемый дизайном. В дизайне работают множество профессиональных художников-проектировщиков, которых, независимо от внутреннего характера их деятельности и её целей, в конкретных случаях называют дизайнерами. Деятельность дизайнеров развертывается в различных организационных формах. Происходит постепенное расслоение дизайна на обособленные службы, решающие различные проектные задачи. Этот процесс только начинается и ещё в минимальной степени осознан теоретиками профессии, однако, несомненно, выражает общую тенденцию развития деятельности - отмечает в своей работе «Дизайн как он есть» В.Л. Глазычев. Внутри каждой службы дизайна происходит развертывание самой деятельности в глубину. Одновременно наряду с «классическим» дизайном (проектирование отдельных промышленных продуктов) складывается и развивается нон-дизайн как особая форма проектной деятельности. Сами дизайнеры весьма различным способом определяют свою профессию и её задачи, дают различную этическую оценку дизайна как профессиональной деятельности. Можно увидеть постепенную кристаллизацию различных позиций и дифференциацию дизайна по задачам.

На примере материалов (1920 г. - по настоящее время), когда слово «дизайн» употреблялось гораздо чаще в будущем времени, чем в настоящем, мы можем увидеть то же разнообразие «будущих дизайнов», а сопоставление материалов, разделенных тремя десятилетиями, показывает их внутреннюю идентичность в подходах при всех внешних различиях. «Причина, по которой вещи недостаточно хороши, причина, по которой хороший дизайн не приносит дивидендов промышленникам, заключается просто в том, что мы не знаем, что является хорошим. Дизайнер вещей для масс должен избавиться от слабости -думать, что художник в нем отличает его от других людей. Он должен быть заурядным человеком, безусловно заурядным человеком, научившимся своей профессии. Иначе его работы могут нравиться ему, но не нравиться никому другому, кроме, может быть, нескольких снобов». Это высказывание середины 1930 - х годов отличает от высказываний сегодняшнего дня то, что сегодня дизайнеры понимают, что достаточно войти в роль заурядного человека, чтобы решить эту же задачу. «Сейчас потребитель больше разбирается и придаёт большее значение качеству продукции и дизайну. Благодаря своей подготовке, мастерству и профессиональному чутью он может создать гораздо более тесную связь между формой продукта и потребностью потребителя. Он действительно является представителем потребителя на производстве». Ничто не отличает по существу эту речь 1963 года от статей 1935 года.

Любое произведение дизайна, рассчитанное на серийное освоение в производстве, обладающее гармонией формы и содержания, гармонией организации формы, оригинальностью, стилевой согласованностью, определенностью и современностью не сможет приобрести эстетическую ценность для субъекта, если при его создании не достигнуто совершенство производственного выполнения. Понимаемое как точность воплощения проектной разработки в серийном изделии и как высокий уровень качества изготовления деталей изделия, эстетическое восприятие и оценка внешнего вида изделия неотделимы от восприятия и оцешси качества выполнения предмета, воспринимаемого визуально.

Если эстетические достоинства авторского произведения любого из видов и жанров изобразительных искусств, как и декоративно-прикладных искусств, всецело зависят от таланта и мастерства автора, самостоятельно воплощающего в материале свой художественный замысел, то в дизайне возможность реализации красоты проектного замысла автора обусловлена культурой серийного производства. И в зависимости от уровня этой культуры, (равно как и от учета в проекте дизайнера всех производственно-технологических факторов, их художественного осмысления), оказывается возможность донести до потребителя-субъекта эстетической оценки, эстетические достоинства произведения дизайна, заложенные в проекте будущего предмета.

Эстетическая ценность промышленного изделия определяется суммой эстетических свойств его формы, выражающихся в зрительно воспринимаемых признаках формы, эстетически и утилитарно значимое содержание вещи, социально-культурный смысл и закономерности организации её композиционно-стилевой структуры.

В своей практике качественной эстетической оценки продуктов дизайна эксперт использует определенный набор эстетических мер. Составляющих систему шкал. Этот набор включает:

• шкалу наименований, содержащую качественные характеристики эстетического (изящное, выразительное, совершенное, невыразительное, несовершенное и т.п.); порядковую шкалу, состоящую из ранжированного ряда эстетических характеристик (красивое - безразличное - некрасивое); шкалу интервалов, формируемую на базе порядковой шкалы и содержащую качественные характеристики эстетической ценности и соответствующую им условную шкалу баллов, «как числовых величин, отражающих относительный уровень эстетической ценности (отлично - 5, хорошо - 4, удовлетворительно - 3. плохо -2, очень плохо - 1)» [143]. Оценка в баллах служит для выделения худшего и лучшего, для соотнесения их с порогом допустимого и с критерием эстетического совершенства, обусловленным особенностями объекта оценки и жизненной ситуацией. «Выражение в баллах качественной оценки не превращает её в количественную оценку. Это лишь символическое отражение определенных качественных уровней и порядка экспертных предпочтений», [144] реальная мера эстетической ценности, воплощаемых в новых образцах изделий, олицетворяющих новые ценностные установки и ориентации. Совпадение реального с идеальным обусловливает восприятие вещи, как красивой для субъекта эстетической оценки.

143 Федоров Ю.М. Эстетические ценности в системе культуры. М., 1986, С. 63.

144 Каган М.С. Философская теория ценности. JI. 1997.С. 72.

В заключение необходимо сказать, что это лишь небольшой срез проблем и проектных решений современного дизайна. В диссертации проведено исследование только некоторых аспектов в сфере дизайна, что было обусловлено поставленными целями и задачами работы.

За пределами данного исследования остался дизайн, производящий единичную, выставочную продукцию. Мы не затрагиваем такие мощные разделы современного дизайна, как графический дизайн, такое направление, как шоу-дизайн, проблемы компьютерного проектирования и прочее. Данная работа, ставила своей целью:

- определить понятие дизайна, с одной стороны, как социальной практики, объективно возникшей в эпоху индустриализации на границе производства и потребления и, с другой стороны, как целостного культурного феномена;

- определить эффективность критериев эстетической оценки объектов дизайна, открывающих возможность для улучшения эстетических параметров искусственной среды и повышения эффективности работы дизайнера.

- раскрыть методологический потенциал практики дизайна в философском и историческом измерениях.

-рассмотреть дизайн как способ организации предметно-пространственной среды, оказывающей опосредованное влияние на модель поведения человека;

- проанализировать особенности эстетической оценки произведений дизайна в системе ценностных субъектно- объектных отношений.

На основании проведенного исследования, в соответствии с его целью и задачами, формулируются следующие выводы:

Проанализировав весь комплекс вопросов, связанных с понятием «эстетического совершенства вещи», можно отметить, что данный аспект, включает в себя такие понятия, как: «эстетичная форма и цвет предмета», «гармония организации формы», «новизна и оригинальность», «стиль вещи».

Дизайнер определяет меру эстетической ценности конкретного объекта, анализируя эстетические свойства оцениваемого объекта по характеризующим их эстетическим показателям.

Продукт дизайна в его конкретизация обладает многозначностью, эстетическое значение составляет элемент общего культурно-информационного значения. Культурно-информационное значение определяется как общими особенностями культуры времени, так и частными особенностями субкультур.

Решение конкретной проектной задачи дизайнер развертывает через осознание общих и частно - культурных характеристик определенного типа потребителя.

Осознание соотношения социальной определенности ^организованности художественно-проектной деятельности с её профессиональными методами и средствами является необходимым условием обоснованного развертывания проектов систем организации дизайна в наших условиях.

Действительный продукт деятельности художника в искусстве не сводится к произведению искусства - один и тот же продукт деятельности при постановке в различные ценностные ряды может оцениваться как произведение искусства или ему может быть отказано в праве называться произведением искусства. «В рамках специфической оценки искусства модернизма, когда любое произведение персонажа, заведомо признаваемого художником, черный квадрат Казимира Малевича счигывается как основание длинного ряда минималистской абстракции, но вне такого отношения он остается тем, чем его считывает восприятие не включенного в игру человека: черным квадратом, и только». (Глазычев B.JI.)

Несмотря на то, что практически все приведенные выше принципы интуитивно или осознанно используются в художественно-проектной практике, они не являются обязательными, а лишь рекомендуемыми. Каждый дизайнер вправе произвольно ограничивать их число, выбирать как преимущественное то или иное направление, тот или иной принцип, по-своему оценивая степень важности того или иного критерия или, даже вовсе, игнорируя его. Наша задача заключается не только в выработке каких-либо жестких рекомендаций, сколько в более внимательном анализе значения этих факторов в соответствии с которыми человек воспринимает окружающую среду, в уточнении роли этих факторов, с целью позволить проектировщику, хотя бы частично, перевести их из каталога эмпирических догадок в категорию методологических инструментов.

Если окинуть взглядом панораму дизайна ушедшего века, то единую, казалось, историю формообразования придется разделить на две части. Одну из них образует хронограмма создания «вечных» форм, ценность которых со временем нарастает так же, как это происходит в искусстве в целом, так что образцы дизайна вошли в семейство антиквариата. Другую часть образует калейдоскопическая череда форм - эфемерид, судьба которых состояла только из внезапного взлета и столь же внезапного забвения. Если эти части совместить, то все события вместе и образуют сегодня внешний образ дизайна XX века, тогда как его внутреннюю структуру заметить куда сложнее.

Сложность заключается в том, что дизайн находится в непрерывном движении, как всякая деятельность в процессе становления. Эта деятельность меняет фронт задач, меняет определение своего продукта, меняет организационные формы. Естественно поэтому, что всякое описание значительно отстает от изменений действительности.

Список научной литературыЛяшенко, Вячеслав Андреевич, диссертация по теме "Эстетика"

1. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1996 -с.341.

2. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1996 с.62.

3. Аристотель. Сочинения: в 4 томах/ Ред. В.Ф. Асмус. М.: Мысль, 1975 - с. 13-14.

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. с. 84

5. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства / Пер. с англ. М.: Прометей, 1994 - с. 150.

6. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика./ Пер. с фр. сост, общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989 - с.494-495.

7. Барт Р. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С.Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996 - с.312

8. Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. с фр., послесл. и коммент. C.JI. Фокина. -СПб.: Аксиома: Мифрил, 1997 336 с.

9. Бауман 3. Философия и постмодернистская социология // Вопросы философии, № 3, 1993 с. 46-62.

10. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Работы 1920-х гг. Киев, 1994 -с.276.

11. П.Бахтин М.М. К философия поступка// Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984-1985. Академия наук СССР, Научный совет по философским и социальным проблемам науки и техники. М.: Наука, 1986 -с.80-161.

12. Бахтин М.М. К философии поступка// Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984-1985. Академия наук СССР, Научный совет по философским и социальным проблемам науки и техники. М.: Наука, 1986 -с.80-161.

13. Бахтин М.М. К философии поступка// Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984-1985. Академия наук СССР, Научный совет по философским и социальным проблемам науки и техники. М.: Наука, 1986 -с.80-161.

14. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986 с.387.

15. Безмоздин Л.Н. В мире дизайна. Ташкент: Фан, 1990 - с. 67

16. Бодрийяр Ж. Система вещей./ Пер. с фр. С.Н. Зенкина. М.: Рудомино, 1995 -с.164.

17. Бодрийяр Ж. Система вещей./ Пер. с фр. С.Н. Зенкина. М.: Рудомино, 1995 -с.168.

18. Бодрийяр Ж. Система вещей./ Пер. с фр. С.Н. Зенкина. М.: Рудомино, 1995.

19. Бодрийяр Ж. О совращении // Ad Marginem '93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. с. 324-353.

20. Бодрийяр Ж. Система вещей./ Пер. с фр. С.Н. Зенкина. М.: Рудомино, 1995 -с.164.

21. Бодрийяр Ж. Система вещей./ Пер. с фр. С.Н. Зенкина. М.: Рудомино, 1995 -с.41

22. Борхес X. Л. Фрагменты апокрифического Евангелия // Борхес X. Л. Сочинения: В 3 т.Т.2 /Пер. с исп.; Составл., предисл., коммент. Б. Дубина. -Рига: Полярис, 1994 с.200.

23. Валери П. Введение в систему Леонардо да Винчи// Валерии П. Об искусстве: Сборник./ Пер. с фр. 2-е изд. - М.:, 1993. - с.66.

24. Валери П. Введение в систему Леонардо да Винчи// Валерии П. Об искусстве: Сборник./ Пер. с фр. 2-е изд. - М.:, 1993 - с.45.

25. Ватсон 111, Бодо Ф. Дизайнер десятилетия: Вивьен Вествуд называют мадонной Панков // ELLE. 1996 1997 г.г. Декабрь - январь - с. 78.

26. Веблен Т. Теория праздного класса / Пер. с англ, и вст. ст. С.Г. Сорокиной, общ. ред. В.В. Мотылева. -М.: Прогресс, 1984- с. 171-172, 181.

27. Выжлецов Г. П. Аксиология: становление и основные этапы развития //

28. Социально-политический журнал. -М.: "Совершенство", 1998.

29. Гадамер Г.-Г. Введение к "Истоку художественного творения" // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М. Искусство, 1993 с. 119.

30. Гадамер, Ганс Георг. Актуальность прекрасного: Пер. с нем./ Сост М.П.Стафецкая; Ред.В.С.Малахов. - М.: Искусство, 1991 - с. 22, 302-303.

31. Гегель Г.В.Ф. Наука логики. СПб.: Наука, 1997 - с. 68, 93-94.

32. Гегель Г. В. Ф Лекции по эстетике. В 2-х томах Т.2, Наука, 2001 с. 109, 112.

33. Глазычев В.Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М.: Искусство, 1970 с. 6.

34. Глазычев В.Л. Дизайн как он есть. М.: изд. «Европа», 2006 с. 247.

35. Глазычев В.Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М.: Искусство, 1970 с. 23.

36. Дао Дэ Цзин "Древнекитайская философия" в 2т. Т. 1. Перевод с древнекитайского Ян Хин-шун. М.: "Мысль", 1972 - с. 117.

37. Дизайн США. Проспект к межгосударственной выставке в СССР. Москва, 1989.

38. Дизайн и проектная наука. Теоретический курс. М.: МЭГУ, 1997 - с. 37.

39. Дун Цичан. Разговор об антикварных вещах // Антология даосской философии. Сост.: В.В.Малявин и Б.Б.Виногродский. М.: Искуссство, 1994-с. 399-400.

40. Жердев Е.В. Дизайн вчера, сегодня, Завтра. М.: изд-во «Европа», 2001.

41. Земпер Г. Практическая эстетика / Пер. с нем. М.: Искусство, 1970 -с.184-185.

42. Земпер Г. Стиль в технических и тектонических искусствах или практическая эстетика // Земпер Г. Практическая эстетика. / Пер. с нем. М.: Искусство, 1970 - с. 182.

43. Золотова Н. Свет и пустота. Неожиданно // Домовой, 1998, Январь с.95.

44. Зомбарт В. Буржуа. Этюды по истории духовного развития современного экономического человека. М.: Наука, 1994 - с. 345-347, 352.

45. Хайдеггер М., Босс М. Из бесед / Предисловие и перевод В. В. Бибихина //Логос, №5, 1994-с. 101-112.

46. Каган М.С. Философская теория ценности М.: ООО Петрополис, 1997-с. 72

47. Каган М.С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л.: Искусство, Ленингр. отд-ние, 1972 -с. 440 с.

48. Каган М.С. Введение в историю мировой культуры / М.С. Каган. -СПб.: ООО Петрополис, 2000.

49. Кантор К.М. Правда о дизайне. //Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия (1955-1985). История и теория.- М.: АНИР, 1996.

50. Кантор К.М. Правда о дизайне. //Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия (1955-1985). История и теория.- М.: АНИР, 1996 с. 57.

51. Кантор А. О стилях. М.: Советский художник, 1962.

52. Кантор К.М. Два проекта всемирной истории // Вопросы философии, № 2, 1990.

53. Кнабе Г.С. Диалектика повседневности // Вопросы философии. № 5, 1989 - с. 26-47

54. Книга Притчей Соломоновых. Глава 24.3.4. // Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета.

55. Курьерова Г.Г. «Новая первобытность» как протоэстетика // Вестник МГУ, Сер. 7, Философия, № 2,1994 с.74-76.

56. Лазарев Е. Н. Дизайн: от формы вещи до духа человека. Дизайн для всех. Альманах, №1, 1992.

57. Лиотар Ж.-Ф. Что же такое "post"? //Декоративное искусство, №1,1997

58. Лола Г.Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции. М.: Изд-во МГУ, 1998.

59. Любимова Т.Б. Аксиологическое построение произведения искусства. М.: Ладомир, 1996.

60. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М. Пруст. "В поисках утраченного времени"/ Под общей ред. Ю.П. Сенокосова. — СПб.: Русский христианский гуманитарный институт, 1997 с.406-411, 505, 545546.

61. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М. Пруст. "В поисках утраченного времени"/ Под общей ред. Ю.П. Сенокосова. — СПб.: Русский христианский гуманитарный институт, 1997 с.222.

62. Мамфорд JI. Эстетическое освоение машины // Современная книга по эстетике. Антология. / Пер. с англ. Э.Н. Глаголевой; Общ. ред. и вс.ст. А. Егорова -М.: Изд-во иностранной литературы, 1957 с. 568-569

63. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Полное собрание сочинений Т.42. М.: Изд-во политической литературы, 1955-1981 -с.121.

64. Маркс К. Капитал. Критика политической экономии. Т. 1. Кн. 1. Процесс производства капитала. М.: Изд-во политической литературы, 1988. - с.82.

65. Маркс К., Энгельс Ф. Полное собрание сочинений Т.20. М.: Изд-во политической литературы, 1955-1981 - с. 185.

66. Маркс К., Энгельс Ф. Полное собрание сочинений Т. 19. М.: Изд-во политической литературы, 1955-1981 -с.19.

67. Маркс К., Энгельс Ф. Полное собрание сочинений Т.46. 4.1 М.: Изд-во политической литературы, 1955-1981 - с.28.

68. Маркс К., Энгельс Ф. Избранные сочинения В 9 т. Т.2. М.:, Изд-во политической литературы, 1985 - с.20.

69. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Философское исследование учения Фрейда. Киев: REFL-book, 1995 - с.294.

70. Медведев В.Ю. Опыт эстетической оценки технически сложных изделий культурно-бытового назначения. Л.: Знание, 1983.

71. Медведев В.Ю. Система оснований эстетической оценки произведений дизайна. Вестник СПГУТД, № 1, 1997

72. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа М.:1. ВНИИТЭ, 1987.

73. Михайлов С.М., Кулеева JI.M. Основы дизайна. Учебник. Казань: Новое знание, 1999.

74. Моррис У. Искусство и социализм // Современная книга по эстетике. Антология/ Пер. с англ. Э.Н. Глаголевой, и вс.ст. А. Егорова М.: Изд-во иностранной литературы , 1957 - с.537.

75. Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М.: Советский художник, 1971 - с.48-50.

76. Овсянников М.Ф. Эстетика и производство М.: МГУ, 1969

77. Орлов Г.А. Проблемы ритма художественного времени и пространства в искусстве. СПб.: Наука, 2000.

78. Орлов A.M. Новая виртуальная декорация для вечных сюжетов // Декоративное искусство, 1996, № 1 с.48-49.

79. Ортега-и-Гассет X. Эссе на эстетические темы в форме предисловия.// Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. Сборник М.: Искусство, 1991 - с.485.

80. Ортега-и-Гассет X. "Дегуманизация искусства" и другие работы. Эссе о литературе и искусстве: Сборник М.: Искусство, 1991 - с. 481.

81. Ортега-и-Гассет X. "Дегуманизация искусства" и другие работы. Эссе о литературе и искусстве: Сборник М.: Искусство, 1991 - с.489.

82. Ортега-и-Гассет X. "Дегуманизация искусства" и другие работы. Эссе о литературе и искусстве: Сборник М.: Искусство, 1991- с.481.

83. Основы методики художественного конструирования. М.: ВНИИТЭ, 1970.

84. Основы технической эстетики.- М.: ВНИИТЭ, 1970.

85. Первая книга Моисеева. Бытие. Глава 1.1-5 // Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета.

86. Платонов А. Происхождение мастера // Платонов А. В прекрасном и яростном мире. Повести. Рассказы. Л.: Лениздат,1979 с. 126.

87. Платонов А. Джан. // Платонов А. Потомки Солнца. Рассказы и повести. М.: Изд-во «Правда», 1987- с. 322.

88. Плеснер X. Ступени органического и человек. Введение в философскуюантропологию // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988-с. 114.

89. Подчашинский К. О красоте промышленных изделий // Техническая эстетика, № 5, 1969 с. 23.

90. Рубинштейн C.JI. Человек и мир. М.: Совершенство, 1997 С. 154.

91. Рунге В.Ф. Эргономика в дизайн проектировании. Учебное пособие. - М.: МЭИ (ТУ), 1999.

92. Сильвестрова С.А. «Проектируем то, что хотим продать» // Техническая эстетика, № 6, 1986.

93. Сыродеева А. А. К интеграции через локальность // Коллаж. М.: Наука, 1997 с. 79-80.

94. Современная архитектура. 1971, № 3. / Пер. с франц., № 155.

95. Татлин В. Искусство в технику. Каталог выставки «В.Татлин». М.- Л.: Лениздат, 1932 с.4

96. Федоров Ю.М. Эстетические ценности в системе культуры. М.: Искусство, 1986 - с.63.

97. Флоренский П. Иконостас //Декоративное искусство, № 6, 1988 С. 26.

98. Франкфорт Г., Уилсон Дж., Якобсон Т. В преддверии философии. М.: Наука, 1984 - с. 50.

99. Фуко М. Жизнь: опыт и наука // Вопросы философии, № 5, 1993- с . 51.

100. Фуко М. Порядок дискурса // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет/ Пер. с франц. С. Табачниковой -М.: Касталь, 1996 с.82, 83.

101. ЮО.Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления / Пер. с нем. В.В. Бибихина. М.: Республика, 1993 С.216.

102. Хайдеггер М. Поворот // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления / Пер. с нем. В.В. Бибихина. М.: Республика, 1993 С.254.

103. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления М: Высшая школа, 1991 - с. 143, 145,216, 315, 326, 394.

104. Хайдеггер М. Вопрос о технике. Поворот.// Хайдеггер М. Время и бытие:

105. Статьи и выступления/ Пер. с нем. В.В. Бибихина. М.: Республика, 1993 с. 198,219.

106. Хайдеггер М. Вещь // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления//Пер. с нем. В.В. Бибихина-М: Высшая школа, 1991- с.317.

107. Хайдеггер М. Введение к «Что такое метафизика?» // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления/ Пер. с нем. В.В. Бибихина — М: Высшая школа, 1991 с.27.

108. Хайдеггер М. Послесловие к «Что такое метафизика?» // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления/ Пер. с нем. В.В. Бибихина М: Высшая школа, 1991 -с.37.

109. Хайдеггер М. Введение к «Что такое метафизика?» // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления/ Пер. с нем. В.В. Бибихина М: Высшая школа, 1991 -с.30-31.

110. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления/ Пер. с нем. В.В. Бибихина. М.: Республика, 1993 с. 194

111. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления М: Высшая школа, 1991 - с. 194.

112. Хайдеггер М. Введение к «Что такое метафизика?» // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления М: Высшая школа, 1991 - с.31

113. Хан Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. - М.: Гапарт, 1995 -с. 7.

114. Хью Лейси Свободна ли наука от ценностей СПб.: Логос, 2001.

115. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории: Гештальт и действительность/ пер. с нем., вступ.ст., прим. Свасьяна К.А./ Антология мысли М: ЭКСМО, 2006 - с. 364,538,541.

116. Baudrillard J.,La Transparence duMal. Paris: Galil0e,1990.

117. Baudrillard J„ J. Selected Writings / Ed. by M. Poster. Stanford, 1988.

118. Derrida J. Of Grammatology / G. С Spivak (trans.). Baltimore, John Hopkins University Press, 1976. - p. 150-159.

119. Goodman P. New reformation: notes of a Neolithic conservative. New York,1970.

120. Marcuse H. Counterrevolution and Revolt. London: Mil Press, 1972.

121. Margolin V. Intrjduction // Design Discourse: History, Theory, Criticism. . -Chicago: The University of Chicago Press, 1989 p. 3.

122. McLuhanM. Understanding Media. London, 1964

123. Mills C.W. Man in the middle: the designer // Power, Politics and People: the Collected Essays of C.W. Mills. New York, 1967.

124. Reeves R. Reality in Advertising. New York, 1961.

125. Simon H. The Science of Desing: Creating and Artificial // The Sciences of the Artificial. Cambridge, 1969.

126. Vitta M. The Meaning of Design // Design Discourse: History, Theory, Criticism. / Ed. by Victor Margolin. Chicago: The University of Chicago Press, 1989.1923г. Метроном (Объект подлежит уничтожению): Манн Рей

127. Сиднейский Дом оперы вид сбоку

128. Лестница в берлинском Конгресс-центре: Хермани Хенсельмани

129. Макет «Связанные формы» Генри Спенсер Мур

130. Кушетка «Оргон»: Марк Ньюсон1963г. Плакат «Крак»: Рой Лихтенштейн

131. Стул «Пэнтон» штабелируемый: Вернер Пэнтон

132. Обивочная ткань для «Heals Fabrics Ьоп<1оп» «Импульс»:1. Эвелин Брукс

133. Вешалка-кактус: Гвидо Дрокко и Франко Мелло из «Sludio 65», 1972 (вешалка покрыта полиуретановой пеной);диван «Бокка»: «Studio 65», 1972; и светильник «Креветка»: «Super-studio»пластик)2000 г. Кресло VIP: Марсель Вандерс для «Moooi»

134. Логотип «I loveNY» («Я люблю Нью-Йорк»): Милтон Глейзер

135. После событий 11 сентября 2001 г. Глейзер изменил дизайн этого логотипа, добавив расплывчатое пятно на нижнюю часть сердца и слова «больше, чем когдалибо»

136. Торшер «Svin-colo»: Этторе Соттсасс, 1979г.письменный стол «Tindouf»: Паоло Навоне, !979г.оба предмета для «Bauhaus Collection (Studio Alchimia)»

137. Универсальная система полок: Дитер Рамс для «Vitsoe»1985-1986 Лондонский офис компании «Ллойде»: Ричард Роджер