автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Дизайн как социо-культурный феномен

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дизайн как социо-культурный феномен"

РГБ О»

2 2 фьв да

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи ЛОЛА Галина Николаевна

ДИЗАЙН КАК СОЦИО-КУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН (ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ)

Специальность 09.00.13 Философская антропология и философия культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Санкт-Петербург 1999

Работа выполнена на кафедре социальной философии и философии истории Санкт-Петербургского государственного университета

Официальные оппоненты: Каган М.С., доктор философских наук,

профессор (г.Санкт-Петербург)

Ведущая организация: Санкт-Петербургский академический

институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина

Защита состоится 11 марта 1999 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д.063.57.55 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук в Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д.5, философский факультет, ауд. 150.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А.М.Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Соколов Э.В., доктор философских наук, профессор (г.Санкт-Петербург)

Исупов К.Г., доктор философских наук, профессор (г.Санкт-Петербург)

Автореферат разослан « рХ »

1999 года

Ученый секретарь диссертационного сов Д.063.57.55

Соколов Б.Г.

АКТУАЛЬНОСТЬ И ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ

На исходе второго тысячелетия к человеку приходит осознание того, что в условиях стремительного развития коммуникационных систем и нарастающей межкультурной и межрасовой интеграции успех предпринимаемого зависит от его внимания к своему месту обитания. Одной из примет такого осознания стало стремительное и мощное развертывание практики дизайна. Вопрос о существе дизайна и его роли в современном обществе все больше занимает не только самих дизайнеров, но и социологов, культурологов, философов, однако приходится признать, что до сих пор дизайн остается недооцененным и непроясненным социо-культурным феноменом.

В самом общем смысле дизайн есть определенный способ отношений человека и вещи. Эти отношения были проблема-тизированы, главным образом, через практику вторжения в сущее (тема техники) и практику перевоссоздания сущего (тема искусства). В тени осталась практика вживания человека в сущее (причем, вживания в реальность, где ему как будто нет места, в ту почву, где он не может укорениться), очертившая проблемное поле дизайна. Из стремления приблизить чуждый мир, найти опору в уходящей из под ног земле возникает дизайн, в нем реализуется экзистенциальная потребность человека создавать среди сущего места, в которых бытие говорило бы о своем местопребывании. И в этом смысле дизайн изначально принадлежен человеческому бытию, в то время как его институализация происходит на цивилизационном этапе развития общества.

С середины прошлого столетия практика дизайна быстро набирает сил у и начинает оказывать все более ощутимое влияние сначала на отдельные сферы, затем на жизнь общества в цепом, что и получило отражение в динамике дефиниций дизайна - от наброска объекта, который затем должен быть сделан или построен, до способа жизнедеятельности как таковой . В современной зарубежной литературе (Ч. Миллс, В. Папанек, Дж. Джонс, В. Марголин, Р. Бучанан, Е. Манцини, М. Витта й др.), а также отечественной (М.С. Каган, K.M. Кантор, В.М. Розин, Г.П. Щедро-вицкий, В.Л. Глазычев, С.О. Хан-Магомедов, О.И. Генисаретский, В.Ф. Сидоренко и др.) прослеживается важный сдвиг в понимании

1 См.: Jones, J. С. Designing Designing. London, 1991 .p. ix.

дизайна - постепенно преодолевается узко-профессиональный подход к нему, интерес сосредоточивается на таких вопросах, как роль дизайна в современной культуре, социальная ответственность дизайнера, особенности включенности дизайна в процессы коммуникации.

Однако такая переакцентировка внимания не гарантирует от утраты (или подмены) предмета рассмотрения. Речь идет о двойной опасности: с одной стороны, попытки идентифицировать дизайн через выявление инварианта в различных дизайнерских практиках (что само по себе весьма затруднительно, ибо дизайн охватывает такие разные области, как конструкции строений и компьютерные технологии, оформление интерьеров и сенсорные эффекты, моделирование одежды и менеджмент и т.д.) неизбежно уводят в дурную бесконечность, в которой дизайн теряется в массиве вещей, конструкций и эффектов; с другой стороны, сосредоточенность на социо-культурном содержании дизайна зачастую "размывает" его особенную, автономную реальность, которая требует специального анализа.

Назрела необходимость изменения самого исследовательского подхода, в котором вненаходимость дизайна в социокультурном пространстве, обычно затруднявшая его осмысление, стала бы той точкой, с которой только и возможно его продуктивное развертывание как объекта исследования. Актуальность про-блематизации дизайна обусловлена потребностью осмыслить его противоречивое существование в культуре - демонстративное и латентное в одно и то же время - и, тем самым, создать особый контекст для анализа происходящих в современном мире изменений.

В основе . предлагаемого автором подхода лежит отчетливое понимание того, что дизайн невозможно "вывести" из дизайна, точно так же, как и из общефилософского или культурологического знания. В чем же состоит предмет философского исследования дизайна? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо поместить дизайн в такую эпистемологическую перспективу, в которой он представал бы не последовательностью суждений о нем дизайнеров или теоретиков и не результатом "обобщения" всех эмпирических свидетельств дизайна через некоторую систему отвлеченных принципов, а дискурсом, в котором вопрос о природе, основаниях и возможности дизайна сопровождался бы вопросом об условиях его осуществления, о его прошлом и настоящем, о его времени и месте. Только в этом случае представ-

ляется возможным выяснить, в какой мере дизайн принадлежит социо-культурному процессу и в какой - сам задает рамки для его истолкования.

Обращение к социально-экономическим исследованиям XIX-XX вв. показало, что дизайн так или иначе обнаруживался на границе: производства и потребления, технологической обусловленности и художественного выражения, богатства и бедности, требования простой функциональности предмета потребления и удовлетворения "завистнического сравнения", пользы и красоты. И в то время, как генезис дизайна прояснялся через вскрытие экономических процессов производства и потребления, философское исследование сущности дизайна получает основание для своего развертывания по мере того, как ставился вопрос о границе как таковой и о ее социо-культурных референтах. Дизайн, история исследования которого перегружена редукциями к другим практикам, игнорированием его автономной реальности и тавтологическими определениями, получает существование только в дискурсе, артикулирующем его как границу.

Обращение к истории употребления слова дизайн, в свою очередь, позволяет определить его как акт о-граничивания, о-чер-чивания, являющий новый смысл. Слово дизайн имеет латинское происхождение: de + Signum, что можно перевести как "завершенная внешняя маркировка", "извне произведенная разметка". Таким образом, в значении слова заключено указание как на существенность действия - "разметка", "маркировка", "означивание" - так и на его внешний и как-бы необязательный характер.

Так обнаруживается предмет исследования - им является интенциальный акт ограничивания некоторого пространства, дающий возможность сбыться новому смыслу, или новому опыту, и актуализация этого акта в определенной социальной практике -практике дизайна.

ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ

ЦЕЛЬ исследования заключается в раскрытии существа, механизма и смысла этого акта и практики, им конституируемой, в метафизическом, аналитическом и историческом измерениях. Дизайн, гипостазированный в начале исследования как момент общего экзистенциального движения человека к бытию вопреки Ничто (в то время как Ничто и составляет скрытую суть бытия), потребовал для своего рассмотрения онтологической перепек-

тивы. Действительно, дизайн конституируется в силу установления его отношений к технике и искусству, производству и потреблению, вещи и знаку, но прояснение его существа возможно лишь в горизонте настоятельного вопрошания о его причастности (и в определенном контексте - о тождестве) бытию человека.

Проблематизация дизайна, постоянно индуцируемая потребностями социальной практики, оказывается востребованной не только нуждами повседневного бытования в мире вещей, но и извечным поиском человека основательности своего бытия. Задача метафизической транскрипции дизайна прежде всего заключается в экспликации его онтологического статуса, но этим не ограничивается. Онтология дизайна, как нам представляется, получает смысл только как один из способов прояснения проблемы безопорного бытия, ибо дизайн есть практика, в которой задетость человека бытием и его отчуждение от него проявляются наиболее отчетливо. Проблема безопорного бытия - это проблема борьбы с отчуждением (понятым в предельно широком смысле), воспроизводящей это отчуждение, или, говоря хай-деггеровскими словами, - это проблема бытия, всегда выдвинутого в Ничто.

Именно требование онтологической перспективы повлекло предметное рассмотрение границы через концепт формы, причем формы особого рода - способной не выражать преднахо-димое содержание, но делать возможным появление нового смысла, или нового опыта бытия. Исследование такой формы и механизма возникновения в ней смысла стало ПЕРВОЙ ЗАДАЧЕЙ исследования. Для ее решения был проделан анализ формы, начало которому положило выяснение различия между рутинными и событийными формами. В конечном счете, такой анализ позволил эксплицировать двойственную сущность событийной формы и тем самым задать параметры для прояснения дизайна, с одной стороны, как границы - события, с другой -как контура, как средства внешней, произвольной маркировки пространства.

ВТОРАЯ ЗАДАЧА исследования заключается в том, чтобы обнаружить контекст, в котором существо дизайна и существо человека совпадают, и показать, в чем состоит риск, заключенный в дизайне, то есть артикулировать момент нестабильности, подвижности этого контекста. В ходе решения этой задачи дизайн как граница-событие получает обоснование в рамках хайдеггеровской аналитики Dasein как Понимания, Места и

Наброска (Entwurf), что позволяет не только осмыслить укорененность дизайна в бытии, но и указать на момент его выпадения из бытия, дистанцирования от бытия, и тем самым раскрыть причины трансверсии дизайна-границы в дизайн-контур.

Эта тема трансверсии получает развитие в ходе прояснения риторической природы дизайна, что составило содержание ТРЕТЬЕЙ ЗАДАЧИ, работа над которой активизировала понятийный аппарат, позволяющий эксплицировать дистанцию -ключевой концепт для понимания трансверсии дизайна-границы в дизайн-контур.

Транскрипция дистанции, ставшая ЧЕТВЕРТОЙ ЗАДАЧЕЙ, осуществлялась в ходе всего исследования, как на уровне ее эмпирических эквивалентов, так и на уровне сущности, что в конечном счете позволило отрефлектировать процессуальный, недифференцируемый, ускользающий, "фиктивный" и в то же время реальный акт трансформации вещей в знаки и знаков в вещи, которым дизайн утверждает себя в культуре и отрицает одновременно. Таким образом, анализ дистанции, в той же мере захватывающий ее проявления в сфере производства и потребления, в какой и специфику ее тематизации в постмодернистской эпистеме, уточняет и расширяет понимание амбивалентной сущности дизайна и его противоречивого существования в социокультурном пространстве.

Аналитика инобытия дизайна в контуре дает возможность увидеть в новом свете изменения, происходящие в современном обществе, и, соответственно, переосмыслить перспективы человека в культуре третьего тысячелетия, что составило суть ПЯТОЙ ЗАДАЧИ.

Двойственное, противоречивое существование дизайна в культуре и его маргинальное положение в социально-философском и культурологическом дискурсах потребовали выяснения возможностей модернистской и постмодернистской эпи-стемологий для понимания дизайна, в чем заключалась ШЕСТАЯ ЗАДАЧА.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА основных положений диссертации присутствует в поставленной цели и задачах, поскольку они предполагают развернутое философское исследование дизайна, аналогов которому пока, насколько известно автору, в литературе нет. Новизна заключается в самой постановка проблемы дизайна

как практики Места, открывающей бытие и отвращающей от него в одно и то же время, а также в используемой методологии.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ И ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ БАЗА ИССЛЕДОВАНИЯ

Основным является диалектический метод - он имманентен исследованию уже в силу постановки вопроса о границе в модусе дизайна и позволяет раскрыть граничную природу дизайна в противоречивом единстве границы-события и фиктивного, виртуального контура. Вместе с тем, решение отдельных задач могло состояться только при использовании адекватной методологии частного характера: так, онтологическое содержание дизайна потребовало обращения к хайдеггеровской методологии, развитой в Оазет-аналитике, а риторическая природа дизайна могла быть раскрыта только с использованием правил анализа дискурсов, разработанных М. Фуко.

Цель и общая направленность работы обусловили выбор дискурсов, в свете которых возможно прояснение существа дизайна. ПЕРВЫЙ из них, восходящий к идеям М. Хайдеггера, М.М. Бахтина, Г.-Г. Гадамера, позволяет представить проблему дизайна как вопрошание о человеческом бытии. В нем определение бытия как присутствия не только не исключает, но, более того, высвечивает контекст, в котором бытие открывается через отсутствие, через Ничто. Экспликация онтологического смысла дизайна осуществляется в русле этого дискурса, что делает его ключевым - в нем исследование находит свое начало и завершение.

Во ВТОРОМ дискурсе, порожденном многочисленными и плодотворными семиологическими "опытами", особое место занимают М. Фуко, Р. Барт, Ж. Деррида и Ж. Делез как наиболее последовательные носители "парадигматического" и "синтагматического" типов семиологического сознания1 . Главная фигура здесь - М. Фуко, проблематизировавший собственно дискурс через преодоление самодовлеющего знака и сформулировавший правила анализа дискурсов, использование которых в данном исследовании позволяют раскрыть риторическую природу дизайна.

1 См.: Барт Р. Воображение знака / Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М„ 1989. С. 246-252.

ТРЕТИЙ дискурс артикулирует понимание социо-культур-* ного бытия, его кристаллизацию в практиках и институтах. Особого внимания здесь заслуживают концептуальные стратегии К. Маркса, В. Зомбарта, Т. Веблена, М. Фуко, Ж. Бодрийяра, М.К. Мамардашвили, Г. Маркузе, М. Мак-Люэна, Б. Гройса. Этот дискурс расширяет проблемное поле и в то же время как бы закрепляет под ним почву, благодаря вниманию к реальным механизмам социального бытования человека.

ЧЕТВЕРТЫЙ дискурс может быть назван культурологическим, будучи в наибольшей степени гетерогенным, он поражает богатством созданных миров и выразительностью авторских стилей, из которых автору наиболее интересны миры и стили Ф. Ницше, О. Шпенглера, П. Флоренского. Ценность этому дискурсу в свете поставленной задачи придает то, что он вводит в круг исследуемого исторический материал, отягощенный символическим видением, и позволяет отчасти связать первый и второй дискурсы (ибо представляет случай "символического" семиологического сознания в бартовской триаде), возвращая в то же самое время к проблеме человеческого бытия, но на этот раз - бытия в истории.

В основе ПЯТОГО дискурса лежит идея особой роли дизайна в современной культуре, раскрывающая его гуманистический потенциал, собственное обоснование которой предложили Г. Земпер, У. Моррис, Дж. Рескин, В. Гропиус, Ле Корбюзье, Л. Мамфорд, Ч. Миллс, В. Папанек, Дж. Джонс, Е. Манцини, М. Витта, М.С. Каган, K.M. Кантор, О.И. Генисаретский, В.Ф. Сидоренко. Этот дискурс, сосредоточенный на раскрытии социокультурного содержания дизайна, позволяет проследить динамику представлений о дизайне по мере его институализации в XIX- XX вв. и осмыслить перспективы человека в современной культуре.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Результаты диссертационного исследования значимы прежде всего в методологическом плане, поскольку главное внимание было уделено не обобщению или объяснению эмпирического материала, принадлежащего определенной предметной области, а разработке общефилософского подхода к пониманию дизайна как внутренне противоречивого социо-культурного феномена. Соответственно, основные положения диссертации могут быть использованы в лекционных курсах, освещающих пробле-

мы современной культуры, социального бытия, а также затрагивающих проблемы современной эпистемологии.

АПРОБАЦИЯ РЕЗУЛЬТАТОВ ИССЛЕДОВАНИЯ

Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите кафедрой социальной философии и философии истории философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета, основные положения диссертационного исследования были представлены и обсуждены на следующих конференциях и научных собраниях:

1. Международная интердисциплинарная конференция по проблемам дизайна "4D Dynamics" ( Монфорт Университет, Англия, 21 сентября 1995 г. Выступление с докладом "Социальная определенность дизайна в постмодерне");

2. Международный Конгресс "Эволюция: человек и образование" (Новосибирск, 11-14 декабря 1996 г. Выступление с докладом "Дизайн как способ обживания техногенного мира");

3. Первый Российский Философский Конгресс "Человек-Философия-Гуманизм" (Санкт-Петербург, 4-7 июня 1997 г. Выступление с докладом "Дизайн - бытие вещей или риторика вещей?");

4. Международный Конгресс" The World Congress of Thinking and Creativity" (Шикуйо Университет, Нагойя, Япония, 23-24 августа 1997 г. Выступление с докладом " Проблематизация дизайна");

5. Методологический семинар кафедры социальной философии и философии истории Санкт-Петербургского государственного университета (Февраль 1998 г. Выступление с докладом "Социально-философское содержание практики дизайна");

6. Научная конференция "Личность в меняющемся обществе" (Комсомольск-на-Амуре, 23-24 октября 1998 г. Выступление с докладом "Социально-философский смысл отношений человека и вещи");

7. Научная конференция "Философия и современность" (Санкт-Петербург, 23 декабря 1998 г. Выступление с докладом "Место дизайна в современной культуре") и др.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ

Текст диссертации составляют введение, четыре части, включающие одиннадцать глав, две из которых разделены на параграфы, заключение и библиография.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении обосновывается актуальность, формулируются цель и задачи, а также определяется методологическая основа исследования

Часть I "Дизайн как объект философского исследования" включает две главы и представляет собой развернутое обоснование необходимости философского осмысления дизайна. В Главе 1 "Метафизический смысл проблематизации дизайна" проблема дизайна ставится как проблема отношения человека с вещным миром. Дать метафизическую транскрипцию дизайна значит ответить на вопросы: как практически исполняется принципиально невозможное отношение к вещи как к Другому (другому Я), в чем смысл долженствования упрочивать свое бытие в вещах, вопреки знанию о том, что такая опора иллюзорна, наконец - какой риск для человеческого бытия несет такое исполнение. Рассмотрение отношений, которые человек строит с вещью, позволяет операционализировать понятие безопорного бытия и определить дизайн как практику, артикулирующую стремление человека упрочить свое бытие в вещах, несмотря на невозможность это сделать, поскольку диалогичные отношения, предполагающие в вещи Другого неизбежно приводят к его ничтожению. Сам момент сопротивления Другого желанию Я уподобить его себе, создает напряжение, делающее возможным акт коммуницирования Я с Другим. В поле этого напряжения и актуализируется дизайн.

Отправной точкой развертывания "нового плана" дизайна становится критическое осмысление классической дефиниции, принадлежащей модерну, представляющей дизайн в качестве атрибута процесса массового производства полезных и одновременно красивых вещей. Однако самое простое феноменологическое описание дизайна наводит на мысль, что указанным синтезом он не исчерпывается - дизайн экзистенциально существенен, то, над чем он трудится - не производство красивых и полезных предметов, но "сотворение родины дворянству души" (Ф. Ницше): наличная форма объективации дизайна, принявшая буквальное воплощение в обыденной, сугубо функциональной вещи, непостижимым образом отсылает за пределы "красоты" и "пользы" к тому, что вносит воодушевление в бытование, и дальше - к просвечивающемуся в этом воодушевлении чувству собственной полноты "здесь и сейчас" при том, что все - и наличная форма, и условия "сообщения" с ней - очевидно чужды

трансцендированию. Дизайн предстает как постоянное отрицание себя в модусе обыденного, наличного и в модусе высокого, трансцендентного - как постоянное вознесение с земли на небеса и низвержение с небес на землю.

Отправляясь от интуиции событийности дизайна и исторически сложившегося значения слова дизайн как о-граничивания, оформления, наброска чего-либо, представляется возможным определить дизайн как акт очерчивания, ограничивания некоторого пространства, который делает возможным явление смысла, и выделить два нюанса, присущих этому акту ограничивания: с одной стороны, его измышленность, изобретенность, с другой -его отнесенность к событию, дающему возможность смыслу сбыться. С целью прояснения этой двойственности дизайна избирается методология и намечается план дальнейшего исследования.

Глава 2 "Социо-культурный контекст проблематизации дизайна" раскрывает условия, при которых стало возможным выявление дизайна как суверенной социальной практики. Его идентификация стала результатом критического осмысления экономического опыта эпохи промышленных революций, особенно в той части, где анализу подвергаются экономические стратегии общества "знакового" потребления. Артикулированная этими исследованиями проблема перфоматизма современной культуры позволила выявить контекст, в котором стало возможным прочтение дизайна как модуса дистанции.

Социально-экономический дискурс, в котором рассматриваются процессы производства, распределения и потребления, долгое время предлагал себя как единственно возможный в качестве отправной точки анализа дизайна, поскольку институа-лизация дизайна, обретение им социального лица происходит в период бурного развития цивилизации, сопровождавшегося кардинальным изменением основ экономической жизни. Резкое увеличение богатства (в виде материальных ресурсов, научных и технических достижений), ставшее результатом промышленных революций, обусловило в социально-экономических исследованиях постепенное смещение точки отсчета с нищеты на богатство, с необходимости на возможность, с производства на потребление, с нужды на спровоцированную потребность.

Осмысление нового экономического опыта в социально-философском плане, импульсом для которого послужили идеи К. Маркса о товарном фетишизме, получило развитие на исходе

XIX века в русле так называемой неоклассической экономической теории (А. Маршалл, У.С. Джевонс, Й. фон Бум-Баверк и др.). Марксово указание на саму форму, которую приобретает произведенный предмет в сфере обмена, как на причину превращения вещи в вид фантазма, а также анализ "маргинальной пользы", отделивший потребность от нужды, открывали перспективу видения потребления как коммуникативного процесса без апелляций к референту - необходимой, материально ощутимой, весомой в своей "полезности" вещи. Этим было положено начало исследованию процесса превращения вещей в коммуникационные инструменты, в знаки, через движение, пересечение, взаимодействие которых человек вступает в социальные отношения с другими и с самим собой.

Плодотворное развитие эта идея позднее получила в литературе постмодернизма, и особенно в работах Ж. Бодрийяра, который переносит акцент с материального производства и индивидуального присвоения предметов потребления на производство социальных значений и манипуляции ими: вещи, увеличиваясь в числе без всякой меры, теряют свою функциональную идентичность и трансформируются в симулякры (simulacra) самих себя - они становятся пустыми формами, лишенными изначально присущего им смысла, коммуникативными инструментами, конституирующими язык, через который продуцирующий их социальный механизм репрезентирует себя. Здесь обнаруживается точка разрыва с логикой К. Маркса, позволяющая Ж. Бодрийяру создать новое проблемное поле.

Эта точка - констатация "перерождения" самих общественных отношений: если у К. Маркса эти отношения, даже будучи отчужденными в силу конкретно-исторических причин, все равно вплетены в ткань реальности, они действительны и только требуют научного, подхода, чтобы быть обнаруженными, наконец, они переживаются как отягощенные смыслом, то у Ж. Бодрийяра потребляются уже не вещи, и даже не отношения, а идея отношений: отношение абстрагируется и отменяется, по-требляясь в вещи-знаке. Этот разрыв нельзя недооценивать, поскольку он включает совсем другие правила игры: потребление не в материальности, а в различии напрямую выводит к процессу трансформации не только товара в язык, но и языка в товар. Со-ответственно,меняется понятийный аппарат - традиционные экономические категории субъект - объект, потребительская стоимость - меновая стоимость, форма - функция подменяются такими

параметрами, как, например, престиж или торговая марка. На смену понятию производства со всей его непреложностью, закономерностью и определенностью приходит понятие игры.

В сущности, бодрийяровская "политическая экономия знака" работает с присущим любому цивилизационному экономическому укладу противоречием, которое стало ощутимо обостряться по мере трансформации индустриального общества в информационное, а именно - противоречием между потребностью человека в вещи во всей основательности и самоценности ее бытия и возможностью потреблять ее только в знаке, только в имидже, в конечном счете - в симулякре самого себя. Другими словами, человек в этих условиях потребления вынуждаем использовать товары не ради их функциональности, но как образы самого себя с тем, чтобы коммуницировать в знаковой системе, которая складывается в обществе и через которую оно выражает свои значения.

Сложность положения усугубляется тем, что имиджи вещей и имиджи самого себя - эти "удвоения", которые создаются и держатся дистанцией, начинают в силу качественного изменения информационной среды действовать на человека непосредственно. М. Мак-Люэн одним из первых обратил внимание на то, что в современной ситуации действие информационного сообщения (message) и реакция на него происходят почти одновременно, без "зазора"1. Его знаменитый тезис "The Medium is The Message" постулировал новую реальность мира - его перфома-тизм: если в механическую эру реакции были пролонгированы, то сегодня акт и ответное воздействие случаются едва ли не одномоментно, что кардинально меняет самые основы культурного опыта.

Г. Маркузе своим анализом "рационального характера иррациональности" современного общества, проявляющегося в его способности превращать в потребность неумеренное потребление, конструктивно использовать разрушение, трансформировать объективный мир в продолжение человеческого сознания и тела, то есть всего того, что ставит под сомнение само понятие отчуждения, также внес вклад в прояснение существа дистанции, которая, с одной стороны, делает возможным удвоение вещи (появление симулякра), трансформацию ее в означающее, в

1 См.: McLuhan, М. Understanding Media. London,1964.

имидж, с другой - отрицает, стирает себя в момент действия имиджа на человека. Экспликация противоречивой сущности дистанции позволяет внести ясность в ситуацию с отчуждением человека от вещи, от собственных потребностей и желаний, наконец, от своего бытия.

Только тогда, когда начинают все более ощутимо проявляться неоднозначные, пуганые, не укладывающиеся в привычные рамки свидетельства реального существования дистанции, становится возможной проблематизация дизайна. До этого нет предмета для разговора, ибо экономическая реальность, с которой работала классическая политическая экономия (У. Петти, А. Смит, Д. Рикардо), и отчасти К. Маркс, В. Зомбарт, Т. Веблен, еще была достаточно "монолитна", чтобы дизайн мог быть отличим от своей тени, соответственно, в перспективе модерна он воспринимался только как производное от фундаментальных, легитимных для модернистского сознания практик - искусства или техники.

Потребностью эксплицировать дистанцию и дать ее феноменологическое описание оказывается востребована проблематизация границы, с нее и начинается дискурс о дизайне: эмпирические эквиваленты дистанции создают "магнитное поле", в котором дизайн "собирается" из рассеянных частиц как полноценный объект исследования, транскрибируемый не только в терминах рефлексивного вопрошания, но и в терминах достоинства и риска человеческого бытия. В контексте дистанции проясняется идея безопорного бытия: человек, желая преодолеть отчуждение, воспроизводит его, и только в движении этой противоречивой интенции он имеет шанс сохранить себя в мире. Устранение отчуждения есть обратная сторона устранения Другого, обоснование возможности которого связано с игнорированием противоречивой природы дистанции, ее упрощенным пониманием как функции удвоения: где нет Другого, там исчезает меди ум -граница, остаются контуры, подвижные и неуловимые, превращающие пространство коммуникации в безжизненный, фантасмагорический мир бесконечной симуляции. При игнорировании дистанции исследование дизайна не имеет шансов для продуктивного развития, при упрощенном понимании дистанции дизайн предстает практикой внесения произвольной разметки, кроящей эйдо-сы по собственному умыслу, то есть актом контурирования, чем существо дизайна ни в коей мере не исчерпывается.

Таким образом, в Части I было, во-первых, указано на причастность дизайна человеческому бытию и, во-вторых, определен социо-культурный контекст, в котором становится возможным прояснение существа дизайна, что, в свою очередь, очертило проблемное поле социально-философского исследования дизайна, открываемое в горизонте дистанции, а именно: процесс трансверсии вещей в знаки социальной идентификации, которые, двигаясь в коммуникационном пространстве, становятся знаками знаков, и их обратное превращение в вещи - весомые в своей телесности. Осознание противоречивой миссии дизайнера как координатора серий деятельности, разводящее его как с Творцом, так и с Ремесленником, связано с историей попыток идентификации дизайна, рассмотрение которых составляет содержание следующей части диссертации.

Часть II "Самоопределение практики дизайна" посвящена истории обнаружения дизайна как суверенной социальной практики и выяснению в этой связи возможностей модернистской эпистемологии, что позволило раскрыть причины маргинального положения дизайна в модерне и связать его социо-культурную реабилитацию с ослаблением роли "законодательного разума".

В Главе 1 "Дизайн в социально-экономическом дискурсе модерна" главное внимание уделено первым концептуальным определениям дизайна. С середины XIX в. социо-культурный анализ дизайна оказывается сфокусированным на вопросе, как можно противодействовать процессу де-сакрализации вещи -превращению ее в банальные, массово производимые, легко заменяемые предметы потребления: пытаться "вернуть" вещь или, смирясь с неизбежностью, сохранить хотя бы отчасти то "первородство", которое она катастрофически теряла. Дизайн, зачастую еще неназванный, представлялся в этой ситуации двояко: с одной стороны, орудием де-сакрализации вещи, ибо обслуживая массовое производство, подменял (выражаясь хайдегге-ровским языком) легкие и ладные своим обозримым числом вещи бесчисленностью предметов; с другой - средством ре-сакрализации вещи в силу того, что он наделял предмет, назначением которого было удовлетворение насущной потребности, "очарованием бесцельной игры" (В. Зомбарт), то есть качеством произведения искусства.

Первые теоретики дизайна, к которым можно отнести В. Зомбарта, Т. Веблена, У. Морриса, Дж. Рескина, Г. Земпера, в

русле критики современного им промышленного производства так или иначе разрабатывают критерии "должного" дизайна, де-сакра-лизующая функция которого преодолевается ре-сакрализующей. Для В. Зомбарта, У. Морриса, Дж. Рескина это связано с возвращением искусства в сферу производства, с утверждением за художником статуса его полноправного субъекта. Так или иначе дизайн обнаруживается на границе пользы и красоты, технической обусловленности предмета потребления и его художественной ценности, и его социо-культурное значение утверждается в борьбе против неоправданного расточительства человеческих сил и ресурсов в ходе производства вещей и их избыточного потребления.

В другом, отнюдь не романтическом ключе, о пагубности роскоши и потребительства, разрушающих отношения человека с вещью, пишет Т. Веблен. Если для У. Морриса ручная выделка есть средство "возвращения" вещи, то для Т. Веблена всякая . идеализация ремесленного труда - это не более, чем симптом опасной общественной болезни - болезни "демонстративного расточительства". Она возникает на границе бедности и богатства, на границе того, что взыскует простых функциональных предметов, отвечающих своему назначению, и того имущественного и, соответственно, социального состояния, которое требует "почтенности" - критерии прекрасного и полезного сливаются в критерии престижного.

При этом все первые теоретики дизайна, каждый по своему ратуя за "возвращение" вещи, на деле работают над вычлененем некоторого качества, какого-то "довеска", который мог бы либо ре-сакрализовать вещь (У. Моррис), либо псевдо-ре-сакрализовать, то есть сообщить чуждому предмету способность выражать социальные притязания и сокровенные желания человека (Т. Веблен). Соответственно, и подходы здесь разные: у У. Морриса ностальгическое упование на первозданное, архаичное, у Т. Веблена жесткий экономический анализ, чуждый идеализации чего бы то ни было: качество, которое придает товару прелесть вещи как таковой, обусловлено ничтожным желанием находить в ней признаки избыточной дороговизны и требовать дополнительной, выгодной для завистнического сравнения, утилитарности.

И все же в своей явной или скрытой заботе ре-сакрализовать вещь и У. Моррис, и Т. Веблен близки Г. Земперу, который уже называет все своими именами. Он стал одним из

первых эстетиков, предложившим без драматического надрыва перевести взор с "высоких" искусств на деятельность по преобразованию предметного мира и найти выход из создавшегося положения. Точные науки, считал он, способствуют созданию таких условий в производстве, в которых укрепляется стремление к выгодному использованию открытий и изобретений, переставших быть порождением потребностей - только что получившее признание нововведение, не успев устареть, заменяется новинкой. В силу недостатка времени, которое оттачивает стиль вещи, требуется определенное чувство художественного такта, чтобы придать всему новому тот характер, который из простых произведений труда создает органически необходимые вещи, ясно и доходчиво выражающие какую-либо идею.

"Художественный такт" Г. Земпера и "косвенная утилитарность" Т. Веблена являются первыми определениями дизайна, которые уже указывают на его внутренне противоречивый характер, ибо дизайн оказывается инструментом наделения достоинством вещи-однодневки, причем, инструментом, созданным изобретательностью, напрасным трудом и демонстративным расточительством. Оказалось, что в процессе де-сакрализации вещь может не только потерять, но и обрести, причем,обрести нечто весьма ценное именно благодаря утрате, и этот процесс утраты - обретения будет означать не механический акт убавления - прибавления, а ее сущностную трансформацию. То, что приносит эстетическое удовольствие или то, что придает "почтенность", и то, что является сугубо функциональным, в дизайне составляют новое качество, которое позволяет человеку открывать в банальном предмете потребления вещь, позволяющую отстоять свое социальное положение, самооценку, реализовать устремленность к трансцендентному, наконец, придать основательность своему бытию.

Однако эта интуиция в модернистском дискурсе не получила развития, дизайн продолжает расцениваться как некое дополнительное, несущественное, "компенсаторное" средство, приобретая на долгое время черты маргинального объекта исследования. Тем не менее, продуктивная основа для понимания дизайна была заложена уже указанием на то, что обнаружен он может быть только на "полях" пространства богатства, избыточности и искусственно стимулируемого потребления. Это обстоятельство всегда выводило тех, кто делал попытку идентифицировать дизайн, за рамки узаконенной истэблишментом и

удостоверенной суждениями "законодательного разума" системы (которую принято называть "проектом модерна"), а, соответственно, стремление удержаться в этой системе приводило к стиранию особой реальности дизайна и делало неизбежной его редукцию либо к искусству, либо к технике, ибо он оказывался чем-то двусмысленным, нечетким, "пограничным" - как раз тем, что для модернистского сознания было невыносимо и требовало упразднения.

Итак, исторически дизайн обнаруживается на границе, будь то граница между желанием простой функциональности и требованиями "завистнического сравнения" или между "прозой" быта и производства и "поэзией" произведения искусства. Причем, чаще всего он расценивается как своего рода мост с двусторонним движением между миром профанного и сакрального, между текучей повседневностью и хранилищем культурных ценностей, по этой причине уже сама тематизация процесса де-сакрализации, осуществляемая в широком социо-культурном контексте, явным или скрытым образом выводит к проблеме дизайна (что можно видеть, например, у О. Шпенглера).

Подводя итоги, можно с большой долей уверенности сказать, что к концу XIX в. утвердилось понимание дизайна как средства ре-сакрализации вещи. Идеальной моделью для продуктов дизайнерской деятельности по инерции считается произведение искусства, ностальгия по "подлинному" остается почти у всех исследователей, в поле социально-экономического интереса которых так или иначе попал дизайн. При этом на смену резко негативным оценкам новой практики постепенно приходит понимание, что она может быть не только вынужденной "маскировкой", но и нести позитивное начало.

Глава 2 "Социо-культурная реабилитация дизайна в процессе преодоления "проекта модерна"" раскрывает причины особого положения дизайна как объекта исследования в модерне. "Пограничность" практики дизайна оказывается камнем преткновения для разума, ищущего четкого и недвусмысленного определения в уже устоявшихся понятиях. Интенция модерна к учреждению искусственной конструкции, призванной упорядочить хаос и закрепить этот порядок на незыблемых основах, с одной стороны, делала его чувствительным к границе как к гаранту вожделенного порядка, который может существовать только благодаря внутренней монолитности при "неприкосновенности" границ; с другой, отвращала модерн от границы вследствие неприятия

всего, что с ней связано, того, что происходит рядом с ней и на ней. Поэтому дизайн, будучи практикой границы, не мог быть вполне идентифицирован в модернистском социо-культурном контексте. Все попытки в этом направлении, при всей их плодотворности и ценности, создавали дискурс не столько о дизайне, сколько о том, что рядом с дизайном, чем он не является и на что он не похож. Другими словами, в заботе о том, чтобы сделать границу максимально четкой, однозначной и недвусмысленной, модерн устраняет ее как предмет рефлексии, а дизайн сводит к уже устоявшимся, "легитимным" понятиям конструирования и проектирования.

Второй причиной такого ограниченного понимания дизайна был тот способ отношений человека с вещью, который культивировал модерн, - не диалог, а монолог, причем, с законодательными и контролирующими функциями, когда все, что ставит под сомнение принципиальное различие "внешнего" и "внутреннего", подвергается остракизму. Для вещи в этом монологе отводилась роль объекта, который надо улучшить, облагородить, выявить в нем "истинное" и отвергнуть "ложное". При такой установке дизайн как-бы закономерно наделяется полномочиями инструмента переустройства предметного мира согласно научно обоснованному расчету.

Наконец, третьей причиной редукции дизайна к конструированию и проектированию было тотальное наступление маши-нерии на все сферы общественной жизни. Теория функционализма, разрабатывавшая идею конструирующего, проектирующего дизайна, развивается в первой половине XX века, имеет глубокие корни в модернистской картине мира и прямо или косвенно связана со стремлением к строгости, высчитываемое™ дизайнерских решений - к тому, что сразу разводило его с искусством, однако автоматически "сводило" с техникой. Вера в "объективный", недвусмысленный дизайн получила дополнительные резоны от информационной теории, возникшей в 60-х годах и провозгласившей возможность точной, без угрозы искажения, передачи сообщения.

Истоки функционализма лежали в активно разрабатываемой с конца XIX века идее "эстетики машины", которая была весьма плодотворна для развития представлений о дизайне. Нельзя не отметить и позитивного значения этого движения, поскольку оно указывало на то, как технизация, все более пронизывающая жизнь общества, меняет качество эстетических ожиданий

в отношении вещного мира: если в эпоху ремесла в продукте был представлен работник, и потому культивировалось дополнительное украшение, позволяющее привнести индивидуальное в изделие, то машинное производство - безличное, и в конструкции машины представлена работа, поэтому "железная логика" машины требует устранения несущественного. Однако абсолютизация эстетической составляющей функции привела (как и любая абсолютизация) к односторонним выводам.

Провозглашенная "эстетика машины", идеалами которой были функциональные, стандартные, однотипные конструкции, якобы аутентичные индустриальному обществу, могла, в конечном счете, отвести дизайну только роль инструмента создания таких конструкций. Представители школы Баухауза и Ле Корбюзье вошли в историю как наиболее последовательные проповедники духа героизированного машинизма. В конечном счете, стараниями функционалистов дизайн в первой половине XX в. стремительно превращается из компромиссного, "маскировочного" средства в неотъемлемую часть производства и потребления, "минус" меняется на "плюс" - за дизайном признается возможность не только ре-сакрализовать вещь, а - переустроить мир путем расчета. Дизайн подменяется конструированием и опять остается неувиден-ным и непонятым.

Желание смягчить функционализм акцентированием гуманистической составляющей дизайна, осуществленное в контексте функционализма, не приносит никаких новых результатов, постоянно возвращая либо к технике, либо к искусству, либо к обоим сразу. К такому выводу приводит анализ работ по теории дизайна ряда современных отечественных исследователей дизайна: Кантора K.M., Генисаретского О.И., Сидоренко В.Ф. и др., так или иначе разрабатывавших концепцию "проектной культуры". Эти исследования стали вехой в истории развития общетеоретического знания о дизайне, поскольку являли собой попытки рассмотреть дизайн в широком социо-культурном контексте, показать его влияние на различные сферы культуры, обнаружить его гуманистическое содержание. Здесь также присутствует идеализация дизайна, усмотрение в нем средства умиротворения и гармонизации, но, если классический функционализм связывал ми-роустроительные возможности дизайна с его адекватностью машинерии, то "латентные" функционалисты пытаются обосновать миропереустраивающую силу дизайна через его "онтологизацию", например, через причисление его к атрибутам

бытия. Однако "онтологизация" дизайна, осуществляемая в русле функционалистской логики, сохраняет не только характер риторики функционализма с ее самоуверенным тоном и склонностью к генерализации собственных выводов, но оставляет в силе и сами выводы, разумеется, не без некоторой "перелицовки".

Тем не менее, с середины нынешнего столетия, ознаменовавшейся такими изменениями в самой "материи" жизни, анализ которых потребовал новых понятийных инструментов, наблюдается стремление обратиться в дизайну как таковому без попыток вывести знание о нем через отождествление с искусством или техническим проектированием. Только тогда, когда сомнения в возможности техники обеспечить социальный прогресс начинают перерастать в понимание того, что мир имеет более сложную организацию, нежели машина, когда бурное развитие информационных технологий приводит к ощущению "дематериализации" мира, когда пространство социального начинает переживаться как место миграции образов и знаков, дизайн укрепляет свои позиции суверенной, самоценной практики.

Постепенно приходит осознание того, что главным делом дизайна является не глобальное планирование и техническая организация мира, а забота о месте непосредственного обитания. Показательно в этом плане течение неопримитивизма, возвращающее к сквозной теме всей проектной модерновой культуры - к теме "дома", но вместо модернистского панконструктивизма приходит идея "обитаемости", "обживания". Критике подвергается стремление дизайнеров формировать вкус людей, навязывать им свои ценности и представления. Особенно популярной становится тема ответственности дизайнера перед обществом, ей отдали должное В. Марголин, Дж. Джонс, В. Папанек, М. Моргантини, К. Митчем и другие авторы.

Однако, как это не покажется странным, наряду с широким обсуждением вопроса о социальной ответственности дизайнера, об уважении к вкусам людей, о необходимости диалога с потребителем и т.п., идея особого места и знания дизайнера продолжает доминировать. Есть что-то такое в самой природе дизайна, что не может не проявляться противоречивым образом - то, что обусловливает и двойственную профессиональную позицию дизайнера - совмещёние скромности и деликатности добросовестного исполнителя заказа с надменностью всеведущего творца.

В одной из наиболее удачных, по мнению автора, дефиниций дизайна, принадлежащей Д. Рье (D. Rye), который опреде-

лил дизайн как искусство, которое "осуществляет выбор с тем, чтобы вещи выглядели так, как они выглядят",1 оказалась схваченной противоречивая сущность дизайна - все ухищрения и изыски дизайнера служат исключительно тому, чтобы явить вещь такой, какая она есть. И в то же самое время это определение отсылает к знаковой среде, в которой курсирует современный дизайн, ибо речь идет о том, как вещь "выглядит". В целом, трудность идентификации дизайна можно объяснить, с одной стороны, его невыводимостью, с другой - его вненаходимостью, и одно с другим связано, ибо вся история исследований практики дизайна показывает, что так или иначе дизайн обнаруживает себя как граница, одновременно разделяющая и соединяющая мир профанного, (то есть мир повседневного, сосредоточенного на утилитарном бытовании), и мир сакрального (трансцендентного, хранимого "высоким" искусством).

Это граничное положение дизайна в социо-культурном пространстве становится главным объектом внимания в Главе 3 "Дизайн на границе профанного и сакрального миров". При первом приближении к феномену границы можно отметить такую ее отличительную характеристику, как забота - разделяет граница миры или создает их - в любом случае она заботится о них: дает им развернуться, сдерживая притязания каждого на универсальность, принадлежит им обоим, не закладывая душу ни тому, ни другому. Прояснить сущность этой заботы в ее социокультурном выражении поможет рассмотрение диалектики дизайна и искусства, ибо именно искусство не только хранит мир сакрального - через него этот мир осуществляет экспансию, отстаивает свое право доминировать в культуре.

Использование понятий сакрального и профанного характерно прежде всего для теологического, этнологического и филологического дискурсов, в которых под сакральным понималось, как правило, то, что, во-первых, отделено, запрещено, подпадает под табу; во-вторых, то, что одновременно и защищено запретом, и наделено деятельной силой, противопоставляющей его про-фанному. Таким образом, в определениях подчеркивается двойственность сакрального, которое противополагается сфере, располагаемой вокруг деятельности, называемой "светской", "мирской", "преходящей", "внешней", при этом часто слово

1 Rye, D. The Nature and Aesthetics of Design. New York, 1978. p. 11.

profanum применялось в смысле "языческое" (paien). Анализ исторически разнообразных форм, в которых проявляется взаимовлияние и взаимопроникновение сакрального и профанного, позволяет подвергнуть сомнению идею о том, что в истории идет непрерывный процесс "де-сакрализации" и, соответственно, поставить вопрос о диалектике профанного и сакрального в культуре, который приобретает предметность в той же мере, в какой получает определенность то, что эти миры разделяет и соединяет, - дизайн.

Конституирующим признаком произведения искусства традиционно считается его уникальность - оно открывает или дарит иное, пере-воссозданное бытие, Г,-Г. Гадамер называет эту способность искусства "приращением бытия"1. Действительно, трудно допустить, что акт приращения смысла возможен в копиях, ибо это дезавуирует сакральность смыслопорождения, - то, что и позволяет возвести искусство в ранг залога порядка в этом переменчивом, хаотичном и ненадежном мире. Но сегодняшняя культурная ситуация не столько поставила перед скандальным фактом рядоположенности искусства и тиражирования, сколько открыла глаза на простую истину: репродуцируемость, тиражируемое^ - в самой природе искусства. Причем речь идет не об исторической инверсии искусства, как это представляет В. Беньямин2, а об изначальном, принципиальном, качественном состоянии. Дизайн безусловно связан с феноменом репродуцируемости, поскольку он конституирует паттерн. Для Ж. Деррида это очевидно уже в силу того, что искусство, будучи порождением подражания, принадлежит собственно произведению настолько, насколько оно может быть удержано в гравировании, то есть в воспроизведенном выражении своего очертания (outline) - в дизайне3.

Таким образом, дизайн - граница дает абрис пространства произведения искусства и тем самым делает возможным его содержание, более того, дизайн очерчивает пространство текста вообще (а искусство ведь только частный случай текста), он является условием акта смыслопорождения, или "приращения" бытия, и в этом смысле можно говорить о дизайне как о начале про-

1 См.: Гадамер Г.- Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С.302-303.

2 См.: Benjamin, W. «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», in Benjamin, W. Illuminations / ed. by H. Arendt. London, 1973.

3 См.: Derrida ,J. Of Grammatology G.C. Spivak (trans.). Baltimore, 1976. p.158-159.

изведения искусства, как о процедуре, делающей последнее в принципе возможным.

Однако вплоть до середины нынешнего столетия любые попытки обратить внимание на этот момент фундирования искусства в дизайне упорно оттеснялись на периферию культурологической рефлексии традиционным убеждением в изначальной враждебности репродуцирования и искусства, разным был лишь накал страстей при его артикулировании. Главная причина такой "невнимательности" исследователей кроется в самой природе искусства - оно создает иллюзию становящейся, свершающейся вещи, и магия этого акта мешает увидеть то, что делает возможным событие произведения искусства, а именно - границу, очертание, дизайн. Тем более, что этот акт имеет взрывной характер: явление произведения искусства возникает там и тогда, где и когда вещи оказываются сорванными со своих мест и брошенными, по словам X. Ортега-и-Гассета, в вихрь и танец1.

И тогда искусство как эффект, потерявшей свое место и вовлеченной в круговорот вещи предстает силой, уводящей человека от себя, но это не то, ницшеанское, "Быть-вне-себя", а скорее "Быть-не-у-себя", это положение гостя, это ощущение покинутого дома, пребывания в стихии, где ты уже не хозяин положения. Но ведь для того, чтобы испытывать чувство покинутого дома, надо знать, что это такое - быть дома, быть на своем месте. Значит то, насколько произведение искусства обращает нас к себе, возвращает нас своему бытию, зависит от определенности его дизайна.

Здесь снова напоминает о себе проблема безопорного бытия, которое таковым является в силу человеческой необходимости относиться к вещи как к Я при невозможности (неисполнимости) самого такого отношения: вещь только тогда становится постижимой, когда ее превращают в образ, в схему, лишают жизни - для того, чтобы существовать для человека, она должна перестать быть тем, что она есть. И человек не может не возобновлять изначально обреченные на неудачу попытки обратиться к вещи как к Я , ибо бытие просвечивает только в этих напряженных попытках, и человеческие практики так или иначе призваны ухватить, оформить, повторить эти "просветы".

1 См.: Ортега-и-Гассет X. Эссе на эстетические темы в форме предисловия / Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. Сборник. М., 1991. С.479.

Дизайн, как уже говорилось, возникает из "вопреки" этой невозможности и, с одной стороны (как концепт), тематизирует это "вопреки", с другой (как социальная практика) - его культивирует. Искусство же делает своей стихией именно невозможность отношения к вещи как к Другому, оно и не пытается удержаться "на грани", оно всегда "за гранью". Возникая, как и дизайн, "вопреки" неизбежному удвоению мира, искусство, в отличие от дизайна, оставляет себя во власти иллюзии собственной возможности сделать невозможное - схватить и явить неотчуждаемый смысл вещей. Искусство - это репрезентация, которая не желает себя признавать таковой и объявляет крестовый поход за "подлинным". В этом причины иллюзорности, ирреальности искусства, в этом же истоки и его достоинства.

Согласившись с Г.-Г. Гадамером в том, что произведение искусства означает "приращение" бытия, придется признать, что в событии дизайна такого приращения не происходит, никакой дополнительный смысл не возникает, бытие только является, обнаруживает себя. Другими словами, дизайн очерчивает Место, в котором открывается бытие. Поэтому не имеет большого смысла противопоставление обыденной бренной вещи "нетленному" произведению искусства, ведь "приращенный" смысл второго изначально находится в первой, вопрос лишь в том, как его явить, а это и входит в прерогативу дизайна. Если он имел место, состоялся, сбылся - граница стала событием - то эта, самая обыденная, утилитарная, вещь не столько породит в нашей душе порядок, сколько позволит нам ощутить себя включенными в порядок.

Как показывает анализ концепции "рационализации" искусства, разработанной Г. Маркузе, теории супрематизма К. Малевича с ее пафосом радикального антиутилитаризма или проделанной Ю. Хабермасом критики "сюрреалистического бунта", самые плодотворные ходы в исследованиях противоречивого существования техногенного общества не дадут результатов, если в основе будет лежать установка на жесткое разделение сакрального и профанного. Это же относится и к противоположному утверждению о "стирании" границ, например, у Ж. Бодрийяра: учреждаемое им в условиях отсутствия критериев для различения профанного и сакрального пространство трансэстетических симуляций в сущности оказывается теоретически бесплодным. Что касается дизайна, то и в том, и другом случае, он теряет свою определенность, представляясь либо неким мутан-

том - порождением "непристойного слияния эстетики и действительности" (Г. Маркузе), либо вообще рассеиваясь в тотальном безразличии, ибо там, где все превращается в "дизайн", для собственно дизайна места нет.

Таким образом, вопрос о сущности практики дизайна с той же непреложностью приводит нас к вопросу о взаимоотношении профанного и сакрального миров, с которой последний актуализирует проблему дизайна-границы: понять, насколько эти миры автономны и насколько взаимопроницаемы, что в них общего и что никогда не может быть редуцировано одно к другому, возможно только тогда, когда мы "покинем" эти миры и разместимся на границе между ними. И тогда станет ясно, что нет мира "по правую руку" и "по левую" - с чертой посередине, а есть анфилада: вглядываясь в дальнюю арку "краем глаза" мы обязательно будем видеть первую, и наоборот.

Положение "на границе" обусловливает противоречивое существование дизайна в социо-культурном пространстве: он имеет отношение к обоим мирам, но ни одному из них не принадлежит, он меняет эти миры местами, но не имеет права их путать. Прояснение граничности дизайна позволяет пролить некоторый свет на истоки глубоко граничного - маргинального (в онтологическом смысле) положения человека в мире.

Подводя итоги Части II, можно констатировать, что традиционно сложились две исследовательские позиции рассмотрения дизайна: либо через призму искусства - как средства ре-сакрализации вещи; либо через призму техники - как средства ре-профанации вещи. Попытки выйти за рамки этого ограниченного поля не давали ощутимых результатов, что, по всей видимости, свидетельствует об изъянах методологического характера. Из чего следует: первое - продуктивное исследование дизайна должно носить по преимуществу философский характер, ибо только особого рода дистанцирование от конкретных проявлений и результатов практики дизайна позволит понять ее как целостный феномен; второе - "граничность" феномена дизайна, коррелирующаяся с "пограничным" положением его как социальной практики, о котором так или иначе свидетельствует история попыток его идентификации, указывает на необходимость как метафизического, так и социо-культурного анализа границы как таковой; и третье - этот анализ следует связать с историческими типами рациональности, что в данном случае означает оценку

возможностей модернистской и постмодернистской эпистемоло-гий для прояснения сущности дизайна.

Часть III "Сущность дизайна" составляют три главы, в которых предшествующее рассмотрение дизайна как границы между сферами в социо-культурном пространстве составляет основу для сосредоточения внимание на границе как таковой с целью последующего обоснования дизайна как модуса границы.

Содержанием Главы 1 "Дизайн как практика границы" является анализ форм, составляющих пространство опосредования в развитых цивилизациях, который позволяет выявить конституирующую силу границы, и, таким образом, приблизиться к пониманию дизайна как границы-события, дающей возможность появиться непреднаходимому содержанию.

Дизайн институализируется в ситуации умножения и усложнения культурных форм, он связан с цивилизацией самым существенным образом, и, если анализ отношений, которые человек строит с вещью, проясняет онтологический статус дизайна, то обращение к феномену цивилизации позволяет обнаружить его социо-культурный смысл.

Цивилизации характеризуются прежде всего высокой степенью сложности пространства опосредования, ткань которого образуют все более множественные и многообразные формы опыта. Что же это за формы опыта? Человек как живое существо нуждается в пространстве опосредования, ибо так он отдаляется от реальности, которая всегда для него в той или иной степени источник опасности, он застраивает и обустраивает свое место, пытаясь продолжить себя в вещах и культурных формах. Но в то же время и с той же силой человек стремится к реальности, как ни странно, он нуждается в мире сопротивляющемся, непокорном, невысчитываемом, непрозрачном - ему нужна опасность, чтобы по-настоящему утвердиться, иначе говоря, ему нужен хаос, пройдя через который, он находит свою, настоящую, реальную точку опоры.

И таким хаосом для него может предстать и предстает опять же пространство опосредования, которое имеет двойственную природу - оно создается людьми и одновременно застается ими, и в зависимости от сложной игры этих двух выражений одного лика и отношения к ним человека в каждый отдельный момент своего существования, это пространство может являться ему либо порядком, либо хаосом. Пространство опосредования в традиции модерна прочитывается как упорядоченная система, но

то, что производит и поддерживает цивилизацию - это пространство опосредования в модусе хаоса, ибо только через прохождение его можно найти точку опоры, тот порядок, из которого выводимы все другие порядки, то место, где что-то может не повториться, а случиться.

То, что должно прийти через испытание хаосом - это осознание своего места, человек должен сам отчертить линию, отделяющую его как некоторую суверенность от мира и от Другого, чтобы пришло понимание, ведь "продолжение" себя посредством проецирования собственных чувств, мыслей, желаний на Другого делает невозможным понимание так же, как и "продолжение" себя в вещах лишь углубляет иллюзию прочности бытия. "Застроенность" цивилизационного пространства опосредования в любой экзистенциальный момент может обернуться "чистым полем", в котором раскроется бытие, но только при одном условии

- должна быть отчерчена линия, должна быть определена граница

- между собой и миром, между собой и Другим.

Представляется возможным выделить два вида форм опыта, которые продуцирует, в которых существует и развивается цивилизация: с одной стороны, это формы, возникающие из опыта, аккумулирующие его в себе - их можно назвать рутинными формами, поскольку обретенный в результате прохождения долгого пути "проб и ошибок" алгоритм реализуется в отлаженном механизме действий (практических или мыслительных); с другой, это формы для опыта, которые можно назвать инновационными, или событийными, ибо они делают возможным новый опыт бытия. При всей значимости накопленных, проверенных паттернов именно возникающие, изобретаемые формы для опыта позволяют человеку впервые реализовать какие-то силы, которые без этих форм не проявились бы. Цивилизация, таким образом, представляет собой не только кладезь уже сложившихся форм ми-рочувствования и общения, но и массив изобретаемых в этом пространстве других форм, порождающих новый опыт. Неизбежное "проворачивание" всех жизненных проявлений в предположенные, стереотипизированные реакции парадоксальным образом совмещается с артикуляцией неизведанных ранее бытийных сил. Возможно этим и объясняется не только "живучесть", но и мощный творческий потенциал цивилизации.

Форма для опыта с полным основанием может быть редуцирована к границе - в ней и ею создается напряжение, продуцирующее содержание, или новый опыт. Эти формы, с одной сторо-

ны, укоренены в бытии - возможность их появления обусловлена чем-то, происходящим с бытием, с другой - они изобретены, измышлены, сработаны. Это фиксируется как противоречие хотя бы потому, что укорененность в бытии означает необходимость в появлении этих форм, а их изобретательство несет в себе оттенок какой-то необязательности, "выдуманности" и произвола.

Между формами из опыта и формами для опыта при их противоположности есть общее свойство - это продуцирующая сила границы, правда, проявляется она по-разному. Форма из опыта может стать инобытием формы для опыта, поскольку тоже обретает способность продуцировать иной, но не новый опыт, ибо контур, в отличие от границ, не делает возможным событие.

Смещение внимания на продуцирующую способность "чистой" формы, то есть формы, взятой в отвлечении от содержания, вообще характерно для развитых цивилизаций. В современном информационном обществе такое смещение артикулирует постмодернистский дискурс с его особым отношением к означающему. Постмодернистская методология может быть использована для продумывания формы для опыта, в частности, для раскрытия ее продуцирующей способности. Однако "чистая" форма здесь берется исключительно как инстанция, продуцирующая новые значения, но не смыслы, ибо не имеет никакого отношения к бытийному опыту и подменяет акт смыслопорождения игрой означающих. Однако сведение формы для опыта исключительно к игровому пространству означающих является по меньшей мере упрощением.

Изобретение искусственной формы, в которой событие оказывается у-местным и которая способна трансверсировать в форму, имитирующую событие, есть акт и прерогатива дизайна. Дизайн - это граница, мерцающая контуром, социо-культурным референтом которой является форма для опыта. Понять, что такое дизайн в его развертывании, значит прояснить механизм возникновения нового опыта и иного опыта в их единстве. Это значит, что необходимо рассмотреть, во-первых, форму как таковую, то есть форму как границу, создающую напряжение, стягивающую к себе то, чему она дает возможность осуществиться; во-вторых, объяснить, когда и как становится возможной трансверсия границы в контур.

Ответ на вопрос - в каком смысле дизайн как граница является конституирующей силой по отношению к форме, способной производить смысл фактом своего существования, то есть

быть событием, и в чем заключаются причины трансверсии ди-зайна-границь/ в дизайн-контур, требует рассмотрения дизайна в онтологической и риторической перспективах, что и составляет содержание двух последующих глав.

В первом параграфе "Онтологические различия дизайна-границы" Главы 2 "Дизайн как модус границы" указано прежде всего на сложность тематизации собственно границы, поскольку традиционно ее рассмотрение происходит в русле осмысления единства формы и содержания, при явном или неявном акценте на содержании. Такое положение определяется изначальной интенцией философии на выявление универсального контекста тождества вещи и сущего, который ощущается как потаенное, лежащее где-то в самой глубине метафизической рефлексии. Постмодернистская парадигма в последовательном отстаивании приоритета означающего над означаемым являет собой непреклонного борца с вездесущей "содержательностью" и кажется гораздо более продвинутой в понимании самоценности границы. Но и такая интерпретация границы грешит односторонностью, поскольку актуализируется не граница, как таковая, а многочисленные границы - фантомы, создающие возможность бесконечных игр "интертекстуальности", которые, в конечном счете, приводят к стиранию границ.

Выше были рассмотрены два типа форм, составляющих материю цивилизации - рутинные и событийные. Последние сущ-ностно двойственны - они одновременно укоренены в бытии и изобретаемы, конституирующая сила границы по отношению к ним очевидна - эта внутренняя противоречивость находит объяснение в аналитике формы как таковой. Обращение к истории исследования формы в философии, в частности к ее пониманию Эмпедоклом, Анаксагором, Платоном, Аристотелем, Кантом и Гегелем, позволяет обосновать заявленное утверждение об особой - событийной - силе границы.

Особого внимания заслуживает гегелевское определение формы как "различия в самом себе", поскольку, во-первых, раскрывает отнесенность формы к определенному бытию, во-вторых - известную самостоятельность, или, как говорит Гегель, "несущественность" (в смысле непринадлежности к сущности) формы по отношению к содержанию. Дальнейший анализ Гегелем "определенности", или формы, тематизирует качество как элементарный признак самости - того, что делает вещь вот этой вещью. Качество выполняет свою главную функцию, являясь зра-

ницей, пределом этого бытия, отделяющим его от иного. Апеллируя к гегелевской диалектике формы, представляется возможным объяснить способность формы к производству смысла, или нового опыта. Форма, придавая бытию определенность, тем самым дает ему перспективу развертывания, позволяя зафиксировать себя как нечто и соотнести с другим бытием. Это и есть событие, а событийная форма потому и событийна, что дает возможность совершиться чему-то такому - потрясению, или прорыву, результатом которого становится вдруг явившийся смысл, непредсказуемый и невыводимый.

Результатом развернутого анализа границы является выделение ее четырех онтологических различий. Первое из них -"невозможность" границы, обусловленная срединным положением границы, делающим ее беспринадлежной и потому как-бы несуществующей, она одновременно и есть и не есть, причем, кавычки указывают относительный характер этого различия, ибо отрицанием сущность границы не исчерпывается - она есть небытие нечто, но в то же время благодаря ей нечто есть то, что оно есть. Второе - суверенность границы, ибо последняя невы-водима и несводима из того (и к тому), что она делает возможным - граница дает свет, в котором все получает свое место, свои качества, свой смысл, и при этом никак этому очерченному не принадлежит. Третьим онтологическим различием является событийность - граница не только очерчивает, но и производит своего рода выброс энергии, то есть осуществляет себя как событие. И четвертым - "трансцендентальное равнодушие" границы, в котором как бы соединяются все предыдущие три различия.

Выделенные онтологические различия дизайна - границы представляют собой шаг к прояснению способности дизайна производить смыслы, они позволяют сформулировать методологические условия, при которых такое прояснение возможно. Это прежде всего - установление противоречия как тождества в различии. Нет возможности сколько-нибудь продвинуться вперед в решении поставленной задачи без смещения внимания с развития тождества противоположностей в противоречие с взаимным отрицанием и последующим синтезом - на осуществление собственно тождества, на механизм развертывания различия при сохранении тождества. Если такого методологического смещения не произойдет, дизайн всегда будет представляться планом,

предумышленной конструкцией, технологией воплощения пред-существующего смысла.

Далее в тексте проводится сравнительный анализ концепции события-смысла Ж. Делеза, в рамках которой он развивает диалектику тождества в различии, с основными положениями авторской концепции дизайна-границы. Этот сравнительный анализ позволяет увидеть, что четыре указанных онтологических различия ("невозможность", суверенность, событийность и "трансцендентальное равнодушие"), определяя сущность дизайна как границы-события, в то же самое время указывают на истоки его трансверсии из смыслопорождающей институции в эффекто-порождающую, механизм которой становится предметом рассмотрения во втором параграфе "Роль концепта дистанции для прояснения инобытия дизайна в контуре".

Феноменология дистанции была предметом рассмотрения в Главе 2, Части I, осуществленный затем анализ дизайна как границы-события непосредственно подвел к вопросу о сущности дистанции. Уже было указано на то, что по мере развития цивилизации исследователей социо-культурных процессов все более занимает феномен перфоматизма культуры, парадоксальным образом выражающийся в удвоении (или даже умножении) вещи.

В этой связи автор отмечает релевантность идеи непосредственного имиджа М. Мак-Люэна бартовскому сообщению без кода, придающего знакам культуры видимость чего-то естественного, природного. Дистанция, по сути, есть след непосредственно воздействующего имиджа, который натурализируется в регенерирующем и потому неуправляемо разрастающемся информационном пространстве современного общества. Другими словами, дистанция транскрибирует совершенно особую социокультурную ситуацию - непосредственно возникающее "понимание" происходит в смещенной среде, где одно отсылает к другому, поскольку не может быть понято из себя самого, и так далее без перспективы прийти к чему-то окончательному.

Концепт дистанции находит свое место только в дискурсе,чувствительном к различиям. В рамках модернистской парадигмы дистанция неуловима, не только потому что она обнаруживается по мере определенного рода изменений в социокультурной материи, которые были неведомы эпохе модерна, но и потому, что модернистский дискурс не располагает необходимыми для этого эпистемологическими возможностями. Дистанция проявляется в реальности дискурса при следовании правилу

внешнего, ориентирующего не на поиск внутреннего смысла или значения, якобы проявляющихся в дискурсе, а на раскрытие внешних условий его возможности, на том, что фиксирует его границы. Дистанция позволяет понять развертывание границы-события, чреватое ее трансгрессией в контур. Именно в этом плане рассматриваются ее интерпретации у М. Фуко, Ж. Деррида и Ж. Делеза.

Вопрос о форме, способной порождать смысл, в особой реальности дискурса оказывается представленным в другом свете, позволяющем эксплицировать дистанцию как тождество в различиях, и тем самым прояснить механизм указанного смысло-и эффекто-порождения. Концепт дистанции указывает, с одной стороны, на то, что связывает противоположности вместе именно в силу их различия, с другой, на возможность подвижек и трансформаций в отношении между различиями. Эти трансформации могут приводить к стиранию тождества в пользу различий, при котором смысл последних теряется, что имеет следствием превращение дистанции из инструментальной в самодовлеющую, бесконечно умножающую пустые тождества.

Транскрипция дистанции позволяет понять, как дизайн, будучи границей, тем не менее радикально меняется из-за не-ощущаемого и невидимого, но реального сдвига с интериорного "ребра" границы на экстериорное, превращаясь из границы очерчивающей, замыкающей и создающей Место - в границу разделяющую, обращенную вовне, стирающую это Место ради внешнего, ради "сущностной пустоты", то есть превращаясь в контур.

Эта постоянная готовность к трансверсии дизайна-границы в дизайн-контур проявляется в "пустотности" дизайна, столь характерной для его современного существования. Дизайнер Андре Путман выразила кредо большинства современных дизайнеров, сказав, что она не занимается декорацией, а делает лишь пустоту и свет - грамотному человеку больше ничего не нужно, остальное он сам сочинит и наполнит вещами. Эта простая мысль очень точно выражает амбивалентное существо дизайна: с одной стороны, такая установка отсылает к древнекитайскому принципу недеяния (у-вэй) и утверждает способность дизайна давать миру пребывать в спонтанности, не навязывая ему своих решений, с другой - свидетельствует об амбициях дизайна (ведь что значит оставить за собой создание "пустоты и света"? Не это ли было первым "материалом" Творца?), угрожающих превращением его в практику "фиктивного".

В постмодерне с утратой центра и отрицанием оппозиций "внутреннее - внешнее", "высокое - низкое" границы мигрируют, они возникают то там, то здесь, и их появление уже никак не связано с пространствами, которые они разделяют, наоборот - пространства возникают именно благодаря границе, которую, как уже было сказано, точнее называть контуром, что можно проиллюстрировать анализом современных направлений в дизайне.

Выше указывалось на то, что распознавание дизайна требует четкого противопоставления генезиса и поэзиса. Искусство -это поэзис, осуществляемый по законам генезиса (мимесис есть подражание генезису), а дизайн - это поэзис, осуществляемый по законам поэзиса. Утрата референта в дизайне предопределена, она заложена в самой его природе, и если в произведении искусства (поэзис) есть два уровня - явленного и сокровенного, то дизайн переводит двухуровневость к одноуровневое™, в дизайне сплошь и рядом оказывается явленность - таковы следствия превращения дизайна-границы в дизайн-контур, механизм которого проясняется, благодаря аналитике дистанции.

В Главе 3 "Дизайн в онтологической и риторической перспективах" уже полученные представления об амбивалентной природе дизайна углубляются и уточняются, позволяя выявить непреложное и относительное в онтологическом статусе дизайна и тем самым вернуться, уже на ином уровне, к идее безопорного бытия.

В первом параграфе "Дизайн как Dasein" дизайн рассматривается в контексте хайдеггеровской Dasein-аналитики как набрасывание бытием самого себя в отношении своих возможностей с тем, чтобы выявить противоречивую сущность дизайна, состоящую в том, что наряду со способностью быть о-граничиванием, набрасыванием бытия, и в этом смысле - самим Dasein, дизайн, вследствие тяготения наброска к тематизации, в любой момент не равен Dasein, выступает за его пределы, сосредоточиваясь на эйдосах сущего, превращаясь в о-черчивание, не дающее Место, где вещь может явиться как вещь, а создающее места, под которые вещи подбираются.

По мере обращения к гегелевскому определенному бытию, бытию телесности X. Плеснера, поступку М.М. Бахтина и Dasein М. Хайдеггера, выясняется причастность дизайна к самым основам человеческого существования и определяется контекст, в котором дизайн и человеческое бытие оказываются тождественными. Такой контекст может обнаружиться только в простран-

стве хайдеггеровского Dasein, прежде всего потому что в нем человеческое бытие схвачено в само-стоянии, в само-задей-ствованности, само-причастности, и в своей граничности, будучи каждый момент выдвинутым в Ничто.

Особое внимание уделяется тому обстоятельству, что определенное понимание бытия индуцирует определенное понимание границы, и наоборот - определенное понимание границы влечет за собой определенное понимание бытия: стирание, устранение границы приводит к аннигиляции бытия, редуцирует его к сущему.

Осмысление М. Хайдеггером Dasein как возможности, как понимания и как наброска служит методологической основой для продумывания границы и, соответственно, дизайна как практики определения человеком своего Места в сущем. Вся проблематика наброска является чрезвычайно существенной, поскольку затрагивает вопрос, имеющий не только эпистемологический, но и экзистенциальный смысл. Это вопрос о том, что есть граница как граница. Тематизация наброска означает сведение бытия к некоторому содержанию, к данности, к качеству. Однако проблема состоит не в том, чтобы зафиксировать набросок в его принципиальной нетематизируемости, а в том, чтобы удержаться от этой тематизации в то время, как набросок всегда и неизбежно к ней тяготеет. Это обусловлено тем, что Dasein всегда есть бытие в мире, озабоченность вещами и забота о близком сущем. Dasein беспрестанно возвращает к сущему, и в этом своем движении он не может не тематизироваться.

Эта проблема может быть решена только в случае опера-ционализации понятия границы (которое возвращает нас к Dasein): в той мере, в какой мы способны "удержаться" на границе, то есть осмыслить ее в ее самости (без соотнесения с содержанием), в той же мере Dasein - набросок может быть понят как постоянно пребывающий на грани тематизации, но никогда не низводимый до нее. Дизайн и есть искомое операционализиро-ванное понятие границы, которое позволяет узреть Dasein в мерцании тематизированности-нетематизированности. Будучи наброском в буквальном смысле слова, он соотносим с наброском, конституирующим бытие в мире в аспекте раскрытия его здеш-ности как здешности можествования.

Дизайн - набросок размечает места для вещей, в нем и им сущее расположено, он есть отпускание вещей в те места, где они могут осуществиться, то есть явить суть того, чего они суть. Ди-

зайн не принадлежит сущему, он не укоренен в мире вещей, он не благоустраивает и не перестраивает, он также не творит нового - он приводит вещи в такое движение, что они оказываются на своих местах. Граничное положение дизайна - между миром трансцендентным и миром посюсторонним - раскрывается в Dasein, которое есть Место, где человеку открывается бытие в "ближнем" мире повседневного обитания.

Взятый в этом смысле дизайн - набросок совпадает с Dasein, но в своем практическом развертывании дизайн темати-зирует набросок и поэтому в любой момент уже не равен Dasein. Человек, тематизируя опыт бытия, или набросок, как экзистенциальную структуру Dasein, делает набросок сущего, то есть дизайн того, чем открылось ему Dasein, и тематизация наброска всегда выводит за орбиту Dasein к сущему. Избежать этого невозможно, поскольку без тематизации понимания - наброска в поле нашего внимания никогда не попадет то, что стоит за "умением-быть-в мире", а "умение-быть-в-мире" говорит о направленной заботе о сущем, о в высшей степени "земном"- о том, как человек живет в "близком " мире, как он обустраивается в нем и, в конечном счете, о том, чем становится его жизнь.

Таким образом, тематизация наброска чревата опасностью для границы как таковой, причем эта опасность проявляется двояко: либо граница аннигилируется, растворенная в "содержании", либо за ней сохраняется статус чисто служебной функции - контура, ограничивающего нечто, и тогда она вроде бы сохраняет реальность, но это реальность контура.

Набросок и тематизация наброска взаимно исключают и полагают друг друга - отсюда проистекает амбивалентность дизайна как возвращающего к бытию и как отдаляющего от него. Тематизация наброска - это отступление от Dasein, "стирание тем" - возвращение к нему. Несовпадение с Dasein так же сущно-стно для дизайна, как и совпадение, ибо тематизируя набросок, дизайн набрасывает, как что-либо будет осуществляться, выглядеть, - каков зйдос могущего быть. Здесь и возникает зазор, разрыв между Dasein и дизайном, их несовпадение, которое при определенных обстоятельствах (о них речь пойдет ниже) может иметь опасные последствия и для первого, и для второго. В сущности, это одна общая опасность - забвение бытия и утверждение проектирующе-организующего устроения в сущем вместо обустройства в нем. И постольку поскольку дизайн всегда чреват тематизацией наброска, ему наравне с определенностью и

"бесстрастностью" границы присущи энергетизм, изобретательство, "авантюризм". Разрушение равновесия этих двух сущностных сторон будет означать утрату дизайном собственной сущности.

Во втором параграфе "Дизайн как дискурс" идея дизайна, существующего в двух ипостасях - границы и контура, получает развитие посредством обращения к риторическому в дизайне, артикулирующему исполнение тематизации наброска. Обращение к феномену риторического для прояснения существования границы в контуре предполагает смещение фокуса внимания с означаемого на связь означаемого с означающим и далее -на организацию собственно означающих, а это есть зона дискурса. Правомерность рассмотрения дизайна в риторической перспективе обусловлена тем, что он в большей степени, чем другие практики, оказывается вовлеченным в процесс общей "семиотизации" вещей, который углубляется по мере усложнения и разрастания цивилизационного пространства опосредования, особенно в части развития информационных технологий. Однако в тексте осуществляется четкое различение, с одной стороны, тех концепций риторики дизайна, где риторика берется в классическом, аристотелевском духе и, с другой - концепции автора, в которой риторичность дизайна проявляется в его развертывании как дискурса. Таким образом одной из основных задач данного параграфа явилась операционапизация самого понятия дискурса в контексте аналитики дизайна.

Критический анализ понимания дискурса П. Рикером, Р. Бартом, Ж. Делезом, Ж. Деррида, М. Фуко и др. позволяет сделать вывод, что противоречивая природа дизайна раскрывается при использовании правил анализа дискурсов, которые тематизи-руют особую реальность дискурса, не допуская его сведения как к озвучиванию мира, так и к игре с означающими. Использование регулятивных принципов анализа дискурсов применительно к дизайну позволяют уточнить онтологические различия последнего.

Таким образом, совладение-несовпадение дизайна как Dasein с дизайном как дискурсом является своего рода проекцией двойственной природы дизайна, суть которой в том, что дизайн выводит из потаенности, вызывает вещь к бытию через уничижение вещи, посредством исчезновения ее естественного присутствия.

Дизайн, понятый как дискурс, - это не граница и не контур, а "мерцание" границы - контура. В начале XX в. упования

на дизайн как на силу, способную вернуть гармонию в разъедаемый техникой и рынком мир, сменились прагматичным расчетом функционалистов, для которых дизайн был лишь средством конструирования и проектирования. Эпоха постмодерна начинает "разоблачать" дизайн, делая зримым его двойной лик, показывая, что он есть такое и на что способен. Пояснением сказанного является заключительная Часть IV "Дизайн в эпоху постмодерна".

В Главе 1 "Тематизация дизайна -контура в постмодернистском дискурсе" главная тема - выяснение возможностей постмодернистской эпистемологии для понимания дизайна. По тем же причинам, по которым в модернистской эпистеме дизайн мог занимать только маргинальное положение, в постмодернистской - он явно или неявно оказывается объектом особого внимания. Дизайн как объект исследования вписывается в постмодернистский дискурс именно в силу своей граничной природы, относящей его( в разряд маргинального, поскольку сам постмодернизм представляет собой теоретическое обоснование права маргинальных культурных феноменов на реабилитацию. Дизайн маргинален в самых разнообразных смыслах этого слова: в прямом - как граничная субстанция, в социо-культурном - как практика профанирования "высоких образцов", наконец, в псевдопсихоаналитическом - как "вытесненный" (в значительной степени) из поля теоретического сознания феномен.

Своя трактовка Другого в постмодернизме определила особое понимание отношений человека с вещью: если в модернизме первый предстает по существу диктатором, то в постмодернизме за вещью (Другим) признается право на собственное существование - вещь не фиксируется в объекте, а живет жизнью текста. Признание такого положения есть своего рода свидетельство примирения человека с плюралистичной, неоднозначной, подверженной случайностям природой мира, репрезентацией которой постмодернизм, собственно, и является.

Эти отношения являются диалогом, но не диалогом Я с Вещью, а диалогом Я с Текстом. В диалоге Я с Текстом ничтожение приобретает форму самоотрицания - Я регенерирует вещь, расширяет, наращивает ее, диалог становится бесконечным, в результате (если здесь вообще уместно говорить о каком-то "результате") имеют место не взаимные изменения Я и Другого в границах собственной идентичности, а бесконечные мутации вещи-текста. Граница не только не учреждается, как в

модерне, не только не хранится, но истаивает, превращаясь в тень самой себя - в контур, который ничего не разграничивает, а создает пространства фактом черты, превращаясь в орудие внесения новой произвольной разметки.

Именно поэтому в постмодернистском дискурсе столь непринужденно эксплицируется механизм трансверсии дизайна-границы в дизайн-контур. Дизайн как граница перестает существовать в двух случаях: либо посвящая себя одному из пограничных миров, то есть тогда, когда начинает притязать на собственную содержательность, либо посвящая себя игре, когда по обе стороны границы оказывается одно и то же, и ей, по сути, нечего разграничивать, что и означает превращение ее в контур. Сведение дизайна к контуру есть следствие характерного для постмодернизма сдвига к фантазму в момент артикулирования дистанции. Растворение тождества в различии ведет к утверждению дизъюнкции в статусе синтеза со всеми вытекающими последствиями - "Адом одинакового" Ж. Бодрийяра или страшным лабиринтом вечного возвращения чистых, непрестанно делимых событий Ж. Делеза. Такое понимание дистанции устраняет в дизайне мерцание двумя мирами - трансцендентного и посюстороннего - и безоговорочно утверждает его в нетрансцендентном.

Таким образом, дизайн находит свое место в постмодернистской картине мира уже постольку, поскольку обладает в ней предметностью - в силу своей двойственной природы он безусловно релевантен эпистеме постмодерна. Более того, дизайн как объект изучения здесь обретает благодатную почву, ибо данная методология высвечивает в нем ранее скрытое. По сути, в постмодернистском дискурсе впервые может быть внятно артикулирована трансверсия дизайна-границы в дизайн-контур, ибо то, что не попадало в поле зрения модернистской парадигмы, сосредоточенной на замкнутом пространстве содержания, здесь, наконец, становится видимым, благодаря переведению взгляда на его границы, открывающие его внутреннее пространство вовне, создающие миры "кустящейся идентичности" (М. Фуко).

Со своей стороны, концепт дизайна обогащает постмодернистский дискурс, оказываясь эффективным инструментом анализа различных культурных событий - и социального, и политического, и эстетического порядков: в силу своей "формальности" он фиксирует методологический момент прорыва в новую позицию к вещному миру, отвлекаясь от многообразных содержательных форм реализации этой позиции.

Однако нельзя не отметить ограниченности постмодернистской парадигмы - да, она транскрибирует существование дизайна как контура, но остается нечувствительной к существованию дизайна как Dasein, а значит упрощает суть дела.

В Главе 2 "Доминирование дизайна-контура в постмодерне" дана феноменологическая картина "царства" дизайна в постмодерне. Инобытие дизайна в контуре проявляется в его превращении в средство разметки сущего, в принцип произвольного обращения с эйдосами. Дизайн раскрывается как способ проявления воли к власти, имеющий разнообразные формы реализации. Постмодерн развенчивает миф о "демократичности" и доступности дизайна. Обретший плоть в массовом производстве и явившийся нарождающейся массе под маской универсального средства тотальной "демократизации" повседневного бытования, дизайн сегодня обслуживает элиты, наделяя их главным оружием - контуром, которым они могут отделять себя от массы.

Вопрос о причастности дизайна бытию в постмодерне отнюдь не утрачивает смысла: незначительная, суетная, на первый взгляд, потребность "соответствовать" в мире, где ориентиры кажутся перевернутыми, а ценности утраченными, выражает стремление человека найти опору собственному бытию и идентифицировать себя в социо-культурном мире. В дизайне человек находит инструмент вычерчивания, прорисовывания, маркирования себя - инструмент весьма опасный, ибо в тот момент, когда риторический мир - "ризома" становится реальным для человека, то есть, когда он оказывается неспособным отличить игру, утрачивается онтологическое основание такой разметки себя (а оно имеет эмоционально-нравственный эквивалент - выстрадан-ность), и тогда жажда "соответствовать" будет означать лишь одно - утверждение своей власти, собственного права диктовать все, что угодно.

И это происходит в условиях, когда глобализация дизайна происходит как-бы сама собой, когда он предстает "высокой технологией" создания системы связей не только между человеком и миром, но между глобальными тенденциями - универсализации и специализации, омассовления и индивидуализации, космополитизма и национализма. Как в старые добрые времена - времена модерна - на дизайн опять желают возложить особую миссию, снова развернуть его в качестве средства достижения мировой гармонии и всеобщего благосостояния. Дизайн-контур, тяготеющий к тотализации и универсализации, оказывается "симулякром"

функционалистского, конструктивистского дизайна образца модерна.

Опасность власти, заключенная в дизайне, неявна: подвижность, релятивность, формальность делают его вне подозрений, дизайнер представляется образцом маргинала - интеллектуала, работающего в принципиально локальном, частичном пространстве, не претендующего на всеобщий характер своего знания, и тем самым разрывающего ткань властных отношений. Нужно понять природу дизайна, чтобы прочувствовать всю глубину такой иллюзии, ведь именно дизайнер оказывается самой подходящей фигурой для исполнения немыслимого в эпоху всеобщей "узкой специализации" - не притязая уметь все, он ухитряется быть в состоянии все объять.

Дизайн-граница "мерцает" дизайном-контуром, всегда тяготеющим к доминированию, но в постмодерне эта интенция актуализируется, что выводит дизайн из-под онтологического контроля, открывая простор для неограниченных спекуляций. Надо ли говорить, что реализация интенции к тотальности аннигилирует дизайн как таковой: будучи по определению хранителем границы и онтологически маргинальным феноменом, дизайн, превращаясь в практику контура, становится еще одной институцией власти со всеми вытекающими отсюда последствиями.

В Главе 3 "Дизайн и перспективы человека" показаны возможности предложенной концепции дизайна для понимания места человека в современном социо-культурном пространстве. Напряжение проблеме дизайна было задано вопросом о безопорном бытии - как быть в мире, который "не имеет в отношении нас намерений" (М.К. Мамардашвили), в котором ничто ни есть нам опора? Проведенный анализ двойственной природы дизайна позволяет увидеть безопорное бытие как маргинальное, и тем самым ответить на вопрос - чем является дизайн для человека, чей удел непрестанно "прорываться" к собственному бытию.

Маргинальное^ бытия - в его тотальной беспринадлежности (Лао-цзы говорил: "В самом себе не имей, где пребывать!"), прояснить которую позволяет дизайн, взятый в своей беспринадлежности миру профанному и миру сакральному, миру наличному и миру трансцендентному, между которыми он существует. Храня статус границы и не "поддаваясь" на давление, оказываемое на него разграниченными мирами, дизайн вносит безотносительную, и потому столь ценную для человека, не имеющего опоры в своем бытии, определенность в мир сущего.

Противоречивая роль дизайнера в культуре раскрывается в характеристиках, которые М. Мак-Люэн дает художнику. Представляя его как человека, исполняющего социально значимую функцию, состоящую в том, чтобы запечатлять, облицовывать, очерчивать подвижки в смыслах, вызванные мутациями техногенного общества, М. Мак-Люэн, в сущности, говорит о дизайнере. Ибо дизайнер не "творит" и не озабочен тем, чтобы нести миру Слово, и если он будет искушаем венцом мессии и не выдержит этого искушения, то перестанет быть дизайнером, его можно будет назвать художником, конструктором, шоуменом, менеджером - кем угодно, но не дизайнером. Дизайнер - хранитель границы по определению; покидая ее, он становится не только смешон, но и опасен.

Дизайн создает искусственную, расчерченную и маркированную среду, погружаясь в которую, человек рискует заиграться, но дизайн же и вырывает его из этого виртуального пространства, возвращая жизни - стихийной, непредсказуемой, спонтанной. И в этом своем противоречивом существовании дизайн оказывается неузнанным хранителем бытия.

Социо-культурная миссия дизайна состоит в том, что им очерчивается место человека в будущем - это место не Творца, создающего мир из ничего по собственному умыслу, и не Ремесленника, послушно вопроизводящего образец, но Медиума, координирующего процесс превращения вещей в знаки, а знаков в вещи, что и позволяет ему сохранить собственную идентичность. в виртуальном, иллюзорном мире компьютерной культуры.

В итоге, отдавая должное феноменологическому богатству объекта исследования, автор должен признать, что анализ противоречивого существования дизайна в границе-контуре был только средством решения единственно фундаментальной задачи - выстроить философский дискурс, в котором мысль обращалась бы к самой себе, чтобы выяснить свои возможности и способность к изменению через работу со знанием о дизайне.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги исследования, указываются возможности для дальнейшей работы над поставленной проблемой, освещаются способы практического использования полученных результатов.

Основное содержание диссертационного исследования изложено в следующих публикациях:

1. Дизайн: Опыт метафизической транскрипции. - М.: Изд-во МГУ, 1998. (15.5 п.л.).

2. Проектирующая интенция сознания как культурологическая проблема / Доклады межвузовской научно-теоретической конференции, Ч. II,- Петропавловск-Камчатский: Изд-во КГПИ, 1995. (0,1 п.л.)

3. Гуманитаризация технического образования как условие развития проектирующего мышления / Содержание и образовательные технологии многоуровневой подготовки в техническом вузе. Материалы III Дальневосточной региональной научно-методической конференции. 7-9 февраля 1995 г. Владивосток,1995. (0,1 п.л.)

4. Прочтение социальной практики в постмодернизме I Тезисы 6-ой научно-технической конференции МГАРФ. В 2-х частях. Ч II.- Мурманск: Из-во Мурманской гос. акад. рыбопромыслового флота, 1995. (0,05 п.л.)

5. Развитие дизайнерского стиля мышления в процессе гуманитарной подготовки специалиста I Современные технологии обучения. Тезисы докладов региональной конференции. 16-17 апреля 1996 г. Санкт-Петербург, 1996. (0,05 п.л.)

6. Социальное достоинство дизайна в современной культуре / Смыслы культуры. Тезисы докладов и выступлений международной научной конференции 11-13 июня 1996 г. Санкт-Петербург, 1996. (0,25 п.л.)

7. Дизайн как способ обживания техногенного мира / Эволюция: человек и образование. Материалы Конгресса 11-14 декабря 1996 г. Новосибирск, 1996. (0,1 п.л.).

8. Дизайн - бытие вещей или риторика вещей? I Человек-Философия-Гуманизм: Тезисы докладов и выступлений Первого Российского Философского Конгресса. 4-7 июня 1997 г.. В 7-ми тт. Т.6. "Философия культуры". - Санкт-Петербург: Изд-во СПбГУ, 1997. (0,2 п.л.)

9. Problematizing of Design / The World Congress of Thinking and Creativity. Chukyo University, Nagoya, Japan. August 23-24, 1997. (0,1 п.л.)

10. Дискурсивность дизайна / Грани культуры. Тезисы докладов и выступлений Второй международной научной конференции. 4-6 ноября 1997. Санкт-Петербург, 1997. (0,25 п.л.)

11. Актуальность философского осмысления дизайна / Социально-экономические проблемы развития Дальнего Востока России в системе АТР. Сборник научных трудов. - Хабаровск: Изд-во ХГТУ, 1997. (0,5 п.л.).

12. Дискурсивность дизайна / Социально-экономические проблемы развития Дальнего Востока России в системе АТР. Сборник научных трудов. - Хабаровск: Изд-во ХГТУ, 1997. (0,3 п.л.).

13. Опыт прояснения онтологического смысла дизайна // Философские исследования. 1998. N 1. (0,5 п.л.).

14. Опыт проблематизации дизайна / Русская духовная культура: история, современность, перспективы: Тезисы докладов межвузовской научно-практической конференции 20-21 ноября 1997 г.-Хабаровск: Изд-во ХГТУ, 1998. (0,25 п.л.)

15. Дизайн и экология существования / Эколого-экономические проблемы освоения ресурсов Камчатки. Сборник научных трудов. Вып.4 - Петропавловск-Камчатский: Изд-во КГАРФ, 1998. (0,5 п.л.)

16. Роль концепта "границы" для понимания цивилизации / Технология социального взаимодействия. Межвузовский сборник научных трудов,- Хабаровск: Изд-во ХГТУ, 1998. (0,5 п.л.)

17. Дизайн в постмодерне // Кредо (Оренбург). 1998. N11. (0,5п.л.)

18. Социально-философский смысл отношений человека и вещи / Личность в меняющемся обществе. Тезисы докладов научной конференции. 23-24 октября 1998 г. - Комсомольск-на-Амуре: Изд-во КАГПИ, 1998. (0,1 п.л.)

19. Место дизайна в постмодернистской парадигме / X Ломоносовские чтения: Доклады и тезисы. - Архангельск: Изд-во Поморского гос. ун-та им.М.В. Ломоносова, 1998. (0,5 п.л.)

20. Социо-культурный контекст проблематизации дизайна / Пути повышения эффективности использования природных и производственных ресурсов (на примере Камчатской области). Сборник научных трудов. Вып. 5 - Петропавловск-Камчатский: Изд-во КГАРФ, 1998. (1 п.л.)

21. Дизайн - подлинное в эрзаце? // Вестник Тамбовского государственного технического университета. Т. 4. 1998. N 4. (0,5 п.л.)

Подписано в печать 29.01.99. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная.Печать офсетная. Уч.-печ. л. 2,79. Тираж 100 экз. Заказ 43.

Типография Изд-ва СПбГУ. 199034, С.-Петербург, Университетская наб., 7/9.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора философских наук Лола, Галина Николаевна

в постмодернистском дискурсе.

Глава 2. Доминирование дизайна - контура в постмодерне.

Глава 3. Дизайн и перспективы человека.

Введение диссертации1998 год, автореферат по философии, Лола, Галина Николаевна

Этот "художественный такт" - дизайн - востребован необходимостью придать достоинство (которого на самом деле нет) вещи-однодневке. У Т. Веблена в обороте нет слова дизайн, но чем же тогда является "косвенная утилитарность", которую создают изобретательность, напрасный труд и демонстративное расточительством в противовес непосредственной утилитарности вещи, проявляемой в "экономной приспособленности к выполнению искомого физического назначения"? "В оценке товара потребителем то, что доставляет почет, и то, что является грубо функциональным, не существуют друг от друга, оба эти компоненты составляют неразрывную в своей совокупности полезность товаров" [19]. Здесь Т. Веблен указывает на дизайн, как на дополнительное и уже неотъемлемое качество, которое открывает людям в предмете вещь, то есть то, что позволяет им отстоять свою самооценку, свое положение, наконец, ценность своего бытия.

Эта, условно говоря, "компенсаторная" трактовка дизайна упрощала суть дела, однако следует признать, что она получила в XIX веке широкое распространение и была одной из причин того, что дизайн на долгое время приобрел черты полу-марги-нального объекта исследования и не был своевременно включен в социально-философский дискурс [20]. Однако такое понимание дизайна, сложившееся во второй половине XIX в., вполне объяснимо, если вспомнить о социально-экономической ситуации этого времени. Довольно выразительно ее охарактеризовал Т. Веблен: бурно развивающееся капиталистическое производство ориентировано исключительно на количество производимого товара, художник для него излишнее хлопотное звено, но его приходится включать в производственный процесс, дабы придумывая всякие "излишества", он смог бы увеличить спрос, причем, для удовлетворения вкуса нуворишей - придумывать возможности удорожания товара (за счет высококачественного материала, тщательности в обработке деталей и проч.), для покупателей из "низших" слоев - оснащать товар многочисленными декоративными деталями, которые реально дешевый предмет делали бы видимо "роскошным".

О том же пишет и В. Зомбарт [21]. И дизайн у него - все тот же "довесок" к предмету потребления, что-то внешнее и неорганичное. Соответственно выделяются предметы, к которым он не может быть "приспособлен", например, предназначенные для неприятных манипуляций (половая щетка и т.п.) или для быстрого использования, и предметы, которые только частично могут стать объектами художественной обработки - так, в одежде ей поддаются только те части, которые служат украшению [22].

Хотелось бы обратить внимание на один момент, присутствующий в работах первых исследователей дизайна - это увязка последнего с тем напряжением, которое возникает на границе богатства с бедностью, на границе избыточного, расточительного потребления и минимальных, функционально обусловленных потребностей. Напомним, что Т. Веблен, исследуя истоки появления потребности в той или иной вещи, предлагает исходить из компромисса, который согласовывал бы престижные расточительные расходы с привычными представлениями о полезном и красивом. На границе бедности и богатства, то есть того, что требует простых функциональных предметов, отвечающих своему назначению, и того имущественного и, соответственно, социального состояния, которое требует "почтенности" - "ценности, которую представляют собой предметы для создания репутаций", - обнаруживается потребность в дизайне.

Развитие и усовершенствование "косвенной" утилитарности (то есть дизайна) Т. Веблен связывает опять же с тем, как меняется ситуация на границе между богатством и бедностью -богатый слой общества становится многочисленным, он обособляется в элиту, важность приобретает оценка только своего социального окружения, мнение значительной массы населения уже не имеет значения, поэтому средства доказательства платежеспособности требуют от стороннего наблюдателя все более тонкого различения. Так объясняется постепенное вытеснение безвкусных, кричащих вещей "напоказ" другими, степень гармонизации функциональности и эстетической ценности которых на порядок выше, но все также находится в прямой зависимости от их стоимости.

Заметим, что, несмотря на явное различие между концепциями Т. Веблена и Г. Земпера, в них есть нечто общее. Конечно, "чувство художественного такта", придающее "благородство" вещи-однодневке, о котором пишет Г. Земпер - это не "косвенная" утилитарность Т. Веблена, вызванная к жизни принципом демонстративного расточительства. Но и то, и другое могло быть обнаружено только на "полях" пространства богатства, избыточности и искусственно стимулируемого потребления. Это обстоятельство всегда выводило тех, кто делал попытку идентифицировать дизайн, за рамки узаконенной истэблишментом и удостоверенной суждениями "законодательного разума" системы, которую принято называть "проектом модерна". А стремление удержаться в этой системе приводило к стиранию особой реальности дизайна и делало неизбежной его редукцию либо к искусству, либо к технике. Дизайн обнаруживался в сфере производства, но что могла сказать о нем классическая экономическая теория, доминантами которой было производство, а не потребление, "потребительская", а не "меновая" стоимость, ценность продаваемой, а не покупаемой вещи? Дизайн оказывался чем-то двусмысленным, нечетким, "пограничным" -как раз тем, что для "модерна" было невыносимо и требовало упразднения.

Итак, исторически дизайн обнаруживается на границе, будь то граница между желанием простой функциональности и требованиями "завистнического расточительства" или между "прозой" быта и производства и "поэзией" произведения искусства. Причем, чаще всего он расценивается как своего рода мост с двусторонним движением между миром профанного и сакрального, между текучей повседневностью и хранилищем культурных ценностей. Соответственно, тематизация процесса де-сакрализации, осуществляемая в широком социо-культурном контексте, явным или скрытым образом выводит к проблеме дизайна, что можно видеть, например, у 0. Шпенглера.

Раскрывая причины де-сакрализации вещи, или утраты ею "глубины" во время "ссыхания могучих организмов" - великих культур, 0. Шпенглер обращает внимание на желание духовно исчерпанного человека цивилизации избавиться от культуры в ее властной форме, от ее внутренне уже не переживаемой и оттого ненавистной символики, что приводит к угасанию большого искусства и превращению его в прикладное искусство [23]. Отсутствие внутренней необходимости означает произвол - "всякий выбирает мотивы где и как попало", выбор определяет не "школа", а мода. "Искусственное искусство", не способное к дальнейшему органическому развитию, порождает неживую, внутренне ощущаемую как ненужную - де-сакрализованную вещь. Под конец (то есть в цивилизациях) возникает целая сокровищница изобразительных и литературных форм, используемых со вкусом, но без глубокой значимости, которым отводится роль комфортабельной привычки и умного баловства [24].

Эти характеристики чрезвычайно показательны, ибо они позволяют эксплицировать в шпенглеровском тексте дизайн. При том, что непосредственно о дизайне у 0. Шпенглеру речи нет, данные им в контексте критики вырождающегося искусства цивилизации отдельные замечания, оценки, реплики в отношении того, что происходит в это время с ближним, вещным окружением человека, маркируют проблемное поле дизайна, поскольку в нем безусловно прорисовывается особый тип отношения к вещи, который при первом приближении приходится характеризовать весьма противоречиво - вещь из символа превращается в наличное изделие прикладного искусства, но это изделие освещено вкусом и играет роль хоть и баловства, но умного; вещь предстает как внутренне не необходимая, сработанная произвольно, и в то же время как уместная (занимающая свое место), а значит вовсе не случайная.

Это наводит на мысль, что в процессе де-сакрализации вещь может не только потерять, но и обрести, причем обрести нечто весьма ценное именно благодаря утрате - и этот процесс утраты-обретения будет означать не механический акт убавления - прибавления, а ее сущностную трансформацию. Именно эта идея, безусловно ценная для понимания дизайна, замечательным образом прописана у 0. Шпенглера. Примерно о том же речь у Б. Брехта: "Если понятие произведения искусства больше не удается сохранить для вещи, возникающей при превращении произведения искусства в товар, то тогда необходимо осторожно, но бесстрашно отринуть это понятие, если мы не хотим одновременно ликвидировать функцию самой этой вещи, поскольку эту фазу она должна пройти, и без задних мыслей, это не просто необязательное временное отклонение от правильного пути, все, что с ней при этом происходит, изменит ее принципиальным образом, отрежет ее от ее прошлого, и настолько решительно, что, если старое понятие будет восстановлено - а оно будет восстановлено, почему бы и нет?- оно не вызовет никакого воспоминания о том, что оно когда-то обозначало" [25].

Подводя итоги, можно с большой долей уверенности сказать, что к концу XIX в. утвердилось понимание дизайна как средства ре-сакрализации вещи. Идеальной моделью для продуктов дизайнерской деятельности по инерции считается произведение искусства, ностальгия по "подлинному" есть почти у всех исследователей, в поле социально-экономического интере

Глава 2

Социо-культурная реабилитация дизайна в процессе преодоления "проекта модерна"

Дизайн обретал свое социальное лицо в период всевластия модернистской парадигмы, в которой ему если и могло быть отведено место, то только место теоретического "маргинала". Интенция модерна к учреждению искусственной конструкции, призванной упорядочить хаос и закрепить этот порядок на незыблемых основах, с одной стороны, делала его чувствительным к границе как к гаранту вожделенного порядка, который может существовать только благодаря внутренней монолитности при "неприкосновенности" границ; с другой, отвращала модерн от границы вследствие неприятия всего, что с ней связано, того, что происходит рядом с ней и на ней. Другими словами, в заботе о том, чтобы сделать границу максимально четкой, однозначной и недвусмысленной, модерн устранял ее как предмет рефлексии. Поэтому дизайн, будучи практикой границы, не мог быть вполне идентифицирован в модернистском социо-культурном контексте. Все попытки в этом направлении, при всей их плодотворности и ценности, создавали дискурс не столько о дизайне, сколько о том, что рядом с дизайном, чем он не является и на что он не похож.

Дизайн есть особый способ отношений человека с вещью, а модерн этим способом не интересовался. Модерн узурпировал право на монолог, причем с законодательными и контролирующими функциями, когда все, что ставило под сомнение принципиальное различие "внешнего" и "внутреннего", подвергалось остракизму. Для вещи в этом монологе отводилась роль объекта, который надо было улучшить, облагородить, выявить в нем "истинное" и отвергнуть "ложное". Если при этом и могла сложиться версия дизайна, то очень зыбкая, чреватая подменой дизайна конструированием, проектированием, планированием.

Отсюда и сам дизайн не имел четкой дефиниции, да она в данном случае и не требовалась - слово использовали скорее для того, чтобы избежать громоздких описательных фраз, строившихся по принципу исключения: нечто, что не является искусством, но в то же время и не чисто производственное явление. "Пограничность" практики дизайна оказывается камнем преткновения для разума, ищущего четкого и недвусмысленного определения в уже устоявшихся понятиях. Но такого инструментария в модернистском дискурсе не было, поэтому дизайн пытаются объяснять проверенными, так сказать, легитимными, понятиями конструирования или проектирования.

К тому же сама дизайнерская профессия была востребована необходимостью работать на стыке художественной и инженерно - технической сфер, и в производстве начала XX в. дизайнеру вменялась обязанность "восстановить связь между ними и превратить область этого стыка из рассадника дурного вкуса в важнейший источник стилеобразующих идей" [1]. Это требовало сближения критериев художественного и технически эффективного, функционального, и хотя дизайнер, в отличие от инженера, всегда видел в форме больше, чем производную от функции, конструкции и технологии, это не могло помешать ему сделать условием своей творческой свободы строгое следование логике машины.

Напомним, что модернизм абсолютизировал геометрические формы, культивируя идею о неких образцах, благодаря которым возможно глобальное переустройство социальной среды в самом широком ее понимании. В сущности главный тезис теоретиков функционализма состоял в обосновывании способности дизайна в союзе с техникой совершенствовать мир и решать любые социальные проблемы. Теория функционализма, разрабатывавшая идею конструирующего, проектирующего дизайна, развивается в первой половине XX века, имеет глубокие корни в модернистской картине мира и прямо или косвенно связана с творчеством таких выдающихся дизайнеров начала XX века, как П. Беренс, Л. Мис ван дер Роэ, Ф. Ллойд Райт и особенно - Ле Корбюзье, В. Гропиус и Т. Мальдонадо, особое место здесь занимают и первые советские дизайнеры - В. Татлин, К. Малевич, Л. Ли-сицкий, Л. Попова и др. [2].

Вера функционалистов в "объективный", недвусмысленный дизайн получила дополнительные резоны от информационной теории, возникшей в 60-х годах и провозгласившей возможность точной, без угрозы искажения, передачи сообщения. Редукция дизайна к проектированию была обусловлена стремлением к строгости, высчитываемости дизайнерских решений - тому, что сразу разводило его с искусством, однако автоматически "сводило" с техникой. Истоки функционализма лежали в активно разрабатываемой с конца XIX века "эстетике машины", и надо признать, что это был значительный шаг вперед в деле понимания того, что есть дизайн. Однако абсолютизация эстетической составляющей функции привела (как и любая абсолютизация) к односторонним и, в конечном счете, ошибочным выводам.

Рассмотрим, в чем состояла позитивная ценность идеи "эстетики машины". Во - первых, в констатации того факта, что изменения в производственной сфере, связанные прежде всего с ее технизацией, меняют и качество эстетических ожиданий в отношении вещного мира. Если в эпоху ремесла в продукте был представлен работник , и потому культивировалось дополнительное украшение, позволяющее привнести индивидуальное в изделие, то машинное производство - безличное, и в конструкции машины представлена работа, поэтому "железная логика" машины требует устранения несущественного.

Как показывает Л. Мамфорд [3], осознанию этого предшествовали три этапа конструкции машины: первый, "палеотехничес-кий", когда машины создавались из узкопрактических потребностей и на завершающей стадии оснащались элементами из ремесленного опыта, часто неумеренно (паровая машина, например украшалась дорическими колоннами и т.п.). Второй этап в конструкции машины разделил объект на две части, одна из которых предназначалась для механической деятельности, другая - для вида. Сферы деятельности конструктора и эстета, таким образом, механически разделились, что приводило к рассогласованности их действий, от которой машина страдала и в техническом, и в эстетическом планах: "При механическом использовании машины позорной задачей такого рода украшений была маскировка ее исходных целей, которые все еще воспринимались как низкие и недостойные" [4].

Создатели движения "за искусство и ремесло" пытались смягчить ситуацию, выступая с призывом органично вносить украшения, изменяя саму природу рабочей части. Однако это по существу ничего не меняло, поскольку в основе лежала идеализация ремесла. В конце концов приходит осознание того, что эстетическое воображение должно использоваться на всех этапах технического конструирования машины и быть органичным конструкции - это был третий этап в истории конструкции машины.

Причем, Л. Мамфорд подчеркивает, что нельзя считать любое механическое приспособление эстетически интересным только потому что оно работает. Если ограничиться только приведением механических факторов в соответствие, останется чувство незаконченности: "Эстетика предполагает выбор одного решения из определенного числа равнозначных механических решений, так что если об этом не помнят на каждом из этапов данного процесса, в каждом более незначительном деле - будь то отделка, обработка, облицовка, тогда навряд ли стадия окончательного оформления увенчается успехом. Форма следует за функцией, подчеркивает ее, кристаллизует ее, проясняет ее, делая ощутимой для глаза . Эстетические запросы не могут быть неожиданно привнесены извне, они должны постоянно развиваться и быть постоянно зримы " [5].

Таким образом , отсутствие эстетического в технических конструкциях Л. Мамфорд связывает с неряшливостью, беспорядком, желанием избежать расходов и невниманием к возможностям использования более подходящих материалов. Органичное соединение эстетического с функциональным находит свое объяснение в "эстетическом принципе экономии" и дает основание, согласно Л. Мамфорду, рассматривать машину как социальный феномен: "Экономический принцип, принцип объективности, принцип коллективности, наконец, объединение этих принципов в новое понятие органического - вот те уже вполне различимые признаки, которые указывают на то, что мы осваиваем машину не просто как инструмент практического действия, но и как ценный образ жизни" [6].

Провозглашенная "эстетика машины", идеалами которой были функциональные, стандартные, однотипные конструкции, якобы аутентичные индустриальному обществу, могла, в конечном"счете,^отвес^"диза^ аутентичного в машине. Представители школы Баухауза и Ле Корбюзье заслуженно вошли в историю как наиболее последовательные проповедники духа героизированного машинизма. Так, Ле Корбюзье пытается создать религию без бога, роль которого отведена "чистоте" структурной формы. "Идеальные" вещи, сконструированные дизайнером по им же придуманному образцу (например, мебель - своего рода протез, продолжающий человеческое тело), призваны уже не обустраивать мир обитания, не создавать Место, где просто легко дышится (в чем состояло предназначение сакрализованной вещи), а собирать предметно-пространственную среду, как на конвейере, из простейших элементов. Глобальный подход Ле Корбюзье говорит сам за себя - он стремится рационализировать все - городские застройки, регулирование уличных потоков, не говоря уже о предметах потребления.

Представляется, что в случае Ле Корбюзье мы имеем дело с образцовой трактовкой дизайна как средства ре-профанации вещи. Ведь даже самая обыденная, незатейливая вещь может быть сакрализована своим владельцем уже силой его привязанности, вырывание же вещи из любого контекста, принципиальное ее пере-создание по своему, пусть скрупулезно рассчитанному, стандарту, исключает даже тень уникального (сакрального) и окончательно помещает вещь в "бессчисленность повсюду равно душных предметов" (М. Хайдеггер).

В конечном счете стараниями функционалистов дизайн в первой половине XX в. стремительно превращается из компромиссного, "маскировочного" средства в неотъемлемую часть производства и потребления, минус меняется на плюс - за дизайном признается не возможность ре-сакрализовать вещь, а -переустроить мир путем расчета. Деликатное замечание Рудольфа Дизеля: "Это прекрасно, когда инженер занимается формообразованием и дизайном точно так же, как это делает художник. Но создается ли какой-либо смысл этим процессом и становится ли человек счастливее - об этом я судить не берусь" [7] вряд ли было услышано в пылу увлечения возможностями технического перевоссоздания мира. Дизайн подменяется проектированием и опять остается неувиденным и непонятым.

Не могли смягчить технократический радикализм даже привносимые "антропологический" и "онтологический" моменты. Л. Мохой-Надь, будучи одним из наиболее ярких представителей Баухауза, тем не менее сомневался во всесилии паттерна: гармония заключается не в эстетической формуле, а в органичном и свободном функционировании любого живого существа. Поэтому знание некоторого типа канона куда менее важно, чем истинное равновесное состояние человека" [8]. Но идеалу "высчитываемого", "строгого" дизайна подобные настроения были чужды, даже антропоцентризм функционалистского дизайна был "по образу и подобию" машины. Примечательны случаи явного протеста людей, помещаемых в эргономичные структуры "остроглазыми" дизайнерами, считавшими, что им лучше знать - где и в чем человеку жить.

Так, в 1893 г. был построен с учетом новейших технологий и эстетических соображений городок для рабочих и менеджеров Пульмановской компании, который тут же привлек к себе широкое внимание и был воспринят как бесспорное достижение дизайнерской мысли. Однако буквально через несколько месяцев после заселения жившие в городке люди начали протестовать против ригидных и механистических условий регуляции жизнедеятельности, которые выражали ценности и представления о "должной" социальной жизни дизайнеров и самого Д. Пульмана. Попытка внедрить в повседневную жизнь механизмы, которые оправдали себя при строительстве вагонов, провалилась. Кстати, забастовка рабочих в 1894 г., в которой участвовали и рабочие пульмановкой компании, вызванная, конечно, разными причинами, вошла в историю рабочего движения Америки как одна из наиболее агрессивных.

Похожий случай, который, по мнению Ч. Дженкса, знаменовал дату смерти "новой архитектуры", был описан им в известной книге "Язык архитектуры постмодернизма". Речь шла о взорванном в 1972 г. квартале Приют Айгоу в Сент-Луисе, построенным в 1952-1955 гг. "Прогрессивный" стиль, не согласующийся с запросами жителей, анонимность и сама структура неконтролируемого "общественного" пространства провоцировали вандализм и высокую преступность среди жителей квартала [9]. Похоже, что в "машинах для жилья" могут жить только машины, антропологизм функционализма оборачивался механизацией человека и неизбежно вызывал протест обычных людей - потребителей дизайнерской продукции.

Сама по себе безусловно плодотворная идея гуманистической составляющей дизайна, помещенная в поле функционалист-ской (шире - модернистской в своей основе) эпистеме, не приносит никаких новых результатов, постоянно возвращая либо к технике, либо к искусству, либо к обоим сразу. К такому выводу приводит анализа работ по теории дизайна ряда современных отечественных исследователей дизайна: Кантора К.М., Ро-зина В.М., Генисаретского О.И., Сидоренко В.Ф. и др., так или иначе разрабатывавших концепцию "проектной культуры". Главным здесь, при всем различии вариаций, было убеждение в том, что проектность, конституирующая дизайн, есть "определяющая стилевая черта современного мышления, один из важнейших признаков современной культуры едва ли не во всех основных ее аспектах, связанных с творческой деятельностью человека" [10].

Эти исследования стали вехой в истории разработки общетеоретического знания о дизайне, поскольку являли собой попытки рассмотреть дизайн в широком социо-культурном контексте, показать его влияние на различные сферы культуры,обнаружить его гуманистическую составляющую. Однако функционалист-ская методология неизбежно возвращала в традиционные русла искусства или техники или сразу того и другого. Так, В.М. Розин берет практику проектирования как объект философского анализа, здесь нет отсылок к дизайну, хотя по общим определениям проектной деятельности он подразумевается. Проект-ность указанный автор рассматривает прежде всего в системе "наука - инженерия - производство"; отмечая экспансию проектирования в другие сферы общественной деятельности, он постоянно подчеркивает при этом истоки, а именно - технику и инженерию [11].

В.Ф. Сидоренко уже более определенно обращается к дизайну и пытается раскрыть его суть через понятие "проектной культуры", отличая его от понятия "проектной деятельности". Генезис "проектной культуры" рассматривается им через противопоставление "канона" (художественности) "проекту", конкретизированное в известных оппозициях красоты и пользы, эстетического и утилитарного, интуитивного и рационального. Решается проблема сопряжения художественности и проектности в дизайне установлением художественности как внутреннего самообраза проектности, а проектности как деятельного модуса художественности [12]. Другими словами, указанный автор определяет дизайн и как искусство, и как проектность (восходящую к техническому проектированию), что не позволяет, в конечном счете, раскрыть роль дизайна в культуре. Поверхностная трактовка дизайна, скрыто редуцирующая его к искусству в технике и к технике в искусстве, позволяет делать произвольные заключения об "облагораживающей" роли дизайна, его благотворности и спасительности для культуры.

Вместе с тем исследовательская позиция В.Ф. Сидоренко содержит ряд продуктивных моментов: так, он указывает на недостаточное внимание теоретиков дизайна к границе стилей, где встречаются "классическая" и "неклассическая" формы; к сожалению, эта идея не получает развития. Другая многообещающая мысль об эстетике тождества, в центре которой принцип Я как тип художественного сознания и эстетике нетождества -мира Ты, мира смысла и коммуникации. Но оба этих мира оказываются сведенными к упрощенному (и снимающему все проблемы) синтезу - эстетике завершения, где "истина" и "смысл" сливаются в "красоте" [13].

Склонность идеализировать дизайн, усматривать в нем средство умиротворения и гармонизации имеет причину в, так сказать, "комплексе" функционалиста. Но если классический функционализм связывал мироустроительные возможности дизайна с его адекватностью машинерии, но "латентным" функционалистам приходится искать другие подтверждения тем же самым способностям. Такие поиски привели к увлечению "онтологизацией" дизайна, и в современной литературе мы находим многочисленные подтверждения тому, что "онтологизация" дизайна, осуществляемая в русле функционалистской логики, сохраняет не только характер риторики функционализма с ее самоуверенным тоном и склонностью к генерализации собственных выводов, но оставляет в силе и сами выводы, разумеется, не без некоторой "перелицовки".

Наиболее показательна здесь работа К.М.Кантора "Правда о дизайне". Автор принципиально объединяет понятия "проектноети" и "культуры", продолжая развивать идеи "тотального дизайна", которые увлекали его еще с 1960-1970 гг. и оказали большое влияние на других теоретиков дизайна. У К.М. Кантора дизайн человеческого творчества произволен от "проектности", которую он причисляет наряду со временем, пространством, развитием, движением к атрибутам бытия. Причем, универсумная проектность присуща живой природе так же, как и созданиям человеческого искусства, а культура определяется как "проект, сотворенный Богом" [14].

В концепции К.М.Кантора явно проступают два мотива, присущих фактически всем интерпретациям дизайна как проектной культуры (или деятельности): это, с одной стороны, увлеченность утопическими идеями глобального переустройства (перепроектирования) мира - с подачи Бога или Конструктора-Художника; с другой стороны, приверженность идее "геометрических универсалий" бытия и сознания, принципу высчитываемое™, ис-числяемости, расчету. Одно с другим связано: вера в возможность переустройства мира основывается на убеждении, что это переустройство можно рассчитать.

В контексте подобных рассуждений неизбежно начинает проступать избыточность самого слова дизайн, поскольку существо дела прекрасно схвачено понятиями проектирования или конструирования, что и наводит на мысль о том, что здесь действительно речь идет о проектировании и конструировании, а не о дизайне. Так, логика "онтологизации" дизайна при сохранении проектного, функционалистского подхода к нему приводит, в конечном счете, к совмещению "научного" объяснения с известным "аргументом Дизайна" - аргументом в пользу существования Творца, то есть возвращает к Августину. В этом нет ничего удивительного и только лишний раз свидетельствует, как легко свести бытие к сущему, используя привычки "исчисляющего" мышления и как непросто продумывать сущее в истине бытия [15].

Надо сказать, что только с середины нынешнего столетия, ознаменовавшейся такими изменения в самой "материи" жизни, анализ которых потребовал новых понятийных инструментов, наблюдается стремление обратиться в дизайну как таковому без попыток вывести знание о нем через отождествление с искусством или с техническим проектированием. Именно в это время сомнения в возможности техники обеспечить социальный прогресс перерастают в убежденность, и вследствие бурного развития информационных технологий возникает ощущение "дематериализации" мира: пространство социального заселяется образами и знаками, а радикальному взгляду, например, Ж. Бодрийяра, оно представляется и вовсе хранилищем симулякра. По выражению итальянского теоретика М. Витта, дизайн в этой ситуации являет собой противоречивое вторжение в общество, которое требует, с одной стороны, полезных вещей, с другой - захвачено превращением их в симулякры [16].

В характеристиках дизайна начинает все более ощущаться социо-культурная составляющая. Показательно в этом смысле определение дизайна, данное одним из первых исследователей искусственного интеллекта и теории организации Гербертом Саймоном в 1968 г.: "Дизайном занимается каждый, кто изобретает порядок действий, имеющий целью изменение существующих ситуаций в предпочтительные ситуации. Интеллектуальная активность, производящая материальные артефакты, существенно не отличается от предписания лекарства больному или от разработки нового маркетингового плана, для. компании или политики социальной защиты для государства. Так понятый дизайн есть ядро любой профессиональной деятельности: это то, что отличает профессии от наук" [17].

Это довольно широкое определение дизайна тем не менее имело большое значение, поскольку фиксировало происходивший сдвиг в его понимании - дизайн отчасти выводился из сферы производства, распределения и потребления, что создавало предпосылки рассмотрения его в социо-культурном контексте. Этому способствовали и процессы, происходившие в экономической жизни: постепенное преодоление устоявшейся ориентации на рассмотрение дизайна как■ вторичной, служебной практики и обострение интереса к его социальной составляющей было связано с изменением маркетинговых стратегий - изучение потребительского рынка и проводимые в связи с этим социологические опросы приводили к формированию исторического взгляда на дизайн [18].

Однако, это было только начало пути - еще предстояло осознать необходимость проблематизации дизайна как целостного социо-культурного феномена. К этому призывал Ч. Миллс, видевший причину возрастающей путаницы в идеалах дизайнеров, их неуверенности и фрустрации в том, что они не понимают социального смысла того, чем занимаются: " Они не могут нормально осознать свои позиции и сформулировать свое кредо без осмысления как культурных, так и экономических тенденций, и процесса формирования целостного общества, в котором все происходит" [19].

Постепенно приходит осознание того, что главным делом дизайна является не планирование и организация мира, а забота о месте непосредственного обитания. Показательно в этом плане течение неопримитивизма, возвращающее к сквозной теме всей проектной модерновой культуры - к теме "дома", но вместо модернистского панконструктивизма приходит идея "обитаемости", "обживания", "вторичной инкультурации" - на смену Баухаузу приходит своего рода анти-Баухауз - "Академия До-мус" [20]. Дом выводится как энергетическое средоточие, как священное место, в котором может состояться культурная реабилитация человека.

Интересный случай произошел на одной из конференций в Милане в 1983 г., когда в ответ на заявление архитектора Е. Рогерса о том, что дизайнер должен творить все - "от ложки до города", А. Бранци сказал, что дело дизайнера производить вещи в пределах "от ложки до ложки" [21]. Задача дизайнера - не переустраивать мир, а вносить свою лепту в его обитаемость: "Термин обитаемость, отсылающий к среде существования, фиксирует комплекс экзистенциальных условий, которые не могут быть редуцированы к функциональной составляющей. Это положение, само собой вырастающее из переплетения множества вопросов, имеет корни в антропологической и социальной природе человеческой расы" [22].

Иначе представляется в этом свете назначение дизайнера: он должен сосредоточиться на гуманитарной составляющей своей деятельности и использовать свои творческие возможности для повышения качества жизни, а не просто содействовать процессам накопления капитала [23]. С особой силой подвергается критике стремление дизайнеров "формировать" вкус людей, навязывать им свои ценности и представления. Немецкий теоретик дизайна Г. Селле отрицает за дизайнером право контролировать формы повседневной жизни - люди сами должны развивать свой вкус в соответствии со своими жизненными установками, он отвергает идею китча, предпочитая не делать нормативных различий между вкусовыми предпочтениями [24].

Особенно популярной у исследователей дизайна становится тема ответственности дизайнера перед обществом, ей отдали должное В. Марголин, Дж. Джонс, В. Папанек, М. Моргантини, К. Митчем и менее известные авторы. Определенное обобщение этой позиции мы находим у Ж. Гранта и Ф. Фокса в статье "Понимание роли дизайнера в обществе". Авторы выделяют три социальных типа дизайнера - "нарциссический", "корпоративный" и социальный. Первый тип характеризуется выраженной склонностью к эстетизации своей деятельности и сосредоточенностью на собственном видении, второй - "прославлением функции" и увязкой критериев успешного дизайнерского решения с хорошей раскупаемостью товаров, третий - вниманием не только к эстетическим и коммерческим аспектам своей деятельности, но также к ее социальному и культурному контексту: ""Социальный" дизайнер контролирует то, как дизайн передает сообщения не только о продуктах и о людях, но также и о человеческих отношениях . Социальные дизайнеры совершенно определенно оценивают свою работу в терминах социального контекста, в котором они оперируют" [25].

Однако, как это не покажется странным, наряду с широким обсуждением вопроса о социальной ответственности дизайнера, об уважении к вкусам людей, о необходимости диалога с потребителем и т.п., идея особого места и знания дизайнера продолжает доминировать. Одна из выразительных дефиниций дизайна принадлежит Д. Ласдану, который выразился так:" наша работа должна давать клиенту не то, что он хочет, но то, что он никогда даже и не мечтал хотеть" [26]. При этом Д. Ласдан описывает дизайнерскую методологию как подготовку серии моделей, которые следует обсуждать с клиентом. Во всем этом просматривается некоторое лукавство, особенно когда декларации о сотрудничестве с клиентом сопровождаются осторожными замечаниями о том, что модели, используемые специалистами, зачастую трудны для понимания клиента.

Вероятно, есть что-то такое в самой природе дизайна, что не может не артикулироваться противоречивым образом -то, что обусловливает и двойственную профессиональную позицию дизайнера - совмещение скромности и деликатности добросовестного исполнителя заказа с надменностью всеведущего творца. В сущности, целью данного диссертационного исследования и является ответ на вопрос - что-же такое заложено в самой природе дизайна, что делает таким противоречивым его существование в культуре.

Дефиниции дизайна остаются многочисленными и разнообразными, и проблема возможности хоть какого-то их обобщения дебатируется буквально на сегодняшних конференциях [27]. Вряд ли это возможно, если под обобщением понимать сведение к единому всех разнообразных проявлений дизайна в культуре. Сущность дизайна по-прежнему пытаются понять через выявление инварианта в различных дизайнерских практиках, что только уводит в дурную бесконечность, ибо дизайн "занимается всем", как заметил теоретик дизайна В. Марголин, дизайн занимается и формой каблука, и компьютерными технологиями, и направлениями в оформлении оффисных интерьеров, и специальными эффектами в фильмах, и конструкцией мостов, и т. д. и т.д.[28]. Перечень можно продолжить, но в этом нет смысла - необходимо изменить методологию поиска и не повторять той ошибки, которую делали исследователи техники и которую пытался исправить М. Хайдеггер, призывая не искать сущность техники в самой технике, ибо "сущность техники вовсе не есть что-то техническое" [29], скорее всего и сущность дизайна не есть что-то "дизайнерское".

Нам представляется наиболее удачной дефиниция Д. Рье (Б. йуе), который определил дизайн как искусство, которое "осуществляет выбор с тем, чтобы вещи выглядели так, как они выглядят" [30]. Это парадоксальное определение схватывает самое главное - все ухищрения и изыски дизайнера служат исключительно тому, чтобы явить вещь такой, какая она есть; и в то же самое время оно отсылает к знаковой среде, в которой курсирует современный дизайн, ибо речь идет о том, как вещь "выглядит". В целом, трудность идентификации дизайна можно объяснить, с одной стороны, его невыводимостью, с другой -его вненаходимостью, и одно с другим связано, ибо вся история исследований практики дизайна показывает, что так или иначе его всегда искали на границе - на границе сакрального и профанного, на границе искусства и техники, наконец, на границе богатства и бедности.

Подводя итоги этого краткого обзора точек зрения на генезис и природу дизайна, можно сказать, что во-первых, традиционно сложились две исследовательские позиции рассмотрения дизайна: либо через призму искусства - как средства ре-сакрализации вещи; либо через призму техники - как средства ре-профанации вещи. Во-вторых, попытки выйти за рамки этого ограниченного поля не дают ощутимых результатов, что, по всей видимости, свидетельствует об изъянах методологического характера.

Из чего можно сделать следующие выводы: первое - продуктивное исследование дизайна по необходимости должно носить философский характер, ибо только особого рода дистанцирование от конкретных проявлений и результатов практики дизайна позволит понять ее как целостный феномен; второе -"граничность" феномена дизайна, коррелирующаяся с "пограничным" положением его как социальной практики, о котором так или иначе свидетельствует история попыток его идентификации, указывает на необходимость как метафизического, так и со-цио-культурного анализа границы как таковой; и третье - этот анализ следует связать с историческими типами рациональности, что в данном случае означает оценку возможностей для прояснения сущности дизайна модернистской и постмодернистской эпистемологий.

Глава З

Дизайн на границе профанного и сакрального миров

Обращение к "истории вопроса" предоставило свои резоны для высказанного ранее положения о граничности феномена дизайна, при всей разнице в подходах почти все теоретики дизайна находят его на границе: производства и потребления, богатства и бедности, расчета и наития, пользы и красоты. Последняя пара, конечно, важнейшая - дизайн обнаруживает себя как граница, одновременно разделяющая и соединяющая мир профанного, то есть мир повседневного, сосредоточенного на утилитарном бытования, и мир сакрального - трансцендентного, хранимого "высоким" искусством.

Есть ли что-либо более неуловимое и трудноопределимое, нежели граница? Что это - начало или завершение? Корректно ли рассматривать ее безотносительно к тому, что она разделяет? А может ли по обе стороны границы быть одно и то же? Если да, то она вовсе не разделяет, а сама создает пространства? На эти вопросы придется давать ответ, но начать можно было бы с такой отличительной характеристики границы как забота - разделяет граница миры или создает их - в любом случае она заботится о них: дает им развернуться, сдерживая притязания каждого на универсальность, принадлежит им обоим, не закладывая душу ни тому, ни другому. Прояснить сущность этой заботы в ее социо-культурном выражении поможет рассмотрение "негативной диалектики" дизайна и искусства, ибо именно искусство не только хранит мир сакрального - через него этот мир осуществляет экспансию, отстаивает свое право доминировать в культуре. Мир профанного и хранить нечего - он сам по себе существует и воспроизводится, как тот "сор", из которого "растут цветы", но это не значит, что он менее агрессивен. Поскольку дизайн определяется как граница между этими двумя мирами, имеет смысл остановиться подробнее на самих понятиях сакрального и профанного.

Призывая к вдумчивому использованию понятий сакрального и профанного, Ж.- К. Шмитт, напоминает историю их использования и приходит к выводу, что критика этих понятий исходила не столько от теологов, сколько от этнологов и филологов, которое понимали под сакральным то, что, во-первых, отделено, запрещено, подпадает под табу; во-вторых, то, что одновременно и защищено запретом, и наделено деятельной силой, противопоставляющей его профанному. Таким образом, в определениях подчеркивается двойственность сакрального, которое "одновременно и завораживает, и приводит в трепет, притягивает и отталкивает" [1].

Конечно, и теологи внесли свой вклад в толкование этих понятий. Отцы церкви должны были обратиться при переводе Библии к греческим и латинским словам, близким по смыслу. В результате осмысления греческих Hieros (то,что указывало на свойство сакрализованных предметов), Hostios (то, что считалось правильным во взаимоотношениях богов и людей), Hagios (то, что отчуждено от большинства людей) и латинских Sacer то, что с точки зрения общества считалось принадлежащим богам) и Sanctus (то, отрицание чего влекло за собой "санкцию", например, наказание смертью) теологи выводят понятие сакрального из связи между людьми и единым Богом [2].

Одновременно формировалось понятие сферы, которая располагалась вокруг'такой деятельности, которую называли "светской", "мирской", "преходящей", "внешней", при этом часто слово profanum применялось в смысле "языческое" (palen). Ж.-К. Шмитт подчеркивает взаимовлияние и взаимопроникновение сакрального и профанного: деятельность торговцев, это воплощение "профанности", была ограничена сакральным характером определенных дней календаря, запретом ростовщичества, провозглашенным покровительством святого над профессиональным братством; так же и христианские реликвии (предметы в высшей степени сакральные) зачастую становились объектом коммерческих сделок [3].

В средневековом христианстве вся относительность сак-рального-профанного более, чем очевидна, так, церковь могла сообщать сакральность людям или предметам на время (литургические чаши из драгоценного металла, например, после переплавки могли продаваться). Другое важное обстоятельство, свидетельствующее об относительности сакрального-профанного -это сосредоточение в определенных местах или временных периодах. Третье - то, что сакральное было зафиксировано в иерархии, а иерархии не могли пребывать в неподвижности. Наконец, допускалась несанкционированная, неинституализирован-ная , "дикая" сакральность (популярный в теологических текстах мотив о бедном отшельнике, который может отпустить грех ужасному преступнику, что были не в состоянии сделать ни епископ, ни сам папа). С выводом Ж.- К. Шмитта трудно не согласиться - действительно, на место линеарной концепции, утверждающей, что в истории идет непрерывный процесс "десак-рализации", следует поставить сосуществование разных форм сакрального, в той или иной форме соперничающих друг с другом [4].

Искусство решительно помещает себя в сферу трансцендентного, непостижимого с XVIII в., когда происходит разделение искусств на "низкие" и "высокие", закрепляющее разрыв между повседневностью и духовными идеалами. Рутина обыденности все более радикально начинает противопоставляться порывам творчески преобразовать мир. Тем самым опыт повседневной жизни был усложнен (уже без апелляции к Создателю) раздвоенностью между "пустым" бытованием каждодневности и "истинным" сверх-значимым бытийствованием в искусстве. И это усложнение имело далеко идущие последствия и для культуры в целом, и для искусства. Оно порождало претензию искусства на принципиальную неутилитарность своих произведений и тем самым узаконивало его произвол.

Чаще произвол искусства был скорее желанен, нежели реален, и объяснялся прежде всего нежеланием художников и критики ставить под сомнение свободу творчества. Но будучи отчасти декларируемым, отчасти действительным, произвол обрел статус несомненной ценности и получил в современном искусстве гротесковые формы реализации. Примером может служить выбор современным искусством объектов для эстетизации, его привязанность к ничего не стоящим, непригодным вещам. В этой наклонности, по мысли Б. Гройса, проявляется прежде всего желание искусства продемонстрировать собственную власть сообщать ценность вещам самим актом принятия их в себя, но в то же самое время эта свободная воля художника в выборе объекта для "артизации" связана с условиями своей демонстрации и поэтому может выявить себя только на определенных предметах, наиболее удаленных от общественного признания их ценности: только такие предметы могут получить ценность от художника и придать ценность ему самому [5].

Таким образом, заявленный произвол довольно жестко детерминирован инстинктом самосохранения искусства, но само искусство по сию пору не может найти себе место в поле про-фанного - сакрального. Примечательна в этом плане та ожесточенная борьба, которую вел авангард, в лице К. Малевича, например, с утилитаризацией формы через проповедь "беспредметности". Здесь исключительно нефункциональность, неутилитарность признается конституирующим признаком произведения искусства, даже конструирование казалось бы функциональных объектов есть только игра: нечто, например, машина у В. Татлина, должна потерпеть поражение, чтобы затем быть эстетизи-рованной, должна утратить практическую ценность, чтобы получить ценность художественную [6].

Часто встречающаяся в литературе путаница, когда дизайн сопоставляется с искусством, и при этом непонятно, чем он, собственно, от искусства отличается, обусловлена сложными отношениями границы и активного модуса того, что она ограничивает. Действительно, как часто одну и ту же персону называют и художником и дизайнером, а одну и ту же вещь произведением искусства и образцом дизайна, отнюдь при этом не ставя знак равенства между искусством и дизайном по большому счету.

Чем же на самом деле являются друг для друга дизайн и искусство? И как вообще понимать искусство в данном контексте? Конституирующим признаком произведения искусства традиционно считается его уникальность - оно открывает или дарит иное, перевоссозданное бытие, Г.-Г. Гадамер называет эту способность искусства "приращением бытия": "произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывается. Иными словами: произведение искусства означает приращение бытия. Это отличает его от всех производственных достижений человека в области ремесла и техники, где создаются орудия и устройства, применяемые в быту и в хозяйстве. Это изделие. Его отличительный признак - возможность повторного создания и тем самым принципиальная заменимость каждого такого инструмента. Напротив, произведение искусства незаменимо" [7].

Действительно, трудно допустить, что акт приращения смысла возможен в копиях, это кажется нонсенсом, ибо дезавуирует сакральность смыслопорождения,- то, что и позволяет возвести искусство в ранг залога порядка в этом переменчивом, хаотичном и ненадежном мире [8]. Но сегодняшняя культурная ситуация устами идеологов постмодернизма не столько поставила нас перед скандальным фактом рядоположенности искусства и тиражирования, сколько открыла глаза на простую истину: репродуцируемость, тиражируемость - в самой природе искусства. Причем речь идет не об исторической инверсии искусства, как это представляет В. Беньямин [9], а об изначальном, принципиальном, качественном состоянии.

Искусство,- пишет Ж. Деррида,- будучи порождением имитации (подражания), принадлежит собственно произведению настолько, насколько оно может быть удержано в гравировании, в воспроизведенном выражении своего очертания (outline). Если прекрасное ничего не теряет будучи репродуцировано, если каждый понимает его в его знаке, в знаке знака, который должен быть копией, значит в "первое время" его возникновения уже существовала репродуктивная сущность. Гравирование, которое копирует модели искусства, есть тем не менее модель для искусства. Если источником искусства является возможность гравирования, смерть искусства и искусство как смерть предначертаны с самого рождения произведения. Принцип жизни, опять же, разрушается принципом смерти." [10].

Репродуцируемость заложена в самом искусстве, и более того, оно живет из изначального репродуцирования - кажется, в этой формуле есть что-то уничижительное для искусства. Но, когда О.Э. Мандельштам, пытаясь представить восхитительный лик дантовского гения, изображает Данте сидящим изогнутым в позе переписчика, копировальщика, он нисколько не унижает творца бессмертной "Комедии", как нет ничего злонамеренного и в сравнении последней с письмом под диктовку, с копированием [И]. Похоже, что для О.Э. Мандельштама это странное сопоставление высокой поэзии с переписыванием позволяло ухватить что-то чрезвычайно существенное в "дантовском порыве" - искусстве самой высокой пробы.

Здесь О.Э. Мандельштам, интуитивно схватывая и выражая момент фундирования искусства в дизайне, в то же самое время совершенно справедливо отдает дань тому, что конституирует искусство - момент выражения вещи как свершающейся, момент превращения вещи в Я. Искусство дает иллюзию "становящейся" вещи, и магия этого акта мешает увидеть то, что делает возможным событие произведения искусства, а именно - границу, очертание, дизайн.

На протяжении XX века любые попытки обратить внимание на это упорно оттеснялись на периферию культурологической рефлексии традиционным убеждением в изначальной враждебности репродуцирования и искусства, разным был лишь накал страстей при его артикулировании. Одним из наиболее серьезных и выдержанных по тону исследований на эту тему стала работа В. Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической репродуцируемости", где с горечью констатируется: копия, занимая место оригинала, обесценивает его, репродуцирование приводит к утрате произведением искусства самоидентичности, своей 'ауры' [12].

Ж. Деррида как бы и не спорит, только никак не связывав ет это печальное обстоятельство с порождениями технического монстра, ибо репродуцирование для него изначально присуще искусству. Да, имитация есть в одно и то же время жизнь и смерть искусства: то, что дает жизнь, то и губит. Но, то, что губит - то дает жизнь! Этот "круговорот" и претерпевает искусство в своих превращениях в современной художественной и около-художественной практике. Как показал Б. Гройс, благодаря тем трансформациями, которым подвергается в современную эпоху произведение искусства посредством технических приспособлений (таких как тиражирование), де-сакрализация объекта одновременно знаменует его ре-сакрализацию [13]. Так что "гибель" искусства во всех смыслах сомнительна.

Утверждая, что искусство живет из изначального репродуцирования, Ж. Деррида опровергает расхожий тезис о гибели искусства в техногенный век довольно своеобразно - указанием на то, что "смерть искусства и искусство как смерть предначертаны с самого рождения произведения". То есть репродуци-руемость искусства не навязана ему извне как чуждое и насильственное - она в самой природе искусства, и делает возможной эту репродуцируемость очертание (outline), или как еще его называет Ж. Деррида - дизайн: "Очертание (дизайн или мелодическая линия) не есть лишь то, что делает возможной имитацию и понимание означаемого в означающем. Оно есть элемент формального различия, который делает возможным появление содержания ." [14]. То есть дизайн - граница дает абрис пространства произведения искусства и тем самым делает возможным его содержание, более того, дизайн очерчивает пространство текста вообще ( а искусство ведь только частный случай текста). Таким образом, условием акта смыслопорожде-ния, или "приращения" бытия, является дизайн, в этом смысле можно говорить о дизайне - как "начале" произведения искусства, как о процедуре, делающей его в принципе возможным.

Но почему же это "начало" в искусствоведческой рефлексии почти всегда оказывается неувиденным, а леонардовское "Hostinato rigore" [15] - забытым? Что позволяет свести произведение искусства исключительно к вдохновенному исполнению, как это делает даже О.Э. Мандельштам, которому ведь удалось интуитивно схватить дизайн в искусстве Данте, когда сравнивает последнего с "переписчиком"? Но, противореча сам себе, он буквально на следующей же странице пишет: "Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, но по той простой причине, что она существует лишь в исполнении . Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование." [16].

Причем, исполнение представляется актом спонтанным, стихийным, творческим ( в ренессансном смысле этого слова), что, кстати, отражено в уже упоминавшемся простодушном определении искусства Исидора Севильского: "Различие между искусством (Ars) и художеством (Artisticum) таково: искусство - это вещь свободная, художество же основывается на ручном труде."[17]. Здесь нечему удивляться, ибо как раз "свобода" конституирует искусство как искусство, сущностным в нем является именно момент выражения вещи как свершающейся, момент ее мнимого существования как Я. В этом причина фатального ускользания из поля зрения того, что делает возможным событие произведения искусства - "сцены", на которой только и может развернуться действо, а именно - границы, очертания, дизайна.

Такая "невнимательность" объясняется отчасти взрывным характером самого явления произведения искусства - оно возникает там и тогда, где и когда вещи оказываются сорванными со своих мест, как об этом сказал X. Ортега-и-Гассет - вещи всегда те же самые, из их материала нельзя выкроить ничего нового, но вот поэт толкает внезапно вещи в вихрь и танец, и, подчиненные этому скрытому динамизму, вещи обретают новый смысл, превращаются в другие, новые вещи: "Вечно старая и неизменная материя, увлеченная вихрями, несущимися по всегда новым траекториям, - вот тема истории искусства " [18]. И тогда искусство как эффект потерявшей свое место и вовлеченной в круговорот вещи предстает силой уводящей человека от себя, но это не то, ницшеанское, "Быть-вне-себя", а скорее "Быть-не-у-себя", это положение гостя, это ощущение покинутого дома, пребывания в стихии, где ты уже не хозяин положения.

Но ведь для того, чтобы испытывать чувство покинутого дома, надо знать, что это такое - быть дома, быть на своем месте. Значит то, насколько произведение искусства обращает нас к себе, возвращает нас своему бытию, зависит от определенности его дизайна. Возможно, такое утверждение звучит вызывающе для, скажем так, пафосных теоретиков, видящих в искусстве исчерпывающую содержательность бытия [19], но не для тех, кто, подобно Р.- М. Рильке, хочет шаг за шагом проследить процесс "осуществления" искусства, и чей вывод (похоже, поразительный для него самого) опять возвращает нас к Месту, к "сцене" исполнения - к началу: "изготовить определенным образом замкнутую, обусловленную во всех точках поверхность - к этому сводится все, - поверхность, которая, подобно поверхности естественных вещей, окружена, овеяна, освещена атмосферой, только такую поверхность - больше ничего. Вопреки всем громким, напыщенным, прихотливым словам, искусство словно перемещается вдруг в убожество, в трезвость, в будничность, в ремесло" [20].

Да, искусство обладает автономным бытием и объективируется в собственных формах, но эти формы никогда не могли бы случиться, не будь они дизайнерскими. Здесь следует вспомнить об идее безопорного бытия, которое таковым является в силу человеческой необходимости относиться к вещи как к Я при невозможности (нереальности) самого такого отношения: вещь только тогда становится для нас постижимой, когда мы превратим ее в образ, в схему, когда мы лишим ее жизни - для того, чтобы существовать для нас, она должна перестать быть тем, что она есть. И мы не может не делать снова и снова эти попытки обратиться к вещи как к Я, будучи при этом обреченными на неудачу. Но наше бытие проблескивает только в этих напряженных попытках, и человеческие практики так или иначе призваны ухватить, оформить, повторить эти "проблески". Дизайн, как уже говорилось, возникает из "вопреки" этой невозможности и, с одной стороны, как концепт тематизирует это "вопреки", с другой - как социальная практика его культивирует. Искусство же делает своей стихией именно невозможность отношения к вещи как к Другому, оно и не пытается удержаться "на грани", оно всегда "за гранью".

По мысли X. Ортега-и-Гассет, Я - то внутреннее, интимное, что не может быть объектом ни нашей науки, ни практического мышления, ни искусственного воспроизведения, но только оно может полностью удовлетворить наше созерцание и его мы постоянно взыскуем в искусстве, которое не рассказывает о вещах ( всякое повествование делает из вещи лишь призрак самой себя), а представляет нам их как осуществляющихся: "Эстетический объект - это внутренняя жизнь как она есть, это любой предмет, превращенный в "я" [21]. Дело не в том, что искусство открывает нам тайну жизни и бытия, произведение искусства приносит эстетическое наслаждение, потому что "нам кажется, что нам открывается внутренняя жизнь вещей, их осуществляющаяся реальность." [22], то есть искусство показывает предметы как бы находящимися в процессе осуществления. И в этом смысле искусство ирреально, оно, как род какого-то волшебства, пытается делать невозможное, но его собственная возможность - в дизайне, который, находясь на границе этих миров возможного и невозможно, дает бытию сбыться - не во сне, а в миру.

Невнятность попыток концептуализации дизайна [23] скорее всего можно объяснить тем, что обычно его пытались представить как что-то вторичное и несущностное, в то время, как дизайн не только невыводим из других практик, но, более того, в определенном смысле является более фундаментальным по отношению к ним и имеет отношение не только к быстротекущей повседневности, но к бытию. По Ж. Деррида, дизайн как очертание дает возможность существования произведению искусства, но как будет показано ниже, дизайн как очертание делает возможным событие (в том смысле, что сам становится событием), в котором являет себя смысл. Многое можно прояснить в современной культурной ситуации, рассмотрев в социальном плане, как дизайн из возможности существования чего-то становится собственным существованием, из условия свершения акта самим актом, но об этом речь пойдет позже.

Согласившись с Г.-Г. Гадамером в том, что произведение искусства означает "приращение" бытия, придется признать, что в событии дизайна такого приращения не происходит, никакой дополнительный смысл не возникает, бытие только является, обнаруживает себя. Другими словами, дизайн очерчивает Место, в котором открывается бытие. Вспомним, М. Хайдеггер, размышляя над изречением Парменида "есть, собственно, бытие", предлагает продумать не бытие, а "имение места" бытием: "Осмысливать собственно бытие - тут требуется распроститься с бытием как основанием сущего ради потаенно играющего в своей открытости Места, то есть того "имеет место", которое каким-то образом имеет-ся. Бытие не есть. Бытие имеет место как выход присутствия из потаенности" [24].

Искусство как приращение бытия, и дизайн как явление бытия - этот тезис способен пролить некоторый свет на нашу "цивилизационную" участь - она не так уж драматична. Если даже признать тот факт, что художественная интенция, сущностная для человека, в современной культурной ситуации превращается в дизайнерскую по преимуществу - это не конец света, мы так же остаемся укорененными в бытии. Конечно, при этом меняется наша позиция и накал страстей - все выглядит как-то проще, будничнее, но глубина сопричастности бытию остается, она никуда не уходит, просто выражением ее становится не эстетическое наслаждение, а чувство удовлетворенности от свободного и естественного включения в жизнь [25].

Произведение искусства в конечном счете оказывается обособленным, как бы противостоящим хаосу повседневного существования - его созерцают, как остров, "который ни в единой точке не соприкасается с континентом неопределенности"

26], в про-изведении дизайна - живут. Речь идет о дистанции, причем, весьма относительной, поэтому не имеет большого смысла противопоставление обыденной бренной вещи "нетленному" произведению искусства, ведь "приращенный" смысл второго изначально находится в первой, вопрос лишь в том, как его явить, а это и входит в прерогативу дизайна. Если он имел место, состоялся, сбылся - граница стала событием - то эта, самая обыденная, утилитарная, вещь не столько породит в нашей душе порядок, сколько позволит нам ощутить себя включенным в порядок.

Этот нюанс великолепно схвачен и воплощен в классической культуре Востока, где акцентируется тот момент, когда искусство перестает быть, чтобы позволить быть самой жизни -но жизни "иной", заново воссозданной, благословенной человеческим сердцем и потому неумирающей [27]. "Возвысь свое сердце и вернись к обыденному", - так сказал великий японский поэт ХУ1 века Басе, указав путь к обретению просветленного отношения к вещам и выразив свое отношение к дилемме "высокое - низкое", "произведение искусства - обыденная вещь". Здесь представление о границе весьма деликатное, нюансированное, о чем можно судить хотя бы по тому, как поэзия хайку учит искать красоту в простом, обыденном, даже "грубом": для нее нет низменных, недостойных поэтического взгляда вещей, прекрасны и цветы сакуры и цветы сурепки, поэтично и созерцание заснеженных гор и сбор крестьянами редьки в поле.

Для европейского менталитета характерно другое - резкое разграничение "высокого" и "низкого". Здесь граница между миром профанного и миром сакрального - текучей повседневности и хранилища культурных ценностей - отчерчена гораздо четче и охраняется более ревниво. Характерна в этом плане идеология искусства X. Ортегги-и-Гассет, в рамках которой искусство - это как раз то высокое, что чуждо привычному и обыденному, и потеря чувства дистанции - уважения и страха перед искусством расценивается как проклятие современной культуры. Его отношение к дизайну как к эрзац-искусству хорошо видно по отзывам о деятельности Дж. Рескина. Назвав предварительно его одним из самых зловещих для Красоты людей, X. Ортега-и-Гассет упрекает Дж. Рескина в объяснении искусства "на английский манер", т.е. с точки зрения комфорта: "Рескин старался усадить Красоту к суровому и уютному английскому очагу, а для этого надо сначала ее приручить, обескровить. Вот тогда, сделав ее призраком, сделав ее "прилагательным" можно ее ввести в почтенные жилища британских граждан" [28]. X. Ортега-и-Гассет совершенно не в состоянии согласиться даже с самой возможностью соединения утилитарности и красоты [29].

Размытость границы между миром сакрального и профанного в восточной культуре объясняет способ существования в ней практики дизайна - она не обособлена, дизайн "растворяется" в безыскуссности жизни, одухотворенной отсветом искусства. Совсем по-другому складывается судьба культурных ценностей, выпавших из специфического пространства культурной памяти, европейскому взгляду: по словам Б. Гройса, они дичают, подобно эпидемии начинают распространяться и мутировать в про-фанной среде, не одухотворяя, а скорее засоряя ее механически порожденными объектами.

При установке на жесткое разделение сакрального и профанного практика дизайн, если она все-таки попадает в поле зрения, представляется неким мутантом - порождением "непристойного слияния эстетики и действительности", как у Г. Мар-кузе, пытающегося осмыслить "художественное" отчуждение. По его мнению, технологическая цивилизация устанавливает между искусством и техникой специфическое отношение, опровергающее всякое противопоставление "поэтического" воображения научному и эмпирическому Разуму [30]. Акцентируя существенность связи между искусством и техникой, Г. Маркузе приходит тем самым к специфической рациональности искусства: подобно технологии, искусство творит иной универсум мышления и практики, который враждебен существующему и находится внутри него, но в противоположность техническому универсуму, универсум искусства - это универсум иллюзии, видимости (Schein), которая однако обладает сходством с действительностью, и существование которой - и угроза, и обещание этой действительности.

Развивая идею рационального искусства, Г. Маркузе приходит к противоречию, с одной стороны, утверждая, что искусство не может ни преобразовывать эту жизнь, ни адекватно ее представлять, с другой, что при этом бессильная, иллюзорная истина искусства ( которая никогда не была более бессильной и более иллюзорной, чем сегодня, когда она стала вездесущей составляющей управляемого общества) свидетельствует о значимости своих образов: чем более кричаще иррациональным становится общество, тем значимее рациональность художественного универсума [31].

Художественное отчуждение, которое Г. Маркузе определяет как сознательное трансцендирование отчужденного существования, является сублимацией, оно создает образы, далекие от реальности и вместе с тем принимаемые обществом. Но культурное примирение, делающее возможным безразличное сосуществование противоречащих друг другу произведений, превращает отчуждающую силу произведений интеллектуальной культуры в вид хорошо знакомых товаров. Превращение высоких образов в часть повседневной жизни произошло по причине изменения отношения между "порядками": "Истина литературы и искусства всегда признавалась (если только вообще признавалась) истиной "высшего" порядка, который не должен был и которому фактически не удавалось вторгаться в пределы порядка бизнеса. Однако именно это отношение между двумя порядками и их истинами изменилось в современный период" [32]. Этот процесс низведения высоких образов до кухни, офиса, магазина, при котором происходит замещение опосредованного удовлетворения непосредственным, Г. Маркузе называет десублимацией. Она осуществляется с "позиции силы" со стороны общества, "которое теперь способно предоставить больше, чем прежде, потому что его интересы теперь стали внутренними побуждениями его граждан и потому что предоставляемые им удовольствия способствуют социальной сплоченности и довольству" [33].

Концепция "рационализации" искусства, разработанная Г. Маркузе, являет еще одно свидетельство того факта, что самые плодотворные ходы в исследованиях противоречивого существования техногенного общества не дадут результатов, если в основе будет лежать предрассудок о непримиримой враждебности сакрального и профанного. Выход из этого тупика - на границе, в обращении к дизайну.

Положение "на границе" обусловливает амбивалентность дизайна - он имеет отношение к обоим мирам, но ни одному из них не принадлежит, он меняет эти миры местами, но не дай бог ему их спутать! То, что удерживает предмет дизайна в профанной среде, есть его принципиальная ориентация на утилитарное. Это как низкое происхождение: в нем нет вины, но доступ в свет закрыт, так и предмет дизайна отвергается областью "высокого", где есть место только тому, что создано для незаинтересованного созерцания или самоценного размышления, но уж никак не для непосредственного использования в обиходе. В сферу сакрального может быть включена вещь, имеющая утилитарную ценность, но при этом она обязательно должна ее утратить - это как бы цена за "приобщение". Механизмы валоризации профанного, как показал Б. Гройс, обладают одной общей особенностью - де-утилитаризацией: для вещи, принадлежащей профанной среде, акт валоризации, включения ее в культурный архив, будет одновременно знаменовать утрату ею сущности - превращение из средства достижения цели в саму цель [34].

Упорству защитников искусства от наступления обыденности и утилитарности, на первый взгляд, противопоставляет свой образ гомогенного мира Ж. Бодрийяр: более нет критериев для различения искусства от простого продуцирования эстетических ценностей и нет противоречий между чем бы то ни было. На смену чтению пришло декодирование, на смену тайне - публичность. Воцаряется всеобщее тотальное безразличие. Благодаря новым информационным технологиям все стало подручным - любая банальная, маргинальная, непристойная вещь может превратиться в произведение искусства, в котором снят вопрос о том, что красиво и что уродливо, что реально и что имматериально. За пределами всяких различий и противоположностей уже становится возможным создание вещей более наивных, чем сама наивность, более уродливых, чем само уродство, более реальных, чем сама реальность - искусство помещается в трансэстетическое пространство симуляций [35].

Ж. Бодрийяр в наиболее радикальной форме выразил то, что Ю. Хабермас назвал "сюрреалистическим бунтом", цель которого - "снятие" искусства. Ю. Хабермас считает, что причины, побудившие поставить под вопрос существование искусства, кроются в самом искусстве модерна с его автономизацией и неприятием социального мира, но "все попытки нивелировать уровни искусства и жизни, фикции и практики, видимости и действительности, устранить различие между артефактом и предметом потребления, между продуцируемым и данным, между конструированием ( Gestaltung) и спонтанным наитием (Regung); попытки объявить все искусством, а каждого художником; упразднить все критерии, уравнять эстетические суждения с выражением субъективных переживаний; все эти к настоящему времени хорошо проанализированные попытки можно расценить сегодня как бессмысленные эксперименты, которые попутно тем ярче и точнее высвечивают структуры искусства, обреченные на слом: медиум фикции, трансцендентную природу произведения искусства, сосредоточенный и планомерный характер художественной продукции, а также когнитивный статус суждения вкуса" [36].

Это пространное высказывание заключает в себе противоречия, которые бросаются в глаза: например, установление "непреодолимого" различия между артефактом и предметом потребления сопоставляется с различием между продуцируемым и данным, что само по себе странно, поскольку сегодня трудно представить (хотя бы уже после того, что сделал К. Маркс и Ж. Бод-рийяр) предмет потребления данностью; фиктивность искусства дополняется его способностью к конструированию в противовес наитию. Явно прослеживается смещение в понимании искусства, при убежденности в том, что это классические, не подвергнутые ревизии критерии. И при этом смешении, даже путаннице в том, что какому из миров принадлежит, обоснования неизбежности краха "сюрреалистического бунта", предложенные Ю. Ха-бермасом, сводятся к постулированию принципиальной инертности "овеществленной обыденной практики", иначе говоря, к утверждению о незыблимости границ между последней и искусством.

Небезынтересно в этой связи вспомнить о довольно яркой попытке не просто заявить, но отстоять "неприкосновенность" истины искусства, предотвратить эррозию границы между сакральным и профанным. Речь идет о художественном авангарде начала века. Б. Гройс, прослеживая его историю, опровергает установившийся взгляд на авангард как на возвещение и поэтизацию технического прогресса и рассматривает авангардное искусство в качестве одного из элементов единого художествен-но-политическо-космологического проекта преобразования мира, заключающегося в возвращении его техническими средствами к архаическому, магическому единству [37]. Авангард, по Б. Гройсу, стал альтернативой ухода художника в промышленное производство, дабы не превратиться в поставщика красивых вещей, угождающих вкусам рынка. Логика его "борьбы" за "высокое" искусство парадоксальна, он решается разрушить традицию только для того, чтобы вернуться к исходным, до-культурным формам жизни и так восстановить мир в его изначальности и единстве. И в результате приходит к ничто.

Идея предельной беспредметности в супрематизме К. Малевича - это апофеоз борьбы с утилитаризмом. Саму беспредметность К. Малевич все чаще интерпретирует не просто как отказ от изображения конкретных предметов, а как бесцельность художественного акта, ненаправленность на практические нужды, отсюда его неприятие как традиции, так и задачи построения средствами искусства нового мира. При этом, К. Малевич по сути профанирует искусство, утверждая, что оно есть дело "неученых", повинуется скрытому, внутреннему ритму жизни и потому доступно каждому. Для него эта идея была выпадом против сциентизма, поскольку утилитаризация искусства для него связана с привязанностью последнего к науке. Переворачивание логики в этой борьбе за "высокое" искусство является, вероятно, самым сильным свидетельством в пользу зыбкости границы, которую так рьяно желают сделать четкой и непрозрачной.

Там, где авангардизм победил, а это Россия и конкретно супрематизм К. Малевича, произошло "самоубийство" авангардного искусства: доведенный до крайней степени антиутилитаризм провозгласил "неистинность" любой возможной формы: "После "черного квадрата" любая форма перестает быть "формой жизни" и становится, в свою очередь, "черным квадратом", или "формой смерти", ибо если ничто выявлено как основа видимого мира, то никакая форма . не может более считаться "изобразительной": любая форма, в том числе и та, которая отсылает к художественной традиции, становится абстрактной и позволяющей тем самым свободное манипулирование с собой" [38].

Таким образом, доказательства автономии миров профанно-го и трансцендентного через утверждение принципиальной неустранимости границы между ними грешат тавтологичностью и неизбежно выводит к вопросу о границе: мы может понять, насколько они автономны и насколько взаимопроницаемы, что в них общего и что никогда не может быть редуцировано одно к другому, только когда "покинем" эти миры и разместимся на границе между ними, которая столь же реальна, сколь и иллюзорна - смотря с какой стороны границы посмотреть.

И тогда станет ясно, что нет мира "по правую руку" и "по левую" - с чертой посередине, а есть анфилада: вглядываясь в дальнюю арку "краем глаза" мы обязательно будем видеть первую, и наоборот. Искусство, так же, как и дизайн, возникает "вопреки" неизбежному удвоению мира, разница между ними в том, что дизайн противится неизбежному с полным осознанием тщетности усилий, а искусство оставляет себя во власти иллюзии собственной возможности сделать невозможное - схватить и явить неотчуждаемый смысл вещей. Искусство - это репрезентация, которая не желает себя признавать таковой и объявляет крестовый поход за "подлинным". В этом причины иллюзорности, ирреальности искусства, в этом же истоки и его достоинства.

Таким образом, если согласиться с тем, что возможность

- 123 существования произведения искусства - в очертании-границе, то его уникальность, непостижимость и абсолютная принадлежность миру сакрального ставятся под вопрос. Осмысление этой "перемены участи" искусства (в эпистемологическом плане) позволяет лучше понять смысл граничности дизайна и пролить некоторый свет на истоки глубоко граничного - маргинального (в онтологическом смысле) - положения человека в мире.

ЧАСТЬ 3 СУЩНОСТЬ ДИЗАЙНА

Заключение научной работыдиссертация на тему "Дизайн как социо-культурный феномен"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обращение к истории идентификации дизайна позволило сделать вывод, что при всех разночтениях, касающихся принадлежности и особенностей дизайна, его место, так или иначе, усматривалось на границе - богатства и бедности, производства и потребления, художественного исполнения и функционали-зации вещи. Граничность дизайна стала предметом особого внимания в силу необходимости критически осмыслить традиционную дефиницию дизайна как синтеза "красоты" и "пользы" в производимой продукции. Обобщение данной тематики приняло форму анализа отношений между сакральным и профанным мирами, которые разграничивает и соединяет дизайн, определяя их взаимообусловленность, взаимопроникновение и провоцируя их подвижность и способность к трансверсии.

Выявление социально-экономического контекста рассмотрения дизайна было связано с вниманием к проблеме репрезентации, неизбежно возникающей при анализе любой, и прежде всего социально-экономической, сферы, что позволило тематизировать не только задействованность дизайна вещными отношениями, но и знаковыми - в дальнейшем это стало основанием для установления не только онтологического, но и риторического статуса дизайна.

Осмысление феноменологии дизайна как границы между сферами в социо-культурном пространстве в свою очередь заставило перевести взгляд с уровня эмпирических эквивалентов границы на уровень ее сущности, то есть сосредоточить внимание на границе как таковой. Историко-философский анализ формы был проделан с целью выявить механизм, в котором реализовы-валась бы конституирующая сила границы, то есть нас интересовала форма не как уровень воплощения содержания, а как событие, дающее возможность непреднаходимому содержанию появиться.

Ответ на вопрос - в каком смысле дизайн как граница является конституирующей силой по отношению к форме, способной производить смысл фактом своего существования, то есть быть событием, - стал возможен в результате диалектического рассмотрения границы в онтологической и риторической перспективах. Онтологический анализ позволил транскрибировать дизайн в контексте хайдеггеровской Dasein-аналитики как набрасывание бытием самого себя в отношении своих возможностей, а так же выявить противоречивую сущность дизайна, состоящую в том, что наряду со способностью быть о-граничиванием, набрасыванием бытия, и в этом смысле - самим Dasein, дизайн вследствие тяготения наброска к тематизации в любой момент не равен Dasein, выступает за его пределы, сосредоточиваясь на эйдосах сущего, превращаясь в о-черчивание, не дающее Место, где вещь может явиться как вещь, а создающее места, под которые вещи подбираются.

Идея дизайна, существующего в двух ипостасях - границы и контура, получает развитие посредством обращения к риторическому в дизайне, артикулирующему исполнение тематизации наброска. Вопрос о форме, способной порождать смысл, в особой реальности дискурса оказывается представленным в другом свете, позволяющем эксплицировать дистанцию как тождество в различиях, и тем самым прояснить механизм указанного смысло-порождения. Концепт дистанции указывает, с одной стороны, на то, что связывает противоположности вместе именно в силу их различия, с другой, на возможность подвижек и трансформаций в отношении между различиями. Эти трансформации могут приводить к стиранию тождества в пользу различий, при котором смысл последних теряется, что имеет следствием превращение дистанции из инструментальной в самодовлеющую, бесконечно умножающую пустые тождества.

Вскрытый механизм трансверсии дистанции в линию позволяет дать феноменологическую картину "царства" дизайна в постмодерне, где инобытие дизайна в контуре проявляется в его превращении в средство разметки сущего, в принцип произвольного обращения с эйдосами. Дизайн здесь раскрывается как воля к власти, имеющая самые разнообразные формы реализации. Дизайн-контур, тяготеющий к тотализации и универсализации оказывается "симулякром" функционалистского, конструктивистского дизайна образца модерна.

Исследование двойственной сущности дизайна позволило прояснить его социо-культурную миссию практики - Медиума и указать на опасность его превращения из хранящего бытие в отвращающего от бытия, причина которой в трансверсии грани-цы-преЗела, о-граничивающей Место, в границу-начало, рас-черчивающую открытое пространство знаковых игр. Эта трансверсия укоренена в самой природе дизайна, и вопрос о том, возможно ли рациональное корректирование этого процесса и до какой степени, остается открытым - это задача для будущей работы.

Небезынтересен был бы анализ отношений между профанным и сакральным мирами в современной культуре с учетом достигнутых в данной работе результатов, которые помогли бы детализировать механизм превращения отношений между этими мирами в игровые; и, конечно же, огромное поле открывается для анализа современных дизайнерских произведений в свете предложенного автором понимания дизайна как противоречивого тождества границы-контура.

Автор также отдает себе отчет, что многие ценные идеи о сущности и месте дизайна в культуре, изложенные в отечественной литературе, не получили должного внимания. Однако установка на достаточно жесткое ограничение проблемного поля была необходимой предпосылкой максимального сосредоточения на решении поставленных задач. Обращение к теоретическому богатству, созданному русскими и советскими исследователями дизайна в Х1Х-ХХ вв., его критическое осмысление в свете достигнутых результатов автор предполагает сделать темой будущего отдельного исследования.

Результаты диссертационного исследования значимы прежде всего в методологическом плане, поскольку главное внимание было уделено не обобщению или объяснению эмпирического материала, принадлежащего определенной предметной области, а

- 243 разработке общефилософского подхода к пониманию дизайна. Соответственно, основные положения диссертации могут быть использованы в лекционных курсах, освещающих проблемы современной культуры, социального бытия, а также затрагивающих вопросы современной эпистемологии. Вместе с тем, есть основания полагать, что отдельные моменты исследования могут быть полезны дизайнерам-практикам, особенно в части анализа конкретных направлений и тенденций в современном дизайне.

В итоге, отдавая должное феноменологическому богатству объекта исследования, автор должен признать, что анализ противоречивого существования дизайна в границе-контуре был только средством решения единственно фундаментальной задачи - выстроить философский дискурс, в котором мысль обращалась бы к самой себе, чтобы выяснить свои возможности и способность к изменению через работу со знанием о дизайне.

Список научной литературыЛола, Галина Николаевна, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции.- М.:Школа "Языки русской культуры", 1996. -448 с.

2. Адо П. Плотин, или простота взгляда / Пер. с фр. Е. Штофф. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 1991. - 142 с.

3. Античные теории языка и стиля. Антология текстов.-СПб.: "Алетейя", 1996. 363 с.

4. Антология даосской философии / Сост. В.В.Малявин и Б.Б. Виногродский. М.: Товарищество "Клышников - Комаров и К", 1994. - 447 с.

5. Аристотель. Сочинения в четырех томах / Ред. В.Ф. Асмус. М.: Мысль, 1975.

6. Аркин Д. Архитектура современного Запада. М., 1932.

7. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства / Пер.

8. СССР, Научный Совет по философским и социальным проблемам науки и техники. М.: Наука, 1986. С. 80-161.

9. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / Бахтин М.М. Работы 1920-х гг. Киев, 1994.

10. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М.: Искусство, 1986. - 445 с.

11. Бауман 3. Мыслить социологически: Учеб.пособие / Пер. с англ. под ред. А.Ф. Филиппова. М.: Аспект Пресс, 1996. -255 с.

12. Бауман 3. Философия и постмодернистская социология // Вопросы философии. 1993. N3. С. 46-62.

13. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996.

14. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания / Пер. с англ. Е. Рутке-вич. М.: Изд-во "Медиум", 1995. - 323 с.

15. Бердяев H.A. Опыт эсхатологической метафизики. Творчество и объективация. Париж, 1947.

16. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М.: Издание Московской патриархии, 1988.

17. Бланшо М. Опыт-предел // Контекст. 1998. N3. С.226-238.

18. Блюменберг X. Жизненный мир и технизация с точки зрения феноменологии // Вопросы философии. 1993. N 10. С. 69-92.

19. Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. с фр. С.Н. Зенкина. -М.: Рудомино, 1995. 173 с.

20. Борхес X.J1. Сочинения в 3-х т./ Пер. с исп. ; Составл., предисл., коммент. Б. Дубина. Рига: Полярис, 1994.

21. Бродель Ф. Игры обмена / Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV-XVIII вв. : В трех томах, 1.2. М., 1986.

22. Бродель Ф. Структуры повседневности: возможное и невозможное / Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV-XVIII вв.: В трех томах, Т. 1. М., 1986.

23. Бурдье П. Начала. Choses dites / Пер. с фр. Шматко H.A. M. : Socio-Logos, 1994. - 288 с.

24. Валери П. Об искусстве: Сборник / Пер. с фр.- 2-е изд.-М.: Искусство, 1993. 507 с.

25. Вальденфельс Б. Повседневность как плавильный тигль рациональности / Пер. с нем. М.В. Воронцова / СОЦИО ЛОГОС: Пер. с англ., нем., франц. - М. : Прогресс, 1991. С. 39-51.

26. Вебер М. Избранные произведения / Пер. с нем.; Сост., общ. ред. и послесл. Ю.Н. Давыдова; Предисл. П.П. Гайденко. М.: Прогресс, 1990. - 808 с.

27. Веблен Т. Теория праздного класса / Пер. с англ. и вст. ст. С.Г. Сорокиной, общ. ред. В. В. Мотылева. М.: Прогресс, 1984. - 367 с.

28. Гадамер Г.- Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. - 367 с.

29. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М. : Республика, 1997. - 495 с.

30. Гегель Г.В.Ф. Наука логики. СПб.: "Наука", 1997. -799 с.

31. Генисаретский О.И. Методологические и гуманитарно-художественные проблемы дизайна. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. докт. искусств, наук. М., 1990. - 37 с.

32. Гидион 3. Пространство, время, архитектура / Сокр. перевод с нем. 3-е издание. М.: Стройиздат, 1984. - 455 с.

33. Глазычев В.Л. О дизайне. М., 1970.

34. Гофф Ле Ж. Цивилизация средневекового Запада / Пер. с фр. и общ. ред. Ю.Л. Бессмертного. М.: Прогресс, "Прогресс-Академия", 1992. - 375 с.

35. Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. Теория истории литературы, критика и библиография. 1995. N15. С. 44-53.

36. Гройс Б. Постмодернизм принадлежит прошлому // Континент, 1996, N 3 (89), С. 325-327.

37. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны "черного квадрата" // Вопросы философии. 1990. N11. С. 67-74.

38. Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. Статьи.- М.: Изд-во "Знак", 1993. 374 с.

39. Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию.-М.: Прогресс, 1984. Джеймс У. Воля к вере / Пер. с англ.; Сост. Л.В. Блинников, А.П. Поляков. М.: Республика. 1997.- 431 с.

40. Делез Ж. Логика смысла. М.: Издательский Центр "Академия", 1995. - 298 с.

41. Делез Ж. "Различие и повторение". СПб.: "Петрополис", 1998. - 384 с.

42. Делез Ж. Фуко / Пер. с фр. Е.В. Семиной. М.: Изд-во гуманитарной литературы. 1998. - 171 с.

43. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. и послесл. С.Н. Зенкина. М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. - 288 с.

44. Деррида Ж. Правдивость в живописи. Паспарту / Пер. с фр. И.С. Куликовой / Постмодернизм и культура. Сб. науч. труд. ИФАН. М., 1991. С. 62-79.

45. Деррида Ж. Позиции / Пер. с фр. В. В. Бибихина.- Киев: Д.Л., 1996. -192 с.

46. Деррида Ж. Эссе об имени / Пер. с фр. H.A. Шматко.- М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. 192 с.

47. Дженкс Чарльз А. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. с англ. М.: Стройиздат, 1985. - 137 с.

48. Дизайн и проектная наука. Теоретический курс. М.: МЭГУ, 1997. - 158 с.

49. Дизайн: очерки теории системного проектирования Н.П. Валькова, Ю.А. Грабовенко и др.; Науч. ред. М.С. Каган. Л.: Изд-во ЛГУ, 1983. - 185 с.

50. Дизайн 60-х: поиски концептуальных основ / Теоретические и методологические исследования о дизайне. 4.1. Вып.61.- М. : Труды ВНИИТЭ, 1990. С. 3-23.

51. Зенкин С. Упрямство вещей // Новое литературное обозрение. Теория истории литературы, критика и библиография. 1994. N8. С. 362-366.

52. Иванов Н.Б. Философская форма XX века: проблема идиосинкразии // Вече. 1997. N 9. С. 201-209.

53. Ильенков Э.В. Диалектика абстрактного и конкретного в научно-техническом мышлении. М. : "Российская политическаяэнциклопедия", 1997. 464 с.

54. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада. 1998. - 255 с.

55. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. - 255 с.

56. Ильин И.П. Словарь терминов французского структурализма / Структурализм: "За" и "Против": Сб. статей. Пер. с англ., франц., нем., чеш., польск., болг. яз. / Под ред. Е.Я. Васина и М.Я. Полякова. М.: "Прогресс", 1975. С. 453.

57. Искусство в контексте информационной культуры. М.: Смысл, 1997. - 205 с.

58. Искусство в системе культуры: Сб. ст. / АН СССР, Науч. совет по истории мировой культуры; Сост. и отв. ред. М. С. Каган. Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1987. - 272 с.

59. Земпер Г. Практическая эстетика / Пер. с нем.- М.: Искусство, 1970. 320 с.

60. Зомбарт В. Буржуа. Этюды по истории духовного развития современного экономического человека. М.: Наука, 1994. 443 с.

61. Каган М.С. Историческая типология художественной культуры: (Пять лекций) / Самара: Б.и., 1996. 86 с.

62. Каган М.С. Философия культуры /Акад. гуманит. наук. СПб.: "Петрополис", 1996. - 415 с.

63. Каган М.С. Эстетика как философская наука: Унив. курс лекций / СПб гос. университ, Академия гуманит. наук. СПб: ТК "Петрополис", 1997. - 543 с.

64. Кант И. Критика чистого разума / Кант И. Сочинения в 6-и т. М., 1964.

65. Кантор K.M. Два проекта всемирной истории // Вопросы философии. 1990. N 2.

66. Кантор K.M. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. М.: "Искусство", 1967. - 279 с.

67. Кантор К.М. Опыт социально-философского объяснения проектных возможностей дизайна //Вопросы философии. 1981. N И.

68. Кантор K.M. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия 1955-1985. История и теория. М.: АНИР, 1996. - 288 с.

69. Кнабе P.C. Диалектика повседневности // Вопросы философии. 1989. N5. С. 26-47.

70. Кнабе Г.С. Образ бытовой вещи как источник исторического познания / Вещь в искусстве. Материалы научной конференции. 1984 (Вып. XVII). М.: Гос. музей изобразительных искусств им. A.C. Пушкина. 1986. С. 259-302.

71. Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия технического развития / Пер. с нем. М.: Республика, 1997. - 240 с.

72. Козьякова М.И. Эстетика повседневности. Материальная культура и быт Западной Европы XV-XIX веков. М.: ГИТИС, 1996. - 176 с.

73. Кокс X. Мирской град: Секуляризация и урбанизация в теологическом аспекте / Пер. с англ. 0. Боровой и К. Туровской; под общ. ред. и с примеч. 0. Боровой,- М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 1995. 263 с.

74. КорминН.А. Онтология эстетического. М.: Наука, 1992. - 117 с.

75. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе / Пер. с фр. А.К. Черноглазова. М.: "Гнозис", 1995. - 192 с.

76. Ле Корбюзье. Архитектура XX века / Пер. с фр. М.: Прогресс, 1970. - 303 с.

77. Леви Стросс К. Структурная антропология. - М.: Наука,1983.

78. Левинас Э. Философское определение идеи культуры / Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1999. С. 86-97.

79. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии / Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1953. С. 385-517.

80. Лиотар Ж.-Ф. Гибкое приложение к вопросу о постмодернизме // Ступени. 1994. N 2 (9). С. 99-103.

81. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. H.A. Шматко. М.: Институт экпериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. - 160 с.

82. Лиотар Ж.-Ф. Что же такое "post"? // Декоративное искусство. 1997. N 1-2.

83. Лукач Д. К онтологии общественного бытия. Пролегомены / Пер. с нем. И. Н. Буровой, М.А. Журинской. М.: Прогресс, 1991. - 412 с.

84. Лукач Д. Своеобразие эстетического. В четырех томах / Пер. с нем. Ю.А. Айнхенвальда и др.; Общ. ред. и послесл. K.M. Долгова. М.: Прогресс, 1985.

85. Луман Н. Тавтология и парадокс в самоописаниях современного общества / С0ЦИ0-Л0Г0С: Пер. с англ., нем., франц.-М.: Прогресс, 1991.- С. 194-215.

86. Малявин В. В. Китай в ХУ1-ХШ веках. Традиции и культура. М.: Искусство, 1995. - 288 с.

87. Малявин В. Сады Сучжоу // Декоративное искусство". 1994. N 1-12. С. 79-81.

88. Мамардашвили М.К. Из лекций по социальной философии // Социологический журнал. 1994. N3. С. 28-41.

89. Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. 2-ое издание, измен, и дополн.; Сост. и общая ред. Ю.П. Сенокосо-ва. М.: Издательская группа "Прогресс", "Культура", 1992. - 415 с.

90. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М. Пруст. "В поисках утраченного времени" / Под общ. ред. Ю.П. Сенокосова. СПб: Русский христианский гуманитарный институт, 1997. - 570 с.

91. Мамфорд Л. Эстетическое освоение машины / Современная книга по эстетике. Антология/ Пер. с англ. Э.Н. Глаголевой и др.; Общ. ред. и вст. ст. А. Егорова. М.: Изд-во иностранной лит-ры, 1957. С. 553-569.

92. Мандельштам О.Э. Об искусстве. / Предисл., коммент. Б. В. Соколов. М.: Искусство, 1995. - 416 с.

93. Марков Б.В. Философская антропология: очерки истории и теории. СПб.: Издательство "Лань", 1997. - 384 с.

94. Маркс К. Капитал. Критика политической экономии. Т. 1. Кн. 1. Процесс производства капитала. М.: Изд-во политической литературы. 1988. - 891 с.

95. Маркс К. Экономическо философские рукописи 1844 г. / Маркс К., Энгельс Ф. Полное собрание сочинений. Т.42 - М.: Изд-во политической литературы, 1955-1981.

96. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М.: Гос. изд-во полит, лит-ры, 1956. - 689 с.

97. Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества / Пер. с англ., предисл., примеч. А. Юдина. M.: "REFL - book", 1994. - 368 с.

98. Мастера искусств об искусстве. В 7-и т. / Под об. ред. А.А. Губера и друг.- М.: Искусство, 1965-1966.

99. Мастера советской архитектуры об архитектуре. Избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов. В 2-х томах / Под общ. ред. М.Г. Бархина и др. М. : "Искусство", 1975.

100. Между социальной фантазией и архитектурой. Интервью Р. Вентури и Д. Скотт Браун журналу L'Architecture à'Aujourd'hui // Architecton. 1993 (II). С. 62-67.

101. Мерло-Понти M. В защиту философии / Пер. с фр., пос-лесл. и прим. И.С. Вдовиной. М.: Изд-во гуманитарной литературы. 1996. - 247 с.

102. Мерло-Понти М. Око и дух / Пер., предисл. и коммент. А.В. Густыря. М.: Искусство, 1992. - 63 с.

103. Митчем К. Что такое философия техники? / Пер. с англ. под ред. В.Г. Горохова. М.: Аспект Пресс, 1995. - 149 с.

104. Миронов А.М. О мерах по улучшению фабричной промышленности в художественном отношении. Доклад. 1897.

105. Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма. М.: "Искусство", 1973.

106. Моррис У. Искусство и социализм / Современная книга по эстетике. Антология / Пер. с англ. Э.Н. Глаголевой и др., об. ред. и вст. ст. А. Егорова. М.: Изд-во иностранной лит-ры, 1957. С. 533-552.

107. Ницше Ф. Сочинения в 2-х т. Литературные памятники / Сост., ред, изд., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна; Пер. с нем. М.: Мысль, 1990.

108. Ортега-и-Гассет X. "Дегуманизация искусства" и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. Сборник / Пер. с исп. С. Васильевой и др. М.: Радуга, 1991. - 639 с.

109. Очерки социальной антропологии. СПб: ТОО ТК "Петрополис", 1995. - 154 с.

110. Очерки социальной философии: Учеб. пособие / Под ред. К.С. Пигрова. СПб.: Изд-во СПГУ, 1998. 292 с.

111. Перов Ю.В. Проблема философского статуса социальной философии // Вече. 1997. Вып.9. С. 132-147.

112. ПигровК.С. Культура и тайна //Философия культуры' 97. Самара, 1997. С. 28-36.

113. Пигров К.С. Сдвиг в отечественной социальной философии в 80-90-х годах: смена философского порядка // Вече. 1997. Вып.9. С. 182-189.

114. Пигров К.С. Творчество в жизни современного человека // Ступени. 1991. N2. С. 41-57.

115. Платон. Собрание сочинений в четырех томах / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса, A.A. Та-хо-Годи. М.: Мысль, 1994.

116. Платонов А. В прекрасном и яростном мире. Повести. Рассказы. Л., Лениздат, 1979.

117. Плеснер X. Ступени органического и человек. Введение в философскую антропологию / Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 96-151.

118. Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства: В двухтомах / Вступ. ст. М.А. Лифшица. М.: Искусство, 1978.

119. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. Птахова И. Простая красота буквы. - СПб: "Русская графика", 1997. - 288 с.

120. Разработка терминологического аппарата дизайна.- М.: Труды ВНИИТЭ, 1982, 118 с.

121. Рикер П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера / Пер. с фр., послесл., примеч. И.С. Вдовина. М.: Искусство,1996. 270 с.

122. Рикер П. Герменевтика, этика, политика. Московские лекции и интервью. М.: Изд. центр ACADEMIA. 1995. - 160 с.

123. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи.-М.: "Искусство", 1971. 455 с.

124. Розанов В.В. Несовместимые контрасты бытия. Литературно-эстетические работы разных лет. М.:Искусство, 1990.-605 с.

125. Розин В.М. Проектирование как объект философско-методо-логического исследования // Вопросы философии. 1984. N 10. С. 100-111.

126. Ролз Дж. Теория справедливости. Новосибирск: Изд-во Новосиб. ун-та, 1995. - 536 с.

127. Рыклин М. Искусство как препятствие. М.: Ad Marginem,1997. 222 с.

128. Рыклин М. Сознание в речевой культуре / Сознание в социокультурном измерении. М.: ИФ РАН, 1990. С. 8-27.

129. Секацкий А. Космология лжи // Комментарии. 1994. N3. С. 17-32.

130. Секацкий А. Ситуация новой софистики / Видимость незримого. СПб.: Borey Print, 1996. С. 169-195.

131. Семиотика / Сост., вст. ст. и об. ред. Ю. С. Степанова.-М.: Радуга, 1983. 636 с.

132. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры // Вопросы философии. 1984. N 10. С. 87-99.

133. Скотт Ч. Вызов архитектуре // Architecton. 1994 (I). С. 66-67.

134. Советский дизайн 1962-1965 гг. Труды ВНИИТЭ.- М.,1968.-165 с.

135. Соловьев Э.Ю. Непобежденный еретик: Мартин Лютер и его время / Вступ. ст. Т.И. Ойзермана. М.: Мол. гвардия, 1984. - 288 с.

136. Солонин Ю.Н. Философия в движении от классического к современному образу // Вече. 1997. Вып.9. С. 115-119.

137. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977.

138. Социальная философия и философская антропология: Труды и исследования. М.: ИФ РАН, 1995. - 242 с.

139. Столяров Я.В. Несколько слов о красоте и технике. Дока-лад. Харьков, 1910.

140. Страхов П.С. Эстетические задачи техники. М., 1906.

141. Структурализм: "За" и "Против". Сб. статей / Пер. с англ., нем., чеш., польск., болг. яз.; Под ред. Е.Я. Васина и М. Я. Полякова. М.: Прогрес, 1975. - 468 с.

142. Теоретические и методологические исследования в дизайне: Избр. материалы / Сост. О.И. Генисаретский, Е.М. Бизуно-ва. М.: Техническая эстетика, Труды ВНИИТЭ, ч. I,II, 1990.

143. Тойнби А. Дж. Цивилизация перед судом истории / Пер. с англ. М.: "Прогресс - "Культура", 1996. - 480 с.

144. Толпегин A.B. Форма явленного бытия. Монография. Екатеринбург: Урал. гос. пед. инст., 1995. 111 с.

145. Трубников H.H. О смысле жизни и смерти. М.: "Российская политическая энциклопедия", 1996. - 383 с.

146. Феноменология искусства. М.: ИФ РАН, 1996. - 263 с.

147. Флоренский П. Иконостас / Флоренский П. "Богословские труды". Т. 9. М., 1972.

148. Флоренский П. Из богословского наследия (Философия культа) / Флоренский П. "Богословские труды". Т.17.-М.,1977.

149. Флоренский П. Символическое описание // Феникс. Кн.1. Москва, 1922.

150. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет / Пер. с франц. С. Табачниковой. М.: Касталь, 1996. - 448 с.

151. Фуко М. Жизнь: опыт и наука // Вопросы философии. 1993. N5. С. 43-54.

152. Фуко М. Интеллектуалы и власть. Беседа М. Фуко и Ж. Делеза / Философия и современные философско-исторические концепции. М.: ИФАН, 1990. С. 105-115.

153. Фуко М. Расстояние, Сторона, Исток / Эстетический логос. М.: ИФ АН, 1990. С. 102-112.

154. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В.П. Визгин, Н. С. Автономова. СПб: A-cad, 1994. - 406 с.

155. Функция вещи как предмет исследования в дизайне. Вып. 39. М.: Труды ВНИИТЭ, 1972.

156. Фуско де P. Jle Корбюзье дизайнер. Мебель, 1929 г. / Пер. с ит. И. А. Пантыкиной.- М.: Сов. художник, 1986.- 209 с.

157. Хабермас Ю. Модерн незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. N2. С. 40-53.

158. Хайн Т. Все об упаковке: Эволюция и секреты коробок, бутылок, консервных банок и тюбиков / Пер. с англ. И. Шар-городской. СПб: Азбука-Терра, 1997. - 288 с.

159. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В. В. Бибихина.- М.: Ad Marginem, 1997. 452 с.

160. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Пер. с нем. В.В. Бибихина М.: Республика, 1993. - 447 с.

161. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет /Пер. с нем. / Составл., пер., вступ. ст., примеч. A.B. Михайлова -М. : Изд-во Тнозис", 1993. 464 с.

162. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995. - 424 с.

163. Человек и мир в японской культуре / Сборник статей. -М.: Главная редакция восточной литературы издательства "Наука", 1985. 280 с.

164. Человек и современный мир: Методологические и методические вопросы. СПб: Российская академия художеств, СПб гос. академ. институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, 1997. - 84 с.

165. Шевцов Е.В. Мир повседневности: эстетический аспект проблемы //Вестник Московского Университета. Сер.7 Философия. 1994. N2. С. 61-63.

166. Шелер М. Избранные произведения / Пер. с нем. Денежкина A.B., Малинкина А.Н., Филиппова А.Ф.; Под ред. Денежкина A.B.- М. : ТНОЗИС", 1994. 490 с.

167. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

168. Шлайфер Р. Обобщающая эстетика жанра: Бахтин, Якобсон, Беньямин // Вопросы литературы. 1997. Вып.2. С. 76-101.

169. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. / Вступ. ст., пер с нем. Ю. Н. Попова. М.: Искусство, 1983.

170. Шмитт Ж.-К. Понятие сакрального и его применение в истории средневекового христианства // Мировое дерево. Междун. ж-л по теории и истории мировой культуры. Вып.4. 1996. С. 75-83.

171. Шпенглер 0. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность / Пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1993. - 663 с.

172. Эко У. Имя Розы. Роман. Заметки на полях "Имени розы". Эссе / Пер. с итал. Е. Костюкович; Предисл. автора. Послесловия Е. Костюкович, Ю. Лотмана. СПб: Издательство "Симпозиум", 1997. - 685 с.

173. Экуан К. "Место золота займет . дизайн" // Техническая эстетика. 1991. N 2. С. 27-28.

174. Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. - 464 с.

175. Эстетика: информационный подход.- М.:Смысл, 1997.-205с.

176. Это человек: Антология / Сост., вступ. ст. П.С. Гуреви-ча. М.: Высшая школа, 1995. - 320 с.

177. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика /В сб.: "Структурализм "за" и "против". Сборник статей. - М., 1975.

178. Ясперс К. Смысл и назначение истории / Пер. с нем. 2-е изд. М.: Республика, 1994. - 527 с.

179. Addis, W. Structural engineering: the nature of theory and design. New York; London: Ellis Horwood. 1990.

180. Altiery, Ch. 'Frank Stella and Jacques Derrida: Toward a Postmodern Ethics of Singularity', in Deconstruct і on and the Visual Arts. Art, Media, Architecture / ed. by P.Bru-nett, D. Wills. Cambridge University Press, 1994. p.168-188.

181. Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas / ed. by C. Harrison and P. Wood, Oxford UK & Cambridge USA: Blackwell, 1992.

182. Artifacts, Representation and Social Practice. Essays for Marx Wartofsky / ed. by Carol C. Gould and Robert S. Cohen Dordrecht. Boston/London: Kluwer Academic Publishers, 1994.

183. Back, L. & Quaade, V. 'Dreams, Utopias, Nightmare Realities: Imaging Race and Culture within the World of Benetton Advertising'. Third Text 22/Spring 1993, p. 65-81.

184. Baudrillard, J., 'Ethic of Labour, Aesthetic of Play', in Baudrillard, J., The Mirror of Production, St Louis,1975.

185. Baudrillard, J. Symbolic Exchange and Death, Iain H. Grant (trans.), London: Sage, 1993.

186. Baudrillard, J. 'The Ecstasy of Communication', in The Post-Modern Reader / ed. by C. Jencks. Academy Editions-London / St Martin's Press New York, 1992. p. 151-158.

187. Baudrillard, J. 'The Hyper-realism of Simulation', in Baudrillard, J.: Selected Writings / ed. by M. Poster, Stanford, 1988.

188. Baudrillard, J. La Transparence du Mai. Paris, 1990.

189. Bell, D. The Coming of Post-Industrial Society: A Venture in Social Forecasting, New York: Basic Books, 1973.

190. Benjamin, A. 'Distancing and Spacing'. Journal of Philosophy and the Visual Arts. 1990. London, p. 6-11.

191. Benjamin, W. Illuminations / ed. H. Arendt, London, 1973.

192. Benso, B. 'Of Things Face-to-Face With Levinas Face-to-Face With Heidegger'. Philosophy Today, by De Paul University. Chicago, Spring 1996. p. 132-141.

193. Branzi, A. The Hot House: Italian New Wave Design. Cambridge, MA: MIT Press, 1984.

194. Branzi, A. 'We Are The Primitives', in Design Discourse: History, Theory, Criticism / ed.by Victor Margolin. Chicago: The University of Chicago Press, 1989. p. 37-43.

195. Brunette, P. and Wills, D. 'The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida', in Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture / ed. by P.Brunett, D. Wills. Cambridge University Press, 1994. p. 9-33.

196. Buchanan, R. Declaration by Design: Rhetoric, Argument, and Demonstration in Design Practice, in Design Discourse: History, Theory, Criticism / ed. by Victor Margolin. Chicago: The University of Chicago Press, 1989. p. 91-111.

197. Buchanan, R. 'Rhetoric, Humanism, and Design', in Discovering Design: Explorations in Design Studies / ed. by

198. Buchanan, R. and Margolin, V. Chicago: The University of Chicago Press, 1995. p. 23-66.

199. Caws, P. "Praxis and Techne", in The History and Philosophy of Technology / eds. Bugliarello G. and Doner D.B. Urbana and Chicago, 1979.

200. Chambers's encyclopaedia. A dictionary of universal knowledge. New ed. Vol.1. London Edinburgh. 1895.

201. Crowe, N. Nature and the idea of a man-made world: An investigation into the evolutionary roots of form and order in the built environment, Cambridge / London: MIT Press, 1995.

202. Cskszentmihalyi, M. and Rochberg-Halton, E. The Meaning of Things: Domestic Symbols and the Self, Cambridge: Cambridge University Press, 1981.

203. Collins, J. Post-Modernismas Culmination, in The Post-Modern Reader / ed. by C. Jencks. Academy Editions-London / St Martin's Press New York, 1992. p. 94-119.

204. Cubitt, S. Anxiety in Public Houses: Speculations on the Semiotics of Design Consciousness. Journal of Design History Vol.1. N2. 1988. p. 127-139.

205. Cyclopaedia: or an Universal dictionary of arts and sciences; By E. Chambers, F.R.S. The 7-th ed. Vol.1. London. 1751-1752.

206. Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture / ed. by P. Brunett, D. Wills. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

207. Derrida, J. Of Grammatology, G.C. Spivak (trans.) Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976.

208. Design 1900-1960: Studies in Design and Popular Culture of the 20 th Centure / ed. by T.Faulkner. Newcastle upon Ty-ne: Petras: Newcastle upon Tyne Poly technic, 1976.

209. Design After Modernism: Beyond the Object / ed.John Thackera. London and New York: Thames and Hudson, 1988.

210. Design Discourse: History, Theory, Criticism /ed.by Victor Margolin. Chicago: The University of Chicago Press, 1989.

211. Discovering Design: Explorations in Design Studies / ed. by Buchanan, R. and Margolin, V. Chicago: The University of Chicago Press, 1995.

212. Faulkner, R. Japanese Studio Crafts: Tradition Studio Crafts: Tradition and Avant-garde. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1995.

213. Grant, J. and Fox F. Understanding the Role of the Designer in Society, Journal of Art & Design Education. 1992. Vol.11, N 1. p. 77-87.

214. Hassan, I. Paracriticism: Seven Speculations of the Times. Urbana: University of Illinois Press, 1975.

215. Hebdige, D. Hiding in the Light: on images and Things. London: Routledge. 1988.

216. Hirst, P. Foucault and Architecture. Annals of the Architectural Association School of Architecture. November 26, published Autumn, 1993. p. 52-60.

217. Huyssen, A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1986.

218. Jackson, A. 'Sense of Place, A Sense of Time'. Design

219. Quarterly 164 (Spring, 1995) / by the Massachusetts Institute of Technology, p. 24-26.

220. Jameson, F. Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.

221. Maldonado, T. Design, Nature, and Revolution: Toward a Critical Ecology. New York: Harper and Row, 1972.

222. Margolin, V. 'Consumers and Users: Two Publics for Design', in Phoenix: New Attitudes to Design. Toronto, 1984.

223. Marinetti, F.T. 'The Founding and Manifesto of Futurism', R.W. Flint and A.W. Coppotelli (trans.), in Marinet-ti, F.T. Selected Writings / ed. R.W. Flint. New York: Far-rar, Straus, Girous, 1972.

224. McKeon, R. 'The Uses of Rhetoric', in The Prospects of Rhetoric/ eds. L.F. Bitzer and E. Black. Englewood Cliffs, New Jersey, 1971. p. 44-63.

225. McLuhan, M. 'Introduction' and 'Challenge and Collapse: The Nemesis of Creativity', in McLuhan, M., Understanding Media , London, 1964.

226. McPherson, T. The Argument from Design. London, 1972. Murray, R. Fordism and Post-Fordism, in The Post-Modern Reader / ed. by C. Jencks. Academy Editions-London/ St Martin's Press New York, 1992. p. 267-277.

227. Merleau-Ponty, M. Phenomenology of Perception. New York and London: Routledge & Kegan, 1962.

228. Mills, C.W. 'Man in the Middle: the Designer'. Chapter 10 of: Power, Politics and People: the Collected Essays. New York: Oxford UP, 1967.

229. Mitcham, C. Ethics into Design / Discovering Design: Explorations in Design Studies / ed. by Buchanan, R. and Margolin, V. Chicago: The University of Chicago Press, 1995. p. 173-189.

230. Naylor, G. The Arts and Crafts Movement: a Study of its Sources, Ideals and Influence on Design Theory. London: Trefoil, 1990.

231. Needham, J. Science and Civilazation in China, vol.III. Cambridge: Cambridge University Press, 1959.

232. New Thinking in Design. Conversation on Theory and

233. Practice / ed. T. Mitchell. N.Y., Albany, Bonneete: Van Nostrand Reinhold. 1997.

234. Papanek, V. Design for Real World. Human Ecology and Social Change. London: Thames and Hudson, 1992.

235. Perniola, M., La Societa dei Simulacri. Bologna: Cap-pelli, 1983.

236. Rorty, R. Consequences of Pragmatism: Essays, 1972-1980. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982.

237. Rotman, B. Signifying Nothing. The Semiotics of Zero (Stanford), California: Stanford University Press, 1993.

238. Rye, D. The Nature and Aesthetics of Design. New York, 1978.

239. Selle, G. ' There is No Kitsch, There is Only Design!', in Design Discourse: History, Theory, Criticism / ed. by Victor Margolin. Chicago: The University of Chicago Press, 1989. p. 55-67.

240. Sparke, P. An Introduction to Design and Culture in the Twentieth Centure. London: Routledge, 1986.

241. Tarnas, R. The Passion of the Western Mind. Understanding the Ideas That Have Shaped our World View. New York: Ballantine Books, 1993.

242. The Anti-Aesthetic: Essaes on Postmodern Culture / ed. Hal Foster. Port Townsend, Wash.: Bay Press, 1983.

243. The Art of Design Management: Design in American Business. New York: Tiffany and Company, 1975.

244. The History and Philosophy of Technology // eds. Bugli-arello G. and Doner D.B. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1979.

245. The Politics of Space. Conference at the AA School 4-5 March 1993. Annals of the Architectural Association School of Architecture. November 26, published Autumn, 1993. p. 72-77.

246. The Postmodern Moment. A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts / ed. by S. Trachtenberg. Westport Connecticut-London, England, 1985.

247. The Sciences of . the Artificial. Cambridge: MIT Press, 1969. Touraine, Alain, The Post-Industrial Society: Tomorrow's Social History Classes, Conflicts and Culture in the Programmed Society. New York: Random House, 1971.

248. Venturi, R. Complexity and Contradiction in Architecture. New York: Museum of Modern Art, 1966.

249. Vitta, M. The Meaning of Design, in Design Discourse: History, Theory, Criticism / ed. by Victor Margolin. Chicago: The University of Chicago Press, 1989. p. 31-37.

250. Westbrook, R. Structural Engineering Design in Practice. London: Construction, 1984.

251. Whiteman, J. Architecture and Evil. The Harvard Architecture Review. 1993. Vol.9, p. 123-135.

252. Woodham Jonathan M. Twentieth Century Design. Oxford New York: Oxford University Press, 1997.