автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Итальянская модель дизайна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Итальянская модель дизайна"

ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕХНИЧЕСКОЙ ЭСТЁТИКИ ГОСУДАРСТВЕННОГО КОМИТЕТА СССР ПО НАУКЕ И ТЕХНИКЕ

На правах рукописи УДК 745 (45)

КУРЬЕРОВА Галина Григорьевна

ИТАЛЬЯНСКАЯ МОДЕЛЬ ДИЗАЙНА (проектно-поисковые концепции второй половины XX века)

17.00.06. — техническая эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1990

Работа выполнена во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики

Научный руководитель Официальные оппоненты

Ведущая организация

доктор искусствоведения С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ

доктор искусствоведения профессор Минервин Г.Б. кандидат искусствоведения В.Ф. СИДОРЕНКО

Московское высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское)

Защита состоится „ /1 " 199 бг. в час на заседании специа-

лизированного научного совета (Д 038.01.01.) Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики по адресу: 129223, г. Москва, ВДНХ СССР, корп. 115.ВНИИТЭ

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института Автореферат разослан „ " ^ Се^Р 199 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат технических наук

М.М. КАЛИНИЧЕВА

5РГЛЦИ.1 Г

Актуальность теш. Своеобразие современного этапа развития дизайна, протекающего на Лоне обострения экологической ситуации и упрочения "постиндустриальных" тенденций в жизни общества, определяется растущим значением и глобализацией культурно-экологического аспекта проблемы взаимоотношения человека и искусственной среды обитания, издавна являющейся основной для дизайна как профессии, а значит, расширением и усложнением социокультурных функций дизайна, значительным повышением его роли в общекультурном процессе. Общечеловеческий масштаб и сложность задач, встающих в этой связи перед дизайном, делают необходимым объединение усилий специалистов разных стран, взаимное творческое усвоение опыта проектного осмысления культурно-экологической проблематики и новейших тенденций технологического развития в их связи.

Как показывает теория и практика мирового дизайна последних десятилетий, такое осмысление тесно связано с процессом всестороннего обновления профессии. Суть этого процесса состоит в пересмотре - в свете культурно-экологического императива -профессиональных средств, методов, ценностей и, в целом, картины мира, сложившихся в рамках технократической профессиональной идеологии промышленного дизайна "модернистского" образца, а также в утверждении в ходе такоЧ ревизии гуманитарно-экологической ориентации дизайнерского проектирования, способного не только в полной мере освоить возможности, предоставляемые современной технологией, быстро и адекватно реагировать на повышенную динамику современной социокультуры, но ж Фиксировать опасные тенденции в развитии этих новаций, предупреждать их превращение в новый источник экологической угрозы и необратимого мутагенеза человеческой культуры.

Одним из признанных лидеров такого профессионального обновления является итальянский дизайн, предстающий ныне не просто как оригинальная национальная школа дизайна, но как носитель одного из наиболее интересных и продуктивных опытов гуманитар-

ной и культурно-экологической переориентации профессии, выработки нового проектного мышления. Именно эта имеющая в Италии давнюю традицию конструктивная "критика профессии" и рождающаяся в ее процессе специфическая концепция дизайна являются важнейшими Факторами формирования итальянской модели дизайна, анализу которой посвящена диссертация.

Состояние вопроса. В обширной географии национальных школ, привлекающих внимание советских исследователей, достойное место занимает итальянский дизайн, который уже давно воспринимается не только в своей этно-культурной характерности, но и как определенный тип дизайна, значение которого выходит за национальные рамки. К анализу отдельных аспектов итальянского дизайна (тех или иных проектных направлений, теоретических и творческих концепций, творчества мастеров, дизайн-политики (Тирм, отдельных проектных разработок) неоднократно обращались В.Л.Глазычев, В.Р.Аронов, Л.В.Жадова, Ю.В.Шатин и другие исследователи.

Вместе с тем в отечественной дизайнерской итальянистике существуют значительные пробелы, а объем информации об этой школе дизайна и степень аналитической проработанности ее опыта явно недостаточны. За редким исключением работ по итальянскому дизайну носят информационно-ознакомительный характер, посвящены локальным вопросам, которые рассматриваются вне широкого контекста дизайнерского проектирования в этой стране, и, как правило, вне осмысления его концептуально-теоретического горизонта. Сложившаяся в отечественной литературе дискретная картина итальянского дизайна, предстающего как россыпь отдельных фактов и явлений, обусловлена непроработанностью проблемы итальянского дизайна как целостного феномена, носителя определенной концепции и модели дизайна.

Подобная ситуация в изучении итальянского дизайна в известной степени детерминирована своеобычностью и нетипичностью его системной организованности. До сравнительно недавнего времени не только в отечественном, но и в зарубежном дизайноведении взгляд на итальянский дизайн как на целостную систему был скорее исключением. Ряд особенностей итальянского дизайна (неупорядоченность и произвольность его организационных форм, слабость институциональных структур, приоритет личностного начала в проектировании, творческий, теоретический и методологический плюрализм, расплывчатость профессионально-идеологических установок и самих границ профессии), свидетельствовавших о серьезных отклонениях от складывающейся в 50-е - 60-е годы международной

профессионально-идеологической нормы "хорошего дизайна", побуждало рассматривать его как нечто анархичное, бесструктурное, недостаточно зрелое и даже сомнительное в профессиональном отношении.

Утвердившееся с начала 60-х годов определение итальянского дизайна как "арт дизайна" отражало устойчивую тенденцию сводить "итальянскую линию" в дизайне исключительно к "итальянской форме", которая, несмотря на высокую оценку ее экспрессивных качеств и экспериментальной смелости, в общем и целом рассматривалась как результат творческого своеволия талантливых "маэстро", работающих вне собственно профессиональной идеологии, вне сколь-нибудь определенного и осознанного проектного метода, на одной интуиции. В самой экстравагантности проектных экспериментов, усугубляемой специфической нестрогостью сопутствующих концептуальных построений (эссеизм, неустойчивость и произвольность понятийной системы, метафоричность языка и пр.) усматривалось свидетельство сугубой элитарности итальянского дизайна, его несклонности и даже неспособности к систематической проработке профессиональных вопросов и отрешенности от реальных практических задач. Соответственно опыт итальянского дизайна полагался неподдающимся операционализации, а следовательно, обладающим, при всей своей яркости, невысоким общепроФессиональным методологическим потенциалом.

Однако в наш дни, когда многие казавшиеся аксиоматичными представления о профессиональной норме серьезно поколеблены и итальянские "отклонения" воспринимаются в перспективе профессионального обновления, когда, благодаря консолидации сил итальянского поискового дизайна, развернутой им практике и теории Нового дизайна, все отчетливее проявляются системообразующие начала итальянского дизайна, в том числе глубинное идейное единство итальянской проектной концептуалистики, историческая и логическая последовательность движения проектной мысли, ее профессиональная ориентированность и социокультурная насыщенность, когда рядом с признанной во всем мире "итальянской формой" встает не менее значительная "итальянская идея", обращение к осмыслению итальянской модели .дизайна, ее исследовательская реконструкция представляется назревшей и необходимой.

Цели и задачи исследования. Целью диссертации является исследовательская реконструкция итальянской модели дизайна в ее идейно-смысловой определенности как национально-специфического и одновременно транснационального по своему статусу типа проект-

ной культуры дизайна и выявление ее методологического потенциала с точки зрения формирования нового проектного мышления.

Осуществление стандартных; методологических процедур темати-зации и проблематизации рассматриваемого материала определило выбор связанных с этой целью задач.

- Выявление систецробразующих и смыслообразующих оснований итальянской модели дизайна в организационном, ценностном, методологическом, проектно-творческом, социокультурном, художественно-эстетическом и профессионально-этическом планах в их взаимосвязи, ее типологическая характеристика; выделение и характеристика основных этапов исторического и логического самоопределения итальянской модели дизайна.

- Выяснение и анализ связей итальянской модели дизайна

с общекультурным процессом, движением научной (в том числе философской) мысли, а также тенденциями научно-технического развития.

- Исследование природы итальянской проектной концептуалис-тики как основного носителя и генератора "итальянской идеи'4, ее типологический анализ.

- Выяснение места итальянской модели дизаина (как носителя определенной концепции дизаина, а такае профессиональной концепции культуры и образа жизни) в мировом дизайне с точки зрения природы профессии и современных тенденций ее развития.

Объект, предмет и границы исследования. Анализ итальянского дизаина охватывает в диссертации значительный исторический период с конца 1940-х годов (с рядом экскурсов в более раннее время) до второй половины 1980-х годов включительно и ведется под углом зрения исторического и логического становления итальянской модели дизайна. Объектом исследования является итальянская модель дизайна как определенная система дизайнерского проектирования, обладающая характерными организационно-структурными формами и своим кругом проектных реалий. Предметом исследования является итальянская модель дизайна в ее концептуальном отражении -"итальянская идея", как идейно-смысловое ядро итальянской модели дизайна и как носитель определенной концепции дизайна, которая вырастает из конкретных творческих и теоретических концепций, задающих в своей совокупности определенный тип проектного сознания и, в конечном итоге, форму организации и характер идентификации профессиональной сферы в Италии.

Таким образом, основным материалом анализа является не проектная практика, а концептуально-теоретические построения италь-

янской проектной культуры, которые рассматриваются в сопоставлении с теоретическими и творческими концепциями дизайнерского и архитектурного проектирования других стран (Франции, ФРГ, США), а также научными, философскими и культурологическими концепциями. Особое внимание при этом уделяется анализу концептуалистики итальянского поискового (концептуального) дизайна (в том числе проектного авангарда).

При исследовании итальянской проектной концептуалистики акцент делается на выявлении взаимосвязи ее творческого и эвристического потенциала, с одной стороны, и ее социокультурного содержания - с другой.

Методологические особенности исследования. Задача комплексного исследования предмета обусловливает обращение к ряду методов современного гуманитарного анализа. Наряду с традиционными методами искусствознания, сравнительно-исторического и генетического анализа, в работе используются принципы и методы средового и системного подходов, культурологии, науковедения, герменевтики.

Жанр диссертационного исследования обусловлен концептуаль- ■ ным характером-его предмета и носит историко-теоретический характер. В силу избранного жанра в диссертации не дается традиционного обзора литературы по рассматриваемым вопросам. Истори-ко-критичеокие и теоретические работе итальянских авторов, для которых характерна специфическая сплавленность с проектной кон-цептуалистикой, рассматриваются в ряду исследуемых источников, и их истолкование в заданной подметной плоскости составляет часть собственно исследовательского анализа.

Научная новизна исследования, представленного в диссертации, определяется прежде всего тем, что оно является первым систематическим анализом итальянской модели дизайна: выделены и рассмотрены ее структурные и содержательные уровни (национально-специфический и общепрофессиональный; организационный, про-ектно-творческий и концептуальный; художественно-эстетический, профессионально-методологический и социокультурный); выявлены основные этапы самоопределения итальянской модели дизайна; обобщен значительный исторический,материал и осуществлена концептуализация и систематизация новейших тенденций в дизайне Италии.

Перенос внимания с "итальянской формы" на "итальянскую идею" в анализе итальянского дизайна позволил выявить его концептуальную специфику, с целью определения типологического свое-

образия которой введено понятие проектной концептуалистики. Анализ и истолкование проектной концептуалистики как особого типа теоретизирования, не укладывающегося в рамки представлений о научной строгости, но обладающего значительными эвристическими возможностями, позволяет выйти на рассмотрение мало исследованных сторон проектного мышления и его гносеологических резервов (в первую очередь обусловленных его творческим характером), а также расширить интеллектуальный контекст его осмысления, в том числе, за счет новых параллелей между проектными и философскими концепциями и направлениями.

Выявлено богатое социокультурное содержание итальянской модели дизайна, что позволило пересмотреть распространенное представление об элитарности итальянского дизайна, выявить тесную взаимосвязь формального эксперимента и культурно-экологических поисков в дизайне Италии.

Предложена и рассмотрена на конкретном материале принципиальная схема исторического и логического самоопределения гуманитарно-экологической ориентации дизайнерского проектирования, опирающаяся на бинарную оппозицию "сильной" и "слабой" установок проектного сознания.

Теоретическая и практическая ценность работы состоит в обогащении представлений о природе, формах и типах дизайнерского проектирования, о тенденциях развития мирового дизайна. На базе анализа итальянской модели дизайна, истолкования характерных для нее проектных категорий выявлены возможности совершенствования профессиональной культуры и развития творческого самосознания. Предложенное в диссертации.понимание места и роли итальянской модели дизайна в общекультурном процессе и в развитии профессиональной культуры дизайна позволяет уточнить существующие представления о возможных направлениях формирования нового проектного мышления на пути гуманитаризации и экологизации дизайнерского проектирования, в частности, в форме "проективной экологии".

Апробация диссертации. Научные положения и выводы диссертации излагались в научных отчетах и докладах на научных семинарах и конференциях, на проблемном семинаре "Художественные проблемы предметно-пространственной среды" в отделе теории и истории дизайна ВНИИТЭ.

По теме диссертации опубликовано десять работ (статей и обзоров) общим объемом более 10 авт.л.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Во введении обосновывается актуальность теш, характеризуется состояние вопроса, устанавливаются цели и задачи исследования, определяются его границы, объект и предмет, дается характеристика методологических особенностей исследования, его научной новизны, теоретической и практической значимости.

Первая глава "Дизайн в Италии"и "Итальянский дизайн" - посвящена анализу типологического самоопределения итальянской школы дизайна. Этот процесс, охватывающий 50-е и 60-е годы, рассматривается сквозь призму коллизии нормативного представления о профессии и реальной профессиональной культуры итальянского дизайна, которая выражается в столкновении попыток волевой организации итальянской проектной культуры извне с формами и тенденциями ее естественного саморазвития и самоорганизации.

В § I на материале историографии итальянского дизайна показана ключевая роль осмысления этой коллизии для понимания специфики итальянского дизайна. Существующая в Италии традиция постановки этоЪо вопроса распадается на три ведущих историографических направления, в рамках каждого из которых строится свой, существенно отличный от других образ итальянского дизайна в зависимости от того или иного истолкования его своеобразия по отношению к универсальной профессиональной норме "хорошего (истинного) дизайна".

В первом - нормативном-направлении итальянский дизайн рассматривается сквозь призму логики должного (непреложность нормы): соответствие норме полагается главным критерием его профессиональной состоятельности, а ярко выраженная специфика итальянского дизайна расценивается как "отклонение", свидетельствующее о его незрелости и/или ''пороках" и "болезнях". Во втором направлении итальянский дизайн рассматривается с точки зрения логики факта (относительность нормы и непреложность реальной профессиональной культуры): за основу оценки берутся не внешние, а внутренние критерии, естественно складывающиеся в Италии собственные проектные принципы и законы; соответственно "отклонения" рассматриваются как конкретный вариант абстрактной профессиональной нормы. Наконец, в рамках третьей традиции - "критики профессии" -"девиантность" итальянского дизайна рассматривается с точки зрения проектных альтернатив и расценивается как гипотеза радикального обновления профессиональной парадигмы.

На протяжении последних сорока лет наблюдается процесс ослабления первой установки и упрочения двух остальных, который протекает бурно и часто драматично, отражая реальные процассы

в проектной культуре Италии. Предпосылки этой коллизии (их анализу посвящен § 2) сложились в первой половине XX века, когда Италия в силу целого ряда причин и в первую очередь хозяйственно-экономической отсталости и особенностей социально-политической ситуации оказалась на обочине мировых процессов индустриализации и всесторонней'"модернизации" общественной жизни. В этих условиях формируется самобытный итальянский вариант так наз. "современной" цроектной культуры, для которого характерен идейно-эстетический синкретизм и плюрализм при сравнительной слабости программно-"модернистской" составляющей (рационализма), традиционалистские ориентации (в том числе и в проектном авангар- . де), приоритет гуманитарных ценностей перед ценностями техницизма, малая популярность идей функционализма. Соответственно итальянский "протодизайн" характеризуется замедленным процессом профессионализации, типологической неопределенностью и интегри-рованностью в архитектурное проектирование, ремесло, "чистое" искусство и инженерное конструирование, спонтанностью, случайностью и неустойчивостью контактов с производством, большим разнообразием методических установок и идейных ориентиров, подчеркнутым вниманием к самоценному формально-стилистическому поиску и символической выразительности языка.

В послевоенный - реконструктивный - период эти особенности итальянской проектной культуры становятся объектом осмысления и, как правило, резкой критики. С позиций радикальной перестройки и ускоренной модернизации социально-политической, хозяйственной и культурной жизни страны, ее приобщения к мировому цивили-зационному процессу сама характерность итальянской проектной культуры трактуется как результат ее отсталости и провинциальности. Идея оздоровления сферы проектирования, приведения ее в соответствие с мировыми прогрессивными стандартами, нашла выражение в "неореалистической" программе культурного обновления, которая предполагала два основных направления деятельности: консолидацию и унификацию всей проектной сферы на платформе социологизирован-ного рационал-функционализма (идейного ядра европейского "Современного движения"), который полагался гарантом "реалистичности" проектирования и его адекватности объективным тенденциям общественного развития, и ускоренную профессионализацию дизайна. Однако осуществление этой программы вскоре столкнулось с рядом трудностей, обусловленных отвлеченностью и идеалистичностью установок раннего "неореализма".

После кратковременного триумфа идей социального и проектно-

го функционализма на УШ Миланской Триеннале 1947 г.х (ее анализу посвящен § 3) начинается процесс распада "неореалистического фронта искусств", который протекает на фоне углубляющегося кризиса рационализма и неизменного отторжения итальянской проектной культурой попыток создать механизм централизованного управления, организации и программирования сферы проектирования. Анализ этой ситуации, которому посвящен § 4, позволяет истолковать ее как реванш сил самоорганизации итальянской проектной культуры, коренящихся именно в ее характерности. Конфликт тенденций организации и самоорганизации явился не только свидетельством органической укорененности так наз."болезней" итальянской проектной культуры, но и стимулировал.процесс прояснения собственных позиций в противовес абстрактным авторитарным программам развития, углублению и проблематизации представлений о "реальности" и "реалистическом" проектировании.

Сходная ситуация сложилась и в ходе профессионализации дизайна в Италии. Проблемы и противоречия этого движения от "спонтанного" дизайна к профессии рассмотрены в § 5. Интенсивный процесс индустриализации в послевоенной Италии стимулировал типологическое самоопределение дизайнерского проектирования, что, в свою очередь, выдвинуло задачу уточнения его профессионально-идеологической платформы. В этом направлении разворачивается целый ряд инициатив: специализированные выставки, конкурсы, разделы на миланских Триеннале, рубрики в специальной прессе. На X Миланской Триеннале 1954 г., целиком посвященной теме "Искусство и промышленность", происходит рождение итальянского дизайна как профессии, институционально закрепленное учреждением Ассоциации промышленного дизайна (АДИ) в 1956 г.

На протяжении второй половины 50-х - 60-х годов АДИ разворачивает активную деятельность по консолидации дизайнерских сил, регламентации организационных форм дизайна, выработке единых принципов профессиональной квалификации, унификации профессиональных установок, проектных методов и процедур, используя в этих целях вновь создаваемую систему дизайнерского образования, дизайнерскую прессу, ежегодную премию Золотой Циркуль и пр„ ориентируясь при этом на международные профессиональные нормы "хорошего дизайна" и стремясь изжить не отвечающие ей черты

х Миланская Триеннале - Швдународная периодическая выставка архитектуры, прикладного и промышленного искусства (учреждена в 1923 г.;-является важнейшим источником реконструкции идейного климата в итальянской проектной культуре 40-х - 50-х годов.

итальянского дизайна. Однако такая установка очень скоро вступает в противоречие с реальной профессиональной культурой дизайна. В результате дизайнерское проектирование в Италии распадается на два не тождественных феномена: официально одобряемый "дизайн в Италии" оказывается результатом достаточно искусственной селекции "итальянского дизайна", который в своем фактическом существовании серьезно отклоняется от идеальных профессиональных стандартов практически по всем параметрам, включая установленные 1раницы профессии (значительная роль "непромышленных" и "условно-промышленных? форм дизайна).

На рубеже 60-х - 70-х годов поначалу скрытый конфликт между этими двумя дизайнами обостряется, в результате чего сфера дизайнерского проектирования в Италии предстает в парадоксальном свете: кризису АДИ и целого ряда профессионально-регламентирующих инициатив, который, казалось бы, ставил под сомнение профессиональный статус итальянского дизайна, сопутствует окончательное упрочение за итальянским дизайном репутации одного из мировых лидеров. Анализу этого парадокса посвящен § 6, в котором суммируются основные черты "итальянского дизайна" как целостной, зрелой и самобытной профессиональной культуры, обладающей глубокими традициями. Показано, что перенос акцента с внеположных норм на внутренние законы самоорганизации итальянского дизайна позволяет увидеть за его кажущимся анархизмом гибкую и оригинальную систему, обладающую высоким адаптивным и инновационным потенциалом. С этой точки зренйя "пороки" итальянского дизайна предстают не только как неотъемлемые слагаемые итальянской школы, но и как резервы профессии, проигнорированные в нормативно-догматическом представлении о "хорошем дизайне".

Произвольность связей с производством предстает как гибкая система свободного дизайна, способствующая раскованности и небанальности творческого поиска; склонность к уникальности (элитарность) - как отражение высокого статуса творческой личности и одновременно стремления отойти от массовидного восприятия сферы потребления; "дилетантизм" - как универсализм и широта проектного мышления; теоретико-методологическая анархия - как многоядерная система мощных творческих концепций, обладающих преимуществом непосредственной воплощенности в творчестве мастера; индивидуализм и распыленность дизайнерских сил - как отрицание корпоративного изоляционизма во имя творческой свободы, авторского начала, утверждения первенства "фигуры" перед нивелирующим представлением о дизайне как анонимной "службе" и "роли".

Процесс сложения итальянской школы дизайна явился частью широкого процесса этнокультурной артикуляции космополитической в основе своей рационал-функционалистской идеологии "хорошего дизайна". Анализ протекания этого процесса в Италии позволяет выявить основополагающий принцип Формирования подобных национальных школ - принцип органичности и ненасильственности самоопределения, отвергающий априорные и абстрактные установочные схемы.

Самоопределение "итальянской линии" в дизайне не сводилось к утверждению права на самобытность, на "отклонение" от стандарта, но включало последовательную критику содержания самой про» фессиональной нормы. Реконструкции и анализу "итальянской идеи" как факта проектного сознания, кристаллизующейся в процессе критики догматических представлений о "хорошем дизайне" посвящена вторая глава диссертации: "Итальянская идея": проблема альтернативных установок проектного сознания (от "сильного" к "слабому" проектированию)". Проблемный контекст этой аналитической процедуры определяет широко распространенное в западной литературе представление об имманентном антимодернизме итальянской проектной культуры. Содержание "итальянской идеи" раскрывается сквозь призму бинарной оппозиции "сильной" и "слабой" проектности, со-значной (но типологически более широкой) оппозиции "модернизма" и "постмодернизма", где под "сильной" установкой понимаетоя проектная установка авторитарного, преобразовательно-волевого, "культуртрегерского" типа, под "слабой". - установка на критику и релятивизацию "сильных" постулатов и поиск путей нетравмирующего встраивания проектирования в процессы самоорганизации культуры.

В § I рассматривается один из центральных'в "сильном" проектировании постулат универсального объективного метода, который в архитектурно-дизайнерском "модернизме" отождествляется с ра-ционал-функционализмом. Базовое содержание этого постулата раскрывается на примере концепции "геометрического" рационализма Ле Корбюзье, анализ текстов которого позволяет выявить основные типологические и идеологические черты "сильного" модернизма в его классическом варианте: редукционизм, механицизм, жесткий функционализм, техницистский и логицистский детерминизм, апология научно-технического прогресса.

Претензии рационал-функционализма на всеобщность обусловили его предрасположенность к индоктринации, а следовательно, к дог-матизации, которая сопутствовала процессу превращения этой концепции в имперсональную общетеоретическую доктрину в послевоенном рационализме. Однако попытки распространить ее на все архи-

тектурное проектирование и целиком подчинить ей (как парадигме профессии) дизайн наталкивается на более или менее резкую реакцию, вызванную ее отвлеченностью от реального проектного и социокультурного процессов.

В 50-е годы берут начало несколько направлений ревизии догматического рационал-функционализма, среди которых из самых радикальных была "органическая" реакция, характерная для Италии. Ее анализу посвящены § 2 и § 3. На материале ряда теоретических и творческих концепций показано, как неудовлетворенность механистичностью и нежизненностью постулатов рационал-функционализма вызывает повышенный интерес к теории органической архитектуры Ф.-Л.Райта, которая творчески истолковывается в экзистенциалистски-феноменологическом духе и сопровождается введением в проектный обиход таких понятий и категорий как "феноменальный опыт" ("непосредственное переживание феноменальной реальности"),"жизненный мир", "живая жизнь", "витальность", "процессуальность", "реляционизм", "историзм" и пр., утверждением творческой свободу и суверенности авторских творческих миров, принципа диалога в пространстве и во времени, осмыслением категории "бытийности" в цротивовес узкому утилитаризму.

"Органический" реализм 50-х годов определил вектор разворачивания "итальянской идеи" в сторону поиска проектного метода, имманентного самой жизни. Однако попытки превратить "органицизм" в альтернативную догму, тенденции его формализации и окостенения вызвали а среде архитектурно-дизайнерской молодежи очередную волну реакции, которая привела к самоопределению на рубеже 50-х -60-х годов итальянского поискового проектирования. Его становление идет на фоне укрепления тенденций неорационализма в мировой проектной культуре, который предстает в 60-е годы в обличтй сциентизма с характерной для него абсолютизацией методов и представлений точных наук и их экстраполяцией на гуманитарную сферу. Также отвергая отвлеченные критерии канонической эстетики и прин-щп "эстетизации" во имя "эстетики снизу", итальянский поисковый дизайн одновременно в отличие от неорационализма задается целью проектного освоения законов саморазвития культуры, познания факторов ее жизнеспособности принципиально гуманитарными, в первую очередь художественными, методами. Четкая формулировка тезиса о несводимости социокультурн ни к математическим, биологическим или бихевиористским моделям, а также к ценностной системе техницизма, ни к абстрактным канонам красоты и гармонии явились важным шагом на пути дальнейшего самоопределения "итальянской идеи".

В § 4 на материале авторской концепции дизайна, выдвинутой выдающимся итальянским дизайнером Э.Соттсассом в начале 60-х годов, выявляются базовые установки итальянской проектной культурологии. Резко критикуя абстрактность и механистичность классического европейского рационализма, игнорирующего человеческий фактор в его социокультурной и личностной конкретности, Соттсасс, уподобляя дизайн магии, утверждает, что живая культура непознаваема с помощью рассудочных выкладок, и выдвигает в качестве метода проектного культуротворчества принцип вчувствования и образного претворения непосредственного опыта культурной реальности.

Сопоставление текста Соттсасса с теоретическими разработками другой выдающейся фигуры мирового дизайна Т.Мальдонадо, представителя смягченного и гуманитарно скорректированного "научного дизайна", позволяет продемонстрировать бескомпромиссность гуманитарной ориентации итальянской проектной культурологии. Одновременно истолкование этой антисциентистской, нестрогой по форме "слабой" концепции - яркого образца итальянской проектной кон-цептуалистики - с точки зрения современного уровня знания и новейших тенденций в системных и логико-методологических исследованиях позволяет расценить ее не как манифест иррационализма, но как особый тип теоретизирования, утверждающий неклассический идеал рациональности в применении к дизайну, а также зафиксировать ведующие ценностные установки "слабого" проектного сознания, предвосхищающие современные культурно-экологические представления. В этом отношении характерно не только ценностное уравнивание точного и неточного (гуманитарного) знания, учитывающего социокультурный контекст и им опосредованного, но и приоритет гуманитарного познания в целом ряде познавательных ситуаций, в первую очередь касающихся феноменов культуры и процессов творчества; приоритет живого интеллекта и личностного знания перед искусственным и безличным;рефлексивность и релятивизм познающего мышления; отрешение снять дистанцию между субъектом и объектом познания.

Эвристические и проектные аспекты менталитета "слабого" типа раскрываются в § 5 на материале итальянского "радикального" дизайна середины 60-х - первой половины 70-х годов. В этой связи рассматривается проектное содержание движения контркультуры как опоры итальянского проектного радикализма. Показано, как в стремлении преодолеть "фетишизм моделей и методов", "проклятие объективного сознания", жесткий субъект-объектннй дуализм, характерные для системного "тотального дизайна" тех лет, итальян-

ские дизайнеры, с одной стороны, выходят на представление о "самопроектировании" культуры, ее осознание полномочным субъектом, и не инертным материалом для профессионального проектирования, с другой - на формулирование и практическую реализацию ряда новых проектных методов и форм дизайнерского проектирования: ан-ти-дизайн, мета-дизайн, дизайн как комментарий. Выявлена решающая роль итальянского радикального дизайна в его многообразных формах (от арт дизайна до концептуальной футурологии), с характерным дляшго интересом к категории амбивалентности, в изживании тоталитарных тенденций в системном дизайне. Показано также, как в процессе критики системного дизайна в рамках итальянского проектного радикализма происходит осознание культурно-экологической проблематики и одновременно развитие на этой почве самих системных представлений в дизайне (стохастическое моделирование, осмысление "хаоса" как особого типа упорядоченности и пр.).

Если во второй главе при анализе "итальянской идеи" акцент сделан на ее критическом содержании, пафосе отрицания догм рационализма и функционализма, то в третьей главе "Новый дизайн: "слабая" установка как постулат новой конструктивности и гипотеза культурно-экологического проектирования" на материале итальянского Нового дизайна 80-х годов рассматривается программно-утверждающее содержание "итальянской идеи", итальянская модель дизайна как концепция радикального обновления профессиональной парадигмы.

В § I"дается характеристика основных вех становления Нового дизайна, который за короткий период проходит путь от узкого экспериментального авангардного направления до широкого, в пределе-транснационального движения, охватывающего практически всю проблематику дизайнерского проектирования и все уровни дизайн-процесса. Ядром заявленного Новым дизайном всестороннего обновления профессии является проблематика нового проектного мышления, которая уточняется в процессе осмысления оппозиции "сильной" (модернизм) и "слабой" (постмодернизм) проектности.

Анализу э.той оппозиции посвящен Г? 2, в котором на базе анализа, проведенного в предыдущей главе, дается развернутое определение "сильной" и "слабой" установок проектного сознания, согласно которому для первой характерны демиургический волюнтаризм революционно-реконструктивного типа, идеологизированный техницизм, прогрессизм в форме технологического футурологизма (будущее как воплощение тотальной научно-технической рациональности), рационализм в Форме логицистского формализма, аксиоматичность и

тяготение к авторитарным (монологическим) проектно-идеологичес-ким доктринам, постулирующим унитарные эвристические и онтологические схемы, принцип социальной инженерии; для второй - гипотетичность, релятивизм, амбивалентность, плюрализм, диалогизм, внимание к эволюционным процессам, и факторам инерции культуры, гуманитарность, предпочтение живого непосредственного опыта рассудочным выкладкам, процессов и отношений - структурам и моделям, активация внерациональных пластов интеллекта (подсознание, интуиция и пр.). Дается характеристика основных типов культурно-исторической интерпретации и оценки этой оппозиции и аргументируется историческая и логическая закономерность концептуально-идеологического движения проектной культуры от "сильных" приоритетов к "слабым". В рамках этого движения выделяются два параллельных и взаимосвязанных процесса: ослабление и размывание "сильной" установки в ходе самообнаружения ее познавательных и творческих пределов и относительности (а также ложности) ее ценностных ориентиров и усиление "слабой" установки, в частности, в форме программного "неомодернизма" Нового дизайна.

В § 3 рассматривается один из центральных постулатов Нового дизайна - его принципиальный концептуальный, типологический и жанровый плюрализм, и выявляется обусловленность этого постулата социокультурной и технико-технологической ситуацией "постиндустриальной" эпохи. Показано, как тенденции демассовизации и деиерархизации социокультуры ("горизонтальное общество" как совокупность множества равноценных суб-культур) ставят под сомнение принцип жесткой типизации и рациональной унификации потребностей, характерный для классического промышленного дизайна. С другой стороны, гибкость роботизированного производства (варьирующаяся серия) и новое конструктивно-технологическое содержание технически сложных изделий последнего поколения (миниатюризация), а также возрождение как экономически эффективного малого, в том числе полуремесленного и ремесленного производства,снимают многие технологические и производственные ограничения на формообразование в дизайне, делают экономически и производственно оправданным свободное формотворчество.

Одновременно эти новые степени свободы дизайнерского проектирования сопряжены с ужесточением культурно-экологического (в том числе культур-антропологического) императива. Шрящаяся экспансия техносферы, уподобляющейся в своей неподконтрольности человеку квази-природной стихии, ставит под угрозу человеческие качества культуры и предполагает выработку особой - компенсаторной - стратегии дизайна.

Исходные посылки такой стратегии рассматриваются в § 4. Выделяются и систематизируются наиболее характерные для современной проектной культуры типы реакции на планетарный диктат техно-науки, рождающиеся на фоне и вследствие кризиса модернистского техноцентризма: эсхатологический пессимизм, радикальный техницизм, эскапизм (уход от проблемы) и, наконец, позиция экологически ответственного и одновременно реалистичного проектирования. Эта последняя позиция, ведущая в итальянском Новом дизайне, расценивается как наиболее конструктивная: анализируются формирующиеся в ее рамках представления о характере взаимоотношений техносферы и аятропосферы на современном этапе, о принципиальной возможности проектного воздействия на техносферу и об оптимальных Формах такого воздействия, в качестве которых Новым дизайном постулируются принципы диффузного (акопунктурного) проектирования (микровоздействия максимально широким фронтом).

Императив культурно-антропологического выживания человечества под натиском агрессивно внеантропологичной техносферы связывается в Новом дизайне со способностью человека обживать искусственную среду обитания и претворяется в проектную категорию обитаемости. Задача повышения качества обитаемости среды прямо сопрягается с задачей возрождения и активации культурно-символических, метафорических пластов средового поведения, способных противостоять сугубо информативным машинным языкам, навязывающим свои квази-культурные стереотипы. ,

Культур-антропологический символизм Нового дизайна, сопряженный с широкой гуманитаризацией дизайнерского проектирования, находит конкретное воплощение в концепции "Новой домашней цивилизации", анализу которой посвящен § 5. На материале ряда крупных международных выставок последних лет характеризуется специфика современной постановки проблеш жилой среды и образа жизни. Дом как средоточие и место предельной концентрации энергии оби-тания/обживания полагается - фактически и символически - центром культур-антропологической реабилитации современного человека. Анализ современного состояния культуры обитания'Позволяет выявить несколько характерных типов средового поведения: антропологически-инерционное (отторжение технократических новаций), адаптивное (инкультурация элементов техносферы и порождение новых культурных форм обитания) и мутагенное (пассивное подчинение напору техносферы).

Отказ от иерархической оценки культурных процессов, постулат принципиальной мозаичности и многомерности культуры позволя-

ет представителям Нового дизайна увидеть современную жилую среду (модель ситуации обитания в планетарном масштабе) как поле противоречий, где каждое измерение и тенденция требуют проектного осмысления и выявления его собственного социокультурного содержания. Систематизация и истолкование разных фигур средово-го поведения - от суперсовременных (беспрецедентных) до предельно архаичных - получает концептуальное завершение в диагностической проектно-культурологической концепции "неопримитивлзма", согласно которой современный этап культурной эволюции являет собой новый цикл инкультурации и очеловечивания тотально технизированной "второй природы", типологически созначный опыту освоения "первой природы" первобытным человеком.

Концепция "неопримитивизма" задает мировоззренческий, куль-турфилософский горизонт собственно проектно-творческого уровня Нового дизайна, конкретных концепций формо- и средообразования, где идея неопримитивизма с наибольшей убедительностью претворена в проектном направлении "хай-тач" (тактильного, полисенсорного дизайна), анализу которого посвящен § 6.

Понятие "хай-тач", одновременно отрицающее и развивающее широко распространенное понятие "хай-тек", указывает на решающую роль, которая отводится сенсорному каналу в диалоге антро-посферы и современной техносферы, отличительной чертой которой, в отличие от эпохи механики, является растущая "имматериаль-ность" (бестелесность). С одной стороны чувства и ощущения, не "искаженные" логической обработкой, полагаются наиболее адекватным и полноценным каналом познания современной сверхтехнизированной искусственной среды, с другой - специальная проработка тактильного, в широком смысле, качества среды, его суггестия ("новая телесность") мыслятся как один из наиболее продуктивных путей ее гуманизации средствами дизайна.

Проектное содержание концепции "хай-тач" рассматривается на примере ряда проектных разработок и направлений при особом внимании к "первичному дизайну" в лице его ведущего представителя К.Кастелли. Показан высокий инкультурирующкй потенциал этого нацравления в силу органичности сочетания в нем пафоса проектного освоения новейшей технологии и культурно-экологической реф^-лексии, что превращает"первичный дизайн" в яркий пример характерной для Нового дизайна установки на "проективную экологию".

В Заключении излагаются основные выводы из диссертационного исследования.

Анализ становления итальянской модели дизайна показывает,

что ее цементирующим началом является "итальянская идея", которая пронизывает все уровни дизайн-процесса, но с наибольшей от-рефлексированностыо - как целостная концепция дизайна - предстает в проектной концептуалистике. В качестве особого типа концептуализации проектной проблематики и особого - неклассического - типа рациональности "итальянскую идею" следует квалифицировать как яркое воплощение "слабой" проектности, которая предстает в Италии не только в модусе критики "сильной" ("модернистской") парадигмы, но и как всесторонне проработанная программа профессионального обновления в свете гуманитаризации дизайна и культурно-экологического императива, имеющая ярко выраженное транснациональное значение и отражающая генеральную тенденцию в мировой проектной культуре.

Декларативная гуманитарность (нестрогость) этой программы усложняет и, порой, исключает ее экспликацию в традиционных теоретико-методологических понятиях дизайна и предполагает расширение и обновление профессиональной категориально-понятийной системы.

I.Проектное содержание "итальянской идеи" коренится в категориях органического проектирования и проектного реализма. Уточнение этих проектных категорий в ходе самоопределения итальянской модели дизайна выразилось в поиске адекватных живой культуре форм и принципов проектной концептуализации, а также проектных методов, не вступающих в противоречие с законами ее саморазвития, при особом внимании к гуманитарным ценностям культуры и проектного творчества в противовес "сильной" установке на волевую технократическую модернизацию культуры и логицистскую формализацию творческого проектного процесса. Гуманитарно-культур-филосоФская рефлексия, предопределяющая культурно-экологическую ориентацию "слабой" проектной стратегии, выдвигает на первый план тему и проблему образа жизни и образа творчества как центральных звеньев самопостроения культуры: средоточие ее жизнеспособности или источник ее инволюции.

Анализ социокультурного содержания итальянской модели дизайна позволяет сделать вывод, что в концептуализации феноменов культуры и образа жизни происходит отказ от установки на их искусственное упорядочивание, редукционистскую унификацию и отвлеченного моделирования в духе социальной инженерш, как метода проектирования, основанного на волевой экстраполяции техногенных процессов и технократических представлений на сферу социо-культуры, которая, в свою очередь, рассматривается с позиций

реального плюрализма как многомерный, поливалентный и полиморфный саморегулирующийся организм. Соответственно, в противовес схематизму формально-аналитического препарирования объекта и проектной задачи, характерному для предпроектных исследований сциентистского круга, выдвигается принцип образного замыпшения как форма синтетического, не отчуждающего познания, также претворяющаяся в реальном плюрализме образно-символических творческих проектных миров.

2. В рамках итальянской модели дизайна пересматривается категория прогресса, ключевая в идеологии "модернизма". Критика ее технократической интерпретации сопровождается ее релятивизацией и ценностной нейтрализацией, переориентацией проектирования с прогнозно-футурологических построений на углубленное исследование настоящего, его исторических культур-антропологических корней и архетипов. В этой связи разрабатывается культур-филосоФюкая концепция,"неопримитивизма", в которой по-новому истолковывается ряд. существенных понятий и категорий проектной культуры XX века (хаос/порядок, спонтанное/программное, тотальное/частичное, необходимое/случайное, сущностное/явленное, искусственное/естественное, трансцендентальное/конкретно-непосредственное и пр.),. происходит осмысление инерционного, трансФормативного и мутагенного измерений современного социокультурного процесса, обосновывается стратегическая установка проектирования на культур-антропологическую реабилитацию технизированной среды.

3. Выявление и систематизация ведущих проектно-творческих установок "слабого" дизайнерского проектирования в его итальянском варианте ("новый эмпиризм", "радикальный эклектизм", "диффузное проектирование", "хай-тач", "компенсаторный дизайн"

и пр.) позволяет определить его ведущие методико-методологичес-кпе категории и принципы. Это: категория "лабиринта", ключевая для "слабой" эпистемологии и собственно проектной практики, которая противостоит ставке на "большие идеологии" и метаязыки, характерной для "сильного" проектирования; проектный минимализм, противостоящий реконструктивному энтузиазму, авторитарности и глобализму проектного "модернизма"; гфинцип "новой телесности", согласно которому точкой отсчета'и целью проектирования является человек в его культур-антропологической идентичности и конкретности, его собственная пространственно-временная, эмоциональная» .психологическая, жестовая среда/аура'(проектная "проссемика").

4. Проблемная широта и мировоззренческий потенциал"итальян-ской идеи" позволяет рассматривать ее как своеобразную философию

проектирования, смыкающуюся с современными.разработками пробле-, мы "нового мышления". Об этом свидетельствует: критика технократизма и установка на Формирование культурно-экологического проектного мышления в варианте "проективной экологии", в которой охранительный пафос сочетается с освоением проблематики эволюционного развития культуры, взаимодействия вновь нарождающихся и традиционных культурных видов; отход от редуцированного понимания интеллекта-и ставка на активацию всех его форм и видов, синтез логического и образного, понятийного и конкретно-чувственного, при особом акценте на собственно человеческом, личностном характере интеллектуального процесса в противовес машинной логике искусственного интеллекта; принцип проектного диалога и полилога; признание многообразия концептуальных рамок, ^орм понимания, когнитивных подходов, онтологических картин и ценностных систем, задающих множественность перспектив в современной картине мира.

Эти принципы и представления являются слагаемыми концепции дизайна как профессии нового, нетрадиционного типа, идентичность которой определяется не столько в парадигме спецификации, сколько структурным принципом всеобщей подвижной соотносительности -интертекста как совокупности диалогических структур в широчайшем семантическом поле общения, то есть, профессиональной сферы, по природе своей исключающей однозначную фиксацию ее границ, бесконечно вариативную морфологически, типологически и содержательно .

В этом своем качестве итальянская модель дизайна способствует обнаружению значительных гносеологических, и культуротвор-ческих резервов и горизонтов дизайнерского проектирования как такового.

По теме диссертации опубликованы следующие работы.

1. Современный итальянский интерьер: Концепции и противоречия // Техническая эстетика. - 1980. - № 9. - С. 14-20.

2. Дизайн Бруно Мунари II Теоретические взгляды и творческие' школы в дизайне: [ Сб§. статей ] . - М., 1981. - С.92-106.

- (Труды ВНШТЭ. Сер. "Техническая эстетика". Вып.28).

3. Дизайн жилого интерьера за рубежом (Проблею, концепции, противоречия) // Проблемы функционирования бытовых изделий в пространственно-планировочной структуре жилища: [Сб.статей] . - М., 1981. - С.97-110. - (Труды ВНШТЭ. Сер. "Техническая эстетика"; Вып.32).

4. Актуальные аспекты проблемы декоративности // Композиционные

средства и приемы художественной выразительноета в дизайне: [Сб.статей], - М., 1982. - С.24-40. - (Т^уды ВНИИТЭ. "Сер. "Техническая эстетика" ; Вып.33).

5. Феномен дизайн-образования в Италии // Подготовка дизайнеров за рубежом: [Сб.статей] . - М., 1986. - С.29-43. - (Труды ВНИИТЭ. Сер. "Техническая эстетика" ; Вып.50).

6. Экологическая ориентация в современной проектной культуре Западной Европы // Социально-культурные проблемы образа жизни и предметной среды: [Сб.статей] . - Ц., 1987. - С.85-99.

- (Труды ВНИИТЭ. Сер. "Техническая эстетика" ; Вып.52).

7. "Новая домашняя цивилизация": некоторые вопросы проектирования жилой среды в итальянском дизайне 80-х годов // Бытовые потребности и жилая предметная среда: [Сб.статей] . - ГЛ., 1987. - С.79-99. - (Труды ВНИИТЭ. Сер. "Техническая эстетика" ; Вып.53).

8. Мебель Италии:[Обзор]. - М.. 1987. - 32с. - ("Художественное конструирование за рубежом" / ВНИИТЭ; № 4).

9. Современные тенденции в сфере зарубежной проектно-дизай-нерской деятельности (на примере "нового дизайна" в Италии). - М., 1987. - 15 с. - (Культура и искусство за рубежом: Экспресс-инФормация / ГШ; Сер. "Изобразительное искусство"; Вып.4).

10. Авангардная классика // Реклама. Теория, практика. - 1989.

- 1Ь 6. - С.12-15.

Подп. в печать 28.04.90. Объем 1,1 уч.-изд.л. Тираж 100 экз. Заказ 39. ВНИИТЭ