автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Влияние традиций народного предметного творчества на формирование региональных школ в дизайне СФРЮ

Полный текст автореферата диссертации по теме "Влияние традиций народного предметного творчества на формирование региональных школ в дизайне СФРЮ"

Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики Государственного комитета СССР по науке и технике

На правах рукописи УДК 745:316:008 (497.1)

ТЕРЕХОВА Ирина Ивановна

ВЛИЯНИЕ ТРАДИЦИЙ НАРОДНОГО ПРЕДМЕТНОГО ТВОРЧЕСТВА НА ФОРМИРОВАНИЕ РЕГИОНАЛЬНЫХ ШКОЛ В ДИЗАЙНЕ СФРЮ

17.00.06 — Техническая эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1990

Работа выполнена во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики

Научный руководитель Официальные оппоненты

Ведущая организация

— доктор искусствоведения С.О. Хан-Магомедов

— доктор искусствоведения профессор П.А. Тельтевский кандидат искусствоведения В.Л. Хайт

— Ленинградское высшее художественно промышленное училище им. В.И. Мухино£

Защита состоится „ " 1990 г. в час, на зас

дании Специализированного совета Тнйитэ Д ,038.01.01 во Всесоюзно1\1 научно-исследовательском институте технической эстетики по адресу: 129223 Москва, ВНИИТЭ (ВДНХ СССР, корп. 115).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института Автореферат разослан „ " ¿^оЛ^^ 1990 г.

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат технических наук

М.М. Калиничевс

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Состояние вопроса и актуальность исследования

Развитие практики мирового дизайна и включение в ее сферу стран с азличным опытом историко-культурного развития, разнообразными тра-лциями национальной культуры определило необходимость выхода на но-ый уровень историко-теоретического осмысления дизайнерской практики, зязанный с выявлением места и роли дизайна в общем контексте культуры, акое перемещение центра профессионального внимания теоретиков и прак-1ков выдвинуло проблему взаимодействия дизайна и традиций народного редметного творчества в ряд наиболее актуальных для сферы дизайна на эвременном этапе.

Проблема соотношения новых методов в формировании предметно-ещной среды и традиций сформировалась в период становления дизайна ак новой сферы творческой деятельности и связана с художественной прак-лком У. Морриса, который выявил два важных момента: художественную снову работы дизайнера и включенность дизайна в единое целое с разви-лем культуры. Второй этап связан с экспериментальной деятельностью рус-ких художественных кружков в Абрамцеве и Талашкине в период наиболее нтенсивного развития промышленности в России. Новое повышение интере-з к традиционной культуре отдельных этносов и актуализации проблемы со-тношения современной культуры и народных традиций относится к 70-м □дам XX века, когда в связи с мощным развитием техники и неограничен-ым расширением возможностей дизайна одновременно наблюдался кризис го гуманистических идеалов, назрела необходимость поисков новых путей азвития дизайна.

Именно в это время в СФРЮ, в условиях существования развитой сис-емы дизайна, новейшие тенденции развивались в русле общемировых: воз-ратить дизайну его гуманистические цели, выявить связь дизайна со всей истемой культуры. В условиях полиэтнического характера страны и актив-о функционирующего народного предметного творчества практики и теоре-ики получили уникальную возможность, осмысляя сферу дизайна как часть :ультуры конкретного этноса, сконцентрировать внимание на проблеме вза-модействия методов дизайна и традиций народного предметного творчества.

Югославский дизайн 50-60-х годов XX века, осваивая теоретические ус-ановки и художественные методы интернационального стиля, развивался в сновном в русле технико-утилитаристских концепций, в рамках которых на ервый план выдвигались проблемы технологии, организации производства. 1олучил распространение и утилитаристский подход в области формообразс-ания. Практики и теоретики югославского дизайна в этот период восприни-

мали „верхний слой" интернационального стиля, отсекая длительный процес достижения синтеза простоты и сложности в стиле, который складывался европейском дизайне на протяжении десятка лет. В дизайне Югославии col ственно творческие проблемы дизайна были подменены решением техничв ких проблем и освоением метода работы в промышленности. В результа! произошло отделение огромного пласта традиционной культуры этноса с новой сферы творческой деятельности. Поэтому проблема соотношения Д1 зайна и традиций народного предметного творчества в этот период не вход! ла в круг интересов югославских теоретиков и практиков дизайна.

Однако в условиях активно функционирующего народного предметнс го творчества, долго сохранявшего свою значимость в области формиров« ния предметно-вещного окружения, а также в условиях развития общемирс вой тенденции к культурной дифференциации, к началу 70-х годов XX век проблематика югославского дизайна значительно расширилась в направле нии поисков взаимодействия и пересечения дизайна и традиций народног предметного творчества, определения места дизайна в системе культуры. Н лишь к середине 70-х — началу 80-х годов проблема взаимодействия дизайн с различными слоями традиционной культуры выдвинулась в ряд наиболе актуальных в теории и практике дизайна СФРЮ. Процесс взаимодействия трг диций народного предметного творчества и методов дизайна в этот перио, уже трактуется как один из подходов к формированию предметно-вещноп окружения и новый качественный этап генезиса дизайна в условиях полиэт нической страны, на новом техническом уровне развития промышленности в условиях новой социокультурной ситуации. Уровень развития этой тенден ции в дизайне СФРЮ в конце 70-х — начале 80-х годов позволяет оцениват ее как самостоятельное явление в творческой практике, оказывающее су щественное влияние на процесс формирования и характер творческой дея тельности в отдельных регионах СФРЮ.

Для югославского дизайна приведение в движение тех уровней, кото рые способны к продуктивному творческому взаимодействию с элементам! традиционной культуры, означало переход от технико-утилитаристских кон цепций к собственно творческим, строящимся на органическом включена региональных традиций. С середины 70-х годов система дизайна в Югославт становится более сложной, дифференцированной, полной противоречий. Про цессы децентрализации творческой практики убыстряются, испытывают рез кие переломы, становятся все более интенсивными и широкими не только е Белграде и столицах республик, но и также традиционных художественны) центрах провинций. Повышение интереса к художественным традициям от дельных регионов, широкое развертывание этнографических исследований новый творческий взлет югославской архитектуры, живописи, скульптуры с

азных сторон последовательно ограничивали примат техники и технологии области формирования предметно-вещного окружения.

Наряду с белградской школой дизайна, которая складывалась на про эжении 50—60-х годов и в значительной степени определяла характер усво-ния художественных принципов интернационального стиля, играла ведущую оль и задавала тон для всей страны, существовало большое число историчес-и сложившихся художественных центров, расположенных в различных резонах и опиравшихся на традиции региональной культуры. Развитиедизай-а в таких центрах, как Сплит, Марибор, Нови Сад, Харстник и других было достаточной степени противоречивым и протекало по-разному. И если 0-е годы отмечены тенденцией сближения с откристаллизованными приема-1И интернационального стиля, то с середины 70-х годов в югославских про-инциях превалирует тенденция к восстановлению единой линии развития в бласти формирования предметно-пространственной среды и интенсивным оискам собственного художественного языка.

В этот же период началось движение в обратном направлении, обратный роцесс влияния, когда региональные творческие поиски вносили корректи-ы в уже казалось бы сложившуюся на всех уровнях систему дизайна. Прин-ипы интернационального стиля в гораздо меньшей степени оказывали влия-ие на творческую практику дизайнеров периферийных художественных ентров, где в ходе взаимодействия местных традиций и рафинированных тработанных форм европейского дизайна подготавливалась почва для раз-ития иной проблемной ситуации. Дизайн СФРЮ 70—80-х годов утрачивает у гармонию творческой практики и теоретических концепций, которая наболев полно выражена в работах М. Фрухта и Г. Келлера. Практики юго-павского дизайна направляют свою творческую энергию на выражение раз-ичных граней усложняющейся структуры, но в то же время развивают свои оиски в направлении к новому синтезу, способному охватить выявившиеся ротиворечия. Особую роль в такой проблемной ситуации приобретает воп-ос о соотношении традиций и инноваций в дизайне.

Исследование посвящено анализу взаимодействия методов дизайна и радиций народного предметного творчества в становлении и развитии ре-иональных школ в дизайне СФРЮ, а также возможностям этого взаимодей-твия в совершенствовании и гуманизации предметно-пространственной сре-ы. В работе исследуется проблема органического включения дизайна в сис-ему традиционной культуры конкретного этноса, при этом выделяются те го срезы, которые в меньшей степени подчеркивают значение дизайна как ового типа проектного мышления, но в большей мере способствуют выяв-ению точек пересечения с общим ходом развития художественной культуры )гославии.

В рассмотрении этих тенденций исследование опирается на опыт осно1 ных направлений изучения социокультурных проблем югославского дизайн

В работах таких югославских исследователей, как Ю. Бертель, П. Васи М. Каличанин, Г. Келлер, А. Миленкович, А. Мусич, М. Теофанович, А. Фл кер, М. Фрухт, М. Любошич, взаимодействие дизайна и традиций народног предметного творчества осмысляется как новая тенденция в практике диза! неров и одновременно как историко-теоретическая проблема. Однако жес кость модели дизайна, сложившейся в Югославии в 50—60-е годы и сохранж шей еще свое значение в начале 70-х годов, в основу которой было положен понимание дизайна главным образом как нового типа проектного мышл< ния, противопоставляющего себя предшествующему художественному опь ту, не позволила исследователям в полной мере выявить глубинные основ! новой тенденции. С другой стороны, исследователи смежных областей коь центрируют внимание лишь на проблеме адаптации традиционной культур! в современном мире, оставляя в стороне собственно проблемы дизайн, имея в качестве объекта исследования югославское народное предметно творчество, вплоть до настоящего времени сохранившего свою значимост активного компонента художественной культуры СФРЮ.

Критически осмысляя опыт этих исследовании и учитывая их противс речивый характер, данная работа представляет собой попытку дать анали теоретической модели югославского дизайна и реальных противоречий ан< лизируемого явления. В решении этой задачи в исследовании выдвигаете такой подход к проблеме, который основывается на социокультурном историко-теоретическом анализе феномена региональных школ в дизайн Югославии. Именно эта проблема, являющаяся наиболее важной в понимг нии сущности взаимодействия дизайна и элементов традиционной культур! в СФРЮ, оставалась до сих пор в тени. Исследования велись в основном направлении изучения конкретных явлений дизайнерской практики, твое чества отдельных мастеров, а также попыток осмысления новой проблемно ситуации. Между тем феномен региональных школ в дизайне СФРЮ явилс; определяющим в формировании специфики югославского дизайна, его ду ховной основы, в выявлении его связи с общим направлением развития юге славской художественной культуры, в формировании творческих направле ний в югославской дизайнерской практике 80-х годов. Исследование основы вается как на фундаменте общей научно-исследовательской ситуации в изу чении дизайна в СФРЮ, так и на опыте конкретных исследований.

Актуальность избранной темы определяется характером развития ди зайна на современном этапе, когда выявилась необходимость перехода н Новый уровень его осмысления как части общемировой культуры. В иссле довании представлено одно из направлений нового подхода — формирова

не дизайна в условиях полиэтнической страны, в ситуации существования ногообразных традиций художественной культуры различных регионов. Ха-актер новейших тенденций в югославском дизайне, основывающихся на смыслении теоретиками и практиками дизайна как феномена культуры онкретного этноса, определил процесс усложнения его художественной це-эстности и концентрацию внимания дизайнеров на проблеме взаимодейст-ия методов дизайна и традиций народного предметного творчества в обла-ги формирования предметно-пространственной среды. Развитие этого провеса в СФРЮ в условиях существования развитой системы дизайна, политичности и непрерывной линии развития традиционного предметного твор-зства в области формирования предметно-вещного окружения способство-ало органичному включению дизайна в многоплановую динамику развития гно-культурных процессов. Рассмотрение особенностей освоения и творчес-ой трансформации традиций народного предметного творчества в дизайне озволило выявить конкретно-историческое развитие дизайна в контексте ультуры, что также определяет актуальность темы диссертационной работы.

Целью диссертационной работы является исследование особенностей и акономерностей процесса формирования дизайна в СФРЮ как совокупно-ти художественной практики региональных школ, а также выявление новых внденций в соотношении традиций и инноваций в югославском дизайне. Для нализа специфических черт югославского дизайна, формировавшихся в те-ение длительного времени, необходимо выявить факторы, которые способ-твовали их развитию. В границах такого подхода могут быть исследованы акономериости эволюции соотношения традиций и инноваций в югослав-ком дизайне.

Цель диссертационной работы определила постановку следующих задач сследования:

1. Проанализировать характер истоков и традиций дизайна в СФРЮ.

2. Выявить особенности и закономерности профессиональной подготов-и югославских дизайнеров в контексте этно-культурных тенденций середи-ы 70—80-х годов.

3. Выявить особенности формирования региональных школ в дизайне ФРЮ и обусловленность этого процесса ассимиляцией и трансформацией в зорческой практике югославского дизайна традиций народного предметно-э творчества.

Объектом исследования являются дизайнерская практика, развиваются в границах творческих явлений середины 70—80-х годов, профессио-альное осмысление этого явления, творческие концепции ведущих масте-ов, материалы по истории и критике югославского дизайна.

Предметом исследования является феномен югославского дизайна процессе становления и развития.

Методика исследования основана на историко-искусствоведческом социокультурном анализе развития творческой практики югославского Д1 зайна и историко-теоретических источников.

На защиту выносятся:

1. Научное представление о феномене югославского дизайна как о с; мостоятельной национальной школе в контексте европейского дизайна, пре; ставляющей собой совокупность и взаимодействие творческой практики р| тональных школ.

2. Выявление роли новейших тенденций в югославском дизайне серед1 ны 70-80-х годов, связанных с процессом взаимодействия дизайна и трад1 ций народного предметного творчества, в процессе становления и развити региональных школ в дизайне СФРЮ.

Научная новизна диссертационной работы состоит в следующем:

1. Впервые на основе проведенного исследования процесс становлени и развития дизайна в СФРЮ рассматривается как совокупность xyдoжecтвe^ ной практики отдельных региональных школ в контексте конкретно-истс рического развития дизайна в отдельных республиках СФРЮ.

2. В диссертации вскрыты новейшие тенденции в югославском дизайн« которые рассматриваются в границах сложившейся стилевой системы ка визуальное выражение ее внутренней многосоставности и гибкости в отн< шении разнообразных направлений творческих поисков.

3. Исследование формирования региональных школ в дизайне СФР* основано на анализе материала по становлению системы дизайнерского о£ разования.

4. Концептуально-мировоззренческий подход, принятый в диссерт< ционной работе, позволил подойти с новых позиций к процессу сложени всей системы дизайна в полиэтнической стране, в условиях функционирс вания многоуровневых традиций в художественной культуре.

Практическая значимость. Научные результаты исследования могу быть использованы:

в качестве средства ориентации дизайнеров при работе в конкретно этно-культурной среде;

историческое, теоретическое и методологическое освоение опыта юге славского дизайна может применяться в историко-теоретических и методе логических обоснованиях использования традиций народного предметной творчества с целью развития и укрепления системы дизайна в полиэтничес ких странах при формировании национальных школ дизайна;

в подготовке пропедевтических курсов по истории зарубежного ди-айна.

Апробация. Материалы и основные положения исследования изложены сообщениях на проблемном семинаре „Художественные проблемы пред-четно-пространственной среды" (Москва, 1978 г.), Международной конференции „Жилая предметная среда и социалистический образ жизни" (Москва, 986 г.), Всесоюзной конференции „Основные проблемы эстетики и зстети-еского воспитания" (Москва, 1988 г.) и отражены в 10 публикациях.

Проведенное исследование непосредственно связано с планом основных научных работ ВНИИТЭ. Результаты исследования внедрены в следую-цих НИР: „Исследование социологических и культуроведческих проблем (изайна" (№ гос. регистрации 0282.2021163), „Исследование социально-:ультурологических особенностей дизайна в условиях социализма" ( № гос. >егистрации 283.0015592), „Исследование общетеоретических и социально-:ультурных проблем дизайна" (№ гос. регистрации 02850077373), „Разработка исторических проблем отечественного и зарубежного дизайна" (№ гос. югистрации 02850074762), „Выявление и исследование социокультурных, оциально-этнических и экологических проблем быта" (№ гос. регистрации 12860110311).

Методические установки и их обусловленность характером объекта ^следования определили структуру диссертационной работы. Она состоит 13 введения, трех глав, заключения, библиографии. Иллюстрации в форме аблиц включены в текст диссертации.

СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РАБОТЫ

Во введении дана общая характеристика работы, проблемной ситуации, зыявлено состояние изученности вопроса, поставлены цель и задачи исследования, определены его предмет и объект, обоснованы актуальность, научная новизна и практическая значимость исследования.

Первая глава „Становление и этапы развития дизайна в СФРЮ" состоит 13 трех разделов: 1) „Традиции и истоки югославского дизайна. Ремеслен-1ые школы конца XIX— начала XX века. Студии промышленного дизайна и дизайнеры „первого поколения"; 2) „Формирование концепции дизайна в 2ФРЮ в 60-е годы XX века"; 3) „Традиции народного предметного творчества и социокультурная ситуация в югославском дизайне 70-80-х годов".

Вторая глава — „Традиции народного предметного творчества и формирование системы дизайнерского образования в СФРЮ".

Третья глава „Региональные школы в дизайне Югославии" включае три раздела: 1) „Словенская школа дизайна. Особенности формирования развития и творческой деятельности"; 2) „Хорватская школа дизайна и тр; диции ремесла"; 3) „Боснийская школа дизайна и традиции исламско культуры".

В первой главе исследуются вопросы, связанные с выявлением особек ностей становления и развития дизайна в СФРЮ, выделяются их основны этапы. Первый этап непосредственно связан с периодом первых творчески инициатив в этой области творческой деятельности и относится к конц 40-х — началу 50-х годов XX века. Этот этап характеризуется сложным.взг имодействием разнообразных художественных традиций и творческих кок цепций, доставшихся в наследство от прошлого, поиском принципиальн! новых путей в подходе к формированию предметно-вещного окружения Специфика исторического развития югославских республик, сложность и: этнического состава, своеобразие географического положения, предопреде лившего пересечение различных культурных традиций, оказали существен ное влияние на характер развития дизайна в стране. Одним из наиболее важ ных моментов стал тот факт, что на рубеже веков, когда европейские стра ны владели интенсивно развивающейся промышленностью, создающей необ ходимую материальную основу для массового производства изделий, в Юго славии народное предметное творчество явилось не только важным факто ром в области формирования массовых вкусов, но и также существенно по влияло на представление об идеале предметно-вещного окружения. В ряд| небольших городов Югославии интенсивно развиваются традиционные ре месленные центры. Так, в Сербии — это район Ниша, Крушевца, области Ко сово; в Хорватии — Сплит и другие города области Далмации; города в рай оне Меджмурья и предгорья Альп и ряд других. С другой стороны, югослав екая художественная культура в начале века получала значительные творчес кие импульсы от новейших эстетических идей, которые были восприняты та кими мастерами, как И. Плечник, К. Тончич, а позднее — Э. Равникар, то ecTi теми, кто впоследствии стал в ряд первых мастеров югославского дизайна.

Одним из важных организационных и творческих шагов, результаты которых были положены в фундамент системы дизайна в югославских реС публиках, явилась организация так называемых ремесленных школ, которые начали формироваться в различных районах страны с конца XIX века. Такие школы были организованы в Сараево, Сплите, Трогире, Крушевце. Функцио нируя достаточно длительное время, вплоть до 40-х годов XX века, они постепенно преобразовывались, приобретая черты дизайнерского учебного заведения, видоизменяя пропедевтические курсы и поддерживая тесный творческий контакт с первыми студиями промышленного дизайна. И все же процесс

13ВИТИЯ дизайна в СФРЮ как нового типа проектного мышления связан с >емя столичными центрами — Белградом, Любляной и Загребом и с творчес-□й деятельностью таких мастеров дизайна первого поколения, как М. Пет-эвич, Э. Равникар, В. Попович, Д. Анджелич, Б. Суботич, Б. Теофанович, . Фрухт. В процессе исследования было выявлено, что почва, на которой на-1Л развиваться югославский дизайн, представляла собой сложный культур-э-исторический пласт, что оказало существенное влияние на формирование /дожественных, концептуальных и организационно-структурных особенно-ей югославского дизайна.

Степень интенсивности развития дизайна в отдельных регионах страны уровень его творческих достижений были различными и в основном опре-ёлялись степенью совершенства промышленного производства и контактов развитыми странами Европы, Принимая и декларируя принципы европей-<ого дизайна послевоенного времени, югославские специалисты в области юрмирования предметной среды, на первоначальном этапе — архитекторы, :ивописцы, мастера прикладного искусства, скульпторы, а позднее — дипло-1ированные дизайнеры, проявили в своем творчестве ряд особенностей, оторые отличают их понимание принципов дизайна как особой сферы твор-эской деятельности от тех принципов, которыми руководствовались специа-исты других стран. Однако эти специфические черты проявились в югослав-ком дизайне значительно позднее, когда новые тенденции были подкрепле-ы изменившейся социокультурной ситуацией.

Переход от 50-х к 60-м годам ознаменовался для югославского дизайна силением влияния европейского дизайна и явился периодом формирования а этой основе концепции дизайна в СФРЮ. Особенно тесные связи в этот пе-иод возникают с мастерами дизайна Великобритании. Концепции формооб-азования в дизайне, которые получили развитие в Великобритании в 60-е го-ы, отвергали имитации предшествующих стилей и определили новый подход формообразовании, который был обусловлен особенностями промышлен-ого производства. Несмотря на то, что югославские мастера были воспита-ы, во-первых, на примате „духа", идущего от традиций православной куль-уры, во-вторых, на артистическом понимании вещи, идущем от европейкой традиции, в-третьих, обладали приверженностью к утонченному, разно-бразному и очень детализированному предметному окружению, идущему от радиций исламской культуры, они смогли вполне органично воспринять :ак „свои" предельно лаконичные формы, не способные воссоздать привыч-ый и понятный образ предметно-пространственной среды. Это объяснялось :аракТером задач, стоявших в 60-е годы перед СФРЮ: необходимостью быст-юго развития промышленности и подготовки дизайнеров.

В диссертационной работе проанализированы особенности развити югославо-английских связей, влияние которых проявилось в различных сф рах дизайна СФРЮ — творческом, педагогическом, организационном. Так, течение 60-х годов в СФРЮ складывается система организационных структу дизайна, во многом аналогичных английским первых послевоенных лет: мж гочисленные небольшие дизайнерские бюро, система дизайнерских консул! таций, творческие объединения художников-прикладников и дизайнеров в всех республиках федерации. Югославские дизайнеры второго Поколения М. Родичи, Л. Курлагич, Д. Роксандич, Ш. Мулич, С. Кристл, Н. Краль, а так» более молодые — Л. Клойчник, Ш. Нимани, Б. Уршич, М. Ракич, Л. Фижне не только широко знакомились с творческой деятельностью таких англш ских мастеров, как М. Блэк, М. Грэй, Ф. Гибберт, Г. Рид, Б. Холовуд, но имели возможность учиться в Королевском колледже искусств. Знакомств с творческой и организационной деятельностью Г. Рассела, занимающегос выпуском массовой мебели, Т. Конрана и его фирмой „Хэбитэт", выпускак щей мебель и домашнюю утварь, способствовало быстрому развитию мебел! ной индустрии в СФРЮ и приходу в промышленность таких крупных маст( ров, как Н. Краль, Л. Курлагич, Б. Уршич, Ш. Мулич. Тесный контакт с еврс пейской традицией в ее английском варианте дал югославским дизайнера* важные методологические знания, умение работать в промышленности, зану маться организационными вопросами дизайна.

В этот период происходит освоение мастерами югославского дизайн художественных принципов интернационального стиля. Однако свойственна! этому стилю изысканная, лаконичная форма утрируется и приобретает под черкнутую элементарность. В практике югославского дизайна реализуется, в теории обосновывается идея утилитаризации формы, упрощение ее смысле вого контекста. В дизайне СФРЮ, не прошедшем все этапы становления ин тернационального стиля, воспринявшим лишь „верхний слой", основньи элементы, происходит разрушение единства концептуальной основы и фор мообразующих принципов, в работах даже крупных мастеров появляюто элементы упрощенной однозначности. Поэтому концепция дизайна, сформи ровавшаяся в 60-е годы в СФРЮ, основывающаяся на утилитаристском пони мании формы, целиком определяемым характером законов промышленное производства вещей с одновременным отделением сферы дизайна от тради ций развития художественной культуры и традиционной культуры этноса не отражала всей сложности творческих процессов. В качестве главного прин ципа выдвигалась идея новизны и отрыва от традиций в области формирова ния предметно-пространственной среды. К началу 70-х годов эта концепция была подвергнута резкой критике теоретиками дизайна, зафиксировавшими новые тенденции в дизайнерских работах. Поэтому третий раздел первой гла

зы диссертационной работы посвящен анализу практики югославского ди-¡айна и творческих концепций 70-80-х годов.

Изменение социокультурной ситуации в середине 70-х годов повлекло ¡а собой выявление латентных процессов в практике югославского дизайна, ¡вязанных, с одной стороны, с фактом существования творчески продуктивно слоя народного предметного творчества, а с другой — с осмыслением теоретиками и практиками соотнесения дизайнерского творчества с общей чинией развития художественной культуры и традициями народного предметного творчества. Постепенно нарастает процесс разнонаправленных тен-1енций, которые нарушали отточенный формальный язык интернационального стиля. Однако этот стиль продолжает сохранять свое значение в дизайне 1е только потому, что целый ряд предметов производственного назначения и зытовая техника выполняются с помощью арсенала его формальных средств зыражения, но и потому, что он явился одним из слагаемых во взаимодейст-зии методов дизайна и традиций народного предметного творчества, точнее, »то взаимодействие происходило в границах интернационального стиля, в той лере, в какой допускала его формальная структура. Однако анализ дизай-1ерской практики середины 70-х — начала 80-х годов показывает существен-ше изменения в трактовке формы. Усиливается пластическая выраженность, вменяющая утонченный графический силуэт. Гротескная пластика формы усиливается за счет появления микропространств в самой форме предметов, >а счет многочисленных углублений, выступов, сочетаний различных по фак-•уре поверхностей. Эти изменения коснулись практически всех жанров ди-¡айна, однако именно в этой ситуации наиболее ярко проявились региональ-1ые различия в трактовке пространства, формы, масштаба, цвета. Актуализа-1ия проблемы традиций народного предметного творчества инспирировала ¡ольшое разнообразие подходов в понимании традиции, многообразия выра-кения этого понятия в зримых образах предметного мира. В этих условиях еоретики констатировали расслоение понятия „югославский дизайн", но 1ризнали необходимым введение понятия „дизайн в Югославии". Это отно-:ится прежде всего к историко-теоретическим работам М. Теофанович, Л. Митровича, а также М. Фрухта, наиболее последовательного приверженца :онцепций 60-х годов, позиции которого претерпевают сильное изменение I новой социокультурной ситуации.

Для полиэтнического государства, в котором национальные проблемы охраняют свою остроту, понятия „народная традиция", „этно-культурное воеобразие" имеют огромное значение, так как долгая борьба за националь-|ую независимость и сохранение традиционных культур отдельных этносов тали частью общей социокультурной программы послевоенной Югославии. Сохранение своеобразия отдельных регионов дизайнеры стремились закре-

пить в предметно-вещном окружении. Поэтому наиболее полно новые твор ческие поиски выразились в создании предметов для быта. С другой сторо ны, изменившаяся социокультурная ситуация в художественной культур! СФРЮ развивалась в русле общемирового процесса культурной дифферен циации и повышения интереса к традиционной культуре отдельных этносов

С середины 70-х годов в дизайне Югославии начинает развиваться про цесс усложнения его художественной целостности, который, как пoкaзaл^ исследования, оказался тесно связанным с изменениями в профессиональной сознании дизайнера, в его представлениях о своей профессии. Эти вопрось рассматриваются на материале анализа творчества тех мастеров, которые ра ботают, главным образом, в области создания предметов быта — мебели одежды, оборудования для кухни, упаковки, ковроткачества, производстве тканей: Л. Курлагича (Сербия, дизайнер мебели), М. Шрибар (Хорватия, ке рамическая фабрика ,Либое"), С. Чаджо (Босния, дизайнер мебели), М. Родичи (универсальный дизайнер, автономный край Косово). В их работах прослеживается постепенное переосмысление образа бытового предмета. Вещи утрачивают отточенность и официальность интернационального стиля. Эти мастера возвращают предметам пластическую выраженность (работы па проектированию мебели С. Чаджо), тональность керамической посуды зае-чарской фабрики керамики, ее обтекаемая форма в работах М. Шрибар сменяется почти скульптурной пластикой, а цвет приобретает плотность и насыщенность.

В результате анализа было выявлено, что процесс освоения традиций народного предметного творчества и творческая трансформация их дизайнерами не представляли собой собственно стилевые поиски, попытку полностью разрушить отработанную формообразующую концепцию современного стиля. Для дизайна СФРЮ середина 70-х — начало 80-х годов характеризуются возникновением своеобразного синтеза простоты и сложности в стиле, когда все многообразие культурных традиций, взаимодействующее на различных уровнях с лидирующим стилем, объединяется общей стилевой целостностью. Отсюда и особый характер творческих концепций, которым присущ дух сопричастности данному конкретному краю, области, этно-куль-турному региону и в то же время ощущение нераздельности целого. Рассмотрение вопросов становления творческих концепций в этот период проводится на примере таких мастеров дизайна, как Б. Суботич, С. Кристл, Н. Чекич. Важной отличительной чертой творческих концепций 70-80-х годов, как показывает анализ материала, является наличие различных взглядов на профессиональную подготовку дизайнера.

В связи с этим вторая глава посвящена рассмотрению вопросов формирования системы дизайнерского образования в СФРЮ, а также выявлению

го особенностей в пропедевтических курсах ведущих дизайнеров, что яви-ось частью общего художественного процесса 70—80-х годов.

Предметом изучения и анализа в данной главе стали социокультурные словия и процессы в художественной практике, которые определили свое-бразие системы подготовки югославских дизайнеров, а также процесс пере-риентации в понимании содержания профессии дизайнера, соотношение тра-иций и новаторства в формировании представлений о ней и изменения в сис-еме преподавания в дизайнерских учебных заведениях в связи с формирова-ием новой социокультурной ситуации.

Исследования показывают, что в период становления дизайна в СФРЮ вропейский дизайн отчасти снизил темп своего развития, а в Югославии аблюдались ассимиляция и переработка разнообразных идей, направлений форм европейского дизайна. Гибкость в отношении различных ориентаций редопределцла возможность существования различных подходов в подго-овке специалистов как одного из слагаемых каждой отдельно взятой регио-альной школы.

Важным моментом явился тот факт, что первые специалисты приходи-и в дизайн из смежных областей: архитектуры, прикладного искусства, жи-описи, скульптуры. Учебными заведениями, формирующими кадры для ди-айна, оставались Академии прикладного и изобразительного искусства, редние школы прикладного искусства. В целом получила развитие общая :онцепция дизайнерского образования, основывающаяся на идее плодотвор-ой связи искусства и промышленности. Несмотря на то, что в СФРЮ в тече-ие 50—60-х годов не была еще в полной мере сформирована система высшей жолы дизайна, существовала широкая сеть средних школ, что способство-ало повышению профессионального уровня дизайнерских кадров, работающих непосредственно в промышленности.

Изменение социокультурной ситуации в дизайне СФРЮ в 70—80-е годы ! направлении повышения роли традиционной культуры и этно-региональных радиций отразилось на процессах, происходивших в системе дизайнерского |бразования. Изменившаяся ситуация сильно продвинула систему дизайнер-кого образования в направлении альтернативных пропедевтических концеп-,ий, практическим выражением которых стали так называемые авторские жопы дизайна, где известный мастер дизайна практически реализовывал вою концепцию преподавания. К таким школам относятся белградский тех-икум дизайна под руководством Б. Суботича, средняя школа дизайна Джордже Крстич", возглавляемая Н. Чекичем.

Ведущие мастера дизайна, непосредственно связанные с учебным провесом (Б. Теофанович, Б. Суботич, Н. Чекич, Ш. Мулич, М. Карамехмедо-¡ич), точно уловили тот элемент неблагополучия, который давал отрицатель-

ные импульсы в дизайнерскую практику и который стал ощущаться практк чески сразу после возникновения первых студий промышленного дизайн:

Актуализация проблемы освоения традиций народного предметног творчества заставила в ходе учебного процесса обратиться к проблеме ценнс сти ремесла, предметно выраженного в произведениях народного творчестве Особое значение придавалось ощущению генезиса формы и пространства конкретной этно-культурной среде, особенностям миропонимания. В резуль тате была реализована идея формирования специалистов среднего звене призванных ликвидировать дистанцию между художником-проектантом промышленностью. Дпя них освоение традиций осуществлялось не только н уровне духовной преемственности, но и на конкретном практическом уровн постижения ремесла в его современной роли, с одновременным осмыслениег проблемы индивидуального и коллективного в работе дизайнера, что пос тоянно имеет место в народном предметном творчестве. В этот период разв|/ тия дизайна в СФРЮ устанавливается тесная связь дизайнерских вузов и тех никумов с производственными объединениями, где студенты получают воз можность реализовать свой проект непосредственно в промышленности. Bei система дизайнерского образования работала на то, чтобы осуществлять обу чение через труд, стремясь сохранить традиционное соотношение мастер —уче ник, а также установку на подготовку универсального дизайнера.

Проведенный анализ показывает, что система дизайнерского образовг ния оказалась в полной мере включенной в общий конгломерат сложных ху дожественных и социокультурных проблем и своеобразно отразила пробле му соотношения традиций и новаторства.

В третьей главе проводится анализ традиций, истоков и творческой дея тельности ведущих мастеров региональных школ в дизайне СФРЮ, исследует ся взаимосвязь между процессом формирования региональных школ и этне культурными тенденциями 70—80-х годов.

Анализ творческих концепций и дизайнерской практики этого период позволил выявить, помимо общих моментов и закономерностей развития своеобразие художественных процессов в отдельных регионах страны, кото рые способствовали формированию региональных школ в системе дизайн; СФРЮ.

Первый раздел третьей главы посвящен становлению и развитию Сло венской школы дизайна. В разделе исследуется творческая деятельност! Й. Плечника, которая стала своеобразным подготовительным этапом сложе ния словенской школы дизайна. Затем анализируются дизайнерская практи ка Э. Равникара и его роль в формировании первых студий промышленной дизайна в Словении. Он ёпервые в Словении сформулировал новое понима ние дизайна: не только как продолжение линии развития прикладного ис

:усства, но и как новый принцип формообразования, в значительной степени бусловленный особенностями промышленного производства.

Третьим важным этапом в формировании концепции словенского ди-айна явилось творчество С. Кристла. Кристл — активно проектирующий изайнер несмотря на то, что имеет большое число и архитектурных работ. !го дизайнерская деятельность существенно повлияла не только на фррми-ювание принципов словенского дизайна, но и на деятельность Объединения ,изайнеров Словении — своеобразного организационного ядра словенской иколы. С. Кристл понимает дизайн как взаимопроникновение архитектуры, 1нтерьера, оборудования, промышленного дизайна, различных мелких дета-1ей, графики, цвета, создающее пространственную „ауру", как единство .всеохватывающей пространственно-живописной целостности". В его пози-1ии ясно прослеживается идея единства и неразделенности, взаимозависимо-:ти предметного мира, которая, с одной стороны, практически была положе-1а в основу творческой концепции словенской школы, а с другой — всегда фисутствовала в народном предметном творчестве и народной архитектуре Словении.

В процессе изучения и анализа материала было выявлено, что одной из сарактерных черт словенской школы является внимание к детали. Деталь 1 произведениях словенских мастеров важна с точки зрения целостности. Это о, что дает возможность вещи выразить свою суть, придает целесообраз-тсть, уравновешенность, формирует ее пространство. В результате исследо-¡ания выяснилось, что взаимодействие этнокультурных традиций и иннова-1ий в словенской школе носит характер внутристилевых колебаний, кото-)ые зависят от выдвижения на первый план тех или иных ограниченных во фемени задач. Народные традиции присутствуют в границах современного :тиля не как застывшая данность, они динамично развиваются внутри стиля 1 придают устойчивость сфере дизайна в условиях конкретного региона. Тра-1иции народного предметного творчества для словенской школы дизайна шились тем катализатором, который ускорил ее формирование и равномер-юе развитие художественных центров по всей территории республики, а так-ке способствовал органичному включению промышленного дизайна в сло-зенскую этно-культурную среду.

Второй раздел третьей главы посвящен анализу процесса становления <орватской школы дизайна, выявлению ее отличительных черт и анализу •ворчёской практики ведущих мастеров. Хорватская школа дизайна сформировалась под влиянием трех факторов: творческой деятельности Студии промышленного дизайна, педагогической деятельности Академии приклад-тго искусства в Загребе и творческой, педагогической и просветительской 1еятельности провинциальной ремесленной школы в Сплите под руководст-

вом К.Тончича. Ремесленная школа в Сплите была,с одной стороны, важны! фактором в развитии творческого облика хорватской школы дизайна, а I другой стороны, влияла на сложение дизайнерского образования, что сказа лось и на формировании системы средних учебных заведений дизайна, гд готовились специалисты технико-дизайнерского профиля.

Принципы, выработанные в процессе развития хорватской школы, по лучили отражение в творчестве таких ведущих мастеров, как Д. Роксандич М. Шрибар, Д. Перкач, Б. Погаши, М. Гркович, Н. Маричич, Е. Паркер, В. Ра ботич, Л. Бандо. В отличие от словенской школы, где главными основателя ми и идеологами дизайна были архитекторы (поэтому в их концепция; присутствует особый интерес к пространству как некоему медиуму общест венной деятельности), в хорватском дизайне отдается предпочтение предме ту. Вещь ценится сама по себе, интересуют пространство в ней самой, ее плас тика, ее особое бытие и влияние на окружающее пространство, которое он; вокруг себя выстраивает. Дизайнеры тесно переплетают индустриальные ме тоды производства вещ$й и традиции понимания предметно-вещного окруже ния в народном предметном творчестве, глубинные связи с которым в Хор ватии практически не прерывались. Хорватская школа выработала своегс рода культ формы, содержательную осмысленность вещи в предметной сре де, не сводя ее при этом к предметно выраженному символу традиции. Тра диции народного предметного творчества в хорватской школе проявляются не в освоении приемов, тех или иных внешних признаков, но перемещаются в область некоего духовного наследия, культивируя и закрепляя определен ный взгляд на вещь.

Третий раздел третьей главы посвящен анализу формирования босний ской школы дизайна. В разделе рассматриваются особенности дизайнерской практики ведущих мастеров, своеобразие метода подготовки дизайнера, ха рактер эволюции взаимодействия методов дизайна и традиций народного предметного творчества Боснии.

Характер становления и развития дизайна в Боснии определялся не сколькими факторами: 1) более позднее, нежели в других регионах страны, формирование организационных структур системы дизайна; 2) развитые традиции народного предметного творчества, формировавшиеся на протяжении многовекового развития под воздействием традиций мусульманской культуры и бытовой традиции; 3) установление боснийскими мастерами тесных межрегиональных контактов внутри страны; 4) наличие традиционных ремесленно-художественных центров (Сараево, Тузл, Мостар, Баня Лука, Зеница) с развитой семейной ремесленной традицией; 5) система подготовки дизайнеров в сараевской Академии прикладного искусства с ориентацией на формирование универсального дизайнера. Развиваясь в едином рус-

; дизайна СФРЮ, включаясь в решение его проблем, ведущие дизайнеры оснии (Ш. Мулич, 3. Добрович, С. Чаджо, Т. Штраус, Б. Бочанович, М. Коло-*рич, И. Муезинович, М. Антонич) в подходе к формированию предметно-;щного окружения проявили ряд особенностей, позволяющих трактовать еномен боснийской школы как целостное явление внутри дизайна СФРЮ, бъединяющим началом для боснийских дизайнеров явилась творческая ¡реработка мусульманского пласта традиций народного предметного твор-¡ства. В результате изучения и анализа материала было выявлено, что тради-м мусульманской культуры, оказавшие влияние (в период многовекового падения Оттоманской Портой боснийскими землями) на предметное твор-¡ство южных славян, а также на их образ жизни и быт, в ходе исторического ззвития Боснии воспринимались уже как изначально присущие традицион-эй культуре данного этноса. В процессе же формирования боснийской шко-дизайна именно этот слой традиции народного предметного творчества, оторый привнес высокую культуру работы с материалом, отношение к форе как декорированной поверхности, дематериализующей ее, разнообразие изысканность цветовых решений, подчеркивание особой ценности создан-эго предметного мира, оказался наиболее продуктивным во взаимодейст-'/1и с методами дизайна в границах сложившейся стилевой системы, не разру-1ал ее принципов, но „расшифровывал" для конкретного региона, создавая эочную основу для дальнейшего развития дизайна.

По результатам проведенного исследования можно сделать следующие эшоды:

1. Исследование путей становления и развития .дизайна в СФРЮ позво-лпо проследить, как в процессе освоения методов нового подхода к форми-эванию предметно-пространственной среды принципы интернационального гиля, воспринятые югославскими дизайнерами первого поколения в виде гработанной системы профессиональных приемов, постепенно утрачивают рограммную отчетливость 50—60-х годов, когда феномен югославского ди-1йна трактовался как нерасчлененное целое. В то же время в практике юго-тавского дизайна подспудно развиваются тенденции к поиску новых прие-ов и возможностей в формообразовании, способных разнообразить пред-етно-вещное окружение, гуманизировать его, приблизить к человеку. Ана-из материала позволил выявить большое разнообразие этих поисков и плотную подойти к вопросу о множестве путей развития дизайна в Югосла-т, обусловленных различием историко-культурного опыта отдельных эгионов.

2. Изучение практики югославского дизайна середины 70-х — начала 3-х годов и историко-теоретических источников позволило констатировать эстепенное нарастание новых тенденций и возникновение новых теорети-

ческих взглядов на эту проблему, разделяющихся на несколько направл ний: оценка этого явления в практике дизайна Югославии, во-первых, кг стилевые поиски, во-вторых, как кризиса югославского дизайна и разруш ние его единой до сих пор концептуальной основы, в-третьих, как попытк преодолеть стереотип в подходе к формированию предметно-вещного окр жения в границах современного стиля, но делая традиционные народнь предметы быта объектом „изображения".

3. Исследование позволило выявить, что новые творческие поиски освоении традиций народного предметного творчества отдельных регионе в практике югославского дизайна середины 70-х — начала 80-х годов яв лись выражением подспудно развивающихся процессов постепенного вхо> дения дизайна в систему конкретной этно-культурной среды, которые высг пили в качестве основного фактора в формировании отличительных черт р гиональных школ.

4. В процессе рассмотрения вопросов формирования системы дизайь в отдельных регионах страны были выявлены различные подходы:

сложение системы дизайна на основе творческих концепций дизайнере первого поколения и их творческой деятельности в первых студиях промыи ленного дизайна;

на основе эволюции ремесленных школ XIX века в традиционных худ( жественно-ремесленных центрах в направлении повышения роли и расшир ния преподавания промышленного дизайна;

на основе взаимодействия практики мастера-универсала и постепенн формирующихся организационно-творческих структур системы дизайн включение его в работу промышленного предприятия и развитие „авторею го дизайна" в серийном производстве.

5. Рассмотрение процесса сложения региональных школ в дизайн СФРЮ позволило определить место в нем традиций народного предметног творчества, показать их роль как в формировании отличительных черт шко> так и в укреплении сферы дизайна в конкретной этно-культурной среде.

6. Диссертационная работа показала, что феномен югославского диза! на представляет собой совокупность художественной практики регионаш ных школ, отличительные особенности которых сформировались на осной продуктивного творческого взаимодействия методов дизайна и традиций н< родного предметного творчества отдельных регионов. На основе последовг тельного анализа различных слоев югославского дизайна было выявлен принципиальное значение такого взаимодействия для полиэтнических страь включающих разнообразные этно-культурные среды, и опыта югославски дизайнеров, который открывает широкие возможности для дизайнерско практики.

Работы, опубликованные по теме диссертации:

1. Эволюция отношения отечественных художников и мастеров прик-дного искусства конца XIX — начала XX века к использованию традиций родного искусства//Художественные проблемы предметно-пространствен-й среды. М., 1978. (Труды ВНИИТЭ).

2. Обращение к народным традициям при создании художественных делий для быта//Традиции и истоки отечественного дизайна. М., 1979. руды ВНИИТЭ; Вып. 21).

3. Дизайн в Югославии//Техническая эстетика. 1983. № 7.

4. Дизайнер-график Р. Вукович//Техническая эстетика. 1983. № 7.

5. Роль традиций в формировании художественного облика интерьера временного жилища//Проблемы художественной выразительности совре-!ННой предметной среды. М., 1985. (Труды ВНИИТЭ; Вып. 47).

6. Народнее традиции в формировании жилой среды в условиях социа-зма//Жилая предметная среда и социалистический образ жизни. М., 1986.

7. О дизайнерском образовании в Югославии//Подготовка дизайнеров рубежом. М., 1986. (Труды ВНИИТЭ; Вып. 50).

■ 8. Традиции в проектировании мебели//Мебель и жилая среда. М., 1988. руды ВНИИТЭ; Вып. 56).

9. Эстетические проблемы югославского дизайна и народные традиции// :новные проблемы развития эстетики и эстетического воспитания. М.: Ин-т 1лософии, 1988.

10. Словенская школа дизайна//Творческие направления в современном рубежном дизайне. М., 1990. (Труды ВНИИТЭ; Вып. 60).