автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: "Додекахорд" Г. Глареана. К исследованию двенадцатиладовои теории по первоисточнику

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Додекахорд" Г. Глареана. К исследованию двенадцатиладовои теории по первоисточнику"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО

РГБ ОД

- ¡1 Я, На правах рукописи.

КЛЕЙНЕР Борис Аркадьевич

"ДОДЕКАХОРД" Г. ГЛАРЕАНА К исследованию двенадцатиладовой теории по первоисточнику

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 1994

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

Научный руководитель - кандидат искусствоведения,

доцент Т.Б.Баранова

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Ю.Г.Кон

доктор искусствоведения, профессор М.А.Сапонов

Ведущая организация - Белорусская Академия

музыки

Защита состоится 22 декабря 1994 г. на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского (г.Москва, ул.Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан "21" ноября 1994 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения

Т.В.Чередниченко

I. Общая характеристика работы.

Актуальность темы. Наблюдаемый в мировом масштабе ренессанс старой музыки поставил перед музыкознанием задачу детального и как можно более аутентичного изучения композиционной техники и исполнительской практики эпохи средневековья и Возрождения. Одной из важнейших областей является подробное исследование теории музыки того времени, концентрирующееся, в отличие от проявляемого ранее интереса прежде всего к музыкально-эстетическим вопросам, на конкретных деталях звуковысотной и метро-ритмической организации. Перевод и изучение музыкально-теоретических источников является сегодня актуальной научной задачей.

Одно из центральных событий истории музыки в 16 в.-появление лвенад-цатилаловой теории Глареана ("Додекахорд", 1547) - до сих пор недостаточно изучено. При этом наблюдается парадоксальная ситуация необходимости возрождения отнюдь не забытого, но большей частью неизвестного в деталях и не вполне -верно понимаемого источника. Во многом это объясняется чрезвычайно большим объёмом "Додекахорда" (почти 500 страниц фолио), а также трудностью языка и терминологии латинского музыкально-теоретического памятника 16 в.

Модальная структура полифонического репертуара 16-17 вв. до сих пор ост аётся предметом музыковедческого спора, одним из результатов чего является беспомощность музыкантов-исполнителей при анализе старой музыки. Изучение ладовой теории Глареана связано в первую очередь с выяснением функционирования ладов в мензуральном многоголосии в свете теоретических концепций лада, существовавших в 16 в.

Всё это делает перевод "Додекахорда" и исследование ладовой теории Глареана чрезвычайно актуальным. '

Цель работы и основные задачи исследования. Целью диссертации является введение в научный обиход полного текста "Додекахорда", что представляет собой специализированную музыковедческую работу, и изучение содержащейся в нём двенадцатиладовой теории в связи с новейшими представлениями о модальной организации музыки 16 в. Задачами исследования являются: выясненне сущности произведенной Глареаном модальной реформы, изучение критериев лада в теории Глареана, а также вопроса о том, возможно ли применение его теории для анализа музыки 16 в.

Научная новизна. Полный перевод и комментарий текста "Додекахорда" произведены впервые в отечественном музыкознании. В диссертации излагаются основные принципы модального анализа мензуральной полифонии 16 в. и приво-

дятся образцы подобного анализа. Впервые детально изучены критерии лада в теории Глареана, и частности, выяснено значение употребляемого им термина "фра-чие". При этом применены новые методы исследования текста музыкально-теоретического памятника. В работе оспорено господствующее мнение о критериях лада у Глареана и сделан вывод о невозможности применения двенадцати ладовой теории "Додекахорда" для анализа музыки первой половины 16 в., что может иметь последствия для современного музыкознания, до сих пор некритически пользующегося терминологией Глареана по отношению к музыке Ренессанса.

Практическая ценность работы. Материал работы может быть использован в курсах полифонии, гармонии, анализа, истории музыки, музыкальной палеографии н истории музыкально-теоретических систем. Диссертация может быть использована при создании нового курса исторической теории музыки, необходимость которого становится всё более очевидной.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 22«06»1990Г. и рекомендована к защите.

Обд" м и структура работы. Первая часть работы (исследование), объёмом в 179 машинописных страниц, состоит из Введения, трёх глав, библиографии и нотных примеров. Вторая часть работы (Приложение), объёмом в 325 машинописных страниц, представляет собой комментированный перевод "Додекахорда".

II. Основное содержание работы.

Введение посвящено постановке проблемы и задач исследования, а также обоснованию логической взаимосвязи различных тем, затронутых в диссертации - статус Глареана как музыкального теоретика, функционирование ладов в мензуральной полифонии 16 в., анализ ладовой теории Глареана. Во введении же приводятся принципы перевода и комментирования "Додекахорда", а также указания на связанные с ним сложности интерпретации, иллюстрированные примерами ошибочного понимания текста Глареана в существующих переводах на современные языки.

В ггвее 1 - "Генрих Глареан и его 'Додекахорд'" - излагается биография Глареана, приводится перечень его сочинений и описание трудов, посвященных музыке, рассматривается статус Глареана как музыкального теоретика и поднимаются вопросы, связанные с "Додекахордом" - в частности, спорная датировка изданного в 1547 г. в Базеле трактата. Подчёркивается, что работы, исчерпывающе охватившей бы все стороны научных интересов Глареана, не существует' н по

нынешний день, поскольку деятельность этого крупнейшего учёного-гуманиста охватывает поэтику, классическую филологию, математику, географию, историю. музыку и пр.

В разделе "Личность, биография" изложение жизненного пути Глареана (1488-1563) основано на данных, собранных различными исследователями, и отражает новейшее состояние знания о его деятельности, переписке и т.п. Особое внимание обращается на принадлежность Глареана университетским кругам учёных-гуманистов, а также на то, что Глареан не поддерживал Реформацию во многом потому, что противился разрушению традиционной церковной музыки и вытеснению грегорианского хорала из богослужения.

В разделе "Труды" приводится перечень работ Глареана, сгруппированных но их темам. В последней группе, посвященной музыкально-теоретическим трудам. излагается детальное содержание его первого латинского трактата о музыке -"Isagoge in musicen" (1516), в переработанном виде включённом впоследствии в "Додекахорд", - а также содержание чрезвычайно интересной компиляции из "Додекахорда" в её издании на немецком языке - "Aus Glareani Musick ein Ußzug" (1559). _ -

В разделе "Глареан как музыкальный теоретик" поднимается во.;рос о статусе Глареана как профессионального музыканта, что имеет первостепенное значение для понимания его музыкальной теории. Отмечается, что Глареан прежде всего являлся гуманистическим учёным, связанным с миром университетов, а не музыкальных капелл. Музыка, хотя и занимала в жизни Глареана отнюдь не маргинальное место, тем не менее не находилась в центре его интересов. Удивительно глубокие сравнительно с другими учёными-гуманистами музыкальные познания • Глареана не превращали его из выдающегося любителя в музыканта-професснона-ла. В этом смысле Глареан отличается от прочих известных теоретиков 16 в., которые в большинстве своём сами были композиторами. В области музыкальной теории Глареан находился под влиянием Боэция и Ф.Гафори. Глареан не являлся композитором и знал многоголосие только как музицирующий любитель, что под тверждается дальнейшим рассмотрением его аналнзоз полифонической музыки.

В разделе "Лолекахорд" приводится описание оригинального издания трактата и рассматривается вопрос о его датировке. Указывается на многочисленные ошибки и противоречия во мнениях различных исследователей на этот счёт. Устанавливается, что двенадцатнладовая теория, по-видимому, была полностью сформулирована Хлареаном уже в начале 30-х годов 16 в. I и II книги "Додекахорда" закончены в 1538 г. или, самое позднее, б 1539 г. (что самим Глареаном

о тмечено как завершение труда), причём с этого момента в них уже не вносились изменения. III-я книга либо не была завершена к 1539 г., либо в неё по крайней мере вносились дополнения на протяжении 40-х годов или непосредственно при издании. Возможно, что Ш книга не входила в первоначальный замысел трактата.

Глава 2 - "Лады в музыке 16 в." - посвящена изложению новейших представлений современного музыкознания о модальной организации мензуральной полифонии 16 в., что является необходимой предпосылкой для понимания как теории Глареана, так и произведённой им ладовой реформы, сохраняющей своё значение в музыкально-теоретическом сознании по сей день.

В разделе "Музыковедческая проблема" отмечается, что исследование модальных особенностей музыки 16 в. характеризуется полемикой, получившей в литературе название "контроверсии Майера - Дальхауза". Внешним выражением этого спора являются различные мнения относительно функционирования ладов в многоголосии 16 в. - и, в особенности, вопроса о том, имеется ли различие между автентическими и плагальными ладами в полифонии. В существе же спора лежит разный подход музыковедов к аутентичности музыкально-теоретических сведений, известных нам из источников 16 в. В настоящей работе принимается точка зрения Б.Манера по поводу модальной структуры музыки 16 в.

В разделе "Единство ладов" указывается, что характерным для 16 в. является представление о том, что лад является феноменом,'равно присущим музыке кик одноголосной, так и многоголосной. Теория 16 в. не регистрирует разницы между хоральными ладами и ладами мензуральной полифонии - относительно особых "многоголосных" ладов ничего не говорится. Все критерии, характеризующие лад в хорале, действительны и для многоголосной музыки; более того, лады мензуральной полифонии не приобретают качеств, которых они не имели бы в хорале.

В разделе "Названия лалов" рассматривается употребление в Германии терминов "tonus" и "modus" в начале 16 в. Отмечается также, что в области ладовой* номенклатуры источники отдают явное предпочтение их цифровому наименованию. при котором нечётные числа получают автенгические лады, а чётные - соответствующие плагальные. Наиболее же распространённые сегодня древнегреческие названия ладов (дорийский, фригийский и т.п.), эпизодически встречающиеся в теории музыки начиная примерно с 11 века, никогда не iwnii такого большого значения, которое они впервые получили у Глареана. Особо отмечается, что всеобщее принятие глареановой номенклатуры произошло только тогда, когда сущность старых ладов перестала бьпъ понятой. В практике тех полугора столе-

тип после "Додекахорла", когда лады продолжали иметь реальное значение, лаже принятие глареановой двенадцатиладовой системы не было связано с принятием их древнегреческих названий. Таким образом, если принять во внимание, <1) что в эпоху живого функционирования ладов им не были присущи греческие наименования, (2) что ладовые атрибуции Глареана практически недействительны даже для первой половины 16 в. (не говоря уже о более ранних эпохах), (3) что сопутствующие сегодня греческим названиям представления о ладах старой полифонии не соответствуют их действительной природе п (4) что греческие названия традиционно не применяются - даже после Глареана —по отношению к грегори-анскому хоралу, лады которого не отличаются от ладов полифонической музыки, - представляется оправданным отказаться от применения названий "дорийский", "гпполорнйский" и т.п. и вернуться к общепринятым в 16 - 17 в. понятиям Первого. Второго и т.д. ладов (или тонов).

Раздел "Лаловьте критерии" посвящён изложению теоретических представлений о ладе в 16 в. В первом подразделе - "Определение лада" - даётся общее описание двух теоретических систем, различающихся в характеристике категорий лада - церковно-заладной и псевдоклассической (Р.Штеглп'хУ Церковно-запад-ная система представления ладов, или "традиция Гвндо" (Б.Майер) связана с живой практикой грегорианского хорала и обусловлена его преподаванием. Псевдоклассическая (псевдоантичная) система является результатом теоретической спекуляции.

В иерковно-запалной системе лад определяется как нечто, посредством чего "всякая мелодия выступает как бы сама в себе объединённой неким связывающим элементом" (Алкунн, Аврелиан), то есть то, что придаёт музыке логическую внутреннюю связь. Это "нечто" не поддаётся простой фиксации и выступает поэтому в виде различных приёмов, или правил, регулирующих протекание мелодических образований в их различных стадиях. Данные правила известны в немецкой теории 16 в. под общим названием "cognitio" ("познание", "опознание") и разделяются на три группы: cognitio начала, cognitio середины, и cognitio конца. Эти понятия являются не столько временными категориями, сколько относятся к различным аспектам музыки. В своей совокупности они дают весьма определённое представление о музыкальном континууме, которое с такой же быстротой и точностью определяет лад, с какой современный слушатель, устанавливая логическое соотношение звуков, определяет "гармоническую тональность" (К. Даль-хауз).

Copnitio начала гласит, что мелодическое движение в автентических ладах •г ic i o начтадтся вверх ü квинте от финалиса, в плагальньгх же - вниз к нижней

кварте. К cognitio середины относятся два понятия - амбитус и реперкуссия. Под амбптусом понимается звуковое пространство, в котором движется тот или иной лад. Вопреки распространённому представлению (происходящему из псевдоклассической теории), ни одни из ладов не имеет строго октавного амбитуса. В автен-тическнх ладах он, как правило, ограничивается тоном (или полутоном) ниже и децимой выше финалиса, в плагальных - квинтой ниже и секстой (или даже септимой) выше финалиса (за исключением IV тона). Интервальная структура звукоряда не является застывшей. Ступени могут повышаться или понижаться, вплоть до того, что в некоторых ладах (например, Пятом и Шестом) bah в звукоряде равноправны.

Если амбитус выступает как особое звуковое поле, отведённое каждому ладу в традиционной звуковой системе, то гораздо более важным является то, каким образом каждый из ладов это поле использует. Здесь центральную роль играют "архетипы мелодических образований" (Б. Майер), неотъемлемо присущие каждому ладу и позволяющие его точное определение. Данные архетипы традиционно передавались посредством образцовых мелодий, или формул.

В правилах "vulgaris cognitio" 16 в. особенности мелодического движения каждого лада передаются рациональным способом посредством понятия "реперкуссия", под которым понимается интервал, столь часто встречающийся в том или ином ладу и столь ему присущий, что может выступать как ладово характеризующий. Для запоминания реперкуссии в школьной практике 16 в. опять же пользовались специальными формулами.

Cognitio, связанное с концом, состоит в установлении сольмизацпонного слога финалиса (определение финалиса, как правило, возможно уже в самом начале композиции). Финалис может выступать в одном из четырёх видов: re, mi. Ja it sol (последние два являются вариантами ut). В условиях многоголосия, вопреки распространённому мнению, хроматические альтерации ("música ficta") не нивелируют модальные различия ut/fa и ut/sol (а тем самым и главное отличие V гона от VII или VI от VIII): при определении сольмизацпонного качества финалиса следует иметь в виду совокупность звукового материала всех голосов. Определение сольмизацпонного слога финалиса предшествует помещению его на какую-либо ступень в звукоряде.

В псевдоклассической системе лады определяются как "виды октавы". Таким образом, сущностью лада является строго октавный звукорял с твёрдо фиксированной последовательностью тонов и полутонов. Необходимость сочетать этот подход с традиционным разделением ладов на автенгпческле и плагальные и категорией финалиса - поскольку просто семь видов октавы ничего не говорят о по-

следнем - привела к представлению их как объединении квинт и кварт. Таким образом, каждый вид октавы является объединением определённого вида квинты и кварта, причём двояким образом, что в теории получило название гармонического и арифметического деления. Финалис определяется как нижняя ступень квинты, а автентический и плагальный лад одного финалиса - как состоящие из одних и тех же квинт и кварт в противоположной последовательности.

Данная теория, впервые получившая широкое распространение в Италии 14 в., проникла в северную часть Европы через труды Ф. Гафори и нашла своё крайнее выражение в двенадцатиладовом учении Глареана. Поскольку последнее чавоевало почти исключительное господство вплоть до нашего времени, то специально подчёркивается, что псевдоклассическая концепция лада является поздней и в значительной мере спекулятивной теорией, чему приводится ряд доказательств.

Вместе с тем отмечается, что определённые элементы псевдоклассической системы нашли своё отражение в композиторской практике 16 в. В частности, на вычленении видов квинты и кварты в октавном звукоряде нередко основывется построение имитации. Композиторы также часто пользуются определённым 1ш-тервальным "видом" как источником мелодикообразсвания. Мелодика, основанная на мелодических "архетипах" или на реперкуссии (в церковно-западной традиции) и на "скалярной" концепции лада, т.е. комбинации определённого вида квинты и кварты (в псевдоклассической традиции) встречается часто в одном и том же произведении как сознательная комбинация двух возможностей представления лада. Помимо этого, псевдоклассической теории лада обязаны своим происхождением важные для композиционной техники 16 в. понятия "ткпо" и "соттШю Ют".

В "чистом" виде, в котором псевдоклассическая система была изложена выше, она не фигурирует в источниках первой половины 16 в., за исключением И книги "Долекахорда". В псевдоклассических источниках 16 в. (которым соотпет-с1 вует I книга "Додекахорда") наряду с определением ладов как видов октавы приводится обычно и традиционнее учение о четырёх финалисах, а также реперкуссии и модельные мелодии для каждого лада.

Таким образом, в реальной практике 16 в. элементы псевдоклассической ладовой системы существовали в синкретизме с церкевно-западным учением о ладах, не лишая значения ладовые критерии последнего и не ставя иод вопрос традиционную посьмиладовую систему. Гипертрофиропанног развитие псевдоклассического представленн:! о ладах произошло впервые у Глареана и привело, »«Г'шяу с 12-;;лгомо>'! сист»к откту отиерковно-запаянкх критериев лаз-..

Раздел "Модальные критерии многоголосия" посвящен изложению ладовой организации мензуральной полифонии 16 в. В первом подразделе - "Стиль a voce piena" - даётся краткая характеристика этого важнейшего в 16 в. типе четырёхголосного письма, а именно: (1) "симультанность" композиции, равно охватывающей единым композиционным процессом все четыре голоса; (2) тесситуры голосов пересекаются друг с другом, так что один голос частично "накладывается" на соседний; в этом соотношении различимы пары голосов: тенор и дискант с одной стороны и бас и альт с другой; в обоих парах тесситуры голосов соответствуют друг другу в октаву; (3) совокупный амбигус четырёх голосов является не одинаково присущим всем сочинениям в соответствии с естественными границами человеческого голоса, а в каждом конкретном случае вытекает из ладово обусловленной диспозиции голосов.

В подразделе "Диспозиция голосов (многоголосный амбитус)" отмечается, что в стиле "a voce piena" различаются голоса в модальном отношении ведущие -тенор и дискант - и голоса в модальном отношении подчинённые - бас н альт. Приоритет тенора и дисканта как модально ведущих голосов проявляется в том, что именно в них находит своё выражение лад, тесситура же баса и альта проистекает из тесситур тенора и дисканта по правилам стиля "a voce piena", являясь тем самым служебной. Таким образом, для I тона тесситуры голосов можно схематически представить следующим образом (не учитывая отклонений от октавного ам-битуса): тенор d-d', дискант d'-d-, бас А-а н альт а-а1. Финалис (re) приходится в теноре на d, в дисканте на d1. Подобным же образом голоса распределяются во всех восьми ладах (за некоторыми особенностями в Ш и IV тоне). Так, в V тоне дискант имеет тесситуру f-f, альт с'-с3, тенор f-f и бас с-с; в VI тоне дискант с'-с-. альт f-f, тенор с-с1 и бас F-f и т.п. В отличие от мнения К. Дальхауза, признающего справедливость модального приоритета тенора только по отношению к произведениям, имеющим в теноре cantos firmus, в источниках 16 в. не делается в э том отношении никакой разницы между сочинениями свободными и связанными с хоралом.

Подобный композиционный метод приводит порой к ощутимым различиям тесситуры между композициями в различных ладах. Так, общая тесситура четырёхголосного сочинения в VII тоне обычно примерно на квинту выше, чем в VI тоне. Данный феномен является существенным фактором эффектной характеристики того или иного лада, определяя степень яркости и "света" в его зсучностп. С этими тесситурными различиями часто связаны нотационные признаки - в частности, различные ключи. Существует даже известная закономерность в том, какие ключи чаще всего характерны для всех голосов в каждом из восьми ладов.

Распространённая теория, согласно которой сочинения с высокими или низкими ключами должны при исполнении транспонироваться, является необоснованной. Данная теория игнорирует использование композиторами низких и высоких ладов для выражения соответствующих аффектов. •

Подраздел "Каденционный план" посвящен другому характерному модальному явлению в мензуральной полифонии - образованию каденций на определённых ступенях и сольмизацпонных слогах и их иерархии в различных ладах.

Под "каденцией" понимается стереотипный оборот, представляющий собой комбинацию т.н. "теноризирующей" и "дискантпруюшей" клаузул на одной и той же ступени в двух любых голосах, расположение которых относительно друг друга безразлично. Два других голоса могут как участвовать, так и не участвовать в образовании каденции. Отмечается, что если басовый голос не участвует в каденции, то в отличие от последующего аккордового склада он не играет никакой роли при определении каденционного тона. Это чаще всего наблюдается в каденции на mi, образованной какой-либо парой голосов без баса. Например, в случае клаузировання в теноре на Ь-а, а в альте на g'-a1 одновременный с этим ход баса g-d или с-/не имеет определяющего значения: перед нагС.и каденция на a-mi, а не ' на <I и не на/„ как это было бы в "гармонической тональности".

Композиторами 16 в. была выработана чрезвычайно рафинированна^ техника использования каденций различной силы и весомости, позволяющая тонко нормировать желаемую степень их разделительного эффекта. Особую рол! при этом играет тип каденции, известный под названием "fuggita" ("беглая"). Различные типы каденции "fuggita" служат достаточной демонстрацией каденционного тона как пункта модального развития, в то же время не производя разделительного эффекта в сочинении, и позволяют композитору контролировать формообразующую весомость каденций. .

В источниках 16 в. каждому ладу присущи несколько каденционных тонов. Ступени, на которых могут образовываться каденции в том или ином ладу, находятся в определённом иерархическом соотношении между собой и, таким образом, различаются по своему модальному рангу. Точное распределение каденций на степени и даже само количество пх "степеней" колеблется в различных источниках. фбщим остаётся следующее: существуют каденции, являющиеся для каждого лала первостепенными (каденции первого и второго ранга), дальнейшие возможные в данном ладе каденции (третьего и т.д. ранга) и, наконец, каденци- • онные ступени, признающиеся данному ладу несвойственными и "чужеродными" ("peregrina"). Участки формы, в которых необходимо стабилизировать лая, характеризуются каденциями первого и второго ранга. Когда модальная стабильность

обеспечена, могут появляться и прочие каденции, чем осуществляется требуемое эстетическими канонами "разнообразие", - вплоть до использования "peregriiiae". Вслед за последними, однако, лад, который, по выражению Кальвизия, "кажется сметённым, призывается назад посредством должной для него главной каденции и приводится в порядок". Отклонения от подобной схемы обычно связаны с каким-либо специальным намерением, чаще всего выражением аффекта текста. Например, использование "неправильной" для данной части формы каденции (чуждая ступень или чуждый сольмизационный слог, вроде каденции на a-mi вместо а-rc) может иллюстрировать текст, говорящий о "неправедности", "ошибке" и т.п.

Поскольку каденции с их рангами проистекают из грегорианских клаузул с их иерархичностью, то при анализе следует иметь в виду некоторые модальные особенности. Так, одна и та же для аккордового склада ступень может представлять собой две совершенно различные каденции в 16 в. Например, каденция квинтой выше финалиса является каденцией первого ранга для большинства ав-тенгических ладов, но лишь третьего ранга для плагальных. Каденция квартой ниже финалиса (та же ступень для "гармоничекой тональности"), будучи каденцией второго ранга для плагальных ладов, является каденцией "peregrina" для всех автентических. Каденционныи тон, таким образом, является не аккордовым, а исключительно модальным феноменом, т.е. конкретной ступенью в конкретной октане. и для его определения и должной оценки часто необходимо учитывать как место образования (в ладово ведущих или ладово служебных голосах), так и "повеление" голосов, в каденции не участвующих.

Для большинства ладов каденционными ступенями первого-второго ранга являются в 16 в. финалис и реперкусса, в автентических ладах также октава от финалиса, а в плагальных - ступень квартой ниже финалиса.

В прилагаемой таблице приводится'основная информация о ладах 16 в.: сольмизационный слог финалиса, амбитус, сольмизационная реперкуссня, ступени грегорианских клаузул, диспозиция голосов в письме "a voce piena", каденци-онные тоны по различным источникам, виды квинты и кварты в псевдоклассической теории.

Глава 3 - "Ладовая теория Глареана" - посвящена анализу двенадца-тилалового учения "Додекахорда" в тех его аспектах, которые до сих нор получили недостаточное и во многом неверное освещение в музыкознании. Не затронуты стороны, которые хорошо изучены: связь теории Глареана с гуманистическим мировоззрением, происхождение её из убеждения в идентичности античных и грегорианских ладов и в искажении "подлинной" ладовой традиции в период

Средневековья, попытка "возрождения" забытых или "извращённых" античных лалои, вера в рационалистические аргументы, извлекаемые из "природы" вещей и т.д., равно как и глареановы представления об этосе ладов. За рамками работы ' ост алось также влияние Глареана на последующую теорию. Глава 3 концентрируется на освещении двенадцатиладовой системы Глареана как результате развития псевдоклассической теории лада.'на роли традиционных ладовых критериев в теории Глареана, на выяснении значения его известного термина "фразис" и на применении Глареаном своей теории по отношению к многоголосной музыке.

В первом разделе - "Теория лада в 'Лодекахорле'" - изложение учения о ладах в трактате прослеживается в свете вышеописанного различения между цер-ковно-западным и псевдоклассическим представлением о них.

В исследовании отмечается, что вся церковно-западная теория лада представлялась Глареану лишь непоследовательным отражением "подлинного" учения • о ладах.

Глареан называет три причины необходимости и полезности знания ладов ■ (имеются в виду "истинные", т.е. "возрождённые" античные лады): (1) "вынесение суждения" о хорале или мензуральном сочинении (в смысле соответствия "верному" учению о ладах), (2) возрождение античного обычая музыкальной декламации латинской и греческой поэзии в "соответствующих" ей ладах; (3) правильное комментирование античных авторов. Данные положения находятся в соответствии с отмеченным в главе 1 статусом Глареана как учёного-гуманиста, а н? профессионального музыканта.

Традиционное восьмиладовое учение, которое Глареан собирается в дальнейшем пересмотреть, излагается им в I книге "Додекахорда" в характерной смеси псевдоклассической в основе теории с элементами церковно-заиадного "со5пшо" ладов. Прежде всего Глареан определяет лады как "виды октавы", "которая в свою очередь объединяет в себе различные виды квинты и кварты". Традиционные восемь ладов, по его мнению, установлены "не на каком-то истинном основании и не по каким-то твёрдым законам, но ... некими необязывающими правилами".

Финалис всякого лада приходится "на нижнюю ступень квинты", что исходит из псевдоклассической концепции, в соответствии с которой перечисляются вилы квинт и кварт, составляющие октавную "систему" каждого лада.

Затем Глареан переходит к церковно-заладным элементам ладовой теории, излагая сольмизационные качества финалпсов - ¡и, ге и пи, традиционные репер-куссионные формулы, молельные мелодии 8 ладов, а также модельные мелодии всех видов литургического исалмолирования.

Во II книге Глареан приступает к подробному изложению собственной тео- ' рпи лада (названной им "более высокой частью нашего труда"). Лады настолько идентифицируются им с видами октавы, что выражение "лад" часто применяется в значении "вид октавы". Им излагается теория гармонического и арифметического деления октавы, а также "инверсии" октавной "системы". Глареан подробно доказывает, что если образовать все возможные в диатонике соединения видов квинт и кварт, то "по необходимости" получается 12 структурированных как соединение квинты и кварты октавных звукорядов, т.е. ладов (14 без двух с уменьшенной квинтой). Многократно настойчиво повторяется, что малейшее изменение в звукоряде видоизменяет лад, превращая его в лад другой "природы" (т.е. иного октавного вида).

Октавная "система" является абсолютным, единственным критерием лада в теории Гларгаиа. Она предшествует финалису, который, таким образом, лишается функции определителя лада и должен во всех случаях следовать "системе", приходясь на нижнюю ступень её квинти.

В области нумерации" ладов Глареан пошёл на известный компромисс с традиционной теорией, следуя не порядку видов октавы, а оставляя за традиционными 8 ладами фереосмысленными в духе его теории) их нумерацию и'новые (или, по его мнению, "восстановленные в правах") 4 лада обозначая соответственно как 1Х/Х (эолийский и гипоэолийский) и Х1/Х11 (ионийский и гипоионнйский).

Параллельно этой нумерации, которую Глареан сам считает несовершенной, ;' существует и иная, исходящая из последовательности ладов как видов октавы. Так, поочерёдное рассмотрение каждого лада происходит не в порядке их фина-лнсов, а в порядке их октавных "систем" (при этом соответствующие аутентический и плагальный лады не группируются друг с другом).

Противоречие между приоритетом вида октавы и исходящей из неё нумерации, с одной стороны, и примыканием к традиционной нумерации с группированием ладов по финалнеам, а не по видам октавы (данное примыкание происходит из-за отождествления античного дорийского лада и традиционного I тона), с другой стороны, видимо, и привело к тому, что нумерация ладов не играет большой роли в "Додекахорде" и лады именуются почти исключительно греческими названиями.

Двенадцатнладовая система демонстрирует релятивацию октавной позиции финал пса в "нововведенных" четырёх ладах. Финалпсами эолийского и ионийского лдлов являются /. и с, тогда как финалисами их плагальных - соответственно « п <■'. Перед этой абсолютно невозможной для церковно-западпои традиции теоре-I пчеекчй ипуацей, '.^гла автенгическш": .. плагальный лады одного фнналиса

имеют его н разных октанах, очевидно, и останавливались сторонники псевдоклассического взгляда до Глареана. Таким образом, 12-ладовая система может быть охарактеризована как гипертрофированное развитие псевдоклассической теории.

Большое место занимает в "Додекахорде" описание объединений однофи-нальных автентичесюи и плагальных ладов (соответствующее псевдоклассическому "гшхпо гош" - временный переход в другой лад того же финалиса). Глареан, однако, рассматривает "объединение" не как процесс, т.е. отклонение с последующим возвращением, а как стабильную ладовую структуру, состоящую из общей для автентического и плагального ладов квинты и двух кварт. Песнопения в случае "т1хпо" определяются Глареаном как относящиеся к "объединению двух ладов", а не как песнопения одного лада с имеющим в нём место "тМо". Для обозначения своих "объединений" Глареан пользуется понятиями "соппехю", "т1х-по", "сотпнхпо" и соответствующими глагольными формами как полностью идентичными.

Явление, соответствующее традиционному "сотт1хпо" (временный переход в лад иного финалиса), называется Глареаном "соттшапо" и описывается в "Додекахорде" с гораздо меньшей определённостью. Глареан ограничивается лишь общим указанием на то, что "лады могут переходить одни в другие". При анализах конкретных сочинений, однако, им многократно устанавливаются различны- "отклонения". Во всех этих случаях имеется в виду появление в песнопении к-дых" видов квинты или кварты, которое не обязательно носит временный .::¿-.п: тер: сочинение может рассматриваться им как переходящее в другой лад пгл,! ..> тью.

В разделе "Фразпс. реперкуссия и финалис" более подробно рассматривается вопрос о взаимоотношении понятий октавной "системы", реального амбптуса и финалиса в "Додекахорде", а также о том, сохраняет ли церковно-западная категория реперкуссии своё значение в теории Глареана. Самым детальным образом выясняется значение термина "фразпс", для чего производится анализ всех случаев употребления этого слова в "Додекахорде". Выводом является следующее: под "фразпсом" в "Додекахорде" обычно понимаются мелодические черты, через которые в одноголосном песнопении или отдельном голосе многоголосного сочн-_ нения проявляется октавная "система" лада в её гармоническом или арифметическим ле.инчн и характерных видах квинты и кварты независимо от реального ам-Онтуса песнопения или его заключительного звука. "Фразпс" не только не имеет какого-либо отношения к реперкуссии, как до сих пор было принято считать, но п не может его иметь, поскольку реперкуссия не является критерием лада у Гларе-

ана. Подтверждением этому служит не только теоретический анализ текста "Доле-кахорда", но и рассмотрение ладовых атрибуций нотных примеров, где лад часто неверно определяется Глареаном вопреки отчётливо выраженной реперкуссии. Даже финалис, единственное понятие церковно-западной системы, присутствующее в 12-ладовой теории Глареана, лишается им его традиционного значения и является второстепенной ладовой категорией, всецело подчинённой октавной "системе" (находящей своё выражение через "фразис"). Таким образом, 12-ладовая концепция Глареана порывает с традиционным учением о ладе и носит исключительно псевдоклассический характер. Даже в отдельных деталях - как до сих пор считалось - она не прибегает к категориям церковно-западной теории.

Все случаи появления в тексте "Додекахорда" выражения "фразис" подробно комментируются.

Раздел "Подход Глареана к ладам в многоголосии" посвящен дальнейшей мало изученной стороне его теории.

Третья книга "Додекахорда", где двенадцатиладовая система иллюстрируется примерами из многоголосия, является с точки зрения теории лада наименее содержательной. Изложение же мензуральной нотации в ней столь блестяще и настолько богато информацией, что этот играющий чисто служебную роль раздел "Додекахорда" можно считать одним из важнейших источников по нотационным проблемам 16 в., на который музыкознание до сих пор недостаточно обращало, внимание (главы "Додекахорда", посвященные мензуральной нотации, снабжены в переводе детальным комментарием).

Глареан не являлся композитором и не знал контрапункта. Едийственное добавление к теории лада, изложенной во П книге трактата, является утверждение о том, что все его 12 ладов (т.е. автентические наравне с плагальными) действительны для многоголосной музыки также как для грегорианского хорала. В остальном повторяется сказанное о ладах во II книге.

При анализах многочисленных полифонических сочинений (Ш книга "Додекахорда" представляет собой подлинную антологию музыки первой половины 16 и.) каждый голос рассматривается как написанный в своём ладу. О модальной иерархии голосов ничего не говорится. Лад сочинения всегда определяется Глареаном по тенору, причём это считается настолько само собой разумеющимся, что даже не утверждается прямо (во многих случаях под "песнопением" просто понимается тенор, что никак не связано с наличием cantus firmus).

Отголоском представления о диспозиции голосов, характерной для стиля "a voce piena", является замечание, что "лады" всех голосов находятся в определённом соотношении между собой. Этому факту уделяется известное внимание, при-

чём не знающий композиторской техники Глареан описывает его как эмпирически наблюдаемое, но теоретически необъяснимое явление. О каденционном плане у Глареана нет даже косвенных свидетельств.

Таким образом, представление Глареана о модальной структуре многоголосия не соответствует реальной композиторской практике. Лад сочинения определяется исключительно по октавной "системе" тенора, и понятно, что лишь в том случае, когда мелодика последнего отвечает требованиям, предъявляемым к ней теорией Глареана, можно ожидать в "Додекахорде" правильную модальную атрибуцию (если считать возможным отождествление I тона с дорийским ладом Глареана и т.п.).

Для лучшей оценю! теории Глареана в её применении к мензуральному многоголосию в работе произведен анализ ряда полифонических сочинений (приводимых в "Додекахорде" как нотные примеры), и результаты этого анализа сравниваются с модальной атрибуцией, которую получают эти произведения у Глареана. Проанализированы сочинения Жоскена с финалисами re, mi, fa и sol. Особенно подробно анализ!груется мотет "Planxit autem David" VI тона. Атрибуции Глареана в отобранных случаях являются неверными (так, например, известный мотет "De profundis" Жоскена, написанный в IV тоне, определяется Глареаном как принадлежащий "объединению дорийского и гиподорийского ладов").

В разделе "Прочие аспекты моральной теории Глареана" рассматривают, я дальнейшие стороны 12-ладовой системы.

Строй, "música ficta". Вопрос о связи Tero или «лого строя с определенной звуковысотной организацией музыки до сих пор,не исследован музыкознание, ¡. Анализ глав 18, 19 и 20 I книги "Додекахорда" показывает, что Глгреан мыслит исключительно в пифагорейском строе. Это соответствует традиционной хоральной практике, но находится в противоречии с современным ему многоголосным искусством. "Додекахорд", таким образом, принадлежит к группе теоретических трудов, интересующихся исключительно вокальной монодией.

В качестве заслуживающей особого интереса в связи с Глареаном и расчи-танной на многоголосие темперации первой половины 16 в.рассматривается темперация А. Шлика.

Игнорирование Глареаном проблем строя, живо дискутировавшихся в "профессиональной" теории эпохи, связано и с его консервативной позицией в отношении хроматических альтераций, пли т.н. "música ficta". В противоположность практике первой половине 16 в., известной нам из многочисленных инструментальных интабуляций полифонических сочинений, Пкргап ке только нахо-

яится в оппозиции хроматическим альтерациям, но даже не включает все полутоны в выстраиваемый им звукоряд.

Рассматриваются также нашедшие определённое отражение в "Додек&чор-де" элементы новой модальной системы, выраженные главным образам в замечаниях Глареана о том, что в танцевальной музыке его времени существует лишь три лада - ut, re и mi - и в его жалобах на то, что "música ficta" нивелирует различия ионийского, лидийского и гипомнксолидийского ладов (равно как и их плагальных), с одной стороны, и дорийского и эолийского, с другой.

Три лада предполагают наличие трёх сольмизационных качеств финалиса -ut, re и mi - как единственного модального критерия (что полностью расходится с теорией Глареана). При этом ut обозначает "мажорную" терцию (глареановы ионийский, лидийский, миксолидийскин и их плагальные), re - "минорную" (глареановы дорийский, эолийский и их плагальные); mi характеризует не укладывающуюся ни в первое, ни во второе главную каденцию на ¡ni (глареанов фригийский и гшюфрнгнйскип). Данная схема довольно точно описывает модальную систему, сложившуюся впоследствии ь 17 в.

Из рассмотрения 12-ладовой теории Глареана делаются следующие выводы:

1. Необходимо различать между категориями лада в церковно-западной и псевдоклассической теории в её глареановом в^нанте. Финалис имеет у Глареана нное значение, чем то, которое ему присуще в традиционной 8-ладовой системе. Реперкуссия как категория лада отсутствует в новом учении Глареана. Модальную организацию многоголосия теория Глареана не рефлектирует.

2. Распространённое мнение о том, что к традиционным 8 ладам "Додгка-хорд" добавил 4 новых лада, не вполне отражает суть реформы Глареана. Традиционная ладовая система была заменена, а не расширена двенадцатиладовой. Восемь тонов н связанная с ними композиционная техника в первой половине 16 в. базируются на церковно-западных категориях лада, даже если к ним добавляются отдельные элементы псевдоклассической теории (например, в использовании видов квинты и кварты для образования мелодии, а также в понятиях "mixtio" и "согп-mixtio toni"). Даже в самой псевдоклассической теории церковно-западные категории лада продолжают играть ключевую роль. Двенадцать ладов, однако, являются результатом переосмысления ладоьых звукорядов вне церковно-западных категорий лада. Именно поэтому для Глареана оказалось возможным понять звукоряд традиционного V тона как транспонированный лад (ионийский), а его квинтовую транспозицию - как оригинальный лад и образовать отдельный звукоряд для лидийского лада. Таким образов, утверждение, что к якобы существовавшему лидийскому ладу Глареан добавил ионийский, а к дорийскому - эолийский (и соот-

15с !сI ненно их плагальные), не учитывает того, что как раз глареанов лидийский стал самым заметным новшеством 12-ладовои системы, отмечающим принявших ее композиторов. Четыре "новых" лада ("восстановленные в своих правах", по Гла-реану) являются в той же мере продуктом глареановой теории, как и ост пьные К лалов.

3. Учение Глареана. проистекающее в первую очередь из гуманистических устремлений к возрождению античных традиций, не отражает современную Глл-реану композиционную практику и лишь впоследствии оказало мощное влияние на нее. Двенадцатиладовая теория "Додекахорла" не может бьтп, использована для анализа музыки первой половины 16 в., а также для анализа сочинений не принявших ее композиторов.

При ложение к работе представляет собой полный перевод "Додекахорла", выполненный по оригинальному изданию 1547 г.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Генрих Глареан и его "Додекахорд". - "Советская музыка". - Москва, 1990. N"1. - Стр. 107-110 /0,4 ПЛ./.

2. Г. 1 лареан и его ладовая система. - Из истории теоретического \'зыко-знания (сбор:.ик научны:' трудов Московской Государственной консер.,аГ "рпп). -Москва. 1990. - Слр. 16-31 /1,4 П.Л./.

3. ХаГщрих Глареан и неговият трактат "Додекахордон". - "Музпка..нч хо-ри-'онти". - София, 1988. Зып. 10. - Стр. 3-1-52 (на болгарском языке) /1,0 П.Л./.