автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: История французской органной музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "История французской органной музыки"

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

На правах рукописи

Евгения Давидовна Кривицкая

История французской органной музыки

Очерки

17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

Научный консультант — доктор искусствоведения Л.М.Кокорева

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения И.А.Барсова

доктор искусствоведения Т.В.Шабалина доктор искусствоведения Т.В.Цареградская Ведущая организация: Нижегородская государственная консерватория

имени М.И.Глинки

Защита состоится 1 апреля 2004 года в часов на заседании диссертационного

совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского по адресу: 125009 Москва, Б.Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории.

Автореферат разослан « » февраля 2004 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Ю.В. Москва

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Диссертация представляет собой первое исследование совершенно новую для российского музыкознания. тему: История ■ французской органной музыки. Французское органное искусство занимает важнейшее' место в европейской инструментальной музыке, однако в отечественной науке феномен французской органной культуры до сих пор мало исследован, нет почти'никаких фактологических сведений ни в музыкальной энциклопедии, ни в учебниках Истории музыки. Некоторые опубликованные в последнее время работы пб" отдельным вопросам органного исполнительства во Франции не могут дать' №блько-нЙбуд£ последовательной и полной картины развития органного искусства1 в целом, его закономерностей, особенностей. Недостаточность конкретных ! 'сведении1 !;'о музыкальном языке, жанровой системе, эстетических течеййях и'исполнитеАьской практики огромного периода существования важнейшей'ветви франц^скШ^органнои музыки становится в настоящее время все более ощртймЫм.;Ё'ЭтоМ ±ёбрй бтс^ает от практики, поскольку произведения таких "ЛЙйчраКйо1,

М.Корретга, Л.Маршана, К.Сен-Санса, С.Франй,''Й.МесСиана'й ^угах '^о'ставляют «золотой фонд» репертуара любого концертирующего органиста. Несомненный интерес исполнителей к французскому 'оргайном^' наследий вызывает ттотребнЬсть исторических и теоретических знаний'о гёхнюсе" гшсь'ма,' исполнйте^кйх' манерах, конкретных авторах и музыкаль'ньйс протзведёния*,''1гго делйёт избра1Йута"''(тему нужной и актуальной. - ■ - 1

Предметом исследований'стала история'французской''органной музыки от'ХУН века и до серединй кХ1'века;' В' работе'1 рассматриваются йсйбвныё' этапы исторического развитая' ""французской^' органной культуры,'»' жанрй" 'фр'ан11уЗской органной музыки со всеми их специфическими особенностями; приемы

ЧИХ'.'а /У.-Ч-/"/ ч \т •'.¿и ' г !' ;(■•■; '' Г:-.-.-Г „ ■ !(!•/•>

композиторскои техники и на их основе — проблемы эволюции стиля; творчество всех наиболее значительных'композите о'йусы репрёзентУруЮГ ту

ИЛИ ИНуЮ ЭПОХу. -1А.Ч J.t ....... ■ .....'•'"«''

Главная'"цель''-.''данного 'исследования '1— через изучение'' ведущих -'"жанров

Франциской "органнбй музыки XVII—XX " веков, окружающего'' их 'культзфногб

.......с:»!".'»'; и :■'>"'■• I ........... <>:им ,.1,>ч"7«п|л !• •• и....... >;"•)•■:'■>• ■:! •<■ :

контекста, представить целостную картину развития органйОго искусства Франции. '

1 г > , • ! ( ■, : V 1 I ! I ';', ;. • ■ I • • ( г.....'V '"'I 4. >■ 7 ' ...........

Методология. Автор следовал в своем труде одному из важнейших принципов отечественной музыкальной науки — принципу историзма и стремился представить органную музыку в историческом контексте той или инои эпохи, в адекватных эстетических категориях, с учетом развития музыкальной теории на момейт создания произведения. Метод сравнительного анализа позволил естественным образом соотносить эволюцию французской органной культуры с развитием других европейских национальных школ. ЕТшнУи»¡"> I щг инпн прятих пепел автором,

з Р^йжг^

потребовали комплексного подхода: история французской органной музыки рассматривалась в культурологическом, историко-теоретическом, исполнительском, философском, теологическом аспектах.

В задачи работы входит:

- Выявление основных вех исторического развития французской органной культуры;

- Описание важнейших жанров французской органной музыки, их классификация;

- Характеристика основных стилистических направлений во французской органной музыке, их эволюции и взаимосвязи с эстетикой каждой конкретной эпохи;

- Изучение влияния католической религии на пути формирования французской органной музыки;

- Исследование эволюции инструментария, учитывая, что инструмент является носителем определенной «эстетической идеи»;

- Рассмотрение вопросов техники игры на органе — специфики французской органной орнаментики, регистровки, аппликатуры;

- Создание творческих портретов композиторов-органистов монографического характера;

В разработке всей проблематики, связанной с исторической эволюцией французской органной музыки, заключается научная новизна исследования. Впервые на основе проделанного анализа музыки французских композиторов-органистов, автор делает попытку представить собственную концепцию исторического развития французской органной культуры. Изучен и обобщен огромный массив источников, ранее не учитывавшихся в отечественном музыкознании. Для наиболее полного раскрытия темы автор привлекает многочисленные теоретические и исторические труды, в том числе старинные трактаты, предисловия к прижизненным изданиям XVII-XVШ века, эпистолярное наследие композиторов ХУ11-ХХ веков. Сведения некоторых из них ранее не были представлены не только в российской, но и в зарубежной литературе по теме.

Цели, задачи и методы исследования определяют структуру данной работы, состоящей из Введения, двух частей, включающих 14 очерков, Заключения. В Приложении помещены переводы с французского, выполненные автором диссертации — фрагмент «Трактата по органной импровизации» М.Дюпре, текст П.Клоделя «Крестный путь», доклад О.Мессиана на конференции в соборе Нотр-Дам, а также переписка Ш.Видора с В.Сафоновым. Нотное приложение является хрестоматией по французской органной музыке. Библиография включает 286 наименований, 156 из которых — на иностранных языках.

Материалы данной работы имеют практическое значение и могут быть использованы в вузовских курсах истории музыки, музыкальной формы, гармонии,

полифонии, в классе органа; положения работы могут иметь ценность для курсов истории музыкальной культуры, читающихся студентам немузыкальных вузов.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского и была рекомендована к защите. Положения работы излагались автором на научных конференциях: «Музыкальное самосознание эпохи и музыкальная практика» (1994), «Исторические чтения к 100-летию со дня рождения Романа Ильича Грубера» (1995), «Конференция к 90-летию со дня рождения О.Мессиана» (1998), «Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция» (1999), «К 100-летию органа Большого зала консерватории» (1999), «Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России» (2001).

2. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается избранный ракурс исследования и формулируются его основные задачи. Огромный массив источников по отдельным проблемам французской органной музыки накоплен во французском музыкознании. Здесь можно указать многотомную антологию «Из архивов мастеров органной музыки XVI-XVIII веков» под редакцией А.Пирро и А.Гильмана, труды Н.Дюфурка, где он досконально описывает на основе архивных документов эволюцию французского органа с XIII по XVIII век, представляет ценнейший биографический материал о композиторах-органистах XVI - XX столетий и дает краткий обзор их важнейших музыкальных произведений. С 30-х — 40-х XX века во Франции выпускается несколько периодических изданий (в частности, ежеквартальный журнал «L'Orgue» с приложением «Cahiers et Memoires»), в которых освещаются различные аспекты проблемы органостроения и исполнительства во Франции. Уже в наши дни, в начале девяностых годов была выпущена энциклопедия по органной музыке [Guide de la musique d'orgue. Paris. 1991], в составлении которой приняли участие ведущие музыковеды и органисты современной Франции. В ней представлена панорама мирового развития органной музыки от истоков и до наших дней. В целом отметим, что французское музыкознание сегодня — это преимущественно источниковедение, скрупулезно поднимающее архивные материалы, на основе которых пытливому читателю дается возможность самому сделать выводы о процессах и закономерностях развития музыки XVI-XX веков. Проблемы французской органной музыки так или иначе затрагиваются в трудах американских и английских авторов: это, прежде всего, ряд обзорных работ по барочной музыке (Апеля, Букофцера, Донингтона), где французский орган и музыка этого периода упоминается среди других школ и направлений европейской инструментальной музыки. В этих классических трудах французская органная музыка рассматривается как второстепенное явление, поскольку ее стилистические черты не вписываются целиком в рамки барокко.

Подобный подход наблюдается и в отечественном музыкознании. В поле зрения находится наследие итальянских и немецких мастеров, которое отвечает типологическими чертами барочного стиля. Во французском искусстве эпохи Людовика XIV сильна приверженность классической — идущей от античности — традиции, «высшим правилам», что отражается в выборе термина classique (от фр. обычный, традиционный, расположенный в правильном порядке) по отношению к характеристике типа органа того времени, вместо термина baroque (от фр. странный, причудливый, неправильный). Свое своеобразие французская органная музыка сохраняет и в наше время. На рубеже XIX-XX веков начался новый этап, ознаменованный небывалым расцветом органного искусства. Подобно эпохе «Великого века», во Франции в конце XIX столетия рождается новая генерация органистов, целое созвездие имен, среди которых С.Франк, Ш.Видор, А.Гильман, М.Дюпре, Ш.Турнемир, Л.Вьерн. Их «классичность», приверженность национальным традициям подтверждается в обращении к жанру сюиты, органной мессы, культивированию религиозно-программного направления. Поэтому в работе особое внимание уделено сакральной природе французской органной музыки, церковным традициям, играющим ключевую роль в формировании ее жанровой системы.

Исследование истории французской органной музыки опирается на хронологический принцип подачи материала и охватывает период с конца XVI века до середины XX столетия. Ряд очерков представляют собой характеристику определенной исторической эпохи, ее музыкальной эстетики, важнейших культурных событий в сфере органной музыки. Другие являются монографическими портретами, посвященными изучению органного наследия крупнейших французских композиторов. Объем очерков естественно неравный, и форма их не унифицирована. В каждый исторический период были выбраны магистральные направления, важнейшие жанры. Так, обращаясь к эпохе XVII-нaчaлa XVIII века, мы рассматриваем творчество целого ряда авторов сквозь призму жанра органной мессы. Потом в течение целого века в поле нашего зрения оказывается органная сюита, и, наконец, на рубеже XIX-XX веков в фокус нашего внимания попадает редкий жанр органной симфонии. Таким образом, очерки различны по решению темы, но объединены общей целью: создать максимально полный образ французской органной музыки как феномена французского искусства.

Часть I. Французская органная музыка между 1600 и 1789 годами.

Очерк I. Формирование французской органной школы в первой половине XVII века. В разделе «Жан Титлуз и французский орган предклассицизма» кратко охарактеризован этап развития французской органной культуры от истоков до начала XVII века. Во Франции ранние образцы органных композиций датируются XIV столетием: это были транскрипции вокальных мотетов, а позднее — полифонических

шансон. В сборнике П. Аттеньяна (1531) встречаются танцевальные пьесы, которые возможно было исполнять как на многоголосном инструменте — органе, — так и консортом инструментов.

Лишь в 1620-х годах появляются сочинения, написанные специально для органа и учитывающие его технологическую специфику. Это — «Гимны...» (1623) и «Магнификаты» (1626) Жана Титлуза (1563-1633), нормандского каноника, композитора-органиста, эксперта в области органостроения. Его произведения стали первыми в истории французской органной, музыки авторскими сочинениями, предназначенными только для исполнения на органе, а сам Титлуз — единственным значительным композитором-органистом этого периода.

В предисловии к «Гимнам...» Титлуз писал: «<...> То, что еще побудило меня представить это небольшое произведение публике, связано с появлением томов табулатур для всех видов инструментов; но никто не вспомнит печатных произведений для органа <...>. Другая причина — в усовершенствовании органа: в течение нескольких лет по всей Франции были построены инструменты с двумя мануалами и педальной клавиатурой, в которой есть теперь унисон восьмифутовых регистров <...> для игры на ней самостоятельной партии Basse-Contre (то есть, нижнего голоса — Е.К.) без участия рук. Тенор возможно играть на второй клавиатуре, а альт и сопрано — на третьей (имеются в виду мануальные клавиатуры — Е.К.). Это дает возможность использовать игру в унисон, делать перекрещивание голосов и употреблять разнообразные музыкальные фигуры, которые не могли бы быть исполнены без этого<...>» [цит по: Titelouze. Les hymnes d'Eglise, 1989: 2]1. Таким образом, речь идет о создании чисто органной фактуры, функции голосов которой строго распределены между ногами и руками, и между партиями правой и левой рук. Масштабность композиторского наследия Титлуза становится очевидной в сравнении с другими авторами того времени. До нас дошли единичные опусы, такие, как Прелюдия Шарля Раке. На этом фоне особенно значительными выглядят два сборника Титлуза, включающие 12 циклов хоральных обработок григорианских гимнов и 8 циклов хоральных обработок григорианских Магнификатов. Эти пьесы исполнялись в манере alternatim — в чередовании с хором. Таким образом, каждый цикл включал несколько пьес-версетов (как правило 3 или 4), заменяющих определенные вокальные строфы2. Анализ «Гимнов...» Титлуза позволяет сделать некоторые обобщения относительно французского инструментального полифонического стиля в 20-х годах

' Усовершенствование органа действительно происходит в первые десятилетия XVII века, и центром органостроения в то время является Нормандия там живут и работают выдающиеся мастера — Креспин Карлье, Валериан дс Хеман. Карлье принимал участие в реконструкции органа Титлуза в Руане, а де Хеман был приглашен в Париж и занимался усовершенствованием органа в соборе Нотр-Дам. Тип инструмента, описанный выше Титлузом, исследователи обозначают как «предклассический», то есть, предшествующий «классическому» органу, просуществовавшему во Франции с середины XVII до начала XIX столетия.

: Принцип чередования использовался и в других католических службах: мессе, вечерней службе.

7

XVII века. Он естественным образом продолжает традиции ренессансного вокального письма, прежде всего Жоскена Депре, который был очень известен во Франции, благодаря многочисленным прижизненным публикациям. От Жоскена Титлуз заимствует такие приемы работы с григорианским первоисточником, как мигрирующий cantos firmus, транспозицию его отдельных сегментов. Кроме того, все версеты гимна в совокупности представляют собой остинатные полифонические вариации: мелодия григорианского напева или проходит в виде cantos firmus'a, или его отдельные сегменты становятся материалом для имитационного развития, образующего в целом мотетную форму. Среди «Гимнов» встречается редкий пример органной композиции в форме канона, приписанного к cantos firmus'y. Этот прием будет повторен лишь однажды у Ф.Куперена в его «Приходской мессе». Титлуз также закладывает традицию французских органных хоральных обработок. В предисловии к «Гимнам» он указывает: «Чтобы наилучшим образом настроить певцов хора, органисту следует играть plain-chant в нижнем голосе». Этому правилу — помещать cantus firmus в педаль — будут следовать французские композиторы в течение всего XVII столетия. На примере «Гимнов» мы можем выделить типические черты французской органной фантазии. Ее строение не связано с правилами риторической диспозиции, которая оказала огромное влияние на драматургию формы в итальянских и немецких образцах этого жанра. Здесь вновь главенствует вариационный принцип — в данном случае ритмическое варьирование или диминуирование. В наиболее классическом виде фантазия предстает в 4-м куплете гимна «Pange lingua»: строгое фугато, сменяющееся затем имитационными и секвенционными построениями, и, наконец, заключение, где полифонический склад растворяется в виртуозных гирляндах шестнадцатых.

Хотя название сборника — «Гимны для игры на органе с фугами и ричеркарами на их plain chant» — ясно указывает на знакомство композитора с итальянской инструментальной музыкой, но при этом мы не найдем ни фуги, ни ричеркара в том виде, как они сложились, к примеру, у Фрескобальди. Титлуз строит совершенно особые полифонические композиции, опираясь на более старые формы вокальных жанров эпохи Возрождения. И разработанная им структура «фуги на хорал» — в серединных версетах гимна, будет часто встречаться во французской органной литературе конца XVII века, в частности, у Ф.Куперена и де Гриньи.

Жан Титлуз и Марен Мерсенн: музыкальная теория и эстетика во Франции рубежа XVI-XVII вв. Жан Титлуз оставил своим потомкам не только музыкальные произведения, но и ценнейшее литературное наследие: уже цитированные выше предисловия к изданиям «Гимнов...» и «Магнификатов...», а также письма, адресатом которых был крупный ученый своего времени, теоретик, автор трактата

«Универсальная гармония» Марен Мерсенн. Эти документы дают нам возможность воссоздать эстетический контекст эпохи, когда жил и творил Титлуз.

Ареной научных дискуссиий того времени продолжают оставаться положения античной музыкальной эстетики. Две важнейшие проблемы — ладовая теория и система аффектов, находят свое отражение в письмах Титлуза к Мерсенну. В частности, особый интерес представляет тот факт, что Титлуз сконструировал некий спинет — наподобие клавичембало Царлино и Винчентино — для исполнения пьес в энармоническом роде (где присутствуют четвертитоновые интервалы)3.

Что касается теории аффектов, то Титлуз высказывает революционные для своего времени суждения. Отмечая расхождения в определении характера того или иного лада, он заявляет, «что невозможно установить истинность ладов, поскольку, не имея их музыкальных сочинений, мы не можем видеть - брался ли лад для определенного движения (настроения) или для расположения созвучий, или для распределения доминант в начале, середине и конце». Титлуз предостерегает от слепого следования. руководствам античных авторов: «Есть древние, которые говорили, что они имеют только три лада: дорийский, фригийский и лидийский, а другие — и мы с ними — находили двенадцать ладов: шесть автентических и шесть плагальных, - так что может существовать огромная разница между их музыкой и нашей». Титлуз в письмах к Мерсенну затрагивает широкий круг вопросов, связанных с музыкальной жизнью и традициями своего времени. Многие из его суждений будут тщательно разработаны Мерсенном в трактате «Универсальная Гармония» (1636). Так, например, они занимали сходную позицию по вопросу о кварте, чье положение в систематике диссонансов и консонансов традиционно вызывала жаркие дебаты: Глареан, Царлино причисляли ее к диссонансам (что вело к ограничениям в правилах контрапункта); а Титлуз, Мерсенн ее уже относили к консонансам.

Широта интересов, научная эрудиция характеризуют Титлуза как действительно крупнейшую фигуру на французском органном Парнасе первой половины XVII века, а ценность его композиторского наследия позволяют считать его родоначальником профессиональной органной композиторской школы во Франции.-

«Парижская органная и органостроителъная школь». К середине XVII века в силу политической ситуации главным центром притяжения для всех деятелей искусств, в том числе и для органистов становится Париж. Заметной фигурой этого периода является Жак Шампион де Шамбоньер, органист и клавесинист парижской королевской придворной капеллы. Он воспитал целую плеяду французских композиторов-органистов и клавесинистов, которые составили славу «Великому веку» Людовика XIV. Среди них: Г.Нивер, Ж.Д Англебер-старший, Н.Лебег, братья Куперены, которых Шамбоньер вывез из провинции в Париж: Луи, Шарль (отец

3 В клавичембало черные клавиши были разделены на две половинки, чтобы показать разницу между as и gis.

9

Ф.Куперена Великого), Франсуа. Они, в свою очередь, воспитали следующее поколение учеников, среди которых были уже такие известные органисты XVIII века, как Л.Маршан, Л.Клерамбо, К.Дакен. Отметим, что в ту эпоху не было разделения между органистами и клавесинистами: это был один исполнитель на клавишных инструментах, и потому не стоит удивляться, что Шамбоньер, вошедший в историю французской музыки прежде всего как родоначальник французской клавесинной школы, был также и известным органистом (к сожалению, его произведения для органа до нас не дошли).

Параллельно в Париже формируется сильная органостроительная школа. Здесь работает одновременно 15 ателье органных мастеров, среди которых выделяются династии Клико и Тьери. Они продолжают работы по усовершенствованию органа: теперь это большой 3-4-х мануальный орган с четкой диффернциацией функций всех мануалов. Grand orgue — главный мануал — имел наибольшее количество регистров всех семейств. Positif— являлся как бы уменьшенной копией главного. Мануал Recit предназначался только для ведения сольного мелодического голоса: в лирических пьесах или в трио. Мануал Echo — самый тихий по звучности — участвовал в эхо-перекличках в Диалогах. Таков облик французского классического органа. Набор регистров на всех мануалах был настолько стабилен, что в документах начала XVIII века они уже не перечисляются, а фигурирует название только базового регистра главного мануала, который и определяет всю общую диспозицию4.

Очерк II. Между двух эпох. Лун Куперен и Франсуа Роберде. Органные произведения этих композиторов отражают два пути, по которым отныне будет идти развитие инструментальной французской музыки. Л. Куперен (1626-1661) в своем творчестве воплощал идею синтеза национальных особенностей музыкального языка с общеевропейскими традициями, то, что впоследствии преобразуется у его племянника — Ф.Куперена — в эстетику «объединенного вкуса». Ф.Роберде (1624— 1680) находился под сильным воздействием итальянского искусства. Знакомство с итальянским клавирным стилем происходит прежде всего через И. Фробергера — австрийского композитора, ученика Фрескобальди, — который в 1652 году живет в Париже и консолидирует вокруг себя многих французских клавесинистов и органистов: кроме Л.Куперена и Ф.Роберде в этот кружок входили Бланкроше, Д.Готье и др.

Органное творчество Л.Куперена таким образом видится как соединительное звено между эпохой строгого полифонического письма — musica antique, представителем которой был Титлуз, и эпохой Людовика XIV, где значительную роль играл театральный стиль. Огромную роль в композициях Л.Куперна играет тембровая

4 Базовый регистр - это самый низкий по футовости принципальный регистр. От него зависит, какого размера трубы будут в микстурах, квинтах, терциях на данной клавиатуре.

сторона. Он, в отличие от Титлуза, сам указывает необходимую регистровку и объясняет общие принципы употребления тех или иных регистров в зависимости от жанра композиции. К примеру, в фуге он советует брать язычковые тембры — Trompette или Cromorne. Этому правилу композиторы будут следовать в течение всего столетия. В 6-и фантазиях угадываются черты будущего жанра Basse de Trompette. Нижний голос — партия левой руки — Л.Куперен предписывает играть на регистре Trompette, который рельефно выделяется на фоне флейт и принципалов. Здесь впервые наблюдается расслоение фактуры на мелодический голос и аккомпанемент. Наконец, Л.Куперен обогащает органную имитационную фактуру приемами струнного исполнительства, добавляя пассажи, ломанные арпеджио, заимствованные из практики игры на виоле да гамба.

Гораздо более традиционным с точки зрения развития клавирного стиля выглядит сборник Ф.Роберде «12 фуг и каприччио». Во французскую музыку Роберде привнес все типологические черты итальянской инструментальной музыки первой половины XVII века: полифоническую технику ричеркара и канцоны, где строго выдержаны тонико-доминантовые отношения темы и ответа на протяжении всей формы5; широкое использование хроматизмов в духе Фрескобальди, жанры — фуга и каприччио; характерный тип композиции, суть которой в метроритмическом варьировании исходного тематического материала.

Кажется, что композитор намеренно игнорирует жанры и сам стиль французской музыки своей эпохи. Он использует даже нотацию на манер итальянских и немецких мастеров, издав свои «Фуги и Каприччио» для органа в виде партитуры, где каждый голос помещен на отдельном нотоносце для того, чтобы «тот, кто захочет исполнять эти пьесы на виолах или других инструментах, смог найти там каждую партию, отделенную от других». В тоже время, фуги Роберде послужили моделью жанра для его младших современников — Г. Нивера, Н. Лебега, А.Резона.

В произведениях Л.Куперена и Ф.Роберде намечено новое направление в развитии французской органной музыки: они создали сочинения для литургии, свободные от обработок григорианского хорала.

В Очерке III— «Органная музыка эпохи Людовика XIV» — дана общая характеристика данного периода, представлена классификация жанров французской органной музыки и их описание в контексте исполнительской практики той эпохи.

В разделе «Жанры. Искусство смешивать регистры» поставлена проблема взаимосвязи понятий жанра и регистровки, которые в ряде случаев оказываются взаимозаменяемы. Большинство жанров во французской органной музыке этого периода получают свое наименование по регистровой комбинации. Например, Tierce

5 В пьесах Л.Куперена встречается более разработанная форма фуги - с проведением темы в параллельном мажоре, а ташке обилие интермедий, которые еше редки в итальянских полифонических композициях.

en Taille (регистр терция в теноре), Plein jeu (принципалы и микстура), Grand jeu (язычковые регистры и корнет). Регистровка предопределяла не только сонорный параметр композиции, но и тип движения, и характер музыки, и склад изложения, и даже — диапазон голосов. В трактатах того времени можно найти следующие объяснения: «Лучший способ применить регистр Voix humaine - это играть простой диалог между басом и дискантом и проводить оба голоса так, как будто имитируется естественная и очень простая манера пения. Этот регистр очарователен, если хорошо подражает голосу человека; при этом не следует опускаться ниже фа первой октавы и подниматься выше соль четвертой (во французской теории первая октава - это традиционная большая октава - Е.К.), так как человеческий голос обычно не бывает широкого диапазона» [Dom Bedos de Celles, 1766:444].

В этом отождествлении жанра и регистровки заключается главное отличие французской органной музыки этого периода от других европейских национальных школ. Опираясь на имеющиеся образцы французских органных композиций, созданных между 1662 и 1715 годом, автор предлагает классификацию французской органной жанровой системы, включающую два уровня:

- Крупные циклические композиции. Месса, магнификат, сюита, гимн, существовавшие во французской инструментальной музыке начиная с XVI века. Все они представляют собой разновидности сюиты.

- Малые жанры, входящие состав вышеуказанных циклов. Они сформировались только к середине XVII века.

По своему генезису малые жанры делятся в свою очередь на несколько групп:

- Пьесы с необычными названиями, которые не встречались ни в других жанровых сферах, ни в иных культурах и возникли непосредственно под влиянием органных тембров (Plein jeu, Grand jeu, Tierce en Taille, Cornet и др.).

- Светские жанры. Recit (от фр. рассказ) и диалог. Recit пришел в инструментальную музыку из французских придворных балетов с пением, а прообраз диалога видится нам в многочисленных концертах — хоровых и инструментальных, — где в основе лежит состязательный момент, переклички инструментальных и / или вокальных групп.

- Инструментальные жанры. Фуга, дуэт, трио, квартет.

В органных сборниках того времени часто встречаются промежуточные формы этих жанров, например, recit de Nasard, dialogue sur le Grand jeu. Эти уточнения тембрового характера дают возможность сделать вывод о преобладающей роли сонорного аспекта во французских органных циклических композициях. Таким образом, французская органная сюита — это сюита тембров.

В данной главе содержится описание малых жанров на основе документов эпохи: авторских предисловий к прижизненным изданиям и трактатов — «Универсальная гармония» М.Мерсенна, «Искусство органостроения» Дом Бедоса де Сейе.

«Исполнительская практика». В годы правления Людовика XIV происходит небывалый подъем творческой активности французских композиторов-органистов, и в период с 1661 по 1715 год выходят в свет тридцать органных сборников (!), содержащих различные пьесы для литургии. Можно назвать две основные причины, объясняющие эту ситуацию. Во-первых, появление нового типа инструмента — классического органа, открывшего органистам новые звуковые возможности.

Во-вторых, потребность в популяризации новых жанров. Сами пьесы мыслились прежде всего как образцы для импровизации во время литургии. Об этом свидетельствуют многочисленные документы того времени. «Моя цель в сочинении этой органной книги - ознакомить публику с тем, как играют в настоящее время в Париже. Я выбрал песнопения и пьесы, которые, как я полагаю, наиболее пригодны и наиболее отвечают духу Церкви <...> Эти пьесы (если я не ошибаюсь) были бы небесполезны для провинциальных органистов, которые не могут приехать послушать (в Париж) нововведения в области регистров, которые появились в течение последних нескольких лет», — писал Н.Лебег в предисловии к своей Первой органной книге в 1675 году.

Есть исторический факт, который, возможно, даст некоторые объяснения этим метаморфозам. В 1662 году был принят новый «Церемониал Парижской Церкви», запрещающий использование каких-либо инструментов в церкви, кроме органа. Этот документ также стал причиной коренного перелома, происшедшего во французской органной музыке между 1660 и 1665 годами. Органисты должны были с помощью своего инструмента передать или даже сымитировать все то многообразие инструментальной музыки, которое существовало на тот момент. Именно это обстоятельство, по нашему мнению, объясняет факт резкой смены жанровой системы во французской органной музыке того времени: от остинатных полифонических вариаций, от фуг и каприччио в итальянском стиле к органной сюите тембров с опорой на ариозный стиль air de cour и танцевальные элементы, с явным поворотом в сторону инструментальной фактуры, приемы которой заимствуются как из практики игры на виоле, так из виртуозной исполнительской техники духовых инструментов. Отсюда, особое внимание в регистровках к язычковым тембрам, имитирующим различные духовые инструменты: корнет, крумхорн, трубу, дульциан, поммер, тромбон.

Например, рождение такого жанра, как concert des Flutes (концерт флейт), произошло под влиянием деятельности популярного в XVI-XVII веке ансамбля -консорта продольных флейт. Жанр basse de Trompette имитирует охотничьи и военные

фанфары, сопровождавшие аристократические забавы. Пьеса под названием «Comet» отображает распространенную практику использования в церкви солирующего корнета, часто дублирующего или заменяющего верхний голос в мотетах. Жанр диалога воссоздает венецианский многохорный стиль, который получил популярность во Франции именно в эпоху Людовика XIV. Церковная музыка Мишеля Ричарда Делаланда, Марка Антуана Шарпантье целиком основана на концертном стиле венецианской полифонической школы. И в органном диалоге сопоставляются группы разных регистров с разных мануалов, подобно капеллам инструментов и певцов, расположенных в различных точках церкви.

Французские композиторы-органисты эпохи Людовика XIV позаботились о том, чтобы донести до нас сквозь века, как должно исполнять их музыку. Парадоксально, но факт, что по многочисленным авторским предисловиям к прижизненным изданиям «Органных книг» того времени мы можем совершенно точно восстановить не только нюансы манеры исполнения, но даже индивидуальный стиль каждого композитора. Это, пожалуй, единственный случай во всей европейской практике эпохи Барокко. Таким образом, можно сделать вывод, что во французской органной музыке складывается устойчивая традиция письменной фиксации таких параметров композиции, как динамика, тембр, которые, в свою очередь, ясно указывают на характер движения и темп. Эта традиция точно фиксировать регистровый план сочинения, ориентируя исполнителя не на импровизацию, а на интерпретацию авторского замысла, оказала серьезное влияние на европейскую исполнительскую практику XVII - XX вв.

Очерк IV. Органная музыка в церемониалах французской Церкви.

В XVII веке французские органисты создавали свои композиции непосредственно для сопровождения церковных церемоний: органные циклы — гимн, месса, Магнификат — в своей конструкции отражали структуру богослужения.

Когда звучал орган в Церкви? Чем отличалась французская месса от других европейских религиозных традиций? На эти вопросы мы находим подробные ответы в документах самой Французской Церкви.

В течение XVII столетия был выпущено более тридцати церковных уложений, из которых мы выделим два наиболее значимых для нашего исследования: «Reglament de I'Eglise de Troyes, 1630» и «Caeremoniale Parisiense ad usum omnium ecclesiarum, 1662» («Церемониал Парижской церкви»).

В них содержатся указания, в какой момент должен звучать орган, какие жанры и даже регистровки возможно использовать во время церковного богослужения. Именно в «Церемониале:..» впервые упоминаются (и тем самым узакониваются) новые органные жанры, сложившиеся во французской органной музыке к середине XVII века.

Чтобы сделать максимально доступным восприятие особенностей католических служб, в разделе «Распорядок церковного дня» приведены краткие описания и характеристики всех типов месс. Центральным богослужением недели является воскресная grand-messe, где звучит орган, участвует хор, а также вечерняя служба — vepres, — центром которой является исполнение Магнификата в манере alternatim.

В разделе «Французская органная месса» рассмотрены особенности французской разновидности этого жанра. Сравнительный анализ структуры французской органной мессы и аналогичных циклов в итальянской и немецкой клавирной музыке позволил сделать следующие выводы:

- Органная месса — это цикл пьес, которые заменяли определенные хоровые строфы или звучали соло во время церковной службы. Рассредоточенные в течение всего богослужения, эти пьесы затем собирались воедино и издавались в виде цикла.

- Структура цикла органной мессы тесно связана с принципами обрамления и повтора, которые организуют сакральную живопись (иконопись) и архитектуру (планировку храма). Пьесы внутри мессы группировались в сюиты, каждая из которых открывалась композицией в жанре plein jeu, а завершалась диалогом.

- Поскольку в каждой стране, регионе, даже отдельно взятом городе был свой ритуал богослужения, то наблюдаются значительные различия в каждом конкретном образце органной мессы. Ориентируясь на произведения композиторов-органистов эпохи Людовика XIV, мы можем представить, чем отличалась литургия в церкви Сен-Жерве, где служил Ф.Куперен от мессы в церкви Сен-Мерри, где работал Н.Лебег. В целом, можно выделить некоторые закономерности строения цикла французской органной мессы.

Большинство пьес заменяли следующие строфы ординария: нечетные куплеты в Kyrie, четные — в Gloria, а также строфы Sanctus I, Sanctus II, Benedictus, Agnus Dei I, Agnus II, Deo gratias. Орган также озвучивал определенные моменты проприя: офферторий, Вознесение Даров (Elevation), иногда — Причастие.

«Французский органный гимн». Так же как и вышеперечисленные разделы мессы, в манере чередования во время богослужения исполнялись и церковные гимны.

Первые музыкальные образцы органных гимнов датируются XV веком, а во Франции этот жанр впервые фигурирует в собрании П.Аттеньяна (1531) и представляет версию гимна «Те Deum». Позднее, уже в XVII веке к этому жанру обращаются Титлуз, Л.Куперен, Нивер, де Гриньи, Маршан. В их сборниках фигурирует ограниченное число хоральных обработок гимнов, свидетельствующих об определенных тенденциях богослужения того времени. Самым популярным был гимн «Те Deum». В XVII веке он встречается во «Второй органной книге» Нивера (1667), во «Второй органной книге» Маршана (ок.1700), в «Органной книге» Жиго (1685)... Тридцать один версет гимна «Те Deum» распределяется следующим образом:

нечетные строфы играет орган, причем в большинстве случаев - это свободные от григорианского первоисточника пьесы, вдохновленные текстом. Четные строфы поет хор. Если в итальянской и немецкой органной музыке обработки латинских гимнов постепенно исчезают к концу XVII столетия, так как в немецкой музыке на рубеже веков наступает расцвет хоральных обработок немецких духовных песен, то французские композиторы-органисты именно в этот период создают самые совершенные образцы в этом жанре, какими являются, к примеру, гимны Н. де Гриньи.

Французская органная сюита на Магнификат. Правила исполнения Магнификата во время французского богослужения XVII века следующие: органу поручались нечетные строфы, хор пел четные. Кроме того, органист обычно играл заключающую доксологию «Gloria Patri et Filio» и финальный «Amen». Для органного магнификата не было строгих канонов в области жанрового наполнения его строф, однако первый версет композиторы традиционно писали в жанре plein jeu, пятый версет - «Deposuit potentes» - в жанре basse de Trompette, а два заключительных версета чаще всего решались как диалог и plein jeu. Органные сюиты, не имеющие конкретного подзаголовка, кроме как «Сюита первого тона, второго тона...», также предназначались для исполнения во время Магнификата. Иногда композиторы сами указывали в предисловии функциональное назначение этих композиций, но если подобные предписания отсутствовали, то главным критерием в этом случае следовало считать количество пьес в сюите. Если их число превосходило 7 пьес, то они могли предназначаться для раздела Gloria в мессе или для гимна «Те Deum».

Очерк V. «Золотой век» французской органной музыки: 1665-1715 посвящен творчеству Г.Г.Нивера (1632-1714) и вопросам эстетики и теории второй половины XVII века.

Гийом Габриэль Нивер и первая авторская органная месса. Подобно Титлузу, Нивер соединял в себе черты исполнителя, композитора и ученого-теоретика. Главным делом его жизни была унификация григорианского хорала во Франции. Он также был автором очень популярного в Европе «Трактата по композиции» (1667): в его трудах впервые осмысляются и освещаются процессы становления тонального мышления, происходившие в музыке того времени, складывается новая терминология, воспринятая его современниками. Творческое наследие Нивера включает клавирные сборники, духовные композиции и три органные книги (1665, 1667, 1675). Включенные в них органные циклы — органная месса, сюиты — становятся архетипом для последующих поколений органистов. Кроме того, представленная в Первой органной книге месса является первой французской авторской органной мессой. Это классический образец жанра, эталон, на

который ориентируются позднее Н. Лебег, Ф.Куперен («Приходская месса»), Н. де Гриньи. Из характерных черт в работе выделены следующие:

- Использование напевов ординария григорианской мессы «Cunctipotens Genitor Deus» (Всемогущий Прародитель) в качестве cantus firmus'a в куплетах: Kyrie I, Et in terra pax, Sanctus I, Agnus Dei I.

- Каждая часть «Органной мессы», вслед за разделами канонической мессы, написана в соответствующем тоне и завершается на определенном финалисе: Kyrie in D, Gloria in E, Sanctus in F, Agnus Dei in F.

- Внутри Мессы пьесы образуют два полюса — ретроспективный и современный. К первому относятся такие жанры как хоральная обработка и фуга. Ко второму — новые жанры, порожденные тембровыми возможностями французского классического органа.

- главным драматическим центром мессы становится Офферторий — самая масштабная пьеса цикла. Нивер впервые представил модель формы для этого раздела службы, заимствовав ее из театральных увертюр: трехчастная структура, состоящая из контрастных по метру, темпу, жанру эпизодов. Однако, в отличие, традиционной французской увертюры (которая сложилась к концу 1660-х), крайние части Оффертория, написанные в двухдольном размере, представляют собой фугу, середина — диалог, в более подвижном темпе, в трехдольном размере. Согласно церковным канонам того времени Нивер трактует этот момент мессы как очень праздничный и ликующий. Отсюда, обращение к фуге и диалогу, как к жанрам, имеющим во французской органной музыке героический характер. Анализ «Органной мессы» Нивера потребовал дополнительных разъяснений ситуации, сложившейся во французской ладовой теории, уточнения таких терминов как модус, тон, транспонированный лад и т.д.

Эти вопросы подробно рассмотрены в разделе Эволюция ладовой системы от модальности к тональности во французской теории XVII века.

В теории и практике второй половины XVII века сосуществуют как старые, сложившиеся на протяжении многих веков, представления о натуральных ладах, диктующие определенные принципы сочинения, так и новые тенденции, наполняющие старую схему совершенно другим значением.

Поскольку вся французская органная музыка XVII века была предназначена для сопровождения богослужения, композиторы обязаны были соблюдать установленные традиции и сочинять в соответствии с системой церковных тонов, которая претерпела существенные изменения на протяжении столетия. На примере таблицы 8-ми церковных ладов из «Трактата по музыкальной композиции» Г.Нивера видно, как средневековая модальная система изнутри перерождается в классическую мажоро-минорную систему через разграничение каденционных ступеней модального

звукоряда и опорных нот лада. Впервые термин доминанта используется для обозначения пятой ступени, а финалис тождествен понятию тоники. В более поздних трактатах, например, в «Новом трактате по аккомпанементу на клавесине, органе и других инструментах» (1690) М. Сен-Ламбера уже фигурируют такие термины как мажор, минор, модус (в значение ладовоего наклонения звукоряда), складывается понятие тоники. В трактате Сен-Ламбера содержится важнейшее утверждение: «Существует только два лада в музыке: мажорный и минорный». Сен-Ламбер также приводит таблицу натуральных и транспонированных ладов, которые по сути являются энгармонически равными тональностями. Некоторые лады здесь представлены в очень редких энгармонических эквивалентах, таких, например, как F-dur и Eis-dur, или уже упоминавшиеся выше C-dur и His-dur. Всего Сен-Ламбер получает двадцать один тон, выстраивая их в три ряда: первый — на диатонических ступенях гаммы от до (7 ладов мажорных и 7 минорных); второй и третий — хроматические: диезный ряд от до-диеза и бемольный — от до-бемоля. Эта систематика предвосхищает более чем на тридцать лет (!) классификацию тональностей Маттезона, опубликованную в работе «Защищенный оркестр» (1717).

Очерк VI. Становление концертного стиля. «Свободные» мессы. В этом очерке рассматриваются органные циклы, не содержащие хоральных обработок — «Анонимная месса из сборника М.Тьери» и Органные мессы А.Резона (из «Первой органной книги», 1688). В них мы наблюдаем возросшую роль вариационной техники. Влияния инструментальной партиты, где самостоятельные пьесы оказываются одновременно вариациями на исходную тему. В «Анонимной мессе...» эта форма накладывается еще на технику месс-пародий: автор использует линии различных голосов первого номера, принцип мотивного вычленения линии, мелодического отрезка какого-либо голоса, который становится темой в той или иной пьесе, получает жанровую характеристику, претерпевает различные образные метаморфозы. Качественно новый этап в эволюции французского органного стиля знаменует появление в 1688 году «Первой органной книги» А.Резона. Опираясь на каноны, заложенные Нивером, Резон (1650—1719) идет дальше по пути укрупнения масштабов пьес, разнообразия жанров, тембровых контрастов и колористических эффектов. Проблема объединения цикла (как и в «Анонимной мессе М.Тьери») решалась автором через установление мелодических арок: здесь нет сложной тематической работы, а можно говорить лишь об общности мелодико-гармонических оборотов, прослаивающих все части мессы. В диссертации представлена подробная схема интонационных связей Второй органной мессы Резона.

В эволюционном процессе французского органного стиля, который стремительно развивался в последней трети XVII века, произведения Резона занимают очень важное

место: в них отразились многие характерные стилевые тенденции инструментальной и, в частности, органной музыки.

Прежде всего, нужно выделить особое стремление композитора к тембровому разнообразию, изобилию колористических эффектов. Если говорить о возможных регистровых комбинациях во французской органной музыке этого периода, то здесь мы находим практически все распространенные варианты. Каждая месса являет собой, по сути, антологию органных жанров и тембров конца XVII столетия. На первый план в Мессах выходит диалогичность высказывания, концертирование голосов, тембровые переклички. Однако внимание к фонической стороне органной композиции отодвинуло на задний план гармонию: когда Резон использует аккордовый. или гомофонный типы изложения, то каждый раз повторяется почти одна и та же схема последовательностей. Свободный от необходимости подчиняться правилам гармонизации хоралов, композитор часто прибегает к однообразным повторам гармонических оборотов и мелодических формул.

Очерк VII. Органные книги 90-х годов XVII века. В центре внимания оказываются три крупнейшие фигуры этого периода — Ф. Куперен (1668-1733), Л.Маршан (1669-1732) и Н. де Гриньи (1672-1703), которым посвящены самостоятельные разделы.

Органное наследие Франсуа Куперена состоит из двух месс — «Приходской» и «Монастырской». Это его композиторский дебют, в котором он демонстрирует блестящее усвоение традиций и в то же время, собственную творческую индивидуальность. Мессы представляют оба направления во французской органной музыке: «Приходская» является еще одним примером мессы с хоральными обработками, «Монастырская» принадлежит к «свободным» мессам. Соответственно каждому типу композитор выстраивает цикл. В «Приходской мессе» обращает на себя внимание виртуозное владение Купереном приемами ренессансной полифонии: согласно традиции Куперен помещает cantus firmus в педаль; хоральная обработка как правило начинается предымитацией, интонационно подготавливающей вступление cantus йтш'а; пьеса Sanctus I построена как канон, приписанный к cantus firmus'y. Все хоральные обработки (они помещены согласно «Церемониалу...» 1662 года в первых куплетах каждой из частей) образуют рассредоточенный цикл внутри Мессы. Драматургическим центром становится Офферторий, представляющий собой органный аналог французской увертюры.

Отличительными чертами «Монастырской мессы» являются: ее интонационное единство, достигаемое с помощью тематических арок и сквозных интонаций, а также ярко выраженная концертность. Ощущение сиюминутной импровизационности возникает из-за постоянных вкраплений пассажей, каденций, тират не только в диалоги или в Basse de Trompette — жанры, для которых характерен такой тип

изложения, — но и в лирические пьесы. Органные пьесы Ф.Куперена отмечены оригинальностью и красотой мелодики — качеством, которое найдет свое дальнейшее развитие в клавесинных пьесах и камерных опусах композитора.

В разделе, посвященном Луи Маршану, впервые в отечественном музыкознании дается характеристика его органного наследия. Луи Маршан предстает как антипод Куперена, выделяясь драматичностью и внутренней энергией. Если сочинения Куперена выражают прежде всего Идеальную Гармонию, восхищают искусной отделкой и детализацией письма, то Маршан поражает и удивляет слушателей неожиданными техническими эффектами и масштабными звуковыми контрастами. Из дошедших до наших дней органных сюит и отдельных пьес композитора лишь «Большой диалог» имеет точную датировку, проставленную самим композитором в рукописи: 1696 год. Это сочинение представляет характерный пример слияния двух форм: французской увертюры и французской духовной кантаты — Grand motets, — для которой было характерно чередование хоровых, сольных вокальных и инструментальных номеров. Именно принцип контраста — прямого сопоставления эпизодов разных по фактуре, по регистровке, темпу, ладу — лежит в основе драматургии «Большого диалога». Эта пьеса действительно выделяется своими масштабами (ее продолжительность — около 10 минут!) среди лаконичных миниатюр его современников. Своеобразием отличается Сюита первого тона (которая входила в «Органную книгу», изданную в 1700 году). Она состоит из 12-ти отдельных пьес, которые, скорее, можно рассматривать как набор композиций церковных служб, написанных в одном тоне, чем как сюитный цикл: в ней есть два Tierce en Taille, два Basse de Trompette, что было нехарактерно для органных сюит конца XVII столетия.

Особо выделим ряд пьес, являющихся уникальными образцами во французской органной литературе того времени. Первый номер — Plein jeu, где Маршан предполагает использование двойной педали. Этот прием был особенно трудно исполним на французском классическом органе, где были короткие педальные клавиши. Среди стандартного набора пьес французской органной сюиты - фуги, трио, дуэта, tierce en taille, recit - следует отметить наличие квартета, специфического французского органного жанра, который встречался до Маршана в единичных случаях: у Д' Англебера и Жульена. По жанру квартет является фугой, но каждый полифонический голос, кроме самостоятельной мелодической линии, имеет собственную регистровку. Каждый голос выписывался на отдельной строчке: такая графика до известной степени напоминает многоголосную «партитуру для инструментов» начала XXVII века. Чтобы реализовать идею четырех тембровых планов, органист должен был играть одной рукой сразу на двух клавиатурах, играя один из голосов только первым пальцем на ниже лежащем мануале. Эти примеры свидетельствуют о повышенном внимания Маршана к виртуозной стороне органного

исполнительства. Таким образом, в рамках традиционных для французской органной музыки форм он сумел найти свой собственный стиль, обогатить органную палитру новыми красками.

Органное творчество Никола де Гриньи также впервые рассматривается на страницах данного исследования. Органист из Реймса, он прожил очень короткую жизнь (всего 32 года), но его наследие прочно вошло в золотой фонд французского органного искусства. Его единственный сборник содержит Органную мессу и Гимны. В Мессе композитор пошел по пути объединения двух тенденций в развитии жанра: каноны органной мессы с хоральными обработками григорианских песнопений сочетаются с принципами формообразования «свободных» месс. Это выражается во множественности интонационных связей внутри цикла, которые мы наблюдали в мессах второго типа, но которые менее характерны для месс первого типа. В работе подробно разбираются и систематизируются тематические источники сквозных мотивов. Так, одну группу образуют попевки григорианского Купе, которые варьируется на протяжении всего первого раздела Мессы. Другой круг связей образует характерный нисходящий мелодический ход, который подвергается различным трансформациям. В работе высказано несколько гипотез о его происхождении: это может быть фрагмент известного церковного гимна «Pange lingua», парафраза из «Приходской мессы» Ф.Куперена или оборот из Gloria IV григорианской мессы. Третий тип — фанфарный мотив — встречается только в жанровых пьесах: диалоге, Basse de Trompette, в оффертории.

Обращаясь к жанру органного гимна, де Гриньи подводит своеобразный итог всему развитию французской органной музыки в XVII веке, возвращаясь к исходной точке ее движения: ведь именно с Гимнов Титлуза ведет свой отсчет профессиональная композиторская органная школа.

Очерк VIII. Органная музыка эпохи рококо. В начале XVIII века все больше ощущается вторичность и подражательность музыкального языка органных композиций, мелодические обороты приобретают вид многократно истертых, выпавших из контекста знаков и используются как набор «клише». Главная причина — смена стилевых парадигм: в недрах Барокко уже отчетливо проступают новые черты эпохи Рококо. Однако французские органисты по-прежнему культивируют формы и жанры, сложившиеся еще в XVII веке. Наследие композиторов XVIII века в количественном отношении уступает предшествующей эпохе: две сюиты у Л.Клерамбо, одна сюита у П. Дюмажа, один сборник ноэлей у К.Дакена. Органное искусство вновь уходит в лоно устного творчества, в сферу импровизации. Это происходит в силу объективных причин: орган постепенно уступает пальму первенства клавесину, а затем и фортепиано, играющим важную роль в салонном музицировании и придворных увеселениях.

В органной музыке усиливается влияние итальянского инструментального стиля. Однако если в середине XVII века обращение к итальянским жанрам проявлялось в явной подражательности - как у Роберде, - то теперь итальянская манера стала оживляющим штрихом в застывших формах французских органных композиций. Мелодическая линия становится все более напевной, приближаясь к итальянскому оперному стилю, в гармонии встречаются характерные хроматические ходы, диссонантные гармонии, которые были широко распространены в инструментальной итальянской музыке.

Наиболее значительной и плодовитой фигурой этого периода является Мишель Корретт (1707-1795). В списке его сочинений — 3 органные книги (1737, 1750, 1756), сборник «12 офферториев» (1766), «Пьесы в новом роде» (1787), наконец, 6 органных концертов (1756) — единственный дошедший до нас образец этого жанра во французской инструментальной музыке XVIII столетия. В своей музыке Корретт развивает предложенную Ф.Купереном идею «объединенного вкуса» (gout reunis), соединяет французский и итальянский стили. В органных композициях Корретт выступает продолжателем национальных традиций. Многочисленные сюиты на Магнификат для исполнения во время вечерней службы (vepres) в целом придерживаются жанровой системы и стилистики, сложившейся еще в конце XVII века. Это все та же французская органная сюита тембров, которую мы встречали и в органных мессах Ф.Куперена, и в композициях Н.де Гриньи. Впрочем, есть здесь и необычные моменты. В частности, в некоторых пьесах проскальзывают мелодические фразы, целые фрагменты, удивительным образом напоминающие органные произведения И.С.Баха: поразительно сходство «Duo a deux basses» из Магнификата III и IV тона (из «Первой органной книги») М.Корретта и тематического материала «Дорийской токкаты» Баха. В работе сделан вывод о существовании некоего общего итальянского первоисточника, интонации которого легли в основу этих двух композиций. Интерес М.Корретта к жанру инструментального концерта связан не только с итальянскими образцами, но и с музыкой Г.Ф.Генделя. Это подтверждается высказываниями самого Корретта в предисловии к книге «Ноэлей». Подобно Генделю автор указывает в партитуре, что их возможно исполнять без сопровождения, то есть, играя на органе и за оркестр, и собственно сольную партию, соответственно меняя тембровую плотность звучания.

К середине XVIII века органисты сосредотачивают свое внимание на жанре ноэля — вариаций на народные рождественские песенки. В очерке дан подробный экскурс в историю жанра, который развивался во Франции, начиная с эпохи Возрождения. Авторский органный ноэль появляется лишь в 1678 году: во «Второй органной книге" Лебега один из версетов Магнификата представляет собой вариацию на тему рождественской песни «Marche de rois mages» («Шествие волхвов»).

Ноэли отличались особым разнообразием тембровых красок и изысканностью регистровки, в чем отразилась в полной мере традиционная склонность французов к колористическим эффектам, звукописи, подражанию голосам природы. Цикл вариаций ноэля представлял собой по сути всю ту же органную сюиту, так как тема песни разрабатывалась то как легкий дуэт, то как лирический Recit, который сменялся Basse de Trompette, а весь ноэль традиционно завершался вариацией в форме диалога с эхо-перекличками и бравурной концовкой на Grandjeu.

Песенно-танцевальный тематизм ноэля оказал влияние и на гармонический язык: именно в этих пьесах явственно проявляются черты нового тонального мышления, складывается гомофонно-гармоническая фактура, кристаллизуется песенная форма с ее квадратностью и периодичностью в построении фраз.

В вариациях на ноэль в силу его ярко выраженной танцевально-песенной природы отсутствуют такие жанры, как plein jeu и фуга, но зато широко представлены разнообразные формы Диалога: патетический и лирический, героический или шутливый. Стиль ноэлей композиторов XVIII века — М.Корретта, КДакена, Ж.Дандрие, К.Бальбатра — во многом предвосхитили стиль венских классиков: ноэли выдержаны целиком в гомофонно-гармонической фактуре, в них часто используются так называемые «альбертиевые басы», а по структуре ноэль очень близок характерным вариациям. В форме вариаций пишутся теперь и оффертории - таковы пьесы в этом жанре у М.Корретта.

К концу столетия все яснее обозначается тенденция сближения органного и клавесинного (а позднее и фортепианного) стиля, обратная той, что наблюдалась столетием раньше — в эпоху Нивера. Она зафиксирована в предисловии Корретта к сборнику "Пьес в новом роде", появившемуся накануне Великой французской революции в 1787. «Эта новая манера игры на органе как на клавесине (курсив мой -Е.К.) сильно упрощает трудности монахиням, желающим быстро освоить игру на этом инструменте». Органная фактура становится более подвижной, вбирая в себя все элементы виртуозной клавесинной техники: фигуры с репетициями (от Скарлатти), уже упоминавшиеся «альбертиевые басы», каскады арпеджио параллельно в обеих руках.

Влияние клавесина и фортепиано сказалось не только на технологической, но и на эстетической стороне органных композиций. Салонность, развлекательность все чаще встречается в композициях, предназначенных для литургии. Органисты импровизируют на темы популярных оперных арий, сочиняют композиции, изображающие жанровые или батальные сценки для оффертория. «Органная книга» становится «газетой» («Journal d'orgue») - так именуют свои сборники органисты конца XVIII века. Общую тенденцию к снижению «духа» французской музыки метко

охарактеризовал известный исследователь Н.Дюфурк, как движение «от концертного органа к шарманке» («de l'orgue du concert a l'orgue de bazar»).

Часть II. Из девятнадцатого века — в двадцатый.

Очерк I. От классического органа к романтическому. Орган на рубеже XVIII-XIX веков. События Великой французской революции негативным образом сказались на развитии органного искусства. Революционное правительство отделило церковь от государства, перестало финансировать церковные мероприятия и национализировало церковное имущество. Органисты потеряли свой постоянный заработок, и, кроме того, многим прекрасным инструментам угрожало теперь уничтожение. Административные органы управления Франции издавали декреты о продаже органных фасадов (которые часто были богато украшены) и органных труб для переплавки их на олово и свинец. Чтобы доказать «благонадежность» органа, многие органисты начали высказывать мысль об участии инструмента в революционных гражданских праздниках, о необходимости сопровождать революционное пение органным аккомпанементом. Органисты вынуждены сочинять пьесы «на злобу дня»: К. Бальбатр пишет «Вариации на тему Марсельезы» (посвященные «бравым защитникам Республики») и Арию на тему «Ca ira», а Ж. Боварли-Шарпантье создает опус «Победа армии в Италии» (протяженностью 25 минут), посвященный гражданину Бонапарту. В этих сочинениях главной идеей становится натуралистическая передача различных изобразительных или шумовых эффектов: изображение грома, шума битвы. Звукоподражательные элементы главенствуют во французских композициях этого периода. Наряду с этим, органисты продолжают исполнять транскрипции популярных оперных и салонных пьес. Еще до революции К. Бальбатр играл в соборе Notre-Dame свои переложения увертюр и симфоний из опер Рамо и Мондовиля. Теперь сюда включаются и фрагменты из опер Гретри, тарантеллы, колыбельные, пасторали и триумфальные марши. Снижение вкуса в литургической музыке происходило не только во Франции: в Германии, в Австрии, в Италии можно наблюдать сходную ситуацию. Например, в творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена органная музыка представлена в очень специфическом жанре — в виде пьес для механических часов-органа.

Академическое обучение французских органистов. Послереволюционная эпоха внесла не только хаос и легкомысленный пафос в сферу органного искусства: с начала XIX столетия начинается период академического обучения французских органистов. Если изначально органисты - в отличие от певцов и инструменталистов -учились частным образом у церковных музыкантов, передававшим своим детям и ученикам секреты мастерства, то в течение всего XIX века возникают специальные учебные заведения, где органисты получают академическое музыкальное образование, включающее обучение гармонии, контрапункту, форме наряду с собственно

технической подготовкой на инструменте. На протяжении столетия в Париже появилось четыре национально значимых музыкальных института, в которых органу было отведено особое внимание. Это — Парижская консерватория, Школа Нидермейера, Национальный институт слепых и Певческая школа (Schola Cantorum) Венсана Д'Энди. К ним надо добавить Королевскую консерваторию в Брюсселе, в стенах которой получили свое образование крупнейшие французские органисты: К.Лорет, Ш.-М.Видор и А.Гильман. Эти музыкальные институты подготовили почву для небывалого расцвета французского органного искусства в последней трети XIX столетия, именно здесь сформировалась новая французская органная традиция, и из этих стен вышли практически все крупнейшие композиторы-органисты XIX-XX веков.

Главное отличие между Парижскими учебными заведениями и консерваторией в Брюсселе заключалось в направленености методики обучения. Во Франции готовили прежде всего церковных органистов, поэтому главный акцент делался на импровизации. В Брюсселе класс органа вел Н.Лемменс, который ориентировал своих учеников на концертную деятельность и занимался с ними интерпретацией. Лемменс, как ученик учеников Баха (через А. Хессе, И. Ринка и И. Киттеля) подробно знакомил французских органистов с наследием лейпцигского мастера, с традициями немецкого исполнительства.

Французский симфонический орган. Более двух столетий оставался неизменным облик французского классического органа, и к началу XIX столетия его технические возможности перестали соответствовать новым веяниям, возникшим во французской инструментальной музыке и в других европейских органных школах. Переворот во французском органостроении в середине XIX века совершает А.Кавайе-Коль, который в своих инструментах выдвигает новую концепцию органа — симфонического, — соответствующего романтической эпохе. В соответствии с новыми романтическими веяниями, когда формируется иной музыкальный язык, новая образная сфера, переживает бурный расцвет программная симфоническая музыка, Кавайе-Коль кардинально меняет диспозицию органа, которая оставалась неизменной в течение двух столетий.

Исчезают почти все регистры, составляющие «лицо» французского классического органа — разнообразные микстуры, образующие звуковую корону, обертоновые регистры - квинты, терции... На их место органный мастер ставит множество восьмифутовых регистров из семейства принципалов и флейт, что придает звучности инструмента полноту, объемность и массивность.

Выходит из употребления барочное Pleno, бывшее основой громких звучностей. Эффект forte достигается теперь с помощью прибавления батареи язычковых регистров Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4', роль которых в романтических

экстатических кульминациях подобна функции группы медных духовых, прорезающих звучность симфонического оркестра. Появляется новое семейство язычковых - шамады, имеющие горизонтальные трубы, направленные в зал, на слушателя, тембр которых отличается особой пронзительностью6.

«Визитной карточкой» органов Кавайе-Коля становятся регистры, сконструированные им специально для своих инструментов: семейство Flutes harmoniques или Octavians («гармонические» флейты, дающие октавный обертон и имитирующие эффект передувания), а также группа регистров, в которых одна из труб настраивается выше или ниже основного строя, что вызывает эффект «биения», передающийся через колебание или легкое тремоло звука. Таковы регистры Voix celeste, Unda maris.

Кавайе-Коль оставляет привычные нам сольные язычковые регистры, такие как Voix humaine или Cromorne, и добавляет к ним новые выразительные тембры, имитирующие духовые инструменты оркестра: гобой, кларнет, фагот, английский рожок. Новые выразительные возможности органа дали импульс к рождению романтического стиля, смене жанровой системы во французской органной музыке. Оценку деятельности Кавай-Коля, его творческий портрет дает его младший современник Л.Вьерн, чьи «Воспоминания» приведены на страницах диссертации.

ОЧЕРК П. Французская органная музыка, во второй половине XIX века. Крупнейшими композиторами-органистами этого периода являются Камилл Сен-Сане (1835-1921) и Сезар Франк (1822-1890). Эти два композитора представляют два полюса в развитии французской музыки второй половины XIX века: Сен-Сане воплощает типично французское начало, с его тяготением к театральности, внешней броскости, приятности, и в то же время, стройности, логичности, даже классичности в высказывании. Франк тяготеет к немецкой многозначительности, рефлексии, вносит философский строй во французскую инструментальную музыку. В сфере органного музицирования он действительно становится родоначальником новой эпохи, заложив основы современного французского органного искусства. Однако есть и целый ряд общих черт в творчестве этих двух художников: это, прежде всего, обращение к наследию эпохи барокко, явственный диалог двух эпох. Отметим, что развитие европейской органной музыки на протяжении XVII-XIX веков шло по совершенно особому пути в сравнении с другими инструментальными сферами. В эпоху классицизма в органной музыке по-прежнему культивируются полифонические традиции эпохи Барокко: многочисленные фуги, опора на имитационную фактуру в свободных сочинениях являются тому доказательством. Позднее, у романтиков, достижения барокко отождествляются с творчеством И.С.Баха, оно становится первой и высшей точкой отсчета на протяжении всего XIX века. Процитируем слова Шумана,

® Кавайе-Коль позаимствовал эту идею из испанских органов.

26

который говорил, что «только из одного источника все могут вечно черпать: этот источник - И.С.Бах». Во французской органной музыке в середине XIX века также появляются сочинения, написанные по баховским моделям: это пьесы А.Боэли и Шесть прелюдий и фуг К.Сен-Санса.

Камилл Сен-Сане — органист. Инструментальное творчество Сен-Санса не раз попадало в поле зрения отечественных музыковедов, однако как органист и автор ряда произведений для этого инструмента он практически не известен, хотя с органом был связан всю свою жизнь: долгие годы работал церковным органистом, до последних дней активно гастролировал, постоянно участвовал в инаугурациях новых инструментов. Импровизации Сен-Санса высоко ценили Лист, Клара Шуман, Антон Рубинштейн. Наследие композитора включает три Фантазии (Es-dur, Des-dur, C-dur), написанные в разные периоды творчества, «Трирапсодии на бретонские темы» ор.7, Шесть прелюдий и фуг, Семь импровизаций ор.150. Им присущи яркие краски, четко выстроенная форма, преобладает светлое настроение, иногда с уходом в сферу фантастики. Интерес Сен-Санса к традициям немецкой полифонии XVIII века нашел свое отражение в создании органного цикла Шесть прелюдий и фуг. Эти пьесы базируются на твердом фундаменте классических принципов баховской полифонической техники: так же как в малых циклах ХТК, прелюдия и фуга у Сен-Санса - это одноаффектные пьесы, выдержанные в едином образном ключе. На примере композиций Сен-Санса видно, как обогащается органная фактура приемами фортепианной техники: октавы, аккордовые репетиции, разнообразные арпеджио вкрапляются в традиционное органное письмо. Происходит и обратный процесс: в фортепианных сочинениях все чаще встречаются эпизоды, воспроизводящие органную фактуру. Это — характерные импровизационные вставки, типичные для органных регистровок октавные удвоения мелодии, наконец, полифония органного плана. Подобные примеры во множестве можно найти и у Франка (в его фортепианных триптихах, в скрипичной Сонате A-dur), и у Сен-Санса (например, во Втором фортепианном концерте g-moll).

Кроме сольных органных композиций, у Сен-Санса есть оркестровые и вокально-инструментальные сочинения, где значительную роль играет орган. Это — Месса ор. 4 для хора, оркестра и двух органов (1858) и Третья симфония (с органом, 1886). В Мессе композитор ориентируется на практику французского богослужения в использовании органа. Основой монументальной композиции становятся традиционные хоровые части ординария католической мессы: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Между ними композитор помещает развернутые органные интерлюдии, как это было принято во французском богослужении еще с XVII века, а также включает дополнительный номер перед Agnus Dei - песнопение, звучащее обычно во время Причастия — «О, Salutaris» («Искупительная жертва»).

Своеобразен выбор инструментального состава мессы. Наличие двух самостоятельных партий органов в партитуре объясняется церковной практикой. Большой орган (Grand orgue), звучащий в интерлюдиях и в сольных вставках внутри частей мессы, и малый орган (Petit orgue), который обычно использовался для аккомпанемента хора. Еще одну характерную черту французского музыкального оформления мессы — манеру «чередования» между большим органом и хором - Сен-Санс воспроизводит в Gloria, где каждой вокальной строфе отвечает короткая фраза органа соло. В партии хора Сен-Сане воскрешает традиционную церковную речитацию - псалмодию. Уже одно это краткое описание некоторых особенностей композиции мессы дает возможность представить, сколь плодотворно сказалось практическое знание композитором литургических традиций и подробностей ритуала. В своей мессе Сен-Сане дает пример воплощения вековых культовых традиций французской литургии в блестящей художественной форме.

В Третьей симфонии Сен-Сане успешно решает проблему соединения органа с большим симфоническим- оркестром. Следуя традициям Берлиоза, он тонко выстраивает баланс и вводит тембр органа в определенные ключевые моменты Симфонии, при этом максимально разряжая инструментовку. Вступление органа подчеркивает грани формы: формально двухчастное произведение вмещает в себя полный четырехчастный симфонический цикл, и фразы органа отмечают наступление медленной части (эпизод Росо adagio) и Финала.

Органное творчество Сезара Франка. Появление первых органных сочинений Франка знаменует рождение нового стиля, нового музыкального языка, иного ощущения музыкального пространства и времени. Французская органная музыка обогащается лексикой немецкого романтизма, в нее вливается живительная струя романтических поэтических образов и музыкальных выразительных средств.

Можно сказать, что подъем французского органного искусства во второй половине XIX века был связан с двумя обстоятельствами: появлением нового типа инструмента, который позволил французским композиторам-органистам обратиться к стилистике романтизма и тем самым стать созвучными своему времени, и появлением гениальной творческой личности, осуществившей этот переворот, дав ориентиры нескольким поколениям органистов уже XX века. Такой личностью стал Сезар Франк.

В работе подробно рассматриваются все основные органные произведения композитора: опус «Шесть пьес» (1859-1863) — Фантазия C-dur, «Большая симфоническая пьеса», «Прелюдия, фуга и вариация», «Пастораль», «Молитва», «Финал»; «Три пьесы» (1878) — Фантазия A-dur, Cantabile, «Героическая пьеса», написанные специально для инаугурации органа в концертном зале Трокадеро; «Три хорала» (1890).

В этих сочинениях Франк обращается к новым жанрам и формам, создает особый

тембровый колорит, связанный с употреблением своеобразных регистровок. Кроме того, каждый из трех органных циклов знаменует определенный этап в творческой жизни композитора. В «Шести пьесах» Франк экспериментирует с различными жанрами, стилями, композиционными моделями, оттачивая свое мастерство и одновременно отбирая то, что составит в дальнейшем собственный индивидуальный стиль. Это период кропотливых поисков, подступы к будущим вершинам, не только в русле органной музыке, но и в других сферах его композиторских интересов. Три пьесы, написанные в чисто романтическом ключе, по своему гармоническому языку близки некоторым произведениям Вагнера, поэтому мы используем термин «тристановский» для обозначения этого этапа в творчестве Франка. Наконец, Три хорала - духовное завещание композитора, где обобщаются достижения всего композиторского пути.

Проделанный анализ органных композиций дает возможность сделать некоторые обобщения, касающиеся не только органного стиля, но всего творческого метода Франка.

Его важнейшей чертой является симфоничность мышления. Событийность играет огромную роль в музыкальной драматургии большинства пьес Франка: в «Прелюдии, фуге и вариации», «Большой симфонической пьесе», «Молитве», «Финале», «Героической пьесе», «Трех хоралах». Уже на примере «Шести пьес» видно, как кристаллизуются две основные образные сферы: лирико-жанровая, представленная в Фантазии С-ёиг, «Прелюдии, фуге и вариации», «Молитве» и «Пасторали», и героическая - в «Большой симфоническо пьесе» и «Финале». Сопоставление этих сфер будут особенно ярки затем в Квинтете ¡-шоИ, Симфонии ё-шоИ.

Как правило экспозиция основного тематизма дается в виде антитезы двух разнохарактерных элементов, один из которых обязательно - хорал. Это противопоставление носит символический характер: хорал здесь знаменует соборность - высший идеал, которому противостоит земное (не обязательно отрицательное) начало.

Каждая пьеса представляет собой индивидуальное решение в плане формы. В «Шести пьесах» и «Трех пьесах» Франк берет за основу или трехчастную схему, всякий раз развивая ее по-своему, (Фантазия С-ёиг, «Прелюдия, фуга и вариация», «Пастораль»), или свободно трактованную сонатную форму (крайние разделы «Большой симфонической пьесы», «Финал»). Особняком стоит «Молитва», где Франк строит свободную поэмную форму, не следуя классическим схемам. В «Трех хоралах» на первый план выходят симфонические вариации бетховенского типа. В работе предложен подробный разбор — в виде схемы — формы каждого из Трех хоралов.

Наконец, вырабатывается оригинальная красочная палитра, специфические регистровые приемы. Исходной регистровкой экспозиционного плана является

сочетание Flutes и Hautbois, Fonds и Hautbois (например, начало Фантазии C-dur, крайние разделы «Прелюдии, фуги и вариации») предназначаемое для сольного мелодического голоса; аккомпанирующее сопровождение и педаль звучат на нежных флейтовых регистрах. Для более экспрессивной мелодии Франк берет регистровку Flutes и Trompette или Flutes, Hautbois и Trompette. При нарастании звучности Франк вначале соединяет мануалы между собой при помощи копуляционного механизма, затем подключает основные регистры (восьми- и четырехфутовые), затем, последовательно, язычковые регистры третьего, второго и, наконец, первого мануалов. Этим достигается прогрессивное crescendo. Франк совершенно отказывается от употребления микстурных и аликвотных регистров типа Plein jeu, Tierce, Quinte (их нет в его регистровочных указаниях), хотя номинально они присутствовали в диспозиции органов Kавайе-Kоля.

^оме композиторской деятельности, важную роль в жизни Франка играла педагогика: почти 20 лет он вел класс органа в Парижской консерватории. Среди тех, кто посещал его занятия были ныне известные композиторы: В.Д'Энди, Э.Шоссон, ^Дебюсси, Л.Вьерн, Ш.Турнемир и многие другие. Франк разбирал разнообразные сочинения великих мастеров прошлого, ему на суд ученики приносили и собственные сочинения. Яркий портрет Франка-педагога оставил Л. Вьерн на страницах «Воспоминаний» (фрагменты из которых включены в текст диссертации).

Очерк III. Французская органная музыка, на рубеже XIX-XX веков.

Предварительные замечания. K восьмидесятым годам XIX века во французской органной музыке - в опусах Франка, Сен-Санса, их младших современников -Видора, Гильмана, Лорета, Жигу, Бельмана - складываются основные жанровые направления, по которым пойдет дальнейшее развитие французской органной музыки в XX веке.

1. Симфоническое, в русле которого работали Ш.Видор, А.Гильман, Л.Вьерн, создавая свои циклы монументальных симфоний для органа соло, а также органные сонаты, прообразом которых был четырехчастный сонатно-симфонический цикл немецких композиторов. Французские органисты соединяют принципы классической и романтической симфонии с национальными особенностями развития этого жанра, что выражается в тяготении к изобразительности, программности.

2. Неоклассическое или необарочное, связанное с обращением к формам и жанрам полифонического стиля эпохи Барокко — прежде всего к фуге, имитационной технике. Эти тенденции были сильны и в произведениях Франка, однако в чистом виде соединение романтического тематизма с полифоническим типом изложения и развития мы встречаем во многих Симфониях Видора, в финальных фугах в Сонатах Гильмана. В двадцатом веке, используя приемы стилизации и аллюзий на барочный стиль, создают свои произведения: Ж. Ален (например, «Вариации на тему Хлемана

Жанекена»), Д. Мийо (Соната), Ф. Пуленк (Органный концерт)...

3.Жанрово-программное, наиболее характерное для французского искусства. Самым ярким представителем этой линии был Луи Вьерн. Его циклы органных пьес -«24 пьесы в свободном стиле» и четыре сюиты «Пьес-фантазий» - включают как распространенные в романтическую эпоху жанры и сюжеты (экспромт, каприс, элегия, интермеццо, арабеска, "Блуждающие огни"), так и зарисовки в чисто французском духе: «Соборы», «Наяды», «Лунная ночь», разнообразные колокола, среди которых знаменитые «Вестминстерские колокола» в форме вариаций на тему Big Ben'a.

4. Религиозно-программное. Едва ли не все французские композиторы рубежа XIX-XX веков отдали дань этому направлению. Богатые тембровые возможности органа неожиданным образом оказались как нельзя более подходящими для выражения религиозных идей. Несомненно, в этом русле развивалось и все органное творчество О.Мессиана, который не просто использовал религиозные сюжеты для своих произведений, но пытался выразить через них свое мироощущение, основой которого была вера. Сам композитор говорил о себе: «Быть может я ничего бы не сочинил, если бы я не имел милость свыше быть верующим» [Sadoux, 1995:40].

5. Органная музыка, предназначенная для сопровождения богослужения. Истоки этой области органного искусства в изначальной предназначенности органа как литургического инструмента. Как было показано в предыдущих очерках, вплоть до XIX века вся французская органная музыка (как это ни парадоксально прозвучит) носила только прикладной характер (сопровождать мессу), и лишь к концу столетия обрела самостоятельный статус. На протяжении всего XIX века и в наши дни композиторы продолжают создавать специальные циклы органных пьес, а также органные мессы для сопровождения литургии. Эти сборники состоят из ряда пьес, предназначенных для исполнения в определенные моменты богослужения (например, во время Приношения Даров, Вознесения Даров, Причастия) или же представляющих обработки григорианских песнопений важнейших церковных праздников.

Далее в очерке рассматривается специфика жанра органной симфонии на примере наследия двух крупнейших композиторов конца XIX - начала XX века, Ш. Видора (1844-1937) и Л.Вьерна (1870-1937).

Симфоническое направление I. Шарль Мария Видор. В творчестве композитора органная симфония занимает основное место. Он является автором 10-ти циклов, которые были созданы на протяжении почти тридцати лет (с 1872-й по 1901-й). Ранние симфонии (№1 — 4, ор. 13) не отвечают формальным признакам жанра симфонии и, по сути, являются сюитами. В них отсутствует событийность -важнейший аспект симфонизма: драматургия симфонического типа заменена сюитностью. Отсюда, явная калейдоскопичность цикла. К примеру, в Первой

симфонии — 7 частей, во Второй симфонии — 6 частей. Важной чертой видоровских циклов становится диалог с традицией. Это выражается в наличии барочных жанров -полифонической Прелюдии и фуги. Основу цикла составляют лирические и скерцозные части, в которых в скрытой или явной форме присутствуют танцевальные черты. Такую структуру можно сравнить с органными сюитами на Магнификат эпохи Людовика XIV.

В этих Симфониях исполнительский аспект, концертность выходит на первый план. Сам автор в предисловии к изданию первых восьми Симфоний указывал: «Симфония для органа отличается от симфонии для оркестра. Никогда не станут писать одинаково для оркестра и для органа, но нужно отныне стремиться достичь такого же разнообразия в тембровых комбинациях». Сонорные эффекты, использование, особенностей акустически соборного пространства, обогащение органной техники новыми приемами (например, можно найти целый ряд интересных фактурных формул в педальной партии, перенесенных из фортепианной техники).

В Симфониях среднего периода намечается поворот в сторону классической трактовки жанра. Наиболее четкой симфонической концепцией обладает Шестая симфония. Впервые композитор использует сонатную форму в первой и финальной частях; отказывается от многочастной концепции цикла (в этом сочинении всего пять частей).

Из всех Симфоний Видора наибольшей оригинальностью замысла обладают «Готическая» (№9) и «Романская» (№10)7. В них композитор обращается к мелодии григорианского хорала, закладывая основы современной традиции органной обработки григорианского напева в виде парафразы на хорал. Симфонии внешне соответствуют традиционному симфоническому циклу (в каждой — по четыре части), но жанровое наполнение частей уводит нас в барочную эпоху и даже дальше - во времена модальности, в эпоху догармонического мышления. Новыми для органного стиля Видора становятся элементы стилизации вокальной полифонии строгого письма и графичность фактуры: впервые Видор пытается найти адекватное звуковое пространство для григорианской темы. Композитор использует прием наложения классической полифонической фуги на модальную мелодию григорианского хорала, проходящую в басу. Происходит соединение двух гармонических систем - тональной и модальной, создающее для слушателя своеобразный фонический эффект. В «Романской симфонии» на первый план выходит ритмическая работа с григорианским первоисточником. Многократное повторение григорианской темы в различных метроритмических вариантах с сохранением ее модальных корней, и, напротив,

7 Эти названия связаны с архитектурными стилями: Девятая симфония написана для органа готического собора 5г. в Руане, а «Романская» - для церкви &.-&гш>1 в Тулузе, где находится орган работы Кавайе-Коля.

классическое симфоническое развитие - определяют характер каждой части этой Симфонии.

Именно во французской органной музыке светский жанр симфонии поворачивается в сторону церкви. Одним из первых Видор использует мелодии католической литургии в симфоническом произведении. Здесь сыграла роль длительная традиция создания органных обработок церковных песнопений - гимнов, Магнификатов, псалмов. В последних органных симфониях Видора формируется новый аспект симфонической концепции, который можно обозначить как «Homo fidelius» («Человек верующий»). Проблема веры - не как символа, а как образа жизни, и главное, образа мысли - эта тема в полный рост заявит о себе в музыке первой половины XX века и найдет свое развитие в творчестве Ш. Турнемира, М. Дюпре, Ж. Алена, О. Мессиана.

Симфоническое направление II: Луи Вьерн. Л. Вьерн является прямым наследником двух крупнейших композиторов-органистов Франции: Сезара Франка и Шарля Мари Видора. Как метко выразился французский музыковед Б.Гавоти, «первый завещал ему музыку, а второй - ремесло». По своему духу, стилистике музыка Вьерна отвечает эстетике постромантизма. Вьерн прежде всего лирик, и для выражения личных чувств и переживаний ему как нельзя более подходят формулы романтического языка. В плане гармонии Вьерн также отталкивается от достижений позднего романтизма. Терпкая хроматика, которая расцвела у Вагнера и под его влиянием проникла во Францию, к Франку, становится основой гармонического мышления Вьерна. Впоследствии его стиль претерпевает значительную эволюцию: от хроматики в рамках классической тональности до атональности в поздних сочинениях (как, например, в Шестой органной симфонии). От Франка идет и широкое использование полифонических приемов, таких, например, как бесконечный канон (середина Скерцо Первой симфонии), фугато.

Видор открыл молодому органисту тайны «большого стиля» органной симфонии, обратил его внимание на влияние соборного пространства на форму, на декоративную сторону органного письма. Однако Шесть органных симфоний (созданных между 1899 и 1930 гг.) Вьерна представляют иной путь — по сравнению с Видором — развития этого жанра. В отличие от декоративности стиля последнего в основе природы лирического высказывания Вьерна лежит гуманистическое начало, его волнуют поиски ответов на «последние» вопросы: «Для чего я жил? Для чего страдал?». Эти строки из малеровского письма как нельзя более соответствуют сущности музыки Вьерна. Во многом перекликаются с Малером и инфернально-гротесковые страницы Симфоний Вьерна. Средоточием этих образов становятся Скерцо: во Второй, в Шестой симфониях.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ I БИБЛИОТЕКА I С. Петербург * о9 ;оо кг f

Христианская концепция стремления к вечному свету («Lux aeternam») находит свое воплощение в трактовке цикла симфонии у Вьерна. Внутри каждого сочинения мы наблюдаем движение от драмы к позитивному финалу (как правило, в одноименном мажоре). Вьерн чутко вслушивается в «шум времени», его привлекает неоднозначность жизненных явлений, внутренняя, невидимая для глаз суть вещей. Обращение к принципам монотематизма и лейтмотивизма помогает ему выразить всю сложность и конфликтность бытия, и дает возможность скрепить весь цикл единым интонационным комплексом. Вьерн в своих Органных симфониях применяет приемы монотематического преобразования подобно Брамсу (см. его фортепианные сонаты), не затрагивая классических принципов формообразования. Проанализировав его Вторую, Четвертую, Пятую, Шестую симфонии, можно обобщить его метод использования монотематизма. В вышеуказанных симфониях есть несколько тем, составляющих содержание всех ее частей. Они экспонируются в первой части и затем звучат в других частях разных формах, темпах и ритмических вариациях.

Одной из главнейших задач, всегда стоявших перед французскими композиторами-органистами, была задача показать свой инструмент во всем его тембровом великолепии. С точки зрения оркестральности в Симфониях Вьерна мы видим значительно большее разнообразие регистровых эффектов, своеобразных фактурных приемов по сравнению с Франком и даже с Видором. Отметим качественно новый подход к трактовке педальной партии, которая по своему техническому уровню теперь вполне равноценна мануальным. Ногам поручаются протяженные фрагменты «альбертьевых басов» (Первая часть Второй симфонии), развернутые гаммаобразные пассажи (Вторая часть Пятой симфонии, Финал Шестой симфонии).

Из современной ему фортепианной техники Вьерн заимствует импрессионистические фактурные приемы, позволяющие создать подвижный гармонический фон. В любой симфонии можно встретить длинные линии кварто-квинтовых, кварто-секстовых фигурации, параллельное движение секстами (часто с вкраплениями проходящих хроматизмов), на которые наслаивается с одной стороны -мелодия, с другой - гармонический бас, удерживающий вертикаль в рамках классической тональности. Из области романтического пианизма, Вьерн использует некоторые приемы, встречающиеся у Листа и Сен-Санса. Это касается крупной техники, прежде всего аккордовой фактуры, двойных нот в быстрых частях (см. например, главную партию первой части Шестой симфонии). Встречаются также выдержанные органные пункты в виде длинной трели (перед репризой), напоминающие соответствующие моменты в фортепианных сочинениях Листа (Концерт Es-dur, «Кампанелла»). Таким образом, Симфонии Вьерна создавались в

расчете исполнителя-виртуоза, безупречно владеющего всеми тонкостями своего ремесла.

Творчество Вьерна оказало значительное влияние на французских органистов -младших современников композитора. Можно назвать целый ряд авторов (среди них много прямых учеников Вьерна), которые продолжили линию симфонического направления во французской органной музыке. Это - Ж. Эрман-Бонналь, О. Фошар, написавший четыре органные симфонии, О. Барье, М. Дюпре (две органных симфонии), А. Флёри (две органных симфонии). Этот жанр не был обойден и композиторами второй половины XX столетия. Две значительные фигуры французской композиторской школы - Ж. Лангле и Ж. Гийю создали ряд интересных образцов органной симфонии.

ОЧЕРК IV. Литургическая органная музыка на рубеже XIX-XX веков.

В разделе «Органная музыка во французской церкви после реформы 1903 года» показана роль органиста во французском католическом богослужении в начале нашего столетия. В 1903 году происходит реформа католической литургии, в том числе касающаяся музыкальной части мессы. Остается обычай исполнять части ординария в манере чередования органа и хора, однако органист играет теперь строгую четырехголосную гармонизацию григорианского хорала (или псалмов), в отличие от разнообразных в жанровом отношении пьес французской органной мессы XVII века. Композиторы обращают свое внимание на части проприя и пишут развернутые композиции для оффертория, Вознесения Даров, Причастия, а также на вход и выход священника. Таким образом, остается всего лишь пять номеров, когда органист может свободно импровизировать или играть специально подобранные сочинения, подходящие по содержанию к общему настроению данного богослужения. Именно эти пять пьес и составляют теперь французскую органную мессу XX века. В главе представлен подробный ход католической службы начала XX века, реконструированный на основе документальных свидетельств и записных книжек органиста А.Алена (отца знаменитого французского композитора Ж.Алена), приведенных в статье А.Декур.

Самым значительным органным сочинением XX века, написанным специально для сопровождения литургии является «Мистический орган» Шарля Турнемира. Это грандиозный цикл, состоящий из 51 службы, каждая в виде отдельного сборника, на все важнейшие праздники и воскресные gгand мессы всего церковного года. Турнемир (1870-1939) группирует все службы в три больших цикла (подобно хоралам «Органной книжечки» Баха): Рождество, Пасха и цикл служб после дня Пятидесятницы. Каждый сборник состоит из пяти пьес, соответствующих тем моментам литургии, когда звучал солирующий орган: Прелюдия для Интроита,

Офферторий, Вознесение, Причастие.. Заключительная пьеса, наоборот, очень развернутая и часто имеющая программный подзаголовок (например: Диптих, Токката, Фантазия-хорал). Все пьесы цикла являются свободными парафразами на григорианские напевы данного церковного дня, а, кроме того в цикле есть ряд сквозных тем, встречающихся в разных службах. Это - мелодии гимнов «Ave Maris Stella» и «Те Deum».

Сочинение Турнемира стало результатом влияния двух важнейших тенденций этого времени: стремление к очищению репертуара церковного органиста от излишне светской музыки и возрождение в богослужении роли григорианики (в частности возвращение к григорианским текстам до Тридентского Собора).

Турнемир использует множество различных приемов работы с григорианскими напевами.

- Григорианская мелодия теряет функцию cantus firmus'a. (который излагался крупными ровными длительностями) и становится основой развития всей музыкальной ткани произведения, организуя и ладогармоническую структуру, и фактуру в целом. Турнемир не столько цитирует первоисточник, сколько конструирует из него (выбирая отдельные мотивы, строфы) мелодию, гармонию, используя следующие приемы:

- Мелодия григорианского хорала последовательно, по фразам, проводится в одном из голосов — чаще в верхнем голосе или в педали (но не целыми нотами). Остальные фактурные линии образовывают с ней канон, переклички, свободные имитации.

- Григорианский напев распределяется между несколькими голосами, которые вступают один за другим, на манер фуги, подхватывая и передавая следующему мотивы хорала.

- Турнемир свободно ставит акценты и цезуры внутри напева, которые часто не совпадают с цезурами первоисточника. Сам композитор писал по этому поводу, что «было сделано определенное усилие, чтобы сохранить бесконечную гибкость фраз, их несравненную нежность, таинственную глубину, а также, чтобы присоединить к этим средневековым гирляндам разнообразные, возможности полифонии, снять ударения, которые могли бы возникнуть в стремлении придать ясность соборной музыке». Своеобразен гармонический язык Турнемира. Отметим обилие органных пунктов, выполняющих функцию «основного тона» по отношению к складывающейся гармонической вертикали. Следует учитывать, что во французской теории начала века утвердился принцип «обертоновой» гармонии, когда любой аккорд (в том числе и нетерцового строения) выводился из обертонового ряда методом пропущенных тонов.

* Все пьесы очень кратки. Турнемир часто использует простые трехмастные репризные формы, куплетмо-вариационные и даже период.

Таким образом, любой выдержанный тон становился основой, на которой строилась вся гармоническая ткань, не подчиняющаяся привычным функциональным связям.

«Мистический орган» дает нам целостное представление о собственно органном стиле Турнемира. Его оригинальные находки в области регистровки выделяют композитора в ряду самых ярких его современников; его стиль соотносим лишь со звукописью импрессионизма. Чтобы воспроизвести «парящую» акустику соборного пространства, Турнемир использует такие сольные, тембры, как Gambe (гамба), Voix celeste (небесный голос), а его излюбленным сочетанием становится комбинация регистров Voix humaine, Voix celeste, Gambe, Bourdon 8', чье «очень таинственное и поэтичное» звучание соответствует тому «слепляющему восхищению» (I'eblouissement), о котором позднее скажет Мессиан в «Технике моего музыкального языка». Эпоха Турнемира (10-е - 20-е годы XX столетия) — это время, когда на первый план выходит стремление к индивидуализации тембра, и композитор пытается найти такие звучности, которые возможно воссоздать только на органе. Прежде всего это «игра» с обертонами: Турнемир создает различные регистровые комбинации с использованием обертоновых регистров или аликвот, микстур, а также выстраивает «пирамиду» обертонового ряда с пропущенными тонами.

Органное творчество Турнемира стало важным связующим звеном между «веком романтизма» и искусством Новейшего времени, а поиски композитора в области гармонии и сонорного аспекта органной композиции во многом предвосхищают и подготавливают композиторский стиль его ученика О.Мессиана.

ОЧЕРК V. Религиозно-программная музыка первой половины XX века. «Крестный путь» Марселя Дюпре. Религиозно-программные сочинения французских композиторов-органистов XX века - новый этап в сосуществовании литургии и органа. Это направление соприкасается с течением неотомизма во Франции, чье влияние на область художественного творчества в то время было очень значительно. Kомпозиторы не просто обращаются к религиозной тематике, но пытаются выразить с помощью широчайших сонорных возможностей своего инструмента самые глубокие философские и теологические идеи. «Симфония пассионов» (1924) и «Ерестый путь» (1931) М.Дюпре, циклы Ш.Турнемира «Sei Fioretti» (по исповеди Франциска Ассизского «Цветочки») (1933) и «Семь хоралов-поэм на семь слов Христа» (1935), все органные произведения Мессиана, «Три евангелические поэмы» (1932) и «Пять медитаций на Апокалипсис» (1973) Жана Лангле, «Органная книга в честь св.Фомы Аквинского, к 700-летию со дня смерти» (1973) Жака Шарпантье - вот только самые яркие произведения в этом жанре. Обращение к «всеразъясняющему Слову» приведет во второй половине XX века к изобретению Мессианом музыкального «коммуникативного языка», с помощью которого он пытался перевести на звуковой уровень тексты Фомы Аквинского.

Одним из пионеров этого направления был Марсель Дюпре (1884-1971) — выдающийся органист-виртуоз, композитор, педагог, теоретик. Одним из самых масштабных произведений композитора и, в то же время, самых значительных образцов в жанре религиозно-программной музыки до Мессиана стал цикл «Крестный путь». Эта гигантская фреска (длительностью около часа) возникла из импровизаций Дюпре на одноименный текст французского драматурга Поля Клоделя. Текст Клоделя - это цикл из 14-ти стихотворений, которые сам поэт называет остановками (station). Каждая - веха по пути Христа на Голгофу. Общее количество частей соответствует сложившейся религиозной традиции Мистерии крестного пути. Этот библейский сюжет стал поводом для личных размышлений поэта над смыслом великой жертвы Христа. Клодель постоянно меняет тон повествования, мгновенно совершая переход от описания сюжетной канвы к философскому обобщению или субъективной эмоциональной реакции на случившееся. Поэт словно примеряет на себя крест, временами отождествляя судьбу художника с судьбой Спасителя. Перед Дюпре стала задача транспонировать на язык музыки поэтический опус Клоделя. Он расставляет свои акценты и стремится адекватно передать эмоциональный строй каждой части, а уже потом с помощью звукоизобразительных приемов изобразить тот или иной событийный момент. Драматургия цикла у Дюпре во многом совпадает с трактовкой этого сюжета в одноименной оратории Листа. В обоих сочинениях №1 и №14 выполняют функции Пролога и Эпилога. №2, 3, 5, 7, 9 связаны с образом идущего Иисуса, сгибающегося и падающего под тяжестью креста. Они образуют трагедийную линию, главной кульминацией которой становится одиннадцатая пьеса - «Распятие». Четвертая, шестая и восьмая пьесы в произведениях Листа и Дюпре образуют лирическую линию, связанную с женскими образами.

И в оратории Листа, и у Дюпре есть лейттемы, выражающие определенные религиозные символы. У Листа их всего несколько: это тема «несения креста» (у органа соло), тема «Атеп», повторяющаяся в первом и последнем номере.

Дюпре гораздо более последовательно следует принципу лейтмотивной системы. Сам текст Клоделя, очень глубокий, насыщенный яркими метафорами, наполненный сложными ассоциациями и коллажами из Евангелия, пронизан повторяющимися образами-символами, такими как Крест (или дерево), Дорога как символ жизненного пути, который тождественен крестному пути, тема страданий Христа, образ Марии. Эти сквозные мотивы естественно было выразить через повторяющиеся темы -лейтмотивы. И Дюпре разрабатывает разветвленную систему музыкальных лейтмотивов, из которых конструирует музыкальную ткань пьес «Крестного пути». Его подход к насыщению фактуры «читаемыми» темами близок вагнеровской лейтмотивной системе с той лишь разницей, что произнесенное слово Клоделя и музыка Дюпре изначально существовали как два самостоятельных компонента.

Как черту стиля отметим отсутствие мелодически развернутых тем. Дюпре свойственно интервальное мышление, и его темы - это чаще всего определенные интервальные ходы, многократно повторяющиеся на разной высоте. Зато эти неяркие в мелодическом плане темы обретают рельеф благодаря оригинальной тембровой окраске. Дюпре вообще расширяет диапазон органа, постоянно используя крайние октавы. Он обыгрывает особенности звучания этих регистров - глухой тембр большой и малой октавы и тонкий пронзительный — в третьей октаве, — добиваясь ярких звукоизобразительных эффектов. Регистровки Дюпре не столь радикально новаторские, как у Турнемира. Он предпочитает «чистые» краски. Например, часто встречаются «хоры» регистров одного семейства, взятые с разных мануалов, сольные тембры (Flute, Trompette, Gambe), не смешанные с другими регистрами.

По времени создания «Крестный путь» Дюпре ровесник таких органных шедевров рубежа 20-х - 30-х годов XX века, как «Мистический орган» Шарля Турнемира, «Небесное причастие» и «Вознесение» О.Мессиана. Все же цикл Дюпре мы бы выделили среди всех религиозно-программных произведений этого периода как единственный в своем роде аналог жанра пассионов в сфере инструментальной музыки.

ОЧЕРК VI. Органное творчество Оливье Мсссиана в зеркале национальных традиций.

Общая характеристика. Органная музыка для О.Мессиана (1908-1992) была той областью его музыкального творчества, где прежде всего проявилась индивидуальность его стиля, где оттачивались самые важные для него идеи: магистральные философские и теологические концепции, связанные с образами Апокалипсиса, таинствами Святой Троицы, явлением Святого Духа, осмыслением бытия земного и небесного. Наконец, именно в органных произведениях впервые используются нововведения композитора в области лада, гармонии, ритма, возникают такие образы-символы мессиановского языка, как пение птиц, мелодические формулы григорианских невм.

Вместе с тем именно в данной сфере творчества, и прежде всего в его органных сочинениях начала тридцатых годов (циклы «Вознесение», 1933-34, «Рождество Господа», 1935, «Тела нетленные», 1939) совершается неожиданный прорыв в современность, открывается абсолютно новый мир, где сталкиваются разные эпохи, диалогизируют разные культуры, перекликаются традиции прошлого с реалиями современности. Сочинения Мессиана вписываются в русло религиозно-программной музыки: здесь он утверждает главную тему своего творчества - «выражение Истин католической Веры», - которая красной нитью проходит во всех его органных сочинениях.

Оригинальный композиторский стиль Мессиана формируется на протяжении 1930-х годов — в органных и инструментальных сочинениях. Этапным произведением становится цикл «Девять медитаций на Рождество Господа», в котором уже присутствуют все основные элементы нового музыкального языка композитора. Здесь же, в предисловии к изданию Мессиан впервые формулирует свои основные эстетические и технологические принципы, связанные с изобретением им новой ладовой и ритмической системы.

Несмотря на всю несомненную новизну музыкального стиля Мессиана, он неразрывно связан с национальными музыкальными традициями, в которых он черпал многие важнейшие идеи как технического, так и эстетического, художественного и философского порядка. Новые типы аккордов, принцип конструирования гармонической фактуры из горизонтали ладов ограниченной транспозиции, опора на систему «натуральной гармонии», приемы органного письма возникают как конечный результат поисков его старших коллег и учителей — Ш.Турнемира, М.Дюпре. Анализ «Трактата по органной импровизации» Дюпре свидетельствует о влиянии этого музыканта не только на технику музыкального языка Мессиана, но и на формирование важнейших художественных установок и эстетических воззрений молодого композитора.

В предисловии к «Рождеству», а, следовательно, и в самих пьесах цикла, уже заявлены элементы будущей разветвленной ритмической системы Мессиана. Пока еще - это лишь первый шаг: сформулирован принцип добавочной длительности, равной всегда половине от основной ноты, которая преобразует общий метрический баланс в такте. Впервые Мессиан отказывается от указания размера в такте, настолько быстротечны и прихотливы изгибы его ритмического рисунка.

Мессиан продолжает и традицию создания органной музыки, предназначенной для литургии, и хотя «Рождество Господа» (в отличие от «Органной мессы») не следует структуре церковного богослужения, все же в комментариях самого композитора к пьесам цикла и по характеру музыки мы находим некоторые указания на то, в какие моменты рождественской службы она могла бы быть использована.

«Органная месса» (1950) знаменует новый этап творческих исканий Мессиана. Это время экспериментов и создания новых концепций в сфере ритма, метра, тембра. Приемы работы с ритмом в Органной мессе оказались столь значимыми для Мессиана, что анализу этого произведения он отвел значительную часть второго тома в своем семитомном труде, издаваемом сейчас уже посмертно, - «Трактате о ритме, цвете и орнитологии», где Органная месса фигурирует в одном ряду с «Весной священной» Стравинского и хоровой «Весной» Клода Ле Жена.

Месса была единственным сочинением композитора, предназначенным специально для сопровождения литургии и следующая в своем строении структуре

французской органной мессы XX века. При создании Органной мессы особенно ярко проявилась взаимосвязь этического и эстетического принципов: обращаясь к жанру мессы, жанру, который уже сам по себе, в силу своей причастности к литургии несет глубокий этический смысл, Мессиан открывает перед нами различные слои его исторической памяти. Сочинение представляет собой оригинальный сплав григорианских невм, принципов изоритмической техники Ars nova, приемов ренессансной полифонии (в частности, Ж. Депре), барочного фантазийного стиля и собственно индивидуальных черт мессиановского языка. В Мессе присутствуют все излюбленные музыкальные образы-символы: quasi-григорианская монодия, мелодия водяных капель, птичьи голоса, персонажи из Апокалипсиса... В отличие от циклов тридцатых годов здесь все эти темы взаимодействуют между собой в каждой пьесе и на уровне цикла, подобно театральным персонажам.

Первая часть Мессы является уникальным примером организации формы с помощью тщательно выверенной ритмической сетки. Оригинальность этой пьесы в том, что внешне спонтанное и прихотливое развертывание тематического материала заключено в жесткую ритмическую схему, целиком основанную на греческих метрах (ритмическую схему этой части композитор помещает впоследствии во второй том «Трактата о ритме, цвете и орнитологии»). Вторая часть цикла - «Офферторий» - еще один пример (ставший на сегодняшний день хрестоматийным) мессиановских новаций в области ритма. Это применение техник «ритмических персонажей» и ритмических интерверсии рядов хроматических длительностей.

В третьей части мессы - «Освящение» («Дар мудрости») - важную роль играет числовая символика. Семь Даров, которыми наградил апостолов Святой дух символизируются семью неизменными аккордами, которые появляются в двух ритмических обликах: первый раз - это индийский ритм Simhavikrama (сила льва), второй - Mifira Varna, (смесь цветов). Как указывал сам композитор, здесь каждый аккорд трактуется как «звук-комплекс», имеющий свой гармонический облик и тембр. Идея «звуков-комплексов» найдет широкое применение и развитие в последующих сочинениях Мессиана, таких, например, как «Пробуждение птиц» и «Экзотические птицы».

В четвертой части — «Причастии» («Птицы и родники») — представлена пантеистическая линия Мессы, связанная с голосами и звуками природы: воды и птиц. Здесь появляются излюбленные мессиановские персонажи — черный дрозд, кукушка, соловей — и гармоническая тема, олицетворяющая мир божественно сотворенной Природы. Для изображения падающих водяных капель композитор использует прием нерегулярной ритмики: ровное движение шестнадцатыми периодически разбивается или триолями, или группировкой, дающей необратимый ритм.

Еще одна оригинальная ритмическая конструкция содержится в Финале.

Центральный раздел части представляет собой ракоходный ритмический канон, основанный на единовременном контрасте двух ритмических структур — импровизационного пения «хора жаворонков» (партия правой руки) и ритмических педалей, основанных на противодвижение хроматических длительностей. Для Мессиана эта ритмическая структура символизирует два образа Времени: по словам композитора «одно течет все быстрее и быстрее, а другое - все медленнее и медленнее: оба они отдаляются все дальше одно от другого». Эти две ритмические педали образуют своеобразную рамку — пол и потолок, по выражению Мессиана, — внутри которой выводит свои арабески унисонный хор жаворонков.

Подробный анализ «Органной мессы на день Пятидесятницы» показывает, что это сочинение является своеобразной энциклопедией музыкальных образов и стилистических и технических приемов Мессиана; оно вбирает черты многих предшествующих сочинений композитора и одновременно несет в себе импульсы целого ряда последующих его произведений. Хотя по своей структуре пятичастный цикл органной мессы подчиняется церковному канону, установленному в начале XX века, но «память жанра» хранит связь с органными мессами XVII столетия. Внутренняя строфичность II,III,IV частей мессы напоминает нам о манере чередования органных и хоровых версетов в богослужениях - XVII века. Этот принцип наглядно воплощен в третьей части, написанной в форме антифона, когда многоголосная строфа чередуется с одноголосной, и уже средствами одного органа воссоздается облик старинной службы.

В своем органном творчестве он возрождает чисто французские жанры - органную книгу, органную мессу - и в целом ориентируется на сюитный принцип построения, который всегда был типичен для национальной инструментальной музыки. Цитируя григорианский хорал и (или) моделируя его структуру, Мессиан перекидывает арку из нашего столетия в отдаленные эпохи; в своих исканиях он охватывает не только многовековые пласты европейской культуры, но и богатое наследие Востока.

Заключение. Как показало изучение органного искусства Франции различных эпох, связующей нитью во все времена, корнем и истоком его явилась, несомненно, литургия, католическая религиозная традиция, в русле которой формировались и развивались все особенные черты французской органной музыки.

Прямо или опосредованно взаимосвязь с церковными канонами, с «духом» и «ритмом» богослужения проявляется в органных композициях всех стилей и эпох. Даже такой светский жанр, как симфония, попав в лоно органной музыки, рассматривается французскими композиторами-органистами с позиции Homo fidelius — человека верующего, — сообщая новый смысл этому жанру.

Однако, вышедшая изначально из лона Церкви, будучи неотъемлемой частью богослужения во все времена, французская органная музыка была открыта внешнему

миру и активно впитывала многие черты окружающих ее смежных искусств.

Ей не чужды были и достижения других европейских органных школ, итальянской и немецкой, но во все времена она сохраняла свой особый гармоничный и светлый облик, особый «тон», который всегда ее отличал среди органной музыки любых эпох и направлений.

Проделанный анализ выявил такие специфически национальные черты французского органного искусства, как яркая колористичность, повышенное внимание к красочности и тембровому разнообразию композиции, обостренное чувство формы, стремление к ее ясной организации, пропорциональности и соразмерности, артистичность и тенденция к театрализации, звуковой дескриптивности... Эти черты проявлялись на любом этапе развития французской органной музыки.

Во все эпохи для французского художника было важно схватить, уловить и запечатлеть конкретный миг бытия и из ряда мимолетных явлений создать многокрасочную картину-мозаику. Это тот самый церковный витраж, возникающий уже и в сюитах «Великого века», и в ноэлях XVIII столетия, а в XX веке, в творчестве Дюпре и, наконец, находящий апогей в сюитных циклах Мессиана. Жанр сюиты главенствует во французской инструментальной музыке: ее черты мы находим и в органной мессе, и в органной симфонии. Особое влияние на французскую органную музыку оказало театральное искусство. В XVII веке это влияние проявлялось в использовании характерной интонационной пластики, заимствовании черт «монодийного» стиля и диалогической манеры высказывания из оперы, жанров и типов движения из балетной музыки, на переломе XVШ-XIX веков - в увлечении программной изобразительностью и звукоподражательными эффектами. В XX столетии в творчестве Мессиана уже сама композиция, жизнь тематического материала стала определяться логикой театральных мизансцен.

Эволюция французской органной музыки проходила вместе с эволюцией самого органа. Каждому типу инструмента соответствовала своя жанровая система, свой характерный набор выразительных средств, который определялся не только стилем эпохи, но в значительной степени техническими возможностями самого органа. Усилия многих династий органостроителей были направлены прежде всего на создание своеобразного тембрального колорита органа, специфических регистров, придающих дополнительную красочность и очарование французскому органу.

Развитие органостроения шло рука об руку с эволюцией композиторской и исполнительской школами. Это взаимодействие позволило Франции на рубеже XIX-XX веков занять место ведущей европейской органной державы, которое остается за ней вплоть до наших дней.

Список публикаций:

1. Орган и литургия во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков // Органное искусство. Вып.4 - Москва-Санкт-Петербург, 1997. С. 82-87. (0,5 п.л.)

2. Жан Титлуз и французская органная музыка начала XVII века: вопросы теории и исполнительской практики / Московская консерватория. — М., 1997. — деп. в НИО информкультура в Российской государственной библиотеки от 27.06.97.№311. (1 п.л.)

3. Органное творчество Оливье Мессиана в зеркале национальных традиций // Музыкальная академия, №1 — М.,1999. С.225-232. (1 п.л.)

5. Оливье Мессиан. «Вечная музыка цвета...». Речь на конференции в Нотр-Дам. Перевод с французского и примечания // Музыкальная академия, №1 — М., 1999. С.233-235. (0,6 п.л.)

6. Парижская органная школа времен Людовика XIV // Старинная музыка, №2 — Москва, 1999. С. 21-24. (0,3 п.л.)

7. Французская органная регистровка: текст, контекст и подтекст // Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция. Материалы научной конференции. — М.,1999. С.129-133. (0,5 п.л.)

8. Неизвестный классик (Мишель Коррет) // Старинная музыка, №1 - Москва, 2001.С.3-4.(0,Зп.л.)

9. Директор Большого зала. Переписка В.Сафонова с зарубежными музыкальными деятелями: Ш-М.Видором, А.Кавайе-Колем, Ш.Мютеном. // Музыкальная Академия №3,2001.С.121-125.(1п.л.)

10. Орган из Парижа // Музыкальная жизнь, №8,2001. С.30-32. (0,3 пл.)

11. Французская органная музыка XVII века: история и исполнительская практика // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко. - Научные труды МГК имени Чайковского. Сборник 32. — М., 2001.С.19-35. (0,9 п.л.)

12. Письма Ш.М.Видора к В.И.Сафонову. К 100-летию органа БЗК Московской консерватории // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Материалы международных конференций. — М., 2002. С.211-218. (0,5 п.л.)

13. Аристид Кавайе-Коль и его современники // К столетию органа Большого зала Московской консерватории. Научные труды МГК имени Чайковского. Сборник 41. — М.,2002.С.41-51.(0,4п.л.)

14. Некоторые аспекты французской ладовой теории // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко. - Научные труды МГК имени Чайковского. Сборник 34. — М., 2003. С. 90-104. (0,5 п.л.)

15. История французской органной музыки. Очерки. — М., «Композитор», 2003 (21,5 п.л.).

Формат 60 х 84/16 Объем 2,5 1г. л.

Тираж 100 экз. Заказ №451.

115598, Москва, ул. Ягодная, 12 Типография Россельхозакадемии

* -4124