автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Эволюция тонического стиха в поэзии Иосифа Бродского

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Андреева, Анна Николаевна

Сокращения, принятые в диссертации

Введение.

Глава I. Особенности развития равноударного дольника И. Бродского:

3-иктный дольник.

Глава II. Особенности развития равноударного дольника И. Бродского:

4-иктный дольник.

Глава III. Ранний акцентный стих И. Бродского.

Глава IV. Экспериментальные тонические размеры периода господства силлабо-тоники в метрическом репертуаре И. Бродского.

Глава V. Вольный дольник и его роль в развитии метрической системы поэта.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Андреева, Анна Николаевна

letting the poetry speak for itself

B.P. Scherr

История становления и развития метрической системы каждого поэта есть часть истории стиха. С этой точки зрения творческий путь Иосифа Бродского представляет собой важный этап в формировании метрического облика русской поэзии второй половины XX века. Определяющая эволюцию стиховых форм Бродского оппозиция - силлабо-тонического стихосложения и более свободных ритмов дольника, тактовика, акцентного стиха и верлибра - актуальна для практики современной литературы в целом. Особенно если наиболее объективным критерием «передовитости» [Гаспаров2000:307]2 русского стиха XX в. считать именно долю в нем «неклассических, несиллабо-тонических размеров» [Гаспаров2000:307].

Разработка возможностей тонического стиха, начатая русской поэзией в первые десятилетия века «самостоятельно, без оглядки на западные или народные образцы», и замороженная в эпоху «сталинского классицизма», возобновилась в 1950-1960-е - годы «оттепели», смягчения идеологических и эстетических запретов, восстановления авторитета русского и западного модернизма, небывалой творческой активности сразу нескольких поэтических поколений [Гаспаров2000:215,268-269].

Так же, как в начале века поэтический подъем и освоение тонического стихосложения задали импульс для стиховедческих разысканий (1910-20-е -работы А. Белого, Б.В. Томашевского, В.М. Жирмунского, P.O. Якобсона и др.), так и в 1960-е гг. нарастание версификационных экспериментов способствовало становлению нового этапа русского стиховедения, связанного «с использованием достижений современного языкознания, семиотики и теории информации» [ЛЭТП:1035] (в трудах К.Ф. Тарановского, M.JI. Гаспарова, Ю.М.

2 Здесь и далее сначала указывается автор работы и год ее написания, затем, после двоеточия — номер страницы.

Лотмана, П.А. Руднева, В.В. Иванова, К.Д. Вишневского, B.C. Баевского, A.JI. Жовтиса и др.).

Рядом с официальным искусством, подлежащим неминуемому воздействию «канонов соцреализма», возникло явление «параллельной», «неподцензурной» культуры3, одним из важнейших принципов которой являлась непосредственная связь с теми традициями, через которые советские деятели искусства должны были перешагивать4.

В оппозиционной по отношению к официальной эстетике литературной среде начинал и Бродский. В своей Нобелевской лекции он следующим образом охарактеризовал культурные запросы этого «произросшего из послевоенного щебня» поколения: «Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом - точней, на пугающем своей опустошенностью - месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием» [СИБ. T.1:14].

Художественная система поэтического андеграунда, впитавшая эстетические парадигмы нескольких культурных эпох, не поддается однозначным определениям литературоведов.

3 История номинализации этого явления подробно рассмотрена в книге С. Савицкого «Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы)». Савицкий приводит следующий ряд синонимов: «вторая», «независимая», «неофициальная», «неподцензурная», «несозвучная», «нонконформистская», «подпольная», «потаенная», «третья» литература, а также литература «андеграунда», «сопротивления», '«контркультуры», «самиздат» и пр. Сам автор предпочитает термин «неофициальная литература», понимая под ним «литературный процесс 1950-1980-х годов, не включенный в деятельность государственных литературных институций». - Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). - М., 2002. - С. 50. Об этом см. также: Алексеева Л. История инакомыслия в СССР. - Вильнюс, 1992; Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. - М., 2001; Васшьев И. Русский поэтический авангард XX века. -Екатеринбург, 2000; Кулаков В. Поэзия как факт. - М., 1999; сб. статей «История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-1980-е годы». - СПб., 2000.

4 Ср.: B.C. Баевский: «XX съезд породил не одно, а два поэтических поколения, - поколение ангажированных, во главе которого стояли Вознесенский и Евтушенко, и поколение абсентеистов во главе с Бродским» -Баевский B.C. Сугубо частное дело: (Попытка эстетики И. Бродского) // Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе XX века: Сб. научных трудов, эссе и комментариев. - Грозный, 1991. - С. 251.

Так, к примеру, часто говорят о «финалистской», «завершительной ментальности», которая связывается с понятием постмодернизма, сменившего модернизм и соцреализм5. Однако мы склонны поддерживать мнение И.Е. Васильева, полагающего, что и эта модель культурного мышления не может исчерпать всех особенностей мировоззренческих и поэтических практик нонконформистского искусства второй половины и конца прошлого века [Васильев2000:192].

Исследователи творчества Бродского постоянно сталкиваются с проблемой номинализации художественного метода поэта6: «Бродский - одновременно традиционалист и новатор. Его творчество отмечает границу между классической и модернистской литературой, взятыми как единое целое, и противопоставленной им постмодернистской словесностью» [Ранчин2001с:45]. Разрешению этой проблемы способствует анализ версификации поэта, позволяющий проследить ее взаимоотношения со стихом той или иной литературной эпохи.

Позиция «наследника» по отношению к предшествующей поэтической культуре потребовала от Бродского особого подхода к версификации. Рефлексия традиции, неразрывно связанная для Бродского с объективацией поэтического языка и осмыслением теоретических проблем стиховой формы, приводит поэта к философской трактовке сущности стихосложения. В своих эссе, интервью, выступлениях он неоднократно высказывал идею о том, что совокупность законов строения стиха - просодия - с помощью метров и

5 См. напр. перечень статей, приводящихся в книге И.Е. Васильева: Васильев И.Е. Русский поэтический авангард XX века. - Екатеринбург, 2000. - 195.

6 Ср. С. Савицкий: «неофициальная культура 1950-1960-х годов стремилась к консервативному неоавангардизму - воспроизведению традиции, которая воспринималась как утраченное и забытое культурное наследие. Это время было любопытно тем, что обращение к утопическому проекту модернизма начала XX века и поиски его продолжения происходили в ситуации безвременья, медленной агонии некогда могущественной державы. Этот исторический сюжет стал центральным для литературных биографий И. Бродского, В. Кривулина и некоторых других неофициальных авторов, видевших себя певцами разрушающейся империи» // Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). - М., 2002. - С. 84; И. Шайтанов: «Иосиф Бродский если не архаист, то классицист-новатор. Его эксперимент осуществляет проверку на современность традиционного языка поэзии, ее форм». - Шайтанов И. Предисловие к знакомству // Литературное обозрение. - 1988. -№8. - С. 61. размеров может сохранять в себе память о первоосновах времени7. О том, что вопросы теории стиха входят в систему художественно-философских взглядов о поэта, пока написано немного . Мы же считаем важным подчеркнуть эту связь, так как версификация, оказываясь составной частью концепции времени Бродского, тем самым относится к кругу вопросов, наиболее актуальных для поэта. Ведь, как известно, тема времени была для поэзии и философии Бродского магистральной: «.Меня занимает прежде всего природа Времени. Мне интересно Время само по себе. И что оно делает с человеком. Мы ведь видим в основном это проявление Времени, глубже нам проникнуть не дано» [БКИ:76]. Бродский пытается найти и другие «проявления» времени и строит предположения о проникновении времени в поэтический язык (или наоборот, языка во время). С точки зрения поэта, это происходит в стихотворных метрах и размерах. Они, по Бродскому, являются «единицами времени в языке» («семенами времени», «хранилищем времени», «формами реорганизации времени»): «Любая песня, даже птичье пение, - это форма реорганизации времени. Метрическая поэзия разрабатывает разные временные понятия» [БКИ:396]. Отправной точкой для философских построений поэта о соотношении времени и просодии послужила строка из стихотворения У.Х. Одена «Памяти У.Б. Йейтса», звучащая так: «Время боготворит язык и прощает всех, кем он жив». Дальше Бродский рассуждает следующим образом: «.Обожествление - это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. Так что, если время — которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество, - боготворит язык, откуда тогда происходит язык?

7 См. напр.: Бродский И. Большая книга интервью. — М., 2000. — С. 76, 119, 396, 643; Бродский И. Сочинения. Том V. - СПб., 1999. - С. 38, 260-261; Том VI. - СПб., 2000. - С. 377-385.

8 См. напр.: Абелинскене И.Ю. Художественное мироотношение поэта конца XX века (Творчество Иосифа Бродского): Дисс. канд. филос. наук. - Екатеринбург, 1997. - С. 64-75; Журавлева З.И. Бродский и время // Реальность и субъект. - СПб., 2001. - №2 (Т. 5). - С. 104-110.; Куллэ В.А. Поэтическая эволюция И. Бродского в России (1957 - 1972): Дисс. канд. филол. наук. - М., 1996. - С. 179-181; Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. - Cambridge, 1989. - C. 249.

Ибо дар всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не потому ли время его боготворит? И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т.д. игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время?» [СИБ. T.V:260-261].

По-видимому, Бродский был всерьез убежден в способности метров упорядочивать не только стихотворную речь и не только поэтическое время, но и время физическое. Классические принципы версификации представлялись ему чем-то подобным законам природы: они едины для всех времен и позволяют поэту перемещаться по временной оси в любом направлении.

Не случайно в одном из своих эссе Бродский напрямую сквозь тысячелетия обращается к Горацию: «На худой конец, мы могли бы общаться с помощью размеров. В конце концов, размеры есть размеры, даже в подземном мире, поскольку они единицы времени. По этой причине они, возможно, лучше известны сейчас в Элизиуме, чем в дурацком мире над ним. Вот почему использование их больше похоже на общение с такими, как ты, чем с реальностью» [СИБ. T.VI:384].

Кроме того, поэт считал, что «стишок должен отчасти напоминать собой то, чем он пользуется, а именно, время.» [БКИ:643], то есть звучать монотонно и отстраненно от мирской суеты9. При этом, с одной стороны, монотонность звучания Бродский находил, например, у А. Ахматовой, в ее верности традиционным формам силлабо-тоники: чем тверже придерживалась Ахматова строгости метрики, тем «неумолимей», по мнению Бродского, «ее голос приближался к безликой тональности времени» [СИБ. T.V:38].

С другой стороны, говоря об эволюции собственной поэзии, Бродский делал акцент прежде всего на изменениях в версификации: свой постепенный

9 «Много, довольно много лет назад. я прочел по-английски где-то в античной антологии коротенькое стихотворение какого-то грека Леонида. «В течение своей жизни старайся имитировать время, не повышай голоса, не выходи из себя. Ежели, впрочем, тебе не удастся выполнить это предписание, не огорчайся, потому что, когда ты ляжешь в землю и замолчишь, ты будешь напоминать собой время»» // Бродский И. Большая книга интервью. - М., 2000. - С. 643. переход от преобладающей на раннем этапе силлабо-тоники к торжеству различных форм тонического стиха в позднем творчестве он также объяснял стремлением к тому, что называл «монотонностью» и «нейтральностью тона»: «Думаю, что эволюцию у поэта можно проследить только в одной области - в просодии, то есть какими размерами он пользуется. На сегодняшний день в том, что я сочиняю, гораздо больший процент дольника, интонационного стиха, когда речь приобретает, как мне кажется, некоторую нейтральность. Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, что изменение размера или качество размеров, что ли, свидетельствует об этом. И если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, то есть, чтобы было больше маятника, чем музыки» [БКИ:119].

Очевидно, вопрос о большей или меньшей степени монотонности (и тем самым подобия времени) силлабо-тоники по сравнению с дольником и акцентным стихом так и не был решен поэтом однозначно. Также как и проблема классических метров и размеров как хранителей памяти о первоосновах времени - ведь сам Бродский в своем позднем творчестве пользовался ими все реже и реже. Однако все же можно утверждать, что приверженность позднего Бродского к различным формам тоники продиктована в том числе и философскими поисками поэта, его размышлениями о природе времени, его стремлением уподобить свой стих течению или звучанию времени.

Интерес Бродского к проблемам теории стиха, его версификационная практика - проявления того же, программного для творчества поэта принципа активного диалога с предшествующей поэтической культурой, в котором, как пишет A.M. Ранчин в своей диссертации «Традиции русской поэзии XVIII - XX вв. в творчестве И.А. Бродского», посвященной интертекстуальным связям Бродского с предшествующей литературной традицией, «отразились одновременно как преемственность по отношению к традиции, так и ее радикальная трансформация» [Ранчин2001с:1].

А по тонкому замечанию В.П. Руднева, формы тонического стиха, генетически и семантически связанные с силлабо-тоникой, также формируют «своеобразный метрический интертекст, что особенно хорошо видно на примере верлибра, каждая строка которого является метрической цитатой из какого-либо размера» [Руднев1999:96]10.

Итак, тоническое стихосложение Бродского представляет собой сложный комплекс художественных и мировоззренческих установок автора и кажется нам интереснейшим объектом для исследования.

Основная, стиховедческая цель диссертации - выявить причины, черты и периоды эволюции тонического стиха Бродского. Принципиально важными здесь видятся следующие вопросы: как происходит процесс «освобождения» стиха в рамках творчества одного поэта и как взаимодействие силлабо-тоники и тоники, стиха и прозы актуализирует содержательные функции стиховой формы в общей структуре поэтического текста. Более общая, историко-литературная 1{елъ диссертации заключается в определении степени традиционности и новаторства художественной системы Бродского по отношению к русской поэзии XX века на материале произведений, созданных поэтом с использованием тоники.

Диссертация основывается на приемах и принципах современного стиховедения, главный из которых заключается в том, что изучение истории поэзии не является возможным и продуктивным без учета формальных и семантических особенностей атомарных уровней фактуры произведения - его метрики, ритмики, рифмы, фоники, строфики.

10 Ср. с высказыванием самого Бродского: «Стихосложение на сегодняшний день по-русски, само по себе, есть «одна великолепная. цитата». В определенном смысле, поэзия на сегодняшний день и сама есть элегия; каждая почти строка, хочет того тот или иной автор или не хочет., аллюзивна, ретроспективна.». - Бродский И. Сочинения. Т. VII- СПб., 2001. - С. 149.

Эволюционный подход к проблемам стихосложения - и отдельных поэтов, и целых литературных эпох - широко распространен в стиховедческой практике: «Любая индивидуальная система стиха есть исторически движущийся феномен. При этом ее эволюция должна рассматриваться исследователем как в пределах творчества данного поэта — в соотношении с тенденциями его имманентного развития, - так и в качестве определенного звена общей цепи историко-литературного процесса» [Руднев 1975:94].

Основной метод исследования стиха в диссертации опирается на приемы статистического стиховедения, принятые в трудах К.Ф. Тарановского [Тарановский2000а-с1], М.Л. Гаспарова [Гаспаров1968а-Ь - 2002], А.Н. Колмогорова и А.В. Прохорова [Колмогоров/Прохоров 1963,1964,1968], Ю.М. Лотмана [Лотман Ю. 1996] и М.Ю. Лотмана [Лотман М. 1975,1979,1998], П.А. Руднева [Руднев 1969,1972,1975,1989] и других ученых. При помощи статистического анализа тонического стиха Бродского в диссертации выявляются «ритмические предпочтения» поэта в выборе тех или иных форм тоники, делаются выводы об «эволюции этих предпочтений от периода к периоду» [Гаспаров 1974:20], полученные результаты сравниваются с данными по ритмике неклассического стиха других поэтов XX века.

Понятийно-терминологический аппарат, используемый в диссертации, в целом соответствует трактовке основных стиховедческих категорий, предложенной М.Л. Гаспаровым в работе «Современный русский стих. Метрика и ритмика» (1974) и в написанных им словарных статьях для «Литературной энциклопедии терминов и понятий» [М., 2001].

Под силлабо-тоническим понимается стихосложение, «основанное на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе» [ЛЭТП:974]; под тоническим - «стихосложение, основанное на соизмеримости строк по числу ударений, то есть полнозначных слов; количество слогов в междуиктовых интервалах произвольно» [ЛЭТП:1075]. Если колебание количества безударных слогов между ударными упорядочивается, то возникают формы, промежуточные между тоникой и силлабо-тоникой.

Различаются следующие ступени этого перехода: логаэд (междуиктовые интервалы имеют здесь переменный объем, но постоянную последовательность); дольник ~ Дк - (объем междуиктовых интервалов - 1-2 слога и их последовательность произвольна); тактовик - Т - (объем интервалов - 1-3 слога при произвольной последовательности); акцентный стих - АС - (переменный объем без ограничений) [ЛЭТП:1075].

Свободный стих (верлибр) - Св.С - «стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только наличием заданного членения на стиховые отрезки», - также входит в круг рассматриваемых в работе форм. Мы разделяем точку зрения М.Л. Гаспарова, классифицирующего верлибр как наиболее вольно организованный тип акцентного стиха [ЛЭТП:957].

В стиховедческой литературе, и в том числе в большинстве метрических справочников по русской поэзии XIX-XX вв." перечисленные выше формы тонического стиха, также, как и гекзаметр, «кольцовский» 5-сложник и размеры с переменной анакрусой часто относят к так называемому «неклассическому» стиху - т.е. «формам стиха, лежащим за пределами двух двусложных и трех трехсложных силлабо-тонических размеров» [Гаспаров 1974:28]. Условность

12 данного термина для поэзии конца XX века очевидна , однако в связи с его прозрачностью мы не будем избегать его в работе.

Наша диссертация основывается на материале второго издания «Сочинений» И. Бродского [В 7 т. - СПб., 1997-2001], которое включает ряд стихотворений - прежде всего позднего этапа творчества поэта, не вошедших в первое издание [Бродский И. Сочинения: в 4-х т. - СПб., 1992-1995]. Рассматриваемый в диссертации корпус текстов дополнен также ранними произведениями, опубликованными в 1965 году в сборнике «Стихотворения и

11 См. напр.: Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов. - М., 1979; Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. - M., 2000.

12 Об эволюционирующем соотношении «классичности» и «неклассичности» в литературе и теории литературы см.: Кормилов С.И. Маргинальные системы русского стихосложения. - M., 1995. поэмы» [Бродский И. Стихотворения и поэмы. - Inter-Language Literary Associates Washington, D.C. - New York, 1965] и в обоих изданиях «Сочинений» не отраженными. Для составления более полной текстологической картины творчества поэта мы использовали еще некоторые источники (в том числе «Собрание сочинений И. Бродского» в интернете по адресу: www, brodsky.da.ni) [см. Приложение 77]. Безусловно, абсолютную текстологическую точность этих источников мы гарантировать не можем. Проблематичной является также и датировка многих текстов, нередко лишь приблизительная даже в наиболее авторитетных изданиях. Поэтому данные, полученные в результате нашей работы, конечно, потребуют дальнейших уточнений.

В диссертации не учитываются переводные произведения поэта и стихи, написанные на английском языке, поскольку вопрос о роли европейского стиха и влиянии версификации конкретных иноязычных поэтов на становление и развитие стихосложения Бродского требует отдельного исследования. Таким образом, в объект нашего анализа вошли 669 стихотворных текстов (32161 стих). При этом число текстов не вполне соответствует реальному. Как отдельные тексты рассматривались части следующих полиметрических композиций: поэмы-мистерии «Шествие» (1961), «Инструкции заключенному»(1964), «На смерть Т.С. Элиота» (1965), «Стихов на бутылке, подаренной Андрею Сергееву» (1966), как единый текст - «Римские элегии» (1981). Разметка ударений в текстах производится в целом согласно правилам, изложенным в статье M.JT. Гаспарова и Т.В. Скулачевой «Методика анализа свободного стиха» [Гаспаров/Скулачева2002].

Русское стихосложение XX века, особенно досоветского и советского периода, изучено на данный момент достаточно представительно. Наиболее значительный вклад внесен в эту область литературоведения фундаментальными трудами M.J1. Гаспарова «Современный русский стих. Метрика и ритмика» (1974) и «Очерки истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика» (1984). Основной вектор развития русского стиха первой половины века, по Гаспарову, «выглядит так же, как история многих других областей русской культуры: в начале века быстрый выход на уровень современного Запада, в первые пореволюционные годы - авангардистские эксперименты лучшего качества, потом - торможение, поворот лицом к классикам и долгий застой», из которого к перестройке наметился постепенный выход [Гаспаров2000:306].

Если в эпоху «серебряного века» доля несиллабо-тонических экспериментов доходила до 20%, то в официальной советской поэзии «в пору социалистического классицизма 1935-1980 гг. они стабилизируются на 12% (этот уровень одинаков и в сталинское время, и в хрущевско-послехрущевское, когда, как известно, некоторым экспортным поэтам вроде Евтушенко и Вознесенского было позволено экспериментировать шире)» [Гаспаров2000:307].

При этом внимание поэтов сосредоточивается прежде всего на дольнике, который становится «как бы шестым классическим» метром. «Рядом с ним стушевываются и логаэды (держащиеся за песню), и тактовик (держащийся за частушку), и акцентный стих (которому не за что держаться, и он слабеет больше всех)» [Гаспаров2000:270]. Соответственно, и стиховедение обладает более полными представлениями о тех размерах, которые шире распространены. Типы стиха, находящиеся на «экспериментальной периферии» метрического репертуара досоветской и советской поэзии, изучены лишь частично. Так, большинство работ об акцентном стихе основываются на материале творчества Маяковского13, о верлибре - на материале поэзии начала века, прежде всего - Блока [Жовтис 1976,1979; Кормилов1989; Руднев 1972].

Гораздо менее обследовано на данный момент стихосложение поэзии русского Зарубежья и неофициальной поэзии, создававшейся с 1950-х вплоть до начала 1990-х гг. в СССР - тех явлений литературного процесса, открытие и осмысление которых происходит только теперь и непосредственным

13 Перечень трудов об акцентном стихе Маяковского - см.: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. - М., 2000. - С. 341. участником которых был и Бродский. Практически не изученной остается версификация таких безусловно крупных русских поэтов, активно творивших в те же годы, что и Бродский, как Г. Айги, С. Гандлевский, А. Еременко, В. Кривулин, Ю. Кублановский, А. Кушнер, JI. Лосев, А. Найман, Вс. Некрасов, А. Парщиков, Е. Рейн, Г. Сапгир, О. Седакова, С. Стратановский, В. Уфлянд, И. Холин, Е. Шварц. А также системы стиха многих других ярких и оригинальных поэтов, вклад которых в культуру второй половины прошлого века нельзя недооценивать.

Несомненно, потребуется еще немало усилий, прежде чем в стиховедении сложится адекватное представление о специфике стиха каждого из этих авторов и появится возможность объективно судить о степени новаторства или консерватизма их версификации и об общей эволюции стихосложения поэтического андеграунда. До тех пор, безусловно, и выводы о месте и роли Бродского в истории стиха не могут претендовать на однозначность и полноту.

Начало изучению стихосложения русской эмигрантской поэзии положено в работах Д. Смита [CMHT2001c,g,h]: ученый прослеживает общие закономерности развития метрики поэтов, работавших вне России с 1920-х по •1980-е гг. и сопоставляет их с данными Гаспарова по советской поэзии этого времени. Смит приходит к выводу, что, несмотря на контраст между консервативно настроенной поэзией первой волны эмиграции и ранней советской поэзией авангардистской направленности, к концу 1930-х между этими ветвями русской версификации намечается конвергенция (общее падение неклассических размеров). Эмигрантский стих второй и особенно третьей волны заметно опережает советский по степени «неклассичности», но в целом их развитие происходит в одном направлении: доля несиллабо-тонических размеров (21,2%) возрастает среди остальных, а в самих несиллабо-тонических размерах понижается процент дольников, так что «подлинная область метрических экспериментов» приходится на формы «чисто-тонического» стиха [Смит2002с:227].

В метрическом репертуаре Бродского доля несиллабо-тонических размеров составляет, по нашим подсчетам, около 40% (как по количеству строк, так и текстов) (Таблицы 1.1. - 2.2.). Это очень высокий процент по сравнению не только с советской и эмигрантской поэзией, но и с традиционалистски ориентированной поэзией 1990-х гг. По данным Гаспарова, ко второй половине 1990-х русская поэзия вернулась от 12% тоники советского времени к уровню, характерному для «серебряного века» - к 20% неклассических размеров, не более того [Гаспаров2000:307].

И M.JI. Гаспаров, и Д. Смит признают влияние Бродского на развитие стихосложения современной поэзии - прежде всего, на модернизацию ритмики дольника и акцентного стиха. Так, Д. Смит констатирует, что рост доли неклассических размеров в метрическом репертуаре эмигрантской поэзии 1970-х - «результат деятельности одного лишь поэта третьей эмиграции, Иосифа Бродского» [Смит2002Ь:241-242]. А в статье M.JI. Гаспарова, иллюстрирующей состояние постсоветского стихосложения на срезе 1998 года, заметное удлинение строк неклассического стиха («5- и более- ударные размеры составляют целую треть дольников и акцентных стихов, дело двадцать лет назад невообразимое») объясняется «решающим влиянием Бродского, в эмиграции круто перешедшего со своего прежнего 5-ст. ямба именно на такой длинный аморфный стих» [Гаспаров2000:310].

Тем не менее, оба исследователя едины во мнении о том, что версификационные поиски Бродского остаются в рамках традиционной поэтики. С точки зрения M.JI. Гаспарова, стихи Бродского - это «стихи законного наследника» русской поэтической традиции [Гаспаров 1990]. Д. Смит, к настоящему моменту автор наибольшего числа работ по ритмике тонического стиха Бродского, утверждает, что переход поэта к дольнику после отъезда в эмиграцию свидетельствует ни о чем ином, как о «логическом и последовательном развитии определенных элементов (метра, ритма, рифмы), характерных прежде всего для унаследованной им русской системы версификации» («more than anything else a logical and consistent development of certain elements in the Russian system of versification that he inhereted») [Smith2002a:490]. Исследователь с удивлением обнаруживает, что радикальные изменения русского стихосложения, обычно вызываемые заимствованием приемов инонациональных систем версификации, Бродский осуществляет на основе уже имеющихся национальных источников: «If the native source of Brodsky's personal development is in the fact the case, it would be somewhat unusual in the history of Russian versification, where radical change has usually resulted from the assimilation of non-Russian features from other national systems. And it would be paradoxical indeed: here, a Russian poet living abroad has sought a source of innovation in the native legacy rather than the foreign-language cultural environment that surrounds him. And Brodsky, the vaunted internationalist and cosmopolitan, would appear to be if anything a nationalist in respect of verse form»14 [Smith2002a:490].

В литературно-критической среде мнения о степени новаторства стихотворной техники Бродского более однозначны: решительным большинством голосов он признается самым оригинальным и влиятельным поэтом-новатором второй половины XX века15.

Так, JI. Лосев считает Бродского основателем новой поэтической плеяды в русской литературе, создателем качественно новой просодии, и ставит его на один уровень с Ломоносовым, Пушкиным и Хлебниковым - личностями и художниками, в ком «процесс становления новой системы нашел свое последо

14 «Если источник персонального развития Бродского действительно национальный, то данный факт станет беспрецедентным в истории русской версификации, радикальные изменения которой обычно являлись результатом ассимиляции черт других национальных систем. Это действительно окажется парадоксом: русский поэт, живущий заграницей, открыл источник обновления прежде всего в национальном наследии, а не в окружающей его иноязычной культурной среде. И Бродский, пресловутый интернационалист и космополит, вдруг предстанет перед нами не иначе как патриотом формы стиха». - пер. наш, А.А.

5 О восприятии критикой творчества Бродского в целом - см.: Куллэ В. Иосиф Бродский: библиографический обзор // Литературное обозрение. - 1996. - №3. - С. 53-56; Полухина В. Миф поэта и поэт мифа // Литературное обозрение. - 1996. -№ 3. - С. 42-48. вательное, самое предельное и самое органичное воплощение, кому, в силу неисчислимых причин, случилось быть тем самым фокусом, где преломились лучи предшествующей культуры и поэзии и откуда пошел новый свет, определивший новое видение»16. Вспоминая свои юношеские впечатления от слушания стихов, читаемых Бродским, JI. Лосев подробно описывает завораживающее, магическое действие, которое произвело на него их звучание17.

О сходных ощущениях упоминает и С. Гандлевский: «Первое, что приходит в голову, - уникальная ритмика, грандиозное, подстать инженерному, изобретение, позволяющее и шедеврам, и стихотворениям на холостом ходу производить в читателе почти одинаковую, прямо-таки физиологическую вибрацию» [Гандлевский1998:45].

О тектоническом сдвиге, совершенном Бродским в просодии в истории русской поэзии XX века, пишет С. Ломинадзе: по мнению критика, это был второй по счету такой «сдвиг» после произведенного Маяковским [Ломинадзе1994:27-28].

М. Крепе, автор первой посвященной Бродскому монографии, считает, что «метрическое, ритмическое и интонационное изобретательство Бродского настолько высоко и при всей своей новизне настолько органично, что в этой области некого поставить с ним рядом в русской литературе» [Крепс1984:7]. Того же мнения придерживается и С. Лурье: «Поэт создал свою «собственную систему стихосложения (в ней метроном не стучит), и собственную метафизику (в ней небытие первично - и определяет сознание), и ни на кого не похожий слог, в котором вырезан, как иглой на пластинке, незабываемый голос» [Лурье2001:8].

16 Лосев Л. [Лосев А]. Иосиф Бродский: Предисловие//Эхо. - 1980.-№ 1 (9).-С. 23.

17 «Просодической атакой как бы разрушило обычно безотказные фильтры отбирающего и разбирающего сознания, и парадоксальные образы и необычные ассоциации и весь образ стихотворения «проницался мгновенно». Но помимо мгновенного, эта просодия обладала и не менее сильным замедленным действием: стройная и сложная гармоническая структура внедрялась в сознание, и за глубоким впечатлением следовало не менее глубокое понимание». Там же. С. 25.

Общим местом стало говорить о Бродском как о первопроходце в области

1 й использования приемов западноевропейской версификации . Типичным примером тут может стать следующее высказывание В. Уфлянда: «Иосифу пришла идея соединить русский смысл и форму, русский образ мысли с западным смыслом и формой и образом мысли. В Америке Бродский совершил великую работу новатора в поэзии» [Уфлянд 1997:157].

Но наряду с апологетами «бродсковианы» все же существуют те, кто относится к стихосложению поэта с разной степенью неприязни.

Так, например, А. Солженицын упрекает Бродского в чрезмерной революционности по отношению к русскому стиху. С точки зрения Солженицына, «поэт настолько выходит из рамок силлабо-тонического стихосложения, что стихотворная форма уже как бы (или явно) мешает ему. Он всё более превращает стих в прозу (но и тоже очень нелёгкую для чтения). Начинаешь воспринимать так: да зачем же он вставляет в прозу рифмы?. Бродский революционно сотрясает русское стихосложение. Он вносит -сразу много резче, чем требует эволюция протекающего времени» [Солженицын 1999:180-193].

И. Кручик в статье, посвященной подражателям поэта и озаглавленной «Динамит Джозефа», высказывается об особенностях метрических предпочтений Бродского следующим образом: «Бродский не всегда писал дольником. Но его подражатели соблазняются расслабленным размером и узнаются прежде всего по нему - длинному, черепашьему, 5-6-7-иктному. Сей размер производит впечатление некоей упадочной римскости, что ли, имперскости слога. Потом «античный» дольник нафаршировывается длинными перечислительными рядами, когортами дополнений, атрибуций, перечислений, как правило, без соединительных союзов, через запятую»

18 См. напр.: Выступление И. Шайтанова на «круглом столе» «Пути современной поэзии» // Вопросы литературы. - 1994. — № 1. - С. 23; Иванов Вяч. Бродский и метафизическая поэзия // Звезда. - 1997. - № 1. - С. 199; Мейлах М. Освобождение от эмоциональности // Полухина В. Бродский глазами современников. - СПб., 1997.-С. 159.

Кручик 1994:142]. Критик обеспокоен тем, что «синдром Бродского» до сих пор «косит ряды рифмующих»19.

В том, что Бродский оказался версификационно самым влиятельным современным автором, убеждает и С. Чупринин: «Верно, одно время его чугунная длань и пята метили стихи каждого второго русского поэта. Он звенел, он угадывался даже у тех, кто, казалось бы, давно выстроил

ЛЛ собственную стилистику, собственную ритмическую структуру» .

Н. Славянский вообще не приветствует неклассические принципы стихосложения Бродского, считая их внедрением распада и хаоса в искусство, в самую структуру стиха, что является для последнего, по мнению автора, губительным: «Стих со свободно размещенными акцентами, избавляющий нас от предсказуемо монотонных порций силлабо-тоники, создает к тому же выгодный эффект непринужденности высказывания, некоторой житейской приблизительности, когда жест и мимика являются поправкой к неаккуратной речи. Я говорю как раз об эстетическом, а не тематическом уровне. Причинить ущерб поэзии может только сам поэт. После Бродского писать гораздо труднее, ибо это совершилось уже внутри искусства, это опыт умирания самой поэзии» [Славянский1993:239-243].

Одним из немногих голосов, звучащих из противоположного лагеря и провозглашающих версификацию Бродского не революционным сотрясением русского стихосложения, но «эстетически застоем», является голос Вс. Некрасова: «Ну спросите вы любого из них. [поэтов-авангардистов - А.А.] -что он думает о таких корифеях, как поздний Бродский или Белла Ахмадулина.

19 И. Кручик называет таких авторов, как О. Николаева, Н. Кононов, Ю. Батяйкин, Д. Пташинский, Ю. Арабов, и даже А. Найман, В. Кривулин и Б. Кенжеев: Кручик И. Динамит Джозефа//Литературная учеба. - 1994. -№ 2.-С. 147.

20 Бек Т., Чупритш С. Здесь Родос — здесь и прыгай! // Арион. - 1998. - №3. - С. 55. И Т. Бек вторит С. Чупринину: «Бродский же полностью сжимает горло тому, кто его ритмически калькирует». Тем не менее, дальше, не упоминая о каком бы то ни было влиянии Бродского, Бек говорит о «сверхперспективной тенденции», которую она видит в «свежей ритмике Елены Ушаковой, Олеси Николаевой, Александра Шаталова». Эти поэты пишут «длинной-длинной, сильно расшатанной строкой, раешником, фразовиком и. полурифмованным, словно бы "подпоясанным" верлибром. Это сейчас интонационно — самая живая и продуктивная линия, которая дает огромные возможности выхода поэзии в прозу, делает стиху разговорные инъекции, омолаживающие усталую лирику. Даже сугубо ямбо-хореистских авторов. тянет удлинять и расшатывать строку». Там же. С. 54.

Да любой выложит вам примерно одно и то же и вряд ли кто обойдется без слова «омертвение». [Некрасов 1996:496]. Если мерный стих и мог ощущаться само собой разумеющийся техникой, фоном в пушкинские или даже домаяковские времена - и то не без своих потерь, не бесплатно, то сейчас вряд ли. Сейчас это эстетическая идеология застоя, антипрофессиональной солидарности, один из признаков дыры, в которой сидим.

При этом он заявляет себя нормой, хранителем и носителем культурных традиций. Такой, которого всегда было подавляющее большинство.

Желающий присоединиться к Престижной Традиции. И который и сейчас подавляет» [Некрасов 1996:560-562].

Некоторые авторы предпочитают высказываться о просодии Бродского условно-поэтически. Е. Бруднэ-Уигли, например, в своем эссе «Пленник времени в метафорическом пространстве» сравнивает ритм его стихов с 21 ритмом дыхания , разжигаемым его личным и универсальным (космическим) духом» [Бруднэ-Уигли2000:351], А. Генис - с «пульсом крови, размеренный стук которого Бродский, как всякий сердечник, должен был очень ценить» [Генис 1998:12]. О. Седакова, не разделяющая пессимистической настроенности поэта, услышала «в ритмическом и эмоциональном маятнике его речи» «стук молотка, заколачивающего над читающим. крышку» [Седакова 1996:14].

Вообще же поэты и критики, «как бы резвяся и играя», соревнуются в выборе тропов и градусе эмоций22 при оценке стиха Бродского, и их старания могли бы стать темой для отдельного исследования по стилистике

21 Ср. с высказыванием самого Бродского по поводу необходимости сохранения размеров при переводе: «Следует помнить, что стихотворные размеры сами по себе духовные величины и у них нет эквивалентов. Они не могут подменяться даже друг другом, тем более свободным стихом. Несоответствие размеров - это несовпадение в дыхании и в сокращениях сердечной мышцы. Несоответствие в системе рифмовки -несовпадение мозговых функций. Бесцеремонное обращение с этими вещами есть в лучшем случае кощунство; в худшем же - увечье или убийство. Так или иначе, это преступление мысли, за которое виновный - в особенности если он не пойман - расплачивается умственной деградацией» («Сын цивилизации») // Бродский И. Сочинения. - М„ 1999. - Т. V. - С. 104.

22 Так, H. Славянский даже не скрывает своих намерений: «Говорить о Бродском чрезвычайно трудно. Пожалуй, не столько трудно, сколько тяжело. Любовь, восхищение и благодарность борются во мне с неприязнью, разочарованием и отвращением. Я и не помышляю о том, чтоб выдержать академически беспристрастный тон. Дан Бог мне остаться в рамках благопристойности при неизбежных эмоциональных всплесках» - Славянский Н. Из страны рабства в пустыню. О поэзии Иосифа Бродского // Новый мир. - 1993. -№ 12.-С. 236. бродсковедения». Так, Бродского именуют то «трагической бормашиной эпохи», то «часами с глазами», то «компьютером вместо человека», то «беглым рабом русского языка».

Впрочем, Бродский сам провоцирует пишущих о нем на всяческие стилистические сдвиги и поиски - действительно, трудно бывает устоять перед виртуозностью его стихотворных и прозаических построений. Этот эффект можно объяснить словами Бродского из его эссе о Венеции «Набережная неисцелимых», представляющем собой настоящую оргию метафор: «Окружающая красота такова, что почти сразу возникает по-звериному смутное желание не отставать, держаться на уровне. Это не имеет ничего общего с тщеславием или с естественным здесь избытком зеркал, из которых главное -сама вода. Дело просто в том, что город дает двуногим представление о внешнем превосходстве, которого нет в их природных берлогах, в привычной им среде. Вот почему здесь нарасхват меха, наравне с замшей, шелком, льном, хлопком, любой тканью. Дома человек растерянно глядит на покупки, прекрасно понимая, что в родных местах щеголять ими негде, не рискуя шокировать сограждан. Приходится им увядать в гардеробе или переходить к родным помоложе» [СИБ. T.VII:16].

Нечто подобное происходит и со многими пишущими о Бродском литературоведами и критиками. Примером здесь может послужить исследование-эссе Н. Стрижевской «Письмена перспективы», содержащее больше философских, чем конкретных замечаний о поэтике Бродского.

Понятие перспективы автор употребляет в книге в нескольких значениях: перспективы пространственной («идеальные прямые петербургских проспектов, раньше носивших название «перспектив»» [Стрижевская1997:69]) и перспективы временной, и делает вывод о сращивании пространства и времени в образе перспективы в стихе Бродского: «Человек, дожив до того момента, когда нельзя / его больше любить, брезгуя плыть противу / бешеного теченья, прячется в перспективу» («В Италии»).

Исследовательница считает, что главным для Бродского было преодоление «неотвратимого действия законов перспективы» с помощью стиха, отменяя в нем какую бы то ни было иерархию и тем самым перспективу. Стих Бродского охарактеризован в книге как классический, но при этом автор опирается на «изменившееся понятие классичности»: по ее мнению, в поэзии Бродского изменилась обычная иерархия, соотношение стихотворного и прозаического начала. Поэтому и «Набережная неисцелимых» для Н. Стрижевской оказывается не только «совершенно традиционным стихотворением в прозе», но и «абсолютно классическим стихотворением, только лишенным метра и рифмы»: в нем все настолько гармонично - гармоничней даже, чем в сохраняющих ритмическую организованность стихах поэта [Стрижевская 1997:177].

В большинстве рассмотренных выше работ метод анализа версификации Бродского - скорее качественный. Но «непосредственно ощутимые качественные характеристики слагаются именно из тех непосредственно неощутимых количественных характеристик», выявление которых и составляет задачу стиховедческой науки [Гаспаров 1974:9] и исследованию которых посвящена наша диссертация.

Изучение художественного наследия Бродского особенно активизировалось в последние 5-6 лет, после смерти поэта. За это время появилось множество трудов, написанных с философских, поэтических, автобиографических, библиографических, литературоведческих позиций. Среди последних преобладают работы, посвященные различным аспектам высших уровней поэтики Бродского - анализу образной и мотивной структуры, интертекстуальным связям с другими поэтами, специфике жанровых форм и тропов его художественной системы и т. д.

Заметно выросло также количество стиховедческих работ, среди которых появились исследования, стремящиеся дать систематический анализ отдельных элементов стиха - строфики (Б. Шерр «Строфика Бродского: новый взгляд»), рифмы (М.Л. Гаспаров «Рифма Бродского»), а также версификации определенных периодов творчества поэта (цикл статей Д. Смита) и даже системы его стихосложения в целом (диссертация В. Семенова «Стихосложение Бродского: метрика; строфика; ритмика; ритм и синтаксис»).

В связи с тем, что основной проблемой нашей диссертации является эволюция тонического стиха, остановимся сначала на круге тех исследований, в которых разрабатывается диахронический подход к поэзии Бродского. Полного историко-литературного очерка и общепринятой периодизации творчества поэта пока не создано, однако существует несколько работ, закладывающих основы такого описания.

Во-первых, это диссертация В. Куллэ «Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957-1972)». В ней автор намечает историческую и стилевую периодизацию указанного этапа творчества поэта, опираясь на такие «фундаментальные категории его поэтики», как «Время» и «Язык», и внимательнейшим образом рассматривает факторы, повлиявшие на становление мировоззрения и стиха молодого Бродского: воссоздает историко-культурную ситуацию в обществе начала 60-х, анализирует механизмы биографических и поэтических связей и влияний. Диахронический метод, избранный исследователем, дает возможность охватить все так или иначе значимые стихотворные произведения поэта и проследить направления и динамику его творческого роста.

В. Куллэ выделяет два основных периода в доэмигрантском творчестве Бродского: ранний (романтический) - с 1957 по 1962 год, который исследователь характеризует как время ученичества и поиска собственного голоса и стиля; и неоклассический (1962-1972), начавшийся со знакомства с поэзией английских метафизиков и принципами барокко, что повлекло за собой «переход от романтического изображения жизни к попыткам ее философского постижения» [Куллэ 1996а: 12-14].

Исследователь прослеживает, как с самого раннего этапа творческой эволюции в художественном мире поэта формируются линейная концепция времени и образная система, и особо подчеркивает, что уже в завершающих романтический период стихах у Бродского вырабатывается та оригинальная, своеобразная просодия, которая позволяет «по одной единственной строчке определить авторство» [Куллэ 1996а:82].

В «Заключении» к диссертации Куллэ обозначает и следующий, «эмигрантский» период творчества поэта, открывающийся циклом «Часть речи» (1975-1976) и поэмой «Колыбельная Трескового Мыса» (1975) и проходящий под знаком нарастания и окончательной победы в стихах Бродского «нейтральной интонации». Время начинает теперь осознаваться поэтом как категория лингвистическая, и он все чаще стремится сделать свой стих как можно монотонней, чтобы приблизить его к «звучанию маятника» [Куллэ1996а: 171-181].

Кроме работы В. Куллэ, раннему периоду творчества Бродского посвящена также и диссертация Д. Лакербая «Поэзия И. Бродского 1957-65-го гг. (опыт концептуального описания)». Это исследование выполнено, однако, с иных позиций: говоря о диссертации В. Куллэ, Д. Лакербай упрекает коллегу в «слишком механическом способе описания» эволюции поэта, «без раскрытия ее внутренних закономерностей» [Лакербай 1997:16], в то время как сам он направляет свои усилия на осознание «важнейших концептуальных моментов» поэзии и судьбы Бродского. «Судьбу» поэта он толкует скорее в метафизическом плане - как судьбу ПОЭТА, и сосредоточивает все свое внимание на проблеме формирования в мировоззрении юного Бродского и воплощения в его творчестве образа стихотворца, обладающего высоким предназначением.

То же можно сказать и о книге Д. Лакербая «Ранний Бродский. Поэтика и судьба» [Лакербай2000]. Вектор эволюции художественной системы поэта, намеченный Лакербаем , в целом соответствует периодизации Куллэ. Заслуживают внимания, на наш взгляд, замечания Д. Лакербая о развитии жанровой системы поэта - автор прослеживает, как в поэзии молодого Бродского «собственно романтические жанры» - элегия, баллада, сменяются «жанрами рационалистическими» - одой, мадригалом, эпистолой, эклогой.

В некоторых других работах предлагается периодизация творчества поэта по более формальным критериям: так, Л. Лосев связывает «качественные изменения» в поэтике Бродского с двумя «этапными» лирическими циклами, единственными во всем корпусе текстов поэта, а именно, с «Песнями счастливой зимы» (1962-1964)24 и «Частью речи» (1975-1976)25.

Б. Шерр в двух статьях - «Строфика Бродского» (рассматривается строфика на момент 1986 г.) и в написанной после кончины поэта «Строфика Бродского: новый взгляд» - основывает периодизацию на результатах анализа строфических форм (1957-1962; 1963-1971; 1972-1986; 1987-1996), прослеживая, как преобладающие сначала катрены уступают свои позиции более длинным строфам и неравнострочным формам, как постепенно в строфике происходят качественные преобразования и возникает форма лирического цикла, состоящего из 12-16-строчных стихотворений без строфической разбивки. Последний период характеризуется, с одной стороны, повышением доли катренов, и с другой стороны, гораздо более частым, чем в предыдущие периоды, появлением нерифмованных нестрофических текстов.

М.Л. Гаспаров, исследуя рифму Бродского, в целом соотносит этапы ее развития с рамками периодов, выделенных в качестве разделов в сборнике стихотворений поэта «Часть речи. Избранные стихи 1962-1989» (М., 1990), на

23 Лакербай выделяет три этапа развития поэта: 1957-1960 - «ученический» этап, характеризующийся прежде всего «условно-романтической риторикой» и «напряженным обещанием поэтического подвига»; 1960-1961 -этап романтической элегики; 1962-1963 - исчерпание «экстенсивного ресурса» романтизма, переход с «манифестаций» на «комментарий», обращение к опыту английских поэтов-метафизиков; 1964-1965 -неориторика, неоклассицизм, «переосмысление жанров рационалистической поэтики» с точки зрения «романтического лиризма» И Лакербай Д.Л. Ранний Бродский: поэтика и судьба. - Иваново, 2000. - С. 29, 80, 109.

24 Об истории этого цикла в творчестве Бродского - см. диссертацию В. Куллэ. С. 101-102.

25 Лосев Л. [Лосев А.]. Первый лирический цикл Иосифа Бродского. Часть речи. Нью-Йорк, 1981-1982. - Вып. 2/3.-С. 63-68. материале которого проводит свои разыскания (1962-1972; 1972-1979; 19791989) [Гаспаров1995:83]. Гаспаров демонстрирует, как постепенно реализуется в практике Бродского тенденция к снижению доли мужских неточных рифм и к нарастанию общей доли женских. Особо выделим замечание Гаспарова об уникальности экспериментов Бродского с неточными открытыми рифмами (типа вчера - чела): большинство русских поэтов XX века предпочитали неточные закрытые. Ученый предполагает здесь влияние английской и немецкой поэзии, где те - sea или du - zu- обычное явление [Гаспаров 1995:8586].

В магистерской диссертации В. Семенова «Стихосложение Иосифа

Л/

Бродского: метрика; строфика; ритмика; ритм и синтаксис» выдвигается теория диахронического развития поэта на основе анализа изменений в его метрическом репертуаре. В этой диссертации осуществлены наиболее подробные на данный момент описание и статистический анализ особенностей метрики и строфики поэта и приведены по возможности полные метрический и строфический справочники.

Работа В. Семенова по своим целям и задачам напрямую соприкасается с направленностью нашего исследования. Поэтому мы подробней остановимся на методике исследования, материале и основных выводах автора.

Одним из самых значимых для нас результатов диссертации В. Семенова является синхронический и диахронический статистический анализ того объема поэтических произведений Бродского, который был доступен автору, проводившему свое исследование в основном на материале первого издания собрания сочинений поэта [Бродский И. Сочинения: в 4-х т. - СПб., 1992-1995]. Несмотря на то, что к настоящему моменту большее количество стихотворных произведений поэта стало доступным исследователям и число рассматриваемых В. Семеновым текстов и стихов (680 текстов, в том числе переводные произведения поэта, и 32262 стиха) отличается от того, которыми

26 Семенов В. Стихосложение Иосифа Бродского: метрика; строфика; ритмика; ритм и синтаксис. Магистерская диссертация. - Тарту, 1998. оперируем мы (669 поэтических текстов и 32161 стих), тем не менее, можно утверждать, что произведенные в диссертации подсчеты довольно точно отражают основные тенденции метрической эволюции Бродского.

Общая концепция диахронического развития версификации поэта строится В. Семеновым на принципе выделения «основного размера» (размера, на долю которого приходится большее количество строк по сравнению со средним уровнем). За два основных размера у Бродского автор принимает 5-стопный ямб и вольный дольник, что свидетельствует о «двойственности метрико-ритмического развития» поэта [Семенов 1998Ь:27]. Соотношение этих размеров считается показателем метрической эволюции Бродского, которая выглядит в работе следующим образом:

1957 - 1964: «Период неосознанной классики» - «задается система, ориентированная на классическую метрику постольку, поскольку автор находится в данной традиции стихосложения» [Семенов 1998Ь:34]. В репертуаре поэта преобладают классические размеры, а также «традиционные формы неклассической метрики - ДкЗ и АС, имеющие в России традицию, идущую от символистов (Дк) и от Маяковского (АС)» [Семенов 1998Ь:46]. Основными метрами в этот период оказываются: Я5 (46,94%), Я4 (14,04%), ДкЗ (6,72%), АнЗ (4,39%), Дк4 (3,46%), Ан2 (3,35%), ЯЗ (3,10%), АС (2,34%), Св.С (2,25%) [Семенов 1998Ь:29].

1965 - 1973: «Период осмысленной классики» - «автор осмысливает свое место в русской традиции стихосложения: классическое стихосложение продолжает оставаться доминантой, но уже осознанно - это подтверждается снижением удельного веса Я4 и утверждением Я5 как формы, наиболее адекватно выражающей поэтическое «Я» автора» [Семенов 1998Ь:34]. Одновременно возрастает доля Дк4: он занимает второе место после Я5 [Семенов1998Ь:31]. «Спад чистой тоники в этот период соответствует окостенению силлабо-тонической и тонической систем размеров и более четкому очерчиванию границ между ними»: Я5 (55,30%), Дк4 (10,83%), Я4 (8,59%), Ан2 (3,20%), ДкЗ (2,96%), Я2 (2,78%), Т4 (2,64%) [Семенов1998Ь:30].

1974 - 1985: «Период отказа от классики» - «связан с резким снижением роли классических размеров и метров». На первые позиции выходят АС и Дк4, классический Я5 следует только потом: Дк4 (17,65%), АС (13,49%), Я5 (12,70%), ДкЗ (12,01%), Дк5 (9,57%), Св.С (6,32%), Дкб (4,79%), Я4 (3,35%), Х4 (3,10%), Я6 (2,98%), ТЗ (2,75%), Т5 (2,70%), Т6 (2,64%), Я2 (2,49%) [Семенов1998Ь:32]. Этот перелом на уровне метрики, согласно Семенову, является частью серьезного «перелома, происходившего в те годы на уровнях тематики, поэтики и поэтического мировоззрения, тесно связанных с биографией поэта».

1986 - 1993: «Период переосмысленной классики» - «связан с более равномерным распределением поэтического материала по системам метров»: «однозначных метров-лидеров нет, нет и метров, вовсе не представленных никаким материалом». Хотя в IV период используются все 5 классических размеров, тенденция к уменьшению их доли продолжает оставаться актуальной. «Классика уже не является определяющей системой размеров в творчестве Бродского. Если ее роль и возрастает в последний период, то на общем фоне это не играет большой роли»: Т6 (12,42%), Дкб (10,49%), Дк5 (10,06%), Дк4 (9,61%), ДкЗ (8,15%), Св.С (7,55%), Я5 (6,92%), Т5 (5,85%), Х4 (3,61%), Т4 (3,29%), Я4 (3,24%), Я2 (2,71%), Я6 (2,68%), Х8 (2,41%), Д2 (2,21%), АнЗ (2,01%), Ам4 (1,96%) [Семенов1998Ь:33-34].

Синхронический анализ метрической системы поэта приводит исследователя к выводу о том, что распределение стихотворного материала по основным метрическим типам в ней достаточно традиционно: «по количеству ямбов Бродский близок своему времени; видно, что он находится в русле русской классической и советской стихотворной традиции». Однако по чрезвычайно низкому уровню хореических текстов - «всего 3,16%» -стихосложение Бродского, по Семенову, не поддается сопоставлению ни с одним из периодов развития русского силлабо-тонического стихосложения: «самый низкий уровень хореев был в XVIII веке - он составлял 9,5%». Уровень 3-сложников, также невысокий - «всего 9,04%», - исследователь сравнивает с периодом их становления в русской поэзии (1821-1830 гг.).

По поводу диспропорциональности силлабо-тоники Бродского мы могли бы заметить, что эта особенность версификации поэта вполне соответствует феномену, который M.JI. Гаспаров, обследуя современную поэзию в авангардных, по его мнению, журналах - «Новой Юности» (7% хорея) и «Арионе» (3%), назвал «катастрофическим падением хорея» [Гаспаров2000:309]. Гаспаров объясняет это тем, что хорей традиционно ощущается как песенный, народный размер, и для книжной, отстраняющейся от народности и песенности поэзии не вполне подходит. И действительно, именно так комментировал Бродский свое «прохладное» отношение к хорею: поэт неоднократно повторял, что хорей и в особенности дактиль - «это такие плачущие размеры», да и вся русская поэзия, по его мнению, основана на жалобе и эмоциональной реакции [БКИ:641-643]. Сам Бродский сим душевным состояниям предпочитал стоическое спокойствие и сдержанность [БКИ:643]. Процент же 3-сложников, как отмечает Гаспаров, в постсоветское время даже повысился: от советских 25% к 30-40%) в 90-е гг. [Гаспаров2000:309], так что в случае с Бродским можно также говорить и о «катастрофическом падении» 3-сложников.

Представленные в диссертации В. Семенова результаты кажутся нам вполне убедительными для того, чтобы объективно судить о развитии и структуре силлабо-тоники Бродского и о ее соотношении с тоническим стихосложением. Сомнения вызывают те параметры, по которым проводится в работе распределение форм внутри неклассической метрики. Безусловно, этот вопрос - до сих пор один из самых спорных в стиховедении, и, в частности, в «бродсковедении». Лишь малая часть неклассического стиха Бродского укладывается в общепринятые терминологические рамки - наиболее упорядоченные 3-иктный и 4-иктный дольник выделяются легко и не вызывают споров. Но широко используемые Бродским в зрелый и поздний периоды творчества многоиктный, а также вольный дольник, рост иктности которых обычно сопровождается усилением ритмической расшатанности и образованием огромного количества переходных форм, заметно усложняет однозначное определение их типологической отнесенности.

В. Семенов, а также Д. Смит, В.В. Иванов, Б. Шерр, разрабатывающие этот вопрос, к однозначному решению так и не пришли. Нетривиальность ритмики неклассического стиха поэта заставляет стиховедов задумываться о недостаточности имеющейся терминологии либо вообще ее избегать. Так, В. Семенов признает, что рассматривает 6-иктный неклассический стих Бродского «вне зависимости от того, к какой конкретной метрической системе он принадлежит. Объединяющий его фактор — некоторые общие ритмические свойства — позволяет нам преодолеть в данном случае излишний детерминизм» [Семенов1998Ь:23].

Б. Шерр «за неимением лучшего термина» использует «для обозначения размера, который становится преобладающим у Бродского в средний и поздний периоды» «Дк-вар» (вариативный?): «Этот тип стиха трудно поддается сжатому описанию; достаточно сказать, что в наиболее типичных случаях длина строки может варьироваться, но многие, если не большинство, строки содержат пять или шесть сильных ударений, некоторые интервалы между ударениями не соответствуют параметрам традиционного дольника, и налицо тенденция к тому, чтобы двусложные интервалы преобладали в начале строки, а односложные между двумя последними ударениями» [Шерр2002:299].

Д. Смит предпочитает термин «вольный дольник», однако подчеркивает, что этот, «почти не известный ранее в русской поэзии размер» имеет, с одной стороны, «некоторые признаки сходства с акцентным стихом» [Смит2002Ь:242], но с другой - в достаточной степени урегулирован, чтобы быть определенным как дольник, поскольку в начальной или конечной части стиха присутствует обычно несколько 1-сложных и 2-сложных интервалов: «despite the occasional anomalies, the overwhelming predominance of one- and two-syllable intervals, and even more the clear patterning of the last six syllables in the line, justify the classification of these metres integrally within the dol'nik» [Smith2002b:432].

Общей методологической установкой большинства исследователей является то, что под появлением в дольнике длинных междуиктовых интервалов (3-7-сложных) подразумевается обязательный пропуск схемного ударения и - за счет ощутимой метрической инерции стиха - делается попытка реконструировать количество, а иногда и место пропущенных ударений.

Если М.Л. Гаспаров, анализируя ритмику Маяковского, определяет как акцентный стих текстов, в которых процент равномерно распределенных по тексту строк с ритмическими отступлениями от дольника превосходит 25% [Гаспаров 1974:401], то стих Бродского продолжают считать дольником, даже если 25%-ный лимит отклонений от схемы бывает превышен.

Поздний «дольник» Бродского настолько ощутимо сохраняет связь с силлабо-тоникой, что исследователи прочно ассоциируют процессы, в нем происходящие, с явлениями, свойственными классическому стиху. Д. Смит, к примеру, так комментирует приемы анализа длинных интервалов в своей работе «Стихосложение последних стихотворений И. Бродского»: «В традиционном русском стихе 4- и 5-сложные интервалы появляются только при пропуске ударения на икте; то же можно сказать и о 3-сложных интервалах в контексте двусложников (ямбов и хореев). Нулевой интервал невозможен ни в двусложниках, ни в трехсложниках и появляется только при сверхсхемном ударении. По возможности мы проставляли ударения именно так» [Смит2002Ь:485].

В.В. Иванов, посвятивший специальную статью проблеме междуиктовых интервалов в дольнике поэта, замечает, что определение точного места пропущенного ударения в интервале представляет достаточную сложность («It does not seem possible to define exactly which syllable has an omitted metrical stress, since usually there are several options and the choice is not defined by a strict set of rules»), и считает достаточным указывать факт пропуска ударения и интервал, в котором это происходит («То describe the rhythm, it is enough to establish the fact of an omission of a metrical stress and to point out the interval in which it takes place, but not its exact local definition») [Ivanovl996:277].

Ученый делает вывод о близости этого типа «дольника» Бродского ритмическим свойствам трехсложных размеров Пастернака, экспериментировавшего с пропусками ударения на сильных местах внутри стиха. Любопытна также гипотеза Иванова о связи такого «дольника» с гекзаметром: во-первых, в нем обычно присутствует тенденция к использованию не более 6 ударений в стихе, а во-вторых, стих обычно состоит из двух симметричных частей («two halves», «semicouplets», «hexameter-like distichs»). Сходство дополняется часто также метрической границей (цезурой), совпадающей с синтаксической паузой: «Внимательно, не мигая, // сквозь редкие облака, / на лежащего в яслях // ребенка издалека.» (// - обозначение цезуры) [Ivanov 1996:279]. В.В. Иванов предлагает даже рассмотреть возможность нового теоретического подхода к генезису дольника на основе принципа симметрии: «Thus, one may suppose that such groups of stresses with long interval between them become real rhythmical units on which the future interpretation of the meter of the dol'nik should be based» [Ivanovl996:280].

В. Семенов также приходит к выделению этого типа неклассического стиха Бродского в особую группу, посвящая главы своей диссертации его ритмической структуре и синтаксическим особенностям. Отмечая уменьшение доли 3-иктного дольника в позднем творчестве поэта, стиховед выдвигает версию о том, что 3-иктный дольник Бродского трансформировался со временем в 6-иктный тактовик - именно так в диссертации обозначен этот стих, структурно близкий, по мнению В. Семенова, также и логаэдическим образованиям.

Как и В.В. Иванов, В. Семенов говорит о «вольной цезуре» между двумя трехдольниковыми «полустишиями», подчеркивая однако, что речь здесь может идти лишь о тонической, но никак не о силлабической закрепленности словораздела [Семенов1998Ь:16]. Ритмические особенности этого стиха также коррелируют с синтаксическим уровнем текстов, на котором самостоятельность «полустиший» подтверждается наличием между ними «слабых» типов синтаксических связей. «Тактовиковая» инерция в этом типе стиха видится автору в том, что в результате «цезурного усечения» (или «наращения») между III и IV иктом появляется интервал, сокращающийся до нуля (или, наоборот, увеличивающийся до трех — четырех слогов) и указывающий на «тактовиковость» этой неклассической формы (дополнительным ее источником, по мысли исследователя, может быть также многостопный анапест, в ритмике которого также наблюдаются цезурные наращения). Таким образом, в традиционное определение тактовика как размера, колебание длины интервалов в котором не превышает трех слогов и обычно составляет 1-3, реже - 0-2 слога, рассматриваемый Семеновым стих явно не укладывается, и автор вынужден уточнить: «Оставаясь в рамках понятия "тактовик", мы тем не менее допускали к анализу стихи, где междуиктовый интервал превышает 3 слога и в первую очередь интервал между 3 и 4 иктом, учитывая отчетливую "цезурность" данного стиха у Бродского» [Семенов 1998Ь:67].

По нашему мнению, «тактовик» - все же не вполне подходящее определение для данного случая. Исходя из наблюдений Семенова и Иванова, мы видим, что ритмические отклонения здесь носят прежде всего локальный (между 3 и 4 иктом, на «цезуре») характер. Действительно, в поэзии начала века тактовик развился из расшатываемого дольника в том числе и «путем удлинения сперва срединного интервала (как бы цезурного наращения)» [Гаспаров1974:317-321; 2000:231]. Однако результатом этого развития стало складывание ритма с тремя вариантами междуиктовых интервалов, распределенных по всему стиху. В стихе Бродского можно констатировать сходные тенденции, но они, во-первых, остаются прикрепленными к стыку «полустиший», а во-вторых, диапазон длины интервалов в три слога не является здесь принципиальным (см. также Главу V). Настоящий тактовик27, в котором интервалы в 1-3 слога распределены по всему стиху, в метрическом репертуаре Бродского очень редок, встречается только в раннем творчестве - в «Романсе короля» из «Шествия» - и явно подражателен:

Памятью убитых, памятью всех, если не забытых, так все ж без вех, лежащих беззлобно - пусты уста, без песенки надгробной, без креста.

Я то уж, наверно, ею не храним, кто-нибудь манерно плачет по ним, плачет, поминает землю в горсти, меня проклинает, Господь, прости.

Тем не менее, вычленение в позднем творчестве Бродского столь интересного по своей ритмической структуре вида стиха В.В. Ивановым и В. Семеновым можно считать настоящим открытием обоих исследователей, пришедших к сходным выводам независимо друг от друга, что подтверждает их правоту.

По поводу диссертации В. Семенова мы вынуждены добавить, однако, что и использование в его работе термина «свободный стих» не представляется нам адекватным. «Зыбкость границ» между верлибром и акцентным стихом заставила исследователя при отделении одного от другого руководствоваться «неметрическим» принципом - принципом рифмованности/нерифмованности текста: «в большинстве рифмованных тонических стихотворений Бродского ощущается дольниковая инерция, в то время как нерифмованные стихи поэта этой инерции лишены. Здесь уже тоническая оформленность не играет никакой

27 Т.е., в понимании М.Л. Гаспарова: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. - М., 1974, а не А.П. Квятковского: Квятковский А.П. Поэтический словарь. - М., 1966. - С. 295-299. роли. Это принципиально по-другому организованная форма стихосложения» [Семенов1998Ь:19]. В некоторых текстах - «Глаголы», «Квинтет», «К Евгению», «Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной.» - стиховед просто не замечает рифму (из-за ее неточности?) и относит их к верлибру. Параметры выделения акцентного стиха В. Семенов также не приводит.

По мнению Д. Смита, одним из первых начавшего заниматься изучением неклассического стиха Бродского, нерифмованный акцентный стих нельзя назвать верлибром: «даже при наибольшей расшатанности» в нем сохраняется «отчетливый ритмический профиль» [Смит20(Ш].

Несомненно, проблема верлибра и акцентного стиха в поэзии Бродского нуждается в дальнейшей разработке. Тем более что внимание ученых до сих пор было сосредоточено на позднем неклассическом стихе Бродского. Формы тоники в раннем творчестве поэта - как наиболее свободные, так и наиболее упорядоченные (ДкЗ, Дк4) - обычно квалифицируются как «традиционные», разработка которых не может считаться новаторством. Нам же кажется, что эти формы представляют собой особый интерес, поскольку позволяют наблюдать становление тонического стиха поэта.

Развитие тоники в поэзии И. Бродского периода эмиграции довольно подробно рассмотрено в цикле статей Д. Смита, прежде всего с точки зрения трансформации равноударного (гомогенного) стиха в урегулированный

28 разноударный (гетерогенный) и вольный . Ученый демонстрирует, как поэт приходит «к логическому выводу, что пора отойти от двусложников и трехсложников, заменить их дольником, но «взять нотой выше» посредством отхода от обыкновенных равноиктных строк и вместо них выработать внутри дольника разноиктные и вольные категории, которые с XVIII века выступают как хорошо усвоенные, но оставшиеся маргинальными подгруппы двусложных и трехсложных размеров» [Смит2002Ь:90]. Однако если в силлабо-тонике

28 «Если в тексте упорядоченно чередуются стихи разных размеров одного метра, такой стих называется разностопным урегулированным (или просто разностопным). Если в стихе неупорядоченно чередуются стихи разных размеров одного метра, такой стих называется вольным». - Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. - М., 1974. - С. 13. преобладают гомогенные формы, за которыми следуют гетерогенные и вольные, то в метрическом репертуаре Бродского, напротив, постоянно увеличивается количество вольных форм, а гомогенные и гетерогенные убывают. Так же, как при трансформации силлабо-тоники в тонику образуется множество переходных случаев, так и при переходе от гомогенного стиха к гетерогенному и вольному появляется немало форм-«мутантов», которые не поддаются однозначному определению их статуса. При анализе этих форм исследователь постоянно сталкивается с вопросом: явление какого характера перед ним - метрического (полиметрия) или ритмического.

Д. Смит разработал для этого особую методику: она заключается в анализе ритмики отдельного стиха с точки зрения его места в строфе или тексте. Для каждого текста строится ритмическая модель: высчитывается средняя длина каждой строки в строфе, средняя ударность каждого слога, при этом начиная не с начала строки, а с ее конца29. Полученные данные позволяют увидеть общий ритмический профиль строк с разной ударностью, определить ритмические тенденции в целом тексте, основной из которых оказывается присущая и силлабо-тонике тенденция облегчения стиха к концу строфы и строки. Это упорядочивающее начало в стихе, наряду с подобными явлениями на других уровнях (рифмы, строфики), позволяют Смиту утверждать, что данный тип тоники у Бродского остается «в рамках магистральной русской традиции строгой формы» [Смит2002Ь:91]. С другой стороны, исследования Д. Смита показывают, что в вольном неклассическом стихе Бродского используется «ритмический словарь, который деформирует «нормальную», метрически неорганизованную речь куда меньше, чем в более распространенных в русской поэзии размерах» [Смит2002]:457]. Очевидно, перед нами явление компенсации - понижение урегулированное™ на одном уровне сопровождается повышением формальных ограничений на другом.

29 Подобная методика используется для анализа ритмики в статье Баевского, Ибраева, Кормилова и Сапогова «К истории русского свободного стиха» и именуется «ретроанализом»: Баевский B.C., Ибраев Л.И., Кормшов С.И., Сапогов В.А. К истории русского свободного стиха // Русская литература. - 1975. - №3. - С. 93.

М.Ю. Лотман также обнаруживает дополнительные упорядочивающие процессы в стихе Бродского на уровне строфики: ученый говорит о «гиперстрофике» стиха (составляющими элементами гиперстрофы являются, согласно Лотману, строфы) и сближает это свойство поэтического текста Бродского с циклизацией [Лотман 1995:310-311]. Еще Ю.М. Лотман, исследуя поэтику «Евгения Онегина», отмечал ориентацию стихосложения этого романа на воссоздание иллюзии разговорных интонаций и одновременно подчеркивал резко выраженную строфичность его структуры («Онегинская строфа»): «Для того, чтобы стих воспринимался как звучащий близко к неорганизованной речи, нужно не просто придать ему структурные черты непоэтического текста, а воскресить в сознании декламатора и отменяемую, и отменяющую структуру одновременно» [Лотман 1988:69]. Повышенная структурированность стиха, по Ю.М. Лотману, особенно необходима поэту в «прозаизированном» стихе, при «значимом отсутствии в нем «внешних признаков стихотворной структуры» («минус приемов») - рифмы, поэтизмов языка, тропов, - обилие enjembements» [Лотман1988:69].

Характерно, что исследователи неоднократно упоминают о «прозаизированном типе» поэтического дарования Бродского [Полухина 1997:21]. При этом на синтаксическом уровне выделяются такие признаки, как чрезмерное количество анжамбманов и регулярный конфликт ритма и синтаксиса, когда стих, несмотря на свою удлиненность регулярно «отстает» от еще более удлиненной фразы, перегруженной придаточными и вводными предложениями, так что зачастую предложение по объему совпадает с целым текстом [Полухина1995а: 149].

При анализе лексики постоянно заходит речь о разнообразном, «недискриминированном» словаре поэта. Так, В. А. Зайцев, говоря об устремленности творчества Бродского «к универсальности и стилевому синтезу», особо подчеркивает роль Бродского «в окончательном снятии каких-либо языковых ограничений и запретов в поэтическом освоении богатств народно-разговорной, книжно-литературной, философской, естественнонаучной, бытовой речи, в расширении творческого потенциала, обогащении и развитии языка современной русской поэзии» [Зайцев2001:16].

Прозаическая инерция также приводит Бродского, по мнению исследователей, к видоизменению традиционных и изобретению новых поэтических жанров. Я. Гордин, например, выделяет среди сочинений Бродского особый жанр «больших стихотворений», «фактически не имеющий аналога в русской поэзии», относя к ним следующие тексты: «Большая элегия Джону Донну», «Холмы», «Столетняя война», «Пришла зима, и все, кто мог лететь.», «Ручей», - и называя их совокупность «циклопическим циклом» или «эпосом Бродского» [Гордин 1993:11]. В отличие от поэмы или баллады, для большого стихотворения, по Гордину, характерно «преобладание внутреннего сюжета над внешним» [Гордин2000:148].

Необходимо отметить, что «прозаизация» стиля поэта особенно усиливается в эмиграции, когда Бродский обращается к опытам с прозой. Удивительно, что стиховеды, стремящиеся к объективной оценке версификационного развития поэта, до сих пор не соотносили данные по стихосложению с данными по прозаической части творчества поэта. Хотя нужно все же иметь в виду, что значительная часть прозы была написана Бродским на английском языке. В современном «бродсковедении» довольно популярно рассмотрение прозы Бродского как «прозы поэта»30 - формы, синтезирующей стих и прозу за счет внесения «в прозаическую структуру не только лирического, но и стихотворного элемента» (метризация прозы, ее специфическая строфическая организация и т.п.) [Орлицкий1991Ь:55].

Так, И.Р. Деринг-Смирнова, сопоставляя автобиографические эссе И. Бродского («Меньше единицы») и Б. Пастернака («Охранная грамота»), обнаруживает в них противоречащее законам нарративного жанра нелинейное

30 Неоднократно декларируемое Бродским превосходством поэзии над прозой заставляет поэта во время работы над прозой «эксплицитно, резко и с аристократическим до жеманности презрением отталкиваться от этой самой прозы» - Броуер С. Проза поэта: по поводу эссе Бродского «Поэт и проза» // Russian Literature. - 1997. - Vol. 42. -№3/4.-P. 275. изложение событий: «Es besteht keine Zweifel daran, dass beide Autobiographien gegen diese vom Tod markierte Linearitat der Geschichte geschrieben sind. Indem sie gegen Linearitat polemisieren, polemisieren sie. gegen narrative Genres, gegen ein spezifisches Denken des Epischen»31 [Doring-Smirnov 1983:343]. По мнению исследовательницы, оба текста определяются в первую очередь спецификой лирической мысли, интенцией автора-лирика чувствовать себя субъектом в отношениях с окружающей действительностью. В эссе Бродского констатируется однако кризис лирического сознания в связи с представлениями автора о ведущей роли языка в творческом процессе, а также в связи с его концепцией личности, что выражается, например, в использовании метафор раздробленности («Меньше единицы») и избегании местоимения «я» по отношению к субъекту повествования: «Wenn er sich an Leningrad erinnert, an einen Montag, ehe er zur Schule geht, spricht er mit dem Formeln des Marchens von sich nicht mehr in der "Ich"-Form der Autobiographic, sondern von dem "kleinen Jungen" - er nennt auch Leningrad nicht mehr mit Namen, sondern spricht nur noch von der "Stadt"»32 [D6ring-Smirnovl983:351].

Нередко критики и литературоведы относят эссе Бродского к «стихотворениям» в прозе - особенно часто под это определения попадает «Набережная неисцелимых», но также, например, и «Путешествие в Стамбул». Мотивируется данное определение, в частности, тем, что в прозе Бродского разрабатываются излюбленные мотивы его лирики. И. Сухих так пишет о «Путешествии в Стамбул»: «Привычные мотивы лирики Бродского -одиночество и толпа, время и вечность, свобода, смерть, память - впрессованы в это (так и хочется сказать) «стихотворение в прозе»» [Сухих1998:234]. Если поздний стих Бродского «отягощается повествовательностью, стремится к объективности и избегает реальных биографических примет», то проза его

31 «Несомненно, что обе автобиографии направлены против определяемой смертью линейности истории. Тем, что они полемизируют с линейностью,. они также полемизируют с нарративным жанром, со спецификой эпической мысли». - пер. наш, А.А.

32 «Когда он вспоминает о Ленинграде, об одном утре перед уроками в школе, он говорит о себе не по-автобиографически - «Я», но на манер сказки о «маленьком мальчике» - также как и Ленинград он называет не по имени, но просто - «городом»». - пер. наш-А. А. личностна и лирична», «ее матрицей становится поэзия», организующая прозу «по ассоциативным законам стиха» [Сухих1998:236].

Исследователями неоднократно указывалось на метафоричность композиции и строгую организованность прозаической материи у Бродского: так, «увязающее в деталях, узорах, орнаментальных повторах» «Путешествие в Стамбул» построено, по мнению И. Сухих, «по принципу ковра» [Сухих 1998:233]. А Л. Лосев в композиции «Набережной неисцелимых» видит метафору зеркала и определяет жанр этого «автопортрета с зеркалом» не как «прозу поэта» или «поэтическую прозу», но скорее как «поэму», и сравнивает его с объемным стихотворением Бродского «Тритон» [Лосев 1996:20].

В. Полухина в своей статье «The Prose of Joseph Brodsky: a Continuation of Poetry by the other Means» размышляет о непрерывном диалоге между стихами и прозой Бродского. В прозаических произведениях поэта исследовательница обнаруживает такие свойства стихотворного текста, как аллитерация и ассонанс, внутренние рифмы. Элементы ритмической организации в бессюжетной, по мнению Полухиной, прозе Бродского необходимы - они играют роль каркаса и выражаются, например, в том, что фразы часто построены на повторении ключевого слова: «пьяный человек, особенно иностранец, особенно русский, особенно ночью, всегда немножко беспокоится, найдет ли он дорогу в гостиницу, и от этого беспокойства постепенно трезвеет» («Посвящается позвоночнику») [Polukhinal997:229]. Важно, что Бродский упоминал подобный прием, описывая свою технику создания текстов,

33 относимых им к верлибру .

Строфическую организацию В. Полухина видит в делении Бродским прозы на небольшие соотносимые друг с другом отрезки текста, так что между ними бывают возможны даже эквиваленты анжамбмана - синтаксические переносы,

33 Говоря о стихотворении «Сан-Пьетро» (1977), поэт пояснял: «Стихотворение написано верлибром, а когда пишешь верлибром, должен быть какой-то организующий принцип. Тут - двойчатки по концам строф: либо буквальные, либо психологические. Вот: "не терракота и охра впитывает в себя сырость, но сырость впитывает охру и терракоту". Или: "в пиджаке на голое тело, в туфлях на босу ногу". Или двойчатка в виде рифмы: "чугунная кобыла Виктора-Эммануила". Это знаю я, но больше никто не знает. И такого там много внутри.» // Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями. -М., 1995.-С. 171.

С. —

Л. £ (t^'O I * не совпадающие с делением на «строфы» [Polukhinal997:230]. Стилистическую универсальность поэтики Бродского исследовательница объясняет его демократичной склонностью смотреть на окружающее по меньшей мере с двух - поэтической и прозаической - точек зрения [Полухина2000а:247].

Практически не использованным остается пока подход к проблемам стихосложения Бродского с точки зрения взаимосвязи атомарных уровней текста с поэтическим содержанием, когда исследуется не только развитие версификационных предпочтений автора, но также их выразительные возможности и семантическое наполнение, исходя из предпосылки о том, что «стиховая форма несет в знаковых ассоциациях содержательную информацию, накопленную всей культурной традицией» [Гаспаров2000:269].

Еще К. Тарановский в своем исследовании о 4-стопном ямбе Андрея Белого показал, как «разное ритмическое движение в границах этого размера вступает во взаимосвязь с разным словесным текстом, получая от последнего (его фразеологии и лексики) ту или иную эмотивную окраску» [Тарановский2000с1:313]. Ключевыми при этом являются термины «семантическая окраска» и «семантический ореол» стихотворного размера, окончательно утвердившиеся в науке благодаря работам М.Л. Гаспарова. «Семантическая окраска» трактуется Гаспаровым как «отдельная тема, жанр, тематическая или жанровая вариация, т.е. более или менее ограниченный набор взаимосвязанных образов и мотивов, повторно появляющихся в данном размере»; «семантический ореол» - как «совокупность всех семантических окрасок данного размера» [Гаспаров1999:88]. Проанализировав основные семантические ореолы русской силлабо-тоники, М.Л. Гаспаров показал, что структура набора тем в каждом размере очень своеобразна, даже если сами темы одинаковы: «Мы можем сказать, что все размеры семантически синонимичны, но не можем сказать, будто они тождественны. В языке любое слово может быть окказионально применено к любому предмету, а в стихе любой размер к любой теме; но это не мешает нам говорить об обычном круге значений слова и не должно мешать нам говорить о семантическом ореоле стихотворного размера» [Гаспаров 1999:117].

Кроме того, выявление семантического ореола стихотворного размера объединяет «разрозненные» тексты «в ряд родственных между собою произведений», и, «как и любой другой тип интертекстуальности», «открывает возможность многослойного восприятия отдельного стихотворения и позволяет выявить диахроническую структуру русской поэзии в целом» [Вахтель1996:78].

Ю.М. Лотман также подтверждает, что любой стихотворный размер необходимо рассматривать как единый текст, в совокупности всех его тематических, жанровых, стилистических ассоциаций, которые возникают как в ходе развития поэтической традиции в целом, так и в творчестве отдельных авторов [Лотман 1996].

Семантический анализ до сих пор был сосредоточен стиховедами в основном на силлабо-тонических размерах, что объясняется, в первую очередь, более длительной традицией использования силлабо-тоники в русской поэзии по сравнению с тоникой. Семантический ореол силлабо-тонических размеров Бродского исследуется с этой точки зрения двумя авторами: И. Лилли анализирует строфический 6-стопный ямб аБаБ и 4343-стопный ямб аБаБ [Лилли1997], И. Кукулин - 5-стопный анапест [Кукулин1998]. Но на наш взгляд, данный метод раскрывает перспективы и для изучения неклассического стиха Бродского. До сих пор в стиховедении семантика неклассического, несиллабо-тонического стиха считалась либо еще неоформившейся, либо вообще нейтральной34. Переход поэтов к тонике стиховеды обычно объясняют избеганием смысловой перегруженности, которой «грешат» традиционные размеры, настолько сросшиеся со своей тематикой, что их применение для других тем уже невозможно (как, например, гекзаметр или хорей).

34 М.Л. Гаспаров, правда, указывает на семантику АС в литературе начала века: АС первоначально употреблялся лишь в юмористической поэзии, но ранние символисты стали использовать его и в серьезной лирике, «как знак болезненности, надрыва, трагизма в тематике». В советской послевоенной поэзии АС может указывать на связь с «публицистической традицией Маяковского», а также подчеркивать «огромность и беспорядочность изображаемого предмета или безысходную прозаичность авторской интонации» // Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. - М., 2000. - С. 230, 281.

Нам же кажется, что и тоника в активной поэтической практике на протяжении века успела аккумулировать семантический потенциал - особенно в дольнике, наиболее распространенном в русской поэзии из тонических и наиболее близком к силлабо-тонике метре. Складывание семантического ореола можно прогнозировать прежде всего в 3- и 4-иктном дольнике, располагающем множеством разновидностей - и рифменных, и ритмических. В более аморфных формах — вольном дольнике, тактовике, акцентном стихе, верлибре - смыслу закрепиться сложнее. Однако сама по себе «освобожденность» этих форм уже несет в себе некое значение и осмысляется -как стиховедами, так и стихотворцами, и, в частности, как мы уже говорили, Бродским. Поэтому семантический анализ форм неклассического стиха представляется нам не только возможным, но и необходимым для воссоздания адекватной картины стилевых и мировоззренческих поисков Бродского и русской поэзии конца XX века в целом.

Структура работы обусловлена спецификой как исследуемого материала, так и методологии. В тоническом стихе Бродского выделяются, во-первых, размеры, наиболее урегулированные, в русской поэзии XX века широко распространенные и наиболее подробно изученные в стиховедении, - 3-иктный и 4-иктный дольник. Со стороны же исследователей стихосложения Бродского эти размеры из-за своей «традиционности» до сих пор получали мало внимания. В нашей диссертации анализ тонического стиха поэта начат с 3-иктного и 4-иктного дольника из-за их непосредственной близости к силлабо-тонике и простоте ритмического состава, позволяющей четко обозначить основные этапы их эволюции и затем изучить их функционирование в качестве структурных элементов в более сложных размерах (6-иктном и вольном дольнике, акцентном стихе). Природе и закономерностям имманентного развития 3-иктного и 4-иктного дольника в поэзии Бродского посвящены Глава I - «Особенности развития равноударного дольника И. Бродского: 3-иктный дольник», и Глава II - «Особенности развития равноударного дольника И. Бродского: 4-иктный дольник». Наши исследования показали, что 3-иктный дольник - структурно самый простой размер тоники Бродского. В нем наименьшее количество ритмических вариаций и один основной силлабо-тонический источник - 2-стопный анапест. У 4-иктного дольника Бродского источники более разнообразные: помимо анапеста, это и амфибрахий, и цезурованный дактиль, и кольцовский 5-сложник; в нем больше ритмических вариаций и больше возможностей для перехода к вольному дольнику.

Затем, располагая данными о развитии равноударного дольника и учитывая изменения, происходящие в силлабо-тонике, мы можем приступить к рассмотрению проблемы освоения и последующего использования поэтом вольных форм, а также к анализу эволюции тоники в целом.

В Главе III - «Ранний акцентный стих И. Бродского» - мы исследуем разработку автором форм вольного чисто-тонического стиха раннего периода (1957-1961), которая велась поэтом параллельно с первыми опытами с равноударным дольником, и демонстрируем, что одной из основных ритмических особенностей этих форм у Бродского является их усложненная структура, членение стиха на части. В качестве же составных частей поэт нередко использует «простые» силлабо-тонические и тонические размеры - к примеру, 3-иктный дольник, основанный на анапесте, что к концу периода приводит к упорядочиванию ритма в акцентном стихе и к образованию переходных метрических форм между акцентным стихом и дольником.

Следующий этап эволюции (1962-1969) (Глава IV -«Экспериментальные тонические размеры периода господства силлабо-тоники в метрическом репертуаре И. Бродского») ознаменован общим снижением доли тоники в метрическом репертуаре Бродского. Если ее наиболее урегулированные (равноударные) формы разрабатываются в направлении логаэдизации, то ступенью к малоурегулированному позднему стиху становятся подражания силлабике средствами тоники, а также опыты с гетерометрией и вольным дольником. В основе этих экспериментов вновь оказываются «элементарные» размеры: 3-иктный дольник удваивается в 6-иктный, варьируется количество иктов в вольном дольнике анапестического происхождения за счет утяжеления анакрусы (в фигурных стихах) и т.п.

Во второй половине творчества поэта (1970-1996) основным размером метрического репертуара становится вольный тонический стих, представляющий собой нечто среднее между дольником и акцентным стихом, поскольку отступление от равноударности сопровождается в нем общим снижением уровня самой ударности и обилием интервалов «аномальной» длины. Закономерности эволюции этого типа стиха и ее связь с тоническим и силлабо-тоническим контекстом анализируются в Главе V - «Вольный дольник и его роль в развитии метрической системы поэта». Полученные в предшествующих главах данные о генезисе и развитии равноударного дольника позволяют установить соответствующие процессы и в ритмике формирующих вольный дольник размеров (3-, 4-, 5-, 6-иктного дольника).

Актуальность исследования. Исходя из всего вышесказанного, можно утверждать, что целостного анализа становления и развития неклассической метрики Бродского до сих пор осуществлено не было. Нерешенной остается проблема определения и разграничения форм тонического стиха в поэзии Бродского. В нашей работе мы стремились восполнить этот пробел.

Практическая значимость работы видится нам в том, что ее результаты могут быть использованы в учебных и специальных курсах по истории и теории литературы и стиховедения, а также при составлении метрического справочника поэзии Бродского, и тем самым могут оказать практическую помощь в будущих исследованиях - как творчества самого поэта, так и развития русской поэзии XX века в целом.

47

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эволюция тонического стиха в поэзии Иосифа Бродского"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эволюция - не приспособленье вида к незнакомой среде, но победа воспоминаний над действительностью. Зависть ихтиозавра к амебе.

И. Бродский, «Элегия» (1988)

Отличительным свойством художественной системы И. Бродского является актуализация формального уровня текста. Богатство и неординарность практикуемых поэтом версификационных средств (метрики, ритмики, рифмы, фоники, строфики) постоянно привлекают внимание критиков и исследователей (см. Введение). В нашей диссертации мы рассматриваем особенности тонического стихосложения в творчестве Бродского -стихосложения, основанного «на соизмеримости строк по числу ударений» [ЛЭТП:1075] и представленного в практике поэта дольником, тактовиком и акцентным стихом. В русской литературе это исторически поздние формы: они развились прежде всего из силлабо-тоники, путем ослабления урегулированности междуударных интервалов. В тонике интервалы между ударениями имеют переменный объем: в дольнике - один-два слога, в тактовике - один-три, в акцентном стихе - переменный объем без ограничений. Эти формы широко распространились и равноправно утвердились в русской поэзии рядом с силлабо-тоническим стихом лишь в начале XX века [Гаспаров1974:222; 2000:266-267]. После революции под влиянием консервативных настроений в официальном искусстве они подверглись «контрнаступлению» силлабо-тоники, но с конца 1950-х гг. постепенно «реабилитировались», чему немало поспособствовало входящее в то время в литературу новое поколение, к которому принадлежал и Бродский [Гаспаров2000:268-269].

Стремящийся в своем творчестве к воссозданию «эффекта непрерывности культуры» (см. Введение), Бродский придерживается этого принципа и в версификации: наряду с силлабо-тоникой разрабатывает возможности тоники, имитирует силлабику и народный стих, использует приемы западноевропейского стихосложения.

Практические поиски сопровождаются у Бродского установкой на художественную рефлексию, теоретическое и философское осмысление проблем версификации (см. Введение). Поэзия объявляется при этом высшей формой существования языка и противопоставляется прозе1. В метрическом репертуаре Бродского предельно удаленная от «живой» речи силлабо-тоника соседствует с тоникой, позволяющей более точно передавать «естественные» прозаические ритмы и интонации. Так стихом становятся даже «самые прозаические ритмы и созвучия» [Гаспаров2000:214]. В тонике действуют, соответственно, две разнонаправленные тенденции: к сохранению классической силлабо-тонической урегулированности ритма и междуиктовых интервалов и к прозаизации, к освобождению стиха от строгих метрических рамок [Гаспаров 1974:222].

Рассматривая тонический стих Бродского, мы учитывали: 1) соотношение силлабо-тоники и тоники в метрическом репертуаре поэта от периода к периоду; 2) соотношение внутри самой тоники различных форм дольника, тактовика и акцентного стиха; 3) ритмические изменения, происходящие в этих формах. Нам было важно и интересно исследовать генезис и эволюцию тонического стиха как единый процесс, который мы по мере возможности сопоставляли с развитием силлабо-тоники, и, безусловно, с общим контекстом творчества поэта. Используя приемы и данные статистического стиховедения, мы имели возможность установить индивидуальные особенности тоники Бродского в основном по отношению к стихосложению досоветской и советской поэзии.

1 См. напр. эссе Бродского «Поэт и проза»: Бродский И. Сочинения. Т. V. - СПб., 1999. - С. 129-130; или: Бродский И. Большая книга интервью. - M., 2000. - С. 96, 143, 260. В. Кузнецов, однако, считает, что функция дифференциации художественной речи сменилась в творчестве Бродского функцией ее синтеза: «стихотворная речь Бродского не создает дихотомию поэзия - проза, а стремится преодолеть ее на основе имитаций «прямой», естественной речи» - Кузнецов В.А. И. Бродский и риторическая традиция русской поэзии // Онтология стиха: Сб. статей, поев, памяти B.E. Холшевникова. - СПб., 2000. - С. 320-325.

Продемонстрируем сначала, что дает нам синхронический анализ метрического репертуара поэта {Таблицы 1.1. - 2.2.). По количеству несиллабо-тонических размеров (42,8% от всего числа текстов) Бродский далеко превзошел не только советскую (12%) и эмигрантскую (21,2%) [Смит2002с:227], но и традиционалистски ориентированную поэзию 1990-х (20%) [Гаспаров2000:307].

Тоника представлена у Бродского двумя основными группами: 1) равноударным (гомогенным) и разноударным урегулированным (гетерогенным) дольником - 3-иктным, 4-иктным, 5-иктным, 6-иктным, 4/3-иктным, в общей совокупности составляющим 30,94% от всего числа текстов, написанных тоническим стихом; 2) и вольными размерами, образующими цепь переходных метрических форм от дольника до акцентного стиха, поскольку уход от изотонизма обычно сопровождается в дольнике Бродского появлением «аномальных» междуиктовых интервалов. То есть, гомогенный и гетерогенный дольник, традиционно в тонике преобладающие, у Бродского утрачивают главенствующее положение, и специфический облик его тонического стиха определяется вольными размерами.

Увидеть и понять суть изменений, приведших к складыванию этих пропорций, помогает диахронический анализ стихосложения поэта. На его основе в диссертации была выявлена отчетливая и динамичная эволюция форм тоники, соответствующая общему направлению развития художественной системы Бродского и выглядящая следующим образом:

1957-1961 - период первых стихотворных опытов Бродского, ученический,

W 1 о тт о «-» романтико-риторическии, неофитскии. Начавшийся к этому времени в русской поэзии очередной подъем экспериментаторских тенденции, безусловно, отразился на метрических предпочтениях молодого автора и предопределил эволюцию версификации поэта. По имеющимся у нас данным, для дебюта Бродский избирает именно тонический стих: наиболее урегулированным полюсом его метрического репертуара становится 3-иктный дольник, количественно же преобладают поначалу максимально свободные формы тоники: акцентный стих и верлибр. Важно отметить, что и силлабо-тоника, и проза (прозаическая вставка в «Современной песне» (1961)) впервые возникают у Бродского в составе тоники (в дольнике и акцентном стихе). «Чистая» силлабо-тоника (прежде всего ямб) появляется позже и количественно перевешивает тонику только к концу периода за счет обращения поэта к крупным формам: поэмам «Три главы», «Гость», «Петербургский роман», поэме-мистерии «Шествие» {Глава III; Таблицы 1.1. -2.2.).

Ритмика 3-иктного дольника в трактовке молодого Бродского напоминает начальный этап формирования этого размера в русской поэзии, когда специфические, отграничивающие его от силлабо-тоники и чистой тоники тенденции только начинали складываться. Особенностью раннего 3-иктного дольника является разнородность ритмического состава, проистекающая из использования значительного процента 2-стопного анапеста и тактовика. Основной механизм образования 3-иктного дольника - утяжеление 2-сложной анакрусы в 2-стопном анапесте - в дальнейшем послужит поэту одним из способов перехода к вольному дольнику {Глава /; Таблицы 3.1. - 3.7.).

Еще не отягченный опытом классического стихосложения, Бродский активно работает на стыке тонического стиха и прозы, экспериментирует с рифмованным и белым акцентным стихом (верлибром), полиметрическими композициями, прозаическими вставками в стихотворный текст, сознательно стремится к необычности стихотворной формы, играет на ее графических и семантических возможностях.

Общая тенденция к удлинению и утяжелению стиха, наметившаяся в русском акцентном стихе 1950-1960-х [Гаспаров2000:281], выливается в метрическом репертуаре Бродского в тяготение акцентного стиха к сверхдлинным размерам - 6-, 8-ударным, которые поэт начинает графически делить на «полустишия» или на еще более короткие части. Поскольку в это время он работает и с 3-иктным дольником, то этот размер, а также его двойник»-анапест появляются в качестве отдельных стихов в составе «полустиший» акцентного стиха, так что в последнем постепенно усиливаются регулирующие процессы, укладывающие его в дольник и удлиненный анапест со спорадическими наращениями на цезуре {Глава III).

С другой стороны, дробление стихов на части в белом вольном акцентном стихе оборачивается невозможностью восстановления «реальной» длины стиха и утерей ритмической доминанты и делает его переходной метрической формой между «дробленым» акцентным стихом и верлибром. В связи с этим мы рассматриваем проблему ритмического потенциала сверхкратких стихов и проводим параллель между принципами организации вольного стиха в силлабо-тонике и тонике {Глава III\ Таблицы 5.1. - 5.3.).

Но все же основным вектором эволюции раннего тонического стиха Бродского стало постепенное движение от верлибра и акцентного стиха к дольнику и силлабо-тонике. Зародившаяся в недрах тоники упорядочивающая 3-сложниковая инерция усиливалась по мере нарастания общей доли силлабо-тоники в репертуаре поэта, и после прощального фейерверка изощреннейших форм тоники «Июльского интермеццо» (1961) чисто-тонический стих исчез из практики Бродского вплоть до начала 1970-х. Наступил период господства силлабо-тонического стиха.

1962-1969 - этот этап ознаменован обращением поэта к стихотворным формам русской классики и к опыту западноевропейской версификации. «Поворот лицом к классике» естественным образом сказывается и на распределении форм тонического стиха, ограничивая его до дольника. Если в начале поэтической карьеры Бродского дольник являлся наиболее организованным полюсом метрического репертуара, то в период расцвета силлабо-тоники его положение меняется: он оказывается максимально свободной формой. По сравнению с предыдущим периодом, в нем становится больше разновидностей: возрастает доля гетерогенных и вольных форм.

Гомогенный и гетерогенный дольник (3-, 4-, 4/3-иктный) - как наиболее упорядоченный полюс тоники - сближаются с силлабо-тоникой, упрощая свой ритм до минимума вариаций, подвергаясь ритмической и строфической логаэдизации - именно в ней Бродский находит новые решения для мелодики дольника и повышения информативности его ритма. В 3-иктном и 4/3-иктном дольнике образуются даже особые клаузульные разновидности (со сплошной мужской рифмой), развивающие самостоятельную ритмику и тематику так же, как это происходит в силлабо-тонике, где рифменные разновидности формируют семантическое богатство размера за счет выработки своих собственных, специфических окрасок. Это отчасти связано с началом увлечения Бродского англоязычной поэзией, для которой характерны как более высокий по сравнению с русским стихом уровень ударности, так и преобладание мужских рифм (Главы 1,II).

Противоположной логаэдизации тенденцией становятся эксперименты с вольным дольником. Во-первых, подходящей основой для него оказывается распространившийся в это время в метрическом репертуаре поэта 4-иктный дольник, в котором на порядок больше, чем в 3-иктном, ритмических вариаций и источников и который труднее привести к единому ритму. Если 3-иктный дольник Бродского, как мы выяснили, происходит от 2-стопного анапеста, то «родственные связи» 4-иктного дольника намного разветвленней: помимо собственно 3-иктного дольника, это и амфибрахий, и цезурованный дактиль с усечениями, и «кольцовский» 5-сложник (Глава III).

Во-вторых, Бродский продолжает исследовать возможности удлинения стиха. Так, в цезурованный 6-иктный дольник начинает «удваиваться» 3-иктный. На месте «цезуры» здесь регулярно возникает нулевой интервал, подчеркивающий симметричность строки. К экспериментам с «двойным» 3-иктным дольником близки стилизации под силлабику, предпринимаемые поэтом в этот период средствами тоники: «Подражание сатирам, сочиненным Кантемиром» («На объективность») (1966) и «К стихам» (1967) (.Глава IV). И подражания силлабике, где цезура была обязательна, и изучение образцов английского дольника, в котором «полустишия» 3-иктного дольника регулярно укладываются в 6-иктный, безусловно, способствовали очередному повороту в стиховых поисках поэта, увенчавшихся появлением особого типа вольного неклассического стиха, ставшего характерной чертой стиля зрелого и позднего Бродского.

Этот стих, вошедший в версификационный обиход поэта еще до эмиграции, в 1970 году, и повлиявший в результате на всю дальнейшую эволюцию тоники, вызывает наиболее оживленные дискуссии среди исследователей версификации Бродского {Введение, Глава V). Во-первых, он имеет некоторое сходство с акцентным стихом (повышенный процент строк с пропусками схемных ударений и аномальными интервалами). Во-вторых, в нем достаточно сильны упорядочивающие тенденции, сближающие его с дольником (тенденция к соблюдению 1-сложного междуиктового интервала в конце стиха, ощутимая опора на силлабо-тонические источники, структурно объяснимые усечения и наращения). Поэтому мы определили его как переходную форму между вольным дольником и акцентным стихом {Глава V).

Появление данного типа стиха отмечает начало нового периода в развитии метрической системы Бродского. С этих пор направление ее эволюции уже не будет коренным образом изменяться: удельный вес тонического стиха в ней неуклонно возрастает, а в самом тоническом стихе продолжается процесс перераспределения гомогенных, гетерогенных и вольных форм (начинают превалировать вольные). В соответствии с этими показателями, на основе материалов Д. Смита и наших собственных данных, мы выделили в дальнейшем развитии тонического стиха три периода: 1970-1976 - доля тоники составляет 41,1% от общего количества стихов в написанных за это время текстах (для сравнения: в 1957-1961 гг. 23,4%, в 1962-1969 - 18,7%), гомогенный и гетерогенный тонический стих отступают, и на первый план выходит вольный, количество которого в составе тоники достигает 65,2% стихов; 1977-1986 - тоника = 70,3%, вольный стих = 75,2%; 1987-1996 - тоника = 81,1%, вольный стих = 80,8% (Таблицы 6.1. - 6.8.).

То есть, гомогенный и гетерогенный дольник, традиционно в тонике преобладающие, у Бродского утрачивают главенствующее положение. Однако их значение для складывания вольного дольника нельзя недооценивать. Именно на их основе поэт разрабатывает механизмы перехода к вольному стиху (утяжеление анакрусы, удвоение «полустиший» и т.п.). Дольник Бродского естественным образом развивается от гомогенного и гетерогенного к вольному. И каждый из входящих в состав вольного дольника размеров выполняет в нем определенную структурную и выразительную функцию.

Чтобы установить, происходят ли за это время какие-либо процессы в структуре вольного дольника Бродского, мы проанализировали распределение ударений в каждом из входящих в него основных размеров (3-, 4-, 5-, 6-иктный дольник), а также ритм анакрус и клаузул. Наши наблюдения показали, что за счет обилия неполноударных стихов в ритмике всех этих размеров, с одной стороны, от периода к периоду нарастает общая тенденция к отступлению от регрессивной акцентной диссимиляции (нарушается чередование сильных и слабых иктов), сближающая стих с естественным ритмом языка. Стих становится более емким, в него укладывается больше «словесного языкового материала» [Гаспаров1974:221]. Интонационная естественность, кроме того, достигается за счет освобождения стиха от ритмико-синтаксических стереотипов (прием переноса) и периодически - от рифмы.

С другой же стороны, в вольном дольнике заметна инерция силлабо-тонических размеров-источников: сначала это анапест, но в последний период -амфибрахий, а в гетерогенном дольнике (Дк4/2) - даже ямб. Интересно, что в структуре гомогенного 4-иктного дольника в это время присутствует ориентация на те же образцы. 3-иктный дольник, основным источником которого, по нашим данным, является у Бродского анапест, в составе основанного на амфибрахии или ямбе дольника уже не употребляется, так что структура вольного стиха становится более равномерной. То есть, поэт не стремится полностью устранить свидетельства «классического» (силлабо-тонического) происхождения тоники - напротив, он всячески использует эти связи для обновления ее ритмического и семантического облика. Так, мы установили, что на традицию употребления Бродским наиболее урегулированных форм тонического стиха: 3-, 4-, 4/3-иктного дольника -оказали ритмическое и смысловое влияние соответствующие размеры силлабо-тоники: 2-стопный анапест с его напевностью, цезурованный 4-ст. дактиль с его торжественностью, а также «кольцовский» 5-сложник с его «русскостью».

С аморфным же вольным дольником связано утверждение в творчестве поэта «нейтральности» и «прозаичности» тона2 и абстрактно-анонимного героя («человека вообще»), которые в современной литературе стали знаком индивидуального художественного стиля Бродского {Глава V).

Дополнительным фактором, отразившимся на развитии стихосложения поэта, являются, на наш взгляд, его опыты прозой. Если юный Бродский мог вставить прозаический фрагмент в рамки стихотворения, то начиная с 1970-х в его творчестве появляется все больше и больше собственно прозаических текстов, пусть даже и подверженных влиянию поэтического начала на самых разных уровнях структуры, а также несколько пьес. По предположению В. Полухиной, общее количество написанного Бродским в прозе может даже превышать отнюдь не малый объем его стихотворных произведений3.

2 По мнению Е. Рейна, «нейтральная» интонация начинает превалировать в поэзии Бродского с цикла «Часть речи», написанного именно ДкВ: «Он сделал, может быть, главное открытие свое, а может, в известной степени, всеобщее, отказавшись от педалирования темперамента, от того, что характерно для всей русской лирики — темпераментной, теплокровной, надрывной ноты. Вот в этих стихах, "Часть речи", темперамент понижен, и сама мелодика, она довольно холодна и однообразна. В ней есть что-то схожее с тем, как протекает и утекает время. Оно ведь не имеет темперамента. И вот это открытие, вот это соединение поэзии с темпом времени — с таким не очень ярким, белесым, не надрывным, а наоборот, размеренным, ровным, бесконечным темпом времени — оно и стало определять главное, что есть мотор какой-то, двигатель его поэзии». - Рейн Е. Прозаизированный тип дарования // Полухина В. Бродский глазами современников. - СПб., 1997. - С. 20.

3 «. as well as two impressive collections of essays (about 500 pages each) and his book length essay on Venice, Watermark, he published over 100 reviews, introductions, lectures, occasional critical pieces, conference papers, letters and appeals, in Russian, English and American periodicals. Taking into account the huge number of interviews he gave, the unpublished letters and journals, it is easy to imagine that the sum total of his various writings in prose exceeds that of his verse». - Polukhina V. The Prose of Joseph Brodsky: A Continuation of Poetry by Other Means // Russian Literature. - 1997. - Vol. 41. - № 2. - P. 223.

К прозе поэт обращается часто как к вспомогательному средству для характеристики творчества других авторов4 или для комментариев к их отдельным стихотворным текстам5. Некоторые его стихотворения намечают, а прозаические или драматургические произведения развивают один и тот же сюжет (ср. напр., стихотворения «Башня», «Театральное» и пьесу «Мрамор») или идею (напр., стихотворения «Лагуна», «Доклад для симпозиума» и эссе «Набережная неисцелимых»). В эссеистике и интервью Бродский излагает эстетические и философские воззрения на проблемы поэтики стиха и прозы, поясняет свои собственные стихотворные тексты, осмысляет происходящие в них просодические изменения.

Несмотря на то, что ряд работ о художественной структуре прозы Бродского уже имеется (см. Введение), следовало бы, на наш взгляд, обратить больше внимания на ее непосредственную связь со стихотворным началом: изучить влияние стиха на ее слоговую, звуковую, строфическую организацию. Для исследователей «версоцентричной» поэтики Бродского этот подход обещает весьма интересные результаты.

Так, например, принцип построения эссе «Путешествия в Стамбул» отчасти напоминает полиметрическую структуру поэмы «Колыбельная Трескового мыса», подробно описанную Д. Смитом [Смит2002Ь]. Эссе разбито на короткие, пронумерованные части, чередующиеся и различающиеся между собой подобно гиперстрофам поэмы. Одни фрагменты поэт организует как иронические и эмоциональные репортажи из современной столицы Турции, другие - как академически-стройные философские экскурсы в историю

4 См. напр. его эссе и комментарии к творчеству К. Кавафиса («Песнь маятника», 1975); Э. Монтале («В тени Данте», 1977); О. Мандельштама («Сын цивилизации», 1977); Вергилия («Вергилий», 1981); А. Ахматовой («Муза плача», 1982); Д. Уолкотта («Шум прибоя», 1983, «О Дереке Уолкотте», 1991); П. Вяземского, А. Пушкина, Е. Баратынского, М. Лермонтова («Из заметок о поэтах XIX века», 1986); M. Стрэнда («Марк Стрэнд», 1986); Т. Венцловы («Поэзия как форма сопротивления реальности», 1989); Е. Рейна («Трагический элегик», 1991); Горация («Письмо Горацию», 1995).

3 См. напр. эссе о «Новогоднем» М. Цветаевой - «Об одном стихотворении» (1980); о «1 сентября 1939 года» У.Х. Одена (одноименное эссе, 1984); «С миром державным.» - разбор одноименного стихотворения стихотворения О. Мандельштама (1991); «Примечания к комментарию» (1991) - сопоставительный анализ текстов M. Цветаевой, Б. Пастернака и P.M. Рильке; «Девяносто лет спустя» (1994) - о стихотворении P.M. Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес»; «С любовью к неодушевленному. Четыре стихотворения Томаса Гарди» (1994); эссе «О скорби и разуме» (1994), посвященное анализу двух текстов Р. Фроста и т.д.

Константинополя - Византии - Стамбула. Сразу обращают на себя внимание звукопись (нагнетание глухих, особенно свистящих согласных, создающих эффект скрипа песка на зубах «репортера»), а также факты метризации и рифмы в начальных позициях нескольких таких «репортажей»: «Бред и ужас Востока. Пыльная катастрофа Азии. Зелень только на знамени Пророка.»; «Сегодня мне сорок пять лет. Я сижу голый по пояс в гостинице "Ликабетт".»; «О, все эти бесчисленные Османы, Мехметы, Мурады, Баязетьг, Ибрагимы, Селимы и Сулейманы.А». Наши догадки о стихоподобных приемах построения данного эссе подтверждаются строкой из него же: автор признается в своей нелюбви к прозе как к средству, лишенному «какой бы то ни было формы дисциплины, кроме подобия той, что возникает по ходу дела» [СИБ. T.V-.299].

Безусловно, еще потребуют дальнейшей разработки вопросы, касающиеся собственно версификации поэта: ритмического развития силлабо-тоники, ритмики англоязычных и переводных стихотворных произведений, - чтобы сформировалось полное представление о сущности эволюционных процессов в тоническом стихе Бродского и в его метрической системе в целом. Необходимо исследовать контекст: стихосложение поэтов-современников Бродского и следующих за ними поэтических поколений, - чтобы очертить историю русского стихосложения, понять роль в ней Бродского, уточнить имеющиеся в стиховедении теоретические сведения о тонике.

На данном этапе исследований мы склонны поддерживать мнение Д. Смита о том, что, хотя тонический стих Бродского и является закономерным этапом общей эволюции русского стиха, вклад поэта в развитие тоники несомненен [Smith2003:149]. Бродский существенно обогатил и расширил метрико-ритмический и тематический репертуар тонического стиха: как самых простых и привычных в русской поэзии тонических размеров, так и более сложных и необычных, но теперь, во многом благодаря Бродскому, не менее популярных.

В поэзии конца XX века историческая дистанция ощущается не только по отношению к силлабо-тоническим формам. Тонический стих также уже не является открытием и имеет свою историю6. Эволюция тоники Бродского при всем ее своеобразии в самых общих очертаниях повторяет эту историю: версификационный радикализм раннего периода, дисциплинирующая силлабо-тоническая школа 1960-х, затем постепенное «освобождение» стиха, дифференциация и перераспределение его форм.

Итогом стихотворного опыта Бродского оказывается убежденность в том, что «искусство, в сущности, есть действие в пределах определенных законов, и вы обязаны подчиниться условиям этого контракта. Прежде всего вы пишете поэзию, чтобы влиять на умы, влиять на сердца, трогать сердца, трогать людей. Для этого вы должны создавать нечто такое, что выглядит как неизбежность и поддается запоминанию, а потому останется в умах читателей. Вы должны облечь это в такую форму, чтобы читателю некуда было от этого деться, и тогда то, что вы сказали, получит шанс проникнуть в подсознание и запомниться. Метр и рифма, в сущности, являются мнемотическими приемами.» [БКИ:266-267].

Анализ стихосложения зрелого и позднего Бродского действительно подтверждает, что поэт стремился соблюдать этот «контракт» и в тоническом стихе, который при всей своей «ненавязчивости» для читательского под/сознания - рифмой ли, ритмом, но пытается напомнить о" себе и о предшествующей традиции. Однако сам факт интенсивных версификационных поисков поэта, само наличие в его метрическом репертуаре значительного количества форм, не укладывающихся в общепринятые понятийные рамки, свидетельствуют о том, что тонический стих и поэзия Бродского в целом -явление не только «ретроспективное», но и перспективное.

Бродский - и хранитель поэтической традиции, и ее де/ре-конструктор.

6 По мнению Л. Рубинштейна, в культуре конца XX века оппозиция «Авангард - Традиция» уже не работает: «Актуальное же сознание - назовем его поставангардистским - исходит из того, что все есть традиция» // Кулаков В. Поэзия как факт. - М., 1999. - С. 62.

Список научной литературыАндреева, Анна Николаевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Бродский И. Сочинения. Издание 1-е. В 4 т. СПб., 1992-1995.

2. Бродский И. Сочинения. Издание 2-е. В 7 т. СПб., 1998-2001.

3. Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000.

4. Бродский И. В ожидании варваров. Мировая поэзия в переводах. СПб., 2001. Бродский2001 а.

5. Бродский И. Второй век после нашей эры. Драматургия. СПб., 2001. Бродский2001Ь.

6. Бродский И. Остановка в пустыне. Стихотворения и поэмы. Нью-Йорк, 1970.

7. Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями. Сост., послесловие П. Вайля. М., 1995.

8. Бродский И. Собрание сочинений, www.brodsky.da.ru

9. Бродский И. Стихотворения и поэмы. New York, 1965.

10. Куллэ В. Литературный текст, или Почти без брезгливости. Стихи // Знамя. -2002.-№8.-С. 126-131.

11. Лосев Л. Стихотворения из четырех книг. СПб., 1999.

12. Найман А. Софья. -М., 2002.

13. Окуджава Б. Чаепитие на Арбате: стихи разных лет. М., 1997.

14. Пелевин В. Жизнь насекомых. М., 2002.

15. Русские поэты в Америке. Антология. Нью-Йорк, 1999.

16. Стратановский С. Стихи. СПб., 1993.

17. Стратановский С. Тьма дневная. М., 2000.

18. То время эти голоса. Ленинград. Поэты оттепели. - Л., 1990.

19. Черным по белому. Альманах. М., 2002.1.. ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕОРИИ СТИХА

20. Автономова Н. Философия и филология (о российских дискуссиях 90-х годов) // Логос. 2001. - №4. - С. 91-105.

21. Алексеев М.П. Английская поэзия и русская литература // Английская поэзия в русских переводах: XIV -XIX в. -М., 1981.-С. 493-565.

22. Баевский B.C. Стих русской советской поэзии. Смоленск, 1972.

23. Баевский B.C., Ибраев Л.И., Кормилов С.И., Сапогов В.А. К истории русского свободного стиха // Русская литература. 1975. - №3. - С. 89-102.

24. Вахтель М. «Черная шаль» и ее метрический ореол // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. Сб. в честь 60-летия М.Л. Гаспарова. -М., 1996.-С. 61-80.

25. Вишневский К.Д. Становление трехсложных размеров в системе русского стихосложения // Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969. - С. 207-217.

26. Гаспаров М.Л. В поисках «настоящего» верлибра // Литературная учеба. -1980. №6. - С. 208-211.

27. Гаспаров М.Л., Гиршман М.М., Тимофеев Л.И. Инструкция по составлению метрических справочников // Известия АН СССР; Серия литературы и языка. 1970. - Вып. 5. - С. 444-446.

28. Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Методика анализа свободного стиха // Материалы научной конференции «Русский верлибр. Итоги века. Памятник современному состоянию», Москва, музей Вадима Сидура, 3-4 мая 2002 г. -М., 2002.-С. 14-17.

29. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М., 1999.

30. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. -М., 1989.

31. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. -М., 2000.

32. Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Ритм и синтаксис в свободном стихе // Очерки истории языка русской поэзии XX в. М., 1993. - С. 20-43.

33. Гаспаров М.Л. Ритмический словарь и ритмико-синтакисические клише // Проблемы структурной лингвистики, 1982. -М., 1984. С. 169-185.

34. Гаспаров М.Л. Русский 3-ударный дольник XX в. // Теория стиха. Л., 1968. -С. 59-106. Гаспаров 1968а.

35. Гаспаров М.Л. Семантика метра у раннего Пастернака // Известия АНСССР. Серия литературы и языка. Т. 47. - № 2. - 1988. - С. 142-147.

36. Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974.

37. Гаспаров М.Л. Тактовик в русском стихосложении XX в. // Вопросы языкознания. 1968. - №5. - С. 79-90. Гаспаров 1968b.

38. Гаспаров М.Л. Интервью газете «Alma Mater» // Alma Mater. Тарту. -Апрель 1990. - №2; www.zhurnal.ru/staJf/gorny/texts/mlgasparov.html

39. Гвоздиковская Т.С. Судьбы 3-сложных размеров в русской поэзии // Русское стихосложение: традиции и проблемы развития. М., 1985. - С. 292-300.

40. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975.

41. Жовтис А.Л. Верлибры Блока // Проблемы стиховедения. Ереван, 1979. -С. 125-147.

42. Жовтис А.Л. Верлибры или верметры // Литературная учеба. — 1980. — №6. -С. 212-216.

43. Жовтис А.Л. У истоков русского верлибра // Мастерство перевода. Сб. 7. -М., 1970.-С. 386-404.

44. Казарин Ю.В. Поэтический текст как система. Екатеринбург, 1999.

45. Квятковский А.П. Поэтический словарь. -М., 1966.

46. Квятковский А.П. Русский свободный стих // Вопросы литературы. 1963. -№12.-С. 60-77.

47. Колмогоров А.Н., Прохоров А.В. О дольнике современной русской поэзии (общая характеристика) // Вопросы языкознания. 1963. - №6. - С. 84-95.

48. Колмогоров А.Н., Прохоров А.В. О дольнике современной русской поэзии (статистическая характеристика дольника Маяковского, Багрицкого, Ахматовой) // Вопросы языкознания. 1964. - №1. - С. 75-94.

49. Колмогоров А.Н., Прохоров А.В. К основам русской классической метрики // Содружество наук и тайны творчества. М., 1968. - С. 397-432.

50. Кормилов С.И. Маргинальные системы русского стихосложения. Дисс. док. филол. наук. М., 1991.

51. Кормилов С.И. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995.

52. Кормилов С.И. Метризованная проза в русских переводах из европейских литератур // Онтология стиха: Сб. статей, поев, памяти В.Е. Холшевникова. -СПб, 2000.-С. 301-312.

53. Кормилов С.И. О русском свободном стихе XIX в. (принципы статистического анализа) // Вопросы жанра и стиля в русской и зарубежной литературе. М, 1979. - С. 68-77.

54. Кормилов С.И. Разновидности моностиха и проблема их версификационного статуса // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. Сб. в честь 60-летия М.Л. Гаспарова. М, 1996. - С. 145-162.

55. Лилли И. Динамика русского стиха. М, 1997.

56. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Сост. А.Н. Николюкин. -М, 2001.

57. Лотман М.Ю, Шахвердов С.А. Метрика и строфика А.С. Пушкина // Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М, 1979. - С. 145-257.

58. Лотман М.Ю. Метрический репертуар И. Анненского // Труды по русской и славянской филологии. Т. XXIV. - Литературоведение. - Тарту, 1975. - С. 122-147.

59. Лотман М.Ю. О системах стихосложения (преимущественно на материале эстонского и русского стиха) // Труды по знаковым системам. Тарту, 1998. -Вып. 26.-С. 201-255.

60. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб, 1996. - С. 18-132.

61. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. -М., 1988.

62. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1. - Тарту, 1964.

63. Ляпина Л.Е. Версификация как предмет поэтической рефлексии в русской поэзии XIX века // Онтология стиха: Сб. статей, поев, памяти В.Е. Холшевникова. СПб., 2000. - С. 79-96.

64. Макарова С.А. Дольник в русском стихосложении. Дисс. канд. филол. наук. -М., 1996.

65. Матяш С.А. Метрика и строфика В.А. Жуковского // Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов. -М., 1979.-С. 14-96.

66. Наровчатов С. Учит ли верлибр поэтическому мастерству? // Вопросы литературы. 1972. - №2. - С. 130-132.

67. Овчаренко О.А. Верлибр в русской советской поэзии // Литературная учеба. 1980.-№6.-С. 205-208.

68. Овчаренко О.А. Русский свободный стих. М., 1984.

69. Орлицкий Ю.Б. Геннадий Алексеев и петербургский верлибр // Новое литературное обозрения. 1996. -№14. - С. 284-292.

70. Орлицкий Ю.Б. Долгий сон с продолжением Рец. на кн. Г. Алексеева «Зеленые берега». Л., 1990. // Литературное обозрение. - 1991. - №11. - С. 57-60. [Орлицкий 1991а].

71. Орлицкий Ю.Б. О природе русского свободного стиха (к постановке вопроса) // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985.-С. 306-325.

72. Орлицкий Ю.Б. Русский верлибр в XX веке // Материалы научной конференции «Русский верлибр. Итоги века. Памятник современному состоянию», Москва, музей Вадима Сидура, 3-4 мая 2002 г. Москва, 2002. -С. 10-14. 0рлицкий2002а.

73. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. Очерки истории и теории. Воронеж, 1991. Орлицкий 199lb.

74. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. Орлицкий2002Ь.

75. Поливанов Е.Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания. 1963. - № 1. - С. 99-111.

76. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1999.

77. Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. Вып. 1. - Тарту, 1989.

78. Руднев П.А. Метрический репертуар А. Блока // Блоковский сборник, 2. -Тарту, 1972.-С. 218-276.

79. Руднев П.А. Метрический репертуар Н. Некрасова // Труды по русской и славянской филологии. Т. XXIV. - Литературоведение. - Тарту, 1975. - С. 93-121.

80. Руднев П.А. О соотношении монометрических и полиметрических композиций в системе стихотворных размеров А. Блока // Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969. - С. 227-236.

81. Тарановский К.Ф. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. // Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. - С. 372-403. Тарановский2000а.

82. Тарановский К.Ф. О ритмической структуре русских двусложных размеров // Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. - С. 274-282. Тарановский2000Ь.

83. Тарановский К.Ф. Основные задачи статистического изучения славянского стиха. // Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. - С. 234-256. Тарановский2000с.

84. Тарановский К.Ф. Четырехстопный ямб Андрея Белого. // Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. -М., 2000. С. 300-318. Тарановский2000с1.

85. Тимофеев JI.И. На пути к истории русского стихосложения // Известия АН СССР; Серия литературы и языка. 1970. - Вып. 5. - С. 442-443.

86. Холшевников В.Е. Мысль, вооруженная рифмами. Л., 1983.

87. Холшевников В.Е. Основы стиховедения: русское стихосложение. СПб., 1996.

88. Шапир М.И. "Versus" vs "prosa": пространство и время поэтического текста // Philologica. 1995. - №2. - С. 7-49.

89. Шенгели Г.А. Техника стиха. Практическое стиховедение. М., 1940.

90. Шенгели Г.А. Техника стиха. Изд. 2. М., 1960.

91. Шенгели Г.А. Школа писателя: Основы литературной техники. М., 1929.

92. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969.

93. Bailey J. The Development of Strict Accentual Verse in Russian Literary Poetry // Russian Literature. 1975. - №9. - P. 87-109.

94. Bailey J. The Trochaic Song Meters of Kol'cov and Kasin // Russian Literature. -1975.-№12.-P. 5-28.

95. Cherny Z. Le vers libre franfais et son art structural // Poetics. Poetyka. Поэтика. -Warszawa, 1961.

96. Smith G.S. The Versification of Russian Emigre poetry, 1920-1940 // The Slavonic and East European Review. January 1978. - Vol. 56. - № 1. - P. 3246.

97. Smith G.S. The Metrical Repertoire of Russian Emigre poetry, 1941-1970 // The Slavonic and East European Review. April 1985. - Vol. 63. - № 2. - P. 210227.

98. Tarlinskaja M. Meter and Mode: English iambic Pentameter, Hexameter, and Septameter, and their Period Variations // Style. Fall 1987. - Vol. 21. - № 3. -P. 400-426.

99. Tarlinskaja M. Strict stress-meter in English poetry compared with German and Russian. University of Calgary Press, 1993.

100. I. ЛИТЕРАТУРА О ТВОРЧЕСТВЕ И. БРОДСКОГО

101. Абелинскене И.Ю. Художественное мироотношение поэта конца XX века (Творчество Иосифа Бродского): Дисс. канд. филос. наук. Екатеринбург, 1997.

102. Айзенберг М. Одиссея стихосложения // Арион. 1994. - № 3. - С. 22-27.

103. Алексеева Л. История инакомыслия в СССР. Вильнюс, 1992.

104. Амурский В. Запечатленные голоса. Парижские беседы с русскими писателями и поэтами. -М., 1998.

105. Ахапкин Д. «Филологическая метафора» в поэтике Иосифа Бродского // Русская филология: Сб. научных работ молодых филологов. Тарту, 1998. -Вып. 9.-С. 228-238.

106. Ахапкин Д. Лингвистическая тема в статьях и эссе Бродского о литературе // Russian Literature. 2000. - Vol. 47. - №. 3/4. - P. 435 - 447.

107. Ахапкин Д. Иосиф Бродский поэзия грамматики // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. - СПб., 2000. - С. 269-275.

108. Баевский В. История русской поэзии, 1730-1980. Компендиум. -М., 1994.

109. Баевский В. Сугубо частное дело: (Попытка эстетики И. Бродского) // Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе XX века: Сб. научных трудов, эссе и комментариев. Грозный, 1991. - С. 243-268.

110. Баранчак С. Переводя Бродского // Континент. 1979. - №19. - С. 347365.

111. Баткин JI. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М., 1997.

112. Беглов A.JL Иосиф Бродский: монотония поэтической речи: (На материале 4-стопного ямба) // Philologica. 1996. - Т.З. - № 5/7. - С. 109123.

113. Бек Т., Чупринин С. Здесь Родос — здесь и прыгай! // Арион. 1998. -№3. - С. 46-56.

114. Бетаки В. Русская поэзия за 30 лет, 1956 1986. - Antiquary, 1987.

115. Бетаки В. Поколение «тайной свободы» // Третья волна. 1979. - № 3. -С. 26-33.

116. Бетеа Д.М. Изгнание как уход в кокон: Образ бабочки у Набокова и Бродского // Русская литература. 1991. - № 3. - С. 167-175.

117. Бетеа Д.М. «То My Daughter» // Как работает стихотворение Бродского. -М., 2002.-С. 231-249.

118. Библер В. Национальная русская идея? Русская речь!: Опыт культурологического предположения // Октябрь. - 1993. - №2. - С. 155-183.

119. Броуер С. Проза поэта: по поводу эссе Бродского «Поэт и проза» // Russian Literature. Vol. 42. -№3/4. - P. 261-281.

120. Бруднэ-Уигли E. Пленник времени в метафорическом пространстве // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000.-С. 347-357.

121. Вайль П. Босфорское время // Вайль П. Гений места. М., 2001. - С. 305346.

122. Вайль П. Пространство как время // Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями. М., 1995. - С. 184-195.

123. Вайль П. Последнее стихотворение Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. СПб., 1998. - С. 57.

124. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 2001.

125. Ваншенкина Е. Острие: Пространство и время в лирике Бродского // Литературное обозрение. -1996. №3. - С. 35-41.

126. Васильев И.Е. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург, 2000.

127. Венцлова Т. «Литовский дивертисмент» И. Бродского // Синтакис. -1982. -№ 10.-С. 162-179.

128. Верхейл К. Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским. СПб, 2002.

129. Винокурова И. Иосиф Бродский и русская поэтическая традиция // Русская мысль. 1990, 6 июля. - № 3835. - С. VIII-IX.

130. Винокурова И. Замечательный лирик Н. // Октябрь. 1988. - № 7. - С. 203-207.

131. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М, 2000.

132. Воробьева А.Н. Поэтика времени и пространства в поэзии И. Бродского // Возвращенные имена русской литературы. Самара, 1994. - С. 185-197.

133. Гандлевский С. Гений одиночества // Гандлевский С. Поэтическая кухня. -СПб, 1998. С.39 - 40.

134. Гаспаров М.Л. Рифма Бродского. // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. -М, 1995.-С. 83-92.

135. Генис А. Бродский в Америке // Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. СПб, 1998. - С. 8-15.

136. Глембоцкая Я.О. От всего. остается лишь «Часть речи» (о цикле И. Бродского «Часть речи») // Вестник Томского государственного педагогического ун-та. Серия «Гуманитарные науки. Филология». 2000. -№6. - Вып. 6 (22) - С. 55-60.

137. Гордин Я. Величие замысла. Предисловие к публикации «Столетней войны»//Звезда.- 1999.-№ 1.-С. 126-130.

138. Гордин Я. Странник // Бродский И. Избранное. М, Париж, Нью-Йорк, Мюнхен, 1993.-С. 5-18.

139. Гордин Я. Дверь в пустоту // Бродский И. Второй век после нашей эры. Драматургия. СПб, 2001. - С. 85-88.

140. Гордин Я. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники. -СПб, 2000.

141. Грациадей К. Enjambement как фигура: Битва в представлении Альтдорфера и Бродского // Вопросы литературы. 1998. - №3. - С. 324328.

142. Гринбаум А.О. Стихосложение И. Бродского в стихотворении «Fin de siecle» // Славянский стих. Лингвистическая и прикладная поэтика. Материалы международной конференции 23-27 июня 1998 г. М., 2001. - С. 86-100.

143. Д.С. (Сайтанов В.) Пушкин и Бродский // Поэтика Бродского. Tenafly, 1986.-С. 97-120.

144. Дубровина И.М. Прогностическая образность: возвращенная и современная литература // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. -Филология. - 1997. - № 6. - С. 39-52.

145. Елисеев Н. Клерк-соловей // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-1980-е годы. СПб., 2000. - С. 116-126.

146. Ермолин Е. Поэт в постклассическом мире // L-критика (Литературная критика). Ежегодник Академии русской словесности. Вып.2. - М., 2001. -С. 43-55.

147. Ерофеев В. «Поэта далеко заводит речь.». Иосиф Бродский: Свобода и одиночество // Иностранная литература. 1988. - № 9. - С. 226-231.

148. Ефимов И. Крысолов из Петербурга. Христианская культура в поэзии И. Бродского//ВестникРХД. 1988,-№2.-С. 118-135.

149. Жигачева М.В. Баллада в раннем творчестве Иосифа Бродского // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. - Филология. - 1992. - №4. - С. 51-56.

150. Жолковский А. «Я вас любил» Бродского // Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. - С. 205-224.

151. Журавлева З.И. Бродский и время // Реальность и субъект. СПб., 2001. -№2 (Т. 5).-С. 104-110.

152. Зайцев В.А. О традициях живого разговорного слова в русской поэзии XXв. // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. - Филология. - 2001. - №4. - С. 7417.

153. Зайцев В.А. Современная поэзия русского зарубежья // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. - Филология. - 1991. - №1. - С. 3-12.

154. Зотов С.Н. Литературная позиция И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. - С. 107-124.

155. Зотов С.Н. Поэтическая речь как явление традиции и форма одиночества в эстетике И. Бродского // Русский постмодернизм: Предварительные итоги. -Ставрополь, 1998.-Ч. 1. С. 110-115.

156. Зубова Л. Свобода языка выход из времени // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-1980-е годы. - СПб., 2000. - С. 159-168.

157. Зубова Л. Стихотворение Бродского «Одиссей Телемаку» // Старое Литературное обозрение. 2001. - №2. - С. 64-74.

158. Иванов В.В. О Джоне Донне и Иосифе Бродском // Иностранная литература. 1988.-№ 9.-С. 180-181.

159. Иванов В.В. Бродский и метафизическая поэзия // Звезда. 1997. - № 1. -С. 194-199.

160. Иваск Ю. Похвала российской поэзии // Новый журнал. 1986. - № 165. -С. 112-128.

161. Иваск Ю. Литературные заметки: Бродский, Донн и современная поэзия // Мосты. 1966.-№ 12.-С. 161-171.

162. Иваск Ю. Иосиф Бродский: «Стихотворения и поэмы» // Новый журнал. -1965. -№79. -С. 297-299.

163. История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-1980-е годы. -СПб., 2000.

164. Калашников С.Б. Поэтическая интонация в лирике И. Бродского: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Волгоград, 2001.

165. Каломиров А. И. Бродский (место) // Поэтика Бродского. Tenafly, 1986. -С. 219-229.

166. Карабчиевский Ю. Маяковский и Бродский // Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М., 1990. - С. 209-214.

167. Кастеллано Ш. Бабочки у Бродского // Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. СПб., 1998. - С. 80-87.

168. Кашина М.А. Вещный мир И. Бродского: (На материале сборника «Часть речи»: к вопросу о языковом мире поэта): Автореф. дисс. канд. филол. наук. Череповец, 2000.

169. Келебай Е. Поэт в доме ребенка. Пролегомены к философии творчества И. Бродского. М., 2000.

170. Кнабе Г.С. Конец мифа // Старое Литературное обозрение. 2001. - № 1. -С. 114-117.

171. Ковалева И. «Греки» у Бродского: от Симонида до Кавафиса // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. -С. 139-150.

172. Ковалева И. На пиру Мнемозины // Бродский И. Кентавры. Античные сюжеты. СПб., 2001. - С. 5-59. Ковалева2001а.

173. Ковалева И. Одиссей и Никто. Об одном античном мотиве в поэзии И. Бродского // Старое Литературное обозрение. 2001. - №2. - С. 75-80. Ковалева2001Ь.

174. Ковалева И. «Памятник» Бродского (О пьесе «Мрамор») // Бродский И. Второй век после нашей эры. Драматургия. СПб., 2001. - С. 15-22. Ковалева2001с.

175. Крепе М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984.

176. Кривулин В. Литературные портреты в эссеистике Иосифа Бродского // Russian Literature. 1995. - Vol. 37. - № 2/3. - P. 257-266.

177. Кривулин В. У истоков независимой культуры // Звезда. 1990. - № 1. -С. 184-188.

178. Кругликов В. Между эпохами и пространством: Подступы к поэтической философии И. Бродского // Философия возвращенной литературы. М., 1990.-С. 88-97.

179. Круглый стол «Пути современной поэзии». И. Анненский, Н. Иванова, В. Новиков, И. Шайтанов, С. Ломинадзе // Вопросы литературы. 1994. - № 1. -С. 3-31.

180. Кручик И. Динамит Джозефа // Литературная учеба. 1994. - № 2. - С. 140-150.

181. Кублановский Ю. Поэзия нового измерения // Новый мир. 1991. - № 2. -С. 242-246.

182. Кудрова И. «Это ошеломляет.»: Иосиф Бродский о Марине Цветаевой // Звезда. 1997. - № 1. - С. 210-216.

183. Кузнецов В.А. И. Бродский и риторическая традиция русской поэзии // Онтология стиха: Сб. статей, поев, памяти В.Е. Холшевникова. СПб., 2000. -С. 312-328.

184. Кузнецов С. Распадающаяся амальгама: (О поэтике Бродского) // Вопросы литературы. 1997. - № 3. - С. 24-49.

185. Кукулин И. Образно-смысловая традиция русского пятистопного анапеста в раннем творчестве И.А. Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. - С. 129-135.

186. Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999.

187. Куллэ В. Иосиф Бродский: новая Одиссея // Бродский И. Сочинения. Издание 2-е. Т.1. - СПб., 1998.-С. 283-297.

188. Куллэ В. Окуджава как фактор влияния. К вопросу о некоторых параллелях творчества И. Бродского и Б. Окуджавы // http://www.Uter. net/=/kulle/br-okudzhava. htm

189. Куллэ В. Поэт личного стыда// Новый мир. 2001. -№11. - С. 188-191.

190. Куллэ В. Поэтическая эволюция И. Бродского в России (1957-1972): Дисс. канд. филол. наук. -М., 1996. Куллэ1996а.

191. Куллэ В. «Поэтический дневник» И. Бродского 1961 года: (Формирование линейной концепции времени) // Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. СПб., 1998. - С. 97-107.

192. Куллэ В. «Там, где они кончили, ты начинаешь»: (О переводах Иосифа Бродского) // Russian Literature. 1995. - Vol. 37. - №2/3. - P. 267-288.

193. Куллэ В. Перенос греческого портика на широту тундры // Литературное обозрение. 1996. -№ 3. - С. 8-10. Куллэ1996Ь.

194. Курицын В. Бродский // Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. - С. 250-255.

195. Курицын В. Fin de все // Литературная учеба. 1991. -№ 2. - С. 99-101.

196. Лакербай Д.Л. Взрыв, который всегда с тобой. Бродский и Маяковский // Потаенная литература. Исследования и материалы. Вып. 2. - Иваново, 2000. - С. 197-114. Лакербай2000а.

197. Лакербай Д.Л. Ранний Бродский: поэтика и судьба. Иваново, 2000. Лакербай2000Ь.

198. Лакербай Д.Л. Поэзия И. Бродского 1957-1965-го гг. (опыт концептуального описания): Дисс. канд. филол. наук. Иваново, 1997.

199. Лекманов О.А., Сергеева-Клятис А.Ю. «Рождественские стихи» Иосифа Бродского. Тверь, 2002.

200. Лимонов Э. Поэт-бухгалтер (несколько ядовитых наблюдений по поводу феномена И. Бродского) // Антология новейшей русской поэзии «У голубой лагуны». -Ньютонвилл, 1986. Т. 2Б. - С. 310-312.

201. Лосев Л. Бродский от мифа к поэту // Поэтика Бродского. - Tenafly, 1986.-С. 7-15.

202. Лосев А. Лосев Л. Иосиф Бродский: Предисловие // Эхо. 1980. - № 1(9).-С. 23-30.

203. Лосев Л. «На столетие Анны Ахматовой» // Как работает стихотворение Бродского. М, 2002. - С. 203-222.

204. Лосев А. Лосев Л. Первый лирический цикл Иосифа Бродского // Часть речи. № 2/3 (1981/82). - С. 63-68.

205. Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература. 1996. - № 5. - С. 224-237.

206. Лосев Л. Сороковой день // Лосев Л. Послесловие. СПб, 1998. - С. 4653.

207. Лотман М.Ю. Гиперстрофика Бродского // Russian Literature. 1995. -Vol. 37. - № 2/3. - P. 303-332.

208. Лотман М.Ю, Лотман Ю.М. Между вещью и пустотой (из наблюдений над поэтикой сборника И. Бродского «Урания» // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии.-СПб, 1996.-С. 731-746.

209. Лотман М.Ю. «На смерть Жукова» // Как работает стихотворение Бродского. М, 2002. - С. 64-76.

210. Малышева Г.Н. Очерки русской поэзии 80-х годов. М, 1996.

211. Милош Ч. Борьба с удушьем // Часть речи. №4/5 (1983/84). - С. 169-180.

212. Мышалова Д. И.А. Бродский // Мышалова Д. Очерки по литературе русского зарубежья. Новосибирск, 1995.-С. 105-133.

213. Найман А. Величие поэтического замысла // Русская мысль. 1990, 25 мая. - № 3829. - С. IX. Найман 1990а.

214. Найман А. Заметки для памяти // Бродский И. Остановка в пустыне. Стихотворения и поэмы. Нью-Йорк, 1970. - С. 5-6.

215. Найман А. Заметки для памятника // Новый мир. 1997. - №9. - С. 193197.

216. Найман А. Пространство Урании: 50 лет Иосифу Бродскому // Октябрь. -1990.-№ 12.-С. 193-198. Найман 1990Ь.

217. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М, 1989.

218. Невзглядова Е. Петербургско-ленинградская и московская поэтические школы в русской поэзии // Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. СПб., 1998. - С. 119-123.

219. Некрасов В. Наука как не знать // Журавлева А., Некрасов В. Пакет. М.,1996.-С. 464-510.

220. Нестеров А.В. Рецепция поэзии Д. Донна в русской литературе: Дисс. канд. филол. наук. Москва, 2000.

221. Нива Ж. Квадрат, в который вписан круг вечности // Русская мысль. -1988, 11 ноября. -№ 3750. С. II-III.

222. Новиков А.А. Поэтология Иосифа Бродского. М., 2001.

223. Новиков В. Бродский Соснора - Кушнер // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. - СПб., 2000. - С. 125-130.

224. Новиков В. Nos habebit humus. Реквием по филологической поэзии // L-критика (Литературная критика). Ежегодник Академии русской словесности. Вып.2. - М., 2001. - С. 68-83.

225. Нокс Д. Иерархия «других» в поэзии Бродского // Поэтика Бродского. -Tenafly, 1986.-С. 160-172.

226. Панн Л. Альтранативная реальность // Октябрь. — 1997. № 1. - С. 169175.

227. Парамонов Б. Флотоводец Бродский. Певец империи в стране зубных врачей // Звезда. 1995. - №5. - С. 133-140.

228. Парамонов Б. Согласно Юнгу // Октябрь. 1993. - № 5. - С. 155-164.

229. Петрова Н.А. Мандельштам и Бродский: основы гармонии // Петрова Н.А. Поэтика О. Мандельштама в аспекте становления ноэтического реализма: Дисс. док. филол. наук. Пермь, 2001. - С. 255-274.

230. Петрушанская Е. Джаз и джазовая поэтика у Бродского // Как работает стихотворение Бродского. М., 2002. - С. 250-268.

231. Петрушанская Е. «Музыкальные критерии» в литературной критике Иосифа Бродского // Russian Literature. 2000. - Vol. 47. - №. 3/4. - P. 417433.

232. Петрушанская E. «Слово из звука и слово из духа»: Приближение к музыкальному словарю Иосифа Бродского // Звезда. 1997. - № 1. — С. 217229.

233. Петрушанская Е. «Remember her». («Дидона и Эней» Перселла в памяти и творчестве поэта) // Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. СПб., 1998. - С. 73-79.

234. Плеханова И. Форма превращения бесконечности в метафизике И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. - С. 36-53.

235. Полухина В. Ахматова и Бродский (к проблеме притяжений и отталкиваний) // Ахматовский сборник. Париж. - 1989. - С. 143-153.

236. Полухина В. Бродский глазами современников. СПб., 1997.

237. Полухина В. Бродский как критик // Russian Literature. 2000. - Vol. 47. -№ 3/4. - P. 243-249. Полухина2000а.

238. Полухина В. Бродский о своих современниках // Russian Literature. 2000. - Vol. 47. - № 3/4. - P. 396-407. Полухина2000Ь.

239. Полухина В. Жанровая клавиатура Бродского // Russian Literature. 1995. -Vol. 37.-№2.-P. 145-155. Полухина 1995а.

240. Полухина В. Миф поэта и поэт мифа // Литературное обозрение. 1996. -№3.-С. 42-48.

241. Полухина В. Опыт словаря тропов Бродского // Митин журнал. 1995. -№ 52. - С. 106-126. Полухина1995Ь.

242. Полухина В. Поэтический автопортрет Бродского // Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. СПб., 1998. - С. 145-153.

243. Полухина В. «Я входил вместо дикого зверя в клетку.» (1980) // Как работает стихотворение Бродского. М., 2002. - С. 133-158.

244. Полянский С. Два стихотворения Иосифа Бродского, версификационные задачи // Ярило. Новосибирск, 1995. - № 1. - С. 42-45.

245. Пробштейн Я.Э. Мотив странствия в поэзии О.Э. Мандельштама, В.В. Хлебникова и И.А. Бродского: Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 2000.

246. Пярли Ю. Лингвистические термины как тропы в поэзии И. Бродского // Труды по знаковым системам. Тарту, 1998. - Вып. 26. - С. 256-273.

247. Разумовская А. Статуя в художественном мире Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. -С. 229-242.

248. Ранчин A.M. И. Бродский и русская поэзия XVIII-XX вв. М., 2001. Ранчин2001а.

249. Ранчин A.M. «На пиру Мнемозины»: интертексты Бродского. М., 2001. Ранчин2001Ь.

250. Ранчин A.M. Традиции русской поэзии XVIII-XX вв. в творчестве И.А. Бродского: Автореф. дисс. док. филол. наук. -М., 2001. Ранчин2001с.

251. Ранчин A.M. Философская традиция И. Бродского // Литературное обозрение. 1993. -№ 3-4. - С. 3-13.

252. Ранчин A.M. «Человек есть испытатель боли.»: Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм // Октябрь. -1997. -№ 1.-С. 154-168.

253. Расторгуев А.Л. Интуиция абсолюта в поэзии И. Бродского // Звезда. -1993.-№ 1.-С. 173-183.

254. Рейн Е. Мне скучно без Довлатова. СПб., 1997.

255. Рогинский Б. Джаз в ранней поэзии Бродского // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-1980-е годы. СПб., 2000. - С. 60-72.

256. Романова И.В. Коммуникативный аспект поэзии И. Бродского // Современные методы анализа художественного произведения: материалы научного семинара. Смоленск, 2002. - С. 191-205.

257. Савицкий С.А. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). М., 2002.

258. Седакова О. Кончина Бродского // Литературное обозрение. 1996. - № З.-С. 11-15.

259. Седакова О. О «Бронзовом веке» // Грани. 1983. - № 130. - С. 274-278.

260. Семенов В. Очерк метрики и ритмики позднего неклассического шестииктного стиха Иосифа Бродского // Русская филология: Сб. научных работ молодых филологов. Тарту, 1998. - Вып. 9. - С. 239-250. Семенов1998а.

261. Семенов В. Стихосложение Иосифа Бродского: метрика; строфика; ритмика; ритм и синтаксис. Магистерская диссертация. Тарту, 1998. Семенов1998Ь.

262. Семенов В. Функция переходной метрической формы в системе метрики Иосифа Бродского // Русская филология: Сб. научных работ молодых филологов. Тарту, 1997. - Вып. 8. - С. 190-200.

263. Семенова Е.А. Поэма-цикл в творчестве И. Бродского (традиции А. Блока, М. Цветаевой, А. Ахматовой в поэме И. Бродского «Часть речи»), Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 2001.

264. Скоропанова И.С. Поэзия в годы гласности. Минск, 1993.

265. Скоропанова И.С. Русский постмодернизм: новая форма, новый язык. -Минск, 2000.

266. Славянский Н. Из страны рабства в пустыню. О поэзии Иосифа Бродского // Новый мир. 1993. - № 12. - С. 236-243.

267. Славянский Н. Твердая вещь // Новый мир. 1997. - №9. - С. 197-203.

268. Славянский Н. Carmina vacui taetra // Russian Literature. 1995. - Vol. 37. -№2/3.-P. 377-391.

269. Служевская И. Поздний Бродский: путешествие в кругу идей // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. -С. 9-35.

270. Смит Д. «Ангелов налет»: поэзия Льва Лосева // Смит Д. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. - С. 373-388. Смит2002а.

271. Смит Д. «Колыбельная Трескового мыса» // Как работает стихотворение Бродского. М., 2002. - С. 77-99. Смит2002Ь.

272. Смит Д. Метрический репертуар русской эмигрантской поэзии 1941-1970 гг. // Смит Д. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. -С. 219-236. Смит2002с.

273. Смит Д. «Пенье без музыки» Бродского: метафизический эксперимент // Смит Д. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. - С. 417-432. Смит2002ё.

274. Смит Д. «Полдень в комнате» Бродского: пространство и время // Смит Д. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. - С. 433-444 Смит2002е.

275. Смит Д. Солдат неудачи: Борис Слуцкий // Смит Д. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. - С. 341-356. CMHT2002f.

276. Смит Д. Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1920-1940 гг. // Смит Д. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. - С. 203-218. CMHT2002g.

277. Смит Д. Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1971-1980 гг. // Смит Д. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. - С. 237-249. Смит2002Ь.

278. Смит Д. Стихосложение последних стихотворений И. Бродского. // Смит Д. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М, 2002. - С. 481-498. Cmht2002i.

279. Смит Д. Стихосложение поэмы Бродского «Келломяки» // Смит Д. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М, 2002. - С. 445-467. Смит2002.].

280. Смирнов И.П. Урна для табачного пепла // Звезда. 1997. - № 1. - С. 145147.

281. Соколов С. Спасение в языке // Литературная учеба. - 1990. - № 2. - С. 180-184.

282. Солженицын А. Иосиф Бродский избранные стихи // Новый мир. -1999. -№ 12.-С. 180-193.

283. Ставицкий А. Вещь как миф в текстах И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб, 2000. - С. 64-72.

284. Степанов А.Г. Об одном энтомологическом образе и его деривате у И. Бродского: «Муха» // Парадигмы. Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 2000. - С. 188-203.

285. Степанов А.Г. От «Бабочки» к «Мухе»: (Время в поэзии Бродского) // Художественный текст и культура. Тезисы докладов на международной конференции 23-25 сентября 1997 г. Владимир, 1997. - С. 46-47.

286. Степанян Е. Мифотворец Бродский // Континент. 1993. - № 76. - С. 337351.

287. Стрижевская Н.И. Письмена перспективы: О поэзии Иосифа Бродского. -М, 1997.

288. Суслова Н. Борис Слуцкий и Иосиф Бродский. К вопросу о поэтическом контексте // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб, 2000. - С. 190-202.

289. Сухих И. Путешествие в Стамбул (о поэтике прозы И. Бродского) // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. -СПб., 1998.-С. 233-236.

290. Уланов А. Опыт одиночества: И. Бродский // Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. СПб., 1998. - С. 108-112. Уланов 1998а.

291. Уланов А. Параллельные миры Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. СПб., 1998. - С. 113-115. Уланов 1998Ь.

292. Уланов А. Язык как судьба // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. - С. 276-280.

293. Успенская А. О первом неопубликованном сборнике И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000.-С. 330-335.

294. УфляндВ. Могучая питерская хворь//Звезда. 1990. -№ 1.-С. 179-184.

295. Уфлянд В. Традиция и новаторство в поэзии И. Бродского // Звезда. -1997.-№ 1.-С. 155-158.

296. Фаликов И. Красноречие по-слуцки // Вопросы литературы. 2000. - №2. -С. 62-111.

297. Фокин А.А. Наследие Иосифа Бродского в контексте постмодернизма // Русский постмодернизм: Предварительные итоги. Ставрополь, 1998. - 4.1. -С. 104-109.

298. Фокин А.А. Рефлексия традиции в творчестве И. Бродского: Дисс. канд. филол. наук. Ставрополь, 2000.

299. Цивьян Т.В. Бродский и Кавафис // Russian Literature. 2000. - Vol. 47. -№. 3/4.-P. 261 -272.

300. Чижова E. «Эвтерпа, ты?»: Любовная лирика Бродского // Russian Literature. 1995. - Vol. 37. -№ 2/3. - P. 393-403.

301. Шайтанов И. Предисловие к знакомству // Литературное обозрение. -1988.-№8.-С. 55-62.

302. Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: (Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский) // Вопросы литературы. 1998. - №6. - С. 339.

303. Шерр Б. Строфика Бродского // Поэтика Бродского. Tenafly, 1986. - С. 97-120.

304. Шерр Б. Строфика Бродского: новый взгляд // Как работает стихотворение Бродского. М., 2002. - С. 269-299.

305. Шерр Б. Строфика, метр и «чувство концовки» в стихах Льва Лосева // Славянский стих. Лингвистическая и прикладная поэтика. Материалы международной конференции 23-27 июня 1998 г. М., 2001. - С. 233-245.

306. Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. М., 2001.

307. Шунейко А.А. «Но мы живы, покамест есть прощенье и шрифт»: Взгляд на мир Иосифа Бродского // Русская речь. 1994. - №2. - С. 15-21.

308. Bethea D. Brodsky, Frost, and the Pygmalion Myth // Russian Literature. -2000. Vol. 47. - №. 3/4. - P. 289-305.

309. Bethea D. Brodsky's and Nabokov's bilingualism(s): Translation, American poetry, and the Muttersprache // Russian Literature. 1995. - Vol. 37. - № 2. - P. 157-184.

310. Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, 1994.

311. Burnett L. Triangles: Brodsky on Rilke // Russian Literature. 2000. - Vol. 47. -№3/4.-P. 273-287.

312. Doring-Smirnov J.R. «Uznat', cto budet Ja, kogda.». Vergleichende Anmerkungen zu den Autobiographien von B. Pasternak und I. Brodskij // Die Welt der Slaven. 1983. -№ XXVIII. - S. 339-353.

313. Forbes P. Joseph Brodsky: The Acceleration of the Poet // Poetry review. -1988.-№78/1 P. 4-5.

314. Givens J. The anxiety of a dedication: Joseph Brodsky's 'Kvintet/Sextet' and Mark Strand // Russian Literature. 1995. - Vol. 37. - № 2. - P. 203-226.

315. Hanford R. Brodsky as Critic of Derek Walcott: Vision and the Sea // Russian Literature. 2000. - Vol. 47. - №. 3/4. - P. 345-356.

316. Henry H. Une poetique du trompe l'oeil // La Quinzaine literaire. - Paris. -1988.-№ 503.-P. 17-18.

317. Ivanov V. Unstressed Intervals in Brodsky's Dol'niki // Elementa. 1996. -Vol. 2.-P. 277-284.

318. Joseph Brodsky, "On the Talks in Kabul": A Forum on Politics in Poetry // The Russian Review. 2002. - Vol. 61. - P. 185-219.

319. Lilly J.K. The metrical context of Brodsky's centenary poem for Axmatova // Slavic and East European Journal. Summer 1993. - Vol. 37. - № 2. - P. 211219.

320. Lilly J.K. Styles of Ruin: Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy // Slavonic and East European Review. 2001. - Vol. 79.-№ l.-P. 154-155.

321. Mac Fadyen D. Joseph Brodsky and the Baroque. McGill-Queen's University Press, 1998.

322. MacFadyen D. 24 May 1996 in St. Petersburg, Russia: The Perceived Significance of Joseph Brodsky's Legacy // World Literature Today. 1997. -Vol. 71.-№ l.-P. 81-86.

323. Molnar M. Noetic licence in Brodsky's self-translation // Russian Literature. -1995. Vol. 37. - № 2. - P. 333-337.

324. Nivat G. The Ironic Journey into Antiquity // Brodsky's Poetics and Aesthetics. -NY, 1990.-C. 89-97.

325. Pilshchikov I.A. Coitus as a cross-genre motif in Brodsky's poetry // Russian Literature. 1995. - Vol. 37. - № 2. - P. 339-350.

326. Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge, 1989.

327. Polukhina V. Similarity in Disparity // Brodsky's Poetics and Aesthetics. NY, 1990.-P. 150-175.

328. Polukhina V. The Prose of Joseph Brodsky: A Continuation of Poetry by Other Means // Russian Literature. 1997. - Vol. 41. - № 2. - P. 223-240.

329. Polukhina V. The Self in Brodsky's Interviews // Russian Literature. 1995. -Vol. 37.-№ 2.-P. 351-363.

330. Rich E. Joseph Brodsky in Memoriam: The Russian Perspective // South Central Review. 1997. - Vol. 14. - №. 1. - P. 10-31.

331. Scherr B.P. Beginning at the End: Rhyme and Enjambement in Brodsky's Poetry // Brodsky's Poetics and Aesthetics. NY, 1990. - P. 176-193.

332. Scherr B. Two Versions of Pastoral: Brodsky's Eclogues // Russian Literature. 1995. - Vol. 37. - № 2. - P. 365-375.

333. Smith G.S. «Polden' v komnate» // Brodsky's Poetics and Aesthetics. NY, 1990.-P. 124-134.

334. Smith G.S. The Development of Joseph Brodsky's dol'nik Verse, 1972-1976 // Russian Literature. 2002. - Vol. 52. - P. 471-492. Smith2002a.

335. Smith G.S. The Development of Joseph Brodsky's Versification, 1977-86 // Die Welt der Slaven. 2003. - Vol. 48.-No. l.-S. 149-168. Smith2003».

336. Smith G.S. The Versification of Joseph Brodsky, 1988-89 // Slavonic and East European Review. 2002. - Vol. 80.-No. 3.-P. 417-438. Smith2002&|.

337. Smith G.S. The Versification of Joseph Brodsky, 1990-1992 // The Modern Language Review. 2002. - Vol. 97. - No. 3. - P. 653-668. Smith2002c.

338. Smith G.S. The Versification of Joseph Brodsky, 1993 // Slavonica. Vol. 8. -2002.-№ l.-P. 68-85. Smith20024

339. Weissbort D. Staying Afloat: Thomas Hardy and Joseph Brodsky // Russian Literature.-2000.-Vol. 47.-№. 3/4.-P. 251-260.1.. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

340. Иосиф Бродский. Указатель литературы на русском языке за 1962-1995 гг.-СПб., 1999.

341. Куллэ В. Иосиф Бродский: библиографический обзор // Литературное обозрение. 1996.-№3.-С. 53-56. Куллэ:библиогр..

342. Полухина В. Русские поэты о Бродском: Библиография // Литературное обозрение. 1996. - № 3. - С. 48-52.

343. Polukhina V. Bibliography of Joseph Brodsky's Interviews // Russian Literature. 1995. - Vol. 37. - № 2. - P. 417-425.1. РОСС*? ft С