автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Доминанта как понятие теории композиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Доминанта как понятие теории композиции"

На правах рукописи УДК 73/76.01

Соколова Елена Николаевна

ДОМИНАНТА КАК ПОНЯТИЕ ТЕОРИИ КОМПОЗИЦИИ (ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО)

Специальность: 17.00.09-теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре рисунка Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

КУДИН ПЕТР АЛЕКСАНДРОВИЧ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

КОРОТКИНА ЛЮДМИЛА ВАСИЛЬЕВНА

кандидат культурологии

ЛЯШКО АННА ВЛАДИМИРОВНА

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

художественно-промышленная академия

Защита состоится « 25 » февраля 2004 года в у% ¿/С/ часов на заседании Диссертационного Совета Д. 212. 199.11. Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: г. Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48, корп. 6, ауд. 31

С диссертацией можно ознакомится в фундаментальной библиотеке РГПУ им. А.И. Герцена.

Автореферат разослан января 2004 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета

кандидат искусствоведения, доцент В.В. Бабияк

2004-4 У-б&У'Ч'У

19980 3

Актуальность исследования. В исследованиях, посвященных теории

композиции, становится все заметнее стремление совершенствовать категориально-понятийный аппарат. Среди многих композиционных понятий существует такое, которое ранее употреблялось, но не раскрывалось во всей совокупности значений. Имеется ввиду понятие доминанты как важной характеристики художественного образа. В данном диссертационном исследовании определяются структурно-функциональные характеристики доминанты, обосновывается необходимость ее разностороннего использования в теории композиции, в структурно-композиционном анализе произведений искусства, при изучении психологических процессов художественного творчества и восприятия произведений искусства.

Знание принципа доминанты востребовано как в теории композиции, так и в художественной практике. В теории композиции понятие доминанты фактически не разработано, несмотря на то, что доминанта онтологически связана с понятием «художественный образ», влияет на познание его сущности и становление.

В художественной практике доминанта является стержнем композиционного принципа соподчиненности, обеспечивает целостность и своеобразие художественной формы произведения. Как господствующая идея, определяет построение всей композиции.

В психологии искусства разработка композиционного принципа доминанты может служить существенным материалом в исследованиях мотивации и установки творческого процесса, при экспериментально -психологическом изучением композиционной структуры объектов восприятия и эмоционально-чувственных сторон восприятия произведения искусства зрителем.

Понятие доминанты почти не изучается в педагогике изобразительного искусства, несмотря на то, что в методике преподавания и в организации учебного процесса доминанта должна стать главенствующим предметом и принципом изучения.

| библиотека

СПетервург о Г

О» ШЧшч.чЭ(о

1» ■ ч тш

Понятие доминанты необходимо шире использовать в искусствознании при структурно-композиционном анализе произведения искусства с точки зрения глубинного интеграционного компонента художественного произведения.

Понятие доминанты крайне важно для формирования понятийного аппарата теории композиции, так как объединяет несколько областей знания, способствует обоснованию композиционных закономерностей. Универсальность использования принципа доминанты во многих областях научного знания была предсказана А. А. Ухтомским. Поэтому обоснование понятия доминанты в теории композиции представляется перспективным.

Степень разработанности проблемы.

Для разработки темы привлекались различные области знаний, но не разрозненно, а в их взаимосвязях, комплексно. Использовались основные положения теории доминанты, сформулированные А. А. Ухтомским в физиологии; соответствующие области философии, эстетики, теории и истории искусства, где понятие доминанты, если не впрямую, то косвенно разрабатывались. Это повлекло за собой некоторую терминологическую рассогласованность, различную трактовку, что вызвало необходимость их согласования, адаптации к задачам исследования.

В «Большой советской энциклопедии» (1972) доминанта (от лат. dominans - господствующий), определяется как главенствующая идея, основной признак или важнейшая составная часть чего-либо1. В философии -как двигатель психической жизни, элемент (Аристотель, И. Кант, Р. Декарт, А. Шопенгауэр); в этнологии - как система этносоциальных, нравственных и религиозных ценностей, как объединяющее начало в общественном сознании людей (понятие этнической доминанты введено Л. Н. Гумилевым). Приоритет в создании целостного учения о доминанте принадлежит отечественному физиологу А. А. Ухтомскому, трактовавшему это понятие как универсальный принцип работы нервных центров.

1 БСЗ /Иод, рел-Л.М.Прохорова. В 30 тт.Т 8 -М.,1972, «Советская энциклопедия. С. 427.

Доминанта в культуре отождествляется с основными художественными идеями. В эстетике - с господствующим идеалом, ценностью. В музыке - с центральной, господствующей и наиболее устойчивой ступенью лада. В литературе - с идеей, контекстом, концепцией. В дизайне - с формой и пространством. В архитектуре - с господствующим элементом композиции ансамбля..

Понятие доминанты стало одним из плодотворных понятий в филологической науке, что подтверждается его активным использованием в литературоведении, лингвистике и в психолингвистике (А. А. Потебня, В. Б. Шкловский, Р. О. Якобсон)..

Принцип доминантного подхода применялся при определении периодизации культуры (В. Ф. Овчинников), при поиске ведущих речевых средств художественного текста после анализа его структурной, семантической коммуникативной организации (Л. А. Новиков).

В трудах, посвященных теории искусства, понятие доминанты упоминалось в связи с идеей произведения (Ф. Шиллер, М. М. Бахтин, Б. И Яковлев), со смыслом и художественной целостностью (М. М. Бахтин, В. Франкл), с гармонией (Ж. Сера, В. П. Шестаков), со структурой (Ш. Бате), с формально-структурной характеристикой вида искусства (В. П. Михалева).

В теории композиции изобразительного искусства понятие доминанты раскрывалось лишь частично. В одних случаях понятие жанровой доминанты упоминалась в связи с художественным образом, где жанрово доминирующий образ обусловливает постоянство формы различных жанров изобразительного искусства (Н. А. Яковлева). В других - со структурой, где роль доминанты заключалась в установлении иерархии элементов композиции в изобразительном искусстве (В. П. Бранский); с общим принципом, лежащим в основе строения композиции (Ю. С. Сомов).

В психологических исследованиях научно обосновывалась связь доминанты с вниманием, предметно-образным мышлением, эмоциями, целенаправленным поведением (А. А. Ухтомский), с установкой (Д. Н.

Узнадзе), с акцентуацией характера человека (Л. С. Выготский). Доминанта рассматривалась косвенно как основа мотивации (Е. П. Ильин, Л. Маслоу); процессов и форм внимания, в том числе и при восприятии художественного произведения (В. Л. Барабанщиков, Н. Н. Волков, П. А. Кудин, Б. Ф. Ломов, А. А. Митькин, С. Л. Рубинштейн, Э. Б. Титченер); эмоционально-чувственных реакций, сопутствующих созданию и восприятию произведения изобразительного искусства (В. М. Аллахвердов, К. Изард, М.С. Каган, А. Н. Леонтьев, Я. Рейковский, Л. С. Салямон).

Вопросы исследования искусства с позиций психологии восприятия, внимания, сотворчества художника и зрителя, непосредственно или опосредовано связанные с доминантой, отмечались в трудах Р. Арнхейма, П. А. Кудина, Н. А. Яковлевой.

На основе изученных материалов возможно сделать следующие выводы:

- понятие доминанты многозначно, применяется в различных областях науки и искусства;

- вопросы композиции изобразительного искусства частично рассматривались с позиций психолого-физиологических процессов художественного творчества и восприятия произведений искусства;

- функции доминанты как общего принципа психологических процессов, связанных с творческой деятельностью, восприятием произведения искусства, созданием композиции не определены в необходимом объеме. Несмотря на то, что все перечисленные процессы принадлежат личности, при научном познании они редко сводятся воедино;

- в теории композиции изобразительного искусства понятие доминанты не применяется во всей совокупности его значений;

Обоснование возможности и важности использования понятия доминанты в теории композиции в совокупности присущих ему значений является, основной научной проблемой данного диссертационного исследования.

Объект настоящего исследования - теория композиции в изобразительном искусстве.

Предмет - структура и функция композиционного понятия «доминанта».

Гипотеза - доминанта как важнейшая составляющая композиционного принципа соподчиненности является основой становления художественного образа произведения изобразительного искусства.

Основная цель диссертационного исследования - определение доминанты как понятия теории композиции и раскрытие его структурно-функциональных характеристик.

Достижение цели обеспечивается последовательным решением следующих задач:

- раскрытие психологической характеристики понятия доминанты;.

- установление взаимосвязи доминанты с установкой и мотивацией в художественно-творческой деятельности;

- выявление условий, способствующих вниманию при восприятии художественного образа;

- исследование значения доминанты при передаче эмоциональной информации;.

- обозначение роли доминанты в организации гармоничной, целостной композиции;

- выявление сущности художественного образа через доминанту в произведениях живописи;

Методология, диссертационного исследования имеет комплексный характер. Для решения поставленных задач использовались системный метод, структурно-функциональный анализ, моделирование, феноменологический и герменевтический методы. Такой подход обусловлен как актуальностью введения понятия доминанты в теорию композиции, так и многообразием аспектов его рассмотрения.

Поскольку произведение изобразительного искусства рассматривается как целостная система хранения и передачи художественной информации, методологической основой исследования стал системный анализ. Понятие доминанты в изученных источниках предстает в основном в двух ипостасях. С одной стороны, доминанта связана с основой деятельности и мышления человека, с другой, - со структурой произведений искусства. Системный метод способствовал также рассмотрению проблем взаимосвязи доминанты с психическими процессами, сопутствующими творческой деятельности: с мотивацией, установкой, предметно-образным мышлением и эмоциями. Наряду со структурно-функциональным анализом системный метод позволил установить роль доминанты в структуре произведения искусства и обусловленные этой доминантой взаимосвязи.

На основе моделирования в диссертации сформулировано определение доминанты как понятия теории композиции в изобразительном искусстве, определена ее роль и функции.

Выявление смыслов понятия доминанты, толкование и раскрытие его содержания во всей совокупности значений происходит на основе феноменологического и герменевтического методов.

В качестве источников настоящей работы были использованы искусствоведческие и эстетические исследования, труды в области философии, психологии, физиологии. Существенными источниками являются музейные собрания произведений искусства, теория и практика преподавания в области профессиональной изобразительной деятельности.

Научная новизна диссертационного- исследования заключается в следующем:

- впервые понятие доминанты рассмотрено с комплексных позиций;

- впервые обоснована необходимость использования понятия доминаты в теории композиции: как основы становления художественного образа, исходного понятия структурно-композиционного анализа произведения

изобразительного искусства, при определении эмоционально-чувственной реакции зрителя;

- впервые понятие доминанты исследуется как основа композиционного принципа соподчиненности с привлечением психофизиологических знаний;

- впервые выявлен внутренний смысл доминанты в процессах, сопровождающих творческую художественную деятельность и восприятие произведений искусства.

Теоретическая значимость диссертационного исследования.

Результаты исследования позволяют использовать понятие доминанты в теории композиции. Выведено его определение, выявлены структурно-функциональные характеристики. Доминанта в широком теоретическом понимании выступает как принцип, в практике - как средство, в искусствоведческом композиционном анализе - как категория, понятие, принцип, средство. Определена область применения понятия в теории композиции, связь с существующими композиционными понятиями. Выделены принципы применения теоретических положений на практике. Выводы и материалы диссертационного исследования позволяют стимулировать междисциплинарные разработки в области изучения теории композиции.

Практическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в широких возможностях приложения сущностных характеристик понятия доминанты во всех областях художественного творчества и искусствознания; в способности ее функциональных признаков и свойств быстро и глубоко воздействовать на структуру и форму произведения искусства; в эффективности получения новых стабильных результатов при использовании доминанты как композиционного средства в работе художника, при обучении изобразительному и декоративно-прикладному искусству.

Рекомендации об использовании результатов диссертационного исследования.

Композиционный принцип доминанты может быть использован в

искусствоведении и способствовать глубинному, сущностному постижению художественного образа при композиционном анализе произведения искусства. Выведенные теоретические положения могут быть использованы для дальнейшего развития теории композиции и в методике преподавания предметов художественного цикла: при чтении лекций, на семинарских занятиях, в процессе разработки соответствующих разделов учебных программ, методических пособий и рекомендаций, в процессе воспитания визуальной культуры в системе высшего и среднего художественного образования. В художественной практике знание принципа доминанты влияет на достижение целостности и своеобразия художественной формы произведения, адекватной художественному замыслу.

Основные положения, выносимые на защиту:

- доминанта как психофизиологическая категория приобретает в изобразительном искусстве композиционно-художественную функцию;

- доминанта как композиционный фактор обусловливает динамическую направленность процессов восприятия художественного образа;

- доминанта проявляется как структурообразующий фактор художественного образа.

Апробация результатов исследования.

Основные результаты исследования

- были изложены на региональной научно-практической педагогической конференции «Некрасовские чтения»: «Учитель в меняющемся мире» (1999), «Исследовательская культура студентов: стратегии и развитие» (2001), «Портрет современного специалиста» (2002), «Воспитание: вчера, сегодня, завтра» (2003), а также на научно-практической российской конференции «Синтез познавательного и прекрасного в образовании» (2001); научно-теоретической межвузовской конференции с международным участием «Царскосельские чтения» (2000), на городских семинарах Международной образовательной программы «Европа в школе» (2000, 2001, 2002), на

Герценовских чтениях «Проблемы методологии педагогических исследований в художественном образовании» (2002), на IX Международной конференции «Ребенок в современном мире» (2002), на городском семинаре в РГПУ им. Л. И. Герцена «Применение современных информационных технологий в образовании» (2003) на семинаре в Некрасовском колледже «Современный учебно-методический комплекс» (2003);

- реализованы в процессе педагогической деятельности: разработаны учебные курсы для студентов среднего профессионального образования «Композиция», «Рисунок, живопись», «История изобразительного искусства», «Психолого-педагогические основы преподавания изобразительного искусства в школе», «Декоративное искусство», а так же их методическое обеспечение; в руководстве исследовательской работой студентов в области теории изобразительного искусства, в организации художественно-творческой деятельности студентов и школьников в рамках Международной образовательной программы «Европа в школе».

Структура диссертационного исследования.

Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих соответственно четыре и три параграфа, заключения, библиографии и приложения. Объем авторского текста— 151 стр., список литературы содержит 184 наименования, приложение представлено в виде 16 цветных репродукций и 15 композиционных схем произведений живописи.

Краткое содержание и основные результаты исследования.

Введение. Обосновывается актуальность исследования; определяются его цель, задачи, объект, предмет, общая концепция, сформулирована рабочая гипотеза; описывается применяемая методология; отмечаются научная новизна, практическая и теоретическая значимость работы; характеризуется состояние научной разработанности проблемы.

Глава I «Понятие доминанты в аспекте психологии искусства» имеет целью определение функций доминанты в психических процессах,

сопровождающих творческую художественную деятельность и восприятие произведений искусства.

§1 «Учение А. А. Ухтомского о доминанте как главной характеристике психологических процессов».. Изучались основные положения теории доминанты, являющиеся методологической основой понимания сфокусировано-целенаправленной деятельности и мышления человека. Определяется влияние доминанты на творчество художника, на процессы общения и на восприятие зрителем произведения искусства.

Понятие доминанты, предложенное Ухтомским, обозначает господствующий очаг возбуждения в центральной нервной' системе, создающий непроявленную готовность организма к определенной деятельности при одновременном торможении других рефлекторных актов. Как подтвердила практика, принцип доминанты не ограничивается областью физиологических процессов, а выступает как взаимодействие психических процессов, относится к вопросам человеческого существования.

Из теории Ухтомского в диссертации выделены следующие ключевые положения:

— доминанта - это форма причинности, позволяющая понять внутренний смысл и механизм динамической связи физиологических и психических явлений, является двигателем всей психической жизни, нейрофизиологической основой направленного поведения, механизмом и критерием отбора информации;

— доминанта как фактор, который отражает нарушение равновесия в нервной системе, в результате которого все поведение человека направляется на решение одной наиболее важной для него задачи при безграничном разнообразии изменяющихся условий, возникающих в окружающем мире; как фактор, задающий основное направление деятельности личности в течение всей жизни, устой, стержень, который может ею и не осознаваться;

— создается путем накопления впечатлений, не выходящих за пределы возможностей личности, не превышающих меру возбудимости нервной

системы конкретного человека, что выражается на основе следующих признаков: повышения возбудимости, впечатлительности к влиянию среды; стабильности возбуждения; способности к суммированию отдельных впечатлений и сведения их к единому возбуждению; инерции затухания доминанты;

- доминанта как психологическое есть индивидуализированное особой важности содержание, которое имманентно присуще конкретной личности и поэтому может спонтанно возникать, а также регулироваться сознательно. Отсутствие доминанты у человека приводит к затруднениям в постановке цели деятельности, путей ее достижения, неспособности отличать главное от второстепенного;

На основе определения влияния доминанты на творческую деятельность художника и восприятие зрителя в диссертации обосновываются следующие выводы:

- творческий замысел является для художника актуально действующей доминантой;

- доминанта влияет на повышение активной деятельности художника, на концентрацию целенаправленного наблюдения и отбор впечатлений из окружающей среды с целью реализации художественного замысла;

- доминанта обеспечивает устойчивую сохранность и развитие художественных идей как творческое кредо художника; обусловливающее отношение зрителя к автору произведений искусства;

- плодотворность творческой деятельности определяется согласованием, разрешением противопоставленности конкретных доминант тем трудностям, которые связаны с реализацией замысла. Иными словами, результативность достижения цели зависит от того, насколько позитивна мощь доминанты художника;

- с момента возникновения замысла-доминанты, реакции художника адекватны лишь тем впечатлениям, которые подкрепляют данную доминанту;

- в основе причин, объясняющих устойчивость образов и художественных идей в творчестве художника, его возвращение к одной и той же теме в течение длительного времени лежат вышеперечисленные (стабильность возбуждения; способность к суммированию, инерция) признаки доминанты;

- важной нравственной основой доминанты в искусстве является умение оценивать лучшие стороны художественного произведения с позиций общечеловеческих, общезначимых ценностей. На этом принципе построены законы общения с искусством, его восприятия. Произведение изобразительного искусства призвано формировать новые положительные доминанты зрителя.

§2 «Доминанта и. ее взаимообусловленность с установкой и мотивацией в художественно-творческом процессе». Раскрываются основные положения теории установки, исследования мотивации, которые связываются с творческой деятельностью художника. Показано влияние доминанты на формирование установки, мотивации в процессе предметно-образного мышления. Описаны те стороны доминанты, которые оказывают особенное воздействие на плодотворную творческую деятельность художника. Рассмотрены признаки доминанты, обеспечивающие устойчивую сохранность художественных идей и образов в творчестве художника.

На основе изучения доминанты, ее связей с установкой, мотивацией, анализа интроспекции художников, критических исследований творчества сделаны следующие выводы:

- доминанта есть активный «двигатель» творческого процесса; под ее влиянием складывается система действий при реализации художественной идеи, создания образа произведения;

- доминанта есть психофизиологическая основа установки на внутреннюю настроенность, решение художественной задачи; на основе установки происходит, например, перестройка ряда психических процессов творчества: активизируется и меняется направленность внимания, его

концентрация, мобилизуется эмоциональная память, характер мышления и действия становятся адекватными;

- мотивация - как фактор преобразования внешних воздействий во внутренние побуждения во взаимосвязи с доминантой определяет продуктивность творчества художника; на этой основе реализуются высшие нравственные качества художника, осуществляются идеальные представления о положительных явлениях современности; доминанта способствует тем сторонам творчества, которые компенсируют неосуществимые в индивидуальной жизни художника его внутренние идеалы;

- психические процессы в момент функционирования, активизации действия доминанты взаимообусловлены, их необходимо рассматривать только комплексно.

§3 «Влияние доминанты на процессы внимания при восприятии художественного произведения». В целях изучения доминанты с психологических позиций и ее влияния на восприятие произведения искусства, рассмотрено внимание, его виды и свойства. Тем самым появляется возможность связать композиционные особенности произведения искусства с процессами внимания и доминантой, проявляющейся у художника и зрителя.

Одна из сторон внимания объясняется в ракурсе доминанты. То есть внимание представляется как процесс, лежащий в основе визуального восприятия. В процессе восприятия произведения искусства «включается» тот или иной вид внимания, обусловленный соответственным свойством доминанты.

Так, непроизвольное внимание определяет следующие характеристики композиции: ритмические повторения, необычность, динамические признаки, контрасты и другие композиционные особенности произведения.

На основе принципа доминанты можно сделать следующие выводы, что внимание зрителя при восприятии произведения искусства возможно в случаях: наличия вторичных субдоминантных раздражителей, которые не

вступают в противодействие с главными, доминантами и сигналами; при согласовании элементов композиции, которые имеют различную степень выраженности, или сокрытости ее элементов; при соблюдении меры подчиненности элементов композиции по отношению к главному, что проявляется как принцип соподчиненности в соответствии с замыслом произведения.

Произвольное внимание, представляет собой сосредоточение или переключение сознания, концентрацию волевых усилий, решение заранее поставленных целей. Принцип доминант объясняет связь произвольного внимания с апперцепцией, как зависимость восприятия от прошлого опыта; обусловливает значение четкой композиционной структуры, подчеркивающей содержание произведения, с целью активизации произвольного внимания зрителя.

Сосредоточенное внимание, концентрация сознания, его предпосылкой служит доминанта, основаны на доминанте, которая в искусстве обеспечивается гармоничностью построения композиции, осмысленной связанностью частей, объединяющую многообразную динамическую структуру и содержание в стройную художественную систему, центр которой имеет небольшие размеры формы.

Переключение внимания состоит в его переходе от одного элемента композиции и установлением внимания на другом элементе. Доминанта, возникающая в момент восприятия, «ведет» взор зрителя от одних форм, раскрывающих содержание картины, к другим элементам художественного образа.

При распределении внимания, то есть при одновременном осуществлении какой-то единой задачи, внимание обобщает различные проявления содержания произведения и, одновременно, дифференцирует их.

Глава II «Доминанта в композиции произведений изобразительного искусства» выявляет роль доминанты в становлении художественного образа,

функции доминанты в организации композиционной структуры произведения изобразительного искусства.

§1 «Эмоционально-чувственные реакции зрителя, обусловленные доминантными характеристиками произведения искусства». Кратко

рассмотрены теоретические положения о природе эмоционально-эстетического воздействия искусства на человека. На этой основе выделены особенности чувств и эмоций, возникновение эстетического переживания, основы эмоционального воздействия художественного образа на возникновение чувств и эмоций. В диссертации установлены связи эмоций и доминанты.

Являясь важной основой творчества, эмоции и чувства сопровождают процессы создания произведения искусства и его восприятия на всех этапах. Они характеризуют диапазон деятельности художника, определяемый доминантой; переживаются в особом контексте сознания, являющемся субъективно-эмоциональным опытом действующих ранее доминант. Доминанта углубляет эмоции и чувства. Эмоция не дает подчиняться побочным импульсам, приводя личность к определенным целям и достижениям в деятельности.

На. основе изучения процесса восприятия произведения искусства, и возникающих у зрителя в этой связи эмоций и чувств, делается попытка определить функциональную роль доминанты. Художник как бы проецирует свою многокомпонентную чувственную сферу в плоскость зрительных ощущений, отсеивая несущественное, выискивая совокупность доминирующих ощущений и способ их передачи. Такое эстетическое сообщение передается на основе эмоционального резонанса - пробуждения у зрителя знакомых ему ощущений, актуализации имеющихся доминант. Впечатление, не связанное с. эмоциями, обречено на скорое исчезновение из памяти. Этот феномен объясняет, почему произведение искусства смотрят многократно: зритель ждет близкую по духу эстетическую информацию, определяющую внутреннее состояние. Восприятие основано на

сформированных ранее доминантах, связанных с эмоциональным опытом зрителя. Степень резонанса обусловливается совокупностью общественного опыта, особенностями характеристик личности, ее индивидуальностью, спецификой ощущений в данный момент. Это связано также с понятием эмоциональной памяти, играющей существенную роль при первичном и повторном восприятии произведения.

Обязательным условием возникновения эстетического переживания является способность зрителя к сопереживанию художественному образу произведения - к эмпатии. Сопереживание, с позиций теории доминанты, определяется как способность смотреть на произведение искусства не только сквозь призму своих доминант, но также на основе самовоспитания, умения уловить по заданным признакам идею художественного образа, его доминанту и пережить ее как свою собственную. Эмпатия возможна лишь в определенном контексте сознания. Контекст сознания и есть субъективно-эмоциональный опыт рожденных некогда доминант.

Эффект восприятия искусства основан на синергетике чувств, на их чередовании. Тогда несовпадение мнений в искусстве не будет мешать восприятию главного замысла произведения. Переживание имеющихся эмоций может изменяться под впечатлением картины, что будет способствовать возникновению доминанты как следствию художественного образа и его сопереживания. То есть образуется согласие с художником, в конечном счете - духовный рост зрителя. Сопереживание является основой катарсиса. Художественное произведение организуется так, чтобы вызвать это состояние. Зритель испытывает определенное эмоциональное напряжение и в дальнейшем его разрядку в позитивном направлении, то есть изменения доминанты на более совершенный ее вид.

Произведение искусства может вызвать «движение чувств» зрителя исходя из композиционной структуры произведения. Структура композиции является изоморфной, то есть аналогичной структуре чувств.

Эмоциональная реакция в осознаваемой отчетливой форме достигается на основе взаимодействия средств художественной выразительности, направленных к одной цели, доминанте художественного образа. Композиция, построенная с учетом закономерностей эмоционального воздействия, открывает доступ к постижению художественного образа.

§2 «Функции доминанты в композиции произведений изобразительного искусства». В контексте теории композиции выявлены основные функции доминанты, рассмотрены проявления доминанты в композиционном построении произведений живописи, определены взаимосвязи понятия доминанты с понятиями «художественный замысел», «форма произведения- искусства», «гармония», «целостное единство», «соподчиненность».

Доминанта как психофизиологическое понятие в теории композиции обретает зримое воплощение в художественной форме, пропущенное через духовное начало художника.

Доминанта понимается как явление многостороннее, связанное с различным гранями понятия «композиция». Выступая основой художественного замысла, доминанта способствует определению формы произведения.

Композиция - сложное целостное единство, включающее в себя различные элементы и их связи. Согласованной и гармоничной она становится лишь тогда, когда в этом сложном целом оказывается некоторый доминирующий и господствующий момент, вокруг которого осуществляется построение всей структуры и каждой отдельной ее части.

При организации композиционной структуры доминанта играет главную роль в отборе средств художественной выразительности. Она определяет специфические особенности этих средств, видоизменяет отдельные компоненты произведения в соответствии с художественным смыслом, обеспечивая этим целостное единство всей композиции. Выделяет ведущее средство художественной выразительности. При композиционном анализе

произведения изобразительного искусства выявление ведущих средств, помогает определить главное ядро замысла, организующее целостность произведения, «подсказывает» основное направление анализа структуры произведения.

Доминанта выступает в произведении как аттрактор, невидимый стержень, обладающий скрытой силой притяжения, относительно которого фиксируется изменчивость. Такой принцип организации композиции обеспечивает одновременно прочность, крепость и подвижность пространственных связей, тяготите элементов к одному центру и подчиненность ему. Таким образом, доминанта, определяет взаимосвязи всех элементов композиции на основе соподчинения, влияет на достижение целостного единства и гармонии произведения.

На основе проведенного теоретического исследования в диссертации выделяется определение понятия доминанты и ее функций в теории композиции.

Определение понятия доминанты.

Доминанта произведения искусства является основополагающей, господствующей характеристикой художественного образа, определяющей процесс внутренних переживаний автора, художественную идею, претворенную в гармоничную форму. Доминанта как ядро художественного замысла произведения искусства и его структурообразующая основа устанавливает соподчиненность элементов композиции и определяет процессы восприятия произведений искусства.

Функции доминанты:

- формирование творческого процесса художника (обеспечивает целенаправленность его поведения; создает установку на образное обобщение, направляет автора на решение наиболее важной художественной задачи);

- фокусирование ведущей мысли художественного образа (оказывает влияние на ясность выражения содержания в художественной форме,

способствует достижению целостного единства композиции произведения искусства, задает ведущее средство художественной выразительности в конкретной композиции, создает основу соподчиненности элементов композиции, определяет меру сокрытости содержания или формы произведения, обеспечивает художественную выразительность произведения);.

- конкретизация внутреннего состояния человека и его отношения к произведению искусства (направляет внимание зрителя на раскрытие авторского замысла, постижение художественного образа; регулирует уровень восприятия зрителем произведения искусства, обеспечивая желаемое впечатление от произведения на основе сокрытости формы или содержания).

§2 «Выражение сущности художественного образа через доминанту». Рассматриваются важнейшие исторические периоды в теории образа, взгляды современных исследователей. Обосновывается гипотеза: доминанта - основа становления художественного образа произведения изобразительного искусства. На основе определения динамики взаимодействия художественного образа и зрителя, выявляется роль доминанты при восприятии художественного образа..

Подтверждение гипотезы опирается на теоретические положения современных исследователей. В качестве основных этапов существования художественного образа приняты следующие: первоначальный период бытия образа в сознании художника, формирование его замысла; стадия объективации замысла - претворение художественного произведения; стадия существования произведения - процесс его восприятия. Перечисленные этапы сопоставлены со стадиями предметно-образного мышления (по Ухтомскому), основой которого является доминанта. Доминанта поэтапно формирует художественный образ, являясь его сущностью.

В результате сопоставления выделены следующие положения.

- В первой фазе предметно-образного мышления доминанту художественного образа формирует некий первичный сигнал, исходящий из

индивидуальной ассоциативной памяти и социальной среды. Сигнал должен: обладать определенной силой, то есть находиться в пределах порогов восприятия личности; способствовать возникновению такого очага возбуждения, который способен к накоплению впечатлений; обладать значимостью для личности. Значимость определяется сложившимся в течение жизни мировоззрением, мироощущением, культурно-исторической ситуацией и т.д. На этой основе, обрастая материалом, конкретизируясь в определенной эмоционально-чувственной сфере и форме, зарождается будущий художественный образ. Доминанта как реакция организма на нарушенное равновесие информационной значимости со средой изменяет поведение художника. Он реагирует на множество впечатлений, отыскивает необходимые, смутно угадывая будущий образ: Чем больше разных впечатлений участвует в формировании и поддержании (констелляции) доминанты, тем дольше ее инерция, тем длительнее ее влияние на творческую деятельность.

- Во второй фазе происходит отбор наиболее важных для данной доминанты впечатлений. Это стадия выработки впечатления, адекватного явлению. Сформировавшийся очаг возбуждения не всегда находится на поверхности сознания, пребывая в его глубинах, он снова возобновляется при подходящих условиях. Выражается это в состоянии художника как «неожиданный» творческий взлет. В психике человека может одновременно находиться множество потенциальных доминант (следов от прежней жизнедеятельности).

- В третьей фазе устанавливается прочная адекватная связь доминанты как внутреннего состояния художника и комплекса впечатлений от среды. На этой фазе определенное состояние центральной нервной системы создает аналогии и параллели впечатлений, связанные с индивидуальным художественным образом, который, в свою очередь, вызывает психическое состояние центральной нервной системы, адекватное самому образу.

Этапы существования художественного образа, сопоставленные со стадиями предметно-образного мышления, подтверждают гипотезу: основой становления художественного образа является социально детерминированная доминанта художника, управляющая творческим процессом и определяющая результат творческой деятельности. Образ, в свою очередь, является отображением духовной сущности художника, результатом вывода доминанты, сформированной на интуитивном уровне, на уровень сознательный, результатом превращения импульсивной эмоции в эмоционально-рациональную целостность.

Как образ, возникший в воображении художника, формирует в коре головного мозга устойчивый очаг возбуждения - доминанту, так и доминанта как сплав опыта и сложившегося мировоззрения может формировать образ. Это предположение позволяет сделать следующие выводы относительно взаимодействия художественного образа и актуально действующих доминант зрителя.

Художественный образ влияет на визуальное восприятие, суть которого заключается в том, что осуществляется «переход» художественной идеи произведения через материальную форму в сознание воспринимающего. Доминанта художественного образа конкретизирует взаимоотношения художественного образа со зрителем: либо укрепляет мировоззрение зрителя, либо способствует переоценке его взглядов, либо является основой для формирования новых ценностей.

Доминанта как очаг возбуждения может: 1) зародиться, 2) продолжать функционировать (при условии, что доминанта уже имеется), 3) укрепиться, 4) исчезнуть (при условии появления очень сильного впечатления или ее реализации). Именно эти факторы определяют различное восприятие произведения искусства.

- Исходный импульс от художественного образа может послужить началом формирования доминанты зрителя. Внешнее проявление будет таким: зритель неожиданно увидит, оценит и поймет то, что раньше было

недоступно его сознанию. Оказавшись под влиянием данной доминанты, он может иначе выстраивать свою деятельность, если для этого возникнут определенные условия. Такое взаимодействие возникает при следующих условиях: зритель подготовлен к восприятию художественного образа, он значим для зрителя, восприятие образа происходит неоднократно. Оно влияет на духовный рост воспринимающего при условии, что доминанта образа соответствует ценностям общества.

- У зрителя актуально действует доминанта, в основном совпадающая по содержанию с мировоззрением автора (это происходит на основе общности социально-исторического опыта людей, их положения в системе общественных отношений, убеждений, близости культурного опыта). Если доминанта автора вступила в резонанс с уже имеющейся доминантой зрителя, она усилит ее. Внешнее проявление будет таким: зритель, увидев родственное начало в. художественном образе, утвердится в своей позиции, соответствующая сторона его мировоззрения окрепнет.

- Доминанта зрителя, воспринимающего произведения, может часто не совпадать с доминантой художественного образа. Но при этом, доминанта художественного образа оказывается: а) сильным импульсом, способным повлиять на ранее сформированную доминанту зрителя; б) значимым для зрителя сигналом; в) находится в пределах возможностей восприятия зрителя.

При совпадении перечисленных условий, импульс, исходящий от художественного образа, способен погасить ранее сформированную доминанту зрителя. Внешнее проявление будет выглядеть как потрясение силой образа. Для зрителя возникнет ситуация, способствующая пересмотру соответственных ценностей, отказа от имеющихся взглядов на аналогичные явления. Такая доминанта послужит импульсом, который может оказать влияние на формирование новой доминаты. Если же доминанты зрителя и художественного образа не совпадают, то зритель останется равнодушным к произведению искусства.

Таким образом, доминанта художественного образа определяет характер восприятия произведения искусства зрителем. Общезначимые идеалы, воспетые талантливыми художниками, могут стать доминантами многих поколений, определяя их. мировоззрение. Художественный образ духовно обогащает зрителя.

§4 «Композиционный анализ произведений живописи с позиций доминанты». Подтверждаются теоретические положения о роли и функциях доминанты на примере произведений живописи. Композиционный анализ направлен на выявление различных ипостасей доминанты в структуре соподчиненности.

Композиционный анализ произведений живописи построен на выявлении доминанты - ядра художественного образа. Произведения живописи, отобранные для данного анализа, отвечают следующим условиям: являются результатом длительного осмысления доминанты в сознании и подсознании художника; относятся к общепризнанным вершинам художественного творчества; их композиционная структура характеризуется различными гранями доминанты; относятся к различным жанрам живописи.

Произведение И. И. Левитана «Над вечным покоем» рассматривается с позиций преодоления духовной инертности, торжества высших устремлений человека,. неподверженных тлению, соединения личного и общезначимого смыслов.

В анализе произведения Н. Пуссена «Пейзаж с Полифемом» отражается доминирующая роль возвышенных чувств Полифема и гармонии природы, которые способны преобразовывать разрушительную силу в спокойствие, миролюбие и порядок, показано значение сокрытой доминанты живописного произведения.

На примере рассмотрения произведения Рембрандта «Возвращение блудного сына» раскрывается столкновение двух доминант - любви отца и укора старшего сына, в результате чего побеждает идея покаяния и всепрощения.

Основной задачей анализа произведения Д. Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X» является рассмотреть взаимоотношений доминант: канона как представления официальной церкви, личности и ее человеческих характеристик — подозрительности и «цепкой» жестокости.

В произведении Ж. Шардена «Атрибуты искусств» отчетливо выявляется основная доминанта - художник как гражданин заслуживает государственного признания своего труда. При анализе произведения рассматривается взаимосвязь личных установок автора и ценностей эпохи.

Анализ избранных произведений подтверждает и дополняет выводы, сделанные в теоретическом исследовании. Раскрытие темы определяется актуально действующей доминантой автора. Сила художественного образа зависит от личностных доминант автора, которые перерастают в общезначимые ценности и имеют прочные корни в истории искусства.

Особенностью «доминантного» анализа произведений живописи является его избирательность, на основе которой вырисовываются основные направления и ведущие идейно-эстетические линии анализа произведения искусства; раскрывается специфика используемых автором средств художественного выражения; устанавливаются связи между идеалами и ценностями эпохи и жизненными установками автора, мотивами создания произведения и организацией художественной формы на основе соподчинения и гармонии.

В Заключении представлены основные выводы и намечены перспективы диссертационного исследования.

Доминанта, введенная в психологический словарь А. А. Ухтомским, в изобразительном искусстве приобретает зримое воплощение духовного замысла художника.

Понятие доминанты возможно использовать в теории композиции: как основу становления художественного образа произведения изобразительного искусства, как важнейшую составляющую композиционного принципа соподчиненности, как определяющее особенности творческой деятельности

художника и эмоционально-чувственные реакции зрителя, как исходное понятие структурно-композиционного анализа произведения искусства.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях.

1. Соколова Е. Н. Развитие творческих способностей студентов в системе непрерывного образования // IV Царскосельские чтения. Научно-теоретическая межвузовская конференция с международным участием. -СПб: ЛГОУ им. Л. С. Пушкина, 2000. - Т. 4. С. 165-168 - 0,35 п. л.

2. Соколова. Е. Н. Взаимодействие искусств как условие художественного развития личности // Синтез познавательного и прекрасного в образовании. Научно-практическая педагогическая конференция. - СПб: Левша. Санкт-Петербург, 2001. - С. 53-55 - 0,4 п. л.

3. Соколова Е. Н. Исследование мотивации художественной деятельности студентов педагогических училищ // Проблемы методологии педагогических исследований в художественном образовании - СПб: РГПУ им. А. И. Герцена, 2002. - С. 29-33 - 0,38 п. л.

4. Соколова Е. Н. Взаимообусловленность мотивации и установки в художественном творчестве // Культурологические исследовании' 02. -СПб: РГПУ им. А. И. Герцена, 2002. - С. 247-254 - 0,6 п. л.

5. Соколова Е.Н. Город в становлении будущего художника-педагога // Ребенок в социокультурном пространстве современного города. IX Международная конференция «Ребенок в современном мире. Дети и город». - Т. 23.СПб: СПб ГТУ, 2002. - С. 499-505- 0, 37 п. л.

6. Соколова Е. Н. Особенности эмоционально-чувственного воздействия художественного произведения на зрителя // 6 Царскосельские чтения. Научно-теоретическая межвузовская конференция с международным участием. - СПб: ЛГОУ им. А. С. Пушкина, 2002: - Т. 1. С. 145-149. - 0,35 п. л.

7. Соколова Е. Н. Влияние доминанты на восприятие художественного образа: двойник и заслуженный собеседник // Культурологические

исследования 03 - СПб: РГПУ им. А. И. Герцена, 2003. - С. 318-324 - 0,75 п. л.

Общий объем опубликованных работ, представленных Соколовой Е. Н, составляет 3,3 п л.

Отпечатано в ООО «АкадемПринт». С-Пб. ул. Миллионная, 19 Тел.: 315-11-41. Подписано в печать 23.01.04. Тираж 100 экз.

г

РНБ Русский фонд

2004-4 19980

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Соколова, Елена Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ ДОМИНАНТЫ В АСПЕКТЕ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА

§1. Учение А. А. Ухтомского о доминанте как главной характеристике психологических процессов.

§2. Доминанта и ее взаимообусловленность с установкой и мотивацией в художественно-творческом процессе.

§3. Влияние доминанты на процессы внимания при восприятии произведения искусства.

ГЛАВА 2. ПРОЯВЛЕНИЕ ДОМИНАНТЫ В КОМПОЗИЦИИ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

§1. Эмоционально-чувственные характеристики произведения искусства как его доминанта.

§2. Функции доминанты в композиции произведений изобразительного искусства.

§3. Выражение сущности художественного образа через доминанту.

§4. Композиционный анализ произведений живописи с позиций доминанты.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Соколова, Елена Николаевна

В исследованиях, посвященных теории композиции, становится все заметнее стремление совершенствовать категориально-понятийный аппарат. Среди многих композиционных понятий существует такое, которое ранее употреблялось, но не раскрывалось во всей совокупности значений. Имеется ввиду понятие доминанты как важной характеристики художественного образа. В данном диссертационном исследовании определяются структурно-функциональные характеристики доминанты, обосновывается необходимость ее разностороннего использования в теории композиции, в структурно-композиционном анализе произведений искусства, при изучении психологических процессов художественного творчества и восприятия произведений искусства.

Знание принципа доминанты востребовано как в теории композиции, так и в художественной практике. В теории композиции понятие доминанты фактически не разработано, несмотря на то, что доминанта онтологически связана с понятием «художественный образ», влияет на познание его сущности и становление.

В художественной практике доминанта является стержнем композиционного принципа соподчиненности, обеспечивает целостность и своеобразие художественной формы произведения. Как господствующая идея, определяет построение всей композиции, формирует устойчивость и функционирование ее организации. Понимание основных закономерностей создания художественной формы, помогает художнику реализовать свои чувства, идеи, образы.

В психологии искусства разработка композиционного принципа доминанты может служить существенным материалом в исследованиях мотивации и установки творческого процесса, при экспериментально-психологическом изучении композиционной структуры объектов восприятия и эмоционально-чувственных сторон восприятия произведения искусства зрителем.

Понятие доминанты почти не изучается в педагогике изобразительного искусства, несмотря на то, что в методике преподавания и в организации учебного процесса доминанта должна стать главенствующим предметом и принципом изучения.

Понятие доминанты необходимо шире использовать в искусствознании при структурно-композиционном анализе произведения искусства с точки зрения глубинного интеграционного компонента художественного произведения.

Понятие доминанты крайне важно для формирования понятийного аппарата теории композиции, так как объединяет несколько областей знания, способствует обоснованию композиционных закономерностей. Универсальность использования принципа доминанты во многих областях научного знания была предсказана А. А. Ухтомским. Поэтому обоснование понятия доминанты в теории композиции представляется перспективным.

Степень разработанности проблемы.

Для разработки темы привлекались различные области знаний, но не разрозненно, а в их взаимосвязях, комплексно. Использовались основные положения теории доминанты, сформулированные А. А. Ухтомским в физиологии; соответствующие области философии, эстетики, теории и истории искусства, где понятие доминанты, если не впрямую, то косвенно разрабатывались. Это повлекло за собой некоторую терминологическую рассогласованность, различную трактовку, что вызвало необходимость их согласования, адаптации к задачам исследования искусства.

В «Большой советской энциклопедии» (1972) доминанта (от лат. с1оттапБ - господствующий), определяется как главенствующая идея, основной признак или важнейшая составная часть чего-либо1. В философии — как двигатель психической жизни, элемент (Аристотель, И. Кант, Р. Декарт, А. Шопенгауэр); в этнологии — как система этносоциальных, нравственных и религиозных ценностей, как объединяющее начало в общественном сознании

1 БСЭ / Под. ред. А. М. Прохорова. В 30 тт. Т. 8. - М., 1972. С. 427. людей (понятие этнической доминанты введено Л. Н. Гумилевым) . Приоритет в создании целостного учения о доминанте принадлежит отечественному физиологу А. Ухтомскому, трактовавшему это понятие как универсальный принцип работы нервных центров3.

Доминанта в культуре отождествляется с основными художественными идеями, ценностями4. В эстетике - с господствующим идеалом, ценностью. В музыке — с центральной, господствующей и наиболее устойчивой ступенью лада. В литературе - с идеей, контекстом, концепцией, характеристикой стиля5. В дизайне — с формой и пространством. В архитектуре — с господствующим элементом композиции ансамбля.

Понятие доминанты стало одним из плодотворных понятий в филологической науке, что подтверждается его активным использованием в литературоведении, лингвистике и в психолингвистике. Связывается, в первую очередь, с формой (А. А. Потебня, В. Б. Шкловский, Р. О. Якобсон).

Принцип доминантного подхода применялся при определении периодизации культуры (В. Ф. Овчинников), при поиске ведущих речевых средств художественного текста после анализа его структурной, семантической коммуникативной организации (Л. А. Новиков).

В трудах, посвященных теории искусства, понятие доминанты упоминалось в связи с идеей произведения (Ф. Шиллер, М. М. Бахтин, Е. И Яковлев), со смыслом и художественной целостностью (М. М. Бахтин, В.

2 Этническая доминанта создается при появлении любой этнической целостности. Закладывается в самом раннем (инкубационном) периоде зарождения нового этноса или суперэтноса. Желательно, чтобы доминанта была только одна: если их две, то они накладываются друг на друга и, тем самым, гасят разнонаправленные пассионарные порывы.

Понятие, предложенное А. Ухтомским, обозначает временно господствующий очаг возбуждения в центральной нервной системе; создает скрытую готовность организма к определенной деятельности при одновременном торможении других актов. Доминанта является нейрофизиологической основой поведения, механизмом и критерием отбора, двигателем психической жизни.

4 Ценностные доминанты проявляются, как комплекс социально сложившихся представлений о мире. На уровне формирования ценностной доминанты в человека закладываются основные представления о добре и зле. Ценностные доминанты создаются социальным опытом, апеллирующим прежде всего, к представлениям прошлых поколений, тесно связаны с традицией.

5 К функции стилевой доминанты относится ее возможность приводить к единству и упорядоченности содержательную форму. Стилевая доминанта подчиняет все остальные уровни формы, предполагает избирательность, определяемую идейно-художественной целесообразностью.

Франкл), с гармонией (Ж. Сера, В. П. Шестаков), со структурой (Ш. Бате), с формально-структурной характеристикой вида искусства (В. П. Михалева).

В теории композиции изобразительного искусства понятие доминанты раскрывалось лишь частично. В одних случаях понятие жанровой доминанты упоминалось в связи с художественным образом, где жанрово доминирующий образ обусловливает постоянство формы различных жанров изобразительного искусства (Н. А. Яковлева)6. В других - со структурой, где роль доминанты заключалась в установлении иерархии элементов композиции (Р. Арнхейм, В. П. Бранский); с общим принципом, лежащим в основе строения композиции (Ю. С. Сомов).

В психологических исследованиях научно обосновывалась связь доминанты с вниманием, предметно-образным мышлением, эмоциями, целенаправленным поведением (А. А. Ухтомский), с установкой (Д. Н. Узнадзе), с акцентуацией характера человека (Л. С. Выготский)7. Доминанта рассматривалась косвенно как основа мотивации (Е. П. Ильин, А. Маслоу); процессов и форм внимания, в том числе и при визуальном восприятии художественного произведения (В. А. Барабанщиков, Н. Н. Волков, П. А. Кудин, Б. Ф. Ломов, А. А. Митькин, С. Л. Рубинштейн, Э. Б. Титченер); эмоционально-чувственных реакций, сопутствующих созданию и восприятию произведения изобразительного искусства (В. М. Аллахвердов, К. Изард, М. С. Каган, А. Н. Леонтьев, Я. Рейковский, Л. С. Салямон).

Вопросы исследования искусства с позиций психологии восприятия, внимания, сотворчества художника и зрителя, непосредственно или опосредовано связанные с доминантой, отмечались в трудах Р. Арнхейма, П. А. Кудина, Н. А. Яковлевой.

6 Постоянство формы в различных жанрах связано с жанрово доминирующим образом. Например, жанровая доминанта портрета - человек, если он главенствует в произведении над ситуацией. Если главенствует ситуация, то речь идет о бытовом или историческом жанре. Жанровая доминанта пейзажа - природа. Предметы и люди могут присутствовать в пейзаже, но они будут подчинены образу природы, что отразится в композиционных приемах.

7 Доминанта определяет особенности характера, отчетливо проявляющиеся в подростковом возрасте. Эгоцентрическая доминанта (интерес подростка к собственной личности). Доминанта дали (установка подростка на большие масштабы). Доминанта усилия (тяга к волевым напряжениям, иногда проявляющихся в упрямстве, борьбе против воспитательного авторитета, протесте и других негативных проявлениях). Доминанта романтики (стремление к неизвестному, рискованному, к приключениям, героизму).

На основе изученных материалов возможно сделать следующие выводы:

- понятие доминанты многозначно, применяется в различных областях науки и искусства;

- вопросы композиции изобразительного искусства частично рассматривались с позиций психолого-физиологических процессов художественного творчества и восприятия произведений искусства;

- функции доминанты как общего принципа психологических процессов, связанных с творческой деятельностью, восприятием произведения искусства, созданием композиции не определены в необходимом объеме. Несмотря на то, что все перечисленные процессы принадлежат личности, при научном познании они редко сводятся воедино;

- в теории композиции изобразительного искусства понятие доминанты не применяется во всей совокупности его значений.

Обоснование важности и возможности использования понятие доминанты в теории композиции в совокупности присущих ему значений является основной научной проблемой данного диссертационного исследования.

Объектом настоящего исследования является теория композиции в изобразительном искусстве.

Предмет - структура и функция композиционного понятия «доминанта».

Гипотеза - доминанта как важнейшая составляющая композиционного принципа соподчиненности является основой становления художественного образа произведения изобразительного искусства.

Основная цель диссертационного исследования - определение доминанты как понятия теории композиции и раскрытие его структурно-функциональных характеристик.

Достижение цели обеспечивается последовательным решением следующих задач:

- раскрытие психологической характеристики понятия доминанты;

- установление взаимосвязи доминанты с установкой и мотивацией в художественно-творческой деятельности;

- выявление условий, способствующих вниманию при восприятии художественного образа;

- исследование значения доминанты при передаче эмоциональной информации;

- обозначение роли доминанты в организации гармоничной, целостной композиции;

- выявление сущности художественного образа через доминанту в произведениях живописи;

Методология диссертационного исследования имеет комплексный характер. Для решения поставленных задач использовались системный метод, структурно-функциональный анализ, моделирование, феноменологический и герменевтический методы. Такой подход обусловлен как актуальностью введения понятия доминанты в теорию композиции, так и с многообразием аспектов его рассмотрения.

Поскольку произведение изобразительного искусства рассматривается как целостная система хранения и передачи художественной информации, методологической основой исследования стал системный анализ. Понятие доминанты в изученных источниках предстает в основном в двух ипостасях. С одной стороны, доминанта связана с основой деятельности и мышления человека, с другой, - со структурой произведений искусства. Обосновывая значимость понятия доминанты для теории композиции применительно к произведениям изобразительного искусства, в диссертации исследовались обе стороны. Системный метод способствовал также рассмотрению проблемы взаимосвязи доминанты с психическими процессами, сопутствующими творческой деятельности: с мотивацией, установкой, предметно-образным мышлением и эмоциями. Наряду со структурно-функциональным анализом системный метод позволил установить роль доминанты в структуре произведения искусства и обусловленные этой доминантой взаимосвязи. На основе моделирования в диссертации сформулировано определение доминанты как понятия теории композиции в изобразительном искусстве, определена ее роль и функции. Выявление смыслов понятия доминанты, толкование и раскрытие его содержания во всей совокупности значений происходит на основе феноменологического и герменевтического методов.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:

- впервые понятие доминанты рассмотрено с комплексных позиций;

- впервые обоснована необходимость использования понятия доминаты в теории композиции: как основы становления художественного образа, исходного понятия структурно-композиционного анализа произведения изобразительного искусства, при определении эмоционально-чувственной реакции зрителя;

- впервые понятие доминанта исследуется как основа композиционного принципа соподчиненности с привлечением психофизиологических знаний;

- впервые выявлен внутренний смысл доминанты в процессах, сопровождающих творческую художественную деятельность и восприятие произведений искусства.

Теоретическая значимость диссертационного исследования.

Результаты исследования позволяют использовать понятие доминанты в теории композиции. Выведено его определение, выявлены структурно-функциональные характеристики. Материалы диссертации могут быть использованы: для дальнейшего развития теории композиции, а так же позволяют стимулировать междисциплинарные разработки в области изучения теории композиции.

Практическая значимость диссертационного исследования состоит в широких возможностях приложения сущностных характеристик понятия доминанты во всех областях художественного творчества и искусствознания; в эффективности получения новых стабильных результатов при использовании доминанты как композиционного средства в работе художника, при обучении изобразительному искусству. Материалы диссертации могут быть использованы при чтении лекций и на семинарских занятиях; в процессе разработки учебных программ, методических пособий и рекомендаций по проблемам изучения композиции и при воспитании визуальной культуры в системе высшего и среднего художественного образования. В художественной практике знание принципа доминанты влияет на достижение целостности и своеобразия художественной формы произведения, адекватной художественному замыслу. Композиционный принцип доминанты может быть использован в искусствоведении, что будет способствовать глубинному, сущностному постижению художественного образа при композиционном анализе произведения искусства.

Основные положения, выносимые на защиту:

- доминанта как психофизиологическая категория приобретает в изобразительном искусстве композиционно-художественную функцию;

- доминанта как композиционный фактор обусловливает динамическую направленность процессов восприятия художественного образа;

- доминанта проявляется как структурообразующий фактор художественного образа.

Структура диссертационного исследования.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения. Объем авторского текста - 156 стр., список литературы содержит 184 наименования, приложение представлено в виде 16 цветных репродукций и 15 композиционных схем произведений живописи.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Доминанта как понятие теории композиции"

Результаты исследования позволяют использовать понятие доминанты в теории композиции. Концептуальность исследования, теоретический и исследовательский материал, привлеченный к раскрытию темы из разных областей знания, могут стимулировать те междисциплинарные взаимосвязи, в которых изучаются композиционные закономерности. Сущностные характеристики понятия доминанты возможно широко применять во всех областях художественного творчества и искусствознания в связи с ее свойствами быстро и глубоко воздействовать на структуру и форму произведения искусства.

Материалы диссертации могут быть использованы в искусствознании и способствовать глубинному, сущностному постижению художественного образа при композиционном анализе произведения искусства. Выведенные теоретические положения могут быть использованы для дальнейшего развития теории композиции и в методике преподавания предметов художественного цикла: при чтении лекций, на семинарских занятиях, в процессе разработки соответствующих разделов учебных программ, методических пособий и рекомендаций, в процессе воспитания визуальной культуры в системе высшего и среднего художественного образования. В художественной практике знание принципа доминанты влияет на достижение целостности и своеобразия художественной формы произведения, адекватной художественному замыслу.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Доминанта, введенная в психологический словарь еще А. А. Ухтомским, в изобразительном искусстве приобретает зримое воплощение духовного замысла художника.

В результате проведенного исследования выявлены особенности проявления доминанты в становлении художественного образа, в отборе средств выразительности его воплощения, в направленности эмоционального воздействия на зрителя.

Уточнен смысл понятия доминанты в теории композиции изобразительного искусства. Определена область применения понятия в теории композиции, связь с существующими композиционными понятиями. Доминанта в широком теоретическом понимании выступает как принцип, в практике - как средство, в искусствоведческом композиционном анализе -как категория, понятие, принцип, средство.

Выведено определение доминанты, выявлены ее функции, в том числе устанавливающие принцип построения структуры композиции. Акцентируются те ее стороны, которые помогают сосредоточить внимание на главном при восприятии произведения, определяющем эмоциональное состояние зрителя.

Опираясь на труды физиологов и психологов, показана важность и особенность сущности доминанты при создании художественного произведения и процессов его восприятия. Подтверждена определяющая роль доминанты на художественно-творческую деятельность, формирование установки, мотивации, предметно-образного мышления художника. На основе принципа доминанты раскрываются отдельные творческие стороны: эпицентр художественного замысла, постоянство образов и художественных идей в творчестве художника, концентрация на главном при восприятии художественного образа.

Теоретические положения о роли и функциях доминанты подтверждаются искусствоведческим анализом произведений живописи.

Показана связь принципов доминанты с жизненными установками автора, мотивами создания произведения, организацией художественной формы. Как композиционный принцип доминанта проявляется в соподчинении частей и целого. Доминанта — это относительно неподвижный стержень, вокруг которого создается динамика содержания и форм произведения, часто выступает в скрытом виде. Обеспечивает одновременно жесткость и подвижность пространственных связей, тяготение элементов к одному центру и подчиненность ему.

Список научной литературыСоколова, Елена Николаевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Абульханова-Славская К. А. Деятельность и психология личности. -М.: Наука, 1980.-334 с.

2. Аллахвердов В. М. Психология искусства. Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений. СПб.: Изд. ДНК, 2001.-200 с.

3. Ананьев Б. Г. Психология чувственного познания. М.: АПН РСФСР, 1960.-487 с.

4. Ананьев Б. Г. Задачи психологии искусства // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К. В. Сельченок. Мн.: Харвест, 1999.-752 с.

5. Андрей Рублев / Под ред. Н. Брехова. М.: ТЕРРА, 2001. - 64с.

6. Андронов С. А. Рембрандт: О социальной сущности творчества художника. 2-е изд. -М.: Знание, 1981. 136 с.

7. Анохин П. К. Философские аспекты теории функциональной системы. -М.: Наука, 1978.-400 с.

8. Араухо И. Архитектурная композиция: Пер. с исп.: М.Г. Бакланов, Антонио Михее М.: Высшая школа, 1982. - 208 с.

9. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. -392 с.

10. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства М.: Прометей, 1994.-352 с.

11. Барабанщиков В. А. Восприятие и событие. СПб.: Алетейя, 2002. -512с.

12. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Под ред. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, Универс, 1994. - 616 с.

13. Басин Е. Я. Семантическая философия искусства (Критический анализ). М.: Мысль, 1973. - 215 с.

14. Бойко А. Г. Произведение изобразительного искусства как предмет искусствоведения и музейной педагогики второй половины XIX-XX вв. -Автореф. дисс. . кандидата искусствоведения. СПб., 2003.

15. Большая советская энциклопедия / Под ред. А. М. Прохорова. В 30 тт. -М.: Советская энциклопедия, 1972.

16. Борев Ю. Б. Эстетика. 4-е изд. -М.: Политиздат, 1988.-496 с.

17. Бранский В. П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград: Янтарный сказ, 2000. - 704 с.

18. Брунер Дж. Психология познания. М.: Прогресс, 1977. - 412 с.

19. Брушлинский А. В. Проблема психологии субъекта. М.: ИП РАН, 1994.- 104 с.

20. Бучило Н. Ф. Художественное восприятие. М.: Знание, 1989. - 64 с.

21. Ванслов В. В. Содержание и форма в искусстве. — М.: Искусство, 1956. — 371с.

22. Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыка. Изд. 2-е, доп. -Л.: Художник РСФСР, 1983.-233с.

23. Васильев А. 3. Жанр как явление художественной культуры // Искусство в системе культуры / Под ред. М. С. Кагана. Л.: Наука, 1987. -С. 167-175.

24. Веккер Л. М. Психические процессы. Л.: ЛГУ, 1974. - 334 с.

25. Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения / Пер. с нем. А. А. Константиновой и В. М. Невежиной. -СПб.: Алетейя, 1997.-320 с.

26. Волков H. Н. Восприятие предмета и рисунка. М.: АПН РСФСР, 1950. -507 с.

27. Волков H. Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. - 208 с.

28. Волкова Е. В. Эстетический анализ художественного произведения. -М.: Знание, 1974.-48 с.

29. Волкова Е. В. Проблема содержания и формы в искусстве. М.: Знание, 1976.-64 с.

30. Волкова Е. В. Произведение искусства в мире художественной культуры. — М.: Искусство, 1988. 239 с.

31. Волкова Е. В. Эстетика М. М. Бахтина. М.: Знание, 1990. - 64 с.

32. Вопросы композиции: Межвузовский сб. статей. Ижевск: Издательство Удмуртского государственного университета. Ун-та, 1992. -160 с.

33. Всеобщая история искусств: В 6 тт. Тт. 4, 5 / Ред. Коллегия: Б. В. Веймарн, Б. Р. Виппер, А. А. Губер, М. В. Доброклонский и др. М.: Искусство, 1966.

34. Выготский Л. С. Психология развития как феномен культуры. — М.: Воронеж: АПСН, 1996. 512 с.

35. Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте. СПб.: СОЮЗ, 1997.-96 с.

36. Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на Дону: Феникс, 1998.-480с.

37. Герц В. К. Никола Пуссен «Пейзаж с Полифемом». Л.: Изд. Государственного Эрмитажа, 1960.- 13 с.

38. Гилберт К. Э., Г. Кун. История эстетики / Под общ. ред. В. П. Сальникова. СПб: Алетейя, 2000. - 653 с.

39. Глезер В. Д. Зрение и мышление. Л.: Наука, 1985. - 246 с.

40. Голубева О. Л. К вопросу о закономерностях гармонии художественной формы в пластическом искусстве. Автореф. дисс. . кандидата искусствоведения. М., 2000.

41. Голубева О. Л. Основы композиции. М.: Изобразительное искусство, 2001.- 120 с.

42. Гомберг-Вержбинская Э. П. Передвижники. Л.: Искусство, 1970. -235 с.

43. Горанов К. Содержание и форма в искусстве. М.: Искусство, 1962. -272 с.

44. Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. — М.: Искусство, 1970. 519 с.

45. Готфруа Ж. Что такое психология. В 2-х тт.Т.1 М.: Мир, 1992. - 496 с.

46. Грановская Р. М. Крижанская Ю. С. Творчество и преодоление стереотипов. СПб.: ОМБ, 1994. - 192 с.

47. Грегори Р. Л. Глаз и мозг / Предисловие и общ. ред. А. Р. Лурия и В. П. Зинченко. М.: Прогресс, 1970.-271 с.

48. Грегори Р. Разумный глаз / Пер. с англ. и предисловие А. И. Когана. -М.: Мир, 1972.-270с.

49. Гумилев Л. Н. Сочинения: Этногенез и биосфера Земли / Сост. Н. В. Гумилев. М.: ДИДИК, 1994. - 637 с.

50. Давыдов В. В. Виды обобщений в поведении и обучении. М.: Педагогика, 1972.-423 с.

51. Даниэль М. С. Картина классической эпохи. М.: Искусство, 1986. — 197 с.

52. Де Боно Э. Латеральное мышление. СПб.: Питер Паблишинг, 1997. -320 с.

53. Джемс У. Внимание // Хрестоматия по вниманию / Под ред. А. Н. Леонтьева, А. А. Пузырея и В. Я. Романова. М.: МГУ, 1976. - 296 с.

54. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 1: От древнейших времен по XVI век. Очерки. 4-е изд. -М.; Искусство, 1985. 319 с.

55. Дормашев Ю. Б., Романов В. Я. Психология внимания. Изд. 2-е. — М.: Тривола, 1999.-336 с.

56. Дорош Е. Живое дерево искусства. М.: Искусство, 1967. - 255 с.

57. Живопись: Учебное пособие для вузов / Под ред. Н. П. Бесчастнова, В. Я. Кулакова, И. Н. Стора и др. М.: Легпромбытиздат, 1993. - 256 с.

58. Зинченко В. П., Вергилес Н. Ю. Формирование зрительного образа. -М.: МГУ, 1969.- 106 с.

59. Знамеровская Т. П. Веласкес. М.: Изобразительное искусство, 1978. -272 с.

60. Золотов Ю. К. Пуссен. М.: Искусство, 1988. - 375 с.

61. Ивановский П. И. Художественный образ и действительность // Вопросы изобразительного искусства / Под ред. Ф. П. Решетникова, Ф. С. Богородского, Е. А. Кацмана, Е. А. Кибрика и др. — М.: Советский художник, 1954. С. 45-58.

62. Иванченко В. В. Проблемы теории композиции в русском и советском искусствознании первой трети 20 века. Автореф. дисс. . кандидата искусствоведения. - М., 1983.

63. И. И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. / Сост.А. Федоров-Давыдов. М.: Искусство, 1956. - 336 с.

64. Иконников А., Степанов Г. Основы архитектурной композиции. М.: Искусство, 1971. - 224 с.

65. Ильин Е. П. Мотивация и мотивы. СПб.: Питер, 2000. - 512 с.

66. Ильин Е. П. Эмоции и чувства. СПб: Питер, 2001. - 752 с.

67. Иогансон Б. В. Роль интуиции и логики в художественном творчестве // Вопросы изобразительного искусства / Под ред. Ф. П. Решетникова, Ф. С. Богородского, Е. А. Кацмана, Е. А. Кибрика и др. М.: Советский художник, 1954.-С. 26-30.

68. Искусство в системе культуры / Сост. и отв. ред. М. С. Каган. — Л.: Наука, 1987.-272 с.

69. Искусство Западной Европы и Византии / Ред. В. Н. Гращенков, А. И. Комеч, М. Я. Либман. М.: Наука, 1978. - 277 с.

70. Искусство и педагогика: Из культурного наследия России XIX — XX вв.: Хрестоматия / Автор-сост. М. А. Верб. 2-е изд. Псков: ПОИПКРО, 2002.-220 с.

71. История эстетической мысли. В 6 тт. Т.З. / Редкол.: М. Ф. Овсянников, А. Я. Зись, В. В. Ванслов и др. М.: Искусство, 1986. - 496 с.

72. Каган М. С. Морфология искусств. Ист.-теорет. исследования внутреннего строения мира искусств. Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

73. Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание. Избр. ст. Л.: ЛГУ, 1991.-383 с.

74. Казаринова В. И. Товароведу о красоте композиции. Изд. 2-е, доп. М.: Экономика, 1973 .- 151 с.

75. Каптерева Т. П. Веласкес и испанский портрет XVII века. М.: Искусство, 1956. - 262 с.

76. Кибрик Е. А. К вопросу о композиции. // Вопросы изобразительного искусства / Под ред. Ф. П. Решетникова, Ф. С. Богородского, Е. А. Кацмана, Е. А. Кибрика и др.-М.: Советский художник, 1954.-С. 31-44.

77. Ковальчук Н. А. Композиция. Художественные средства. М.: Плакат, 1990.-32 с.

78. Котляров А. С. Композиционно-изобразительная деятельность и произведение реалистического искусства в плане диалектики конкретного и абстрактного. Автореф. дисс. кандидата искусствоведения. М., 1972.

79. Коул М. Культурно-историческая психология. — М.: Когито-Центр, 1997.-431 с.

80. Кравченко А. И. Культурология: Словарь. — М.: Академический проект, 2001.-672 с.

81. Крамской об искусстве / Сост., авт. вступ. статьи Т. М. Коваленская. 2-е изд. -М.: Изобразительное искусство, 1988. 176 с.

82. Крапивская Л. В.Эстетическое восприятие и проблема формирования художественного образа. Автореф. Дисс. . кандидата философских наук. -М., 1971.

83. Кудин П. А., Ломов Б. Ф., Митькин А. А. Психология восприятия и искусство плаката. М.: Плакат, 1987. - 208 с.

84. Кудин П. А. Ритм и внимание в художественном конструировании. Автореф. дисс. кандидата искусствоведения. Л., 1970.

85. Кудин П. А. Пропорции в картине как музыкальные созвучия. СПб.: «Рубин», 1997.- 104 с.

86. Лаптев А. М. Некоторые вопросы композиции // Вопросы изобразительного искусства / Под ред. Ф. П. Решетникова, Ф. С. Богородского, Е. А. Кацмана, Е. А. Кибрика и др. М.: Советский художник, 1954. - С.59-70.

87. Левитан И. И. Альбом репродукций. / Авт. текста Б. В. Иогансон. -М.: АХ СССР, 1963. 9 е., 43 илл.

88. Лекции по истории эстетики. В 4 кн. / Под. ред. М. С. Кагана. Книга 1.Л.: ЛГУ, 1973.-206 с.

89. Леонтьев А. Н. Психология образа // Вести МГУ. Серия 14, Психология. 1979, №2. С.35-37.

90. Леонтьев А. Н. Психология смысла. М.: Смысл, 1999. - 486 с.

91. Леонтьев Д. А. Произведение искусства и личность: психологическая структура взаимодействия // Художественное творчество и психология — М.: Наука, 1991 С. 109-134.

92. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.: ИХЛ, 1957.-519 с.

93. Ломбразо Ч. Гениальность и помешательство: Сочинения. М.: ЭКСМО-Прогресс; Харьков: Фолио, 1998. - 528 с.

94. Ломов Б. Ф., Сурков Е. Я. Антипация в структуре деятельности. М.: Наука, 1980.-279 с.

95. Лук А. Н. Мышление и творчество. М.; Политиздат, 1976. - 144 с.

96. Малахов В. А. Художественный образ как феномен культуры. // Искусство в системе культуры / Сост. и отв. ред. М. С. Каган. Л.: Наука, 1987.-С.75-79.

97. Манизер М. Г. Об основах композиции. // Вопросы изобразительного искусства / Под ред. Ф. П. Решетникова, Ф. С. Богородского, Е. А. Кацмана, Е. А. Кибрика и др. М.; Советский художник, 1954. - С. 11-25.

98. Мартынов В. Ф. Философия красоты. — Мн.: Тетра Системе, 1999. — 336 с.

99. Маслоу А. Психология бытия. М.: Рефл-бук; Киев: Ванклер, 1997. -300 с.

100. Маслоу А. Мотивация и личность. СПб.: Евразия, 1999.-479 с.

101. Мастера искусств об искусстве. В 7 тт. М.: Искусство, 1967.

102. Меерович М. И., Шрагина J1. И. Технология творческого мышления: Практич. пособие. Мн.: Харвес, М.: ACT, 2000. - 432 с.

103. Мейлах Б. С. Содружество наук и тайны творчества. / Под ред. Б.С. Мейлах. М.: Искусство, 1968. - 449 с.

104. Михайлова А. А. Художественный образ как динамическая целостность // Критерии и суждения в искусствознании / Ред. кол. В.М. Полевой, О. В. Буткевич, М. Я. Либман, Д. В. Сарабьянов и др. М: Советский художник, 1986. - С. 59-90.

105. Михалев В. П. Видовая специфика и синтез искусств. Киев: Наукова думка, 1984.-100 с.

106. Миракян А. И. Константность и полифункциональность восприятия. -М.: ПИР АО, 1992.-216 с.

107. Морозов К. Ф. Вопросы композиции в изобразительном искусстве. Автореф. дисс. ученой степени кандидата искусствоведения М., 1971.

108. Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. В 6 т., Т. 2. — М.: Советская энциклопедия, 1974.

109. Мясищев В. Н. Психология отношений. М.: АПСН, 1995. - 356 с.

110. Надирашвили Ш. А. Психологическая природа восприятия. Тбилиси: Мецниереба, 1976. - 255 с.

111. Найссер У. Познание и реальность: смысл и принципы когнитивной психологии. Пер. с англ. В. В. Лучкова / Под ред. Б. М. Величковского. — М.: Прогресс, 1981.-230 с.

112. Научно-исследовательские материалы по истории российской психологии. В 4 тт. Т.З. Ярославль-Тверь-Красногорск: Лилия ЛТД, 2001. - 639 с.

113. Нейрофизиологические механизмы внимания: Хрестоматия / Под ред. Е. Д. Хомской. М.: МГУ, 1979. - 302 с.

114. Овчинников В. Ф. Феномен таланта в русской культуре Калининград: Янтарный Сказ, 1999. - 356с.

115. Оганов А. А., Хангельдиева И. Г. Теория культуры: Учебное пособие для вузов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001.-384 с.

116. Олпорт Г. Личность в психологии. М.: КСП+; СПб.: Ювента, 1998. -345 с.

117. Павлов И. П. Полн. собр. соч. В 6 тт., 2-е изд. Т. 3, кн.1. М.: АН СССР, 1951.-392 с.

118. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. -СПб.: «Академический проект», 1999.-394 с.

119. Панофский Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. с нем. Ю.Н. Попова. СПб.: Андрей Наследников, 2002. - 237 с.

120. Пейзаж. Страницы истории / Авт.-сост. К. Г. Богемская. М.: Галактика, 1992. - 336 с.

121. Петров В. М. Количественные методы в искусствознании. Вып. 1: Пространство и время художественного мира. М.: Смысл, 2000. - 204 с.

122. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. — М.: Пассим, 1994.- 160 с.

123. Познавательные психические процессы: Хрестоматия по психологии / Под ред. А. Г. Маклакова. СПб: Питер, 2001. - 480 с.

124. Прангвишвили А. С. Психологические исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1975. - 317 с.

125. Проблемы композиции: Сб. науч. тр. / Под ред. В. В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 2000. - 292 с.

126. Психология внимания: Хрестоматия по психологии / Под ред. Ю. Б. Гиппенрейтер и В. Я. Романова. М.: ЧеРо, 2001. - 858 с.

127. Психология и педагогика в схемах и таблицах. — Мн.: Харвест; М.: ACT, 2000.-384 с.

128. Психология одаренности: от теории к практике / Под ред. Д. В. Ушакова. М.: ИП РАН, 2000. - 96 с.

129. Психология процессов художественного творчества. Сб. статей / Под ред. Б. С. Мейлаха. JL: Наука, 1980 - 285 с.

130. Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К. В. Сельченок. Мн.: Харвест, 1999. - 752 с.

131. Пуссен Никола. Альбом репродукций. / Сост. и авт. вступ. ст. Н. Нерсесов. М.: Изогиз, 1961. — 21 с. с илл.

132. Раппопорт С. X. Искусство и эмоции. М.: Музыка, 1972 - 168 с.

133. Раппопорт С. X. От художника к зрителю. Как построено и как функционирует произведение искусства. М.: Советский художник, 1978. -237 с.

134. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. — М.: Интерпракс, 1994. 240 с.

135. Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций / Пер. с польского и вступ. ст. В. К. Вилюноса / Под общ. ред. О. В. Овчинниковой. М.: Прогресс, 1979. - 392 с.

136. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия / Учеб. пособие для студентов худ.-граф. фак. пединститутов. Сост. H. Н. Ростовцев и др. — М.: Просвещение, 1989. 207 с.

137. Розин В. М. Визуальная культура и восприятие. М.: Эдиториал УРСС, 1996.-224 с.

138. Рубинштейн С. JI. Основы общей психологии. СПб.: Питер, 1999. -712 с.

139. Сагатовский В. Н. Русская идея: продолжим ли прерванный путь? -СПб, ТОО ТК Петрополис, 1994.-217 с.

140. Симонов П. В. Теория отражения и психофизиология эмоций. М.: Наука, 1970.- 141 с.

141. Симонов П. В. Высшая нервная деятельность человека. Мотивационно-эмоциональные аспекты. -М.: Наука, 1975.- 175 с.

142. Смирнов С. Д. Психология образа: проблема активности психического отражения. М.: МГУ, 1985. - 231 с.

143. Содружество наук и тайны творчества. Сб. статей / Под ред. Б. С. Мейлаха. М.: Наука, 1968. - 357 с.

144. Соколова Е. Т. Мотивация и восприятие в норме и патологии. М.: МГУ, 1976.- 132 с.

145. Соколова Л. В. Этические воззрения А. А. Ухтомского. Рыбинск: Знание, 1989.- 17 с.

146. Сомов Ю. С. Композиция в технике. Изд. 2-е. — М.: Машиностроение, 1977.-271 с.

147. Тадзартес М. Рембрандт / Пер. и ред. А. Сабашникова и Е. Сабашникова. М.: Белый город, 2000. - 63 е., цв. ил.

148. Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. М.: Инфоарт, 1991. -112 с.

149. Турков А. М. Исаак Ильич Левитан / А. М. Турков. М.: ТЕРРА, 2001 - 256 с, 8. л. цв. ил.

150. Узнадзе Д. Н. Психология установки. СПб.: Питер, 2001. - 416 с.

151. Ухтомский А. А. Доминанта. М.-Л.: Наука, 1966. - 272 е.; СПб.: Питер, 2002.-448 с.

152. Ухтомский А. А. Избранные труды / Сост. и комментарии Э. Ш. Айрапетьянц и др. / Под ред. Е. М. Крепса Л.: Наука, 1978. - 358 с.

153. Ухтомский А. А. Интуиция совести: Письма. Записные книжки. Заметки на полях. СПб.: Петербургский писатель, 1996. — 528 с.

154. Ухтомский А. А Доминанта души. Рыбинск: Рыбинское подворье, 2000.-600 с.

155. Фаворский В. А. О рисунке. О композиции. Фрунзе: Кыргыстан, 1966.-79 с.

156. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988. - 586 с.

157. Флоренский П. А. Анализ пространства и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. - 324 с.

158. Флоренский П. А. Иконостас. М.: Издательство ACT, 2001. - 208 с.

159. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М.: Правда, 1990.-840 с.

160. Франкл В. Человек в поисках смысла: Сборник: Пер с англ. и нем. / Под ред. Л. Я. Гозмана, Д. А. Леонтьева. М.: Прогресс, 1990. - 386 с.

161. Фресс П., Пиаже Ж. Экспериментальная психология. Восприятие. -М.: Прогресс, 1978.-301 с.

162. Хайкин Р. Б. Художественное творчество глазами врача. — СПб.: Наука, 1992.-232 с.

163. Хрестоматия по вниманию / Под ред. А. Н. Леонтьева, А. А. Пузыря и В. Я. Романова. М.: МГУ, 1976. - 296 с.

164. Художественное восприятие. Сб. статей / Под ред. Б. С. Мейлаха. -Л.: Наука, 1971.-386 с.

165. Художественное творчество и психология. Сб. статей / Под. ред. Зись А. Я., Ярошевского М. Г. -М.: Наука, 1991. 190 с.

166. Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. В 2-х тт. — М.: Русский язык, 1999.

167. Шевелев И. III., Марутаев М. А., Шмелев И. П. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии. М.: Стройиздат, 1990. - 343 с.

168. Шегаль Г. Колорит в живописи. М.: Искусство, 1957. - 76 с.

169. Шестаков В. П. Гармония как эстетическая категория. М.: Наука, 1973.-256 с.

170. Шестаков В. П. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. М.: Искусство, 1983. - 358 с.

171. Шорохов Е. В. Композиция: Учебник, 2-е изд. М.: Просвещение, 1986.-207 с.

172. Энциклопедия живописи / Ред.: Н. А. Борисовская, С. И. Козлова, В. Ю Траскин. М.: Издательство ACT, Трилистник, 1997. - 800 с.

173. Эрнандец-Леон Р. Нейрофизиологические аспекты внимания // Нейрофизиологические механизмы внимания: Хрестоматия / Под ред. Е. Д. Хомской М.: МГУ, 1979. - 302 с.

174. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева и др. — М.: Политиздат, 1989. 447 с.

175. Юон К. Ф. Непреходящие ценности живописи (Элементы художественности)//Искусство, 1923, № 1,С. 262-277.

176. Якимович А. Шарден и французское просвещение. М.: Искусство, 1981 - 143с.

177. Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964. - 86 с.

178. Яковлев Е. И. Эстетика: Учебное пособие. М.: Гердарики, 2000. — 464 с.

179. Яковлева Н. А. Жанры русской живописи. Основы теории и методики системно-исторического анализа: Учебн. пособие. Л.: ГПИ им. А. И. Герцена, 1986. - 84 с.

180. Alpatov М. W. Die Dresdner Galerie. Alte Meister. Dresden: VEBV Verlag der Kunst, 1966. - 433 s.

181. Die Gemäldegalerie des Louvre / Tekst und Auswahl von Karl Heinz Glasen. Leipzig: VEB E. A. Seemann Verlag, 1964. - 241 s.

182. Erpel F. Rembrandt. Mit achtzehn farbigen Taveln und zveiundvierzig einfarbigen Abbildungen. Berlin: Henschelverlag Kunst und Geselschaft, 1977. -72 s.

183. Lutzeler H. Bildworterbuch der Kunst. Bonn: Dummler, 1988. - 560 s.

184. Nerdinger W. Perspektiven der Kunst. München: Verlag Martin Lurz GmbH, 1994.-523 s.