автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Драматургический вид авторской речи как композиционный и структурно-семантический компонент текстологии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургический вид авторской речи как композиционный и структурно-семантический компонент текстологии"

На правах рукописи

ГУЩИНА Юлия Александровна

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ВИД АВТОРСКОЙ РЕЧИ КАК КОМПОЗИЦИОННЫЙ И СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ КОМПОНЕНТ ТЕКСТОЛОГИИ

Специальность 10.02.19 - теория языка

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

00348663В

Москва-2009

003486639

Работа выполнена на кафедре теории и практики преподавания иностранных языков факультета европейских языков Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова и лаборатории психолингвистики и теории языка Института лингвистики и межкультурной коммуникации Московского государственного областного университета

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Инна Георгиевна Кошевая

доктор филологических наук, профессор Татьяна Григорьевна Попова

кандидат филологических наук, доцент Раиса Усмановна Мацаева

Ведущая организация:

ГОУ ВПО Российская правовая академия Министерства юстиции РФ

Защита диссертации состоится « //» ^ ¿Ь^илР 2009 г. в часов на заседании диссертационного совета Д¿12.155.04 при Московском государственном областном университете по адресу: 105082, г. Москва, Переведеновский переулок, д. 5/7.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного областного университета по адресу: 105005, г. Москва, ул. Радио, д. 10 а.

Автореферат разослан «

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук

Марина Вячеславовна Фролова

Общая характеристика работы

Реферируемое диссертационное исследование посвящено одному из наиболее проблемных вопросов современного языкознания, относящемуся к области текстологии и составляющему такую ее часть, как драматургическая речь.

Исследованию текста в плане анализа его жанровых особенностей, его композиционной неоднородности, а также с точки зрения выявления корпуса составляющих его структурно-семантических единиц посвящены труды таких выдающихся лингвистов нашего времени, как A.A. Аникст, Адмони, Л.И. Борисова, C.B. Гринев, В.М. Жирмунский, В.Г. Звегинцев, И.Г. Кошевая, A.A. Лебедева, М.Н. Левченко, Л. Л. Нелюбин, В .В. Ощепкова, Т.Г. Попова, Л.К. Свиридова, Т.Я. Солганик, A.A. Смирнов, ВЛ. Скребнев, 3-Я. Тураева, Л.Г. Фридман и многих других.

Актуальность данного исследования обусловлена тем обстоятельством, что особенности речи автора, представленной в драматургическом тексте в форме скрытого от зрителя комментария, еще не получили своего теоретического освещения. Характер их связи с текстом в плане тождественного выражения замысла драматурга при передаче его зрителю не соотносится с авторской речью, представленной в прозаическом или поэтическом тексте и, естественно, требует своего детального анализа.

Нерешенным остается вопрос о структурных компонентах, составляющих инвентарную базу текстологических единиц, присущих именно этому виду речевой деятельности. Тот высокий интерес, который проявляется в наши дни к поискам роли «человеческого фактора» в языке, вряд ли может быть решен без всестороннего изучения всех аспектов авторской речи в художественных произведениях, где языковые факты подвергаются их всесторонней интерпретации, будучи представленными как в своем дискурсивно-когнитивном, так и в своем коммуникативно-прагматическом аспектах.

Отнесенность представленной нами темы к кругу данных проблем указывает на ее несомненную актуальность, так как выдвигает решаемые в ней задачи в число первоочередных.

Объектом исследования является авторская речь как часть текстологии, занимающаяся изучением общей характеристики речи создателей письменного текста.

Предметом исследования выступает авторская речь драматурга в плане ее описания, систематизации и классификации.

Материалом для исследования послужили пьесы таких выдающихся классиков английских драматургов, как В. Шекспир, Б. Шоу и О. Уайльд.

Цель работы заключается в исследовании драматургической авторской речи с точки зрения описания свойственных ей дифференциальных признаков, выделяющих ее в особый феномен текстологии

Исходя из поставленной цели, задачи исследования охватывают следующие моменты:

1.У становление места драматургической авторской речи в общей сфере авторской речи, охватывающей тексты не только произведений поэтической и прозаической литературы, но также и тексты мемуарного жанра.

2.Определение понятий вербальноста и невербальности в их отношении к драматургической авторской речи.

3.Описание драматургической авторской речи с точки зрения выявления ее внутренней и внешней специфики на основе принципа вербальной и невербальной отнесенности к сценическому действию.

Гипотезой исследования послужило предположение об особом статусе драматургической авторской речи, суть которой не может быть сведена ни к одному го имеющихся классических определений, в «прокрустово ложе» которых она не может быть втиснута, так как не отвечает перечисленным в них признакам.

Теоретической основой исследования является концепция профессора И.Г. Кошевой о сущности речевых единиц, образующих структурно-семантическую базу такого раздела текстологии, как драматургия, которая отличается от структурно-семантических единиц языка и от структурно-семантических единиц речи. Эта концепция была положена в основу целого ряда кандидатских и докторских диссертаций, однако исследование особенностей речевых единиц непосредственно авторской речи, анализу которой посвящена данная монография, ни в одной из них не проводилось.

На защиту выдвигаются следующие положения:

1. Положение о драматургической авторской речи как отдельном виде текстологии, относящемуся к общей сфере авторской речи как отдельному типу текстологической связи, но составляющем в ней самостоятельный вид речевой формации.

2. Положение об особенностях внутренней и внешней организации драматургической речи, специфично преломляющей в себе факторы вербального и невербального воспроизведения динамики сценического действия.

3. Положение о неравнозначном разрыве линии связи: «автор (драматург) -зритель (реципиент)» при центробежной и центростремительной направленности драматургической авторской речи.

Научная новизна исследования. В ходе исследования впервые были получены следующие данные:

1. Драматургическая авторская речь показана как феномен текстологии, за которым может быть закреплено самостоятельное место в общей шкале авторской речи.

2.Применительно к драматургической речи сформулированы определяющие ее термины вербальности и невербальносга.

3.Продемонстрирована смысловая наполняемость тех текстообразующих компонентов, которые составляют структурно-понятийный инвентарь этого вида речи.

4.Драматургический вид авторской речи проанализирован в ее непосредственном и опосредованном взаимодействии с категорией тождества.

5.На фоне выбираемого драматургом значения элективности были систематизированы те структуры, которые служат наиболее частотными выразителями анализируемого вида речи.

6.Проведена классификация драматургической авторской речи по составляющим ее внутренним парадигмам.

7.Драматургическая, авторская речь систематизирована, как по фактору видового отграничения от других видов авторской речи, так и по фактору подвидового разделения внутри ее собственного структурно-семантического поля.

8.Выявлены свойственные этой речи отношения моноцентризма, центробежности и центростремительности.

9.0пределена неоднозначность позиции драматурга в его связи через авторскую речь с режиссером - постановщиком, актером - исполнителем и зрителем -реципиентом с точки зрения роли драматургической авторской речи в этом процессе.

10.Проведен анализ грамматических форм в их соотношении к используемым в драматургической авторской речи типам лексики: конкретизированной, ассоциативной и синтезированной при разделении последней на эмоционально-сенсетивную и логико-агглютинативную.

Теоретическая значимость исследования заключается в заполнении одного из так называемых «белых пятен» текстологии путем теоретической разработки, которая основывается на современных достижениях научной мысли, рассматривающей текст как закрытую систему языковых знаков. В их иерархии драматургическая авторская речь занимает свою смысловую, структурную и композиционную нишу, в связи с чем она является равноправным видом в сфере других видов, составляющих авторскую речь в целом.

Практическое значение исследования определяется возможностью использования полученных в ходе исследования результатов в чтении ряда таких теоретических курсов, как стилистика, лексикология, теоретическая грамматика, поскольку в настоящее время все они включают в себя в большей или меньшей мере текстологию как разделы интерпретации текста. Кроме того, полученные данные могут быть применены на семинарских занятиях по вышеназванным дисциплинам, а также при написании курсовых и дипломных работ.

В диссертации были использованы различные методы и подходы к анализу фактического материала. Но ведущим можно считать метод лингвистического описания, на фоне которого проводилось сравнение полученных результатов, квантитативные подсчеты и нарратологический и семиотический подходы, хотя их использование было ограничено рамками лингвистической интерпретации, в которую они включались лишь фрагментарно.

Апробация диссертации осуществлялась в выступлениях на кафедре иностранных языков Московского Государственного Гуманитарного Университета им. MA. Шолохова и на кафедре теории и практики иностранных языков того же университета. По мере написания диссертации отчеты о ходе работы заслушивались ежеквартально на курирующей кафедре иностранных языков Mi l У им. М.А. Шолохова.

Кроме того, ведущие положения докладывались на общеуниверситетских научных конференциях «Актуальные проблемы языкознания и образования XXI в.», проходивших в МГГУ им. М.А. Шолохова в 2006/2007 гг. и 2007/2008 гг. и на научной конференции «Человек в зеркале языка», проходившей на факультете европейских языков МГГУ им. М.А. Шолохова в 2007/2008 гг., на международной научно-методической конференции «Языки мира и мир языка» в 2009г.

Структура диссертации. По своей архитектонике диссертационная работа общим объёмом 188 страниц состоит из трёх глав, заключения и списка использованной литературы, включая 369 наименований на русском и иностранном языках.

Каждая глава завершается выводами, насчитывающими XIX пунктов к первой главе; XIV пунктов ко второй главе; XVI пунктов к третьей главе.

По ходу исследования объяснение материала для большей наглядности сопровождается большим количеством схем и таблиц.

Основное содержание исследования

Авторская речь относится к тем проблемам текстологии, которые до сих пор не получили своего однозначного решения, в первую очередь, из-за многомерности понятия «авторская речь» и, как следствие этого, дискуссионного отношения к данной проблеме. Обычно под авторской речью в драматургии понимают ремарку. Возникает вопрос: покрывает ли ремарка авторскую речь драматургического вида полностью, то есть являются ли два эти термина тождественными или ремарка -это та часть драматургической речи автора, которая носит лишь поверхностный характер, в то время как драматургическая речь представляет собой более объемное понятие, включающее в себя не только внешнюю форму своего выражения, но и внутреннюю. Как будет показано ниже, последняя располагает своими дифференциальными признаками, выделяющими ее в особый вид авторской речи, где ремарка лишь её часть. Не вызывает сомнения тот факт, что авторская речь как явление, связанное с процессом речевой коммуникации, существенно различается в разных стилистических жанрах, в связи с чем ее проявление в прозе, поэзии и драматургии имеет настолько существенные различия, что затрудняет ее унификацию и требует нахождения общих и дифференциальных признаков.

Поэтому вначале обратимся к имеющимся классическим определениям авторской речи. «Словарь лингвистических терминов», трактуя речь как говорение, отмечает, что речь представляет собой деятельность говорящего, применяющего язык для передачи сложного содержания, включающего, помимо собственно информации, обращение (призыв, воззвание) к слушателю, побуждающее его к действию (соответственно, ответу). (О.А.Ахманова с.386)

Ниже будет высказано наше отношение к приведенному определению и те причины, по которым мы не можем принять его полностью применительно в авторской речи в драматургии. Для нас наибольший интерес представляют положения, вытекающие из приведённых выше определений авторской речи. В них отчетливо выделяются три момента: 1. Авторская речь - это повествование. Согласно «Словарю русского языка» «повествование (книж.) - связный рассказ о каких-то событиях, о чем-то совершившемся». (С.И.Ожегов) Следовательно, первое условие реализации авторской речи предполагает рассказ о чем-то уже воспринимаемом как имевший место факт в прошлом.

Второй момент - это обращение к читателю. Последнее означает, что в авторской речи должен присутствовать разговор как коммуникативная связь автора, выступающего отправителем информации, и реципиента, то есть читателя или зрителя, который выступает в роли получателя информации. Третий момент подчеркивает положение о том, что в авторской речи передача информации идет не через посредство речевых характеристик выводимых персонажей, а непосредственно от автора, то есть процесс коммуникации не включает посредника, а идет по непрерывающейся линии: автор - слушатель.

Попытаемся посмотреть, насколько эти моменты приложимы к функционированию авторской речи в различных стилистических жанрах. Учитывая что темой нашего исследования является авторская речь в драматургии,

тем не менее мы позволим себе сказать несколько слов о её проявлении в поэзии и прозе и о правомерности понимания ее как авторской.

Обратимся вначале к поэзии, где автор, говоря как бы от себя, наиболее часто выражает свои чувства и переживания в поэтической форме.

Например: I must go down to the sea again. To the lonely sea and sky and all I ask is a tall ship and a star to stir her by.

Здесь ярко прослеживаются все три момента: 1) повествование о событии -необходимости выхода в море; 2) обращение к читателю, в плане перечисления того, что понадобится говорящему во время его пребывания в море; 3) наличие прямой линии коммуникативной связи, существующей между автором и читателем.

Что касается первого момента - повествования как рассказа о чем-то уже совершившемся, то, очевидно, в поэзии это не всегда свойственно авторской речи, хотя имеет место в произведениях большого поэтического жанра и в сонетах. В поэзии этот момент часто получает форму долженствования (типа: "I must go down") или императива как приказа о том, что еще не совершилось, но чему предстоит совершиться (типа: "Rise line lions"). Такому императиву может предшествовать обращение (типа: "Men of England. Heirs of glory...") с детализированным описанием того значения, которое автор вкладывает в понятие наследников славы: "Nurslings of one mighty mother, Hope of her and one another" и т.п.

Что касается сонет, то их, на наш взгляд, можно с полным правом отнести к авторской речи, поскольку они полностью отвечают всем трем положениям, которые характеризуют авторскую речь в поэзии. В таких случаях авторская речь как бы сливается с авторским обращением к некоей загадочной особе, получившей наименование «смуглая Дама Сонетов», но это не лишает основания говорить здесь о наличии авторской речи.

В прозе авторская речь не представляет собой такого распространенного явления, как в поэзии, поскольку автор обычно оставляет себя в «тени» и передает свои мысли, свое мировоззрение, свою социальную, политическую, этическую, эстетическую и всякую другую жизненную позицию;

во-первых, устами созданных им персонажей; во-вторых, детальным описанием тех обстоятельств, времени и места действия, где происходят изложенные в тексте события.

Но это положение касается не всей прозы. Характер такого изложения резко нарушается, когда повествование ведется от действующего лица. Например, в книге «Loma Doone» события описываются от лица главного героя - Джона Рида. В этом же плане раскрывается псевдоавторская речь в следующем отрывке: I left Blundell School in the year 1673, on the 29 of November, the very day when I was twelve years old.

Речь здесь идет непосредственно от лица автора, но в данном случае возникает сомнение в правомерности отнесения такой речи к авторской: нельзя забывать, что несмотря на сам факт ведения рассказа от первого лица, само это лицо не является автором романа, а представляет собой персонаж, вымышленный его создателем, в поступки и речь которого писатель вкладывает свою речь, как бы помещая его между собой и читателем. В таком случае этот вид речи не отвечает

тому определению, которое дается в определениях авторской речи, так как процесс коммуникативной связи здесь прерывается и линия приобретает не прямой, а зигзагообразный характер типа:

Суть такого вида коммуникативной связи заключается в том, что в ней персонаж полностью повторяет слова автора, то есть он является стопроцентным воспроизводителем авторской речи. Тем не менее, как нам представляется, сама речь такого персонажа выступает не авторской, а персонажной. Иными словами, она остается речью, поскольку отвечает общему определению речи, когда речь рассматривается как деятельность говорящего, применяющий язык для передачи сложного содержания.

Научная литература, как правило, основывается на использовании авторской речи типа: The National Education Act of 1944 provided three stages of education: primary, secondary and further education. Compulsory schooling in England and Wales lasts 11 years, from the age of 5 to 16. British schools usually have prayers and religious instruction.

Здесь автор излагает именно то, что характеризует первый из трех отмеченных выше признаков авторской речи: «повествование», в виде связанных рассказов о каких-то научных фактах как о чем-то совершившемся и являющимся результатом их классификации, систематизации, дискуссионного подхода к определению их сути и т.д. Поэтому можно согласиться с той частью определения, где речь представлена как средство для выражения сложного содержания, потому что научная речь - это речь, которая: во-первых, излагает факты уже имеющие место (решенные или гипотетически предвиденные); во-вторых, представляет их как сложное содержание.

Особое место в авторской речи как прозаической, так и поэтической принадлежит: 1. Посвящениям (типа: 'То my beloved wife Iriny"). Часто посвящение преподносится читателю в стихах и носит обобщенный характер. 2. Пояснениям, которые сопровождаются обращением к определенному лицу, которому автор в своей авторской речи считает необходимым изложить свою позицию в плане объяснения причин, побудивших его написать данное произведение, или раскрыть свое отношение к написанному. Например:

ТО THE

RIGHT HONORABLE HENRIE WRIOTHESLEY, EARLE OF SOUTHAMPTON, AND BARON OF TITCHFIELD. RIGHT HONOURABLE,

I KNOW not how I shall offend in dedicating my impoliteness to your Lordship, nor how the world, will censure me for choosing so strong a proppe to support so wake a burthen, only if your Honor see me but pleased, I account myself highly praised, and lowe to take advantage of all idle hours, till I have honored you with some graver labor. But if the first heir of my invention prove deformed, I shall be sorry it had so noble a god-father: and never after eare so barren a land, for fear it yield me still so bad a harvest, I leave it to your Honor able survey, and your Honor to your hearts content which I wish may always answer your own wish, and the worlds hopeful expectation.

Your Honors in all duty,

WILLAM SHAKESPEARE.

Его милости Генри Райотсли,

герцогу Соутхемптону, барону Тичфильду

Ваша милость,

Я сознаю, что поступаю весьма дерзновенно, посвящая мои слабые строки вашей милости, и что свет осудит меня за избрание столь сильной опоры, когда моя ноша столь легковесна; но, если ваша милость удостоит меня своим благоволением, я сочту это высочайшей наградой и клянусь посвятить все свое свободной время и неустанно работать до тех пор, пока не создам в честь вашей милости какое-нибудь более серьезное творение. Но если этот первенец моей фантазии окажется уродом, я буду сокрушаться о том, что у него такой благородный крестный отец, и никогда более не буду возделывать столь неплодородную почву, опасаясь снова собрать такой плохой урожай. Я представляю свое детище на рассмотрение вашей милости и желаю вашей милости исполнения всех ваших желаний на благо мира, возлагающего на вас свои надежды.

Покорный слуга вашей милости Уильям Шекспир (Перевод Б. Томашевского) Тут имеет место ярко выраженная авторская речь, в которой наблюдается: а) обращение к предполагаемому читателю (конкретно или обобщенно названному); б) изложение факта или события, уже состоявшегося, о котором читатель сможет судить по нижеследующему тексту; в) линия связи с читателем не включает посредника, как третье лицо, а предполагает прямой диалог, но характер этого диалога оказывается весьма специфичным. Он остается однонаправленным, то есть не требует ответной озвученной речевой реакции со стороны реципиента. Автор высказывает свою мысль, не ставя ее в зависимость от возможного (или невозможного) ответа. Это обстоятельство позволяет нам определить авторскую речь как текстологическую единицу, которая характеризуется односторонним диалогом. Это не монолог, поскольку монолог не имеет обязательной направленности на коммуниканта, монолог центростремителен и носит характер возвращения на того, кто его произносит. (С.А. Ковальчук)

Авторская речь носит не центростремительный, а, напротив, - центробежный характер. Она имеет своим адресатом не отправителя информации, а ее получателя. Но, если в диалоге, как форме устной речи, адресат оказывается активно задействованным, так как он участвует в акте коммуникации как равный партнер, то в авторской речи такого активного участия и равного партнерства не предполагается. Авторская речь, имея направительную неразрывную линию связи с реципиентом, не включает его в сферу активной коммуникации, поэтому при авторской речи:

1) создается речевая ситуация, совершенно особого замкнутого типа;

2) речь говорящего носит центробежную направленность;

3) такая речь, не будучи диалогической, не является в то же время и монологической.

Когда мы говорим о речи, не включая в нее авторскую речь, то имеем в виду наличие двух инстанций: I. Говорящего, посылающего информацию к слушающему. II. Слушающего, который воспринимает посланную ему

информацию и на основе ее понимания посылает ответную информацию исходному коммуниканту. При этом создается многоактный процесс, где сам воспринимающий становится в ходе обмена информацией отправляющим звеном, участвующим в процессе общей коммуникативной деятельности. Этот процесс носит повторяющийся характер и продолжается до того момента, пока информация не оказывается полностью исчерпанной.

В авторской речи подобной многоярусности обычно пе паблюдается, поскольку внешняя речь проявляет себя в двухактовой и даже и многоактовой фазе, когда имеется возвратная, то есть не только центробежная направленность (от говорящего к слушающему), но и направленность другого рода - от слушающего к говорящему, то есть центростремительная как обращенная к исходному отправителю информации. Следовательно:

Авторская речь отмечена только одноактной посылкой, при которой автор сохраняет свою начальную позицию, даже если он не перемещается на шкале речевой коммуникации в позицию реципиента. Поэтому в общих чертах имеет место следующая картина: Авторская речь

Автор Центробежная Получатель -Отправитель направленность пассивный информации -* реципиент, не

Центростремительная направленность отсутствует в диалоге

Фаза речевой коммуникации выступает незавершенной, так как включает в себя только один акт диалога - направительный, второй акт остается в тени не только как пассивный до определенного времени, но и не предполагаемый. В этом плане рамки, определяющие сущность авторской речи, на наш взгляд, подлежат существенному дополнению, поскольку первым моментом должна, как нам представляется, выступать характеристика авторской речи как явления, не предполагающего внешней, то есть словесной ответной реакции реципиентов. На эту основополагающую характеристику могут наслаиваться и вытекать из нее три выше отмеченные момента: 1) повествование, 2) обращение к читаемому, 3) непрерывная линия связи, не прерывающаяся и не переходящая в зигзагообразную. Переходя к рассмотрению авторской речи в драматургическом тексте, считаем необходимым: во-первых, уточнить те конституенты, которые следует включить в это понятие; во-вторых, выделить их позиционные места внутри авторской речи и тем самым определить рамки этого вида речи с точки зрения его отнесенности к имеющимся определениям, зафиксированным в научной литературе.

Согласно нашему исследованию, авторская речь в драматургии неоднородна. В зависимости от целей изложения драматургического текста она представляется автором в целом ряде аспектов, которые позволяют разделить ее следующим образом:

1. Авторская речь, не входящая в содержательную канву произведения с точки зрения изображаемых в нем событий. К этому аспекту авторской речи относятся представляемый автором список действующих лиц с указанием их социального или семейного статуса. Данный аспект авторской речи именуется нами

принимающим непосредственного участия

предваряющим - он нацеливает зрителя на тот круг действующих лиц, который будет знакомить его с содержанием пьесы.

2. Следующим аспектом авторской речи выступает опять-таки совершаемое автором разделение содержательного корпуса произведения на акты с последующим внутренним разбиением актов на сцены в пьесе В.Шекспира "The Tempest" Акт I включает в себя 2 сцены; Акт II также 2 сцены; Акт III 3 сцены; Акт IV всего 1 сцену.

Этот аспект авторской речи, являясь композиционным, связан с таким структурным размещением материала в пьесе, который позволяет автору вести свою беседу со зрителем, то есть строить свою авторскую речь при помощи психологических пауз. Каждая из них, будучи более объемной между актами и менее объемной между сценами, дает драматургу

возможность представить сюжет в виде максимально эффективного воздействия на эмоционально-психологическое восприятие зрителем в связи с тем данный аспект назван нами психологически-композиционным.

3. Третьим аспектом драматургической авторской речи является, на наш взгляд, разговор автора со зрителем через предваряющее пьесу «Введение».

Обычно сам автор в своей авторской речи считает необходимым объединить его с "Sequel", как со своего рода заключением или продолжением. Ср. слова Б. Шоу во Введении к его пьесе «Пигмалион», которое он начинает так: "As will be seen later on, Pygmalion needs not preface but a Sequel which I have supplied in its due place".

Как можно видеть, этот аспект авторской речи хоть и приложен к драматургическому тексту, но значительно больше связан с тем аспектом прозаической авторской речи, который наблюдается в языке научной прозы. Тем не менее, поскольку он имеет обращение к зрителям театрализованного текста, а именно пьесы «Пигмалион», мы оставляем его в сфере драматической авторской речи и считаем возможным назвать его общепредваряющим аспектом драматургической авторской речи.

4. Четвертым близко соприкасающимся с данным аспектом нами выделен аспект, связанный с продолжением содержательного корпуса, или иначе - это авторская речь, выходящая за сюжет пьесы после ее окончания. Такое явление происходит в тех случаях, когда пьеса не получает своего окончательного завершения и оставляет зрителя в недоумении по поводу того, как должна сложиться судьба описанных в ней персонажей. Например:

LIZA. Then I shall not see you again, Professor. Goodbye.

HIGGINS. Goodbye, mother. (He is about to kiss her, when he recollects something.)

Oh, by the way, Eliza, order a ham and a Stilton cheese, will you? And buy me a pair of reindeer gloves, number eights, and a tie to match that new suit of mine. You can choose the color. (His cheerful, careless, vigorous voice shows that he Is incorrigible.) Как следует из содержания последней мизансцены, решить однозначно, как поведет себя в дальнейшем главная героиня пьесы - Элиза Дулиттл, что будут делать профессор Генри Хиггенс и его друг - полковник Пиккеринг, сказать сложно. В этом случае Sequel является той авторской речью, которая выступает как продолжение сюжетной перспективы всего драматургического текста. Этот аспект авторской речи мы считаем в силу рассмотренного выше назвать постсюжетно-перспективным видом авторской речи, поскольку:

1) он следует за окончанием драматургического текста;

2) раскрывает недосказанное;

3) связан с сюжетной перспективой.

Следующий аспект драматургической авторской речи входит в сам текст, но не произносится ни автором, ни кем-либо из персонажей и в целом не проявляет себя вербально. Его цель раскрыть характер представления действия в форме, максимально адекватной тому представлению, какое видит сам автор. Поэтому здесь авторская речь получает свое выражение в двух аспектах речевой ситуации:

1. Действенно-персонажным, когда актеру дается указание, как подобает вести себя на сцене в момент исполнения роли.

2. Действенно-оформляющим, когда оформителю действия дается указание, как должен быть представлен интерьер сцены в момент разворачивающегося перед зрителем представления на сцене.

Остановимся на первом аспекте речевой ситуации. Здесь имеет место четкое указание на сценическое поведение актера, которое в авторской речи может быть представлено по-разному:

1) однословно,

2) многословно, но в пределах одного предложения,

3) системой нескольких предложений.

Второй аспект речевой ситуации предполагает описательную характеристику места действия и времени действия типа:

London at 11.15 p.m. Torrents of heavy summer rain. Cab whistles blowing frantically in all directions. Pedestrians running for shelter the portico of St. Paul's Church (not Wren's Cathedral but Inigo Jones's church in Covent garden vegetable market), among them a LADY and her DAUGHTER in evening dress. All are peering out gloomily at the rain, except one MAN with his back turned to the rest, wholly preoccupied with a notebook in which he is writing. The church clock strikes the first quarter.

Этот драматургический аспект авторской речи обычно понимается как авторская ремарка, но, поскольку он входит в авторскую речь как составляющая часть художественного драматургического текста, мы считаем целесообразным, чтобы не выводить ее за общие рамки, дать ей название драматургическая авторская речь персонажно-оформителъного плана.

Таким образом, выделяя авторскую речь как особый феномен создания текста, мы проводим: с одной стороны, общее максимально широкое разделение речи на речь устную и речь письменную. Последняя, то есть письменная речь подразделяется по жанрам на поэтическую, прозаическую и драматургическую. С другой стороны, каждая из них может включать в себя авторскую речь как речь, имеющую своего адресата, но не требующую от него ответной реакции и характеризуемую прямой линией непрерываемой центробежной связи.

При этом сама авторская речь драматургического жанра неоднородна и характеризуется такими чертами, которые позволяют проследить ее отнесенность к нескольким основным аспектам или подвидам, а именно: а) к речи в целом по общеразделительному принципу;

б) по частному разделению письменной речи; в) по конкретизации письменной речи согласно ее отнесенности к прозаической, поэтической, драматургической; г) по детализации драматургической авторской речи согласно составляющим ее компонентам. Все они вписываются и контактируют с такими аспектами авторской драматургической речи, как: 1. Частно-предваряющей.

2. Психолого-композиционной.

3. Общепредваряющей.

4. Постсюжетно-перспективной.

5. Персонажно-оформляющей.

Схематично это может быть изображено так: Драматургический вид авторской речи

1. Частно-предваряющий подвид авторской речи

2. Психолого-композиционный

3. Общепредваряющий

4. Постсюжетиоперспективный

5. Персонажно-обобщающий -«-

Прежде чем переходить к непосредственному исследованию фактического материала, считаем нужным дать однозначное понимание таких терминов как «вербальный» и « невербальный» в их приложении к языковым дефинициям. Вербальный согласно «Словарю русского языка» — это произнесенный, высказанный вслух, но письменно не зафиксированный или не доведенный до конца по требуемой норме, типа дипломатической ноты, которая представляет собой текст, написанный, но не зафиксированный печатью и в этом смысле не являющийся законотворческим документом. Для нашего исследования это определение является в высшей степени существенным, так как оно, несмотря на свою кратность, содержит в себе целый ряд важных положений, а именно: во-первых, вербальность - это устное заявление, то есть заявление, которое произносится вслух;

во-вторых, вербальность - может представлять собой письменный текст, но текст, не требующий обязательного следования ему, это не приказ, подлежащий непременному исполнению. Это всего лишь обращение одного представительства к другому, то есть пожелание делать не так, а иначе, - причем с указанием, как желательно автору такого вербального послания;

в-третьих, вербальность предполагает обращение к определенному лицу или к ряду лиц, круг которых может быть не ограничен, но главное состоит в том, что обращение существует, а это значит, что должны, соответственно, существовать и те, к кому оно обращено.

К сожалению, определения термина «невербальность» нам не удалось отыскать, поэтому в дальнейшем мы будем понимать его по отрицанию тех черт, которые описаны в термине «вербальность». К таким чертам (или точнее: признакам) считаем возможным отнести:

1.Несловесный характер выражения понятия или объекта окружающего нас мира. 2.0тсутствие устной или письменной формы, с помощью которой автор невербальности пытается привлечь к нему внимание адресата.

J

2. Указание на определенную желательную для говорящего манеру поведения без последующего контроля за использованием этого пожелания.

3.Указание на такого рода объект с помощью не языковых (вербальных), а каких-то иных (невербальных) средств.

Таким образом имеем: Дифференциальные признаки

Вербальность Невербальность

1. Устное заявление, представление 1. Несловесная репрезентация объекта или указание на выполпе- объекта или указания на

ние действия, произносимое ело- особенности его облика, фор-

весно. мы, места или времени его

нахождения. 2. Особая форма привлечения внимания к объекту мысли говорящего, которая не выражается словесно, а находит какие-то иные пути своего представления.

3. Третий признак является объединяющим для вербальной и невербальной характеристики персонажно-обобщающего аспекта авторской речи, так как и в том, и в другом случае этот аспект авторской речи предполагает наличие адресата, которому должен быть словесно или каким-либо иным образом продемонстрирован объект, действие, сценическое поведение, время, пространственное местоположение и т.д.

Несколько слов следует добавить о термине «вербальный», в указанном выше словаре под редакцией О.С. Ахмановой: «Вербальный» 1. То же, что глагольный. Вербальное лексиколизованное словосочетание. 2. То же, что словесный, «Вербальное мышление». (С.73)

Посмотрим в этой связи на формулировку термина «вербальное мышление», поскольку данное в этом словаре определение вербальности (в пункте 2) не вносит дополнительной информации к определению, уже проанализированному нами выше.

Итак, вербальное мышление, по определению «Словаря лингвистических терминов», представляет собой следующий феномен: Вид мышления, элементы которого облечены в форму слов конкретного языка. Здесь же в графе языковое мышление указывается, что «языковое мышление — то же, что мышление вербальное». (О.С.Ахманова)

Рассматривая соотношение уровней абаракции внутри языковой материи, мы выделили те три уровня, по отношению к которым мышление является уровнем глубинным и не может происходить без слов. Если же говорить о вербальном мышлении, то оно (так же, как и языковое мышление) представляет собой соединение первого уровня (то есть непосредственного мышления) со вторым языковым уровнем, переходящим в его речевое воспроизведение на третьем уровне.

Термин «невербальное мышление», как отмечалось, так же не раскрыт в проанализированных нами словарях. Но, исходя из рассмотрешюго выше, мы полагаем, что невербальное мышление - это мышление, осуществляемое с помощью не словесных, а зрительных, осязаемых и других образов и чувственных представлений. Этот вид мышления, как мы попытаемся показать ниже при непосредственном анализе фактического материала, так же задействован

в персонажно-образном аспекте драматургического вида авторской речи и поэтому не может не быть проанализирован нами в данном исследовании.

Перейдем к конкретному рассмотрению сказанного выше. И вербальная и невербальная авторская речь в драматургии имеет ту отличительную особенность, что она высказана драматургом, то есть раскрыта им в письменной форме. Но ее вербальный или невербальный характер зависит от того, кому и на что она направлена.

Если авторская речь драматурга направлена актеру - исполнителю с указанием на то, как должен он произнести ту или иную фразу, то сеть словесно выразить ее, то имеет место вербальный аспект драматургической авторской речи. Например: [Speaking to LORD WINDERMERE] Arthur, if that woman comes here -1 warn you-L О R D WINDERMERE: Margaret, you'll ruin us!

Если же авторская речь драматурга направлена режиссеру - постановщику с указанием на то, как он должен провести сценическое оформление действия, его аранжировку и воздействовать на актера - исполнителя в плане поведения на сцене, то имеет место невербальный аспект драматургической авторской речи. Например; HIGGINS. She'll mimic all the people for us when we get home. PICKERING. Ripping. (Both are heard laughing as they go downstairs.) MRS. HIGGINS (rises with an impatient bounce, and returns to her work at the writing-table. She sweeps a litter of disarranged papers out of her way; snatches a sheet ofpaper from her stationery case; and tries resolutely to write. At the third line she gives it up; flings down her pen; grips the table angrily and exclaims). Oh, men! men!! men!!!

Особенно это касается переходных случаев смешения вербального и невербального аспектов, когда указание на поведение актера, в частности, выбор им формы жестикуляции, позволяет говорить о перекрестном характере вербально - невербального представления авторской речи в драматургии. Невербальная характеристика, как отмечалось, - это характеристика, основанная на словесно не произнесенном указании драматурга режиссеру - постановщику, содержащие в себе разъяснение того, как драматург представляет себе ход сценического действия. Сравним действие общей неразберихи, происходящей на сцене, где драматург дает направляющие указания к тому, как нужно изобразить поведение задействованных на сцене лиц, какими возгласами должно оно сопровождаться и на какие группы разделить актеров. Само указание не носит исчерпывающего характера, а допускает возможность режиссеру-постановщику продлить эту мизансцену в направлении уже заданного драматургом действия. Пример: (General hubbub, mostly sympathetic to the flower girl, but deprecating her excessive sensibility. Cries of "Don't start hollering." "Who's hurting you?" "Nobody's going to touch you." "What's the good of fussing?" "Steady on." "Easy, easy," etc., come from the elderly staid spectators, who patter comfortingly. Less patient ones bid her shut her head, or ask her roughly what is wrong with her. A remoter group, not knowing what the matter is, crowd in and increase the noise with question and answer: "What's the row?" "What she do?" "Where is he?" "A tec. taking her down." "What! him?" "Yes: him over there: took money off the gentlemen," etc. Поэтому не случайно после завершающих ее слов "Took money of the gentleman" стоит сокращение "etc", которое несет на себе большую смысловую нагрузку, означая «делай так и дальше», то есть именно «так», а не иначе, что является важной вехой в реализации персонажно-обобщающего аспекта авторской речи в драматургии. Дело в том, что такого рода разрешения к действиям режиссера

допускаются не только в сценах-массовках, но и в драматургической авторской речи, характеризующей поведение отдельного персонажа, участвующего в массовке, что позволяет говорить о перекрестном характере вербально-невербального аспекта авторской речи.

Итак, невербальная характеристика персонажно-обобщенного аспекта драматургической авторской речи предполагает, в первую очередь, ограничение актера-исполнителя роли в том сценическом представлении действия, которое он должен сыграть на сцене. Драматург не просто ограничивает творческую манеру поведения актёра, но предписывает ему вид определенной жестикуляции, которым должно сопровождаться действие, форму одежды и т.д.

Таким образом, персонажная часть драматургической авторской речи имеет две отличительные особенности: 1. Она обращена к актеру не непосредственно, а через режиссера-постановщика, такое обращение имеет не столько прямую, сколько прерывающуюся линию, которая связывает драматурга и актера-исполнителя через посредство еще одного адресата, роль которого в этой связке является передаточной.

2. Персонажная часть этой авторской речи при своем выражении допускает сценическое сопровождение вербальной выраженности текста его невербальным оформлением. В некоторых случаях ясно подчеркивается невербальный, то есть поведенческий характер расположения предметов или действующих лиц на сцене, и таким образом ограничиваются в авторской речи те условия, в которых один из персонажей (не обязательно главный, возможно, даже какой-либо сопутствующий) должен произнести свою фразу. Примечательно, что самому вербальному произнесению текста может сопутствовать обрыв начатой фразы, когда авторская речь предлагает новую мизансцену - появление еще одного действующего лица и ту реакцию, которая, по мнению драматурга, должна быть изображена актером, начавшим свою речь или реакцию находящихся на сцене лиц. Здесь наблюдается выражение персонажной части аспекта драматургической авторской речи, при котором имеет место сочетание внешне высказанных, то есть вслух произнесенных слов актерами - исполнителями: а) с фурнитурным окружением, в котором произносятся слова персонажей, то есть опять-таки действие режиссера имеет тот руководяще-организующий характер, без которого выполнить замысел автора однозначно весьма затруднительно; б) с поведением актеров - исполнителей на сцене, которое четко ограничено указанием драматурга в его авторской речи. Например: When he opens it he is confronted with a dainty and exquisitely clean young Japanese lady in a simple blue cotton kimono printed cunningly with small white jasmine blossoms. Mrs. Pearce is with her. He gets out of her way deferentially and apologizes). Beg pardon miss. THE JAPANNESE LADY. Garn! Don't you know your own daughter?

Особенно важным при этом оказывается тот факт, что персонажная часть такого обобщенно персонажного аспекта авторской речи может проявляться в хоровой речи актеров, как своеобразного разговора «в унисон»: 1) когда авторская речь показывает состояние персонажей; 2) когда ничего, кроме нечленораздельных звуков (типа sh-sh-sh-sh!) они произнести не могут и все либо замолкают (как в заключительной сцене трагедии Н.В .Гоголя «Ревизор»), либо говорят одновременно.

Авторская речь в своем персонажном аспекте связывает процесс выражения действия на сцене с рядом экстралингвистических факторов, которые прямо или косвенно должны влиять на характер произнесения сценических высказываний. Но

и в этом случае он не носит чисто вербальный характер, так как является перекрестно-смешанным, выступая как речевое воспроизведение указаний драматурга, дополненных в конце чисто вербальным аспектом.

Говоря о персонажной части обобщенно-персонажного аспекта авторской речи в драматургическом тексте, мы, естественно, подразумеваем, в первую очередь, ее отнесенность к персонажу как к действующему лицу, произносящему сценическую речь, то есть к говорящему. Но в этом словесном выражении он оказывается окруженным:

1. Другими действующими лицами, синхронно с ним находящимися на сцене в момент говорения, но до определенного времени не вступающими в разговор. 2. Несколькими лицами, говорящими одновременно в силу слишком сильного душевного потрясения. 3. Личного переживания говорящего персонажа. 4. Бесконтрольного поведения. 5. Внешним обликом, предшествующим разговору. Действия, сопровождающие речь актера - исполнителя, указанные в авторской речи определяет: 1. Физическое поведение актера. 2. Совместное действие нескольких персонажей.

Поведение на сцене сопровождается: 1. Присоединением или уходом от других персонажей. 2. Разговором с самим собой, часто сопровождаемым наречием типа aside. Например: Her. [Aside to Him.] No, my good lord.

Him. [Aside to Her.] Thy state is the more gracious, for 'tis a vice to know him. He hath much I and fertile; let a beast be lord of beasts, and his crib shall stand at the king's mess: 'tis a chough, but, as I say, spacious in the possession of dirt. 3. Описанием сценического образа в определенных условиях их появления на сцене.4. Представлением действующего лица по манере его поведения. Таким образом, разделение способов поведения, представленное персонажной частью обобщенного аспекта этих подвидов авторской речи, по своему существу сводится к выделению таких моментов, как:

1. Поведенческий предполагает: а) то ли определенное бихейвиорное состояние действующего лица на сцене, б) то ли манеру выражения высказывания, которое может включать в себя различную степень громкости, разговор индивидуальный или коллективный, с указанием конкретной направленности на адресата или без такого указания. 2. Психологический. Физическое поведение означает указание на действие, сопровождающееся взаимодействием: а) то ли с одушевленным объектом, то есть с одним или несколькими персонажами, которые одновременно находятся на сцене, и по-разному группируются в общей сценической дислокации, б) то ли с неодушевленными объектами, которые должны влиять на высказываемую актером фразу и таким образом создавать требуемый колорит каждой мизансцены в отдельности и всего образа в целом. Второй, то есть психологический аспект, предполагает характер произнесения высказывания, который может иметь амплитуду своего колебания от спокойного, смеющегося или улыбающегося до разъяренного. В этом диапазоне находятся, по существу, все грани психологического состояния человека. Пример: LORD DARLINGTON [smiling]: Ah! you are beginning to reform me. It is a dangerous thing to reform anyone, Lady Windermere. MRS. ERLYNNE [authoritatively] : Yes, you must! There is not and to be lost. Lord Darlington may return at any moment

Поэтому в драматургическом аспекте авторской речи имеют место все оттенки, определяющие поведение человека.

Примечательно, что этот характер определяется внешними обстоятельствами, которые могут быть то ли вызваны событиями, непосредственно происходившими на сцене в момент действия, то ли происходящими раньше, но критически оцененными в момент действия на сцене и потому строго регламентированными в авторской речи драматурга.

Классификация драматургической авторской речи по персонажному признаку, предполагающему обязательное последующее речевое воспроизведение следующей за ней фразы, позволяет выделить в ней такие три компонента, как:

1. Ее личностный компонент, то есть внутреннее самовыражение, когда говорящий, получив через режиссера указания драматурга о характере поведения, воспроизводит себя, свой собственный внутренний мир, свою сущность в фразовом оформлении, направляя ее на окружающих.

LADY WINDERMERE [interrupting]: Duchess, Duchess, it's impossible! [Rising and crossing stage to C.] We are only married two years. Our child is but six months old. [Sits in chair R. of L. table.]

2. Посторонний сопутствующий компонент, то есть внешнее выражение,

возникшее под влиянием определенных раздражителей, идущих то ли от окружающей среды, то ли от предшествующей фразы, сказанной партнером по диалогу, то ли от неожиданно полученных сведений. Таким образом, этот момент является центростремительным. Пример:

LADY WINDERMERE : How horrible! I understand now what Lord Darlington meant by the imaginary instance of the couple not two years married. Oh! it can't be true -she spoke of enormous sums of money paid to this woman. I know where Arthur keeps his bank book - in one of the drawers of that desk. I might find out by that. I will find out. [Opens drawers.] No, it is some hideous mistake. [Л/iei and goes C.] Some silly scandal! He loves me\ He loves me! But why should I not look? I am his wife, I have a right to look! [Returns to bureau, takes out book and examines it page by page, smiles and gives a sigh of relief] I knew it! there is not a word of truth in this stupid story. [Puts book back in drawer. As she does so, starts and takes out another book.] A second book - private - locked! [Tries to open it, but fails. Sees paper knife on bureau, and with it cuts cover from book. Begins to start at the first page.] ' Mrs Erlynne - £ 600 - Mrs Erlynne - £ 700 - Mrs Erlynne - £ 400.' Oh! it is true! It is true! How horrible. [Throws book on floor.]

3. Взаимно-дополняющий компонент, то есть возвратное или иначе центробежно-центростремительное влияние собеседников друг на друга, когда имеет место доказательство различных точек зрения: то ли приход к общему консенсусу тех, кто в начале разговора стоял на различных позициях, то ли вынужденное соглашение с точкой зрения одного из них. Пример: HIGGINS (brusquely, recognizing her with unconcealed disappointment, and at once, baby like, making an intolerable grievance of it). Why, this is the girl I jotted down last night. She's no use: I've got all the records I want of the Lisson Grove lingo; and I'm not going to waste another cylinder on it. (To the girl) Be off with you: I don't want you. THE FLOWER GIRL. Don't you be so saucy. You aren't heard what I come for yet. (To Mrs. Pearce, who is waiting at the door for further instruction) Did you tell him I come in a taxi? MRS. PEARCE. Nonsense, girl! what do you think a gentleman like Mr. Higgins cares what you came in? THE FLOWER GIRL. Oh, we are proud! He aren't above giving lessons, not him: I heard him say so. Well, I aren't come he-e to ask for any compliment; and if my money's not good enough I can go elsewhere.

HIGGINS. Good enough for what?

THE FLOWER GIRL. Good enough for you. Now you know, don't you? I'm come to have lessons, I am. And to pay for me too; make no mistake.

HIGGINS (stupent). Well!!! (Recovering his breath with a gasp) What do you expect me to say to you?

Итак, приведем в качестве доказательств фактический материал, подтверждающий правомерность такого разделения: 1 .Выражение личностных качеств как черт, характеризующих говорящего в момент речи, когда имеет место центробежная направленность от говорящего к реципиенту, с помощью чего драматург стремится создать образ говорящего в этот момент персонажа. Например: Hesione, utterly shamed, sits down on the sofa andcoversher face with her hands. Mangan sits down also on his chair and begins to cry like a child. Ellie stares at them. Mrs. Hesione, at the distressing sound he makes, takes down her hands and looks at him. She rises and runs to him.

2. Поступательный, то есть уводящий в сторону и вызывающий определенную реакцию у того персонажа, который должен произнести свою речь. Например: THE GENTLEMAN. Charge! I make no charge. (Го the note taker) Really, sir, if you are a detective, you need not begin protecting me against molestation by young women until I ask you. Anybody could see that the girl meant no harm.

THE BYSTANDERS GENERALLY (demonstrating against police espionage). Course they could. What business is it of yours? You mind your own affairs. He wants promotion, he does. Taking down people's words! Girl never said a word to him. What harm if she did? Nice thing a girl cant shelter from the rain without being insulted, etc., etc., etc. (She is conducted by the more sympathetic demonstrators back to her plinth, where she resumes her seat and struggles with her emotion.) THE BYSTANDER. He ain't a tec. He's a blooming busybody: that's what he is. I tell you, look at his boots.

THE NOTE TAKER (turning on him genially). And how are all your people down at Selsey?

3. Взаимозависимый, то есть находящиеся в паритетном отношении, когда слова предшествующего персонажа (а иногда и его поступки) приводят к ответной реакции. Такая реакция может быть: а) одноступенчатой, б) многоступенчатой. Дальше может быть продолжение многоступенчатости. Но в любом случае здесь наблюдается проявление и центробежной, и центростремительной линии связи. Но, кроме трех отмеченных моментов, заслуживает внимания еще один момент персонажного представления авторской речи, который является, по своей сути, моноцентричным или совпадающим.

Особенность данного момента заключается в том, что он предполагает одновременное произнесение несколькими персонажами одной и той же фразы, а потому: во-первых, связан одной и той же авторской речью, которая объединяет говорящих; во-вторых, сама авторская речь дается драматургом, как впереди, так и после, то есть она может предшествовать, а может. не предшествовать хоровому унисону; в-третьих, она выступает в виде моноцентричного момента, показывающего сам факт слияния речи персонажей в единый хоровой комплекс как синтезированную речь нескольких лиц, действующих на сцене синхронно.

В своих обеих разновидностях: и физической, и психологической, драматургическая авторская речь имеет ряд специфически языковых средств

своего представления. Во-первых, все они, в основном, отличаются четкостью своих формулировок. Во-вторых, все они относятся к настоящему времени, в связи с чем в них доминирует форма причастия настоящего времени типа: going, sitting, speaking или наречия образа действия с суффиксом "1у" (типа: "gaily").

Описания сцен, представляемые в авторской речи и предшествующие произнесению высказываний, обычно не бывают очень объемными и сопровождаются выделением лишь главных ведущих деталей, на которые драматург считает необходимым' обратить особое внимание. В основном, они не превосходят одного, двух и лишь в незначительном числе случаев трех предложений с очень незначительным количеством определений. Вместо них дается, в основном, форма обстоятельства образа действия, которая служит для указания, как должен вести себя персонаж на сцене. Предложения, как правило, в противоположность речи персонажей являются исключительно

повествовательными. Нам не встретилось ни одного предложения в форме восклицательной или вопросительной организации. Но самое интересное, на наш взгляд, заключается в том, что в авторской речи не употребляются и структуры повелительных предложений, хотя именно здесь их наличие, казалось бы, весьма уместным.

Тем не менее, видимо, сам характер персонажной авторской речи отмечен тем значением императивности ее использования, который не требует своего дублирования в формах приказа, убеждения, просьбы. Категориальное значение персонажного аспекта драматургической авторской речи, на наш взгляд, выводится именно из этого факта - ненужности повторного дублирования императива. Значение повелительного наклонения - которое, собственно, и есть категориальное значение персонажного аспекта авторской речи. Закон языковой экономии, о котором пишет проф. И.Г. Кошевая, не допускает в грамматической форме переизбытка того же грамматического качества, которое уже передается ею как ее внутренней языковой сущностью. Кроме того, данный персонажный аспект в препозиции перед или после нее допускает как свою грамматическую норму в произнесении актеров широкое использование бессловесных форм коммуникации или незавершенных предложений, ущербных в своей грамматической модели, где отсутствует и подлежащее и сказуемое. Здесь же наблюдается использование грамматических форм неправильной, то есть как бы безграмотной речи персонажа, определяемой предшествующей им драматургической авторской речью.

Таким образом, грамматически выражение персонажного аспекта драматургической авторской речи имеет достаточное количество своих особенностей, которые позволяют говорить об этом аспекте как о текстологическом феномене, построенном на авторском высказывании, располагающим иным набором форм, чем предложение. К этому набору относится: 1.Значение императивности, не допускающее повтора модели повелительного предложения. 2. Усеченная структура высказывания, допускающая опущение главных членов. 3. Использование только форм настоящего времени и ахроничных форм наречия образа действия. 4. Широкое употребление формы причастия настоящего времени как атрибута качественной характеристики. 5. Наличие ущербных синтаксических моделей, следующих за авторской речью или предшествующих ей. 6. Допустимость нестандартных выражений в речи

персонажей, определяемых условиями, указанными в предшествующей им авторской речи.

Следовательно, рассмотренный аспект авторской речи в драматургии базируется, главным образом, на вербальном представлении, соединенном во многих случаях с невербальным в его поведенческом представлении. Кроме того, весьма распространенным является здесь смешанный или иначе: перекрестный аспект, поданный в симбиозном характере вербально-невербальной выраженности.

Говоря о невербальной доминанте как одном из принципов организации драматургического вида авторской речи, мы считаем необходимым отметить: 1. Невербальный аспект авторской речи передает ее направленность не на характер произнесения высказывания, а на создание общего сценического антуража, на фоне которого происходит сценическое действие. 2. Невербальность драматургической авторской речи, соответственно, не предполагает ни центробежного, ни центростремительного, ни даже моноцентричного характера связи с реципиентом (в лице которого может выступать как актер-исполнитель, так и зритель).

Этому аспекту авторской речи не присущ и центробежно-центростремительный характер связи, поскольку невербальность оказывается не подверженной речевому воспроизведению сопутствующего высказывания. Тем не менее невербальность относится к авторской драматургической речи, поскольку она создана драматургом как автором сценического текста. В этом плане невербальный аспект авторской речи является речью, но речью не произносимой актером — исполнителем и даже не определяющей в прямом смысле этого слова те словесные модификации, которые могут быть свойственны сценическому высказыванию определенного фрагмента пьесы при его творческом произнесении актером - исполнителем. При этом, однако, если персонажно-действенный аспект авторской речи дает определенные рекомендательные указания актеру -исполнителю в понимании того, как должно быть произнесено высказывание, то невербальный аспект служит совершенно иной цели.

Задача невербального аспекта драматургической речи сводится к тому, чтобы дать максимально точное воспроизведение той ситуативной обстановки, в которой будет происходить действие. Поэтому, если вербальный аспект авторской речи - это внутренняя проекция взгляда автора на произносимое высказывание, которое через режиссера направлено на актера - исполнителя с тем, чтобы создать соответствующее восприятие текста авторскому пониманию, то невербальный аспект авторской речи - это ее другая сторона. Невербальный аспект дает не внутреннюю, а внешнюю проекцию взгляда автора на ту сценическую фурнитуру, в рамках которой должно протекать действие.

Рассматривая невербальный аспект драматургической авторской речи с точки зрения возможности ее внутренней классификации в плане унификации используемых в ней средств, мы обнаружили следующее:

Семантически невербальный аспект драматургической авторской речи может быть представлен двумя основными градациями: 1. Выделением черт, характеризующих пространственно-временное представление действия. 2.Выделением черт, характеризующих облик действующего персонажа. Первая градация относится к тем неодушевленным объектам, которые составляют фурнитуру сцены, определяя место и время действия. Вторая градация относится к тем одушевленным лицам, то есть к тем персонажам, которые выступают актерами - исполнителями и облик

которых должен либо соответствовать, либо, напротив, не соответствовать условиям сценического действия и таким образом шокировать зрителя или восприниматься совершенно нейтрально.

Ранее во времена В.Шекспира, как известно, этот аспект драматургической авторской речи (кроме костюма) выражался путем специальных табличек, которые содержали краткий текст, обычно не превышавший нескольких слов. Табличка ставилась на сцене таким образом, чтобы каждый зритель мог с нею ознакомиться.

В прямом смысле этого слова сама табличка то же является драматургической авторской речью, поскольку пишется она автором и имеет обращение к зрителю. В настоящее время авторский характер этой речи сохранился в том плане, что составляется она драматургом, то есть отражает его видение сценической ситуации, но обращение в ней направлено непосредственно не к зрителю, а к режиссеру - постановщику, который должен оформить сцену в соответствующем виде. И лишь после этого имеет место невербальное (то есть выраженное через сценическую фурнитуру и сценический антураж) обращение к зрителю. Итак, связь со зрителем носит, как мы видим, не прямой как в средне-вековых постановках, а косвенно-прерывающийся характер. Этот характер позволяет драматургу: 1. После названия пьесы дать общее перечисление задействованных лиц. 2. Провести внутреннее разбиение сценического текста на составляющие его структурные части. Когда акт состоит даже из одной сцены, каждая сцена включает в себя несколько мизансцен. Например, пьеса О. Уайльда ("The Importance of Being Earnest") сопровождена сценами времени и места действия: London: St. James' Theatre: Lessee and Manager, Mr. George Alexander, February 14, 1895.

The Scenes of the Play Act I Algernon Moncrieffs Flat in Half Moon Street, W. Act II The Garden at the Manor House, Woolton.

Начнем с выделения черт, характеризующих пространственно-временное представление действия. Его использование на сцене происходит в виде образного изображения: а)ландшафта, интерьера, населенного пункта (типа: города, деревни), или части такого населенного пункта (типа: отдельного здания или комнаты, улицы и т.д.), в котором происходит сценическое действие. Гораздо более расширенные комментарии дает режиссеру авторская речь Б. Шоу: б) времени года (типа: зима, лето и т.д.), части суток (типа: день, ночь, вечер и т.д.), состояния погоды (типа: гроза, дождь, солнце и т.д.) или исторического периода жизни общества -древнего Рима, европейского средневековья, современности и т.п. Пространство в данном аспекте драматургической авторской речи представлено, главным образом, конкретизированной лексикой, которая носит не частно детализирующий, а общедетализирующий характер (типа: "Morning room of Lord Windermere's house") Например, когда указывается замок или поле предстоящего боя или зал в крепости или во дворце и т.д., режиссер - постановщик получает в таком случае конкретное указание места предполагаемого сценического действия с его общей детализацией (типа: зал в замке, но не зал во дворце). Однако такое описание может не иметь частной детализации. Отсутствие конкретных деталей указывает на то, что режиссер волен по своему выбору делать фурнитурное оформление. Однако он не может не учитывать, что крепость - это не дворец и, соответственно, зал в крепости, будет носить более строгий и военизированный вид своего оформления, чем зал во дворце, поскольку дворец - это здание,

предназначенное, в первую очередь, для праздничного времяпровождения и потому оно полно роскоши и удобств.

Конкретизация пространственного характера может иметь в драматургической авторской речи более уточняющий характер и носить даже топонимический характер в том случае, если речь идет о необходимости создания не общепространственной соотнесенности с местом сценического действия, а с конкретным персонажем. Но это уже другой вариант невербальности драматургической авторской речи, при котором драматург считает необходимым вырисовать весь круг деталей, характеризующих личность и поведение одного или нескольких главных персонажей. Разница в объеме и характере детализации очень значительна. В последнем случае, когда дается не общеландшафтный облик сценического действия, а имеет место соотносимость места обитания с характером действующего персонажа, происходит изменение речевой структуры оформления речи: грамматические модели из простых часто нераспространенных предложений (обычно односоставных) заменяются моделями двусоставных, распространенных предложений с сочинением и подчинением. Все это позволяет выделить невербальность грамматически в отдельный лингвистический разряд языковой организации драматургической авторской речи, назвав его невербально-лингвистическим.

Аналогичная картина касается и темпоральной стороны невербальности. В ней выделяются следующие моменты: 1.Точное указание времени действия типа. 2. Помещения, соотнесенного с временем его использования. 3. Разделение суток или времен года на составляющие их отрезки (типа: утро, день, вечер, ночь; лето, осень, зима, весна). Часто совмещенные с указанием на состояние погоды и даже с выделением месяца, недели и часа. Но временной характер невербальности, как показал проанализированный материал, не имеет, как правило, такой детализированной выраженности как пространственной. Объясняется это, на наш взгляд, тем обстоятельством, что погода и время - не носят стабильного характера в представлении сценического действия, а, напротив, выступает всего лишь тем фоном, на котором происходит это действие. Однако это не значит, что время в его суточном, сезонном или атмосферно-погодном представлении не играет роли в сценическом выражении действия. Напротив, время имеет огромное значение в каждой сцене и в мизансцене, поскольку именно оно создает тот дополнительный эффект, который воздействует на восприятие сценического действия в требуемом для драматурга плане. Поэтому, если пространственный фактор мы относим к лингвистическим средствам выражения невербальности, то временной фактор мы относим не к лингвологическим, а к психолингвистическим средствам выражения невербальности.

Таким образом, в драматургической авторской речи время и пространство не являются объективными феноменами. Относясь к художественному выражению пространства и времени, они представляют художественный образ этих объективных явлений в авторской речи весьма специфично: Во-первых, эти речевые структуры ограничивают объективное пространство и время рамками текстового сюжета. Во-вторых, они не выходят за его границы. В-третьих, они преломляют объективные формы в художественные. В-четвертых, в пьесе они представляют те основные формы бытия, в которых разворачивается сценическое действие далеко не так, как это имеет место в текстах других художественных жанров (в прозе, поэзии, в басне и т.п.), поскольку ни в какой вневременности и

внепространственности действие (даже самое фантастическое!) происходить не может. В авторской речи драматург демонстрирует его как настоящее, в котором оно разворачивается перед зрителем в том виде, который подготавливает для него сам драматург. Поэтому в каждом драматургическом произведении художественное время и художественное пространство не отделимы от того сценического раскрытия сюжета, которое разворачивается перед глазами зрителя. Но, если объективное время отражает последовательный порядок предметов в их протекании, а объективное пространство фиксирует место их расположения в строго однозначном характере их локализации («здесь», «там», «сверху», «внизу», «над», «перед», «где-нибудь»; «в городе», «на острове», «в океане» и т.д.), то художественному времени, как и художественному пространству, присущи иные черты. 1. Художественное время в авторской речи всегда является настоящим. 2. Формой его выражения служат:

а) либо точные указания:

б) либо конкретизированные лексемы, обозначающие деление временного цикла на строго фиксированные отрезки суток - «ночь», «день», «вечер», «утро», года -«весна», «осень», «зима», «лето». Но в любом случае драматургическая авторская речь фиксирует время соотнесения: во-первых, с общей исторической эпохой, в которой разворачивается сценическое действие типа Ю. Цезарь; во-вторых, с пространственным указанием места сценического действия.

Художественное пространство так же представлено: а) через конкретизированную лексику вплоть до топонимической; б) но кроме нее, здесь получает широкое употребление ассоциативная лексика типа: "beneath, up, down, then,, between, strait etc".

Остановимся на таких внешних деталях невербального аспекта драматургической авторской речи, как: 1. Внешний облик. 2.Действия персонажа на сцене, то есть его поведение - перемещение, соприкосновение с находящимися там предметами, занимаемая им позиция по отношению к сценическим аксессуарам и т.п. Сравним описание внешнего облика такого персонажа как Альфред Дулитгл. Например: ALFRED DOOLITTLE is an elderly but vigorous dustman, clad in the costume of his profession, including a hat with a back brim covering his neck and shoulders. He has well marked and rather interesting features, and seems equally free from fear and conscience. He has a remarkably expressive voice, the result of a habit of giving vent to his feelings without reserve. His present pose is that of wounded honor and stern resolution.

Здесь будут выделяться следующие моменты: как возраст, походка, осанка, мимика, жестикуляция, одежда, прическа.

Итак, сюжет сценического произведения представляется в двух ипостасях: 1) вербальной, то есть словесной; 2) невербальной, то есть образной. В определении лексики, как отмечалось, мы исходим из ее разделения на три основные типа:1) конкретизированную (называющую объект); 2) ассоциативную (определяющую связи между объектами); 3)синтезирующее (формирующие эмоциональное или логическое отношение к объекту).

Выше, говоря о невербальной выраженности сценического действия, мы остановились на пространственно-временном представлении сюжета, как о таком воплощении сценического действия, которое лимитировано рамками

художественного пространства и художественного времени в их особом -невербальном выражении и потому использовании для этой цели определенного реквизита наглядных средств, создающих сценический интерьер.

Однако, кроме пространственно-временного изображения сюжета в арсенале невербальных средств широко используется образность, которая характеризует самих персонажей, то есть тех действующих лиц, передающих содержание сюжета вербально. Но эта передача сопровождается необходимостью создать сценический образ действующего на сцене персонажа. Для данной цели драматург должен объединить внешний вид (то есть одежду, манеру держать себя, вест себя в обществе, относиться к окружающим и т.д.) с внутренним содержанием персонажа (то есть с тем, что он говорит).

Итак, задача драматурга заключается в том, чтобы через невербальный аспект драматургической авторской речи создать образ личности в неразрывном единстве ответа на три следующие вопроса: 1) что представляет собой персонаж по его внутреннему содержанию; 2) как должен выглядеть этот персонаж по его внешнему оформлению; 3) как изменяется образ данного персонажа на протяжении всего сценического действия.

Следовательно, здесь в неразрывном единстве встают вопросы «что?», «как?» и «когда?» (поскольку второй и третий вопросы являются взаимодополняющими, первый относится к смешанному вербально-невербальному аспекту сценической авторской речи). Таким образом, если первый вопрос, будучи вербально-выраженным, является своего рода глубинным и поэтому требует ознакомления со всеми произносимыми вслух монологами, диалогами и полилогами, то второй вопрос носит совсем другой характер своей выраженности. Он является поверхностным, и зритель получает свое ознакомление с ним с самого первого появления персонажа на сцене.

В этом смысле реализуется устоявшееся понимание внешней оформленности, закрепленное в пословице «по одежке встречают», поскольку именно с восприятия одежды и поведения на сцене складывается внешняя сторона того образа, который драматург пытается представить зрителю.

Итак, путем соединения невербальной и вербальной сторон драматург раскрывает перед зрителем личность персонажа как человека, который является носителем каких-то определенных свойств. Процесс создания персонажа, как творческий акт текстологического воплощения сюжета на сцене, невозможен без привлечения к этой цели авторской речи в ее вербальном и невербальном аспектах.

Поэтому в диссертации в соответствии с поставленной задачей была сделана попытка проанализировать суть сценической авторской речи как сложного и многогранного явления, чтобы в результате анализа фактического материала дать общую и частную классификацию драматургической авторской речи, выделив ее основные признаки, поскольку именно они характеризуют данный вид речи как феномен драматургической текстологии.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

Сборник рекомендованный ВАК:

1.Гущина ЮЛ. К вопросу о вербальной и невербальной характеристике персонажно-обобщенного аспекта авторской речи // Серия «Лингвистика» № 4 - М., МГОУ, 2009. - с. 4 -15

Другие сборники:

2.Гущина Ю.А. Смысловой узел как одна из форм функциональной смысловой зависимости // Актуальные проблемы языкового образования в 21 веке. Выпуск 3.4.2/ Науч. ред. Э.М. Ларина. - М., РИД МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. -С. 24-28.

3.Гущина Ю.А. Авторская речь в драматургии как одна из форм сценической текстологии // Актуальные проблемы языкового образования в 21 веке. Выпуск 3.4.2/ Науч. ред. Э.М. Ларина. - М., РИЦ МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. - С. 28 -32.

4.Гущина Ю.А. Творчество Оскара Уайльда // Актуальные проблемы языкового образования: Сборник материалов конференции. Ч. 1./ Науч. ред. Э.М. Ларина. - М„ МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2008. - С. 17-20.

5. Гущина Ю.А К вопросу о реализации пирамиды языковых абстракций в драматургическом виде авторской речи // «Языки мира и мир языка» материалы международной научно-исследовательской конференции. - М., МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. - с.7-12.

бТущина Ю.А. К вопросу о классификации языковых средств выражения драматургической авторской речи // «Языки мира и мир языка» материалы международной научно-исследовательской конференции. - М., МГГУ им. МА. Шолохова, 2009. - с. 12-15.

Заказ № 524. Объем 1 п.л. Тираж 100 экз.

Отпечатано в ООО «Петроруш». г. Москва, ул. Палиха-2а, тел. 250-92-06 www.postator.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Гущина, Юлия Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. АВТОРСКАЯ РЕЧЬ В ДРАМАТУРГИИ КАК ОДНА

ИЗ ФОРМ СЦЕНИЧЕСКОЙ ТЕКСТОЛОГИИ.

§ 1.1. К вопросу об определении авторской речи.

§ 1.2. Сопутствующие моменты авторской речи.

§ 1.3. Драматургический вид авторской речи по его соотнесению с имеющимися определениями.

§ 1.4. К вопросу о реализации пирамиды языковых абстракций в драматургическом виде авторской речи.

Выводы к главе I.

Глава II. ПЕРСОНАЖНО-ОБОБЩЕННЫЙ АСПЕКТ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ВИДА АВТОРСКОЙ РЕЧИ.

§ 2.1. К вопросу о вербальной и невербальной характеристике персонажно-обобщенного аспекта авторской речи

§ 2.2. Характеристика персонажно-образного аспекта драматургической авторской речи.

§ 2.3. Классификация средств выражения персонажного обобщенного аспекта драматургической авторской речи

§ 2.4. Классификация языковых средств выражения драматургической авторской речи.

Выводы к главе II.

Глава III. НЕВЕРБАЛЬНЫЙ АСПЕКТ АВТОРСКОЙ РЕЧИ.

§ 3.1. Об особенностях невербального аспекта авторской речи.

§ 3.2. О семантической унификации невербального аспекта драматургической авторской речи.

§ 3.3. Формирование образа как персонажа с помощью невербального аспекта авторской речи.

Выводы к главе III.

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Гущина, Юлия Александровна

Диссертация посвящена одному из наиболее проблемных вопросов современного языкознания, относящемуся к области текстологии и составляющему такую ее часть, как драматургическая речь.

Исследованию текста в плане анализа его жанровых особенностей, его композиционной неоднородности, а также с точки зрения выявления корпуса составляющих его структурно-семантических единиц посвящены труды таких выдающихся лингвистов нашего времени, как A.A. Аникст, Адмони, Л.И. Борисова, C.B. Гринев, В.М. Жирмунский, В.Г. Звегинцев, И.Г.Кошевая, A.A. Лебедева, М.Н. Левченко, Л.Л. Нелюбин, В.В. Ощепкова, Т.Г. Попова, Л.К. Свиридова, Т.Я. Солганик, A.A. Смирнов, М.Ю. Скребнев, З.Я. Тураева, Л.Г. Фридман и многих других.

I. Актуальность данного исследования обусловлена тем обстоятельством, что особенности речи автора, представленной в драматургическом тексте в форме скрытого от зрителя комментария, еще не получили своего теоретического освещения. Характер их связи с текстом в плане тождественного выражения замысла драматурга при передаче его зрителю не соотносится с авторской речью, представленной в прозаическом или поэтическом тексте и, естественно, требует своего детального анализа.

Не в меньшей мере нерешенным остается вопрос о структурных компонентах, составляющих инвентарную базу текстологических единиц, присущих именно этому виду речевой деятельности.

Тот высокий интерес, который проявляется в наши дни к поискам роли «человеческого фактора» в языке, вряд ли может быть решен без всестороннего изучения всех аспектов авторской речи в художественных произведениях, где языковые факты подвергаются их всесторонней интерпретации, будучи представленными как в своем дискурсивнокогнитивном, так и в своем коммуникативно-прагматическом аспектах.

Затрагиваемые проблемы, по своей глобальной значимости, естественно, не могут быть решены в одной диссертации (не только кандидатской, но и докторской). Однако отнесенность представленной нами темы к кругу данных проблем указывает на ее несомненную актуальность, так как выдвигает решаемые в ней задачи в число первоочередных.

П. Объектом исследования является авторская речь как часть текстологии, занимающаяся изучением общей характеристики речи создателей письменного текста.

Ш. Предметом исследования выступает авторская речь драматурга в плане ее описания, систематизации и классификации.

IV. Материалом для исследования послужили пьесы таких выдающихся классиков английских драматургов, как В. Шекспир, Б. Шоу и О. Уайльд.

V. Цель работы заключается в исследовании драматургической авторской речи с точки зрения описания свойственных ей дифференциальных признаков, выделяющих ее в особый феномен текстологии.

VI. Исходя из поставленной цели, задачи исследования охватывают следующие моменты:

1. Установление места драматургической авторской речи в общей сфере авторской речи, охватывающей тексты не только произведения поэтической и прозаической литературы, но также и тексты мемуарного жанра.

2. Определение понятий вербальности и невербальности в их отношении к драматургической авторской речи.

3. Описание драматургической авторской речи с точки зрения выявления ее внутренней и внешней специфики на основе принципа вербальной и невербальной отнесенности к сценическому действию.

VTI. Гипотезой исследования послужило предположение об особом статусе драматургической авторской речи, суть которой не может быть сведена ни к одному из имеющихся классических определений, в «прокрустово ложе» которых она не может быть втиснута, так как не отвечает перечисленным в них признакам.

VIII. Теоретической основой исследования является концепция профессора И.Г. Кошевой 17 о сущности речевых единиц, образующих структурно-семантическую базу такого раздела текстологии, как драматургию, и не сводимых не только к структурно-семантическим единицам языка, но и к структурно-семантическим единицам речи в целом. Эта концепция была положена в основу ряда кандидатских и докторских диссертаций Е.В. Алексеевой, И.В. Алексеенко, И.А. Бабкиной, А.И. Герасименко, С.Г. Геворкян, Д.В. Драгайцева, Н.Ф. Жучковой, E.H. Кисловской, E.H. Корбиной, Е.Ю. Луговской, В.А. Макаровой, Т.Д. Максимовой, H.H. Максимчук, В.А. Полуэктовой, Т.А. Полукаровой, A.A. Чусовой, В.Н. Чухранова, A.A. Харламовой, В.Д. Шигонова, М.С. Филипповой, JI.K. Свиридовой, О.С. Радзевиловой, С.С. Ковальчук, A.C. Шелеповой, Е.В. Щебетенко и многих других. Однако исследование особенностей речевых единиц непосредственно авторской речи, анализу которой посвящена данная монография, ни в одной из них не проводилось.

1/ См. И.Г. Кошевая. Курс сравнительной типологии английского и русского языков. Высшая школа, М., 2008, с. Текстообразующие структуры языка и речи, М., 1983 и Уровни языкового абстрагирования, Киев, 1972.

IX. На защиту выдвигаются следующие положения:

1. Положение о драматургической авторской речи как отдельном виде текстологии, относящемуся в ней к общей сфере авторской речи как отдельному типу текстологической связи, но составляющем в ней самостоятельный вид речевой формации.

2. Положение об особенностях внутренней и внешней организации драматургической речи, специфично преломляющей в себе факторы вербального и невербального воспроизведения динамики сценического действия.

3. Положение о неравнозначном разрыве линии связи: автор (драматург) - зритель (реципиент)» при центробежной и центростремительной направленности драматургической авторской речи.

X. Научная новизна исследования. В ходе исследования были получены следующие данные:

1. Впервые драматургическая авторская речь показана как феномен текстологии, за которым должно быть закреплено самостоятельное место в общей шкале авторской речи.

2. Впервые применительно к драматургической речи сформулированы определяющие ее термины вербальности и невербальности.

3. Впервые показана смысловая наполняемость тех текстообразующих компонентов, которые составляют структурно-понятийный инвентарь этого вида речи.

4. Впервые драматургический вид авторской речи проанализирован в , ее непосредственном и опосредованном взаимодействии с категорией тождества.

5. Впервые на фоне выбираемого драматургом значения элективности были систематизированы те структуры, которые служат наиболее частотными выразителями анализируемого вида речи.

6. Впервые проведена классификация драматургической авторской речи по составляющим ее внутренним парадигмам.

7. Впервые драматургическая авторская речь систематизирована как по фактору видового отграничения от других видов авторской речи, так и по фактору подвидового разделения внутри ее собственного структурно-семантического поля.

8.Впервые выявлены свойственные этой речи отношения моноцентризма, центробежности и центростремительности.

9. Впервые определена неоднозначность позиции драматурга в его связи через авторскую речь с режиссером - постановщиком, актером -исполнителем и зрителем — реципиентом с точки зрения роли драматургической авторской речи в этом процессе.

10. Впервые проведен анализ грамматических форм в их соотношении к используемым в драматургической авторской речи типам лексики: конкретизированной, ассоциативной и синтезированной при разделении последней на эмоционально-сенситивную и логико-агглютинативную.

XI. Теоретическая значимость исследования заключается в заполнении одного из так называемых «белых пятен» текстологии, путем теоретической разработки, которая основывается на современных достижениях научной мысли, рассматривающей текст как закрытую систему языковых знаков. В их иерархии драматургическая авторская речь занимает свою смысловую, структурную и композиционную нишу, в связи с чем она является равноправным видом в сфере других видов, составляющих авторскую речь в целом.

XII. Практическое значение исследования определяется возможностью использования полученных в ходе исследования результатов в чтении ряда таких теоретических курсов, как стилистики, лексикологии, грамматики, поскольку в настоящее время все они включают в себя в большей или меньшей мере текстологию как разделы интерпретации текста.

Кроме того, полученные данные могут быть применены на семинарских занятиях по вышеназванным дисциплинам, а также при написании курсовых и дипломных работ.

ХШ. В диссертации были использованы различные методы и подходы к анализу фактического материала. Но ведущим можно считать метод лингвистического описания, на фоне которого проводилось сравнение полученных результатов, квантитативные подсчеты, нарратологический и семиотический подходы, хотя их использование было ограничено рамками лингвистической интерпретации, в которую они включались лишь фрагментарно.

XIV. Апробация диссертации осуществлялась в выступлениях на кафедре иностранных языков Московского Государственного Гуманитарного Университета им. М.А. Шолохова и на кафедре теории и практики иностранных языков того же университета. По мере написания диссертации отчеты о ходе работы заслушивались ежеквартально на курирующей кафедре иностранных языков МГГУ им. М.А. Шолохова.

Кроме того, ведущие положения докладывались на общеуниверситетских научных конференциях «Актуальные проблемы языкознания и образования XXI в.», проходивших в МГГУ им. М.А. Шолохова в 2006/2007 гг. и 2007/2008 гг., на научной конференции «Человек в зеркале языка», проходившей на факультете европейских языков МГГУ им. М.А. Шолохова в 2007/2008 гг. и на международной научно-методической конференции «Языки мира и мир языка» в 2009г.

XV. Структура диссертации. По своей архитектонике диссертационная работа состоит из Введения, включающего в себя такие пункты, как актуальность, гипотезу, объект и предмет исследования, материал для анализа, научную базу, теоретическую и практическую значимость исследования, положения, выдвигаемые на защиту, научные результаты, впервые полученные в ходе анализа, методы и подходы к интерпретации изучаемых фактов, апробацию полученных результатов. Непосредственно корпус диссертации включает в себя три главы: первая глава «Авторская речь в драматургии как одна из форм сценической текстологии»;

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматургический вид авторской речи как композиционный и структурно-семантический компонент текстологии"

Выводы к трем главам, насчитывающие в общей сложности сорок девять пунктов, как нам представляется, с достаточной полнотой раскрывают объем и глубину проведенного нами исследования и дают конкретное представление об общем научном и практическом статусе представленной диссертации.

Все теоретические результаты, полученные в ходе проведенного анализа фактического материала, опубликованы в статьях и кратко суммированы в автореферате, прилагаемом к данной диссертации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог проведенному исследованию, считаем необходимым отметить ряд моментов, характеризующих работу делом.

Диссертация, посвященная одному из наиболее актуальных вопросов английской текстологии, а именно: вопросу выявления принципов функционирования драматургического вида авторской речи, имела своей целью обнаружение, описание и систематизацию характерных признаков, позволяющих выделить ее в самостоятельный вид авторской речи и провести классификацию составляющих ее подвидов.

К таким признакам относится присущая данному виду смысловая направленность - моноцентричная, центробежная и центростремительная, являющаяся ее дифференциальным признаком и отделяющая анализируемый вил авторской речи от других видов речи.

Данный признак в сочетании с рядом других, описанных в ходе исследования, позволил провести внутреннюю градацию значений, разделяющих драматургическую авторскую речь на ряд взаимосвязанных, но относительно независимых подвидов, и рассмотреть авторскую речь сценического вида в ее непосредственной и опосредствованной связи с категорией тождества, где она получает свое выражение через выбираемые драматургом структуры элективности.

Последние, то есть элективные формы, были проанализированы в диссертации в их грамматическом и понятийно-лексическом статусе, зафиксированном в конкретизированных, ассоциативных и синтезированных единицах словаря.

В этом плане в представленном исследовании была описана смысловая наполняемость языкового инвентаря^ как смысловой, структурной и« композиционной базы, характеризующей анализируемый вид авторской, речи.

Для решения данных вопросов в диссертации по принципу антитезы были сформулированы термины, определяющие внутреннюю сущность драматургической авторской речи.

Все это позволило определить как теоретическую, так и практическую значимость исследования, имеющую, на наш взгляд, выход в сферу ряда лингвистических дисциплин гуманитарного профиля в плане широкого использования полученных результатов при чтении курса лекций и в спецкурсах, на семинарских занятиях, а также при написании научных студенческих работ как курсовых, так и дипломных.

Положения, выносимые на защиту, как и гипотеза, лежащая в основе исследования, получили, как нам представляется, свое конкретное решение на анализе обширного фактического материала, который охватывает весь ново-английский период, начиная от классических произведений крупнейшего английского барда - В. Шекспира, до пьес выдающихся современных драматургов - Бернарда Шоу и Оскара Уайльда.

В этом плане было подтверждено: во-первых, наше предположение об особом лингвистическом статусе драматургической авторской речи, позволяющей рассматривать ее как отдельный вид в общей сфере авторской речи; во-вторых, положение о специфичном (то есть свойственном исключительно данному виду авторской речи) преломлении в ней фактора не только вербальной, но и невербальной динамики действия, происходящего в момент речи перед непосредственно воспринимающей ее зрительной аудиторией; в-третьих, положение об особом прерывистом характере линии связи «драматург - зритель», в котором роль драматурга как автора передаваемого и изображаемого на сцене текста получает те смещения, которые не наблюдаются ни в одном другом виде авторской речи, дополняя элективность зафиксированных в пьесе форм еще тем арсеналом подсказок - комментариев, который имеет свою типологически повторяющуюся выраженность.

Таким образом, проведенное исследование позволило посмотреть на авторскую речь как на объемное лингвистическое понятие, не сводимое к ремарке, а представляющее собой сложный и многоаспектный феномен, включающий в себя и внутреннюю, и внешнюю стороны, основанные на взаимодействии персонажно-обобщенных, то есть вербальных, и фурнитурно представленных, то есть невербальных аспектов.

В этой связи внимание было уделено таким теоретически значимым вопросам, как:

1)вопросу о реализации пирамиды языковых абстракций в драматургическом виде авторской речи;

2) классификации средств выражения персонажно-образного аспекта;

3)общей классификации языковых средств драматургической авторской речи;

4) семантической унификации ее невербального аспекта данного вида авторской речи;

5)формированию образа как сценического персонажа с помощью невербального аспекта.

Естественно, что в число вышеперечисленных вопросов вплеталось немалое количество сопутствующих факторов, решение которых приводилось по ходу исследования фактического материала на основе общей принятой в диссертации научной теории.

Вышеперечисленные положения были апробированы в отчетах и сообщениях на профилирующих кафедрах и в выступлениях на ряде факультетских и общеуниверситетских конференциях при Московском Государственном Университете им. М.А. Шолохова, где выполнялось исследование. I

Список научной литературыГущина, Юлия Александровна, диссертация по теме "Теория языка"

1. Абрамов Б.А. Текст как закрытая система языковых средств // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГТШИЯ, 1974. -С.З.

2. Адмони В.Г. Структура предложения и строение художественного литературного произведения // Лингвистика текста. Ч. 1. (Материалы научной конференции) МГПИИЯ им. М. Тореза. -М., 1974. С. 11-16.

3. Аймермахер К. Знак. Текст. Культура. М.: Дом интеллектуальной книги, 1998. - С.

4. Акишина A.A. Структура целого текста. Вып. 1-П. — М.: Изд-во Высш. шк. проф. Движения ВЦСПС им. Н.М. Шверника, 1979. 168 с.

5. Актуальные проблемы лингвистики текста: Межвузовский сборник научных трудов / Брянский гос. пед. ун-т им. И.Г. Петровского /Отв. Ред. Г.Н. Росихина. Брянск: БГПУ им. И.Г. Петровского, 1996. - 153 с.

6. Алексеенко И.В. Проблема парцелляции в современной лингвистической науке: Материалы международной научно-методической конференции. М., 2004. - С. 36-39.

7. Андреева К.А. Текст-нарратив: опыт структурно-семиотической интерпретации. Тюмень: Издательство ТГУ, 1993. С.

8. Андреев Н.Д. Ран 11 еин доевр опейски й праязык. /Отв. ред. Э.Г. Туманян; АН СССР, Ин-т языкознания. Л., 1986. С.

9. Аникин В.П. Теория фольклорной традиции и ее значение для исторического изучения былин: М., 1980. С.

10. Ю.Аникин В.П. Былины. Метод выяснения исторической хронологии вариантов. М., 1984. С.

11. Аникин В.П. О предмете фольклористики И Первый Всероссийский конгресс фольклористов. Сборник докладов. М., 2005. Т.1. — С. 58-71.

12. Аникст A.A. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов. Писатель, 1974. - 607 с.

13. Антипова Д.Д. Категории ретроспекции и проспекции в научном тексте (на материале английской лингвистической литературы): Дис. . канд. филол. наук. М., 1988. 274 с.

14. Апухтин В.Б. Психолингвистический метод анализа смысловой структуры текста: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1977. 29 с.

15. Аристотель. Об искусстве поэзии. — М.: Госполитиздат, 1957. 183с.

16. Аристотель. Поэтика. Риторика Спб.: Азбука, 2000. - 306 с.

17. Арнольд И.В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения // Вопросы языкознания. 1982. - № 4. - С. 83-91.

18. Арнольд И.В. Интерпретация текста как установление иерархии его частей // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 28-29.

19. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сборник статей / Науч. ред. П.Е. Бухаркин. Спб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999.-444 с.

20. Арнольд И.В. Проблемы лиалогизма, интертекстуальности и герменевтики. Спб.: Образование, 1997. - С.

21. Арутюнова Н.Д. Номинация и текст // Языковая номинация: Виды номинаций. М., 1977. С.

22. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл (логико-семантические проблемы). М.: Эдиториал УРСС, 2002. - 384 с.

23. Ахманова О.С. Синтаксис как диалектическое единство коллигации и коллокации: Учебное пособие / Отв. ред. О.С. Ахманова. М.: Изд-во МГУ, 1969. - 183 с.

24. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург, 2000. С.

25. Бабкина И.А. Структурно-семантическая организация сонетов В. Шекспира. КД. М., 2006. 163, 179 с.

26. Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста: Автореф. дис. д-ра филол. наук. Краснодар, 1993. 22 с.

27. Бархударов Л.С. Структура предложения и структура текста // Сб. науч. трудов МГПИИЯ им. М. Тореза. М., 1980. Вып. 170. С. 51-58.

28. Бархударов Л.С. Текст как единица языка и единица перевода // Лингвистика текста: Материалы научн. конференции. 4.1. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М.Тореза, 1974. - С. 40-41.

29. Бахтин М.М. Проблемы текста // Вопросы литературы. 1976. - № 10.-С. 122-151.

30. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Русская словесность. Антология / Под ред. В.П. Нерознака. М.: Academia, 1997. С. 227-244.

31. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.

32. Бенвенист Э. Уровни лингвистического анализа // Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. - С. 129-140.

33. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. - 368 с.

34. Бирюков P.A. Лексическая номинация внешних форм поведения человека в контексте коммуникативной ситуации (на материале английского и русского языков): Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2006. С. 12-13.

35. Блок Вл. Диалектика театра. Очерки по теории драмы и ее сценического воплощения. М.: Искусство, 1983. — 294 с.

36. БлохМ.Я. Теоретические основы грамматики. М.: Высшая школа, 1986. -160 с.

37. Болотнова И.С. Основы теории текста. Томск: Изд-во Томск, гос. пед. ун-та, 1999. - С.

38. Бондаренко Г.В. К изучению текста как иерархической структуры суперсинтаксических единиц // Научно-техническая информация. Сер. 21975. -№ 8, -С. 19-24.

39. Бондаренко Г.В. Методы лингвистического анализа структуры текста на сверхфразовом уровне: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М.,1976.-20 с.

40. Бондарко A.B. Грамматическая категория и контекст. JL: Наука, 1971.-112 с.

41. Бонецкая Н.К. Проблема текста художественного произведения у М.М. Бахтина // Филологические науки. № 5/6, 1995. С.

42. Борисова Л.И. Автореферат диссертации,

43. Брандес М.П. Синтаксическая семантика текста // Вопросы Романо-германской филологии. Синтаксическая семантика: Труды МГПИИЯ, вып. 112. -М.: МГПИИЯ, 1977. С. 145-193.

44. Бруннер К. История английского языка. Изд. Иностранная литература. Т. 1, М., 1956. С. 12-26.

45. Брунова Е.Г. Пространство, время и число в древнеанглийском заговоре. // Филологические науки. 2005, № 2. - С. 59-67.

46. Брускова Н.В. Категории ретроспекции и проспекции в художественном тексте (на материале немецкого языка): Дис, .„ канд. филол. наук. М., 1983. 181 с.

47. Будагов P.A. Диалог в разговорной речи и в художественной литературе // Будагов P.A. Литературные языки и литературные стили. М.: Высшая школа, 1967. - С. 197-215.

48. Бурвикова Н.Д. Закономерности линейной структуры монологического текста: Автореф. дис. . д-ра филол. наукМ., 1981. 44 с.

49. Бурмистрова Н.С. Семантическая сегментация текстовой структуры художественных прозаических текстов: Дис. . канд. филол. наук. М., 1988. 215 с.

50. Бухбиндер В.А. О некоторых теоретических и прикладных аспектах текста // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам: Сборник науч. статей / Отв. ред. В.А. Бухбиндер. Киев: Вища школа, 1978. - С. 30-38.

51. Валюсинская З.В. Вопросы изучения диалога в работах советских лингвистов // Синтаксис текста. -М.: Наука, 1979. С. 299-313.

52. Вейхман Г.А. Высшие синтаксические единицы // Филологические науки. 1972. - № 3. - С. 58-68.

53. Вейхман Г.А. Высшие синтаксические уровни // Семантика и структура предложения и текста / Чечено-Ингушский гос. ун-т им. Л.Н. Толстого / Отв. ред. А.К. Драганов. Грозный: ЧИТУ им. JI.H. Толстого, 1981 а. - С. 24-29.

54. Вейхмакн Г.А. Предикативное членение высших синтаксических единиц // Вопросы языкознания. 1977. № 4. - С. 49-56.

55. Вейхман Г.А. Предложение и синтаксические единства // Филологические науки. 1981 б. - № 4. С. 55-63.

56. Величко Л.И. К вопросу о практическом изучении сложного синтаксического целого // Русский язык в школе. 1970. - № 5. - С. 32-38.

57. Венскович М.С. Грамматическая структура и смысл высказывания: Дис. . канд. филол. наук. М., 1976. 238 с.

58. Виноградов В.В. Избранные труды. Исследования по русской грамматике. -М.: Наука, 1975. 559 с.

59. Винокур Т.Г. Диалогическая речь // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 135.

60. Волькенштейн В.М. Драматургия. М.: Советский писатель, 1969.335 с.63 .Вопросы анализа текста: Сб. науч. тр. — Ереван: Изд-во АН Арм. ССР, 1975.-221 с.

61. Вопросы стилистики. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 24. Текст и его компоненты, Саратов: Изд-во СГУ, 1992.

62. Воробьева О.П. Структурно-семантические особенности абзацных комплексов в современном английском языке: Дис. . канд. филол. наук. Киев, 1978.-201 с.

63. Воробьев В.В. Лингвокультурология (теория и методы). М.: Изд-во РУДН, 1997.67 .Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. 1. С. 53.

64. Гак В.Г. О семантической организации повествовательного текста // Лингвистика текста: Труды МГПИИЯ, вып. 103. М.: МГПИИЯ, 1976. -С. 5-14.

65. Галеева Н.Л. Параметры художественного текста и перевод Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1999. - 154 с.

66. Гальперин И.Р. Членимость текста // Сб. науч. трудов МГПИИЯ им. М. Тореза, вып. 125. М., 1978. - С. 26-36.

67. Гальперин И.Р. Грамматические категории текста. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, т. 36. № 6. - 1977. - С. 522-532.

68. Гальперин И.Р. О понятии «текст» // Лингвистика текста: Материалы научн. конференции. 4.1. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974. - С. 67-72.

69. Гальперин И.Р. Проблемы лингвостилистики. Вступительная статья // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 9. М.: Прогресс, 1980. — С. 5-35.

70. Гальперин И.Р. Ретроспекция и проспекция в тексте // Филологические науки. -1980,-№5.-С. 44-52.

71. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. -М.: Наука, 1981.-137 с.

72. Гальперин И.Р. О понятии «текст». -ВЯ, 1974, № 6. С. 14-19.

73. Гаузенблаз К. О характеристике и классификации речевых произведений // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8. М.: Прогресс, 1978.-С. 63-64.

74. Геворкян С.Г. Сопутствующая сценическая речь в драматургии: на мат. ряда произведений В. Шекспира: Дис. . канд. филол. наук. М., 2007. -150 с.

75. ГельгардтР.Р. Рассуждение о диалогах и монологах (к общей теории высказывания): Сборник докладов и сообщений лингвистического общества. -Т. 2.-Вып. 1.-Калинин, 1971.-С. 28-153.

76. Герасименко А.И. Структурно-семантические особенности текстовых сегментов и их функциональные типы в современном английском языке: Дис. канд. филол. наук. М., 1981. 184 с.

77. Гессен Р. Технические приемы драмы. Спб.: изд. ж. «Театр и искусство», 1912.

78. Гиндин С.И. Связный текст: формальное определение и элементы типологии. М.: Изд-во Института Русского языка АН СССР, 1971.-43 с.

79. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. — М.: Высшая школа, 1991. — 159 с.

80. Глухова Н.А. Грамматические средства компрессии информации в текстах малой формы: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1985. С. 6.

81. Голан А. Миф и символ. М., 1993. С.

82. Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. М.: Рус. Яз., 1990. -151 с.

83. Гринев C.B. Введение в лингвистику текста: Учебное пособие. М., МПУ: 2000. - 60 с.

84. Гришина О.Н. Соотношение повествования, описания, рассуждения в художественном тексте: Дис. . канд. филол. наук. М., 1982. 160 с.

85. Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. М.: Наука, 1998.-114 с.

86. Гумбольт В.фон. Язык и философия культуры. И., 1985.

87. Давыдова Е.В. Оценка сюжетного действия (на материале перепорученного повествования в англоязычной прозе). Дис. . канд. филол. наук. Смоленск, 2001. 160 с.

88. Данеш Ф., Гаузенблас К. К семантике основных синтаксических формаций // Грамматическое описание славянских языков. М.: Наука, 1974.- С. 147-159.

89. Датиева Д.П. Синтактико-стилистическое членение текста художественной литературы: Дис. . канд. филол. наук. М., 1987. 165 с.

90. Дидро Д. Собр. соч. в 10 томах. Т. 5. Театр и драматургия. Л.: Академия, 1936. - 656 с.

91. Дмитриев JI.А. Законы драматургии: Теория и метод творчества. -М.: Диалог-МГУ, 1998. 124 с.

92. Долинин К.А. Имплицитное содержание высказывания // Вопросы языкознания. 1983. - № 6. - С. 37-47.

93. Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1985.288 с.

94. ЮО.Драгайцев Д.В. Функциональная смысловая зависимость в структурно-семантических конституентах драматического произведения (на материале исторических хроник В. Шекспира): Автореф. дис. .канд. филол. наук. М., 2003.-25 с.

95. Дридзе Т.М. Язык и социальная психология. М.: Высшая школа, 1980.-224 с.

96. Дымарский М.Я. К системе строевых единиц текста // Функционирование языковых единиц и категорий в тексте: Сб. науч. ст. -Таллин: Таллиннский пед. ун-т, 1994. С. 116-125.

97. Дьяченко A.B. Современные проблемы теории драмы: Запад и Восток: Автореф. дис. . канд. филол. наук. -М., 1999: 16 с.

98. Ю4.Елисеева AT. К вопросу о сопоставлении лексических единиц разных языков. М., 1953. С.

99. Елистратова И.В. Характер взаимодействия категории информативности и категории модальности в тексте художественного произведения (жанр рассказа). Дис. . канд. филол. наук. М., 2001. 184 с.

100. Еремина В.И. Иносказания народной лирики (от метафоры к символу): Автореф. . канд. филол. наук. JL, 1967. С.

101. Ерхов В.Н. Текст и предложение. К определению статуса лингвистических объектов / Синтаксическая семантика и прагматика: Межвуз. тематич. сб. Калинин: Изд-во Калининск. Гос. ун-та, 1982.1. С. 11-21.

102. Жарина O.A. Категория имплицитности как основа для формирования единиц дискурса и текста: на материале русского и английского языков: Дис. . канд. филол. наук. Ростов-на-Дону, 2006. 183 с.

103. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. С.-Петербург. -1996.-С. 228.

104. О.Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Ленинград: Academia, 1928. - 115 с.

105. I .Жирмунский В.М. Общее и германское языкознание. Ленинград: Наука, 1976.-С. 307-310.

106. Жирмунский В.М. Композиция лирических произведений. -Петербург: Изд-во ОПОЯЗ, 1921. 77 с.

107. З.Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977.-407 с.

108. И4.Жучкова НФ. Грамматические особенности эмоциональных структур в составе речевых комплексов: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1984. 16 с.

109. Зайцева И.П. Современная драматургическая речь: Структура, семантика, стилистика: Дис. д-ра филол. наук. М., 2002. -444 с.

110. Иванов В.В. Общеиндоевропейская и праславянская языковые системы. М., 1965. С.

111. Ившин В.Д. Коммуникативный синтаксис английского языка. М.: МГПИ, 1982. 146 С.

112. Ильенко С.Г. Синтаксические единицы в тексте. Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1989. - 84 с.

113. Ильиш Б.А. История английского языка.

114. Казарин Ю.В. Филологический анализ поэтического текста: Учебник для вузов. М.: Академический Проспект; Екатеринбург: Деловая книга, 2004. - 432 с. - ("Gaudeamus").

115. Каменская O.JI. Текст и коммуникация. -М.: Высшая школа, 1990.-С.

116. Каминскене JI. Членение текста на сверхфразовые единства в словесном художественном творчестве: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1977.-18 с.

117. Кестен С.А. Структура абзаца и его роль в архитектонике и композиции художественных произведений // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 122-123.

118. Кирьянов В.А. Текст и его базовая единица // Актуальные проблемы лингвистики текста: Межвузовский сборник научных трудов /Брянский гос. пед. ун-т им. И.Г. Петровского / Отв. ред. Г.Н. Росихина. -Брянск: БГПУ им. И.Г. Петровского, 1996. С. 41-46.

119. Киселева Л.А. «Текст» в иерархии единиц коммуникативной подсистемы языка // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 129.

120. Кисловская E.H. Побудительная модальность в структуре повтора. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1985. 19 с.

121. Климова И.И. Дискурс и его истоки. М.: Диалог - МГУ, 2000.

122. Ковальчук С.С. Монолог как речевая единица драматургического текста: на материале ряда произведений В. Шекспира: Дис. . канд. филол. наук. М., 2007. 155, 178 с.

123. Ковальчук С.С. Монолог как речевая единица драматургического текста. АКД., М., 2007. С. 34-78.

124. Кожевникова Кв. Об аспектах связности в тексте как целом // Синтаксис текста. М., 1979. - С. 66-72.

125. Кожина М.Н. О разграничении понятий «текст» и «речевой стиль» // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. -С. 139.

126. Колшанский Г.В. Коммуникативная функция и структура языка. -М.: Наука, 1984. 176 с.

127. Колшанский Г.В. О смысловой структуре текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. -М.: МГПИИЯ, 1974. С. 141.

128. Колядко Л.Г. Об имплицитном характере высказывания // Грамматика, лексикология и стилистика романских и германских языков. Минск, 1980.-С. 34-39.

129. Комарова В.И. Обстановочная ремарка // Русская речь. 1976. - № 2.-С. 39-45.

130. Копыленко О.М. Роль смысловой структуры текста в его понимании: Дис. .„ канд. филол. наук. Алма-Ата, 1975. 152 с.

131. Корбина E.H. Языковые формы пространственной ориентации в речи: На материале современного английского языка: Дис. . канд. филол. наук. М., 2002. 148, 159 с.

132. Корженский Я. Прагматический компонент и вопросы теории текста // Синтаксис текста / Отв. ред. Г.А. Золотова. М.: Наука, 1979. -С. 68-77.

133. Костелянец Б.И. Драма и действие. Лекции по теории драмы. — Л.: Изд-во Ленингр. Гос. ин-та театра, музыки и кинематографии, 1976. 157 с.

134. Кошевая И.Г. Проблемы языкознания и теории английского языка.- М.: Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1976. Вып. 1.-148 с.

135. Кошевая И.Г. Проблемы языкознания и теории английского языка.- М.: Изд-во МГПИ им. В Л. Ленина, 1976. Вып. 2. 176 с.

136. Кошевая И.Г. Стилистика современного английского языка. М.: Акад. Изд-во МЭГУ, 1999. - 148 с.

137. Кошевая И.Г. Текстообразующие структуры языка и речи. М., МГПИ им. В.И. Ленина, 1983. - С. 4-5, 43-44, 169.

138. Кошевая И.Г. Теоретическая грамматика английского языка. М.: Просвещение, 1982. - 334 с.153 .Кошевая И.Г. Курс сравнительной типологии английского и русского языков. М.: Изд-во Высшая школа, 2008. - 327 с.

139. Кошевая И.Г. Уровни языкового абстрагирования. Киев, 1973. -С. 114.

140. Кошевая И.Г. Типологическая фонетика как аспект общечеловеческой культуры // Человек в зеркале языка // Институт языкознания РАН., М., 2005. С. 275-292.

141. Красных В.В. Структура коммуникации в свете лингво-когнитивного похода: коммуникативный акт, дискурс, текст: Дис. . канд. филол. наук. М., 1999. 188 е.

142. Крюкова О.П. Роль просодии в организации сверхфразового единства как единицы текста // Проблемы сверхфразовых единств. Просодия и интонация: Межвуз. сб. науч. тр. Уфа: Изд-во Уфимского ун-та, 1985. — С. 48-55.

143. Кубрякова Е.С. Текст и его понимание // Русский текст: Российско-американский журнал по русской филологии. 1994. - № 2. - С. 18-26.

144. Кузнецова Э.М. Интеграция предложений в сверхфразовом единстве: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1981. -23 с.

145. Кунин В.И. Методическая характеристика монологического высказывания на уровне сверхфразового единства // Методика обучения иностранным языкам, вып. 5. Минск: Вышейшая школа, 1975. - С. 67-73.

146. Курьянова И.С. Категория когезии в сопряженности с категорией информативности в художественном тексте: Дис. . канд. филол. наук. М., 1991.-269 с.

147. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. -М.: Просвещение, 1988.192 с.

148. Кухаренко В. А. Лингвистическое исследование английской художественной речи. Одесса: Изд-во Одесского гос. ун-та им. И.И. Мечникова, 1973. - 60 с.

149. Кухаренко В.А. Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи (на материале прозы Э. Хемингуэя) // НДВШ Филол. науки. 1974. - ЖI. — С. 69-74.

150. Леонтьев A.A. Признаки связности и цельности текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. -С. 168.

151. Лисоченко Л.В. Высказывания с имплицитной имплиативной семантикой в дискурсе: Языковой, логический и прагматический аспекты: Дис. . д-ра филол. наук. Таганрог, 1993. 326 с.

152. Ломтев Т.П. Язык и речь // Ломтев Т.П. Общее и русское языкознание. М.: Наука, 1975. - С. 54-60.

153. Лосева Л.М. Как строится текст. М.: Просвещение. 1980. - 98 с.

154. Лосева Л.М. О синтаксическом и семантическом аспектах исследования целых текстов // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. -4.1.-М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 178.

155. Лосева Л.М. Текст как единое целое высшего порядка и его составляющие // Русский язык в школе. 1973. № 1. - С. 61-67.

156. Лосев A.B. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С.

157. Лосев А.Ф. Знак, символ, миф: Труды поязыкознанию. М., 1982.1. С.

158. Лотман Ю.М. Об искусстве. С.-Петербург: Искусство - Спб, 1998.-704 с.

159. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении типологии культуры. Таллин: Александра, 1992. - С. 224-242.

160. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-383 с.

161. Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. -М.: Искусство, 1960. 562 с.

162. Луговская Е.Ю. Речевая структура сонета: На материале сонетов В. Шекспира: Дис. . канд. филол. наук. М., 2005. 150 с.

163. Лузина Л.Г. Распределение информации в тексте: Когнитивные и прагмастилистические аспекты. М.: ИНИОН, 1996. - 139 с.

164. Ляпон М.В. Смысловая структура сложного предложения и текст: К типологии внутритекстовых отношений. -М.: Наука, 1986. 200 с.

165. Майорова И. А. Роль функциональной перспективы в прогнозировании интонации текста // Проблемы сверхфразовых единств: Межвуз. сб. науч. тр. Уфа: Уфимский гос. ун-т, 1982. - С. 38-47.

166. Макаев Э.А. Структура слова в индоевропейских и германских языках. М., 1970. С.

167. Макарова В. А. Авторский ракурс как основа построения поэтического текста: на примере поэмы В. Шекспира «Венера и Адонис»: Дис. . канд. филол. наук. М., 2007. 169,181 с.

168. Маковский М.М. Удивительный мир слов и значений: Иллюзии и парадоксы в лексике и семантике. М., 1980. С.

169. Маковский М.М. У истоков человеческого языка. М., 1995. С.

170. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. М., 1996.

171. Максимова Т.Д. Категория безличности в современном английском языке. АКД, М., 1989. 19 с.

172. Максимов Л.Ю. О языке и композиции художественного текста // Язык и композиция художественного текста. М., 1983. — С. 4.

173. Максимчук H.H. Система лексико-грамматических средств выражения количественных связей в структуре текста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1975. 26 с.

174. Малявко H.A. Структура эпического произведения / Метод. Пособие. Гомель, 1985. С. 46.

175. Мамаева H.A. Абзац в функционально-стилистическом аспекте: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1981. — 27 с.

176. Мезенин С.М. Образные средства языка: На материале произведений В. Шекспира. Тюмень, 2002. - С. 57-63.

177. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. С.

178. Москальская О.И. Грамматика текста. М.: Высшая школа, 1981.183 с.

179. Москальская О.И. Семантика текста // Вопросы языкознания. -1980. №6. -С. 32-42.

180. Мурзин Л.Н., Штерн A.C. Текст и его восприятие. Свердловск: Изд-во Урал. Ун-та, 1991. - 171 с.

181. Мышкина Н.Л. Динамико-системное исследование смысла текста. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1991. - 212 с.

182. Невижина З.В. Структурно-семантическая организация сверхфразовых единств в современном английском языке: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Киев, 1971. -23 с.

183. Николаева Т.М. Единицы языка и теория текста // Исследования по структуре текста: Сб. науч. тр. -М.: Наука, 1987. С. 27-57.

184. Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8. М.: Прогресс, 1978.-С. 5-39.

185. Ноздрина JI.А. Взаимодействие грамматических категорий в художественном тексте (на материале немецкого языка): Автореф. дис. . д-ра филол. наук. М., 1997. С. 8.

186. Ноздрина Л.А. Композиция и грамматические средства связности художественного текста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1980. 26 с.

187. Нямцу А. Основы теории традиционных сюжетов. Черновцы: Рута. -2003.-80 с.

188. Ольшанский И.Г. Текст как единство элементов и отношений // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 1. - М.: М111ИИЯ, 1974. -С. 209-211.207.0ткутцикова М.И. Синтаксис связного текста. Дис. . д-ра филол. наук. М., 1986.-С. 196.

189. Пасхвалова H.A. Взаимодействие контекстуальных единиц как средство конструирования текста художественного произведения и показатель индивидуального стиля писателя: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Киев, 1978. 22 с.

190. Пеньковский А.Б., Шварцкопф Б.С. Типы и терминология ремарок // Культура речи на сцене и на экране. М.: Наука, 1986. - С. 150170.

191. Перескальская Т.К. Абзац как средство членения научного текста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1975. 23 с.

192. Пешковский А.М. Русский синтаксис в научном освещении. М.: Учпедгиз, 1956. - 511 с.

193. Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. -М., 1971. -С. 183-187.

194. Полищук F.F. Коммуникативно-необходимые и коммуникативно-факультативные элементы речи в структуре текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф,-4,2. М.: МГПИИЯ, 1974: - С. 3.

195. Полищук Г.Г., Сиротинина О.Б. Разговорная речь и художественный диалог // Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1979. -С. 188-199.

196. Полукарова Т.А. Ing-формы в системе модальности. АКД, М., 1990.-26 с.

197. Полуэктова В. А. К вопросу о текстовых сегментах и рекуррентных центрах как единицах семантического аспекта речи // Грамматические категории в тексте: Межвуз. Сб. науч. трудов. / Моск. Гос. Пед. ин-т имени В.И. Ленина. М., 1985. С. 103-109.

198. Полуэктова В.А. Семантико-грамматические особенности рекуррентного центра (на материале соврем, англ. и амер. рассказов): Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1988. 16 с.

199. Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М.: Международное агентство «А.Д. и Театр» (A.D. & Т.), 2001. - 384 с.

200. Поспелов Н.С. Проблема сложного синтаксического целого в современном русском языке // Уч. Записки МГУ, вып. 137, кн. 2. Труды кафедры русского языка. -М.: Изд-во МГУ, 1948. С. 31-41.

201. Потапова Н.Ф. Семантические корреляции в сверхфразовом единстве (на материале англоязычной художественной прозы): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Львов, 1986. - 17 с.

202. Потебня A.A. О мифическом значении некоторых обрядов и поверий. М.у 1865. С. 33.222Лравдин М.Н. Анализ содержательной структуры текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. -М.: МГПИИЯ, 1974. - С.15.

203. Пропп В .Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С.

204. Проскурин С.Г. О значениях, «правый левый» в свете древнегерманской культурной традиции // ВЯ. 1990. № 5. - С.

205. Проскурин СХ. Древнеанглийская пространственная лексика, Дис. . канд. филол. наук. М.5 1990. С.

206. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. In memoriam. Спб., 2003. С. 26.

207. Пушкарева Е.А. Семантико-фонетический комплекс как перфокарта языкового развития. КД, М., 2007. С.

208. Радзевилова O.A. Структурно-семантические особенности комедийного жанра в драматургии: на материале комедий В. Шекспира: Дис. . канд. филол. наук. М., 2007. 174,181 с.

209. Разинкина Н.М. Функциональная стилистика английского языка. -М.*. Высшая школа, 1989. 182 с.

210. Резник Р.В., Сорокина Т.С. Проблемы сверхфразовых единств. Межвузовский сборник. Уфа: Изд. Башкирского ун-та, 1982. С. 89-96.

211. Реферовская Е.А. Коммуникативная структура текста. Л.: Наука, 1989. -167 с.

212. Реферовская Е.А. Лингвистические исследования структуры текста. Л., «Наука», Академия наук СССР, Институт языкознания, 1983. -213 с.

213. Ризель ЭХ. Текст как целостная структура в аспекте лингвостилистики // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 35-38.

214. Родина Н.В. Авторский ракурс в средневековой народной англошотландской балладе: Автореф. дси. . канд. филол. наук. М., 2005. -26 с.

215. Родина Н.В. Авторский ракурс в средневековой народной англошотландской балладе. КД., М., 2005. С.

216. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1981. С.

217. Сахарный Л.В. Тема-рематическая структура текста: основные понятия // Язык и речевая деятельность. Т. 1. - 1998. - С. 7-16.

218. Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. -Сценическая жизнь. — Л.: Искусство, 1969. - 232 с.

219. Свиридова JI.K. Грамматические связи некоторых конкретно-пространственных существительных в языке и речи: Дис. . канд. филол. наук. М., 1998.- 191 с.

220. Свиридова Л.К. Роль эмоциональных структур в реализации категории тождества. М., 2004. 214 с.

221. Семашко Л.А. Лексико-семантическая группа древнеанглийских существительных со значением «дом, жилище»: Дис. . канд. филол. на ук. М., 1987.-С.

222. Серкова Н.И. Сверхфразовое единство как функционально-речевая единица: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1968. 16 с.

223. Сидорова С.Ю. Память мифа и фольклора тайна преображения // Вестник Московского университета, 2003, № 1. / Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. - С. 147-157.

224. Сильман Т.И. Подтекст это глубина текста // Вопросы литературы, 1969. - № 1. - С. 89-102.

225. Сиукаева А.Г. Семантические основы пунктуации в английском языке (на материале драматургических произведений). Дис. . канд. филол. наук, М., 2000. 140 с.

226. Скребнев Ю.М. Функциональный аспект лингвистики текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974. -С. 60-65.

227. Слышкин Г.Г. От текста к символу: Лингвокультурные концепции прецедентных текстов в сознании и дискурсе. М.: Academia, 2000. - 125 с:

228. Смиренский В.Б. Модели сюжетных структур и нарративного интеллекта / Дискурс, речь и речевая деятельность: функциональные и структурные аспекты: Сб. обзоров / РАН ИНИОН: М., 2000. С. 181-212.

229. Соколов Ю.М. Очередные задачи изучения русского фольклора // Сборник «Художественный фольклор». Вып. I. М., 1926. — С. 5-29.

230. Солганик Г.Я. О синтаксической структуре текста // Русский язык в школе. 1984. - № 5. - С. 80-85.

231. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика. Сложное синтаксическое целое. -М.: Высшая школа, 1973. -214 с.

232. Соткис Ю.А. Особенности организации и вычленения абзаца в разных стилях речи: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1975. 17 с.

233. СтенникЮ.В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. JI., 1974.

234. Степанов Г.В. Литературоведческий и лингвистический подходы к анализу текста // Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М.: Наука, 1988.-С. 125-140.

235. Степанов Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста. Изв. АН СССР. Сер. Лит. И языка, Т. 39. - № 3. - 1980. - С. 195-204.

236. Степанов Г.В. Цельность художественного образа и лингвистическое единство текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 74-75.

237. Степанов Ю.С., Проскурин С.Г. Константы мировой культуры: Алфавиты и алфавитные тексты в период двоеверия. М., 1993. С.

238. Строганова Л.Н. Диалог как компонент текста // Предложение в текстовом аспекте: Межвуз. Сб. науч. тр. / Вологодский гос. пед. ин-т. — Вологда: ВГПИ, 1985. С. 85-93.

239. Таюпова О.И. Закономерности организации сверхфразового единства в научном тексте (на материале научных журнальных статей и монографий): Дис. . канд. филол. наук. М., 1983. 174 с.

240. Телешова Р.И. Лексико-семантические особенности текстового фрагмента в составе целого художественного текста // Семантико-системные отношения в лексике и синтаксисе. — Новосибирск, 1990. С. 69-74.

241. Типологические исследования по фольклору: Сб. ст. памяти В.Я. Проппа. М., 1975. С.

242. Толстой Н.И. Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистики. М., 1995. С.

243. Топорова Т.В. Семантическая структура древнегерманской модели мира. М., 1994. С.

244. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С.

245. Тураева З.Я. К вопросу о категориях текста // Теория и методы исследования предложения. Л., 1981. С. 138-146.

246. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст: структура и семантика). -М.: Просвещение, 1986. 127 с.

247. Тураева З.Я. Лингвистика текста и категория модальности // Вопросы языкознания. 1994. - № 3. - С. 109.

248. Турчин И.Л. Композиционно-стилистические и архитектонические свойства абзаца: Дис. . канд. филол. наук. Калинин, 1974. 182 с.

249. Уманская М.Б. Контексты функционирования и средства выражения акцинальных и модально-эмотивных авторских ремарок в англоязычной драматургии: Дис. . канд. филол. наук. Пятигорск, 2006. 178 с.

250. Федорова Л.Н. Категория ретроспекции в художественном тексте (на материале английского языка): Дис. . канд. филол. наук. М., 1981. -165 с.

251. Филиппова М.В. Роль авторского ракурса в построении драматургического текста: на материале пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион»: Дис. . канд. филол. наук. М., 2007. 154 с.

252. Филиппова М.В. Роль авторской ракурса в построении драматургического текста. АКД. М., 2007. С. 9-24:

253. Флусова Г.К. Развитие значений группы индоевропейских слов, восходящих к одному корневому архетипу: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1973.

254. Формановская Н.И. Коммуникативно-прагматические аспекты единиц общения. М.: Ин-т рус. Языка им. A.C. Пушкина, 1998. 291 с.

255. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С.

256. Фридман Л.Г. Вопросы грамматики текста. Ставрополь, 1978.101с.

257. Фридман Л.Г. Грамматические проблемы лингвистики текста. -Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1984. 134 с.

258. Фридман Л.Г. К вопросу о сверхфразовых единствах // Теоретические проблемы синтаксиса современных индоевропейских языков. -Л.: Наука, 1975. С. 216-221.

259. Халаимова A.A. Взаимоотношение досюжетного и сюжетного времени в тексте. КД. М., 2005. 137 с.

260. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. -240 с.281 .Хализев В.Е. Монолог и диалог в драме // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1981. - том 40. - № 6. - С. 521-531.

261. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во Московского университета, 1986. -260 с.283 .Хализев В.Е. Диалогическая и: монологическая, речь // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. — С. 96.

262. Чернец Л.В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. М., 1982.-С.

263. Чернец Л.В. Жанры // Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. М., 2004. С.

264. Чернухина И.Я. К вопросу о единицах связного текста // Лингвистика текста: Материалы научной конференции. Часть 2. -М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974. С. 155-158.

265. Чернухина И.Я. Принципы организации художественного прозаического текста: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. — М., 1983. 30 с.

266. Чернышова И.И. Текстообразующие потенции сверфразового единства // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 160.

267. Чиркова Н.В. К проблеме разграничения понятий «сверхфразовое единство» и «абзац» // Методика обучения иностранным языкам, вып. 5. — Минск: Вышейшая школа, 1975. С. 53-59.

268. Шарапов И.П. Теория афористики. М., 1996. 36 с.

269. Шатков Г.В. Текст и его классификация // Лингвистика текста. Материалы научной конференции. Часть П. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974. - С. 177-181.295 .Шведова Н.Ю. Предложение // Русский язык. Энциклопедия. М., 1979.-228 с.

270. Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика. М.г 1973. С. 168.

271. Шигонов Д.А. Рекуррентный центр как кодирующая единица текста (на материале английских детективных рассказов): Дис. . канд. филол. наук. М., 2005. 157 с.

272. Шоу Б: О драме и театре. М.: Изд-во иностр. Лит., 1963. - 640 с.

273. Щерба В.П: Лингвистическая и функционально-коммуникативная характеристика текста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1981. —24 с.

274. Щербик В.Р. Единицы текста и их семантическая организация: Дис. . канд. филол. наук. М., 1993. 182 с.

275. Эрман В.Г. Теория драмы в древнеиндийской классической литературе. В сб. «Драматургия и театр в Индии». -М.: Изд. вост. лит., 1961.

276. Якобсон P.O. Работы по поэтике: Переводы / Сост. и общ. Ред. М.Л. Гаспарова. М.: Прогресс, 1987. - 464 с.

277. Якубинский Л.П. Язык и его функционирование. М.: Наука, 1986. - 200 с.

278. Agricola Е . Der Text und sein Thema // Sprachpfliege. 1976. - Hf. 1. -S. 5-7.

279. Agricola E. Vom Text zum Thema // Studia Grammatica. 1976. - Bd. XI. - S. 13-27.

280. Barder K. A companion to world mythology. Harmondsworth (Midd'x): Penguin Books. 1979.

281. Benvenister E. Indo-European language and society: Transl. by Elizabeth Palmer. Coral Gables: University of Miami Press, 1973.

282. Campbell A. The way of the animal powers. New York, 1980.

283. O.Campbell A. Myths to live by. New York: The VikingPress, 1972.

284. Cassirer E. Language and Myth. New York, 1946.

285. Cassirer E. The psychology of symbolic forms. New Haven, 1957.

286. Cotterell A. A dictionary of world mythology. New York, 1980.

287. Crawford O.G. Place-Names and Archaeology. Introduction to the Survey of English Place-Names, Cambridge, 1924. P. 146.

288. Current trends in Textlinguistics / Ed. By W.U. Dressier. Berlin-New York, 1978.-V. 2.-308 p.

289. Danes F. Functional Sentence Perspective and the Organization of the Text // Papers on Functional Sentence Perspective. — Prague, 1974. P. 106-128.317 .Darby H.C. A Historical Geography of England. P. 6-13.

290. Dickens Ch. A Child's History of England. M.: Астрель: ACT, 2007.511 c.

291. Dijk T.A. van. Some aspects of Text Grammars. A Study in Theoretical Linguistics and Poetics. The Hsgue-Paris, 1972. - V. 63. - p. 358.

292. Dijk T.A. van Text and Context: Explorations in the Semantics and Pragmatics of Discourse. London-New York, 1977. -261 p.

293. Discourse and Syntax / Syntax and Semantics / Ed. By Talmy Givon. -N.Y., 1979.-Vol. 12.-533 p.

294. Dressler W. Modelle und Methoden der Textsyntax // Folia Lingüistica. -1970, №4.-P. 64-71.323 .Dressler W. Functionelle Satzperspective und Texttheorie // Papers on Functional Sentence Perspective. -Praha, 1974. P. 87-105.

295. Ekwall E. Introduction to the Survey of English Place-Names. Cambridge, 1932. P. 32.

296. Enkwist N.E. Studies in Text Grammar // Linguistics. 1977, № 188. -P. 81-82.

297. Galperin I.R. Stylistics. M., 1977. P. 43.

298. Glavsa Z. Towards a Definition of a Text // Studia Grammatica. 1976. -Bd. XI.-S. 41-45.

299. Glinz H. Textanalyse und Cerstehungstheorie. Bd. 6. Wiesbaden, 1978.-365 s.

300. Isenberg H. "Text" versus "Satz" // Studia Grammatica. 1977. - Bd. XVni.-S. 119-146.330Jackson K.H. Language and History in early Britain. Edinburgh, 1953. 331Jobes G. Dictionary of mythology, folklore and symbols. New York,1961.

301. FosterM. Der.Flusname Themse. P. 108.

302. Kirk G.S. MHepDK Its meaning and functions in ancient and other cultures. London, 1970.

303. KokeritzH. Place-Names of Wight. Uppsala, 1940. P. 26.

304. Longacre R. Discourse and Syntax. -N.Y., 1979. 533 p.

305. MaccanaP. Celtic Mythology. London: Hamlyn, 1970.

306. Mallory ОЮЗЮ In search of the Indo-Europeans. Language, archaeology and myth. London, 1989.

307. Neff M.S. Germanic sacrifice. An analytical study, using linguistic, archeological and literary data. Austin: University of Texas Ph. D., 1980.

308. Pfister M. Das Drama. Theorie und Analyse. München, Fink / cop. 1977 /.-453 S.

309. Plett H. Textwissenschaft und Textanalyse: Semantic, Linguistic, Rhetorik. Heidelberg, 1975. - 345 S.

310. Pokorny Zur Urgeschichte der Kelten und Illyrer, Ztschr.

311. Riesel E. Theorie und Praxis der linguistischen Textinterpretation. -Moskau, 1973. 182 S.343 .Rieser H. Textgrammatik, Schulbuchanalyse, Lexikon: Arbeitspapiere 1973 1976. - Hamburg, 1977. - 124 S.

312. Schmidt S. Some Problems of Communication and Text Theories // Current Trends in Text Linguistics. Berlin-New York, 1978. - P. 123-132.345. Shakespeare W. Cymbeline

313. Shaw G. Bernard Pygmalion. Heartbreak House. Ростов-на-Дону: Феникс, 2001.-224 с.

314. Studies in Linguistic Semantics. New York, 1971. 296 p.

315. The Plays of Oscar Wilde // Wordsworth Classics Great Britain: Clays Ltd, St Ives pic, 2000. 444 p.

316. Wilde O. An Ideal Husband. Спб.: Антология, 2004. - 128 с.

317. Wilde О. Selected Prose. -M. Изд-во «Менеджер», 2004. 256 с.

318. Wittmers Е. Zu einigen Aspecten der Textkomposition // Studia Grammatica. 1977. - Bd. XVH1. - S. 213-236.

319. Zimmer H. Auf Welchem Wege kamen die Goidelen vom Kontinent nach Irland? 1912.1. СЛОВАРИ

320. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М.: Сов. энциклопедия, 1966. 606 с.

321. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. Изд. Второе. -1987.-С. 34,462-463.

322. Большая Советская Энциклопедия. 3-е изд. М.: Сов. энциклопедия,1969.-Т. 1.-608 с.

323. Болыная Советская Энциклопедия. — 3-е изд. М.: Сов. энциклопедия,1970. Т. 2. - С. 434.

324. Болыная Советская Энциклопедия. 3-е изд. М.: Сов. энциклопедия,1974.-Т. 16.-616 с.

325. Большая Советская Энциклопедия. 3-е изд. М.: Сов. энциклопедия,1975.-Т. 22.-628 с.

326. Болыной Энциклопедический Словарь. 3-е изд. М.: Сов. энциклопедия, 1984. - 1600 с.

327. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. 2-е издю — М.: Наука, 1975.-717 с.

328. Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990. - 685 с.

329. Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.

330. П.Ожегов СЛ., Шведова НТО. Толковый словарь русского языка. — М.: ООО «ИТИ Технологии», 2003. 944 с.12.0жегов С.И. Словарь русского языка. Изд. «Русский язык», М., 1987.-787 с.

331. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М.: Астрель, 2001. - 624 с.

332. Русский язык. Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1979. -432 с.

333. Словарь русского языка. Академия наук СССР. Ин-т русского языка. Изд-во «Русский язык», т. I-IV, 1984. 16.6ловарь иностранных слов. 19 изд., стер. - М.: Рус. Яз., 1990. - 624

334. Longman Dictionary of Contemporary English. 3d edition, 2001.