автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Реплика как структурно-семантическая единица драматургического текста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Реплика как структурно-семантическая единица драматургического текста"

Московский государственный гуманитарный университет им. МА Шолохова

На правах рукописи

Сарычев Владислав Вячеславович

"РЕПЛИКА КАК СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКАЯ ЕДИНИЦА ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ТЕКСТА" (на материале ряда трагедий В. Шекспира)

Специальность 10 02 04 - германские языки по филологическим наукам

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук * л ' "

Москва 2009

003468433

Работа выполнена на кафедре иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета им М А Шолохова

Научный руководитель доктор филологических наук, профессор Инна Георгиевна Кошевая

Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор Виктория Владимировна Ощепкова

кандидат филологических наук, доцент Раиса Усмановна Мацаева

Ведущая организация Российский университет дружбы народов

Защита состоится « »_ 200_года в_часов на заседании

диссертационного совета Д 212 136 02 в Московском государственном гуманитарном университете им МА Шолохова по адресу 109391, Москва, Рязанский проспект, д 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГГУ им М А Шолохова

Автореферат разослан « »_200_года

Ученый секретарь Калякин А С

диссертационного совета кандидат исторических наук, профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Как известно, в современной лингвистике наблюдается все более возрастающий интерес к изучению единиц речи, функционирующих в тексте как закрытой системе языковых знаков Вопросы, связанные с композиционной структурой и содержатечьной организацией текста, не случайно нашли свое отражение в работах таких выдающихся филологов, как Л И Борисова, В Г Гак, И Р Гальперин, И Г Кошевая, В А Кухаренко, 10 M Лотман, Л Л Нелюбин, 3 Я Тураева, Ю M Скребнев, Г Я Солганик, Л Г Фридман и др Такое пристальное и всевозрастающее внимание к проблемам текстологии связано с самой природой текста, о которой академик В А Звегинцев в статье «О целыюоформленности единиц текста» пророчески писал «Ученые, приступающие к изучению единиц текста, видимо, и не подозревают, что им придется иметь дело с объектом, по своей грандиозности не уступающим Вселенной - в сущности, с Лингвистической Вселенной» [В А Звегинцев «О целыюоформленности единиц текста», Изв АН СССР Сер Лит и языка Т 19 №1, 1980, с 13] I. Актуальность

В последние четверть века в лингвистике все заметнее проявляется тенденция к переходу грамматики текста на качественно новый уровень ее развития

Как известно, на рубеже XX-XXI веков на первый план выдвигается та сфера текстологии, в которой начинает преобладать поиск структурно-семантических единиц и их систематизация на поверхностном и глубинном уровнях Тем не менее нельзя не признать, что область исследования драматургического текста до сих пор остается для науки той «terra incognito», которая, с одной стороны, в наибольшей степени связана с речевым динамизмом, максимально приближенным к устной речи столь характерной именно для драматургических произведений, а, с другой стороны, не в меньшей степени связана со сдерживающими этот речевой динамизм языковыми стандартами, ограничивая письменный текст стилизованными приемами, которые привносит в него драматург при написании пьесы В этом плане актуальность данной диссертации обуславливается следующими моментами

1) Наличием большого количества так называемых "белых пятен", присутствие которых объясняется пока еще недостаточной изученностью многомерной фактуры текста, к исследованию которой наука обратилась сравнительно недавно

2) Устоявшимся в настоящее время взглядом на природу реплики, определение которой, как правило, исчерпывается ее отнесенностью к устной разговорной речи, где реплика трактуется, в основном, как ответ или возражение на слова собеседника

3) Отсутствием работ, исследующих реплику в драматургии как особом жанре письменного текста, предназначенного для его устного воспроизведения в условиях сценического действия

II Теоретическое обоснование исследования

В основе настоящего исследования лежит концепция профессора И Г Кошевой о двухуровневой организации текста, разрабатываемая представителями ее школы в многочисленных статьях и диссертационных работах (см работы Е В Алексеевой, И В Алексеенко, И А Бабкиной, С Г Геворкян, А И Герасимовой, Д В Драгайцева, H Ф Жучковой, Е H Кисловской , С А Ковальчук, Е Ю Луго-вской, О А Радзевиловой, H В Родиной, А С Шелеповой, Д А Шигонова, M С Филипповой и др )

В соответствии с этой концепцией, текст на глубоком уровне представляет собой систему кодово-расширяющихся единиц, где исходной позицией выступает инвариант, а завершающей - смысловой узел, между которыми располагаются логический стержень, центральное звено и семантическое ядро

Поверхностный уровень декодирует эти единицы с помощью сюжетной перспективы, которая в отличие от авторского ракурса, характеризуется тем, что зигзагообразно прерывается и позволяет располагать действие в таких отрезках текста, которые в драматургическом плане оформляются через мизансцены, сцены и акты

Предлагаемая диссертация вписывается в эту общую концепцию, поскольку представляет собой попытку рассмотреть систему структурно-семантических компонентов драматургии, особое место в которой занимает реплика

III. Объектом исследования В основе нашего исследования лежит реплика как одна из минимальных структурных единиц драматургического текста, лежащая в основе произносимых на сцене монологов, диалогов и полилогов

IV. Предметом исследования выступают две трагедии В Шекспира "Гамлет, Принц Датский" и "Макбет", - смысловая и мировоззренческая основа которых в силу своей проблематичности до сих пор, как известно, вызывает непрекращающиеся споры и неоднозначные мнения

V. Целью исследования является нахождение структурных, композиционных и семантических особенностей драматургической реплики с точки зрения ее связи с инвариантом (как единицей кодового, то есть глубинного уровня) и с высказыванием (как единицей речевого, то есть поверхностного уровня), которое декодирует сущность инварианта через систему внутренне связанных с ним вариантов

VI Задачи исследования. Поставленная цель предполагает решение следующих, вытекающих из нее задач

1 Определить роль реплики в мизансцене, сцене, акте и, соответственно, в рамках целостного текста

2 Установить (то есть описать и систематизировать) тождественные и дифференциальные признаки, сближающие драматургическую реплику с высказыванием, с одной стороны, и различающие реплику и высказывание, с другой стороны

3 Найти точки соприкосновения драматургической реплики с художественным пространством и с художественным временем, как факторами, формирующими текст и превращающими его в законченное драматургическое произведение

VII Гипотезой данного исследования послужило предположение о том, что реплика в художественном тексте драматургического произведения имеет свои, характеризующие ее черты, благодаря которым она не может быть сведена к тому определению, которое дается реплике общеразговорного типа В силу этого реплика сценической речи требует своего тщательного анализа, исходящего из тех принципов, которые лежат в основе современной интерпретации текста, в его глубинном и поверхностном представлении

VIII Теоретическое значение работы заключается в том, что

1) результаты исследования вносят вклад в разработку в одной из наиболее актуальных проблем современной лингвистики, связанных с выявлением места, которое занимает реплика среди прочих структурно-семантических единиц драматургического текста

2) с возможностью рассматривать реплику не только с позиций общеразговорного статуса, но и с позиции ее отнесения к единицам художественного текста

IX Практическое значение исследования состоит в возможности использовать комплексный подход к анализу реплики в курсах лексикологии, теоретической

грамматики (в частности, в ее текстологическом разделе), а так же при написании курсовых и дипломных работ, связанных с проблемами изучения текста X Научная новизна исследования позволяет сказать, что в ходе анализа фактического материала были

1 Впервые установтены параметры, позволяющие выделить драматургическую реплику в отдельный тип тскстообразующих структур

2 Драматургическая реплика впервые была описана, как структурно-семантический и композиционный компонент создания драматургического текста на глубинном и на поверхностном уровнях

3 Драматургическая реплика впервые была соотнесена с инвариантом, центральным звеном, семантическим ядром и смысловым узлом драматургического текста в плане выявпения ее роли при построении текста

4 Впервые на поверхностном уровне драматургическая реплика была сопоставлена с высказыванием в плане выделения их общих и различительных качеств

5 При анализе вариативных структур впервые были выделены такие виды стилистических фигур, как языковые синонимы и речевые синонимы

6 Впервые была показана неоднозначность связи реплики с художественным временем и художественным пространством, что позволило дифференцировать реплику от других структурно-семантических единиц, с помощью которых в драматургическом тексте строятся монологи, диалоги и полилоги

7 Впервые была определена значимость реплики как фактора, который позволяет драматургу выразить свою позицию при передаче не только семантической, но и психолого-мировоззренческой направленности, создаваемого им драматургического произведения

8 Впервые при анализе сценической реплики были выявлены компоненты, составляющие простое, сложное и составное высказывание драматургического типа

9 В результате исследования впервые дано определение реплики сценического текста, как единицы особого драматургического статуса, отличающее ее от реплики общеязыковой, к которой сводятся сейчас все ее определения, по существу, во всех имеющихся словарях, энциклопедиях и справочных пособиях

XI. На защиту выносится следующее положение

1) Драматургическая реплика в условиях действия функциональной смысловой зависимости на глубинном уровне через инвариант синтезирует в себе смысловой аспект, преломленный в психоидеологической позиции автора

2) На поверхностном уровне драматургическая реплика, декодируя инвариант через систему вариантов, композиционно формирует мизансцены, сцены, акты

3) Драматургическая реплика синтезирует в себе обязательную, трехаспектную, то есть смысловую, мировоззренческую и психолингвистическую сущность, лежащую в основе каждого драматургического текста

XII. Методы исследования Решение поставленных задач потребовало использования комплексного подхода к их анализу, в связи с чем в ходе исследования чисто лингвистические методы сочетались с приемами квантитативного и психолингвистического анализа Наряду с этим привлекались так же элементы прагматического и когнитивного подхода

Кроме того, в этом плане часто применялся тестовый анализ, который обусловлен спецификой исследуемого материала

XIII Структура работы. Диссертация, общим объемом в 203 страницы, состоит из введения, трех глав, с выводами по каждой главе и попутно прилагаемыми схемами

и таблицами, заключения и списка использованной литературы, насчитывающей 277 наименований на русском и иностранных языках

XIV. Апробация результата исследования была осуществлена в выступлениях на кафедре теории и практики преподавания иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета им М А Шолохова Сообщения о ходе исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории и практики преподавания иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета им М А Шолохова О результатах исследования были сделаны доклады на научных конференциях «Актуальные проблемы языкового образования в XXI веке», проходивших в МГГУ им М А Шолохова в 2008-2009гг, «VI Стспановские чтения Язык и Культура На материале романо-германских и восточных языков» в РУДН им Патриса Лумумбы в 2007-2008гг

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В главе I нашего исследования «Структурно семантические единицы драматургической речи» мы рассматриваем 1) соотношение реплики, диалога, полилога и монолога в сценической речи, 2) принципы анализа текстовых структур драматургического произведения, 3) реплику внутри текста как закрытой системы языковых знаков

Драматургический текст располагает своими структурными единицами, которые на поверхностном уровне классифицируются как реплика, монолог, диалог, полилог или беседа Каждая из этих единиц имеет свое функциональное, структурное и общесмысловое значение, которое, на наш взгляд, в драматургической реплике (как объекте данного исследования) не вписывается в рамки определения, закрепленного за ней в словарях и специализированных энциклопедиях

Для подтверждения своей мысли начнем с анализа этих определений Реплика, согласно "Словарю русского языка" С И Ожегова под редакцией Н Ю Шведовой, это "ответ, возражение, замечание на слова собеседника, говорящего" Данное определение указывает на три компонента, относящихся к реплике 1 ответ, 2 возражение, 3 замечание Но в целом, оно позволяет заключить, что реплика - это краткое высказывание, обязательно зависящее от уже произнесенного ранее и поэтому не являющееся самостоятельной единицей речи, а входящее в текстовую фактуру диалога или беседы

Однако, при таком положении неясным остается вопрос о том, как реплика соотносится с диалогом, полилогом и монологом

Если признать, что драматургическая реплика - это ответ, возражение или замечание на чье-то предшествующее высказывание, то в таком случае следует считать реплику частью диалога, поскольку диалог, по определению "Словаря русского языка АН СССР", - это 1 разговор между двумя или несколькими лицами,

2 часть литературного произведения, представляющая собой разговор двух лиц,

3 литературное произведение, написанное в форме беседы

В этом же плане идет определение беседы или полилога "Беседа -1 разговор деловой или задушевный, 2 сообщение на какую-то тему, с участием слушателей в обмене мнениями, собеседование, 3 собрание общества людей" Полилог - это, по сути, то же самое, что и беседа, так как он представляет собой разговор с непременным участием нескольких лиц (не менее трех)

Монолог, согласно точке зрения С С Ковальчук, " не требует ответной реакции, хотя он несет на себе заранее подготовленный текст автора с его художественной правкой" (Ковальчук С С Монолог, как речевая единица

драматургического текста, КД, М 2007, с 10) При таком положении, однако, роль драматургической реплики ни в диалоге, ни в беседе, ни в полилоге не уточняется Если это ответ, то, соответственно, должна быть вопросно-ответная структура, где драматургической репликой является только ее конечная часть Мы позволяем себе гипотетически привести такого рода структуру, в которой, если ответ является репликой, то непонятно, чем же является вопрос

Сравните, например, Ophelia Where is the beauteous majesty of Denmark'' Queen. How now, Ophelia7 Ophelia [Sings] How should I your true love know From another one7 By his cockle bat and' staff And his sandal shoon Queen: Alas, sweet lady, what imports this song7 Ophelia: [Smgs ] Say you7 nay, pray you, mark He is dead and gone, lady, He is dead and gone, At his head a grass green turf, At his heels a stone Queen: Nay, but Ophelia - Ophelia Pray you, mark [Sings] ("Hamlet" act 4 scene 5) Сравните перевод Офелия- Где Дании краса и королева7 Королева- Что вам, Офелия7 Офелия: (поет) А по чем я отличу Вашего дружка7 Плащ паломника на нем, Странника клюка Королева: Голубушка, что значит эта песня7 Офелия- Да ну вас' Вот я дальше вам спою (Поет )

В приведенном примере соблюдены все параметры, требуемые для реплики имеется вопрос, на который дается дважды повторенный ответ Но можно ли считать его драматургической репликой и почему мы должны относить его к драматургической реплике, непонятно По-видимому, само определение драматургической реплики нуждается в существенном уточнении Попробуем посмотреть на драматургическую реплику, выступающую в виде возражения Hamlet- О, wonderful1 Horatio: Good my lord, tell it Hamlet- No, you'll reveal it Horatio- Not I, my lord, by heaven Marcellus- Nor I, my lord Hamlet How say you, then, would heart of man once think it7 But you'll be secret7 Horatio Marcellus- Ay, by heaven, my lord Hamlet There's ne'er a villain dwelling in all Denmark But he's an arrant knave Horatio There needs no ghost, my lord, come from the grave To tell us this ("Hamlet" act 1 scene 5) Сравним перевод Гамлет. О, удивительно1 Горацио Скажите, принц Гамлет. Нет, вы расскажете. Горацио- Я - нет, мой принц1 Клянусь вам небом Марцелло- Я не расскажу Гамлет Вот видите И кто бы мог подумать1 Но, чур, молчать Горацио н Марцелло Клянусь вам небом, принц1 Гамлет Нет в Дании ни одного злодея, Который не был бы негодным плутом Горацио: Чтоб это нам сказать, не стоит вставать из гроба мертвецу

Совершенно очевидно, что в приведенном примере трудно определить какое из высказываний является репликой, то есть следует ли все возражения относить в разряд реплик или какое-то одно, которое представляется обобщающим и в этом смысле, наиболее логически значимым

Перейдем, теперь, к третьему компоненту, способному, согласно приведенным выше определениям, формировать реплику замечание на слова собеседника Этот момент может быть проиллюстрирован следующим примером Horatio: I warrant it will Hamlet: If it assume my noble father's person, I'll speak to it, though hell itself should gape And bid me hold my peace I pray you all, If you have hitherto conceal'd this sight, Let it be tenable m your silence still, And whatsoever else shall hap to-night, Give it an understanding, but no tongue I will requite your loves So, fare you well Upon the platform, 'twixt eleven and twelve, I'll visit you ("Hamlet" act 1 scene 4)

Гамлет реагирует на слова друга Горацио, приведя пространное рассуждение, что будет делать он и в чем он просит помочь ему своих единомышленников, Горацио и Марцелло

При таком положении возникают три следующих вопроса Во-первых, чем являются слова Горацио, то есть можно ли их отнести к разряду реплик7 Во-вторых, можно ли говорить о структурной объемности драматургической реплики9 В-третьих, должна ли драматургическая реплика содержать в себе смысловое указание на дальнейшее развитие действия или она является в содержательном смысле завершающим этапом определенного мини-действия, заключенного в диалоге или беседе9

Ответом на эти вопросы служит детальное рассмотрение такой структурно-семантической единицы драматургического текста, как монолога Монолог, как отмечалось, это - речь, в отличие от диалога, обращенная к самому себе, к слушателям или - в пьесе - к зрителям (сценический монолог)" Основываясь на этом положении, можно заключить, что монолог имеет обязательную адресную направленность - к самому себе, к аудитории, к зрителям, то есть предполагает характер рассуждений и, следовательно, должен включать в себя какие-то ответы на интересующие говорящего или слушающего вопросы, возможность возражения самому себе, или замечания на проблемы, волнующие говорящего в момент произнесения монолога

Сравните, например, I do believe you think what now you speak, But what we do determine oft we break Purpose is but the slave to memory, Of violent birth, but poor validity, Which now, like fruit unripe, sticks on the tree, But fall, unshaken, when they mellow be Most necessary 'tis that we forget To pay ourselves what to ourselves is debt What to ourselves in passion we propose, The passion ending, doth the purpose lose The violence of either grief or joy Their own enactures with themselves destroy Where joy most revels, grief doth most lament, Grief joys, joy grieves, on slender accident This world is not for aye, nor 'tis not strange That even our loves should with our fortunes change, For 'tis a question left us yet to prove, Whether love lead fortune, or else fortune love The great man down, you mark his favourite flies, The poor advanced makes friends of enemies And hitherto doth love on fortune tend, For who not needs shall never lack a friend, And who in want a hollow friend doth try, Directly seasons him his enemy But, orderly to end where I begun, Our wills and fates do so contrary run That our devices still are overthrown, Our thoughts are ours, their ends none of our own So think thou wilt no second husband wed, But die thy thoughts when thy first lord is dead ("Hamlet" act 4 scene 2) Ничего подобного в этом отрывке не наблюдается

Но в таком случае возникает вопрос о необходимости более глубокого разграничения монолога и диалога Ведь в приведенном примере начало имеет вид бесспорного диалога, где речь короля является ответом на слова королевы Гертруды Ср

Queen- The instances that second marriage move Arc base respects of thrift, but none of love A second time I kill my husband dead, When second husband kisses me in bed ("Hamlet" act 3 scene 2)

Более того, после слов короля, являющихся, согласно определению, явным монологом, следуют слова королевы

Queen Nor earth to me give food, nor heaven light' Sport and repose lock from me day and night' To desperation turn my trust and hope1 An anchor's cheer in prison be my scope' Each opposite that blanks the face of joy Meet what I would have well and it destroy' Both here and hence pursue me lasting strife, If, once a widow, ever I be wife' ("Hamlet" act 3 scene 2)

Таким образом, если брать общую структуру сцены 2, то приведенные примеры позволяют рассматривать ее как полилог, поскольку здесь участвует еще один персонаж - Гамлет

Hamlet- If she should break it now' King 'Tis deeply sworn Sweet, leave me here awhile, My spirits grow dull, and fain I would beguile The tedious day with sleep Sleeps Queen' Sleep rock thy bram, And never come mischance between us twain' [Exit] Hamlet Madam, how like you this play7 Queen Gertrude The lady protests too much, methinks Hamlet' O, but she'll keep her word King Claudius Have you heard the argument7 Is there no offence m't7 Hamlet- No, no, they do but jest, poison in jest, no offence 1' the world King Claudius What do you call the play7 Hamlet- The Mouse-trap Marry, how7 Tropically This play is the image of a murder done in Vienna Gonzago is the duke's name, his wife, Baptista you shall see anon, 'tis a knavish piece of work but what o' that7 your majesty and we that have free souls, it touches us not let the galled jade wince, our withers are unwrung ("Hamlet" act 3 scene 2)

Сказанное еще раз подтверждает тот факт, что дефиниции, лежащие в основе определения реплики, не могут быть полностью применимы к определению драматургической реплики и нуждаются в уточнении, расширении и детализации, провести которые, по-видимому, невозможно, если рассматривать их только с точки зрения внешней структурной выраженности Мы полагаем, что для их реализации недостаточно одного перечисления тех моментов, которые лежат на поверхности, когда та или иная реплика в драматургическом тексте ограничивается перечислением ее смысловой связи с ответом, возражением или замечанием (естественно, что по ходу исследования мы не затрагиваем определения других структурных единиц, когда диалог сводится к разговору двух лиц, переходя в полилог при количественном расширении числа коммуникантов, а монолог определяется как высказывание, обращенное то ли к самому говорящему, то ли к собеседникам или зрителям)

В ходе исследования нами сделана попытка раздвинуть рамки смыслового, структурного и композиционного подхода к анализу реплики на фоне каждой из структурных единиц драматургического текста В сферу анализа, как отмечалось выше, вовлечен двухуровневый подход, при котором каждая из названных выше единиц была рассмотрена в ее глубинной и поверхностной реализации Не подлежит сомнению тот факт, что сложность разграничения этих текстовых структур заключается в том, что монолог не является антикоммуникативной единицей драматургической речи Напротив, довольно часто он выступает составной частью общей сценической беседы, в которой его выделение осуществляется, по существу, только благодаря одному признаку расширенному объему высказывания При этом, однако, довольно часто монологическая речь выделяется автором особыми ремарками (типа aside), с помощью которых подчеркивается во-первых, сугубо монологический характер сообщения, например,

Macbeth (aside) Then comes my fit again I had else been perfect, Whole as the marble, founded as the rock, As broad and general as the casing air But now I am cabin'd, cnbb'd, confined, bound in To saucy doubts and fears ("Macbeth" act 3 scene 3),

во-вторых, произнесение этого сообщения происходит вне кажущейся связи с тем контекстом, который имеет место в ходе развития действия, например, продолжение предыдущего примера, где имеет место обращение к находящимся на сцене персонажам - to murderer - убийца (из-за ограничения объема работы позволим себе не приводить текст имитирующий данное положение)

Таким образом, роль реплики не в обыденной, а в сценической речи, то есть внутри монолога, диалога или полилога должна быть, на наш взгляд, подвергнута дополнительному исследованию, поскольку без установления границ сценической реплики невозможно дать реальную характеристику структурной и

композиционной организации драматургического текста Однако, прежде чем перейти к непосредственному анализу сценической реплики необходимо остановиться на нашем понимании тех принципов, которые положены в основу ее анализа

В исследовании мы исходили из того факта, что разделение языкового материала на язык и речь должно с неизбежностью полагать наличие двух подходов к их интерпретации, а, следовательно, предполагать, с одной стороны, наличие языковой, то есть системной грамматики, а с другой стороны, наличие речевой, то есть коммуникативной грамматики При этом, если грамматика языка, как известно, стабильна, то грамматика речи, напротив, изменчива и максимально подвижна Она использует модели предложения, которые каждый раз определяются речевой ситуацией и поэтому подвергаются определенному опрощению Объясняется это тем обстоятельством, что именно речевая ситуация, будучи понятной коммуникантам, позволяет проводить экономию языковых средств с опущением ряда языковых структур Данный момент в драматургических текстах носит особенно ярко выраженный характер, поскольку сценическая речь, как известно, наиболее тесно сближается с речью разговорной и отличается от нее лишь тем, что она является не спонтанной, а заранее подготовленной и подвергнутой авторской правке, в силу чего автор намеренно подгоняет ее под стилистическую манеру речи каждого из своих персонажей

Текст любого жанра (драматургического в том числе) представляет, на наш взгляд, максимально объективную единицу речи и является в этом смысле закрытой системой языковых знаков, которая служит для выражения содержательно оформленного единства мысли и чувств автора Именно поэтому анализ текста должен вестись в двухуровневом подходе 1) глубинном, где действует авторский ракурс с системой его компонентов,

2) поверхностном, где авторский ракурс преломляется через сюжетную перспективу

К компонентам авторского ракурса относятся, как отмечалось, инвариант, логические стержни, семантические ядра, центральные звенья и смысловой узел При этом под инвариантом нами, в соответствии с установившейся точкой зрения, понимается неизменная сущность доминантного значения, которое, будучи константным, обязательно воспроизводится в виде вариантных синонимов, формирующих на поверхностном уровне речевой комплекс Логические стержни представляют собой смысловое единство объединенных ими вариантов, которые как бы нанизываются на их обобщенно-понятийные значения Такое единство на поверхностном уровне в структуре драматургического текста выражается через мизансцены Семантическое ядро образует более объемную смысловую единицу кодового порядка, когда при ее представлении на поверхностном уровне формируется сцена, объединяющая в себе ряд порой семантически разноплановых мизансцен с их логическими стержнями Центральное звено собирает воедино все смысловые ядра, в силу чего оно является еще более объемной в семантическом плане единицей кодового уровня Так, центральное звено, на поверхностном уровне объединяя семантические ядра, создает акт Смысловой узел является самой объемной единицей глубинного уровня, которая синтезирует все центральные звенья кодового характера, превращая их на поверхностном уровне в законченное драматургическое произведение, состоящее, как правило, из нескольких законченных актов Под авторским ракурсом нами, вслед за И Г Кошевой, понимается самая объемная комплексная единица смысла, позволяющая автору мысленно представить сюжет произведения в виде схематичного макета В связи с этим авторский ракурс воспринимается как своего рода прямая линия, имеющая

начало и конец, но включающая в себя последовательно расширяющиеся смысловые компоненты, перечисленные выше - они позвочяют передать идею драматургического текста в том мировоззренческом ключе, который наиболее близок автору В связи с этим есть все основания заключить, что сюжет произведения является не первостепенным, а зависимым явлением, через посредство которого драматург стремится передать зрителю свою нравственную позицию в отношении окружающего его мира Это положение оказалось весьма значимым при рассмотрении реплики и ее роли внутри монолога, диалога и полилога

Глубинный план авторского ракурса имеет линейно-плоскостное выражение и этим отличается от поверхностного плана построения произведения, где действует сюжетная перспектива На поверхностном уровне благодаря сюжетной перспективе происходит постоянное, но не последовательное, а прерывающееся /I в этом смысле своего рода зигзагообразное развертывание глубинных компонентов в языковые структуры, какими, как отмечалось, являются мизансцены, сцены, акты и, наконец, целостный текст, составляющий все произведение Однако, их раскрытие носит не прямолинейно-плоскостной

характер, а зигзагообразный, при котором оказывается возможным перемещение действия 1 В сюжетном времени из конца в начало (при этом под сюжетным временем нами понимается художественное время, которое определяет реализацию событий и их возможность перемещения внутри сценического действия, приводящее к нарушению временной последовательности) Сравните, например, звучащее в начале трагедии "Макбет" предсказание ведьм о предстоящем величии и последующем падении Макбета и возвеличивании потомков Банко ("Макбет" акт 1 сцена 3) 2 Или перемещение действующих лиц в художественном пространстве (Под художественным пространством нами понимается действие, сопровождающееся прерыванием событий и переходом из одной сцены в другую, но с обязательно оговоренной ремаркой автора) Сравните ремарки в трагедии "Гамлет" Act I scene II A Hall m the castle Enter Hamlet and Horatio Act V scene I A church yard Enter two clowns with spades and mattocks etc

С этой платформы перейдем к рассмотрению фактического материала Но предварительно считаем нужным оговорить следующие обстоятельства, без которых будет сложно установить предел смысловой наполняемости реплики в диалоге, полилоге и монологе с точки зрения ее функциональной значимости

Итак, первое положение, взятое нами за основу исследования, заключается в том, что авторский ракурс и сюжетная перспектива, на основе которых создается драматургическое произведение, являются двумя внутренне зависимыми сторонами, которые подчинены действию функциональной смысловой зависимости Эта зависимость является функциональной, так как приводит в действие все компоненты как глубинного, так и поверхностного уровня, позволяя им функционировать в текстологической канве всего произведения Она является смысловой, так как функционирует в рамках того содержательного, то есть смыслового корпуса, который позволяет драматургу выразить свою оценку идее, заложенной в сюжет произведения

Соотнеся драматургическую реплику с такими объемно расширяющимися единицами как монологи, диалоги и полилоги, мы видим, что все они, вместе взятые, формируют драматургический текст как максимально объемную и, главное, законченную единицу письменной речи, которая не подлежит дальнейшему расширению, поскольку представляет собой закрытую систему языковых знаков, служащих для речевого выражения содержательно оформленного единства мыслей и чувств автора В своей основе драматургический текст всегда является

своеобразным синтезом нескольких аспектов в первую очередь, мировоззренческого и прагматического, которые преломляются и находят свою реализацию как на глубинном, так и на поверхностном уровне Кроме того, драматургический текст всегда оказывается единицей многоплановой, потому, что мировоззренческий аспект на глубинном уровне подчиняет себе, семантическую сторону, а на поверхностном - подчиняет себе - содержательную сторону, то есть ту сюжетную фабулу произведения, через которую драматург как бы вербует зрителя на свою идеологическую позицию, стремясь сделать его своим единомышленником Прагматический же аспект вступает в действие на поверхностном уровне, где он объединяет структурную и композиционную стороны текста Подтверждая сказанное, можно отметить следующее Поскольку драматургический текст представляет собой объемную и, главное, закрытую единицу речевой структуры, то, естественно, что по отношению к ней и драматургическая реплика, и монолог, и диалог, и полилог оказываются менее объемными и в этом плане открытыми речевыми структурами Но, помимо их смысловой открытости и речевого статуса, они отмечены еще и текстовым статусом, так как являются компонентами текста Все они, сосуществуя в рамках драматургического текста, оказываются субординированными той общей функциональной смысловой зависимости, которая объединяет их на протяжении всего сценического действия Поэтому текст, с точки зрения нашего исследования, рассматривается, как синтезированная речевая коммуникация, в основе которой лежит функциональная смысловая зависимость Схематически это определение можно представить в следующих параметрах

о.

о

•е-

и

функциональная смысловая зависимость

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ТЕКСТ

глубинныи уровень

сюжет в мировоззренческом восприятии драматурга

авторскии ракурс

У

А— , г ч 1

инвариант сюжетное ядро центральное звено смысловой узел

внутриструктурное деление текста

"Л

С IO Ж E T II О -МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЙ АСПЕКТ

к:

сз

Q.

5 о. о

•в"

е- о к гз

05 £

2 о

ч

о н ГЗ о

* с

о. 0J о

ч ь;

о

CJ

1 г

ПОВЕРХШ речевое вое ЭСТНЫЙ УРОВЕНЬ произведение сюжета

>Н

СЮЖЕТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

1 ' 1 г 1 г 1 г

реплики монологи диалоги полилоги

мизансцены, сцены, акты

внешнеструктурное деление текста

На основе проведенного исследования можно сделать следующие выводы

I К структурно-семантическим единицам драматургического текста наряду с монологом, диалогом и почичогом относится драматургическая реплика, сущность которой в драматургическом тексте в плане ее позиционной и смысловой роли внутри диалогической, монологической и полилогической речи требует своего детализированного и всестороннего анализа

II Мы полагаем, что все структурно-семантические единицы драматургического текста, являясь высказываниями, составляют речевую фактуру произведения, где устная речь оказывается псевдоустной, так как она не относится к синхронно ведущемуся разговору, а представляет собой заранее подготовленную, то есть письменную речь драматурга, который оформляет ее как устную речь персонажей в произносимых ими высказываниях Поэтому реплика сценической речи не может быть тождественной реплике общеразговорной речи

III Материя языка, разделяемая нами на грамматику системную (то есть языковую) и грамматику нормативную (то есть речевую) выделяет речь в виде третьего яруса языковых абстракций, где первым выступает значение, вторым - его языковая форма, а третьим - речевое воспроизведение этого значения в условиях коммуникативного общения

IV Вопрос о драматургической реплике, как бесспорно устной форме речевыражения, в цепи речетворческих единиц не решен, поскольку, на наш взгляд, он связан с необходимостью анализа не только поверхностного уровня текста, но и его глубинного уровня

V В основу исследования текста нами положен комплексный подход к его анализу, при котором нельзя, как нам представляется, не учитывать действия

функциональной смысловой зависимости, представленной через авторский ракурс и сюжетную перспективу

VI Авторский ракурс позволяет создать макет произведения в его линейно-плоскостном виде, где сама фабула выступает всего лишь как сюжетная основа для выражения мировоззренческой позиции автора Тем не менее, именно на линии авторского ракурса идет психолого-мировоззренческое раскрытие идеи произведения через такие последовательно следующие друг за другом компоненты, как инварианты, семантические ядра, центральные звенья, и связывающий их воедино смысловой узел

VII Сюжетная перспектива как часть функциональной смысловой зависимости, реализующая себя на поверхностном уровне, резко отличается от авторского ракурса Во-первых, она носит не прямолинейный, а скачкообразный и даже можно сказать, своего рода зигзагообразный характер, благодаря которому драматург получает возможность сделать сюжет максимально интригующим, во-вторых, сюжетная перспектива структурно формирует текст в его внешней оформленности на мизансцены, сцены и акты, в-третьих, она дает внутриструктурную разбивку содержания пьесы на речевые высказывания, которые представлены в драматургическом тексте в виде монологов, диалогов и полилогов, включающих в себя реплики как форму перекрестного сочетания глубинного и поверхностного уровней

В главе II «Реплика в структурно семантической канве драматургического текста» мы рассматриваем 1) высказывание как структурную единицу речи, 2) позиционное место реплики внутри драматургического текст, 3) расширение инварианта на линии авторского ракурса, 4) реплику как компонент авторского ракурса и сюжетной перспективы

Поскольку необходимо определить место драматургической реплики в высказывании для решения поставленных вопросов, мы сочли необходимым рассмотрев высказывания с точки зрения их построения Известно, что в основе языка как системы второстепенных языковых абстракций, лежит предложение, состоящее из слов, употребленных в требуемых грамматических формах и скрепленных определенной фонетической интонацией Третьей ступенью является речь с ее модификацией грамматических форм, изменением словарного состава и сдвигами в фонетической структуре языка На этой третей ступени предложение как модель приобретает статус высказывания, а как единица письменной речи высказывание в текстах получает статус фразы В устной речи высказывание, по своей структуре может быть простым, и в этом случае оно оказывается равным одному предложению, независимо от того, полностью ли оно повторяет модель предложения или передает ее с некоторыми деформациями Сравните слова Лаэрта Let this be so this means of death, his obscure burial И ответная реакция короля So you shall ("Hamlet" act IV scene V) Хотя необходимо помнить, что простое высказывание совсем необязательно должно быть деформированным, в большинстве случаев оно полностью вписывается в структурную модель предложения Сравните, например

1 Модель повествовательного предложения Hamlet There are more things m heaven and earth, Horatio, Than are dreamt of in your philosophy ("Hamlet" act 1 scene 2)

2 Модель восклицательного предложения, так же полностью воспроизведенная в высказывании Laertes1 Hold off the earth awhile, Till I have caught her once more in mine arms [Leaps into the grave] ("Hamlet" act 5 scene 2) Однако высказывание может быть не только простым, но и сложным В таком случае оно расширяется, включая в себя несколько предложений, произносимых одним и тем же лицом Типа Hamlet- Speak the speech, I pray you, as I pronounc'd it to you, trippingly on the

tongue But if you mouth it, as many of our players do, I had as live the town crier spoke my lines Nor do not saw the air too much with your hand, thus, but use all gently, for in the very torrent, tempest, and (as I may say) whirlwind of your passion, you must acquire and beget a temperance that may give it smoothness O, it offends me to the soul to hear a robustious penwig-pated fellow tear a passion to tatters, to very rags, to split the cars of the groundlings, who (for the most part) are capable of nothing but inexplicable dumb shows and noise I would have such a fellow whipp'd for o'erdoing Termagant It outherods Herod Pray you avoid it ("Hamlet" act 3 scene 2) Но в таком случае высказывание подобного типа приближается к монологу Однако при любой интерпретации такое высказывание остается сложным, так как слагается из нескольких относительно самостоятельных высказываний, формирующих речь одного и того же лица В этом, а именно в принадлежности сложного высказывания к одному и тому же лицу, мы видим основную отличительную особенность высказываний данного типа Наряду со сложными высказываниями в речи можно выделить модель составного высказывания Оно отличается от сложного высказывания тем, что как бы разрывается внутри себя и принадлежит не одному, а двум коммуникантам В этом плане структурная модель вопросительного типа не может заканчиваться только лишь поставленным вопросом Она требует обязательной ответной реакции другого коммуниканта, к которому обращен вопрос Сравните, например

Hamlet Lady, shall I lie in your lap7 Lying down at Ophelia's feet Ophelia-No, my lord Ophelia: Ay, my lord Hamlet: Do you think I meant country matters9 Ophelia: I think nothing, my lord Hamlet That's a fair thought to lie between maids' legs Ophelia What is, my lord9 Hamlet Nothing Ophelia You are merry, my lord Hamlet- Who, I9 Ophelia. Ay, my lord ("Hamlet" act 2 scene 2) Естественно встает вопрос, не является ли такое вопросно-ответное единство диалогом9 Но это -отдельный вопрос, бесспорно требующий своего решения в свете общей проблемы, поставленной выше В данном случае нас интересует не столько он, сколько структурная модель высказывания, объединенная общей смысловой направленностью В результате такого вопросно-ответного единства создается уже не языковая, а речевая модель Она не может относиться к грамматике языка, так как представляет собой высказывание, не просто произносимое в речи одним коммуникантом, а составное образование, вторая часть которого носит ответный характер, поскольку ее произнесение относится к речи иного коммуниканта Причем сама структурная организация такого составного высказывания может включать в себя не одну, а несколько ступеней (как это показано в предшествующем примере) Происходит это обычно в случае, когда ответ не удовлетворяет спрашивающего

1) либо своей отрицательной реакцией на поставленный вопрос (типа No, my lord),

2) либо своей недостаточной информативностью (типа You are merry my lord), что требует дополнительного разъяснения и потому появления нового вопроса (Who I9) с последующим ответом (типа Ay, my lord) При таком положении и сложные и составные высказывания противопоставляются простым, поскольку они образуют речевые комплексы Мы называем речевым комплексом объединение нескольких простых высказываний, которые характеризуют один и тот же объект или явление с точки зрения его восприятия говорящим Потому, речевой комплекс, представленный в виде сложного высказывания относится к речи только одного лица, произносящего этот речевой комплекс Он может строиться на использовании всех трех моделей предложений и повествовательного, и восклицательного, и императивного Поэтому можно утверждать, что в речевых комплексах драматург делает определенную смысловую нагрузку на некоторую его часть, чтобы таким

образом психологически заострять и концентрировать на ней внимание зрителя В результате рассмотренного материала мы пришли к выводу, что текст драматургического произведения представляет собой псевдоустную речь, которая оформлена в виде высказываний, разноструктурных по своей форме

В силу этого разноструктурные высказывания распадаются на виды 1 Высказывания простые, 2 Высказывания сложные, 3 Высказывания составные Простые высказывания базируются только лишь на одном типе синтаксической связи, в основе которой лежит то ли повествовательная, то ли восклицательная, то ли императивная (то есть побудительная) модель предложения Сложные высказывания сочетают в себе две или даже все три синтаксические модели предложения, но отличительной чертой сложных высказываний является их коммуникативно-замкнутый характер, связывающий их с речью только лишь одного персонажа, то есть как бы зацикленного в пределах его мыслительного восприятия Составное высказывание приближается к простым в том плане, что может включать в себя только одну из синтаксических моделей, но оно в такой же мере сближается со сложным высказыванием, так как может сочетать в себе все три вышеперечисленные типа синтаксической связи, однако обязательно преломленные в рамке вопросно-ответной структуры Такая структура явно выходит за границы грамматики языка в сетку грамматических моделей речи Высказывания этого типа, основываясь на коммуникативном контакте по меньшей мере двух лиц, не представляются внутренне замкнутыми, так как в зависимости от оценки объекта, по поводу которого поставлен вопрос, они могут расширяться и переходить от одноступенчатого высказывания в двухступенчатое и многоступенчатое При этом, однако, остается невыясненным а) вопрос о том, что должно лежать в основе определения реплики, б) что она представляет собой в языковом плане, в) каково ее место в диалогической, полилогической и монологической речи Ответы на эти вопросы, очевидно, не возможны без выхода на глубинный уровень организации драматургического текста и выявления роли речевой ситуации при формировании и произнесении сценической реплики Вопрос о том, являются ли они высказывания текстом, требует отдельного рассмотрения, но поскольку он не входит в тему нашего исследования, специально на нем мы не останавливаемся Однако не стоит забывать, что текст - это не любое устное высказывание, служащее для коммуникации и вербального описания действительности Текст в отличие от высказывания дает, как отмечалось выше, не просто вербальное, а главное -образное описание действительности Поэтому текст не копирует объективную действительность языковыми знаками, а создает ее художественно-обобщенный слепок И главное при этом, что такой художественно-обобщенный слепок образует текст только при условии, что он в своем образно-художественном обобщении совмещается с художественным пространством и художественным временем, которые, собственно, и позволяют говорить о тексте, как о закрытой структуре

Высказывание же, как единица устной речи, оказывается не связанным ни с художественным пространством, ни с художественным временем Но как часть драматургического текста высказывание входит в определенную речевую ситуацию и таким образом опосредованно оказывается связанным с этим художественным пространством и художественным временем

Следовательно, на основании вышесказанного, можно заключить следующее во-первых, в рамках художественного текста их связь носит не прямой, а опосредованный характер Во-вторых, отдельно взятое высказывание не создает художественного образа В-третьих, высказывание не является закрытой структурой, а, напротив, на протяжении текста высказывания носят многократно

повторяющийся характер В-четвертых, их использование находится в прямой зависимости от речевой ситуации

Нас, естественно, в рассматриваемом плане интересует вопрос связи высказывания с сценической репликой

Дело в том, что сценическая реплика - так же представляет собой высказывание, которое произносит говорящий в определенной речевой ситуации

Значит для ответа на поставленный вопрос нам необходимо выяснение, по меньшей мере, двух обстоятельств

1) что собой представляет речевая ситуация, в которой появляется сценическая реплика,

2) всякое ли высказывание следует считать сценической репликой

Начнем с поисков ответа на второй вопрос, поскольку без установления исходных параметров того, чем следует считать реплику, ее поиск внутри речевых ситуаций вряд ли сможет дать положительный результат

Итак, материал предыдущего анализа не позволяет нам согласиться с имеющимся определением реплики, сводящим ее к высказыванию или ответу Нужно при этом особенно подчеркнуть, что в исследовании ведется речь не вообще о реплике, как единице общеразговорного характера, а о реплике, как единице драматургического текста Соглашаясь с тем, что реплика - это речевое высказывание, мы в своем рабочем определении исходим из нашего понимания сценической реплики, как максимально концентрированной формы логической оценки речевой ситуации Иными словами, в реплике говорящий как бы подводит итог и дает свое понимание тому факту, который является ключевым в момент произнесения монолога, диалога, полилога

В данном здесь определении реплики подчеркивается следующее во-первых, ее оценочный характер по отношению к тому объекту, который подлежит рассмотрению, то есть который находится в центре внимания, во-вторых, критическая, то есть умозрительно-логическая оценка этого объекта, в-третьих, связь произнесения реплики с моментом происходящего на сцене действия

Вследствие вышесказанного разумно предположить, что реплика, произнесенная в начале драматургического текста по своей значимости и объему заключенной в ней информативности, будет отличаться от реплики в последующих актах, где ее информативная нагружснность будет значительно объемнее Как известно, всякий прозаический художественный текст имеет свою внешнеструктурную организацию, то есть он разделяется на фразы, сверхфразовые единства и текстовые сегменты, которые внутри себя в своей последовательной совокупности образуют абзацы, параграфы, главы, части и тома Драматургический текст, будучи также художественным произведением, в известной мере, повторяет структурную организацию прозаического текста, но выражает ее принципиально иным способом В основе его построения лежит, как отмечалось, высказывание, которое раскрывается в мизансцене, затем расширяется в сцене и, наконец, переходит в акты, которые могут быть представлены в частях Рассматривая сценическую реплику как единицу поверхностного уровня, входящую в канву драматургического текста, мы исходим из того, что сценическая реплика является начальным компонентом, через который реализуется функциональная смысловая зависимость Выше, анализируя эту зависимость, с точки зрения создания драматургического произведения, мы отмечаем ее двусторонний характер, то есть отнесенность и к глубинному, и к поверхностному уровню, и поскольку функционально-смысловая зависимость имеет две формы своего проявления

глубинную и поверхностную, то, следовательно, реплика в определенной мерс связана с глубинным уровнем Поскольку мизансцена состоит из ряда высказываний, то можно предположить, что далеко не все эти высказывания передают инвариант В лингвистике не случайно утвердилось разделение языковой материи на инвариант, вариант и вариативное окружение Если инвариант - это минимальная, но неизменная и логически доминирующая структура глубинного уровня, то, на наш взгляд, вариант - это те языковые повторения, синонимы и описательные конструкции, которые на поверхностном уровне служат цели обозначить инвариант, то есть показать его значимость и логическую неизменность Вариативное окружение, с нашей точки зрения, - это та речевая среда, которую использует драматург для раскрытия инварианта, то есть для смыслового декодирования неизменного значения с целью не допустить двойственности его смыслового толкования Для иллюстрации возьмем мизансцену из пятого акта трагедии В Шекспира "Макбет", входящую в сцену три (мизансцену мы выделяем по принципу появления нового персонажа или ухода одного из ранее задействованных)

Bring me no more reports, let them fly all Till Birnam wood remove to Dunsinane I cannot taint with fear What's the boy Malcolm7 Was he not born of woman9 The spirits that know All mortal consequence have pronounced me thus "Fear not, Macbeth, no man that's born of woman, Shall e'er have power upon thee" - Then fly, false thanes, And mingle with the English epicures The mind I sway by, and the heart I bear, Shall never sag with doubt, nor shake with fear ("Macbeth" act 5 scene 3) Из содержания данной мизансцены ясно, что ее инвариантом является чувство страха, которое овладевает Макбетом и которое он пытается отогнать от себя путем самоубеждения, вспоминая пророчество "Fear not, Macbeth, no man that's born of woman shall e'er have power upon thee" При этом имеет место троекратный повтор одного и того же слова "fear" в различной стилистической согласовке Сравните "I cannot taint with fear", "Fear not", "nor shake with fear" Это значит, что инвариант как глубинный конституант текстового макета, появляется на поверхностном уровне в виде неизменно повторяющегося слова, которое имеет различные варианты своего выражения (типа " The wind I sway by, and the heart I bear, shall never say with doubt"), где сомнение, переданное словом "doubt", выступает как вариант испытываемого Макбетом чувства страха Вариативное окружение позволяет зрителю сконцентрировать мысль таким образом, чтобы понять 1) как глубоко тревожит Макбета одолевающее его чувство страха, 2) какими языковыми средствами драматург пытается приблизить зрителя именно к такому пониманию инварианта Сравните в этом плане надежду Макбета уйти от надвигающейся гибели путем самоубеждения, что он неприкасаем для врага, потому что рожден не женщиной Сравните " Fear not, Macbeth, no man that's born of woman shall e'er have power upon thee" Вариативное окружение как бы образует объемную кольцевую рамку, в которую оказывается заключенным инвариант Сравните "Fear not, Macbeth, no man that's born of woman shall e'er have power upon thee"

Таким образом, как мы видим, инвариант - это не отдельное слово, самостоятельно воспроизводимое на поверхностном уровне Но это и не целостное высказывание, поскольку только что приведенное высказывание "Fear not, Macbeth, no man that's born of woman shall e'er have power upon thee " состоит 1 из инварианта в его вариативной форме (в данном случае отрицательной "fear not"), 2 из вариативного остатка типа "no man that's born of woman shall e'er have power upon thee" Все остальные предложения, составляющие данную мизансцену и

образующие односложное высказывание, представляют собой тот периферийный Фон, который создает речевую ситуацию

В данном случае это речевая ситуация микротематического плана Ей свойственны следующие черты а) Она характеризует ситуацию, имеющую место только в пределах мизансцены, б) Она ограничена местом действия, то есть тем художественным пространством, которое зафиксировано в авторской ремарке (Смотрите, например "Dunsinane, a room in the castle"), в) Она подается драматургом как происходящая в строго определенный момент действия, то есть в тот период художественного времени, который предшествует выходу Бирнамского леса в бой (Сравните, например, строку "Let them fly all Till Bimam wood remove to Dunsinane") К тому же инвариант как семантическая единица глубинного уровня не ограничен временными и пространственными характеристиками Инвариант - это базисная и кодовая единица, служащая для построения макета драматургического произведения Высказывание, напротив, как единица поверхностного уровня, декодирующая инвариант, призвано включать в себя не только представляющие его варианты и вариативное окружение, но и речевую ситуацию, которая связывает высказывающихся персонажей с местом и временем его произнесения на сцене

В этом плане можно привести более объемный пример мизансцены пятой третьего акта той же трагедии В Шекспира "Макбет", где высказывания принадлежат нескольким персонажам первой ведьме и ее владычице - Гекате First Witch Why, how now, Hecate7 You look angerly Hecate' Have I not reason, beldams as you are, Saucy, and overbold7 How did you dare To trade and traffic with Macbeth, In riddles and affairs of death, And I, the mistress of your charms, The close contriver of all harms, Was never called to bear my part, Or show the glory of our art7 And, which is worse, all you have done Hath been but for a wayward son, Spiteful and wrathful, who as others do, Loves for his own ends, not for you But make amends now get you gone, And at the pit of Acheron Meet me I' the morning thither he Will come to know his destiny Your yessels and spells provide, Your charms and everything beside I am for the air, this night I will spend Unto a dismal and a fatal end Great business must be wrought ere noon Upon the corner of the moon There hangs a vaporous drop profound, I will catch it ere it come to ground And that, distilled by magic slights, Shall raise such artificial sprites, As, by the strength by of their illusion, Shall draw him on to his confusion He shall spurn fate, scorn death and bear His hopes 'bove wisdom, grace and fear And you all know, security Is mortals' chiefest enemy [Song within "Come away, come away", etc] Hark1 I am called my little spirit, see, Sits in a foggy cloud, and stays for me ("Macbeth" act 3 scene 4)

Речевая ситуация здесь носит явно описательный характер, объясняющий вопрос первой ведьмы - чем вызван гнев Гекаты, но главное - она направляет действие в русло гибели Макбета В этом заложен смысл инварианта, организующий всю речевую ситуацию и формирующий данную мизансцену Инвариант не выдвигается на первое место, драматург подводит к нему зрителя путем вариативного окружения и повтора одной и той же мысли о ничтожности Макбета, его эгоизме ("Spiteful and wrathful, who as others do, loves for his own ends ") и неминуемой гибели, где страх ("fear"), как чувство, поражающее Макбета, оказывается ведущим и является глубинным, то есть, инвариантом Остальная часть сложного высказывания строится как тот периферийный фон, который подается драматургом, в виде микроконтекста всей речевой ситуации Кольцевая рамка, воспроизводящая инвариант в условиях текста на поверхностном уровне с помощью вариантов и вариативного окружения, как мы видим, не является замкнутой Она допускает ступенчатость, когда вначале вводится одно словесное представление

инварианта ("a wayward son, spiteful who as others do, loves for his own ends ") и лишь затем, после некоторого зигзагообразного отключения, следует основное логическое заявление, включающее в себя повторяющееся слово fear - "страх" (Не shall spurn fate, scorn death and bear, his hopes 'bove wisdom, grace and fear )

На поверхностном уровне функциональная смысловая зависимость расширяет мизансцену в сцену, связывая ее с одной или несколькими другими мизансценами, сгруппированными внутри сцены на основе сюжетной перспективы Объединяющим принципом такой сцены, как структурно-семантического отрезка драматургического произведения, служит семантическое ядро, которое позиционно идет не всегда в своей прямолинейной последовательности, а в той зигзагообразной форме, которая соответствует творческому замыслу драматурга Для иллюстрации данного положения возьмем следующую мизансцену, где тот же инвариант, передающий чувство страха, представлен дважды

[Enter a Servant] The devil damn thee back, thou cream-faced loon1 Where gott'st thou that goose look9 Servant There is ten thousand- Macbeth Geese villain9 Servant Soldiers, sir Macbeth' Go, prick thy face, and over-red thy fear, Thou lilly-livered boy What soldiers, patch9 Death of thy soul' Those linen cheeks of thine Are counselors to fear What soldiers, whey-face9 Servant' The English force, so please you Macbeth: Take thy face hence - Seyton' - I am sick at heart ("Macbeth" act 5 scene 2) Если мы попытаемся соединить обе мизансцены в смысловом отношении, то логическим стержнем такого соединения выступает все тот же инвариант, но представленный в несколько иной речевой ситуации, когда в число задействованных персонажей включается новое действующее лицо, приносящее новую информацию Таким образом, происходит то изменение в объеме предшествующего представления инварианта, когда чувство страха, охватывающее Макбета, уже начинает наглядно проявляться на лицах, окружающих его единомышленников Сравните его слова "Go, prick thy face, and over-red thy fear" И ниже еще раз повторенное в высказываниях "What soldiers, patch9 Death of thy soul' Those linen cheeks of thine' Are counselors to fear" Семантически, объединение таких мизансцен образует сцену, поскольку представляет собой семантическое ядро в фабульном раскрытии сюжета Структурно же каждый составляющий его смысловой блок, как структурно-семантический отрезок текста, передан драматургом через отдельную мизансцену, но соединение двух и более таких мизансцен формирует более объемную часть драматургического произведения, которой уже выступает не мизансцена, а сцена Вся последующая мизансцена опять-таки как бы нанизана на логический стержень того же повторенного в ней инварианта, так как внутри инвариантного значения страха формируется логический стержень всей мизансцены "Send out more horses, skirr the country round Hang those that talk of fear" Имеющееся в мизансцене обращение к врагу носит характер не прямо относящийся к событиям - начинающейся смертельной схватке, а представляет собой периферийный контекст, который не входит даже в вариативное окружение, так как опосредованно связан с той гнетущей атмосферой страха, которая пронизывает всех персонажей, задействованных в мизансцене Здесь мы имеем тот микросемантический контекст, который входит в общую речевую ситуацию. проявляясь в высказывании Сама же мизансцена завершается все тем же инвариантным понятием страха и попыткой его преодоления, которая выражена в высказывании Макбета, обращенном к Сейтону "Bring it after me I will not be afraid of death and bane till Birnam Forest come to Dunsmane"

Таким образом, кольцевая рамочная конструкция, как свидетельствует текст третьей сцены, явно раздвигается Она охватывает все четыре входящие в нее

мизансцены, каждая из которых имеет свой логический стержень Несколько таких логических стержней, в свою очередь, объединяется с другими логическими стержнями в общем для них семантическом ядре В результате создается очень четко выдержанное построение, которое позволяет драматургу выделить сцену, как единое смысловое образование Поэтому такая речевая ситуация выступает как тематическая, то есть как речевая ситуация, передающая одну тему, общую для всей сцены Она состоит из высказываний, структурно не выходящих за рамки тех типов, на которые они были расклассифицированы нами ранее Иными словами они могут быть либо однородными (то есть простыми), либо сложными, либо составными Но семантически они имеют различную наполняемость и их отношение к инварианту, логическому стержню, семантическому ядру и центральному звену далеко неодинаково Становится очевидным, что нельзя каждое высказывание или каждый ответ приравнивать к сценической реплике

В таком случае, естественно, остается вопрос, поставленный нами выше,

• что же такое драматургическая реплика и имеет ли она отношение к выражению инварианта, то есть, присущ ли реплике характер вариативного ответа в пределах мизансцены,

• связана ли драматургическая реплика с семантическим ядром,

• является ли драматургическая реплика в драматургическом тексте синтезом нескольких семантических ядер,

• если да, то какова ее соотносительность с центральным звеном и контекстом, то есть с той речевой ситуацией, которая в пределах сцены является тематической, а в пределах мизансцены выступает как микротематическая

Совершенно очевидно, что для ответа на поставленные выше вопросы нам нужно выйти за пределы такого отрезка драматургического текста, как сцена и перейти к рассмотрению самого большого структурно-семантического блока произведения, а именно к рассмотрению драматургического акта К сожалению, текстовый размер акта в любой трагедии В Шекспира настолько объемен, что привести его полностью не представляется возможным Поэтому ниже мы исходим из того общего положения, что акт, также как и мизансцена и сцена типологически строится на том же принципе смыслового и структурного соотношения глубинных и поверхностных единиц текста Итак, семантическое ядро на поверхностном уровне формирует сцену, объединяя несколько мизансцен с входящими в них высказываниями Но речевая ситуация микротематического плана соответственно раздвигается и переходит в тематическую, потому что тема, раскрываемая в сцене, остается одной и той же Однако, поскольку она включает в себя не одно, а несколько семантических ядер, то все они объединены единым для них семантическим значением При этом среди всех имеющихся в сцене высказываний, есть то, которое максимально близко соприкасается с темой и, следовательно, наиболее точно передает логический стержень, на котором держится 1) или смысловое содержание, 2) или мировоззренческая позиция автора, 3) или психологическое состояние ведущего персонажа трагедии

Мы полагаем, что именно такое высказывание, используемое в драматургическом тексте, и является репликой Иначе говоря, реплика в пьесе, по нашему мнению, связана с логическим стержнем, а через него соотносится со смысловыми ядрами всех входящих в сцену мизансцен, будучи, таким образом, обязательно связанной с инвариантом При этом связь реплики с инвариантом осуществляется драматургом через те варианты, которые раскрываются в поясняющем их вариативном окружении В данном случае имеет место во-первых, психологический момент авторского ракурса, претворенный на поверхностном

уровне через сюжетную перспективу в четырех взаимосвязанных мизансценах, относящихся к одной сцене, во-вторых, сюжетный момент, то есть содержательный момент, приближающий развязку трагедии через наступление окружающего войска и страх, охвативший Макбета при его приближении, в-третьих, мировоззренческий момент, представляющий Макбета как человека, стремившегося к власти, падкого на лесть и обуреваемого страхом возмездия за прошлые дела В основе высказывания, представленного в виде реплики, должен лежать инвариант Только в этом случае высказывания, произносимые в пределах драматургической сцены, сужаются до пределов реплики Следовательно, реплика проявляет себя в ряде мизансцен, относящихся к одной и той же сцене, выступая как инвариант, повторяющийся в ряде взаимно связанных вариантов и вариативного окружения В таком проявлении реплика раскрывается через логический стержень, формирующий каждую мизансцену и составляющий то обобщенно смысловое содержание, в котором как бы смыкаются все логические стержни Такое рассмотрение означает, что сама реплика, хоть и основывается на высказывании, но представляет собой особый вид высказывания

Во-первых, она представляет собой высказывание, которое воспроизводит инвариант, то есть имеет вариативную повторяемость неизменного понятия, лежащего в основе авторского ракурса, а поэтому обязательно выраженного в речи произносящего ее персонажа на поверхностном уровне

Во-вторых, реплика должна проявить себя как ведущий компонент основного содержательного, мировоззренческого или психологического плана, включенного в авторский ракурс при кодовом создании макета произведения В этом случае реплика всегда должна выражать собой определенную часть этого макета, выступая его строительным материалом

Таким образом, в реплике имеет место использования одного и того же инварианта (типа "fear") и поясняющих его слов и словосочетаний (типа "I am sick at heart", "I dare not", "I doubt" и т д), которые воспроизводят глубинный инвариант понятия страха (как константное и неоднократно повторяющееся понятие болезненного состояния сознания, сердца, неуверенности в своих поступках, боязни смерти и т п )

В реплике обязательно наблюдается логическая концентрация мысли, говорящей о каком-то центральном моменте, с которым персонаж, произносящий реплику, связывает оценку события 1) либо в плане возможности или невозможности его осуществления, 2) либо в плане его правильности,

справедливости или несправедливости, 3) либо в плане своего поведения в определенной обстановке, диктуемой местом и временем представления действия в пределах такого отрезка драматургического произведения, как сцена

Следовательно, реплика - это речевое воспроизведение инварианта, которое позволяет дать концентрированную интерпретацию мизансцены, с одной стороны, и сформировать логический стержень всей сцены в акте, с другой стороны

См след стр

На поверхностном уровне представленное соотношение получает следующее выражение См. след. стр

Реплика Часть сюжетной перспективы

Л

Выводы ко второй главе

В ходе анализа выяснилось следующее

I По характеру построения высказывания не однородны, распадаясь на простые, сложные и составные Их отнесенность к каждому из высказываний происходит на основе двух факторов 1) По их связи с синтаксическими моделями языка, когда

а) простое высказывание строится как единица, основанная только лишь на использовании одной структурной модели предложения (или повествовательной, или восклицательной, или повелительной), б) сложное высказывание предполагает возможность совмещения всех синтаксических моделей предложения, в) составное высказывание требует для своей реализации наличие вопросно-ответной структуры, которая относится в своей большей части к грамматике речи, 2) По связи высказывания с коммуникантами или отсутствию таких связей, когда а) с одной стороны, присутствие двух или более коммуникантов образует такое диалогическое или полилогическое единство, при котором создается составное высказывание, б) или когда, с другой стороны, речь принадлежит лишь одному говорящему, то есть имеет место монолог и в нем раскрывают себя такие виды высказываний, как простое и сложное

II Говоря о тексте мы исходим из того, что текст дает образное описание действительности, не копируя ее, а представляя при закрытых координатах художественного пространства и времени

III Высказывание как единица текста, являющаяся частью речевой ситуации, оказывается обязательно связанным с общими для текста художественными рамками в темпоральной и пространственной дислокации действия

IV Реплика так же является высказыванием, которое проявляет себя в речевой ситуации Однако это не значит, что всякое высказывание может выступать в виде реплики, поскольку реплика, на наш взгляд, это - максимально концентрированная форма логической оценки речевой ситуации Поэтому реплике присущ критически-оценочный характер

V Будучи единицей поверхностного уровня, реплика внутренне связана с ведущими кодовыми структурами глубинного уровня, в частности, с инвариантом, и выступает начальным компонентом, через который реализуется функциональная смысловая зависимость Можно в этом смысле утверждать, что именно реплика осуществляет реализацию авторского ракурса в сюжетной перспективе, поскольку, позволяет функциональной смысловой зависимости проявлять себя в тексте при декодировании исходного макета драмы В силу этого именно сценическая реплика наиболее тесно связана с инвариантом

VI Исходя из того положения, что мизансцена как минимальная формализованная структура состоит из ряда высказываний, то естественно, не все они передают инвариант Большая часть из них входит в вариативное окружение н образует периферийный фон, на котором проявляет себя логически доминантное высказывание В случае, если оно несет на себе в первую очередь умозрительно-логическую оценку объекта, можно говорить о нем как о реплике

VII Вариативное окружение образует объемную, кольцевую рамку, открывающую инвариант Периферийный фон охватывает собой все предложения, составляющие мизансцену и образующие микротематическую речевую ситуацию, а вариативное окружение создает ту объемную кольцевую рамку, в которую как бы заключены инвариант с декодирующим его высказыванием В этом смысле высказывание объемнее инварианта как базисной и кодовой единицы, лежащей в фундаменте макета пьесы Те высказывания, которые как единицы поверхностного уровня при декодировании инварианта включают в себя часть речевой ситуации, способную дать критическую оценку обсуждаемого на сцене объекта, выступают в этой речевой ситуации как реплики Драматургическая реплика, воспроизведя инвариант, обязательно связана с логическим стержнем высказывания и через логический стержень соотносится с логическими стержнями всех мизансцен, составляющих сцену

VIII Драматургическая реплика, по своей функциональной значимости, является психологически важной единицей текста, поскольку отражает стремление драматурга заострить внимание зрителя не только на содержательном и мировоззренческом аспектах пьесы, но и на его психологическом аспекте

В главе III нашего исследования «Реплика как компонент драматургического текста» мы рассматриваем

1) структурную оформленность реплики,

2) реплику в ее вариативном выражении при оформлении кольцевой организации текста,

3) драматургическую реплику и высказывание в их отношении к речевой

ситуации,

4) дифференциальные признаки драматургической реплики,

5) драматургическую реплику как рематическую часть высказывания,

6) драматургическую реплику как логический стержень высказывания,

7) драматургическую реплику в сфере функциональной смысловой зависимости

Рассматривая реплику как доминантно-оценочную часть высказывания, мы должны сказать, что реплика, с одной стороны, как бы повторяет грамматическую организацию высказывания, но, с другой стороны, она довольно существенно отличается от него Посмотрим вначале на те положения, которые позволяют говорить о речевой синонимии при поверхностном выражении инварианта Начнем с анализа мизансцены как наименьшего структурного отрезка драматургического текста Инвариантом мизансцены является тайное письмо, написанное королем Клавдием, но прочитанное и замененное Гамлетом, поскольку в нем содержался приказ о его убийстве Здесь явно прослеживается инвариант -написанный и замененный приказ, который несет в себе 1 содержательную сторону - убрать ненавистного принца, 2 мировоззренческую - наказание за предательство, 3 психологическую - разочарование Гамлета в его друзьях, согласившихся выполнить тайный приказ короля, который содержался в написанном письме На поверхностном уровне этот инвариант (письменный приказ) воплощен в нескольких словах, выступающих в речи Гамлета в виде вариативных, то есть речевых синонимов Сравните, например 1 "Up from my cabin My sea-gown scarf'd about me, in the dark Croped it to find out them, had my desire, Fmger'd their packet, and in fine with their To my own room again " 2 "Making so bold, My tears fargetting manners, to unseal Their grand commission, where I found Horatio" 3 "O royal knavery' - an exact command" Larded with many several sorts of reasons Importing Denmark's healths, and England's With ho' Such bugs and goblings in my life, Hat on the supervise, no leisure bated, Ha not to slay it gnnday of the axe, My head should be struck off' 4 "Here is the commission Read it at more leisure But wilt thou hear me how I did proceed9 Ног I beseech you" 5 "I sat me down Devised a new commission, wrote it fair I once did hold it, as our sbalists an, A baseness to write fair, but, sir, how It did me yeoman's service" 6 "Wilt thou know The effect of what I wrote9" 7 "I had my father's signet in my purse, Which was it model of that Danish seal. Folded its writ up in its form of the offer, Subscribed it, gave the impression pleased it safely, The changeling never known " 8 "Why, man, did make love to thus employment"

Варианты, представляющие на поверхностном уровне общий для них инвариант письменного приказа об убийстве принца Гамлета, являются, естественно, не языковыми, а речевыми синонимами, то есть словами, характеризующими данную речевую ситуацию Именно в этом смысле они отличаются от языковых синонимов Поскольку, если языковые синонимы должны воспроизвести значение, общее для них и повторяющее их архисему, (в силу чего они, соответственно, являются языковыми синонимами), то речевые варианты должны воспроизвести инвариант как понятие, создающее такой драматургический отрезок текста, как мизансцену, где они выступают в виде речевых синонимов В этом значении они являются вариантами, смысл которых раскрывается и подкрепляется сопровождающим их речевым окружением, которое мы, как отмечалось, называем вариативным окружением В единстве с этим вариативным окружением речевые варианты создают исходный логический стержень как ту часть авторского ракурса, которая на поверхностном уровне декодируется с помощью сюжетной перспективы, представляя его в виде мизансцены, переходящей в сцены и акты

В данной мизансцене, которую мы, в целях экономии объема диссертации, вынуждены несколько сократить, имеем следующие варианты "pocket", "unseal", "command", "commission" (повторенные дважды), "wrote" (данное

также в форме "writ up"), и сопровождаемое связанным с ними словом "read" Все они входят в общее понятие письменного приказа (естественно, скрепленного печатью seal), как поступка, который имеет 1) свое фабульное значение, определяющее возвращение Гамлета в Данию живым 2) свое психологическое восприятие (сравните связанные с ним восклицания типа "О royal knavery' Wret ho'") 3) мировоззренческое отношение драматурга к поступку короля и так называемых друзей - соучеников Гамлета по университетской учебе (сравните "They did make love to this employment ")

Таким образом, мы подошли к отбору тех семантически нагруженных слов, которые во-первых, носят повторяющийся характер, во-вторых, в своей повторяемости дают возможность зрителю воспринять мизансцену как относительно завершенный отрезок текста, в-третьих, создают мизансцену, общую для этого текстового отрезка, в-четвертых, образуют свою микротематическую речевую ситуацию, которая определяет суть логического стержня всей мизансцены, в-пятых, эти слова остаются неизменными, то есть константными вариантами всей речевой ситуации и поэтому могут быть наделены статусом речевых синонимов

Возникает вопрос, как такие речевые синонимы соотносятся с драматургической рептикой

Для ответа на него, поставпенный в предыдущем параграфе, необходимо посмотреть на реплику с точки зрения ее конкретизированного соотношения с инвариантом Исходя из рассмотренного выше есть все основания полагать следующее 1 Реплика драматургического произведения, являясь структурным и содержательным компонентом драматургического текста, несет на себе большую смысловую нагрузку 2 Эта нагрузка вытекает из обязательной связи реплики с инвариантом, который, как отмечалось, является структурно-семантическим компонентом авторского ракурса, реализующем себя на поверхностном уровне через варианты и вариативное окружение 3 Реализация инварианта начинается в микротематнческих условиях, где речевая ситуация имеет, соответственно, микротематический характер 4 Расширение микротематической речевой ситуации происходит постепенно, путем ее последовательного перерастания в тематическую речевую ситуацию, где инвариант получает свое смысловое расширение и начинает восприниматься в синтезе нескольких инвариантов, которые создают семантическое ядро всей сцены

Подходя с этих позиций к анализу драматургической реплики, мы можем заключить, что реплика такого рода семантически сближается с инвариантом Она отмечена следующими признаками 1 Драматургическая реплика включает в себя один из вариантов (или определенную часть вариативного окружения), с помощью которых на поверхностном уровне передается инвариант Например Hamlet: I sat me down Devised a commission, wrote it fair, A business to write fair, and labour'd much How to forget that learning, but, sir, now It did me yeoman's service Здесь исходный инвариант повторен в виде нескольких вариантов, как своих речевых синонимов "commission", "wrote it fair" и в вариативном окружении типа "to write fair", то есть всего того, что составляет предмет письма и связанных с ним действий

Аналогичным образом имеем другую реплику, представленную в виде высказывания, передающего другой инвариант понятие страха Например Bring me no more reports, let them fly all Till Birnam wood remove to Dunsinane, I cannot taint with fear ("Macbeth" act 5 scene 3) Следует обратить при этом особое внимание на тот факт, что на этом реплика не обрывается, а получает свое продолжение в использовании тех же вариативных средств выражения, а именно во-первых, в повторении слова "fair" в различных его сочетаниях (типа "fair not"), во-вторых, в

образующейся кольцевой рамке, где связующей основой выступает вариативное окружение (типа "Was he not born of woman", то есть того пророчества, на которое в своем страхе уповает Макбет, надеясь, что оно спасет его от гибели)

Сравните две реплики, принадлежащие к той же мизансцене Первая мизансцена

Bring me no more reports, let them fly all Till Birnam wood remove to Dunsinane, I cannot taint with fear What's the boy Malcolm9 Was he not born of woman9 Впредь не докладывать Пусть все бегут Пока Бирнамский лес не вышел в бой На Дунсинан, я тверд Что мне Малькольм9 Иль он рожден не женщиной9 И еще одна мизансцена, входящая в тот же акт через сцену, где Макбет стремится преодолеть свой страх (сравним "I will not be afraid of death"), убеждая себя в том, что Малкольм, не будучи рожденным женщиной, не сможет победить его до тех пор, пока Бирнамский лес не двинется на Дунсинан

Bring it after me I will not be afraid of death and bane, Till Birnam forest come to Dunsinane

Это захвати Пока Бирнамский лес не вышел в бой На Дунсинан, я огражден судьбой

Проанализируем еще один представленный ранее пример монологическую речь Гекаты, где репликой является не весь произнесенный монолог, а лишь два сопряженных в смысловом плане высказывания 1 Макбет ничтожен в своих замыслах и поступках ("a wayward son, spiteful and wrathful, who as others do, love for his own ends") 2 Макбет должен быть наказан за содеянное им зло ("shall spurn fate, scom death and bear his hopes love wisdom grace and fear"), где опять-таки инвариантное для всей трагедии чувство страха выступает как ведущий речевой вариант, который служит для поверхностного выражения глубинного инварианта и потому входит в формирование реплики

Следовательно, драматургическая реплика - это далеко не всякое высказывание, а высказывание константно устойчивое, повторяющееся в своих вариантах не только в различных мизансценах одного и того же акта, но и выходящее за пределы одной сцены в другие сцены, образующие акт Естественно, что если это - чувство страха, то оно должно входить в мизансцену того отрезка драматургического текста, который образует сцены, относящиеся к персонажам, совершающим преступление, и поэтому обязанные, по замыслу драматурга, понести наказание за свои поступки, и, как следствие этого, испытывающие чувство страха Поэтому в сценах, описывающих Макбета и его супругу - леди Макбет, драматургические реплики, передающие этот инвариант, обязательно присутствуют, так как они выражают один из основных составных компонентов, на основе которого строится кодовый макет всего драматургического произведения Этот инвариант, таким образом, выступает в роли составной части авторского ракурса или того, образно говоря, фундамента, на котором базируется вся пьеса Другие сцены, где данные персонажи не задействованы, естественно, не должны включать в себя и сам этот инвариант (за исключением тех случаев, когда речь таких персонажей связана с оценкой личности Макбета или его царственной супруги)

Рассмотрим в этом плане первую и вторую сцены третьего акта трагедии «Макбет», где среди действующих лиц во второй мизансцене появляется леди Макбет и в ее реплике дважды как речевой синоним повторяется вариант, воспроизводящий основное глубинное понятие авторского ракурса - чувство страха ("Fie, my lord, fie' a soldier, and afeard9 What need we fear who knows it, when none can call our power to account9") Сравните текст всего высказывания Out, damned spot' out, I say1 - One two why, then, 'tis time to do't - Hell is murky' - Fie, my lord, fie1 a

soldier, and afeard9 What need we fear who knows it, when none can call our power to account9 - Yet who would have thought the old man to have had so much blood in him Но для того, чтобы понять значение использованных здесь слов ("fear" and "afraid") нужно выйти за пределы не только данной мизансцены и всей сцены, но и за пределы акта и вернуться в начало пьесы - к самым истокам трагедии, показывающей, откуда идет это преследующее обоих супругов чувство страха, как возмездия за совершенное ими преступление - убийство законного короля Шотландии а) со страхом, который начинает испытывать Макбет, совершив свое злодеяние по наущению жены (сравните его слова "I will so no more, 1 am afraid"), 6) с состоянием леди Макбет, повторившей его поступок, чтобы убрать свидетелей, которая начинает испытывать тот же страх, когда, впав в безумие, она воспроизводит в своей бессвязной речи приведенную выше во второй сцене пятого акта фразу "what I have done, load on Fagan I dare not", в) с возвращением зрителя к той атмосфере, которая описана в третьей сцене второго акта Обратимся назад к пятому акту ("a soldier and afraid7") Первая сцена повторяет инвариант "страх", в двух речевых синонимах на поверхностном уровне - "afraid" и "fear" Вторая сцена включает в себя персонажи, которые не задействованы в преступлении и поэтому данный инвариант не входит в ее семантическое ядро Сцена три, напротив, включает в себя Макбета, и здесь инвариант "fear" находит многократное повторение, подробно разобранное нами выше Характерно, что четвертая мизансцена этой же второй сцены (которую мы отдельно не анализируем в связи с ее идентичностью с предшествующими мизансценами), опять-таки включает в себя тот же речевой вариант ("be afraid of death"), который сопряжен с отмеченным выше предсказанием ("Till Bimam forest come to Dunsinane") Сцена четвертая состоит из персонажей, не являющихся единомышленниками Макбета - это шотландские бароны Мапкольм, Ментес и лорд Сивард Однако сцепа пятая вновь возвращает зрителя к тем же персонажам - Макбету и его сподвижникам Соответственно, в речи Макбета звучит тот же инвариант ("taste on fears"), который он пытался забыть, воодушевляя своих воинов на битву ("here let them lie и далее and bear thus backward home") При этом накануне битвы, как бы подводя итог своим поступкам, он заклинает "I have stupped full with horrors" В данной мизансцене Макбету принадлежат, по существу, те же речевые варианты в том же вариативном окружении Сравните "Fear not till Birnam wood do come to Dunsinane" Сцена шестая не включает Макбета, в ней задействованы те же персонажи - Мапкольм, Макдкф и Сивард Однако сцена седьмая возвращает зрителя в другую часть поля, где Макбету предстоит сразиться Ему в этой сцене принадлежат три реплики, и в каждой из них неизменно присутствует глубинный инвариант "страх", который Макбет пытается представить как преодоленный Сравните "What's he that wasn't born of woman, such am 1 to fear or none", где опять-таки в виде вариативного окружения выступает пророчество, что он, Макбет, тот избранный и единственный человек, который может быть убит лишь тем, кто не был рожден женщиной Последующие две реплики так же основаны на использовании речевого варианта, передающего центральное глубинное понятие авторского ракурса И последнее " No, nor more fearful" Позволим себе привести эту сцену полностью, поскольку она четко демонстрирует реализованную в сюжетной перспективе линию авторского ракурса [Another part of the field Alarums Enter Macbeth] Macbeth' They have tied me to a stake, I cannot fly, But, bear-like, I must fight the course What's he That was not born of woman9 Such a one Am I to fear, or none [Enter Youg Siward] Young Siward' What is thy name7 Macbeth: Thou'lt be afraid to hear it Young Siward. No, though thou call'st thyself a hotter name Than any is in hell Macbeth: My name's Macbeth Young Siward1

The devil himself could not pronounce a title More hateful to mine ear Macbeth No, nor more fearful Young Snvard Thou liest, abhorred tyrant, with my sword I'll prove the lie thou speak'st [They fight and Young Smard is slam] Macbeth Thou wast born of woman But swords I smile at, weapons laugh to scorn, Brandish'd by man that's of a woman born [Exit Alarums Enter Macduff] ("Macbeth" act 5 scene 6) При этом наблюдается интересное явление, подтверждающее факт создания вокруг реплики кольцевой структуры, которая носит не только расширяющийся, но и замыкающий характер

В этом плане приведем последнюю сцену, где Макбет, сражается с Малкольмом, вынудившим Макбета признать себя трусом, то есть реально воплотившим идею страха терзавшего Макбета и в конечном счете проклинающего предсказание о том, что 1 он будет убит человеком, не рожденным от женщины ("Accused be that tongue that tells me so for it halt cowed my better part of man"), 2 случится это лишь тогда, когда Бирнамский лес придет в Дунсинан Итак, единственный раз на протяжении всей трагедии, воплощение инварианта "страх" в речевом синониме "трус" ("coward") произносятся не Макбетом, а другим персонажем - (Макдуффом) По существу именно это слово является завершением всего текста пьесы Сравните, во-первых, слова Макбета, не желающего принимать участие в поединке, так как он предчувствует свое поражение "Accused be that tongue that tells me so, for it halt cowed my better part of man", во-вторых, предложение "I will not fight with", и, наконец, в третьих, последующие на две эти реплики слова Макдуффа "Then yield the coward"

В результате создается та кольцевая рамка, которая начинается с совершения преступления, и последовательно продолжается в следующих актах Сравните появляющиеся во втором акте приступы страха, которые в дальнейшем, на протяжении всех актов, преследуют Макбета Четвертый акт также построен на речевом воспроизведении инварианта "страх", приведшего в конце концов главных героев к трагичному концу Не случайно уже в сцене пятой четвертого акта, Макбет строит свою речь на повторении того же слова "fear" Macbeth' Then live, Macduff what need I fear of thee'? But yet I'll make assurance double sure, And take a bond of fate thou shalt not live, That I may tell pale-hearted fear it lies, And sleep in spite of thunder ("Macbeth" act 4 scene 5)

Таким образом, анализ высказываний, содержащих в себе драматургическую реплику, дает основание заключить, что драматургическая реплика охватывает не все высказывание, а лишь ту ее часть, которая является во-первых, повторяющейся в пределах мизансцены, во-вторых, выходящей за пределы мизансцены в сцены и акты

Следовательно, именно драматургическая реплика, как бы окольцовывает, все произведение в целом (Сравните приведенные выше драматургические реплики, содержащие в себе вариативное воспроизведение в речи глубинного инварианта "страх") На этом основании рассмотренный материал позволяет нам перейти к анализу роли реплики в драматургическом тексте в плане решения поставленных выше вопросов Совершенно очевидно, что драматургическая реплика составляет не все высказывание, произносимое персонажем (как монологическая речь), а только лишь часть этого высказывания Иными словами, драматургическая реплика, в силу ее непосредственной связи с инвариантом, выступает как речевая единица, воспроизводящая этот инвариант, которая поэтому, должна быть сосредоточена на поверхностном уровне в вариантах и вариативном окружении Сравните, к примеру, монологическое высказывание Гекаты, которое, как отмечалось, целиком не является репликой Причина этого, на наш взгляд, заключается в том, что драматургическое высказывание - это средство, с помощью которого драматург

создает образность Как позволяет суднть проанализированный текст, драматургическая реплика имеет обязательную связь с инвариантом через воспроизводящие его варианты и вариативное окружение и лишь затем через речевую ситуацию Речевая ситуация несет в себе не непосредственную, а опосредованную связь с репликой, осуществляя эту связь ограничением ее художественным временем и художественным пространством Не случайно каждая сцена и каждый акт имеет, как отмечалось, авторскую ремарку, в которой точно указывается, где и когда происходит действие (сейчас в современных постановках оно, как известно, дополняется декоративным оформлением, хотя во времена В Шекспира, перед началом каждой новой сцены и нового акта вывешивалась табличка с таким указанием) Что касается мизансцен, то, поскольку они происходят внутри такого отрезка драматургического действия, как сцена, и выделяются только появлением или уходом со сцены одного из действующих лиц, то никаких пространственно-временных указаний драматург в этом случае не делает

Для нас важным в рассматриваемом отношении являются три момента 1 Связь высказывания с речевой ситуацией, которая всегда пронизывает любое высказывание, поскольку оно не бывает речью, произносимой вне художественного времени и пространства, а напротив, представляет собой речь, произносимую в определенном месте и в определенный период времени, 2 Тематический характер речевой ситуации, которая всегда связана с темой драматургического произведения (как, например, в трагедии "Макбет" она связана с темой страха, как боязни наказания за совершенное преступление), 3 Расширяющийся характер речевой ситуации, который представлен в соответствии с замыслом автора на поверхностном уровне через действие сюжетной перспективы

В этом случае общая тема, как сюжетная основа драматургического текста,раскрывается в четырех видах речевой ситуации а) микротематической речевой ситуации, охватывающий мизансцену, б) тематической речевой ситуации, охватывающей сцену, в) макротематической речевой ситуации, охватывающей акт, г) текстологической речевой ситуации, охватывающей весь драматургический текст

Каждый из этих четырех видов речевой ситуации согласуется со структурной организацией текста, в результате чего в драматургическом тексте высказывания распределяются в строгом соотношении с их отнесенностью к художественному времени и к художественному пространству мизансцены, сцены, акта и целостного текста Причем в целостном тексте речевая ситуация представляется синтезировано как вывод заключительного действия

Теперь обратимся к драматургической реплике в плане доказательства вопроса о том, что не каждое высказывание является драматургической репликой Высказывание, будучи связанным с речевой ситуацией в смысле создания художественного образа, всегда ограничено художественным местом и временем Поэтому высказывание 1) ситуативно, 2) образно, 3) ограничено в пространственном и временном выражении действия

В этом смысле высказывания, в первую очередь, сюжетно нагружены и лишь затем связаны с психолого-мировоззренческой позицией, раскрываемой в драматургическом тексте

Реплика входит не в каждое высказывание, поскольку она передает, в первую очередь, не сюжетную линию произведения, а психолого-мировоззренческую. которая непосредственно восходит к инварианту Это значит, что высказывание сюжетно расширяет драматургический текст, последовательно переводя его из одной мизансцены в другую, из одной сцены в другую сцену, из

одного акта в другой акт и, таким образом, исчерпывает сюжет, каждый раз по-разному представляя его речевые ситуации в различных временных и пространственных координатах Реплика, напротив, сохраняет мировоззренческую и психологическую неизменность оценки персонажа или его действия от начала до самого конца, как то константное значение, которое не подлежит изменению На этом основании мы можем заключить, что основным мотивом трагедии В Шекспира "Макбет" является не мотив преступления (сюжетно он, несомненно, имеет место), а мотив страха, потому что именно он подтверждается системно повторенными репликами, однозначно воспроизводящими основной инвариант "fear" в его мировоззренческом и психологическом понимании, который раскрыт на Фоне сюжета - совершенного преступления Инвариантное значение страха, которое испытывал Макбет и его супруга и которое они должны испытывать за совершенное ими преступление, остается тем лейтмотивом, который сопровождает их на протяжении всего драматургического произведения Следовательно, реплика в отличие от высказывания не зависит от речевой ситуации в плане связи последней с местом и временем совершения действия Вернее, она связана с этой ситуацией лишь косвенно Где бы действие не происходило, в какое бы время оно не совершалось, реплика сохраняет свою прямую связь с инвариантом (хотя она может быть представлена, как мы видели, набором различных вариантов, как ее речевых синонимов, так и различным вариативным окружением)

Итак, отсутствие непосредственной связи с художественным временем и местом действия мы считаем первой отличительной особенностью реплики, которая вытекает из непосредственной связи реплики с глубинным инвариантом Далее, следующей отличительной особенностью реплики, на наш взгляд, является се относительная ахронологичность, (то есть временная независимость), которая на поверхностном уровне отделяет драматургическую реплику от драматургического высказывания И, наконец, третьей отличительной характеристикой драматургической реплики является, как показывает фактический материал, отсутствие ее связи с микротематической, тематической и макротематнческой речевой ситуацией, но сохранение ее связь с текстологической речевой ситуацией, потому, что последняя позволяет воспринимать ее на фоне всего сюжетного каркаса произведения Текстологическая речевая ситуация - это речевая ситуация всего драматургического текста Она выводится самим зрителем умозрительно, как синтез всех речевых ситуаций

В этом смысле и драматургическая реплика, будучи синтезированным слепком как мировоззренческой, так и психологической позиции драматурга, подается им таким образом, чтобы зритель смог как бы сам сформулировать ее Обычно драматург делает это в последней мизансцене завершающего акта, где он не называет больше ни одного из речевых вариантов, которые воспроизводили глубинный вариант на протяжении всего текста, то есть в пределах всей текстологической речевой ситуации Драматург завершает произведение общим выводом, который подытоживает линию всего авторского ракурса и утверждает однозначно константный для всего текста смысл инварианта Мы полагаем, что не случайно в заключительных мизансценах реплики с речевыми синонимами нам не встретились, но общий смыл этих драматургических реплик был полностью раскрыт именно в завершающей речевой ситуации текстологического плана

На основании вышесказанного в диссертации была проведена дифференциация высказывания и драматургической реплики

Драматургическое высказывание Драматургическая реплика

1 Имеет конкретно образный характер, воспроизводя словесный портрет персонажа 1 Имеет обобщенно схематичный характер, воспроизводя одно и то же повторяющееся значение инварианта

2 Связано, в первую очередь, с сюжетным содержанием драматургического текста 2 Связано, в первую очередь, с психолого-мировоззренческой ппатформой драматурга

3 Зависит от речевой ситуации,постоянно расширяя себя от микротематической через тематическую и макротематическую речевые ситуации до пределов текстологической речевой ситуации 3 Не зависит ни от микротематической, ни от тематической, ни от макротематической речевой ситуации, а реализует себя только в условиях текстологической речевой ситуации, где воспринимается как неизменно синтезированное явление

4 Определяется местом и временем раскрытия действия в мизансцене, сцене и акте, то есть носит зависимый характер от временных и пространственных координат художественного произведения 4 Не определяется ни местом, ни временем раскрытия действия, то есть носит независимый характер, поскольку в ее основе лежат не пространственно-временные координаты художественного текста, а инвариант, как исходная часть авторского ракурса

В свете положений, проанализированных выше, попытаемся выделить в драматургическом высказывании ту ее часть, которая воспринимается зрителем как основная, то есть как часть, несущая основную информацию, ради которой произносится высказывание высказывание не однозначно, а несет на себе, по меньшей мере, три функции 1 содержательную, раскрывая сюжетную перспективу драматургического текста, 2 образную, стилистически группируя речевые средства для создания художественного образа, 3 пснхоюго-мировоззреическую (или еще шире психолого-социо-мировоззренческую), которая призвана настолько сильно воздействовать на зрителя, чтобы он мог стать, по замыслу драматурга, его единомышленником

При этом если первые две функции находятся в непосредственной связи с микротематической, тематической и макротематической речевой ситуацией, то последняя функция имеет иную зависимость Ее отличительной чертой, как отмечалось, является отсутствие прямой связи со временем и пространством, в результате чего она создается как синтезированное речевое воспроизведение инварианта, находящее свое выражение в самой объемной речевой ситуации, а

именно в контекстуальной речевой ситуации, что позволяет говорить о таком высказывании как о реплике

Итак, реплика не случайно является результатом контекстуальной речевой ситуации она объединяет весь контекст целостного драматургического произведения и, как бы подводит зрителя к необходимости во-первых, его мыслительного пересмотра зрителем, во-вторых, самостоятельного воспроизведения в своей памяти тех частей высказывания, которые драматург а) сознательно нагружает своим мировоззрением (то есть пытается передать зрителю идентичное с ним видение и оценку событии, совершаемых действующими лицами)

В этом плане неправильно было бы считать, что все другие виды речевых ситуаций (и микротематическая, и тематическая, и макротематическая) исключаются полностью Напротив, они сходятся в текстологической речевой ситуации, в силу чего имеет место следующая картина

№1

микротематическая речевая ситуация = мизансцене

t

№2 тематическая

речевая ситуация = сцене

В этом смысле примечательно, что текстологическая речевая ситуация, объединяя собой все акты драматургического текста, побуждает драматурга акцентировать внимание на тех частях высказываний, которые для него представляются наиболее значимыми

На основании проведенного исследования мы полагаем, что реплику как тематическую единицу, как относящуюся к такой части, можно назвать рематической частью высказывания Ее отнесенность к рематической части высказывания, на наш взгляд, определяется фактором разделения высказывания на тему и рему Рема, как известно, на уровне языка передает основное содержание предложения На уровне речи (имеется в виду в нашем случае речь драматургическая) предложение выступает в виде высказывания, но принцип сосредоточения главной информации в реме сохраняется Следовательно, высказывание не монолитно и может быть разделено на тематическую (то есть вводящую часть) и рематическую (то есть информационно ведущую часть) В

Речевая ситуация целостного драматургического произведения

рассмотренном выше примере, нас интересуют не все высказывания, а лишь те, которые передают инвариантное чувство страха Именно эта часть представляет собой рему данного высказывания Она максимально нагружена содержательно и психолого-мировоззренчески, в силу этого мы можем выделить ее отдельно, как драматургическую реплику всего высказывания

Итак, драматургическая реплика - это не все высказывание, а лишь определенный отрезок высказывания, служащий для передачи основного глубинного смыла, который драматург пытается провести через все произведение, как его красную нить Как видим из приведенного примера, реплика не начинает высказывание, а появляется лишь как его итог, как вывод из всей речевой ситуации При этом реплике обязательно должна предшествовать вводящая и содержательная часть

Первая - вводящая часть, выступает как предтематическая Вторая - содержательная часть, выступает как тематическая Она может содержать в себе различное количество отрезков текста, которые по-разному относятся к предшествующим речевым ситуациям и поэтому могут входить в различные виды этих речевых ситуаций и тематическую, и макротематическую Но, при любом их соотнесении с другими речевыми ситуациями, такая часть остается тематической Ее тематический характер объяснятся обязательным наличием в ней информации, относящейся, в первую очередь, к сюжетному содержанию драматического произведения

Заключительная часть данного высказывания выступает как логически завершающая и поэтому является рематической Как правило, она содержит в себе те отрезки текста, которые построены на использовании речевых синонимов, то есть вариантов, передающих глубинный инвариант, и вариативного окружения

Заключительная часть, являясь рематической, строится на включении в себя 1) вариантов, как тех речевых синонимов, которые воспроизводят инвариант, 2)вариативного окружения, с помощью которого на поверхностном уровне воспроизводится авторский ракурс

Поэтому речевые синонимы и вариативное окружение являются главными речевыми структурами, с помощью которых передается драматургическая реплика Первичными в этом выражении выступают варианты Затем предвариативное окружение и лишь после него имеет место остальная общесодержательная часть высказывания

Все сказанное выше позволяет утверждать, что далеко не каждое высказывание имеет содержательную часть, если даже оно включает в себя речевой вариант понятия страха, способное формировать драматургическую реплику

Дело в том, что драматургическая реплика должна отвечать двум принципиальным требованиям

1 она должна иметь ахронический и внепространственный характер, то есть не быть привязанной к той речевой ситуации, в которой произносится,

2 она должна быть мировоззренческим выводом из всей содержательной части высказывания, а иногда из ряда высказываний, которые она завершает, то есть драматургическая реплика должна оставаться одним из компонентов логического стержня

Для нас важно подчеркнуть типологически повторяющийся признак формирования драматургической реплики, а именно

1 факт ее обязательной связи с глубинным уровнем, где она представлена в виде ведущего инварианта,

2 факт ее обязательной реализации на поверхностном уровне, где она выражена

системой вариантов как речевых синонимов, пронизывающих все драматургическое произведение

Осуществление этого принципа оказывается возможным только благодаря синхронному действию функциональной смысловой зависимости, которая с одной стороны, позволяет драматургу создать кодовый макет задуманного им драматургического произведения, представляя его в виде прямолинейно раскрывающегося авторского ракурса С другой стороны, та же самая функциональная смысловая зависимость позволяет драматургу воссоздать сложившийся в его сознании сюжет в свете той психолого-мнровоззренческой (и в известной мере социальной) плоскости, которую он облекает в речевые структуры -акты, сцены, мизансцены, заполняя их высказываниями Последние, будучи представленными в таких организующих формантах как монологи, диалоги, полилоги, передают основную идею произведения путем концентрации логической сущности пьесы в драматургических репликах Эти структурно-семантические единицы драматургического текста находятся на поверхностном уровне не в обязательной смысловой последовательности, как инварианты на глубинном уровне Напротив, поверхностное декодирование инвариантов в драматургических рамках имеет прерывистый и зачастую зигзагообразный характер При этом речевые варианты могут выходить (и действительно, обычно выходят') за пределы одного высказывания, перемещаясь из микротематической речевой ситуации в тематическую речевую ситуацию, а из нее в макротематическую и, наконец, в контекстологическую Результатом таких внутрипьесовых миграций является формирование логического стержня, который во-первых, декодирует инвариант до состояния драматургической реплики, во-вторых, объединяет авторский ракурс и сюжетную перспективу в действие единой для них функциональной смысловой зависимости

На основании вышесказанного можно сделать следующие выводы I Речевые синонимы, передающие инвариант на поверхностном уровне, имеют следующие общие для них признаки

1 повторяющийся характер,

2 создание мизансцены, объединяющей системный отрезок текста,

3 возможность проявления в них речевой ситуации, определяющей логический стержень всей мизансцены, всех сцен, актов и, наконец, всего текста

II Драматургическая реплика непосредственно связана с инвариантом, поскольку они, являясь структурно-семантическими компонентами текста, реализуются в нем через действие функциональной смысловой зависимости Реализация инварианта начинается в микротематической речевой ситуации, путем постепенного перерастания в более объемные речевые ситуации тематическую, макротематическую и, наконец, текстологическую речевую ситуацию, где инвариант получает соответствующее смысловое расширение, будучи представленным через ряд вариативных единиц, последовательно воспроизводящих этот исходный инвариант

III Реплика в драматургии включает в себя один или несколько таких вариативных единиц и, следовательно, служит цели воспроизведения инварианта на поверхностном уровне При этом реплика, повторяясь в представленных вариантах, заостряет внимание зрителя на требуемых автору фрагментах действия

IV Драматургическая реплика, поэтому, это - не любое высказывание, а высказывание, константное по своей сути, поскольку оно во-первых, носит неизменно повторяющейся характер, во-вторых, проявляется в мизансценах,

входящих в различные сцены и акты, то есть охватывает все произведение, создавая не замкнутую, а расширяющуюся кольцевую рамку его смыслового, композиционного и структурного построения

V Драматургическая реплика, появляясь в мизансцене, имеет характер выхода за границы одной мизансцены в сферу сопряженных с ней сцен и в последующие акты, в силу чего она, с одной стороны, пронизывает весь текст, но, с другой стороны, будучи составным компонентом высказывания, охватывает не все высказывание, а лишь ту его часть, которая имеет инвариативный характер Таким образом, реплика благодаря своей внутренней связи с инвариантом воспроизводит его на поверхностном уровне как та речевая единица, в которой, в первую очередь сконцентрирована основная психолого-идеологическая сущность инварианта, и лишьзатеч, во вторую очередь, его сюжетная сущность

VI Драматургическая е сречевая ситуация обязательно связана с художественным временем и художественным пространством, протекая в их рамках, которые ограничены специально введенными в тексте авторскими ремарками При этом высказывание обязательно связано с речевой ситуацией, поскольку оно, будучи ситуативным, всегда ограничено местом и временем своего произнесения Реплика же не связана непосредственно с художественным пространством и временем

VII Высказывания сюжетно расширяют драматургический текст, последовательно переводя зрителя из мизансцены в сцены, из сцен в акты до завершения пьесы, где имеет место расширенное представление сюжета с его изменениями и преобразованиями в различных временных и пространственных точках Реплика, напротив, сохраняет мировоззренческую и психологическую оценку персонажа, так как она константна в любой речевой ситуации и имеющаяся в ней оценка остается неизменной по ходу всего текста, не зависимо от того в какое время и в каком месте она произносится

Объясняется это тем, что реплика имеет прямую связь с инвариантом и воспроизводится набором тех вариативных единиц, которые могут входить во множество высказываний, относящихся к различным пространственным и временным показателям

Следовательно, только через них реплика получает свою косвенную связь с местом и временем художественного действия, в силу чего эта связь является лишь относительной, а не абсолютной Драматург проводит реплику через весь текст, превращая ее в синтезированный слепок своей идеологической и психосоциологической позиции

Заключение

Драматургическая реплика как одна из структурно-семантических единиц драматургического текста, насколько нам известно, еще не подвергалась специальному лингвистическому исследованию, хотя ее роль в текстовой организации пьесы целостного произведения весьма значительна Недостаточное внимание к реплике, на наш взгляд, вызвано несколькими моментами Во-первых, хронологически сравнительно малым временем в течение, которого ведется разработка проблем, связанных с изучением текста не только с точки зрения литературоведческого но и языковедческого объекта анализа Во-вторых, с наличием в энциклопедических и прочих специализированных словарях и справочниках определений реплики как ответа или возражения на высказывание, произнесенное получателем информации В-третьих, этим определением, можно сказать подводилась черта относящая реплику в разряд высказываний

диалогической речи и не проводящая грани между репликой разговорного характера, то есть репликой действительно устно-речевой, и репликой драматургического характера, то есть репликой пссвдоустноречевой В-четвертых, не учитывался тот основополагающий момент, что реплика как одна из структурно-семантических единиц драматургического текста составляет ту речевую фактуру произведения, где она относится не к синхронно ведущемуся разговору, а выражает собой одну из форм письменной речи, поскольку предварительно написана драматургом и подверглась его стилистической правке

Подходя к рассмотрению реплики с критического пересмотра имеющихся позиций, мы положили в основу исследования, предложенный профессором И Г Кошевой, принцип интерпретации текста, при котором анализ должен включать в себя использование не только поверхностного, но и глубинного уровня При таком комплексном подходе на первый план вышел анализ функциональной смысловой зависимости, которая на глубинном уровне определяет реализацию авторского ракурса, а на поверхностном - реализует себя через сюжетную перспективу Важную роль в представлении авторского ракурса как кодово-плоскостной линии в пьесе играет инвариант, последовательно расширяющийся и переходящий в логический стержень, семантическое ядро, центральное звено, и завершающийся в смысловом узле

На поверхностном уровне инвариант имеет свое вариативное выражение через варианты, как его речевые синонимы Их отличие от языковых синонимов состоит в следующем языковые синонимы воспроизводят значение общее для них и повторяют их архисему Варианты, будучи речевыми синонимами, воспроизводят инвариант как понятие, создающее такой отрезок драматургического текста как мизансцену, где они раскрываются контекстом

Драматургическая реплика - это не всякое высказывание, а лишь максимально концентрированная форма логической оценки речевой ситуации Реплика относится к поверхностному уровню, где функциональная смысловая зависимость представлена в виде сюжетной перспективы, которая в отличие от авторского ракурса имеет не прямолинейно-плоскостной, а зигзагообразно-прерывистый характер, разбивая текст на мизансцены, сцены и акты В этом процессе драматургическая реплика наиболее тесно связана с инвариантом, так как, повторяясь, проявляет себя во всех перечисленных структурных частях текста, позволяя с максимальной точностью декодировать исходно зашифрованный на глубинном уровне макет произведения В этом смысле можно говорить о высказывании как о реплике лишь в том случае, если оно несет на себе в первую очередь умозрительно-логическую оценку объекта Данное обстоятельство приобретает особое значение, поскольку из-за своей функциональной значимости реплика психологически заостряет внимание зрителя именно на такой стороне объекта, в которой концентрированно представлена мировоззренческая позиция драматурга

Естественно, что реплика не лишена содержательного аспекта, напротив, она вырастает на его основе, так как представляет собой речевое выражение инварианта и, воплощая сюжетность всей мизансцены, расширяет микротематическую речевую ситуацию, доводя ее до предела текстологической Происходит это потому, что варианты как речевые синонимы носят повторяющийся характер, концентрируя внимание именно на тех моментах, которые представляются драматургу наиболее значительными для создания пьесы Поэтому реплика, будучи представленной, через структуру высказывания, включает в себя такие отличительные черты, как способность создавать не замкнутую, а относительно

открытую кольцевую рамку текста, которая имеет последовательно расширяющиеся границы, представляя инвариант в конечном итоге в его полной завершенности и речевой выраженности

В отличие от высказывания, которое непосредственно связанно с местом и временем своего произнесения и как бы исчерпывается на момент этого художественного действия, реплике свойственна иная форма своего представления Драматургическая реплика не столько передает фабульную ситуацию действия, сколько воспроизводит умозрительно оценочное значение инварианта, которое остается константным на протяжении всего текста пьесы и в этом плане пе зависит от места и времени произнесения драматургической реплики Поэтому связь реплики с художественными пространственно-временными координатами действия имеет не непосредственно прямой характер, как в высказывании, а опосредованно косвенный Драматургическая реплика связана, естественно, как с художественным пространством, так и с художественным временем происходящего на сцене действия, но, оставаясь неизменной по своей сути, она выступает единицей ахронической. то есть как бы всевременной и постоянно характеризующей описываемый в пьесе объект вне его конкретной локализации в тот или другой промежуток художественного времени В силу этого сценическая реплика является стержневой основой драматургического произведения, лежащей в его смысловом, идеолого-психологическом и композиционном фундаменте, именно сценическая реплика позволяет создавать текст как художественное произведение драматургического жанра

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих научных публикациях

Сарычев В В Ситуационные модели и условия функционирования спортивной терминологии // VI Степановские чтения Язык и Культура На материале романо-германских и восточных языков - М РУДН, 2007 - С 282-285 Сарычев В В Роль и место спортивной лексики в языковой картине мира // VI Степановские чтения Язык и Культура На материале романо-германских и восточных языков - М РУДН, 2007 - С 271-275

Сарычев В В О соотношении реплики, диалога, монолога и полилога в сценической речи // Актуальные проблемы языкового образо-вания в XXI веке Материалы научной конференции преподавателей, аспирантов и соискателей / Под ред ЭМ Лариной - М , РИЦ МГГУ им МА Шолохова, 2008 Вып 2 - С 71-74 Сарычев В В Текст как закрытая система языковых знаков // Вест-ник МГГУ им М А Шолохова Серия «Филологические науки» - 2008 № 2 - М РИЦ МГГУ им М А Шолохова - С 5-8

Сарычев В В Структурно-семантические особенности сценической реплики в драматургическом тексте (на основе ряда трагедий В Шекспира) // «Вестник МГОУ» Серия «Лингвистика».-2009. №1. - М : Изд-во МГОУ - С 99-103

Отпечатано в ГУП МО «Коломенская типография» 140400, г Коломна, ул III Интернационала, д 2а ИНН 5022013940 Тираж 60 Заказ 758

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Сарычев, Владислав Вячеславович

Введение стр. 4

I. Глава I

Структурно семантические единицы драматургической речи стр.

1.1.0 соотношении реплики, диалога, полилога, монолога в сценической речи стр. 10

1.2. Принципы анализа текстовых структур драматургического произведения стр. 23

1.3. Текст как закрытая система языковых знаков стр. 32-40 Выводы к Главе I стр. 41

II. Глава II

Реплика в структурно-семантической канве драматургического текста стр.

2.1. Высказывание как структурная единица речи стр. 44

2.2. Позиционное место реплики внутри драматургического текста стр. 58

2.3. Расширение инварианта на линии авторского ракурса стр. 64

2.4. Реплика как компонент авторского ракурса и сюжетной перспективы

2.5 Реплика как компанет авторского ракурса и сюжетной перспективы стр. 83

Выводы к Главе II стр. 93

III.

Глава III

Реплика как компонент драматургического текста стр.

3.1. Структурная оформленность реплики стр. 96

3.2. Реплика в ее вариативном выражении при оформлении кольцевой организации текста стр. 103

3.3. Драматургическая реплика и высказывание в их отношении к речевой ситуации стр. 136

3.4. Дифференциальные признаки драматургической реплики стр. 143

3.5. Драматургическая реплика как рематическая часть высказывания стр. 151

3.6. Драматургическая реплика как логический стержень высказывания стр. 156

3.7. Драматургическая реплика в сфере функциональной смысловой зависимости стр. 163

Выводы к Главе III стр. 173

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Сарычев, Владислав Вячеславович

I. Актуальность данной диссертации обусловлена, во-первых, постоянно возрастающим интересом современной лингвистики к исследованию текстологических единиц и, во-вторых, вызванное этим интересом привлечение к анализу данных психолингвистики, социолингвистики и литературоведения.

В основе настоящего исследования лежит концепция профессора И.Г. Кошевой о двухуровневой организации текста, разрабатываемая представителями ее школы в многочисленных статьях и диссертационных работах (см. работы Е.В. Алексеевой, И.А. Бабкиной, С.Г. Геворкян, А.И. Герасимовой, Д.В. Драгайцева, Н.Ф. Жучковой, Е.Н. Кисловской., С.А. Ковальчук, Е.Ю. Луговской, О.А. Радзевиловой, Н.В. Родиной, JLK. Свиридовой, А.С. Шелеповой, Д.А. Шигонова, М.С. Филипповой и др.)

В соответствии с этой концепцией, текст на' глубоком уровне представляет собой систему кодово-расширяющихся единиц, где исходной позицией выступает инвариант, а завершающей - смысловой узел, между которыми располагаются логический стержень, центральное звено и семантическое ядро. Поверхностный уровень декодирует эти единицы с помощью сюжетной перспективы, которая в отличие от авторского ракурса, характеризуется тем, что зигзагообразно прерывается и позволяет располагать действие в таких отрезках текста, которые в драматургическом плане оформляются через мизансцены, сцены и акты.

Предлагаемая диссертация вписывается в эту общую концепцию, поскольку представляет собой попытку рассмотреть систему структурно-семантических компонентов драматургии, особое место в которой занимает реплика.

Обращение к данной единице текста вызвано следующими обстоятельствами:

1) Присутствием все еще большого количества так называемых "белых пятен", наличие которых объясняется пока еще недостаточной изученностью многомерной фактуры текста, к исследованию которой наука обратилась сравнительно недавно.

2) Устоявшимся в настоящее время взглядом на природу реплики, определение которой, как правило, исчерпывается ее отнесенностью к устной разговорной речи, где реплика трактуется, в основном, как ответ или возражение на слова собеседника.

3) Отсутствием работ, исследующих реплику в драматургии как особом жанре письменного текста, предназначенного для его устного воспроизведения.

П. Объектом исследования является реплика как одна из минимальных структурных единиц драматургического текста, лежащая в основе произносимых на сцене монологов, диалогов и полилогов.

Ш. Предметом исследования выступают две блистательные трагедии В. Шекспира: "Гамлет, Принц Датский" и "Макбет", - смысловая и мировоззренческая основа которых в силу своей проблематичности до сих пор, как известно, вызывает непрекращающиеся споры и неоднозначные мнения1.

IV. Целью исследования является нахождение структурных, композиционных и семантических особенностей драматургической реплики с точки зрения ее связи с инвариантом (как единицей кодового, то есть глубинного уровня) и с высказыванием (как единицей речевого, то есть поверхностного уровня),

1 Аникст А.А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира. Статьи. - М., 1974.530 с.

Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. - Спб.: Наука,1996.-С.305-311.

Смирнов А.А. Шекспир. - Ленинград: Наука, 1972. - 23 с. которое декодирует сущность инварианта через систему внутренне связанных с ним вариантов.

V. Задачи исследования. Поставленная цель предполагает решение следующих, вытекающих из нее задач:

1. Определить роль реплики в мизансцене, сцене, акте и, соответственно, в рамках целостного текста.

2. Установить (то есть описать и систематизировать) тождественные и дифференциальные признаки, сближающие драматургическую реплику с высказыванием, с одной стороны, и различающие реплику и высказывание, с другой стороны.

3. Найти точки соприкосновения драматургической реплики с художественным пространством и с художественным временем, как факторами, формирующими текст и превращающими его в законченное драматургическое произведение.

VI. Гипотезой данного исследования послужило предположение о том, что реплика в художественном тексте драматургического произведения имеет свои, характеризующие ее черты, благодаря которым она не может быть сведена к тому определению, которое дается реплике общеразговорного типа. В силу этого реплика сценической речи требует своего тщательного анализа, исходящего из тех принципов, которые лежат в основе современной интерпретации текста, в его глубинном и поверхностном представлении.

VTI. Теоретическое значение работы заключается в том, что: 1) результаты исследования вносят вклад в разработку в одной из наиболее актуальных проблем современной лингвистики, связанных с выявлением места, которое занимает реплика среди прочих структурно-семантических единиц драматургического текста

2) с возможностью рассматривать реплику не только с позиций общеразговорного статуса, но и с позиции ее отнесения к единицам художественного текста.

VIIL Практическое значение исследования состоит в возможности использовать комплексный подход к анализу реплики в курсах лексикологии, теоретической грамматики (в частности, в ее текстологическом разделе), а так же при написании курсовых и дипломных работ, связанных с проблемами изучения текста.

IX. Научная новизна исследования позволяет сказать, что в ходе анализа фактического материала были:

1. Впервые установлены параметры, позволяющие выделить реплику в отдельный тип текстообразующих структур.

2. Реплика впервые была описана, как структурно-семантический и композиционный компонент создания драматургического текста на глубинном и на поверхностном уровнях.

3. Реплика впервые была соотнесена с инвариантом, центральным звеном, семантическим ядром и смысловым узлом драматургического текста в плане выявления ее роли при построении текста.

4. Впервые на поверхностном уровне реплика была сопоставлена с высказыванием в плане выделения их общих и различительных качеств.

5. При анализе вариативных структурах впервые были выделены такие виды стилистических фигур, как языковые синонимы и речевые синонимы.

6. Впервые была показана неоднозначность связи реплики с художественным временем и художественным пространством, что позволило дифференцировать реплику от других структурно-семантических единиц, с помощью которых в драматургическом тексте строятся монологи, диалоги и полилоги.

7. Впервые была определена значимость реплики как фактора, который позволяет драматургу выразить свою позицию при передаче не только семантической, но и психолого-мировоззренческой направленности, создаваемого им драматургического произведения.

8. Впервые определены компоненты, составляющие простое, сложное и составное высказывание драматургического типа.

9. В результате исследования впервые дано определение реплики драматургического текста, отличающее ее от реплики общеязыковой, к которой сводится сейчас ее определение, по существу, во всех имеющихся словарях, энциклопедиях и справочных пособиях.

X. На защиту выносится следующее положение:

1) Реплика в условиях действия функциональной смысловой зависимости на глубинном уровне через инвариант синтезирует в себе смысловой аспект, преломленный в психоидеологической позиции автора.

2) На поверхностном уровне реплика, декодируя инвариант через систему вариантов, композиционно формирует мизансцены, сцены, акты.

3) Реплика синтезирует в себе обязательную, трехаспектную, то есть смысловую, мировоззренческую и психолингвистическую сущность, лежащую в основе каждого драматургического текста.

XI. Методы исследования. Решение поставленных задач потребовало использования комплексного подхода к их анализу, поэтому в ходе исследования чисто лингвистические методы сочетались с приемами квантитативного и психолингвистического анализа.

Наряду с этим привлекались так же элементы прагматического и когнитивного подхода.

Кроме того, в этом плане часто применялся тестовый анализ, который обусловлен спецификой исследуемого материала.

XII. Структура работы. Диссертация состоит из введения; трех глав, с выводами по каждой главе и попутно прилагаемыми схемами и таблицами;

Заключение научной работыдиссертация на тему "Реплика как структурно-семантическая единица драматургического текста"

выводы

КГЛАВЕШ РЕПЛИКА КАК КОМПОНЕНТ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ТЕКСТА

I. Речевые синонимы, передающие инвариант на поверхностном уровне, имеют следующие общие для них признаки:

1. повторяющийся характер;

2. создание мизансцены, объединяющей системный отрезок текста;

3. возможность проявления в них речевой ситуации, определяющей логический стержень всей мизансцены, всех сцен, актов и, наконец, всего текста.

II. Реплика непосредственно связана с инвариантом, поскольку они, являясь структурно-семантическими компонентами текста, реализуются в нем через действие функциональной смысловой зависимости. Реализация инварианта начинается в микротематической речевой ситуации, путем постепенного перерастания в более объемные речевые ситуации: тематическую, макротематическую и, наконец, текстологическую речевую ситуацию, где инвариант получает соответствующее смысловое расширение, будучи представленным через ряд вариативных единиц, последовательно воспроизводящих этот исходный инвариант.

III. Реплика в драматургии включает в себя один или несколько таких вариативных единиц и, следовательно, служит цели воспроизведения инварианта на поверхностном уровне. При этом реплика, повторяясь в представленных вариантах заостряет внимание зрителя на требуемых автору фрагментах действия.

IV. Реплика, поэтому, это - не любое высказывание, а высказывание, константное по своей сути, поскольку оно:

• во-первых, носит неизменно повторяющейся характер,

• и во-вторых, проявляется в мизансценах, входящих в различные сцены и акты, то есть охватывает все произведение, создавая не замкнутую, а расширяющуюся кольцевую рамку его смыслового, композиционного и структурного построения.

V. Реплика, появляясь в мизансцене, имеет характер выхода за границы одной мизансцены в сферу сопряженных с ней сцен и в последующие акты, в силу чего она, с одной стороны, пронизывает весь текст, но, с другой стороны, будучи составным компонентом высказывания, охватывает не все высказывание, а лишь ту его часть, которая имеет инвариативный характер.

Таким образом, реплика благодаря своей внутренней связи с инвариантом воспроизводит его на поверхностном уровне как та речевая единица, в которой, в первую очередь сконцентрирована основная психолого-идеологическая сущность инварианта и лишь во вторую очередь его сюжетная сущность.

VI. Речевая ситуация обязательно связана с художественным временем и художественным пространством, протекая в их рамках, которые ограничены специально повторенными в тексте авторскими ремарками.

Высказывание обязательно связано с речевой ситуацией, поскольку оно, будучи ситуативным, всегда ограничено местом и временем своего произнесения. Реплика же не связана непосредственно с художественным пространством и временем.

VII. Высказывания сюжетно расширяют драматургический текст, последовательно переводя зрителя из мизансцены в сцены, из сцен в акты до

- 174завершения пьесы, где имеет место расширенное представление сюжета с его изменениями и преобразованиями в различных временных и пространственных точках.

VIII. Реплика, напротив, сохраняет мировоззренческую и психологическую оценку персонажа, так как она константна в любой речевой ситуации и имеющаяся в ней оценка остается неизменной по ходу всего текста, не зависимо от того в какое время и в каком месте она произносится.

Объясняется это тем, что реплика имеет прямую связь с инвариантом и воспроизводится набором тех вариативных единиц, которые могут входить во множество высказываний, относящихся к различным пространственным и временным показателям.

Следовательно, только через них реплика получает свою косвенную связь с местом и временем художественного действия, в силу чего эта связь является лишь относительной, а не абсолютной. Драматург проводит реплику через весь текст, превращая ее в синтезированный слепок своей идеологической и психосоциологической позиции.

Заключение , i i * i

Драматургическая реплика как одна из структурно-семантических единиц драматургического текста, насколько нам * известно, еще не подвергалась специальному лингвистическому исследованию, хотя ее роль в текстовой организации пьесы целостного произведения весьма значительна.

Недостаточное внимание к реплике, на наш взгляд, вызвано несколькими моментами. I

Во-первых, хронологически сравнительно/ малым временем в течение, I которого ведется разработка проблем, связанных' с изучением текста не только с точки зрения литературоведческого но и языковедческого объекта анализа. I

Во-вторых, с наличием в энциклопедических и прочих I специализированных словарях и справочниках^определений реплики как ответа или возражения на высказывание, произнесенное получателем информации.

В-третьих, этим определением, можно сказать подводилась черта относящая реплику в разряд высказываний диалогической речи и не проводящая грани между репликой разговорного характера, то есть репликой. / действительно устно-речевой, и репликои драматургического характера, то есть репликой псевдоустноречевой. /

В-четвертых, не учитывался тот основополагающий момент, что реплика как одна из структурно-семантических единиц драматургического текста составляет ту речевую фактуру произведения, где она относится не к синхронно ведущемуся разговору, а выражает собой одну из форм письменной речи, поскольку предварительно написана драматургом и подверглась его стилистической правке.

Подходя к рассмотрению реплики'с критического пересмотра имеющихся позиций, мы положили в основу исследования тот принцип интерпретации текста, при котором его анализ должен включать в себя использование не только его поверхностного, но и его глубинного уровня. При таком комплексном подходе на первый план вышел анализ функциональной смысловой зависимости, которая на глубинном уровне определяет реализацию авторского ракурса, а на поверхностном — реализует себя через сюжетную перспективу. Важную роль в представлении авторского ракурса как кодово-плоскостной линии в пьесе играет инвариант, последовательно расширяющийся и переходящий в логический стержень, семантическое ядро, центральное звено, и завершающийся в смысловом ядре.

На поверхностном уровне инвариант имеет свое вариативное выражение через варианты, как его речевые синонимы. Их отличие от языковых синонимов состоит в следующем: языковые синонимы воспроизводят значение общее для них и повторяют их архисему. Варианты как речевые синонимы воспроизводят инвариант как понятие, создающее такой отрезок драматургического текста как мизансцену, где они раскрываются контекстом.

Реплика - это не всякое высказывание, а лишь максимально концентрированная форма логической оценки речевой ситуации. Реплика относится к поверхностному уровню, где функциональная речевая зависимость представлена в виде сюжетной перспективы, которая в отличие от авторского ракурса имеет не прямолинейно-плоскостной, а зигзагообразно-прерывистый характер, разбивая текст на мизансцены, сцены и акты. В этом процессе реплика наиболее тесно связана с инвариантом, так как, повторяясь, проявляет себя во всех перечисленных структурных частях текста, позволяя с максимальной точностью декодировать исходно-закодированный на глубинном уровне макет произведения.

В этом смысле можно говорить о высказывании как о реплике лишь в том случае, если оно несет на себе в первую очередь умозрительно-логическую оценку объекта. Это обстоятельство приобретает особое значение, поскольку

- 177из-за своей функциональной значимости реплика психологически заостряет внимание зрителя именно на такой умозрительно-логической оценке объекта, в которой концентрированно представлена мировоззренческая позиция драматурга.

Естественно, что реплика не лишена содержательного аспекта, напротив, она вырастает на его основе, так как представляет собой речевое выражение инварианта и, воплощая сюжетность всей мизансцены, расширяет микротематическую речевую ситуацию, доводя ее до предела текстологической.

Происходит это потому, что варианты как речевые синонимы носят повторяющийся характер, заостряя внимание именно на тех моментах, которые представляются драматургу наиболее значительными для создания пьесы. Поэтому реплика, будучи представленной, через структуру высказывания, включает в себя такие отличительные черты, как способность создавать не замкнутую, а расширяющуюся кольцевую рамку текста, которая имеет последовательно расширяющиеся границы, представляя инвариант в его полной завершенности и речевой выраженности.

В отличие от высказывания, которое непосредственно связанно с местом и временем своего произнесения и как бы исчерпывается на момент этого художественного действия, реплике свойственна иная форма своего представления. Она не столько предает фабульную ситуацию действия, сколько воспроизводит умозрительно оценочное значение инварианта. Оно остается константным на протяжении всего текста пьесы и в этом плане не зависит от места и времени произнесения драматургической реплики. Поэтому связь реплики с художественными пространственно-временными координатами действия имеет не непосредственно прямой характер, как в высказывании, а опосредованно косвенный характер. Драматургическая реплика связана, естественно, как с художественным пространством, так и с художественным временем происходящего на сцене действия, но, оставаясь неизменной по своей

- 178сути, она выступает единицей ахронической, то есть как бы всевременной и постоянно характеризующей объект вне его конкретной локализации в тот или другой промежуток художественного времени. В силу этого сценическая реплика является стержневой основой драматургического произведения, лежащей в его смысловом, идеолого-психологическом и композиционном фундаменте, именно сценическая реплика позволяет создавать текст как художественное произведение драматургического плана.

Список научной литературыСарычев, Владислав Вячеславович, диссертация по теме "Германские языки"

1. Аникст А.А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира. Статьи. М., 1974.-530с.

2. Аристотель. Поэтика. Риторика СПб.: Азбука, 2000. - 346 с.

3. Арнольд И.В. Интерпретация текста как установление иерархии его частей // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М: МГПИИЯ, 1974.-С.28-29.

4. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сборник статей / Науч. ред. П.Е. Бухаркин. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. -444 с.

5. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл (логико-семантические проблемы). М.: Едиториал УРСС, 2002. - 384 с.

6. Аспекты изучения текста: Сб. науч. тр. / Ун-т дружбы народов им. Патриса Лумумбы / Отв. ред. Е.И. Мотина. М.: УДН, 1981.- 137 с.

7. Аспекты общей и частной лингвистической теории текста: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Н.А. Слюсарева-М.: Наука, 1982. 192 с.

8. Афанасьев В.Г. Системность и общество. М.: Политиздат, 1980.- 367 с.

9. Ахманова О.С. Синтаксис как диалектическое единство коллигации и коллокации: Учебное пособие / Отв. ред. О.С. Ахманова. М.: Изд-во МГУ, 1969.-183 с.

10. Бабкина И.С. Структурно-семантическая организация сонетов В. Шекспира. КД., М., 2006. 122 с.

11. Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. - 182 с.

12. Баранов А.Н. Введение в прикладную лингвистику: Учеб. пособие / Отв. ред. А.Н. Баранов. М.: Едиториал УРСС, 2001. - 358 с.

13. Барт P. От произведения к тексту // Барт Р. Избр. раб.: Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группа «Прогресс»^ 1994. - С. 413-423.

14. Бархударов JI.C. Текст как единица языка и единица перевода //

15. Баталова Т.М. Соотношение предикативных и релятивных отрезков текста (на материале английской/поэзии и прозы): Дис. . канд. филол. наук. М., 1977.-179 с. I

16. Бахтин М.М. Проблема текста // Вопросы литературы. 1976. №10. - С. 122-151. j

17. Алексеенко И.В. Парцелляция как грамматическая структура речи. КД., М.,2005. 142 с. /I

18. Бахтин М.М. Проблема текста а лингвистике, филологии и других:Iгуманитарных науках. Опыт философского анализа // Русская словесность. Антология / Под ред. В:П. Нерознака. М.: Academia, 1997. - С. 227-244.

19. Белошапкова В.А. Современный русский язык: Учеб. для студентов филол. спец. ун-тов / Под редУБелошапковой. М.: Высш. школа, 1989. - 799 с.

20. Бельчиков Ю.А. Лексическая стилистика: проблемы и методы обучения, -М.: Просвещение, 1984. 357 с.

21. Бенвенист Э. Уровни/лингвистического анализа // Общая лингвистика. -М.:

22. Прогресс, 1974. С. 129-140.

23. Бондаренко Г.В. К изучению текста как иерархической структуры суперсинтаксических единиц // Научно-техническая информация, сер. 2 -1975. №8.-С. 19-24. ^

24. Бондаренко Г.В. Методы лингвистического анализа структуры текста на сверхфразовом уровне: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1976. 20 с.

25. Бондарко А.В. Грамматическая категория и контекст. Л.: Наука, 1971. -112 с.

26. Брандес М.П. Синтаксическая семантика текста // Вопросы романо-германской филологии. Синтаксическая семантика: Труды МГПИИЯ, вып. 112. М.: МГПИИЯ, 1977. - С. 145-193.

27. Бурвикова Н.Д. Закономерности линейной структуры монологического текста: Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 1981. -44 с.

28. Бурмистрова Н.С. Семантическая сегментация текстовой структуры художественных прозаических текстов: Дис. . канд. филол. наук. М., 1988. -215 с.

29. Бурцев А.А. Принцип типологизации малых эпических жанров (на материале англ. рассказов 19-20 веков) //Функционирование жанровых систем. Якутск, 1989. СЮ.

30. Бухбиндер В.А. О некоторых теоретических и прикладных аспектах текста // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам: Сборник науч. статей / Отв. ред. В.А. Бухбиндер, Киев: Вища школа, 1978. - С. 30-38.

31. Бухбиндер В.А., Розанов Е.Д. О целостности и структуре текста // Вопросы языкознания. 1975. №6. - С. 73-86.

32. Бялоус Н.И. Особенности лингвистической организации конца художественного произведения (на материале англоязычных коротких рассказов английских и американских писателей 20 века): Дис. . канд. филол. наук. Иркутск, 1985. 156 с.

33. Ваганова Л.П. Градация в сложном синтаксическом целом // Синтаксические связи и отношения: Сборник статей / Ростовск. н/Д. гос. пед. ин-т / Отв. ред. П.В. Чесноков. Ростов н/Д.: Рн/ДГПИ, 1972. - С. 126133.

34. Валюсинская З.В. Вопросы изучения диалога в работах советских лингвистов // Синтаксис текста. М.: Наука, 1979. - С. 299-313.

35. Вардуль И.Ф. Об изучении семантического аспекта языка // Вопросы языкознания. 1973. №6. С. 9-21.-

36. Варенина JI.П. Логико-семантическая и риторическая организация текста (на материале англоязычных коротких рассказов детективного жанра): Дис. . канд. филол. наук. М., 1998. 150 с.

37. Васюкова И.А. Словарь иностранных слов, М.: АСТ-ПРЕСС, 1999.- 640 с.

38. Введение в литературоведение. Хрестоматия: Учебное пособие / Под ред. П.А. Николаева. М.: Высшая школа, 1997. - 350 с.

39. Вейхман Г.А. Высшие синтаксические единицы. // Филологические науки. -1972. №3. С. 58-68.

40. Вейхман Г.А. Высшие синтаксические уровни // Семантика и структура предложения и текста / Чечено-Ингушский гос. ун-т им. Л.Н. Толстого / Отв. ред., А.К. Драганов. Грозный: ЧИТУ им. Л.Н. Толстого, 1981 а.,- С. 24-29.

41. Вейхман Г.А. Предикативное членение высших синтаксических единиц //' Вопросы языкознания. 1977. №4. - С. 49-56.

42. Вейхман Г.А. Предложение и синтаксические единства // Филологические науки. 1981 б. №4. - С. 55-63.

43. Величко Л.И. К вопросу о практическом изучении сложного синтаксического целого // Русский язык в школе. 1970. №5. - С. 32-38.

44. Венскович М.С. Грамматическая структура и смысл высказывания: Дис. . канд. филол. наук. М., 1976.-238 с.

45. Виноградов В.В. Избранные труды. Исследования по русской грамматике. М.: Наука, 1975. 559 с.

46. Винокур Т.Г. Диалогическая речь // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 135.

47. Вопросы анализа текста: Сб. науч. тр. Ереван: Изд-во АН Арм. ССР, 1975.-221 с.

48. Воронцова Т.П. Композиционно-смысловая и семантическая структуратекста баллады: Дис. . канд. филол. наук. Л., 1971, 146 с.- I8J

49. Гак В.Г. О семантической организации повествовательного текста // Лингвистика текста: Труды МГПИИЯ, вып. 103. М.: МГПИИЯ, 1976. - С. 5-14.

50. Галеева Н.Л. Параметры художественного текста и перевод Тверь: Изд-во Твер. Гос. ун-та, 1999. - 154 с.

51. Гальперин И.Р. Членимость текста // Сб. науч. трудов МГПИИЯ им. М. Тореза, вып. 125. М., 1978. - С. 26-36.

52. Гальперин И.Р. Грамматические категории текста. Изд. АН СССР. Сер. Лит. и языка, т. 36, №6, 1977. - С. 522-532.

53. Гальперин И.Р. О понятии «текст» // Лингвистика текста: Материалы научн. Конференции. 4.1. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974. - С. 67-72.

54. Гальперин И.Р. Проблемы лингвостилистики. Вступительная статья // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 9. М.: Прогресс, 1980. - С. 5-35.

55. Гальперин И.Р. Ретроспекция и проспекция в тексте // Филологические науки. 1980. №5. - С. 44-52.

56. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981.-137 с.

57. Гаспаров Б.С. Современные проблемы лингвистики текста // Linguistica. -Tartu, 1975.-С. 32-60.

58. Гаузенблаз К.О. О характеристике и классификации речевых произведений //Новое в зарубежной лингвистике, вып.8. М.: Прогресс, 1978. - С. 63-64.

59. Геворкян С.Г. Сопутствующая сценическая речь в драматургии. КД., М., 2007 г., 124 с.

60. Герасименко А.И. Структурно-семантические особенности текстовых сегментов и их функциональные типы в современном английском языке: Дис. . канд. филол. наук. М., 1981. 184 с.

61. Гиндин СИ. Связный текст: формальное определение и элементы типологии. М.: Изд-во Института Русского языка АН СССР, 1971. - 43 с.

62. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. 159 с.

63. Глухова Н.А. Грамматические средства компрессии информации в текстах малой формы: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1985. С. 6.

64. Головенко Ю.А. Текстоструктуры современного английского языка. -Смоленск: СГПИ, 1983.-133 с.

65. Гончарова Е.А. Лингвистические средства создания образа персонажа в художественном тексте / Лингвистическое исследование текста. Л., 1983. -С. 85-98.

66. Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. М.: Рус. яз., 1990. - 151 с. -г.

67. Гришина О.Н. Соотношение повествования, описания, рассуждения в художественном тексте: Дис. канд. филол. наук. М., 1982. 160 с.

68. Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. М.: Наука, 1998.-114 с.

69. Гришунин В.П. Кореферентность и некоторые проблемы синтаксиса // Текст и аспекты его рассмотрения: Тезисы докладов и сообщений межвуз. научно-методич. Конференции М.: УДН им. П. Лумумба, 1977. - С. 16-17.

70. Давыдова Е.В. Оценка сюжетного действия (на материале перепорученного повествования в англоязычной прозе): Дис. . канд. филол. наук. Смоленск, 2001.- 160 с.

71. Данеш Ф., Гаузенблас К. К семантике основных синтаксических формаций // Грамматическое описание славянских языков. М.: Наука, 1974. -С. 147159.

72. Датиева Д.П. Синтактико-стилистическое членение текста художественной литературы: Дис. канд. филол. наук. М., 1987. 165 с.

73. Дешериев Ю.Д. Влияние социальных факторов на функционирование иразвитие языка. М: Наука, 1988 - 200 с.

74. Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1985. - 288 с.

75. Драгайцев Д.В. Функциональная смысловая зависимость в структурноIсемантических конституентах драматического произведения (на материалеисторических хроник Шекспира): Автореф. дис. . канд. филол. наук. М.,2003.-25 с J

76. Дресслер В. Синтаксис текста // Новое в зарубежной лингвистике, вып.8. -М.: Прогресс, 1978. С. 114.

77. Дымарский М.Я. К системе строевых единиц текста // Функционирование языковых единиц и категорий в тексте: Сб. науч. ст. -Таллинн: Таллиннский пед. ун-т, 1994. С. 116-125.

78. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы 19-29 веков). М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 328 с.

79. Ерхо.в В.Н. Текст и предложение. К определению статуса лингвистическихIобъектов / Синтаксическая семантика и прагматика: Межвуз. тематич. сб. -Калинин: Изд-во Калининск. гос. ун-та, 1982. С, 11-21.

80. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. Спб.: Наука, 1996.-С.305-311.

81. Жлуктенко Ю.А. Контрастивный анализ текстов // Лингвистика текста иобучение иностранным языкам: Сборник науч. статей / Отв. ред. В.А. Бухбиндер. Киев: Вища школа, 1978. - С. 24-30.

82. Жучкова Н.Ф. Грамматические особенности эмоциональных структур в составе речевых комплексов: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1984. -1'6 с.I

83. Зарубина Н.Д. Сверхфразовое единство как лингвистическая единица: ^Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1973. -21 с.

84. Звегинцев В.А. О цельнооформленности единиц текста. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, т. 39, №1, 1980. - С. 13-21.

85. Змиевская НА. Сопряженность текстовых категорий и принципы их функционирования //Сб. науч. работ. М.: МГПИИЯ, 1984. Вып. 228. - С. 127-137.

86. Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. М.: Наука, 1982.-368 с.

87. Иванова Т. П., Брандес О. П. Стилистическая интерпретация текста. Пособие по английскому языку: для ин-ов и фак-ов иностр. яз., М.: Высш. шк., 1991.- 144 с.

88. Ившин В.Д. Коммуникативный синтаксис английского языка. М.: МГПИ, 1982. - 146 с. Ильенко С.Г. Синтаксические единицы в тексте. - Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1989. - 84 с. >

89. Ильиш Б.А. История английского языка. М. Л., Просвещение, 1963. С. 386.

90. Ирисханова К.М. Системная организация категорий фольклорного поэтического текста // Сб. науч. работ. М.: МГПИИЯ, 1984. Вып. 228. - С. 134-147.

91. Калашников Э.В. Лингвистические особенности формирования проспекции (на материале англоязычных детективных текстов): Дис. . канд. филол. наук. Иркутск, 1977. 18 с.

92. Кирьянов В.А. Текст и его базовая единица // Актуальные проблемы лингвистики текста: Межвузовский сборник научных трудов / Брянский гос. пед. ун-т им. И.Г. Петровского, 1996. С. 41-46.

93. Киселева Л. А. «Текст» в иерархии единиц коммуникативной подсистемы языка // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 129.

94. Ковальчук С.С. Монолог как речевая единица драматургического текста. КД., М., 2007, 139 с.

95. Кожина М.Н. О разграничении понятий «текст» и «речевой стиль» // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 139.

96. Колесникова Н.Н. Период и его лингвистические особенности в английской художественной литературе и публицистике: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1975.-25 с.

97. Колшанский Г.В. О смысловой структуре текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 141.

98. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. 2-е изд. М.: Наука, 1975.717 с.

99. Копыленко О.М. Роль смысловой структуры текста в его понимании: Дис. . канд. филол. наук. Алма-Ата, 1975. 152 с.

100. Корбина Е.Н. Языковые формы пространственной ориентации в речи: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 2002. 24 с.

101. ЮО.Корженский Я. Прагматический компонент и вопросы теории текста // Синтаксис текста / Отв. ред. ГА. Золотова. М.: Наука, 1979. - С. 68-77.

102. Косериу Е. Современное положение в лингвистике. Изв. АН СССР. Сер.j

103. Лит. и языка, т.36, №6,1977. С. 514-521.

104. Кострикина А.П. Построение описательных контекстов художественной литературы: Дис. . канд. филол. наук. М., 1978. 180 с.

105. Кошевая И.Г. Грамматический строй современного английского языка. М: Изд-во МГПИ, 1978. - 176 с.

106. Кошевая И.Г. К проблеме знака и значения в языке. М.: Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1976. - 142 с.

107. Кошевая И.Г. Проблемы языкознания и теории английского языка. М: Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1976. - 142 с.

108. Кошевая И.Г. Стилистика современного английского языка. М.: Акад. Изд-во МЭГУ, 1999. - 148 с.

109. Кошевая И.Г. Текстообразующие структуры языка и речи. М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1983.-169 с.

110. Кошевая И.Г. Теоретическая грамматика английского языка. М.: Просвещение, 1982. - 334 с.

111. Кошевая И.Г. Уровни языкового абстрагирования. Киев, 1973. 210с.

112. Кошевая И.Г. Курс сравнительной типологии английского русского языков. М.: Высшая школа, 2008. - 323с.

113. Крюкова О.П. Роль просодии в организации сверхфразового единства как единицы текста // Проблемы сверхфразовых единств. Просодия и интонация: Межвуз. сб. науч. тр. Уфа: Изд-во Уфимского ун-та, 1985. - С. 48-55.

114. Кубрякова О.П. Текст и его понимание // Русский текст: Российско-американский журнал по русской филологии. 1994. №2. - С. 18-26.

115. Кузнецова Э.М. Интеграция предложений в сверхфразовом единстве: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1981.-23 с.

116. Пб.Кунин В.И. Методическая характеристика монологического высказывания на уровне сверхфразового единства // Методика обучения иностранным языкам, вып.5. Минск: Высшая школа, 1975. - С. 67-73.

117. Кухаренко В. Стилистическая организация текста художественной прозы // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 154.

118. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. - 192 с.

119. Кухаренко В.А. Лингвистическое исследование английской художественной речи. Одесса: Изд-во Одес. Гос. ун-та им. И.И. Мечникова, 1973.-60 с.

120. Лейдерман Н.Л. Современное зарубежное литературоведение об истории жанровой проблематики / Проблема жанра в зарубежной литературе. Свердловск, 1979. С. 123.

121. Леонтьев А.А. Признаки связности и цельности текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 168.

122. Лияскина Т.В. Лингвостилистические средства создания кульминации (на материале английских и американских коротких рассказов): Дис. . канд. филол. наук. М., 2001. 165 с.

123. Ломтев Т.П. Язык и речь // Ломтев Т.П. Общее и русское языкознание. -М.: Наука, 1975. С. 54-60.

124. Лосева Л.М. Как строится текст. М.: Просвещение. 1980. - 98 с.

125. Лосева Л.М. О синтаксическом и семантическом аспектах исследования целых текстов // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 178.

126. Лосева Л.М. Текст как единое целое высшего порядка и его составляющие // Русский язык в школе. 1973. № 1. - С. 61-67.

127. Лотман Ю.М. Об искусстве. С.-Петербург: Искусство - СПб, 1998. -704 с.

128. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллинн: Александра, 1992. - С. 224-242.I1383 с.

129. Луговская Е.Ю. Речевая структура сонета: Дне. . канд. филол. наук. М.,1.2005.-150 с.I

130. Лузина Л.Г. Распределение информации в тексте: Когнитив. И1 прагмастилист. аспекты. М: ИНИОН, 1996. - 139 с.

131. Ляпон М.В. Смысловая структура сложного предложения и текст: К типологии внутритекстовых отношений. М: Наука, 1986. - 200 с.

132. Майорова И.А. Роль функциональной перспективы в прогнозировании интонации текста // Проблемы сверхфразовых единств: Межвуз. сб. науч. тр. -Уфа: Уфимский гос. ун-т, 1982. С. 38-47.

133. Макарова В.А. Авторский ракурс, как основа построения поэтического текста. КД., М., 2007, 138 с.

134. Максимчук Н.Н. Система лексико-грамматических средств выражения количественных связей в структуре текста. Киев, 2006. 146с.

135. Малявко Н.А. Структура эпического произведения / Метод, пособие. Гомель, 1985.-С. 46.

136. Маслов Б.А. Механизм связи предложений в тексте // Лингвистика текста: Труды МГПИИЯ, вып. 103. М: МГПИИЯ, 1976. -С. 71-75.

137. Маслов Б.А. Проблемы лингвистического анализа связного текста. (Надфразовый уровень). Таллинн: изд-во Таллиннского пед. ин-та им. Э. Вильде, 1975.-104 с.

138. Матюшенков B.C. Словарь английского сленга, М.: Флинта: Наука, 2002. -176 с.- 1У1

139. Медникова Э.М. Прагматический аспект текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 190-191.

140. Методы анализа текстов: Сб. науч. тр. / Мин. Гос. пед. ин-т иностр. языков. Минск: Изд-во Мин. Гос. пед. ин-та иностр. языков, 1975. - 226 с.

141. НЗ.Модестова Н.А. Комиссар Мегрэ и его автор. Киев, 1973. - 181 с.

142. Москальская О.И. Грамматика текста. М.: Высшая школа, 1981.-183 с.

143. Москальская О.И. Семантика текста // Вопросы языкознания. 1980. № 6. -С. 32-42.

144. Мурзин Л.Н., Штерн А.С. Текст и его восприятие. Свердловск: Изд-во Урал. Ун-та, 1991.-171 с.

145. Мышкина Н.Л. Динамико-системное исследование смысла текста. -Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1991. 212 с.

146. Нагибин Ю.М. Размышления о рассказе. М., 1964. С.8.

147. Невижина З.В. Структурно-семантическая организация сверхфразовых единств в современном английском языке: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Киев, 1971. 23 с.

148. Нелюбин Л.Л. Лингвостилистика современного английского языка. -М., Третье издание, переработанное, МОПИ, 1990. 110 с.

149. Николаева Т.М. Единицы языка и теория текста // Исследования по структуре текста: Сб. науч. тр. М.: Наука, 1987. - С. 27-57.

150. Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8. М.: Прогресс, 1978. -С. 5-39.

151. Нинов А.А. Язык рассказа // Дружба народов. М., 1966. - №4. - С. 257-267.

152. Ноздрина Л. А. Композиция и грамматические средства связности художественного текста: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1980. -26 с.

153. Ожегов С.И. Словарь русского языка, т. I, с.80.

154. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка, М.: Азбуковник, 1999. - 944 с.

155. Ольшанский И.Г. Текст как единство элементов и отношений // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 209-211.

156. Пасхалова Н.А. Взаимодействие контекстуальных единиц как средство конструирования текста художественного произведения и показатель индивидуального стиля писателя: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Киев, 1978.-22 с.

157. Пешковский A.M. Русский синтаксис в научном освещении. М.: Учпедгиз, 1956.-511 с.

158. Полищук Г.Г. Коммуникативно-необходимые и коммуникативно-факультативные элементы речи в структуре текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 3.

159. Полуэктова В.А. К вопросу о текстовых сегментах и рекуррентных центрах как единицах семантического аспекта речи // Грамматические категории в тексте: Межвуз. сб. науч. трудов. / Моск. гос. пед. ин-т им. В.И. Ленина. -М., 1985.-С. 103-109.

160. Полуэктова В.А. Семантико-грамматические особенности рекуррентного центра (на материале соврем. Англ. и амер. рассказов): Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1988. 16 с.

161. Поспелов Н.С. Проблема сложного синтаксического целого в современном русском языке // Уч. Зап. МГУ, вып. 137, кн. 2. Труды кафедры русского языка. М.: Изд-во МГУ, 1948. - С. 31-41.

162. Потапова Н.Ф. Семантические корреляции в сверфразовом единстве (на материале англоязычной художественной прозы): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Львов, 1986. 17 с.

163. Потебня А.А. Мысль и язык. Харьков, 1913. 225 с.- 1УЗ

164. Правдин М.Н. Анализ содержательной структуры текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 15.

165. Пражский лингвистический кружок. Сб. науч. тр. М.: Прогресс, 1967. -559 с.

166. Пропп В .Я. Морфология сказки. М.: Наука, 1969. - 168 с.

167. Прохорова Р.И. К вопросу о семантической структуре особого вида текста / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена. Л., 1987. 18 с. Рукопись деп. В ИНИОН РАН № 29371 от 8.05.87.

168. Прохорова Р.И. Стилистика большой и малой формы повествовательного жанра (Портретное описание в детективном романе и рассказе): Автореф. дис. канд. филол. наук. Л., 1988. 17 с.

169. Радзевилова О.А. Структурно-семантические особенности комедийного жанра в драматургии. КД., М., 2007, 133 с.

170. Разинкина Н.М. Функциональная стилистика английского языка. М.: Высшая школа, 1989. - 182 с.

171. Райхпггейн А.Д. Текстовая значимость устойчивых словесных комплексов // Сб. науч. работ. М.: МГПИИЯ, 1983. Вып. 217. - С. 76-88.

172. Реферовская Е.А. Лингвистические исследования структуры текста. -Л.: Наука, 1983.-213 с.

173. Ризель Э.Г. Текст как целостная структура в аспекте лингвостилистики // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.2. - М.: МГПИИЯ, 1974. -С. 35-38.

174. Родина Н.В. Авторский ракурс в средневековой народной англошотландской балладе: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2005. -26 с.

175. Розенталь Д.Э., Телятникова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М.: Астрель, 2001. - 624 с.

176. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по «философии текста». -М.: Русское феноменологическое общество, 1996. 208 с.- 1У4

177. Сапаров М. Художественное произведение и структура // Содружество наук и тайна творчества. М.: Искусство, 1968. - С. 152-173.

178. Сахарный JI.B. Тема-рематическая структура текста: основные понятия // Язык и речевая деятельность. Т.1. - 1998. - С. 7-16.

179. Свиридова JI.K. Грамматические связи некоторых конкретно-пространственных существительных в языке и речи: Дис. . канд. филол. наук. М., 1998.-191 с.

180. Свиридова JI.K. Роль эмоциональных структур в реализации категории тождества при построении драматургического текста М.: Народный учитель, 2004.-3 Юс.

181. Семантика языковых единиц и текста: (Лингв, и психолингв, исслед.): Сб. науч. тр. / АН СССР, Ин-т.языкознания, Высшая школа профдвижения ВЦСПС, каф. Рус. яз. М., Изд-во Высш. шк. Профдвижения ВЦСПС, 1979. -175 с.

182. Серкова Н.И. Сверхфразовое единство как функционально-речевая единица: Дис. канд. филол. наук. М, 1968. 16 с.

183. Синтаксис текста: Сб. ст. / Ан СССР, Ин-т рус. яз. / Отв. ред. ГА. Золотова. М: Наука, 1979. - 368 с.

184. Сиукаева А.Г. Семантические основы пунктуации в английском языке (на материале драматургических произведений). Дис. . канд. филол. наук. М., 2000. 140 с.

185. Скребнев Ю. М. Очерк теории стилистики. Уч. Пособие для студентов и аспирантов филолог, специальностей, Горький, 1975. - 175 с.у

186. Скребнев Ю.М. Функциональный аспект лингвистики текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 60-65.

187. Слышкин Г.Г. От текста к символу: Лингвокультур. Концепты прецедент. Текстов в сознании и дискурсе. М.: Academia, 2000. - 125 с.- 1УЭ I1./'

188. Слюсарева НА., Теплицкая Н.И. Гиперсинтаксический уровень языка и лингвистическое членение текста // Предложение и текст в семантическом аспекте. Калинин: Изд-во Калининск. гос. ун-та, 1978. - С. 91-105.

189. Смиренский В.Б. Модели сюжетных структур и нарративного интеллекта / Дискурс, речь и речевая деятельность: функциональные и структурные аспекты: Сб. обзоров / РАН ИНИОН. М. 2000. С. 181-212.

190. Смирницкий А. И. Лексикология английского языка, М., 1956. -260 с.

191. Смирнов А.А. Шекспир. Ленинград: Наука, 1972. - 23с.

192. Солганик Г.Я. О синтаксической структуре текста // Русский язык в школе.- 1984.№5.-С. 80-85.

193. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика. Сложное синтаксическое целое.- М.: Высш. школа, 1973. 214 с.

194. Солнцев В.М. Язык как системно-структурное образование. М.: Наука, 1977.-340 с.

195. Сосаре М.В. Лингвистические основы делимитации текста (К проблеме описания структуры текста): Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1984. -24 с.

196. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. Де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. - С. 31-273.

197. Степанов Г.В. Литературоведческий и лингвистический подходы к анализу текста // Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М.: Наука, 1988. -С. 125-140.

198. Степанов Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, т. 39, №3,1980.-С. 195-204.

199. Степанов Г.В. Целостность художественного образа и лингвистическое единство текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 74-75.- 1УЬ

200. Стриженко А.А. Художественный текст как особая форма коммуникации // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 82-85.

201. Строганова Л.Н. Диалог как компонент текста // Предложение в текстовом аспекте: Межвуз. сб. науч. тр. / Вологодский гос. пед. ин-т. -Вологда: ВГПИ, 1985.-С. 85-93.

202. Таюпова О.И. Закономерности организации сверхфразового единства в научном тексте (на материале научных журнальных статей и монографий): Дис. . канд. филол. наук. М., 1983. 174 с.

203. Текст и его компоненты как объект комплексного анализа: Межвуз. сб. науч. тр. / Ленингр. Гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена. Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1986.-150 с.

204. Телешова Р.И. Лексико-семантические особенности текстового фрагмента в составе целого художественного текста // Семантико-системные отношения в лексике и синтаксисе. Новосибирск, 1990. - С. 69-74.

205. Трегубович Т.П. Опыт Анализа семантико-синтаксической структуры текста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Минск, 1978. -28 с.

206. Тураева З.Я. К вопросу о категориях текста // Теория и методы исследования предложения. Л., 1981. С. 138-146.

207. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст: структура и семантика). М.: Просвещение, 1986.- 127 с.

208. Тураева З.Я. Лингвистика текста и теория модальности // Вопросы языкознания. 94. №3. - С. 109.

209. Федорова Л.Н. Категория ретроспекции в художественном тексте (на материале английского языка): Дис. канд. филол. наук. М., 1981. 165 с.

210. Фигуровский И.А. Структура текста художественного произведения // Вопросы русского языка, диалектологии и методики преподавания. Уч.

211. Зап., вып. 4. Воронеж: Центрально-черноземное книжное изд-во, 1965. - С. 41-80.

212. Филиппова М.В. Роль авторского ракурса в построении драматургического текста. КД., М., 2004, 112 с.

213. Формановская Н.И. Коммуникативно-прагматические аспекты единиц общения. М.: Ин-т рус. языка им. А.С. Пушкина, 1998. - 291 с.

214. Фридман Л.Г. Вопросы грамматики текста. Ставрополь, 1978. - 101 с.

215. Фридман Л.Г. Грамматические проблемы лингвистики текста. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1984. - 134 с.

216. Фридман Л.Г. К вопросу о сверхфразовых единствах // Теоретические проблемы синтаксиса современных индоевропейских языков. Л.: Наука, 1975.-С. 216-221.

217. Функционирование языковых единиц в контексте. Сб. науч. тр. / Воронежский государственный университет. Воронеж: ВГУ, 1978. - 134 с.

218. Халаимова А.В. Взаимодействие досюжетного и сюжетного времени в тексте. КД., М., 2005, 186 с.

219. Хализев В. Е. Диалогическая речь и монологическая речь // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. - С. 96.

220. Хвелидзе Ц.Д. Структурно-семантические параметры композиционно-речевой формы «рассуждение»: Дис. канд. филол. наук. Тб., 1982. 171 с.

221. Хвелидзе Ц.Д. Структурно-семантические параметры композиционно-речевой формы «описание» // Стилистическое исследование художественного текста. Якутск, 1988. С. 81-91.

222. Хокинс Дж.М. Новый словарь английского языка Oxford, М.: ООО " Издательство Астрель ": 000 " Издательство ACT 2002. -480 с.

223. Чан Ким Бао. Текст и дискурс (через призму иньян-концепции). М.: Творчество, 2000. - 180 с.

224. Чалкова Е.Г. Фразеосемантические поля англоязычного личностно-ориентированного общения. М.: Изд-во «Импринт-Гольфстрим», 1998. -362 с.

225. Чалкова Е.Г. Основы иноязычной личностно-ориентированной фразеосемантики: Дис. . д-ра филол. наук. М., 1999.- 328 с.

226. Чахоян Л.П. Синтаксис диалогической речи современного английского языка. М.: Высшая школа, 1979. - 168 с.

227. Чейф У. Значение и структура языка. М.: Прогресс, 1975. - 432 с.

228. Чернухина И.Я. К вопросу о единицах связного текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 155-158.

229. Чернухина И.Я. Принципы организации художественного прозаического текста: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1983. 30 с.

230. Чернышева И.И. Текстообразующие потенции сверхфразового единства // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.2. - М.: МГПИИЯ, 1974. -С. 160.

231. Чиркова Н.В. К проблеме разграничения понятий «сверхфразовое единство» и «абзац» // Методика обучения иностранным языкам, вып. 5. -Минск: Вышэйшая школа, 1975. С. 53-59.

232. Чусова А.А. Константные дифференциаторы глаголов в современном английском языке: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1981. 16 с.

233. Чухранов В.Ю. Грамматическая структура категории экстремальности: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1981. 16 с.

234. Шанский 1 Н.М. Лингвистические детективы // Русский язык в школе. -М., 1993.-№2.-С. 98-99.

235. Шарапова Ю.В. Несобственно-прямая речь в функционально-коммуникативном и структурно-семантическом аспектах (на материале английского языка): Дис. канд. филол. наук. СПб., 2001. 197 с.

236. Шатков Г.В. Текст и его классифмкация // Лингвистика текста, Материалы науч. конф. 4.2. - М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974. - С. 177-181.

237. Шведова Н.Ю. Предложение // Русский язык. Энцикдлпедия. М., 1979. -228с.

238. Швейцер А. Д., Никольский Л. Б. Введение в социолингвистику, М., 1978. -216 с.

239. Шейгал Е.И., Арчакова Е.С. Тезаурусные связи и структура концепта //Язык, коммуникация и социальная среда. Вып. 2. Воронеж: ВГТУ, 2002. -С. 19-24.

240. Шелепова А.С. Название как кодовая единица текста (на материале современного английского языка): Дис. . канд. филол. наук. М:, 2003. С. 74.

241. Шигонов Д.А. Рекуррентный центр как кодирующая единица текста. КД., М., 2005, 168 с.

242. Шоу Бернард Избранные пьесы. На англ.яз. М.: Изд-во «Менеджер», 2002.-256 с.

243. Штерн И.Б. Лингвистические аспекты разработки систем понимания текстов. Киев: о-во «Знание» УССР, 1980. - 21 с.

244. Шубин Э.А. Современный русский рассказ. Л., 1974. С. 144.

245. Щебетенко Е.В. Группа квантифакторов как лекскико-грамматическая система выражения неопределенного количества в английском языке: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1977. 16 с.

246. Щеглов Ю.К Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 95-116.-2UU

247. Щерба В.П. Лингвистическая и функционально-коммуникативная характеристика текста: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1981. 24 с.

248. Щербик В.Р. Единицы текста и их семантическая организация: Дис. . канд. филол. наук. М., 1993.- 182 с.

249. Щербина Э.Ф. Структурно-семантические и функциональные особенности вводящего абзаца в детективном рассказе (на материале произведений А.К. Дойля и А. Кристи): Дис. канд. филол. наук. Пятигорск, 1982.-186 с.

250. Щур Г.С., Мальченко АА. К вопросу о соотношении типов и средств текстуальной связи // Лингвистика текста, Материалы науч. конф. 4.2. -М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 205.

251. Юганов В.И. Текст и его коммуникативная структура. Калинин: КГУ, 1983.-50 с.

252. AgricolaЕ. Vom Text zum Thema // Studia Grammatica. 1976/ - Bd.~ 1 l.-S. 1337.

253. Agricola E. Der Text und sein Thema // Sprachpflege. 1976. - Hf. l.-S. 5-7.

254. Barnard R.A. Talent to Deceive. N.Y., 1980.

255. Bradley H., Krapp G. Ph. Slang. In: The Encyclopaedia Britannica, 14th Edition, vol.20, - London, New York, 1929. - p. 765-770.

256. Current Trends in Textlinguisties / Ed. By W.U. Dressier. Berlin-New-York, 1978.-V. 2.-308 p.

257. Danes F. Functional Sentence Perspective and the Organization of the Text // Papers on Functional Sentence Perspective. Prague, 1974. - P. 106-128.

258. Detective fiction / Ed. R.W. Winks. New Jersey, 1990.

259. Dijk T.A. van. Some Aspects of the Text Grammars. A Study in Theoretical Linguistics and Poetics. The Hague-Paris, 1972. - V. 63. - p. 358.

260. Dijk T.A. van., Ihwe J., Petofi., Rieser. Two Text Grammatical Models. // Foundations of Language. Dordrecht, 1972. - V. 8, №1. - P. 499-545.

261. Discours and Syntax / Syntax and Semantics / Ed. By Talmy Givon. N.Y., 1979.-Vol. 12.-533 p.

262. Dressier W. Functionelle Satzperspektive und Texttheorie // Papers on Functional Sentence Perspective. Praha, 1974. - P. 87-105.

263. Dressier W. Modelle und Methoden der Textsyntax // Folia Linguistica. -1970, №4.-P. 64-71.

264. Enkwist N.E. Studies in Text Grammar //Linguistics. 1977, № 188. - P. 81-82.

265. Glavsa Z. Towards a Definition of a Text // Studia Grammatica. 1976. - Bd. 11. -S. 41-45.

266. Glinz H. Textanalyse und Verstehungstheorie. Bd. 6. Wiesbaden, 1978. -365 S.

267. Isenberg H. "Text" versus "Satz" // Studia Grammatica. 1977. - Bd. 18. -S. 119146.

268. Longacre R. Discourse and Syntax. N.Y., 1979. - 533 p.

269. Petofi J.S. The Syntactico-Semantic Organization of Text- Structures // Poetics.1972, №3.-P. 56-99.

270. Plett H. Textwissenschaft und Textanalyse: Semantic, Linguistic, Rhetorik. -Heidelberg, 1975.-345 S.

271. Riesel E. Theorie und Praxis der linguistischen Textinterpretation. -' Moskau,1973.-182 S.

272. Rieser H. Textgrammatik, Schulbuchanalyse, Lexikon: Arbeitspapiere 19731976. Hamburg, 1977. - 124 S.

273. Thanfulman A.H. Text mid structural elements. Papers on Functional Sentence Perspective. Prague, 2007. P. 123-145.

274. Strossmer U.B. Components of Text A StudyTheoretical Linguistics and

275. Practics. Paris, 2006. P.385.