автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Параллельная речь в построении сюжета драматургического произведения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Параллельная речь в построении сюжета драматургического произведения"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. М.А. ШОЛОХОВА

4848242

ЕМЕЛЬЯНЕНКО Анжела Борисовна

ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ РЕЧЬ В ПОСТРОЕНИИ СЮЖЕТА ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Специальность: 10.02.04. - германские языки по филологическим наукам

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

2 КЮН 2011

Москва 2011

4848242

Работа выполнена на кафедре теории и методики преподавания иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук, профессор Инна Георгиевна Кошевая доктор филологических наук, профессор Левченко Марина Николаевна кандидат филологических наук, доцент Радзивилова Ольга Александровна. Российский университет дружбы народов

Защита состоится « 21 » июня 2011 года в 13 часов

на заседании диссертационного совета Д - 212.136.07 при ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» по адресу: 109391, г. Москва, ул. Рязанский проспект, дом 9.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова»

Электронная версия автореферата размещена на официальном сайте ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Ьйр//\у\улу.т£ори.ги

Автореферат разослан «20» мая 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат исторических наук, профессор

А.С.Калякин

ОБЩАЯ ХАРАТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Реферируемая диссертация посвящена исследованию одной из наиболее актуальных на сегодняшний день проблем лингвистики - изучению текста для выявления его лингвистических особенностей.

Актуальность данной диссертации обуславливается общим состоянием современной текстологии, поставившей перед учеными целый ряд проблем, одной из которых является область композиционного структурирования текста в процессе преобразования его в художественное произведение. Параллельная речь (ПР), рассматриваемая в диссертации не только с точки зрения описания ее сути, но и в плане определения форм ее функционирования в сюжете драматургического текста как завершенного произведения, входит в эту проблему и в силу своей неизученности подлежит детальному рассмотрению.

Объектом диссертации является лингвистический анализ текста, исследуемого в ходе его композиционного построения на глубинном и поверхностном уровнях.

Предметом исследования выступает ПР, функционирующая на пересечении авторского ракурса и сюжетной перспективы при формировании композиционной стороны текста как максимально объемной и относительно закрытой единицы речи.

Материалом исследования были избраны тексты таких наиболее известных трагедий и исторических хроник В. Шекспира, как «Макбет»; «Гамлет, принц Датский»; «Юлий Цезарь», «Отелло», «Генрих IV», «Ромео и Джульетта» и другие драматургические произведения.

Темой данной диссертации является рассмотрение одного из способов построения сюжета драматургического текста, где автор при декодировании схематичного макета произведения использует прием введения параллельного минисюжета как линии, соединяющей авторский ракурс с сюжетной перспективой.

Гипотеза исследования заключается в выдвинутом нами предположении о том, что ПР является лингво-психологическим средством и имеет свои дифференциальные признаки, позволяющие ей сосуществовать с общесценической речью, где ПР реализует себя как минисюжет, предваряющий восприятие основного сюжета в строго определенной концептуальной позиции автора.

Цель исследования определяется данной гипотезой в плане раскрытия способов работы автора над текстом при декодировании исходного макета произведения.

Для выполнения указанной цели были поставлены следующие задачи:

1. Проанализировать глубинно-кодовый макет произведения с точки зрения заключенного в нем авторского ракурса для выделения составляющих его ключевых понятийно-смысловых компонентов.

2. Соотнести каждый из них с декодирующей линией сюжетной перспективы.

3. Определить границы ПР в их отношении к авторскому ракурсу и сюжетной перспективе и тем самьм обосновать выдвинутое нами положение о сущности ПР как особом лингвистическо-психологическом факторе, активизирующим воздействие содержательно-идеологической стороны текста на ее восприятие реципиентом.

Теоретическое значение исследования состоит в предлагаемой систематизации тех внутренних и внешних признаков, которые выделяют ПР в особую лингво-психологическую единицу сценического текста с присущими лишь ей дифференциальными признаками, позволяющими драматургу не только выразить основное фабульное содержание произведения, но, главное - представить его в том минисюжете, где сконцентрирован основной замысел пьесы.

Методологической основой диссертации являются труды отечественных и зарубежных исследователей в области текстологии, изучение которых позволило нам выделить ПР как многоаспектную структурно-семантическую и композиционно-психологическую единицу текста.

В течение последних десятилетий языкознание вплотную подошло к рассмотрению единиц, близких ПР. (см. диссертации Ю.Гущиной, ТАФоменко, С.Г. Геворкян, O.A. Радзивиловой, В.В. Ларкина, В.В. Сарычева, С.А.Ковальчук, Е.А. Харламова, Е.В. Устякиной и др.) Их работы проводились на основе концепции И.Г. Кошевой о двухуровневом построении сюжета, но конкретно они касались таких его компонентов, как реплики, монологи, фольклорные мотивы, авторская речь, эпиграф и др., то есть моментов, близких ПР, но непосредственно ПР не являющихся. Поэтому, основываясь на имеющихся теоретических данных, мы попытались проанализировать ПР в свете ее двухуровневого выражения.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые:

1) дано детализированное описание ПР как особого феномена композиционной стороны драматургического текста;

2) раскрыта формальная и семантическая сущность ПР как составной части общей драматургической речи в плане нахождения общих и дифференциальных черт, выделяющих ПР в самостоятельный компонент текстологии;

3) показана роль функциональной смысловой зависимости в пределах этого вида речи в границах авторского ракурса и сюжетной перспективы;

4) представлено описание ПР как одной из максимально объемных единиц текстологического плана, связанных с раскрытием творческой лаборатории драматурга при композиционном построении сюжета;

5) ПР соотнесена с глубинным и поверхностным уровнями языка как относительно открытый минисюжет в рамках абсолютно закрытого сюжета завершенного произведения, по отношению к которому ПР является его интродуктивно прологовой частью;

6) продемонстрированы точки пересечения кодовых единиц исходного макета текста на глубинном уровне с декодирующими их единицами целостного произведения на поверхностном уровне.

На защиту выносятся следующие положения:

1. ПР драматургического произведения имеет свои отличительные признаки, неоднозначно проявляющиеся на различных уровнях пирамиды языковых абстракций;

2. ПР является внутренним дополнительным текстом, идущим параллельно основному тексту и выступающим своеобразным минисюжетом, как бы «внедренным» в канву целостного произведения, но являющимся в нем относительно самостоятельной единицей текстологического порядка;

3. Текст ПР непременно пересекается с целостным произведением в своих инвариантах, семантических ядрах, центральных звеньях и смысловом узле.

Практическая значимость исследования состоит в том, что результаты, полученные в ходе анализа ПР, позволяют повысить эффективность процесса обучения специалистов гуманитарного профиля и могут быть использованы: 1) при написании курсовых и дипломных работ соответствующего научного профиля; 2) в лексических курсах лексикологии и стилистики; 3) при анализе произведений, избранных для домашнего чтения; 4) в спецкурсах по отдельным разделам текстологии и теории текста; 5) при обучении переводу художественных текстов на основе параллельности построения сюжета с целью более активной мобилизации и заострения внимания реципиента на идеологической концепции автора; а так же 6) при развитии у студента способности к самостоятельному творческому анализу художественного теста.

В ходе работы над фактическим материалом нами были использованы следующие методы:

1) метод лингвистического описания; 2) метод лингвистического моделирования; 3) метод классификации; 4) метод комплексного анализа, включающий в себя как описательную, так и контрастивную оппозицию в той части, которая способствовала более тщательному анализу фактического материала, касающегося проблем ПР; 5) метод экстрагирования ПР из текста; 6) метод схематичного моделирования.

Апробация результатов исследования проводилась в выступлениях на кафедре теории и методики преподавания иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова. Были сделаны доклады на следующих конференциях: «Актуальные проблемы языкознания в XXI в.» (МГГУ, 2009); «Язык и межкультурная коммуникация в образовании и современном мире» (МГГУ, 2010); «Иностранный язык юридической специальности. Проблема перевода межкультурной коммуникации» (РПА Минюста России,2011). Результаты исследования нашли отражение в девяти статьях и двух методических разработках, докладывавшихся на заседаниях вышеназванной кафедры и получивших её одобрение.

Структура работы определяется поставленными в ней исследовательскими задачами. Диссертация, общим объемом 191 страницы, состоит из введения, пяти глав с выводами к каждой из них, заключения, приложения, списка использованной литературы, насчитывающего более 250 источников на русском и иностранном языках, и 42 схемы и таблицы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во «Введении» излагаются основные положения исследования; предлагается гипотеза, лежащая в основе анализа фактического материала; определяется цель, задачи и методы исследования; описывается его объект и предмет; дается перечень литературных источников, на которых базируется анализ; перечисляются положения, выдвигаемые на защиту; формулируются данные, полученные в ходе исследования и впервые вводимые в текстологию; перечисляются конференции, где докладывался ход работы и ее результаты.

В главе I - «К теории вопроса» - текст рассматривается как главный объект текстологии, где сюжет, получая свое воспроизведение через функциональную смысловую зависимость, имеет две формы своего выражения:

а) на глубинном уровне, будучи представлен в закодированном виде, соответственно тому, как видит его сам автор в своем авторском ракурсе;

б) и на поверхностном уровне, то есть в декодированном виде, будучи выражен описательно в свете сюжетной перспективы, как его должен воспринять реципиент в завершенном произведении.

На линии авторского ракурса сюжет раскрывается в виде содержания, закодированного в кодово-схематичном макете, а на линии сюжетной перспективы он представлен в виде фабулы, декодирующей этот исходный кодово-схематичный макет.

Поэтому говорить о тождестве сюжета, фабулы и содержания можно, на наш взгляд, только в том случае, если это тождество подтверждено его адекватностью в отношении к глубинному и поверхностному уровням, объединенных действием функциональной смысловой зависимости, которая представляет авторский ракурс и сюжетную перспективу как две формы репрезентации сюжета.

На глубинном уровне изложения сюжет имеет прямую линию, идущую от его начала до завершения и включающую в себя такие кодовые единицы, как инвариант, семантическое ядро, центральное звено и смысловой узел. Относясь к внутренней речи, они существуют в сознании автора, вписываясь в схематично-кодовый макет сюжета.

На поверхностном уровне представление сюжета получает форму внешней, т.е. продолжительной речи, границы которой определяются всей линией сюжетной перспективы, имеющей не прямое, а прерывающееся, зигзагообразное представление.

Текстологические формы ее выражения ограничены четырьмя типами речевых ситуаций, каждая из которых соответствует одному из компонентов авторского ракурса и определенному структурному разделу пьесы.

Позволим себе дать следующую схему их соотнесения:

Рис. 1 - Схема соотношения компонентов глубинного и поверхностного уровней

Как следует из рис. 1 микротематическая речевая ситуация описательно декодирует инвариант, тематическая описательно декодирует семантическое звено, макротематичесшя описательно декодирует центральное звено, а контекстологическая так же описательно декодирует смысловой узел.

На основе вышесказанного мы не можем считать высказывание текстом, так как в силу своей ситуативности оно лишено непосредственной связи с функциональной смысловой зависимостью.

Вопрос о том, является ли сюжет речью автора, кодово-схематичным макетом или готовым произведением, решается нами комплексно: сюжет - это и речь автора, и кодово-схематичный макет, и завершенное произведение, но представленное по-разному на глубинном и поверхностном уровнях. Мы полагаем, что фабула появляется только на поверхностном уровне, а содержание существует на двух уровнях: на глубинном в виде кодово-схематичного макета, а на поверхностном - в виде целостного текста. Сюжет же остается неизменным, так как на обоих уровнях он состоит из трех аспектов: содержательного, психолого-коммуникативного и мировоззренческого, последовательно раскрывающих вопрос, касающийся сюжета и композиции в их отношении к тексту, поскольку именно эти аспекты являются основополагающими в ходе функционирования ПР в тексте.

Приведенный анализ позволяет сформулировать следующие выводы: первая глава в трех составляющих ее параграфах последовательно рассматривает весьма объемную проблему, касающуюся сюжета и композиции ПР внутри текста на его глубинном и поверхностном уровнях.

Глава II - «Параллельная речь как особый вид драматургического произведения» - анализирует драматургическую (или иначе: общесценическую) речь с целью показать идентичные и дифференциальные признаки, которые, с одной стороны, объединяют ее с ПР, а с другой - разделяют их, позволяя считать ПР самостоятельной единицей текстологии.

Сущность ПР даже при ее беглом рассмотрении сводится к тому, что она течет параллельно с общим течением сценической речи, как бы проходя рядом и не привлекая к себе особого внимания в силу своей кажущейся малозначимо-сти. Приведем слова прорицателя о назревающих в Риме событиях и, казалось бы, случайно появившихся божественных силах, в стихийном буйстве встревоживших граждан Вечного Города, как именовали Рим в те времена._

Soothsayer Caesar I/CAESAR На! who calls?/CASCA Bid every noise be still: peace yet againl/CAESAR Who is it in the press that calls on me?/I hear a tongue, shriller than all the music,/Cry 'Caesar!' Speak; Caesar is turn'd to hearJSoothsayer Beware the ides of Marck/CAESAR What man is that?/ BRUTUS A soothsayer bids you beware the ides of MarchJCAESAR Set him before me; let me see his face./CASSIUS Fellow, come from the throng; look upon Caesar./CAESAR What say'st thou to me now? speak once again./Soothsayer Beware the ides of MarchJCAESAR He is a dreamer; let us leave him: pass./

ПРОРИЦАТЕЛЬ Цезарь! ЦЕЗАРЬ Что? Кто зовет? КАСКА Пусть водворится полное молчанье! Музыка смолкает. ЦЕЗАРЬ Кто тут в толпе меня зовет? Я слышал, Как, заглушая музыку, раздался Крик "Цезарь". - Цезарь слушает тебя. ПРОРИЦАТЕЛЬ Ид марта берегись. ЦЕЗАРЬ Кто он такой? БРУТ Ид марта опасаться прорицатель Тебе советует. ЦЕЗАРЬ Пусть подойдет, Яна него взгляну. КАССИЙ Эй, выходи! Смотри на Цезаря! ЦЕЗАРЬ Теперь что скажешь? ПРОРИЦАТЕЛЬ Ид марта берегись. ЦЕЗАРЬ Он полоумный.

Так пройдем же мимо._

Рис. 2 - Текстовая иллюстрация. В.Шекспир «Юлий Цезарь» акт 1 сцена II Такая кажущаяся случайность совпадения различных событий, как бы не относящиеся к сюжету пьесы, но происходящих «почему-то» параллельно с ним, позволяет рассматривать этот вид сценической речи как параллельный. Появление этого вида происходит: 1) то ли в самом начале пьесы, где ПР предвосхищает сюжет, в связи с чем создается впечатление несвязанности с ним. Thunder and lightning. Enter three Witches First Witch When shall we three meet again/ In thunder„ lightning, or in rain?/Second Witch When the hurlyburly's done,/When the battle's lost and won./ Third Witch That will be ere the set of sun./

1-я Ведьма Когда нам вновь сойтись втроем В дождь, под молнию и гром? 2-я Ведьма Как

только отшумит резня. Тех и других угомоня. 3-я Ведьма То будет на исходе дня._

Рис. 3 - Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 1 сцена I 2) то ли появление ПР происходит на фоне уже разыгравшихся событий, когда сама ПР воспринимается как одно из событий, незначительных по своей отнесенности к сюжету в виде его дополнения и некоторой промежуточной

детализации текста,_

HAMLET /I heard thee speak me a speech once, but it was/never acted; or, if it was, not above once; for the/play, 1remember, pleased not the million; 'twas\caviare to the general: but it was-as I received/it, and others, whose judgments in such matters/cried in the top of mine-an excellent play, well/digested in the scenes, set down with as much/modesty as cunning. ГАМЛЕТ Я слышал, как ты однажды читал монолог, но только он никогда не игрался; а если это и было, то не больше одного раза; потому что пьеса, я помню, не понравилась толпе; для большинства это была игра; но это была -как я ее воспринял и другие, чье суждение в подобных делах погромче моего, - отличная пьеса, хорошо распределенная по сценам,

построенная столь же просто, сколь и умело._

Рис. 4 - Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Гамлет» акт 2 сцена II

На этом основании мы можем отнести этот компонент ПР к ее интродук-тивной части, классифицируя такую вводящую часть как своеобразный пролог в общей канве ПР. Последняя объединяет оба случая ее проявления:

1) в начале текста пьесы, то есть в препозиции к нему, как это было показано в цитируемых выше трагедиях «Юлий Цезарь» и «Макбет»;

2) в ходе начального развития сюжета пьесы, но в постпозиции к ряду уже изложенных событий, которые не получили своей определенности и ставят в тупик двойственностью каждого из задействованных в пьесе персонажей (ср. приведенный выше пример из трагедии «Гамлет»).

Так, в Макбете, именно в первом препозиционном случае, действие происходит на фоне открытого места в грозу с участием трех ведьм, как представительниц мира зла и нечести (enter three witches). Сцены, описываемые в трагедии, будучи краткими по своему объему, оказываются очень насыщенными по содержащейся в них информации, понять которую непосвященному человеку не только трудно, но просто невозможно: во-первых, само время встречи носит какой-то специально заговоренный, и в этом смысле неоднозначный характер. (ср. When the hurlyburly's done, When the battle's lost and won.); во-вторых, не большую ясность вносит совместное пение трех вещуний, воспринимаемое как заговор: (Ср.: Paddock calls-Anon!-Fair is foul and foul is fair; Hover through the fog and filthy air). Поэтому только лишь интродуктивную (или иначе: пролого-во-вводяшую) часть ПР нельзя в полной мере отнести к прологу, даже несмотря на ее пресуппозиционное положение по отношению ко всей ПР, в силу чего мы и говорим о ней, как об имеющей лишь некоторое сходство с прологом основной сценической речи, но не равной ему. Сравни, например:_

Two households, both alike in dignity,/In fair Verona, where we lay our scene,/From ancient grudge break to new mutiny,/Where civil blood makes civil hands uncleanJFrom forth the fatal loins of these two foes/A pair of star-cross'd lovers take their life;/Whose misadventured piteous overthrows/Do with their death bury their parents' strife./The fearful passage of their death-mark'd love,/And the continuance of their parents' rage,/Which, but their children's end, nought could remove,/Is now the two hours' traffic of our stage;/The which if you with patient ears attend,/What here shall miss, our toil shall strive to mend.

Две знатные фамилии, равно Почтенные, в Вероне обитали, Но ненависть терзала их давно, -Всегда они друг с другом враждовали. До бунта их раздоры довели, И руки их окрасились кровью; Но сердца два они произвели, На зло вражде, пылавшие любовью, И грустная двух любящих судьба Старинные раздоры прекратила. Фамилий тех свирепая борьба, Влюбленных смерть, любви их страстной сипа, - Вот то, что мы теперь вам здесь изобразим, Прося у вас на два часа терпенья, И, если что пропустим, то дадим Мы к действию на сцене объяснены._

Рис. 5 - Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Ромео и Джульетте» Пролог

Как следует из примера, приведенного в рис. 5.1) все события однозначны в своей точности; 2) все задействованные в пьесе персонажи названы и понятны в своих поступках; 3) действие имеет свою однозначную завершенность: не «или - или» как в ПР, где вводная часть представляет его или как "lost", или как "won"; или как " fair is foul" или как "foul is fair" и т.д.

Эту же мысль подтверждают и другие прологи в трагедиях В.Шекспира, где опять-таки однозначность следующего за ним текста полностью исключает

альтернативу (смотри пролог к исторической хронике «Генрих IV» и другие). Таким образом, в прологах общесценической речи прослеживается совершенно иная картина, чем в интродуктивно-прологовой части ПР, где фиксируется не однозначность, а альтернатива («или - или»).

При постпозиционном использовании вводящей части параллельной речи суть, в принципе, остается той же: интродуктивность появляется на фоне все той же неопределенности, которая присуща этой части ПР. Ср., например, следующие за первой сценой слова прорицателя в трагедии «Юлий Цезарь»: "Beware the ides of March" о необходимости предостережения где, по существу, однозначность в содержании имевших место ранее событий отсутствует. Ср. также слова призрака, заставившие Гамлета глубоко задуматься о правомерности сообщенной ему информации, в силу чего он просит друга - Горацио наблюдать за поведением своего дяди, нового короля - Клавдия за его реакцией в ходе игры актеров.

В результате проведенного анализа можно утверждать, что в противоположность прологу общей сценической речи, в интродуктиано-прологовой части ПР никаких прогнозов на решение поставленных в ней вопросов не дается. Есть только указание на двойственность их восприятия, как на границы тех проблем, которые подлежат рассмотрению. ПР едина в своей сущности, независимо от того, каким видом она представлена - препозиционным или постпозиционным. Однако ПР, существуя в пределах общесценической речи, имеет некоторые черты, присущие только ей, поскольку их характер предопределен двусторонней оппозицией, где одна из сторон выступает как «X», а вторая - как «У»

положительной пли отрицательной

Рис. 6 - Схема. Альтернативный характер интродуктивно-прологовой части. Таким образом, в данном случае главным в дальнейшем построении сюжета всего драматургического произведения является ответ на вопрос: «lost?» или «won?»; «foul is fair?» или « fair is foul?»

Следует отметить тот факт, что постпозиционный вид ПР определяет построение сюжета всего произведения, как то сообщение, которое требует своего подтверждения (например, известие об убийстве отца Гамлета его братом -Клавдием или само общение Гамлета с призраком, который появляется после полуночи и исчезает с первыми петухами в рассветных лучах, а потому у всех, кто видит его, кроме Гамлета, не вызывает никаких сомнений).

Итак, интродуктивно-прологовая часть в своем втором - постпозиционном виде раскрывает ПР не оппозиционно, а в содержании сообщаемой информации, которое должно быть проверено впоследствии, то есть в базисной части, следующей после подтверждения правильности полученной информации. В отличие от первого вида, второй - постпозиционный - вводит зрителя в атмо-

ог

то есть «да »

шш

« нет » 1

сферу, нуждающуюся в доказательствах, поиск которых драматург ведет совместно с реципиентом на протяжении всей пьесы.

В противоположность препозиционному виду во втором - постпозиционном виде четко обозначен главный действующий персонаж (Гамлет, а не Гораций - ни с кем другим призрак, как показано в интродукции, общаться не намерен; Макбет, а не Банко; Отелло, а не Яго; Цезарь, а не Брут и т.д.), т.е. имеет место движение от последующего события, сообщенного в сцене II, к предшествующему событию, изложенному в сцене I, так как движение идет от II—<► I.

В препозиционном виде направленность движения является диаметрально противоположной: восприятие идет от ранее изложенных событий к последующим (например, от сцены 1 к сцене 2, то есть имеет место направленность от I -♦ II). Ср. сцену I акт I трагедии «Макбет» с заданной зрителю загадкой: Макбет или Банко, и сцену 2 этого же первого акта, где осуществляется конкретизация тех персонажей, которых приветствуют вещие сестры (три ведьмы), как главных действующих лиц всех ожидаемых событий, противопоставляя их через оппозицию равных возможностей: «или? - или?», связывающую оба вида интродукции.

Буферная зона оказывается обязательной составляющей частью всего непродуктивного типа ПР в двух его разновидностях - препозиционном и постпозиционном (хотя, как показало исследование, в каждом из них буферная зона несколько разнится в своем препозиционном и постпозиционном употреблении). Однако в дальнейшем представлении пьесы оба эти вида проявляют себя однозначно и на глубинном и на поверхностном уровнях при соотношении кодовых единиц с типами речевых ситуаций.

Как следует из приведенного выше анализа, первый вид интродуктивного типа ПР, как интродуктивно-препозиционный, до появления буферной зоны строится по модели выявления одного из двух оппозиционных моментов - мистических или неопределенно обозначенных, каждый из которых в равной мере неизвестен зрителю и поэтому остается вопросом, подлежащим своему раскрытию:

"Fair isfini?" or "Foul is fair?"

Рис.7 - Схема. Запрос по недостающей информации.

Появление буферной зоны позволяет рассредоточить внимание на двух в

равной мере загадочных персонажах._

Lesser than Macbeth, and greater/Not so happy, yet much happier/Thou shalt get kings, though thou be none.

Ниже, чем Макбет, и выше. Меньше счастлив, но счастливей. Сам - не король, но пращур

королей._

Рис. 8 - Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 1 сцена 1П Второй вид интродуктивной модели - интродуктивно постпозиционный, имеет принципиально иной характер хотя в его основе также лежит ис-

X=Y

Модель одноступенчатая, но концентрирующая внимание на двух равнозначно неизвестных объектах или личностях.

loslor wm?

ходная оппозиция, однако есть различия: во-первых, она касается не мистических или определенных событий, а конкретно названного объекта - деятеля (типа короля Клавдия), который наименован призраком; во-вторых, оппозиция не развивается далее по линии «неизвестная личность - известная личность», а приобретает явно семантически сужающийся характер, особенность которого в его моноцентричной ограниченности рамками уже введенных ранее сведений о данной личности.

При этом, оба подвида интродукции включают в себя буферную зону, поскольку строятся как единство: а) центрального как ведущего компонента; б) периферии как зависимых компонентов.

Так, в трагедии «Гамлет» в качестве центрального компонента оказываются ведущими слова короля _

King: Уоиг intent in going back to school in Wittenberg,

КОРОЛЬ Твоей заботы в намерение вернуться для ученья в Виттенберг._

Рис. 9 - Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Гамлет» акт 1 сцена II Центр тяжести в этой части падает на поиск подтверждения истинности или ложности тех фактов, которые изложены в словах персонажей, уже выступавших ранее в обозреваемом пространстве сцены.

Таким образом, имеет место семантическое сужение, выделяющее моноцентр высказывания - Гамлет и связанную с ним его мать. Но на периферии высказывания появляются другие персонажи - норвежец, к которому направляются два посланника. В этой связи ранее одноступенчатое построение структурно расширяется, становясь двуступенчатым.

Параллельная речь:

интродукция первого вала (препозиция)

1. Отсутствие конкреторного названного факта.

2.1 юявление оуфернон зоны имеет прямую направленность от исходного мотива к последующему (1=>11).

з.Наличие оппозиции с двумя неизвестными. Поиск разгадки того и другого.

Наличие одноярусной моде-'ли Сицентричного противопоставления, где оба оСъестг представлены как в равной мере подлежащие раскрытии

а

речь: интродукция второго вида (постпозиций

1 .Наличие конкретного названного объекта. _

2. Появление буферной зоны ¡шеег обратную направленность от уже измеренного мотива с последующим возвращением к исходному (Пв»1>

3. Наряду с оппозицией одного неизменного имеет место последовательное иеречисле-ние событий._

Наличие модели, построенной по принципу монодешричной концентрации внимания на одном объекте. подлежащем своему раскрытию.

Рис. 10 - Схема. Два вида интродукции в рамках параллельной речи.

Объединяющим их фактором можно считать характер буферной зоны, действующей по принципу: а) центральной идеи как доминантной части интродукции; б) дополнительной, то есть периферийной идеи, воспринимаемой в определенной независимости от центральной идеи, то есть, как той части, которая зависит от контекста речевой ситуации. Причем, как показало исследование, такой контекст обычно основан на психологическом состоянии персонажей.

ю

Несмотря на отмеченные различия, мы относим оба случая к единому ин-тродуктивному типу ПР в силу общей для них функции, сближающей их между собой и позволяющей говорить о них как о вводящей текстологической структуре, служащей для активизации психолого-коммуникативного восприятия драматургического текста.

Итак, вторая глава включает в себя четыре параграфа, где анализируется интродуктивно-прологовая часть анализируемой речи с точки зрения составляющих ее структурных и семантических компонентов, при выделении препо-зиционно-прологовой и постпозиционно-прологовой частей, каждая из которых наряду с дифференциальными признаками имеет одно объединяющее их качество, которым выступает некая синтезирующая их основа, названная нами «буферной зоной».

В главе Ш - «Интродуктивно- прологовая часть параллельной речи как минитекст в формировании сюжета драматургической пьесы» - мы исследуем фольклорные мотивы, которые, в силу наблюдающейся в них связи со сверхестественными, порой даже мистическими моментами, используются драматургом для психологического воздействия на реципиента. Поэтому такие мотивы часто появляются в качестве минитекста, формирующего ПР внутри драматургического текста в ее минисюжетном представлении.

При этом следует особо отметить следующий факт: драматург придает большое значение персонажам, представляющим ПР в тексте пьесы, что подчеркивается самим фактом расположения их в списке действующих лиц ("List of Dramatis Personals"). Автор не выводит их за рамки сюжета, а, напротив, ставит в равнозначное положение с другими задействованными персонажами, на что указывает сам список, где мистические фигуры подаются в том же шрифтовом режиме, что и основные. Такое расположение персонажей, на наш взгляд, свидетельствует о роли, которую отводит им драматург, рассматривая их как ведущую константу сюжета, действующие лица которой несут на себе основную смысловую нагрузку, выступая поясняюще-интригующим мотивом, психологически воздействующим на восприятие пьесы.

Переход интродуктивно-прологовой части ПР в базисную часть носит плавный характер, но сохраняет ту интригу, которая в виде загадки была продемонстрирована в препозиционном виде.

Поэтому семантическое сужение (от II -+ I) и структурное расширение (от I —у II), которое было проанализировано в предыдущей главе, здесь сохраняется, поскольку на его основе формируется два вида художественного пространства: 1) интродуктивное пространство; и 2) базисное пространство, связующим стержнем которых выступает буферная зона.

Если посмотреть на произведение с точки зрения того объема, который принадлежит ПР, то окажется, что она занимает весьма незначительную часть по отношению ко всему объему пьесы. Так, задействованными среди двадцати девяти сцен трагедии «Макбет» оказываются лишь три сцены с ПР, что составляет около 10% от всего объема произведения. При этом, как правило, в каждой сцене ПР принадлежит не вся, а только какая-то ее часть. Исключением являет-

11

ся первая сцена первого акта, где ПР насчитывает всего лишь двенадцать строк, представляя собой вводяще-прологовый компонент, то есть образуя препозиционный вид ПР, в котором сформулирована оппозиционная сущность вопроса, подлежащая своему решению: зритель должен сам ответить на него, определив, какой из произнесенных фантомов следует считать положительным, как несущим в себе добро, а какой подлежит осуждению, как несущий в себе зло, и как в этом отношении нужно воспринимать противопоставление: "fair is foul" и "foul is fair". Помимо этого, примечательным оказывается само представление действующих лиц в "Dramatis personal", где принято размещать персонажей пьесы по степени их значимости для раскрытия сюжета пьесы. В соответствии с этим В.Шекспир отводит своим мистическим персонажам, по сути, то же место, что и главным действующим лицам. Такое размещение свидетельствует, на наш взгляд, о трех факторах:

1. Драматург рассматривает ПР как главную константу сюжета.

2. Смотрит на нее как на поясняющий мотив, входящий в сюжет произведения.

3.Вводит персонажей - Hecate, three witches и других как параллельно сосуществующих персонажей, несущих смысловую нагрузку.

ПР сохраняет в себе ту обязательно присущую ей загадку, без которой ее роль не отвечала бы функциональному назначению, заложенному в ее интро-дуктивно-прологовой части, чтобы создать фантомную интригу оппозиционно -противительного или информационного характера. Именно такой фантом кроется в ответе на вопрос Банко - так же возможного в будущем короля Шотландии:_

¡Ifyou can look into the seeds of time,/And say which grain will grow and which will not!

Коль вам дано провидеть сев времен. И знать, чье семя всхоже, чье - не всхоже._

Рис. 11 - Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 1 сцена III

Ответ колдуний сам по себе таит ту двойственность и начальную непостижимость, которая, тем не менее, воспринимается не отдельно, а лишь в

единстве с предыдущим предсказанием:_

Third Witch Thou shalt get kings, though thou be none:/So all hail, Macbeth and Banquo!/ 3-Я ВЕДЬМА Сам-не король, но пращур королей. Итак, да здравствуют Макбет и Банко!

Рис. 12 - Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 1 сцена III

Часть, следующая за интродуктивно-прологовой, строится как базирующаяся на том содержании, которое определяется в виде одновременно проигранной и выигранной битвы (the Battle's lost and won). Именно здесь вопрос о проигравшем и выигравшем позволяет сделать мистическое противопоставление о том, что fair is foul and foul is fair, которое повисает в воздухе, отравленном колдовскими чарами: "Hover through the fog and filthy air".

Следовательно, плавность перехода интродуктивно-прологовой части в базисную происходит не через смысловой барьер, а путем их смыслового соединения, который осуществляется в буферной зоне. Она стягивает обе части в единый корпус ПР, где неизбежно должны иметь место семантические повторы содержательного плана, вызванные то ли мистической двусмысленностью про-

рочеств, то ли недоговоренностью темы, то ли непониманием описываемого объекта.

Но в любом случае буферная зона выступает соединительным мостом, синтезирующим сюжет и представляющим ПР отдельной относительно самостоятельно функционирующей структурой текста.

Особенность этой структуры благодаря буферной зоне позволяет драматургу вклинивать ПР в канву общей сценической речи, создавая минисюжет, где ПР является неотъемлемой органической частью сценической речи.

Поэтому наблюдается такое соотношение интродуктивно-прологовой и базисной частей через буферную зону:

Рис. 13 - Схема. Художественное пространство параллельной речи.

Нельзя забывать, что ПР при всем ее кодированном характере является до смыслового узла параллельной, то есть одновременной по своему течению с общесюжетной сценической речью. Ее декодирование реализуется в обычной сценической речи, однако сам процесс этой реализации идет постепенно и вначале предполагает дешифровку только лишь одной из сторон поставленного выше вопроса.

В этом плане наблюдается то ее пошаговое декодирование, которое носит исключительно предполагаемый характер, затрагивая не всю проблему оппозиционного противопоставления, а только лишь возможный путь приближения к ней. Типа:_

MACBETH /Your children shall be kings./BANQUO /You shall be king./MACBETH/And thane of Cawdor too: went it not so?/

МАКБЕТ Твои потомки будут королями. БАНКО Ты- королем. МАКБЕТ И Кавдором. Не

так ли?__

Рис. 14 - Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 1 сцена III Это позволяет строить сюжет по заданной двусторонней направленности. пока оппозиция находится в плоскости равнозначного вопроса, позволяющего осуществить ее постепенный переход от интродукции к базисному изложению событий, что происходит в форме овеществления того внутреннего импульса, который заложен в ней. Итак, в обоих случаях при дуалистическом расширении вопроса (или Макбет - или Банко) и при его моноцентрическом сужении (выделении только одного Банко), разрыва между интродуктивно-прологовой и базисной частью не существует. Так, вопрос с двумя неизвестными (типа "lost" или "won", и непосредственно следующим за ним сужением), получает свою конкретизацию, которая сближает оба вида интродукции: мистика начинает обретать детализацию, перемещаясь в буферную сферу определенных личностей по моноцентричной модели "who is better - Benquo or Macbeth".

Дальнейший ход развития ПР идет в плане трансмутации интродуктивно-прологовой части в базисную. Именно здесь начинается раскрытие той сюжетной линии, которая параллельна всему сюжету общей пьесы, когда развитие сюжетной линии движется по уже предсказанной траектории, сближающей оба

сюжета. Например, слова Гекаты:_

HECATE:JIamfor the air; this night I'll spend/Unto a dismal anda fatal end:/

ГЕКАТА: Я стаю духов воззову, Чей обольщающий полет Его в погибель завлечет_

Рис. 15 - Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 3 сцена V. Сценическая речь имеет иную парадигму своего построения, которая, как правило, не включает в себя пролог. Но, если такой пролог появляется в ней, то, как отмечалось ранее, он является однозначным, то есть называет объекты без оппозиции «или - или», а в их оценочном состоянии - социальным, временным, пространственным, личностным (как конкретно-поименованным).

Итак, третья глава в двух параграфах рассматривает равнозначность оппозиционных отношений в ПР с выявлением соотношения ПР и общесценической речи.

Глава IV - «Глубинный уровень параллельной речи» - показывает, что базисная часть ПР характеризуется отсутствием ее структурно оформленной выделимости. К ее отличительным чертам можно отнести: ее семантическую двунаправленность, которая а) вытекает из интродуктивно-прологовой части; б) непосредственно внедряется в синхронно-текущую фабулу общесценического текста.

При этом базисная часть сохраняет основное качество всей ПР: оставаться не активно-действующим, а психолого-нагнетающим фактором, когда сами поступки совершают персонажи, введенные в состояние поиска решения вопроса, поставленного ПР (типа: призраком отца Гамлета; молвой в исторической хронике «Генрих IV»; колдуньями в «Макбете»; прорицателем в «Юлии Цезаре» и др.).

Однако роль базисной части остается ведущей, поскольку именно в ней формируется целевая установка на решение той альтернативы, которая была поставлена перед главным персонажем в плане выбора объекта: Банко или Макбет, Клавдий или Гертруда, Цезарь или Брут, Отелло или Яго и др. Повторяемость окружающих реквизитов (место и время встречи, дублирование тех же погодных условий - гром, молния, тех же ритуальных приемов - заговоры, танцы и т.д.) не только способствует неминуемости перехода интродуктивно-прологовой части в базисную, но, главное, ведёт к тому, что исходные объекты - «X» и «Y», перестают восприниматься как протагонисты, в связи с чем из

двух в базисной части начинает фигурировать только один._

/ROSS/'Gainst nature stilU/Thriftless ambition, that wilt ravin up/Thine own life's means! Then 'tis most like/The sovereignty will fall upon Macbeth

РОСС Вновь вопреки природе! О алчность к власти, жрущая без смысла То, чем живешь сама!- Тогда, должно быть, Владычество достанется Макбету._

Рис.16 - Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 2 сцена II.

Перечисленные события как будто не имеют активного характера: динамика им не свойственна и речь идет лишь о констатации фактов, а именно: ведущей оказывается только оценка событий, которая дана в отношении того, что совершилось. Таким образом, сам сюжет пьесы идет, по сути, независимо от констатации свершившихся фактов. Они выступают как независимо происшедшие. Но в восприятие их зрителем драматург вкладывает мысль некой мистической предопределенности, висящей над всем, что уже произошло и что еще должно свершиться в будущем.

Вопрос в начале интродуктивно-прологовой части неоднозначен. Он имеет сужающуюся направленность, которая нацелена на Макбета и Банко_

/Thou shalt get kings,/though thou be none:/ So all hail, Macbeth and Banquoi/Banquo and Macbeth, all hail!

Сам - не король, но пращур королей. Итак, да здравствуют Макбет и Банко! Да здравствуют и Банко, и Макбет!__

Рис. 17 - Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 1 сцена III. Поэтому предостерегающие слова старца-пророка в трагедии «Юлий Цезарь» или Гекаты в трагедии «Макбет» приобретают особый смысл:_

God's benison go with you; and with those/That would make good of bad, andfriends offoes!, Благослови вас Бог И тех людей, кто превратить готов Неправду в правду и в друзей-врагов

Рис. 18 - Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 2 сцена И. где опять-таки изначальный вопрос как бы получает свое раздвоение, то есть имеет место возвращение к равенству исходной альтернативы как требующему своего решения, когда в новой позиции они приобрели статус только кажущейся равнозначности.

=

CjJ> С

i ,_j

Рис 19. - Схема. Иллюзорная равнозначность.

В работе при анализе вышеприведенной сцены 5 акта I, где предводительница колдуний - Геката начинает свою речь с негодующего возврата к тому, что делали эти три вещих сестры без ее участия, то есть самовольно._

HECATE /Have I not reason, beldams as you are,/Saucy and overbold? How did you dare/To trade and traffic with Macbeth/In riddles and affairs ofdeath/And I, the mistress of your charms,/The close contriver of all harms,/Was never call'd to bear my part,/Or show the glory of our art? ГЕКАТА А как вам нужно, чтоб на вас глядели, Бесстыдные старухи? Как. вы смели Вести с Макбетом разговор О том, чего не видит взор, Меня, владычицу волшбы, Хозяйку всякой злой судьбы, Не пригласив явить мой дар В искусстве наших властных чар?

Рис. 20 - Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 3 сцена V.

Таким образом, само начало базисной части в ПР происходит с обобщенного повтора того, что было продемонстрировано зрителю в интродуктивно-прологовой части. Делается это не только для того, чтобы показать свое могущество, но и для утверждения таких моментов, как:1) подключения внимания зрителя к событиям, следующим далее; 2) к установлению их связи с теми событиями, которые произошли ранее; 3) к созданию психологической атмосферы мистики, как того замкнутого круга, который нельзя разомкнуть и из которого Макбет не сможет вырваться.

®=©

__.J

■у

©

Рис.21 - Схема. Утрата антагонизма.

Поэтому в базисной части ПР "X" и "У" перестают существовать как протагонисты. Один из них (а именно Банко) больше не фигурирует в процессе колдовского заговора, и таким образом ПР замыкается на Макбете. В дальнейшем развитии сюжета фигурирует не сам Банко, а только его дух - the Ghost of Banko и его потомки.

Итак, базисная часть ПР строится: во-первых, как система трансформации исходно противительной модели с двумя оппозиционными объектами, в равной степени подлежащими рассмотрению (то есть существующими в их интеррогативной плоскости под знаком вопроса) с обязательным переходом их в один уже названный выше объект; во-вторых, (и это не менее значимо для характеристики базисной речи!) данный объект, будучи выделенным в ней как единственно главенствующий, оказывается приближенным к зрителю фатальной неизвестностью своего конца. I am for the air; this night I'll spend Unto a dismal and a fatal end.

Следовательно, задача базисной части ПР, следующей за интродуктивно-прологовой частью, заключается в том, чтобы дать четко однозначное определение не только объекта, выбранного из нескольких изначально равных, но очертить его сценический путь как однонаправленное движение к завершению предначертанных ему злодеяний.

Таким образом, вопрос в своей альтернативной постановке начинает касаться сыновей (как потомков Макбета и Банко), и в этом плане Макбет, как бы

подсознательно оказываясь под влиянием услышанного от ведьм, произносит

при встрече с женой следующие знаменательные слова:_

LADY MACBETH /We fail!/But screw your courage to the sticking place,/And we'll not fail.... If we shouldfail?.... MACBETH /Bring forth men children only

МАКБЕТ А вдруг нам не удастся? ЛЕДИ МАКБЕТ Нам? Натяни решимость на колки, И все удастся. ... МАКБЕТ Рожай лишь сыновей._

Рис.22 - Текстовая иллюстрация. В. Шекспир «Макбет» акт 1 сцена VII.

Несмотря на, казалось бы, незначительную и как бы случайно вкрапленную фразу "Bringforth men-children only", она оказывается двусторонне связанной и с предшествующим текстом, и последующим. Если в предшествующем текста при препозицинной интродукции ни Банко, ни Макбет не знают, что будет с их потомками в будущем, то в базисной части мистика опять-таки обретает свои конкретизирующие формы. Все, как и ранее по хорошо отработанной схеме, начинается с очередного заговора - заклинания.

И лишь после этого наступает кульминация базовой части, которую мы позволим себе не приводить из-за недостаточного объема реферата.

Таким образом, в базисной части подведен конец трагедии, которая обрисована в ПР в виде минисюжета, художественно вплетенного в общий сценический сюжет всего произведения. Минисюжет повторяет идею, оставляя ее в основных чертах неизменной, но при этом сюжет, включенной в произведение ПР, получает новое семантическое выражение, целью которого является психолого-коммуникативная организация восприятия текста зрителем.

Это оказывается возможным благодаря тому обстоятельству, что построение минисюжета на глубинном и поверхностном уровнях повторяет общую модель построения любого драматургического произведения, хотя для ПР присущи ее собственные дифференциальные признаки. Остановимся на них.

Исходным компонентом на линии авторского ракурса, как отмечалось, выступает инвариант; завершающим - смысловой узел. Семантическое ядро объединяет, как правило, несколько инвариантов, так же, как центральное звено суммирует несколько семантических ядер, а смысловой узел оказывается синтезом или повторяет центральное звено.

Говоря о сущности драматургической речи в ее внешней организации, мы отметили, что в речи задействованы: 1) говорящий персонаж как отправитель информации; 2) актер - коммуникант, как получатель информации, которая, по существу, предназначается не ему, а зрителю, поэтому зритель является третьим задействованным лицом, но пассивным. Хотя траектория движения драматургической речи (и ПР в том числе) рассматривалась нами в плане своеобразного треугольника с пунктирной линией ее иллюзорного восприятия, задействованного на сцене коммуникантом и реального восприятия ее зрителем.

При анализе ПР с позиций ее внутренней структуры картина значительно усложнилась. Переходя к ее рассмотрению, считаем необходимым отметить, что второй отличительной чертой драматургической речи является ее сугубо внешняя форма представления, которая всегда имеет свою «голосовую» выраженность, то есть непременную озвученность, сопровождаемую либо отсутствием на сцене других лиц, кроме произносящего монолог, либо особыми

ремарками автора, указывающими на целевую направленность высказывания (типа: adressed (to) Lady Macbeth) или предназначенность только для самого говорящего персонажа (типа: aside).

Что касается внутренней структуры, то на глубинном уровне ПР строится по принципу коррелятивной позиции (см. И.Г. Кошевая «Курс типологии ...» ВШ. М., 2008, с. 3-7]), когда связь мысли с объектом может носить либо центробежную, либо центростремительную позицию. Первая формирует объект по его раздвоению, вторая по его единству, позволяющему говорить о наличии моноцентризма. Исходный инвариант ПР требует ответа, будучи раздвоенным в своем исходном состоянии на два объекта, а потому выступает в виде центробежного вопроса с равными неизвестными.

Таким образом, инвариант ПР оказывается заданным в виде загадки, ставящей на начальном этапе зрителя в тупик простым вопросом, где есть явное смешение таких явлений, как lost или won?, или как foul is fair или fair is foul? Этот же инвариант повторяется в следующей сцене, где он может быть представлен как инвариант № 2. Повторение этого инварианта наблюдается при введении конкретизирующих персонажей (типа: Макбета и Банко), которые: 1) снимают исходную оппозицию; 2) остаются в той же зоне альтернативной загадки, требующей своего решения в плоскости: who is greater?

Таким образом, два инварианта стягиваются вместе и образуют семантическое ядро, которое сохраняет тот же мистический фон (типа: гром и молнии), усиливающий мистический характер предсказания._

Инвариант №1 Инвариант J62

__\ Конкретизация объекта *

фигур»:

Open place, three witches

Рис. 23 - Схема. Семантическое ядро.

Оба инварианта вначале существуют как бы изолированно и характеризуются различной коррелятивной направленностью своих позиций. Инвариант № 1, включая в себя вопрос, в равной мере касающийся разных сторон введенного объекта, строится на центробежной позиции. Она как бы отходит от объекта, представляя его в двух ипостасях, каждая из которых тянет его на себя. Поэтому центробежность предполагает позицию, не возвращающуюся на объект, а уходящую от него в раздвоенном состоянии.

Инвариант №2 снимает этот вопрос, поскольку называет те личности, которые составляют объект, и, следовательно, происходит изменение в коррелятивной позиции, в связи с чем она из центробежной изменяется на центростремительную. Поэтому объединение этих инвариантов создает то семантиче-

( Ci) ) \ W

плане названия двух 1личностей Макбет и Банко

Фон, место действия и окружающая его обстановка: гроза, три мистические

Фон остается тем оке: Open place, thunder and lighting, three -witches

ское ядро, которое является следующим конституентом на линии авторского ракурса.

Данное семантическое ядро, объединив два предшествующих инварианта, само получает свою конкретизацию в решении второго вопроса, логично вытекающего из первого, определившего конкретные личности, как, например, Макбета и Банко.

Соответственно, из такой конкретизации возникает появление второго семантического ядра, на основе которого строится новый мотив (типа: наследников таких двух личностей, как Макбет и Банко, то есть мотив, который выдвигают сами таны, рассуждая о сути колдовского предназначения).

Поясняющий фон, повторяющийся в двух семантических ядрах, существенно отличается: исчезают ведьмы, то есть мистика завершается, и вместо нее наблюдается переход из мистического времени и пространства в реальные координаты, связанные с тем отдаленным будущим, которые находятся за рамками данного сюжета.

Драматург строит семантическое ядро таким образом, что ставит уже уточненных и конкретизированных личностей в необходимость нового альтернативного решения (типа: who is greater and who is lesser?). Поэтому линия опять-таки оказывается центробежной.

Семантическое ядро № 2, напротив, создается, как выход на некое решение, когда появляется один, возможно, новый объект, центростремительно возвращенный к исходному. Поэтому линия центробежности оказывается трансформированной в монолитно-центростремительную.

Соединение этих двух семантических ядер подводит к формированию третьего глубинного конституента авторского ракурса - центрального звена, которое, базируясь на синтезе двух вышеописанных семантических ядер, дает возможность представить каждое из них в той максимально смысловой насыщенности, которая допустима для параллельной речи как минитекста, функционирующего в рамках сценического произведения.

Первое центральное звено сохраняет постоянно сужающийся в своей конкретизации вопрос исходного инварианта. Но теперь он ставится опять-таки в новом, еще более детализированном представлении: чьи наследники станут королями Шотландии? Таким образом, начальное раздвоение позиции в центральном звене осуществляется в виде центробежной направленности, в равной мере относящейся как к наследникам со стороны Банко, так и к наследникам со стороны Макбета. При этом фон, как таковой, здесь необязателен - он трансформируется в периферию в силу своей временной отдаленности и в связи с переходом действия в другое измерение.

Следующее за ним новое центральное звено со всей однозначностью возвращает нас в требуемую для решения вопроса центробежную позицию коррелятивной связи с объектом (точнее: с теми его сторонами, которые выделены в объекте на этом этапе развития сюжета). Здесь, как показано по содержанию текста параллельной речи, происходит та трансформация центробежности на центростремительность в позиционной направленности, когда со всей очевид-

ностью зрителю дается череда повторяющихся лиц. Иными словами, формируется моноцентр с окружающей его периферией, которая, хоть и возвращает зрителя в ту мистическую атмосферу, что окружала его на протяжении развивающейся в минисюжете параллельной речи, но имеет выход на реальность исторической перспективы в будущем (как на потомков Банко, которым предстоит в дальнейшем стать королями Шотландии).

Центральное звено № 2

Цгнтросгремите

льные

отношении,

создающие

основу для

формирован»

смыслового узла

Рис. 24 - Схема. Расширение компонентов глубинного уровня.

Смысловой узел образуется на базе слияния двух центральных звеньев, когда оппозиционные отношения себя полностью исчерпали, позиция имеет исключительно одну-центробеясную направленность, соотносящую ее с начальным вопросом первого исходного инварианта в плане ее однозначного понимания.

Смысловой узел формирует на линии авторского ракурса то глубинное пространство, которое вклинивается в текст всего сценического произведения, занимая в нем свою смысловую нишу. На глубинном уровне эта ниша носит прямолинейную архитектонику своего построения, а на поверхностном - получает определенные сдвиги.

Итак, четвертая глава, включая в себя два параграфа, построена в плане анализа признаков, выделяющих ПР в самостоятельный тип драматургической речи по ее структурно-семантической организации на глубинном уровне, где при анализе коррелятивной связи в ПР и общесценической речи оказалось, что их различия весьма существенны. Корреляция параллельной речи не допускает синхронности, а исходит из последовательного двухэтапного представления объекта вначале в виде его исходной центробежности и лишь затем в виде следующей за ней центростремительности, формирующей единый моноцентр. Повторяемость данного процесса затрагивает такие три ведущих компонента авторского ракурса, как инвариант, семантическое ядро, централь-

ное звено. Лишь в четвертом компоненте повторяемость нарушается, поскольку центробежность исчерпывает себя, оставляя место только центростреми-тельности.

Глава V «Поверхностный уровень параллельной речи» - исследует данную речь в ее декодированном состоянии на поверхностном уровне, когда кодовый макет минисюжета начинает функционировать в своей стилистической выраженности как миншпекст, созданный на основе ПР внутри законченного драматургического произведения. На поверхностном уровне инвариант стилистически оформляется автором через группу так называемых речевых синонимов, где слова оказываются синонимичными не столько по их вхождению в общее семантическое гнездо, сколько по смысловому совпадению внутри речевой ситуации, выступая в ней речевыми вариантами.

Сама речевая ситуация, передающая инвариант на поверхностном уровне, является симбиозом инварианта и окружающего его фона, с помощью которого происходит смысловое стяжение первого инварианта с последующим инвариантом в рамках речевой ситуации микротематического плана. Создающееся в результате такого слияния семантическое ядро на поверхностном уровне образует речевую ситуацию тематического плана, в которую обязательно вплетается периферия, образованная путем соединения двух предшествующих фонов. При последующем расширении сюжета происходит объемное увеличение тематической речевой ситуации с ее переходом в макротематиче-скую, где несколько семантических ядер (по меньшей мере два) сливаются в центральное звено. В этом случае предшествующие фоны становятся частью центрального звена, превращаясь в его периферию. Полное завершение сюжета, которое на глубинном уровне концентрируется в смысловом узле, на поверхностном уровне декодируется через текстологическую речевую ситуацию (или иначе, контекстуальную), масштаб которой превышает все предшествующие речевые ситуации, так как именно в ней они синтезируются со всеми входящими в них фонами и перифериями. Происходит завершение развертывания линии авторского ракурса при конкретизированной детализации схематичного макета на поверхностном уровне.

В основе реализации этого процесса лежит функциональная смысловая зависимость, которая, действуя и на глубинном, и на поверхностном уровнях, по-разному проявляется в общесценической речи и ПР. Если в первой на глубинном уровне проявление начинается от инварианта и последовательно идет до смыслового узла, а на поверхностном уровне декодируется через все четыре типа речевых ситуаций, то в ПР такого соответствия не наблюдается. Кодовый сюжет ПР на глубинном уровне включает в себя смысловой узел не как самостоятельный текстообразующий компонент, а как компонент, зависимый от смыслового узла общесценической речи, в которую он входит как направляющий вектор дальнейшего развития общесценического сюжета.

В связи с таким субординационным положением смыслового узла ПР на глубинном уровне теряет свою недосказанность. Сюжет общесценической речи получает свое завершение в текстологической речевой ситуации в тех смысло-

21

вых, пространственных и временных координатах, которые запрограммированы в нераскрывшемся до конца минисюжете ПР. Именно поэтому смысловой узел минисюжета появляется на поверхностном уровне ранее, чем вступает в действие текстологическая ситуация общесценической речи. Таким образом синхронного совпадения смыслового узла в ПР и в тексте общесценической речи пьесы не происходит.

Изъятие минитекста из текста всей драматургической пьесы не ведет к потере ею своей сюжетной выраженности - она сохраняется во всех деталях, но происходит потеря психолого-коммуникативного компонента текста, который создает интригу, влияющую на заинтересованность зрителя.

Общая характеристика ПР при ее декодировании на линии сюжетной перспективы характеризуется следующими признаками: 1) введением ПР в начальных частях пьесы; 2) её относительной самостоятельностью по отношению к общесценическому сюжету; 3) представлением ПР в виде необычно формулируемых образов, (мистических, пророческих, ритуальных и т.п.), создающих интригующую загадку; 4) прекращением ее действия в значительном дистанционном отдалении по отношению к полному завершению всего общесценического сюжета; 5) распространением прогнозируемого ею результата на всю следующую за ней часть общесценической речи; 6) слиянием результата ПР с результатом общесценической речи в единый смысловой моноцентр, разделенный значительным временным разрывом, то есть синхронно не совпадающий.

Все это позволяет рассматривать ПР как медиальный минисюжет, соединяющий глубинный и поверхностный уровни в рамках единой для них функциональной смысловой зависимости.

Итак, пятая глава, включающая в себя три параграфа, рассматривает речевую ситуацию ПР, где была прослежена сюжетная перспектива в построении минисюжета ПР с точки зрения преломления ее в рамках функциональной смысловой зависимости.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования и формулируются основные выводы. В работе впервые рассматривается ПР как минисюжет драматургического текста, которой присущ целый ряд признаков, роднящих ПР с общесценической речью и в то же время наделяющих ее теми дифференциальными отличиями, которые позволяют трактовать ПР как относительно самостоятельную единицу текстологии.

К признакам, идентитифицирующим ПР и общесценическую речь, относятся: 1) их словесная выраженность на сцене, исключающая наличие истинно внутренней речи, которая в сценических условиях заменяется введением авторских ремарок (типа: to "aside"), свойственных в равной мере и ПР, и общесценической речи; 2) их двухуровневая реализация в тексте предполагает передачу четырех компонентов, которые составляют расширяющийся кодово-схематичный макет на линии сюжетной перспективы; именно такое соотношение позволяет полностью декодировать глубинный макет через вышеназванные четыре типа речевых ситуаций.

К дифференциальным признакам относятся: 1) необычность построения ПР, основанной, как правило, на фольклорно-мистических, ритуальных и пророческих мотивах; 2) распадение ПР на включающую в себя три части: интро-дуктивно-прологовую часть, не совпадающую с прологом общесценической речи, базисную часть и заключительную часть. Их объединение осуществляется благодаря наличию буферной зоны, формирующей художественное пространство трех данных частей ПР; 3) смысловой узел ПР на линии авторского ракурса так же (как и ее текстологическая речевая ситуация на линии сюжетной перспективы) не совпадает со смысловым узлом текстологической речевой ситуации общесценической речи.

В связи с этим обстоятельством ПР имеет следующие факторы, выделяющие эту речь и позволяющие рассматривать ее как самостоятельную текстологическую единицу. К этим факторам относятся следующие: 1) направительный характер ПР, четко формулируемый в ее смысловом узле; 2) дистанционная отдаленность смыслового узла ПР от смыслового узла общесценической речи; 3) введение ПР в начальных разделах общесценической пьесы (не позднее первого акта) и прекращение её действия где-то в срединной части пьесы, когда психологически она утрачивает свой исходно-интригующий характер; 4) ее субординационная зависимость, синхронно соединенная с сюжетом пьесы, в силу чего ПР превращается в минисюжет всей функциональной смысловой зависимости, который лежит в основе драматургического произведения; 5) ее целевая установка, направленная на прогнозирование содержательного аспекта всего произведения, в который она входит как его составная, но отностительно самостоятельная часть; 6) её задача, заключающаяся в мобилизации внимания зрителя к идеологическому аспекту, вплетенному драматургом в содержательную фабулу пьесы.

Структурно между ПР и общесценической речью нет различий, поскольку в драматургии и та и другая используют такие структурные модели, как мизансцена, сцена, акт, внутри которых они оформляются через монологи, диалоги, полилоги, реплики.

Однако их внутреннее моделирование существенно различается. ПР строится, как единство трех составляющих ее частей и единой для них буферной зоны, связывающей их в рамках целостного произведения.

1. Интродуктивно-прологовая часть состоит из двух видов параллельной речи а) препозиционного вида, где излагается загадка в форме оппозиции «или-или» при направленности движении по линии от I к II; б) постпозиционного вида, где эта уже заявленная оппозиция сводится только к одному из ее противопоставляющихся компонентов, и, соответственно, движение получает свою диаметральную направленность от II к I по принципу их сужающегося смыслового раскрытия.

2. Базисная часть, где раскрывается содержание интродуктивно-прологовой части путем ее расширения и доказательного утверждения заявленной ранее информации.

3. Заключительная часть, появляющаяся в середине целостного произведения и прогнозирующая его конец (как речь Гекаты), не совпадает с концом общесценической речи и поэтому не оказывается синхронной по отношению к ней. Тем не менее, заключительная часть является смысловой, т.к. дает однозначный прогноз на завершение текста.

4. Буферная зона связывает все части ПР путем плавного перехода глубинных структур (инварианта, центрального звена, и смыслового узла) в поверхностные типы речевых ситуаций (микротематическую, тематическую, мак-ротематическую и текстологическую). В силу этого обстоятельства буферная зона включает в себя обязательную повторяемость ланшафтных, погодных, ритуальных и прочих моментов, способствующих однозначности психологического восприятия содержательного и идеологического аспектов пьесы, в связи с чем именно в буферной зоне имеет место широкое использование речевых синонимов, представляющих глубинные инварианты в их различном качественном выражении.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Емельяненко А.Б. «Текстологические типы функциональной смысловой зависимости в параллельной речи»//Вопросы филологических наук: сборник науч.статей/ Главн. ред. Моденов А.В.-№2(48)-2011.-М. Изд-во Спутники-. С.12-15.

2. Емельяненко А.Б. «К вопросу о высказываниях и типах речевых ситуаций в параллельной речи»//Вопросы филологических наук: сборник науч.статей/ Главн. ред. Моденов А.В.-№2(48)-2011.-М. Изд-во Спутник+. С.46-48.

3. Емельяненко А.Б. «Параллельная речь как минитекст в формировании сюжета драматургической пьесы» //Вестник ПГЛУ/ Науч.ред. Алимурадов O.A.. №1 -2011.-Пятигорск: Издательство ПГЛУ. С.61-65.

4. Емельяненко А.Б. «Сюжетная перспектива в построении минисюжета параллельной речи.» //Шестые Всероссийские Державинские чтения (Москва, 1011 декабря, 2010); сб. ст: в 7 кн.-Кн.-7. Иностранный язык юридической специальности. Проблема перевода межкультурной коммуникации./ Отв.ред. A.A. Лебедева; РПА Минюста России.- М. РПА Минюста России, 2011.

5. Емельяненко А.Б. «Базисная часть параллельной речи» //Речевая коммуникация и методы ее внедрения в учебный процесс - М., МГТУ, 2011

6. Емельяненко А.Б. «Поверхностный уровень параллельной речи» //Речевая коммуникация и методы ее внедрения в учебный процесс - М., МГГУ, 2011.

7. Емельяненко А.Б. «Параллельная речь в рамках функциональной смысловой зависимости.» //Речевая коммуникация и методы ее внедрения в учебный процесс - М., МГГУ, 2011.

8. Емельяненко А.Б. (Мишукова) «Методика анализа концептуальной метафоры» // Актуальные вопросы английской филологии. - Пятигорск, 2001. - С. 103-109.

9. Емельяненко А.Б. (Мишукова) «Семантика и структура концептуальной метафоры в произведениях В.Шекспира» // Актуальные вопросы английской филологии. - Пятигорск, 2002. - С. 84-91

24

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 16.05.2011 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,0 Печать авторефератов (495)730-47-74, 778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Емельяненко, Анжела Борисовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I К ТЕОРИИ ВОПРОСА.

§ 1.1 Текст как объект научного анализа.

§ 1.2 Проблема взаимодействия сюжета и фабулы.

§1.3 Глубинный и поверхностный уровни речи.

§1.4 К вопросу о композиции текста.

§1.5. Текстологические типы функциональной смысловой зависимости.

§1.6 Высказывания и типы речевых ситуаций.

ВЫВОДЫ к главе 1.

Глава II. ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ РЕЧЬ КАК ОСОБЫЙ ВИД

ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ТЕКСТА.

§ 2.1. Особенности драматургической речи.

§ 2.2. Типы интродуктивно-прологовой части параллельной речи.

§ 2.3.Общие и дифференциальные черты препозиционного и постпозиционного типов интродуктивно-прологовой части параллельной речи.

ВЫВОДЫ к главе II.

ГЛАВА III ИНТРОДУКТИВНО - ПРОЛОГОВАЯ ЧАСТЬ ПАРАЛЛЕЛЬНОЙ РЕЧИ КАК МИНИТЕКСТ В ФОРМИРОВАНИИ СЮЖЕТА

ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ ПЬЕСЫ.

§3.1. Равнозначность оппозиционных отношений в параллельной речи.

§ 3.2. Соотношение параллельной "речи и прологово-сценической речи.

ВЫВОДЫ к главе III.

Глава IV. ГЛУБИННЫЙ УРОВЕНЬ ПАРАЛЛЕЛЬНОЙ РЕЧИ.

§ 4.1. Базисная часть параллельной речи.

§4.2 Соотношение глубинного и поверхностного уровней в параллельной речи.

ВЫВОДЫк главеIV.

Г Л А В А V. ПОВЕРХНОСТНЫЙ УРОВЕНЬ ПАРАЛЛЕЛЬНОЙ РЕЧИ.

§ 5.1. Речевая ситуация параллельной речи.

§ 5.2. Сюжетная перспектива в построении минисюжета параллельной речи.

§ 5.3. Параллельная речь в рамках функциональной смысловой зависимости 129 ВЫВОДЫ к главе V.

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Емельяненко, Анжела Борисовна

Изучение текста в плане выявления его лингвистических особенностей, по существу, начинаются с предложенного Фердинандом де Соссюром разделения языковой материи на язык и речь [Ф. де Соссюр, 177]. Этот период, сравнительно краткий для языкознания как науки, ознаменовался тем не менее настолько глубоким и разносторонним исследованием значащей и знаковой стороны художественных произведений, что позволяет говорить о становлении целого направления в общефилологической интерпретации языка, которое получило название «текстология».

Объемная широта и многоаспектность проблем, поднимаемых в текстологии, выделяет ее в одно из наиболее сложных и в то же время актуальных разделов современной теории языка. Неслучайно академик В.А. Звягинцев, оценивая общий круг вопросов, подлежащих решению в этой области, писал: «Ученые, приступающие в изучению единиц текста, видимо, и не подозревают, что им придется иметь дело с объектом, по своей грандиозности не уступающим Вселенной, в сущности, с Лингвистической Вселенной». (В.А. Звегинцев, О цельнооформленности единиц текста; Изв. АН СССР, Серия Литературы и языка, Т19№ 1980, с. 13).

I. Поэтому актуальность данного исследования обусловлена тем, что композиционное структурирование текста художественного произведения является важнейшей проблемой современной текстологии. Однако такая важнейшая составляющая этой проблемы, как параллельная речь, до настоящего времени не была детально изучена, отсутствовало даже ее определение, не были выявлены ее характерные признаки, разделяющие и наоборот, связывающие ее с другими компонентами текстологии, не была также исследована ее внутренняя структура и, соответственно, параллельная речь до настоящего времени не рассматривалась как самостоятельная текстологическая единица.

Современное языкознание, как известно, отмечено все более возрастающим интересом к проблемам композиционной, семантической и содержательно - семиотической структурной организации текста как максимально завершенной единицы речи. Именно в этом плане идут работы таких выдающихся филологов как И.В. Арнольд, Л.И Борисова, В.Г. Гак, И.Р. Гальперин, В.Д. Ившин, А.А.Лебедева, И.Г. Кошевая, В.А. Кухаренко, Ю.М. Лотман, Л. Л. Нелюбин, Л.К. Свиридова, З.Я Тураева, Ю.М. Скребнев, Г.Я. Солганин, Л.Г. Фридман и многие другие.

Известно, что многолетний поиск адекватности формы и содержания текстовых структур в значительной мере обогатил теоретическую базу текстологии, особенно в ее анализе поэтических и драматургических жанров (см. рабо- . i ты A.A. Аникста, Э. Бентли, В.М. Волькенштейна, В.М Жирмунского, Дж.Т.Лоусона, С.М. Мезенина, В.А. Сахновского-Панкеева, Е.Г. Холодова, A.A. Смирнова, В.Е. Халичева и др.).

Однако, в силу жанровых особенностей анализируемых произведений, главным объектом их рассмотрения оказывался в них не столько языковой, сколько литературоведческий аспект, в то время, как лингвистическая сторона исследования оставалась как бы «за кадром».

II. С целью преодоления этого момента объектом данной диссертации является лингвистический анализ текста, проведенный на произведениях драматического жанра в плане их композиционного построения на глубинном и поверхностных уровнях.

III. Предметом исследования выступает параллельная речь, которая функционирует на пересечении авторского ракурса и сюжетной. перспективы при формировании композиционной стороны текста как максимально объемной и относительно закрытой единицы речи.

IV. Материалом исследования были избраны тексты таких наиболее известных трагедий и исторических хроник В. Шекспира, как «Макбет», «Гамлет, принц Датский», «Юлий Цезарь», «Отелло», «Генрих IV», «Ромео и Джульетта» и другие драматургические произведения.

V. Темой данной диссертации является рассмотрение одного из способов построения сюжета драматургического текста, где автор при декодировании схематичного макета произведения использует прием введения параллельного минисюжета как линии, соединяющей авторский ракурс с сюжетной перспективой.

VI. Гипотеза исследования заключается в выдвинутом нами положении о том, что параллельная речь выступает лингво-психологическим средством, мобилизирующим внимание реципиента как получателя декодируемой информации с целью его максимально эффективной заинтересованности в ознакомлении с мировоззренческой платформой автора через фабульную сторону произведения.

VII. Цель исследования определяется данной гипотезой в плане раскрытия сущности параллельной речи в ее целостном понимании и выявления ее характерных признаков.

VIII. Данная цель поставила следующие задачи:

1. Рассмотреть кодовый макет произведения с точки зрения заключенного в нем авторского ракурса для выделения составляющих его ключевых понятийно-смысловых компонентов.

2. Соотнести каждый из таких кодово-представленных единиц авторского ракурса с декодирующей линией сюжетной перспективы.

3. Определить границы параллельной речи в их соприкосновении с авторским ракурсом и сюжетной перспективой и таким образом обосновать выдвинутое нами положение о сущности параллельной речи как особом лингвистиче-ско-психологическом факторе, активизирующим воздействие содержательноб идеологической стороны текста на ее восприятие реципиентом (то есть зрителем, читателем или слушателем).

IX. Теоретическое значение исследования состоит в первую очередь в выделении параллельной речи как самостоятельной текстологической единицы, а так же в систематизации характерных для нее признаков, позволяющих драматургу не только выразить основное фабулярное содержание произведения, но и привлечь к нему подспудно (в завуалированной форме) внимание реципиентов. Значимо также формирование терминологической базы текстологии в процессе ее становления.

X. Теоретической основой исследования является концепция профессора И.Г. Кошевой, представляющая язык как трехуровневую пирамиду абстракций, где глубинный, языковой и речевой уровни по-разному передают адекватность значения кодовой и декодированной единицы смысла, в связи с чем, особую роль в реализации значения тождества приобретает элективность, выраженная в такой единице текстологии, которой является параллельная речь.

Диссертация выполнена в ракурсе данной теоретической концепции, расширенной в целом ряде кандидатский и докторских диссертаций (см. Е.Д.Алексеева, И.В. Алексеенко, И.А. Бабкина, С.Г. Геворкян, А.И. Герасимова, Ю.А. Гущина, Д.В. Драгайцева, Н.Ф. Жучкова, E.H. Кисловская, С.А. Ко-вальчук, М.С. Филиппова, Е.Ю. Луговская, В. Макарова, O.A. Радзивилова, Н.В.Родина, П.В. Смородина, Л.К.Свиридова, Д.А. Шиганов, A.A. Харламова, Т.А.Фоменко, С.Л. Швачко, В.В. Сарычев, B.C. Ларкин, A.C. Шелепанов и многие другие).

Однако вопрос параллельной речи ни в одной из этих работ до сих пор не подвергался отдельному теоретическому анализу и остается, поэтому тем «белым пятном», которое, на наш взгляд, несомненно, заслуживает своего научного рассмотрения.

XI. Научная новизна исследования состоит в следующем:

1. Впервые дано детализированное описание параллельной речи как особого феномена композиционной стороны драматургического текста. 7

2. Впервые раскрыта формальная и семантическая сущность параллельной речи как составной части общей драматургической речи в плане нахождения общих и дифференциальных черт, выделяющих параллельную речь в самостоятельный компонент текстологии.

3. Впервые представлена функциональная зависимость этого вида речи в ее представлении от авторского ракурса и сюжетной перспективы.

4. Впервые параллельная речь описана как явление психолингвистического порядка, где принцип нарратологии связан с раскрытием творческой лаборатории драматурга при композиционном построении сюжета.

5. Впервые параллельная речь соотнесена с глубинным и поверхностными уровнями языка как относительно самостоятельный минисюжет в рамках закрытого сюжета завершенного произведения, по отношению к которым параллельная речь оказывается открытой.

6. Впервые продемонстрированы точки пересечения кодовых единиц исходного макета текста на глубинном уровне с декодирующими их единицами целостного произведения на поверхностном уровне.

XII. На защиту выносятся положения о том, что параллельная речь драматургического произведения имеет свои отличительные признаки, которые: во-первых, неоднозначно проявляют себя на различных уровнях пирамиды языковых абстракций; во-вторых, позволяют драматургу построить параллельный основному тексту внутренний дополнительный текст, выступающий своеобразным мини-сюжетом, как бы «внедренным» в канву целостного произведения и являющийся относительно самостоятельной единицей текстологического плана; в-третьих, такой текст непременно пересекается с целостным произведением в своих инвариантах, семантических ядрах, центральных звеньях и в смысловом узле.

XIII. Практическая значимость исследования состоит в следующем:

Результаты, полученные в ходе анализа параллельного вида речи, позволяют повысить эффективность процесса обучения специалистов гуманитарного профиля и могут быть используемы:

1) специалистами для более глубокого анализа и понимания художественного текста;

2) для развития у студентов способности к самостоятельному творческому анализу художественного теста;

3) при обучении переводу художественных текстов на основе параллельности построения сюжета с целью более активной мобилизации и заострения внимания реципиента на идеологической концепции автора;

4) в лексических курсах лексикологии и стилистики;

5) в спецкурсах по отдельным разделам текстологии и теории текста;

6) при написании курсовых и дипломных работ соответствующего научного профиля;

7) при анализе произведений, избранных для домашнего чтения.

XIV. В ходе работы над фактическим материалом нами были использованы следующие методы:

1) метод лингвистического описания;

2) метод лингвистического моделирования;

3) метод классификации;

4) метод комплексного анализа, включающий в себя как описательную, так и контрастивную оппозицию, а так же семасиологию и нарротологию в той части, которая способствовала более тщательному анализу фактического материала, касающегося проблем параллельной речи;

5) метод экстрагирования параллельной речи из текста;

6) метод семантико-функционального анализа;

7) метод схематичного моделирования.

Апробация результатов исследования проводилась в выступлениях на кафедре теории и методики преподавания иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова и на конфе9 ренциях. Результаты исследования нашли отражение в девяти статьях и двух методических разработках, докладывавшихся на заседаниях вышеназванной кафедры и получивших её одобрение.

XV. Методологической основой диссертации являются труды отечественных и зарубежных исследователей в области текстологии, изучение которой позволило выделить параллельную речь как многоаспектную структурно-семантическую и композиционно-психологическую единицу текста. В течение последних десятилетий языкознание вплотную подошло к рассмотрению единиц, близких параллельной речи (см. диссертации Ю.Гущиной, Т.Фоменко, С.Г. Геворкян, В.Ларкина, В.В. Сарычева и др.). Их работы проводились на основе концепции И.Г. Кошевой о двухуровневом построении сюжета, но конкретно они касались таких компонентов сюжета, как реплики, фольклорные мотивы, авторская речь, эпиграфы и др., то есть моментов, близких параллельной речи, но непосредственно параллельной речью не являющихся. Поэтому, основываясь на имеющихся теоретических данных и используя их в своем исследовании, мы попытались проанализировать параллельную речь в ракурсе вышеназванной концепции.

XVI. Диссертация, общим объемом 192 страница машинописи, состоит из введения, пяти глав с выводами к каждой из них, заключения, приложения, списка использованной литературы, насчитывающего около 250 источников на русском и иностранном языках, и 42 схемы, таблицы и диаграммы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Параллельная речь в построении сюжета драматургического произведения"

выводы

К ГЛАВЕ У

I. На поверхностном уровне инвариант стилистически оформляется автором через группу так называемых речевых синонимов, где слова оказываются синонимичными не столько по их вхождению в общее семантическое гнездо, сколько по смысловому совпадению внутри речевой ситуации, выступая в ней речевыми вариантами.

II. Сама речевая ситуация, передающая инвариант на поверхностном уровне, является симбиозом инварианта и окружающего его фона, с помощью которого происходит смысловое стяжение первого инварианта с последующим.

III. Создающееся в результате такого слияния семантическое ядро на поверхностном уровне образует речевую ситуацию тематического плана, в которую обязательно вплетается периферия, образованная путем соединения двух предшествующих фонов.

IV. При последующем расширении сюжета происходит объемное увеличение тематической речевой ситуации с ее переходом в макротематическую, где несколько семантических ядер (по меньшей мере два) сливаются в центральное звено. В этом случае предшествующие фоны становятся частью центрального звена, как его периферия.

V. Полное завершение сюжета, которое на глубинном уровне концентрируется в смысловом узле, на поверхностном уровне декодируется через речевую ситуацию текстологического (или иначе, контекстуального) плана, масштаб которой превышает все предшествующие речевые ситуации, так как именно в ней они синтезируются со всеми входящими в них фонами и перифериями. Здесь происходит завершение развертывания линии авторского ракурса при конкретизированной детализации схематичного макета на поверхностном уровне.

VI. В основе реализации этого процесса лежит функциональная смысловая зависимость, которая действуя и на глубинном, и на поверхностном уровнях, по-разному проявляется в общесценической и параллельной речи. Если в общесценической речи ее проявление начинается от инварианта и последовательно идет до смыслового узла, а на поверхностном уровне соответственно декодируется через все четыре типа речевых ситуаций, то в параллельной речи такого соответствия не наблюдается. Кодовый сюжет параллельной речи на глубинном уровне включает в себя смысловой узел, но не как самостоятельный текстообразующий компонент, а как компонент, зависимый от смыслового узла общесценической речи, в которую он входит как направляющий вектор дальнейшего развития общесценического сюжета.

VII. В связи с таким субординационным положением смыслового узла параллельной речи на глубинном уровне он теряет свою недосказанность, а сюжет общесценической речи получает свое завершение в текстологической речевой ситуации в тех смысловых, пространственных и временных координатах, которые запрограммированы в нераскрывшемся до конца минисюжете параллельной речи. Именно поэтому смысловой узел минисюжета появляется на поверхностном уровне ранее, чем вступает в действие текстологическая ситуация общесценической речи. Таким образом, синхронного совпадения смыслового узла в параллельной речи и в тексте общесценической речи пьесы не происходит.

VIII. Изъятие минитекста из текста всей драматургической пьесы не ведет к потере ею своей сюжетной выраженности — она сохраняется во всех деталях, но происходит потеря психологического компонента текста, который создает интригу, влияющую на заинтересованность зрителя в ходе событий, развивающихся перед его глазами.

IX. Общая характеристика параллельной речи в ее декодировании на поверхностном уровне, то есть на линии сюжетной перспективы, характеризуется следующими признаками:

1) ее введением в начальных частях пьесы;

141

2) ее относительной самостоятельностью по отношению к общесценическому сюжету;

3) ее представлением в виде необычно формулируемых образов (мистических, пророческих, ритуальных и т.п.), создающих интригующую загадку;

4) появлением ее завершения в значительном дистанционном отдалении по отношению к полному завершению всего общесценического сюжета.

Все это позволяет рассматривать параллельную речь как тот минитекст, который является медиальным минисюжетом, соединяющим глубинный и поверхностный уровни в рамках единой для них функциональной смысловой зависимости.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертации впервые рассматривается параллельная речь, как показало исследование, как минисюжет драматургического текста. Параллельной речи присущ целый ряд признаков, роднящих ее с общесценической речью и в то же время наделяющих ее теми дифференциальными отличиями, которые позволяют трактовать ее как относительно самостоятельный компонент текстологии.

К признакам, объединяющим параллельную и общесценическую речь, относятся:

1. Их словесная выраженность на сцене, исключающая наличие истинно внутренней речи, которая в сценических условиях заменяется введением авторских ремарок (типа "aside").

2. Их реализация в тексте обязательно предполагает двухуровневое выражение, где глубинный уровень строится, во-первых, на линии авторского ракурса по расширяющимся кодовым компонентам схематичного сюжета от инварианта до смыслового узла через семантические ядра и центральные звенья; и, во-вторых, на линии сюжетной перспективы путем декодирования схематичного макета, через речевые ситуации когда имеет место соотношение инварианта с микротематической речевой ситуации, семантического ядра с тематической речевой ситуацией, центрального звена с макротематической речевой ситуацией и смыслового узла с текстологической речевой ситуацией.

К дифференциальным признакам, разделяющим общесценическую и параллельную речь, относятся:

1. Необычность построения параллельной речи, основанной, как правило, на фольклорно-мистических, ритуальных и пророческих мотивах.

2. Распадение параллельной речи на включающую в себя две части: ин-тродуктивно-прологовую часть, не совпадающую с прологом общесценической речи, и базисную часть. Их объединения осуществляется благодаря наличию буферной зоны, формирующей художественное пространство двух данных частей параллельной речи.

3. Смысловой узел параллельной речи на линии авторского ракурса так же, как и ее текстологическая речевая ситуация на линии сюжетной перспективы, не совпадают со смысловым узлом текстологической речевой ситуации общесценической речи.

В связи с этим обстоятельством параллельная речь имеет четыре фактора, выделяющих эту речь и позволяющих рассматривать ее как самостоятельную текстологическую единицу драматургической речи. К этим факторам относятся следующие:

1) направительный характер параллельной речи, четко формулируемый в ее смысловом узле;

2) дистанционная отдаленность смыслового узла параллельной речи от смыслового узла общесценической речи;

3) введение параллельной речи в начальных разделах общесценической пьесы (не позднее первого акта) и ее прекращение её действия где-то в срединной части пьесы, где психологически она утрачивает свой исходно-интригующий характер;

4) ее субординационная зависимость, синхронно соединенная с сюжетом пьесы, в силу чего параллельная речь превращается в минисюжет всей функциональной смысловой зависимости, который заложен в основу драматургического произведения.

5) ее целевая установка, направленная на прогнозирование содержательного аспекта всего произведения, в который она входит как его составная, но относительно самостоятельная часть;

6) её задача, заключающаяся в мобилизации внимания зрителя к идеологическому аспекту, вплетенному драматургом в содержательную фабулу пьесы.

Структурно между ПР и общесценической речью нет различий, поскольку в драматургии и та и другая используют такие структурные модели, как мизансцена, сцена, акт, внутри которых они оформляются через монологи, диалоги, полилоги, реплики.

Однако их внутреннее моделирование существенно различается. ПР строится, как единство трех составляющих ее частей и единой для них буферной зоны, связывающей их в рамках целостного произведения.

1. Интродуктивно-прологовая часть состоит из двух видов параллельной речи а) препозиционного вида, где излагается загадка в форме оппозиции «или-или» при направленности движении по линии от I к II; б) постпозиционного вида, где эта уже заявленная оппозиция сводится только к одному из ее противопоставляющихся компонентов, и, соответственно, движение получает свою диаметральную направленность от II к I по принципу их сужающегося смыслового раскрытия.

2. Базисная часть, где раскрывается содержание интродуктивно-прологовой части путем ее расширения и доказательного утверждения заявленной ранее информации.

3. Заключительная часть, появляющаяся в середине целостного произведения и прогнозирующая его конец (как речь Гекаты), не совпадает с концом общесценической речи и поэтому не оказывается синхронной по отношению к ней. Тем не менее, заключительная часть является смысловой, т.к. дает однозначный прогноз на завершение текста.

4. Буферная зона связывает все части ПР путем плавного перехода глубинных структур (инварианта, центрального звена, и смыслового узла) в поверхностные типы речевых ситуаций (микротематическую, тематическую, мак-ротематическую и текстологическую). В силу этого обстоятельства буферная зона включает в себя обязательную повторяемость ланшафтных, погодных, ритуальных и прочих моментов, способствующих однозначности психологического восприятия содержательного и идеологического аспектов пьесы, в связи с чем именно в буферной зоне имеет место широкое использование речевых синонимов, представляющих глубинные инварианты в их различном качественном выражении.

Список научной литературыЕмельяненко, Анжела Борисовна, диссертация по теме "Германские языки"

1. Абрамов Б.А. Текст как закрытая система языковых средств // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974.- С.З.

2. Адмони В.Г. Структура предложения и строение художественного литературного произведения // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. МГПИИЯ им. М. Тореза. М., 1974. - С. 11-16.

3. Акишина A.A. Структура целого текста. Вып. I-II. М.: Изд-во Высш. шк. проф. Движения ВЦСПС им. Н.М. Шверника, 1979. - 168 с.

4. Актуальные проблемы лингвистики текста: Межвузовский сборник научных трудов // Брянский гос. пед. ун-т им. И .Г. Петровского / Отв. ред. Г.Н. Росихи-на. Брянск: БГПУ им. И.Г. Петровского, .1996. - 153 с.

5. Алексеева Е.В. Структурно-семантические особенности некоторых поэтических произведений фольклорного жанра: Дис. . канд. филол. наук. М., 1999.121 с.

6. Алексеенко И.В. Проблема парцелляции в современной лингвистической науке.: Материалы международной научно-методической конференции. М., 2004. - 36-39 с.

7. Алефиренко Н.Ф. Смысловая структура текста // Текст как объект многоаспектного исследования: Сб. ст. науч.-метод, семинара «Textus». Вып. 3. 4.1. -Ставрополь: Изд-во Ставропольского гос. ун-та, 1998. - С. 35-39.

8. Аникст A.A. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира. Статьи. М.: 1974. -530 с.

9. Аникст A.A. Сонеты и другие произведения. Статьи. М., 1997. С. 137-143.

10. Аникст A.A. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974. -607 с.

11. Апатова Л.И. Текст как система ориентиров в процессе понимания юязычной речи на слух // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. -М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 21.

12. Апухтин В.Б. Психолингвистический метод анализа смысловой структуры текста: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1977. 29 с.146

13. Аристотель. Поэтика. Риторика СПб.: Азбука, 2000. - 346 с.

14. Арнольд И.В. Интерпретация текста как установление иерархии его тетей // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 2829.

15. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сборник статей / Науч. ред. П.Е. Бухаркин. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. - 444с.

16. Аспекты изучения текста: Сб. науч. тр. / Ун-т дружбы народов им. Патриса Лумумбы / Отв. ред. Е.И. Мотина. М.: УДН, 1981. - 137 с.

17. Аспекты общей и частной лингвистической теории текста: Сб. науч. тр. / Отв. ред. H.A. Слюсарева М.: Наука, 1982. - 192 с.

18. Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. - 182 с.

19. Бархударов Л.С. Текст как единица языка и единица перевода // Лингвистика текста: Материалы науч., конференции. 4.1. М.: Изд-во МГПИИЯ ИМ. М. Тореза, 1974. С. 40-41.

20. Баталова Т.М. Соотношение предикативных и релятивных отрезков текста (на материале английской поэзии и прозы): Дис. . канд. филол. наук. М„ 1977,179 с.

21. Бахтин М.М. Проблема текста // Вопросы литературы. 1976. - № 10. -С. 122-151.

22. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Русская словесность. Антология / Под ред. В.П. Нерознака. М.: Academia, 1997. - С. 227-244.

23. Бенвенист Э. Уровни лингвистического анализа // Общая лингвистика. -М.: Прогресс, 1974. С. 129-140.

24. Большая советская энциклопедия.

25. Бондаренко Г.В. К изучению текста как иерархической структуры суперсинтаксических единиц // Научно-техническая информация, сер. 2 1975. -№ 8.-С. 19-24.

26. Бондаренко Г.В. Методы лингвистического анализа структуры текста на сверхфразовом уровне: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1976. 20 с.

27. Бондарко A.B. Грамматическая категория и контекст. JL: Наука, 1971,-112с

28. Брандес Г. Шекспир: Жизнь и произведения. М., 1998. - С. 45.

29. Брандес М.П. Синтаксическая семантика текста // Вопросы романо- германской филологии. Синтаксическая семантика: Труды МГПИИЯ, вып. 112. -М.: МГПИИЯ, 1977. С. 145-193.

30. Бруннер К. История английского языка ЛКИ, 2010. — 2 тома. — 720с

31. Брускова Н.В. Категории ретроспекции и проспекции в художественном тексте (на материале немецкого языка): Дис. . канд. филол. наук. М., 1983.-181с.

32. Бурвикова Н.Д. Закономерности линейной структуры монологического текста: Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 1981. 44 с.

33. Бурмистрова Н.С. Семантическая сегментация текстовой структуры художественных прозаических текстов: Дис. . канд. филол. наук. М., 1988. 215с.

34. Бутко В.Г. К вопросу о делимитации тематических отрезков текста (на материале немецкого языка) // Лингвостилистические проблемы текста и его компонентов в германских языках. Межвуз. сб. науч. трудов. Пятигорск: Ш НИИ, 1983 .-С. 170-178.

35. Бухбиндер В.А. О некоторых теоретических и прикладных аспектах текста // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам: Сборник науч. статей / Отв. ред. В.А. Бухбиндер. Киев: Вища школа, 1978. - С. 30-38.

36. Бухбиндер В.А., Розанов Е.Д. О целостности и структуре текста // Вопросы языкознания. 1975. - № 6. - С. 73-86.

37. Бялоус Н.И. Особенности лингвистической организации конца художественного проиведения (на материале коротких рассказов английских и американских писателей 20 века): Дис. канд. филол. наук. Иркутск, 1985. 156с.

38. Валюсинская З.В. Вопросы изучения диалога в работах светских лингвистов // Синтаксис текста. М.: Наука, 1979. - С. 299-313.148

39. Вейхман Г.А. Высшие синтаксические единицы // Филологические науки. -1972.-№3.-С. 58-68.

40. Вейхман Г.А. Высшие синтаксические уровни // Семантика и структура предложения и текста / Чечено-Ингушский гос. ун-т им. Л.Н. Толстого / Отв. ред. А.К. Драганов. Грозный: ЧИТУ им. Л.Н. Толстого, 1981. - С. 24-29.

41. Вейхман Г.А. Предикативное членение высших синтаксических единиц // Вопросы языкознания. 1977. - № 4. - С. 49-56.

42. Венскович М.С. Грамматическая структура и смысл высказывания: Дис. . канд. филол. наук. М., 1976.-238 с.

43. Виноградов В.В. Избранные труды. Исследования по русской грамматике. -М.: Наука, 1975.-559 с.

44. Винокур Т.Г. Диалогическая речь // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 135.

45. Вопросы анализа текста: Сб. науч. тр. Ереван: Изд-во АН Арм. ССР, 1975.-221 с.

46. Воронцова Т.И. Композиционно-смысловая и семантическая структура текста баллады: Дис. . канд. филол. наук. Л., 1971.- 146 с.

47. Гак В.Г. О семантической организации повествовательного теста // Лингвистика текста: Труды МГПИИЯ, вып. 103. М.: МГПИИЯ, 1976. - С. 5- 14.

48. Галеева Н.Л. Параметры художественного текста и перевод. Тверь: Изд-во Тверского гос. ун-та, 1999. 154 с.

49. Гальперин И.Р. Проблемы лингвостилистики. Вступительная статья // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 9. М.: Прогресс, 1980. С. 5-35.

50. Гальперин И.Р. Ретроспекция и проспекция в тексте // Филологические науки. 1980. - № 5. - С. 44-52.

51. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981,- 137 с.

52. Гальперин И.Р. Членимость текста // Сб. науч. трудов МГПИИЯ им. М. Тореза, вып. 125. М., 1978. - С. 26-36.

53. Гаспаров Б.С. Современные проблемы лингвистики текста // Lingüistica. -Tartu, 1976. С. 32-60.

54. Гаузенблас К. Культура языковой коммуникации // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 20. М., 1988.

55. Геворкян С. Г. Сопутствующая сценическая речь в драматургии :на материале ряда произведений В. Шекспира : Диссертация . канд. филол. наук: Москва, 2007, 250с

56. Герасименко А.И. Структурно-семантические особенности текстовых сегментов и их функциональные типы в современном английском языке: Дис. . канд. филол. наук. М., 1981. 184 с.

57. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. -М.: Высшая школа, 1991. 159 с.

58. Головенко Ю.А. Текстоструктуры современного английского языка. -Смоленск: СГПИ, 1983.- 133 с.

59. Гончарова Е.А. Лингвистические средства создания образа персонажа в художественном тексте / Лингвистическое исследование художественного текста. Л., 1983. С. 85-98.

60. Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. М.: Рус. яз, 1990. - 151 с.

61. Гринев С.В. Введение в лингвистику текста: Учебное пособие. М., МНУ: 2000. - 60 с.

62. Гринёв-Гриневич С.В. Терминоведение: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / С.В. Гринёв-Гриневич. М.: Издательский центр «Академия», 2008. - 304 с.

63. Гришина О.Н. Соотношение повествования, описания, рассуждения в художественном тексте: Дис. . канд. филол. наук. М., 1982. 160 с.

64. Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. М.: Наука, 1998,114 с.

65. Гущина Ю.А. Драматургический вид авторской речи как композиционный и структурно- семантический компонент текстологии, Дис. канд. филол. наук. М., 2009.- 188 с

66. Датиева Д.П. Синтактико-стилистическое членение текста художественной литературы: Дис. канд. филол. наук. М., 1987. 165 с.

67. Дешериев Ю.Д. Влияние социальных факторов на функционирование и развитие языка. М.: Наука, 1988. - 200 с.

68. Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1985. - 288 с

69. Драгайцев Д.В. Функциональная смысловая зависимость в структурно-семантических конституентах драматического произведения (на материале исторических хроник У. Шекспира): Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2003.-25 с.

70. Дресслер В. Синтаксис текста // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8. -М.: Прогресс, 1978. с. 114.

71. Дубовский Ю. А., Докуто Б. Б., Переяшкина Л. Н. Основы английской фонетики. - Флинта, Наука.-2009 -344с.

72. Дымарский М.Я. К системе строевых единиц текста // Функционирование языковых единиц и категорий в тексте: Сб. науч. ст. Таллин: Таллиннский пед. ун-т, 1994. - С. 116-125.

73. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы Х1Х-ХХ вв.). М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 328 с.

74. Ерхов В.Н. Текст и предложение. К определению статуса лингвистических объектов / Синтаксическая семантика и прагматика: Межвуз. тематич. сб. Калинин: Изд-во Калининск. гос. ун-та, 1982. - С. 11-21.

75. Жлуктенко Ю.А. Контрастивный анализ текстов // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам: Сборник науч. статей / Отв. ред. В.А. Бухбин-дер. Киев: Вища школа, 1978. - С. 24-30.

76. Жучкова Н.Ф. Грамматические особенности эмоциональных структур в составе речевых комплексов". Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1984.- 16 с.

77. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века ~ М.: Наука, 1979. 392 с.

78. Змиевская H.A. Сопряженность текстовых категорий и принципы их функционирования // Сб. науч. работ. М.: МГПИИЯ, 1984. Вып. 228. - С. 127137.

79. Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. М.: Наука, 1982.-368 с.

80. Ившин В.Д. Коммуникативный синтаксис английского языка. М.: Mi НИ, 1982. 146 с.

81. Ильенко С.Г. Синтаксические единицы в тексте. JL: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1989.-84 с.

82. Ирисханова K.M. Системная организация категорий фольклорного поэтического текста // Сб. науч. работ. М.: МГПИИЯ, 1984. Вып. 228. - С. 134.

83. Каминскене JI. Членение текста на сверхфразовые единства в словесном художественном творчестве: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1977.- 18 с.

84. Кестен, С.А. Структура абзаца и его роль в архитектонике и композиции художественного текста / С.А. Кестен // Иностранные языки в вузах Узбекистана: Научные труды / Ташкентский гос. пед. ин-т им. Низами. Ташкент, 1975. -Вып. 8. С. 256-264.

85. Кирьянов В.А. Текст и его базовая единица // Актуальные проблемы лингвистики текста: Межвузовский сборник научных трудов / Брянский гос. пед. ун-т им. И.Г. Петровского / Отв. ред. Г.Н. Росихина. Брянск: БГПУ им. И.Г. Петровского, 1996. - С. 41-46.

86. Киселева J1.A. «Текст» в иерархии единиц коммуникативной подсистемы языка // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. ЧЛ. - М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 129.

87. Ковальчук С.С. Монолог как речевая единица драматургического текста: на материале ряда произведений В. Шекспира: Дис. . канд. филол. наук. М., 2007.- 155 с.

88. Кожина М.Н. О разграничении понятий «текст» и «речевой стиль» // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 139.152

89. Колесникова H.H. Период и его лингвистические особенности в английской художественной литературе и публицистике: Автореф. дис. . канд. фи-лол. наук. М., 1975. 25 с.

90. Колшанский Г.В. Коммуникативная функция и структура языка. М.: Наука, 1984.- 176 с.

91. Колшанский Г.В. О смысловой структуре текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 141.

92. Комарова В.П. Творчество Шекспира. С.-Петербург, 2001. - 74 с.

93. Копыленко О.М. Роль смысловой структуры текста в его понимании: Дис. . канд. филол. наук. Алма-Ата, 1975. 152 с.

94. Корбина E.H. Языковые формы пространственной ориентации в речи: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 2002. 24 с.

95. Корженский Я. Прагматический компонент и вопросы теории текста // Синтаксис текста / Отв. ред. Г.А. Золотова. М.: Наука, 1979. - С. 68-77.

96. Косериу Е. Современное положение в лингвистике. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, Т. 36. № 6. - 1977. - С. 514-521.

97. Костелянец Б.И. Драма и действие. Лекции по теории драмы.- Л.: Изд-во Ленингр. гос. ин-та театра, музыки и кинематографии, 1976. 157 с.

98. Кострикина А.П. Построение описательных контекстов художественной литературы: Дис. канд. филол. наук. М., 1978. 180 с.

99. Кох В. А. Предварительный набросок дискурсивного анализа семантического типа // Новое в зарубежной лингвистике, Вып. VIII. Лингвистика текста. М.: Прогресс, 1978.

100. Кошевая И.Г. О языке трагедии В. Шекспира «Гамлет». Рефераты научно-исследовательских работ за 1961 г. Нальчик: Издание Кабардино- Балкарского Государственного Университета. - 1960. - 39 с.

101. Кошевая И.Г. Стилистика современного английского языка. М.: Акад. изд-во МЭГУ, 1999.- 148 с.

102. Кошевая И.Г. Текстообразующие структуры языка и речи. М., МГПИ им. В.И. Ленина, 1983.- 169 с.

103. Кошевая И.Г. Уровни языкового абстрагирования. Киев, 1973. С.114.104. .Кох В. А. Предварительный набросок дискурсивного анализа семантического типа // Новое в зарубежной лингвистике, Вып. VIII. Лингвистика текста. М.: Прогресс, 1978.

104. Кубрякова Е.С. Текст и его понимание // Русский текст: Российско- американский журнал по русской филологии. 1994. - № 2. - С. 18-26.

105. Кунин В.И. Методическая характеристика монологического высказывания на уровне сверхфразового единства // Методика обучения иностранным языкам, вып. 5. Минск: Вышэйшая школа, 1975. - 67-73 с.

106. Кухаренко В. А. Лингвистическое исследование английской художественной речи. Одесса: Изд-во Одесского гос. ун-та им. И.И. Мечникова, 1973. 60 с.

107. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. - 192 с.

108. Ларкин В. С. Эпиграф как элемент кодирования смысла художественного текста : на материале романа В. Скотта "Айвенго" М., 2010.- 212 с

109. Леонтьев А. А. Признаки связности и цельности текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 168.

110. Лияскина Т.В. Лингвостилистические средства создания кульминации (на материале английских и американских коротких рассказов): Дис. . канд. фи-лол. наук. М., 2001. 165 с.

111. Ломтев Т.П. Язык и речь // Ломтев Т.П. Общее и русское языкознание. -М.: Наука, 1975. С. 54-60.

112. Лосева Л.М. Как строится текст. М.: Просвещение. 1980. - 98 с.

113. Лосева Л.М. О синтаксическом и семантическом аспектах исследования целых текстов // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч.1.- М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 178.

114. Лосева Л.М. Текст как единое целое высшего порядка и его составляющие // Русский язык в школе. 1973. - № 1. - С. 61-67.

115. Лотман Ю.М. Об искусстве. С.-Петербург: Искусство СПб, 1998. -704 с.

116. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избр. Статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллин: Александра, 1992. - С. 224-242.

117. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Икусство, 1970.-383с.

118. Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М.: Искусство, 1960. - 562 с.

119. Луговская Е.Ю. Речевая структура сонета: Дисю . канд. филол. наук. М., 2005,- 150 с.

120. Лузина Л.Г. Распределение информации в тексте: Когнитивные и прагма-стилистические аспекты. -М.: ИНИОН, 1996. 139 с.

121. Ляпон М.В. Смысловая структура сложного предложения и тект: К типологии внутритекстовых отношений. М.: Наука, 1986. - 200 с.

122. Майорова И.А. Роль функциональной перспективы в прогнозировании интонации текста // Проблемы сверхфразовых единств: Межвуз. сб. науч. тр. -Уфа: Уфимский гос. ун-т, 1982. С. 38-47.

123. Максимчук H.H. Система лексико-грамматических средств выражения количественных связей в структуре существительного: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1975. -26 с.

124. Маслов Б.А. Механизм связи предложений в тексте // Лингвистика текста: Труды МГПИИЯ, вып. 103.-М.: МГПИИЯ, 1976. С. 71-75.

125. Маслов Б.А. Проблемы лингвистического анализа связного текста. (Над-фразовый уровень). Таллин: Изд-во Таллиннского пед. ин-та им. Э. Вильде, 1975,- 104 с.

126. Маслова В.А. Лингвокультурология: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Академия, 2001. - 208 с.155

127. Медникова Э.М. Прагматический аспект текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф.-4.1.-М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 190-191.

128. Мезенин С.М. Образные средства языка: На материале произведений Шекспира. Тюмень, 2002. - С. 57-63.

129. Методы анализа текстов: Сб. науч. трудов / Мин. гос. пед. ин-т иностр. Языков. Минск: Изд-во Мин. гос. пед. ин-та иностр. языков, 1975. - 226с.

130. Москальская О.И. Грамматика текста. М.: Высшая школа, 1981. -183с.

131. Москальская О.И. Семантика текста // Вопросы языкознания. 1980. № 6. -С. 32-42.

132. Мурзин Л.П., Штерн A.C. Текст и его восприятие. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991. - 171 с.

133. Мышкина Н.Л. Динамико-системное исследование смысла текста. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1991. - 212 с.

134. Нелюбин Л.Л. Лингвостилистика современного английского языка. М.: Изд-во третье, переработанное, МОПИ, 1990. - 110 с.

135. Николаева Т.М. Единицы языка и теория текста // Исследования по структуре текста: Сб. науч. тр. М.: Наука, 1987. - С. 27-57.

136. Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8. М.: Прогресс, 1978. С. 5-39.

137. НовомироваВ. Кто придумал Шекспира. Киев, 2003. - 86 с.

138. Ноздрина Л.А. Композиция и грамматические средства связности художественного текста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1980. 26 с.

139. Ноздрина Л.А. Языковые средства делимитации текста коротких расска-зов//Сб. науч. работ. М.: МГПИИЯ, 1979.-Вып. 141. С. 116-129.

140. Ожегов С.И. Словарь русского языка / Под. ред. д.ф.н., проф. Н.Ю. Шведовой. -М.: Рус. яз., 1982. 816 с.

141. Ольшанский И.Г. Текст как единство элементов и отношений // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 209-211.

142. Откупщикова М.И. Синтаксис связного текста. Дис. . д-ра филол. наук. М., 1986.-С. 106.

143. Пешковский А.М. Русский синтаксис в научном освещении. М.: Учпедгиз, 1956.-511 с.

144. Пинский JI.E. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971. - 183-187с.

145. Полищук Г.Г. Коммуникативно-необходимые и коммуникативно- факультативные элементы речи в структуре текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 3.

146. Поспелов Н.С. Проблема сложного синтаксического целого в современном русском языке // Уч. записки МГУ, вып. 137, кн. 2. Труды кафедры русского языка. М.: Изд-во МГУ, 1948. - С. 31 -41.

147. Правдин М.Н. Анализ содержательной структуры текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 15.

148. Прохорова Р.И. К вопросу о семантической структуре особого вида текста/ Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена. Л., 1987. 18 с. Рукопись деп. в ИНИОН РАН № 29371 от 8.05.87.

149. Пушкарная Е. А. Семантико-фонетический комплекс как перфокарта языкового развития : на материале истории английского языка : диссертация . кандидата филологических наук Москва, 2007.- 146 с.

150. Радзивилова O.A. Структурно-семантические особенности комедийного жанра в драматургии: на материале комедий В. Шекспира: Дис. . канд. филол. наук. М., 2007. — 174 с.

151. Радченко И.О. Сравнительно-сопоставительный анализ английского лиме-рика и русского «садистского стишка» в диахронии и синхронии. Переводли-мерика на русский язык.: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 2005. - 5 с.

152. Реферовская Е.А. Лингвистические исследования структуры текста. -Л.: Наука, 1983.-213 с.

153. Ризель Э.Г. Текст как целостная структура в аспекте лингвостилистики // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. М.: МГПИИЯ, 1974. С. 3538.

154. Родина Н.В. Авторский ракурс в средневековой народной англошотландской балладе: Дис. канд. филол. наук. М., 2005. 155 с.

155. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по «философии текста».- М.: Русское феноменологическое общество, 1966. 208 с.

156. Сапаров М. Художественное произведение и структура // Содружество наук и тайна творчества. М.: Искусство, 1968. - С. 152-173.

157. Сарычев В.В. Реплика как структурно-семантическая единица драматургического текста : на материале ряда трагедий В. Шекспира : дис. . канд. филол. наук, м, 2009.- 205 с.

158. Сахарный JI.B. Тема-рематическая структура текста: основные понятия // Язык и речевая деятельность. Т. 1. - 1998. - С. 7-16.

159. Свекрова О.Ю. Особенности функционирования оппозиции «утверждение- отрицание» на уровне текста (на материале сонетов, английский язык): Дис. . канд. филол. наук. М., 1989.

160. Свиридова JI.K. Грамматические связи некоторых конкретно- пространственных существительных в языке и речи: Дис. . канд. филол. наук. М., 1998.191 с.

161. Свиридова Л.К. Роль эмоциональных структур в реализации категории тождества. ДД. М., 2004. 484 с.

162. Семантика языковых единиц и текста: (Лингв, и психолингв, исслед.): Сб. науч. тр. / АН СССР, Ин-т языкознания, Высшая школа профдвижения ВЦСПС, каф. Рус. яз. М., Изд-во Высш. шк. Профдвижения ВЦСПС, 1979,- 175 с.

163. Сильман Т.И. Подтекст это глубина текста // Вопросы литературы, 1969. № 1.-С. 89-102.

164. Синтаксис текста: Сборник статей / АН СССР, Ин-т рус. яз. / Отв. ред. Г.А. Золотова. М.: Наука, 1979. - 368 с.

165. Сиукаева А.Г. Семантические основы пунктуации в английском языке (на материале драматургических произведений). Дис. . канд. филол. наук, М., 2000. 140 с.

166. Скребнев Ю.М. Функциональный аспект лингвистики текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 60- 65.

167. Словарь русского языка. Академия наук СССР. Ин-т русского языка. М.: Изд-во «Русский язык», т. I-IV, 1984.

168. Слюсарева H.A., Теплицкая H.H. Гиперсинтаксический уровень языка и лингвистическое членение текста // Предложение и текст в семантическом аспекте. Калинин: Изд-во Калининск. гос. ун-та, 1978. С. 91- 105.

169. Смирнов A.C. Творчество Шекспира. Ленинград. - 1934. - 84 с.

170. Смирнов A.C. Шекспир. Ленинград - 1963. - 72 - 23 с.

171. Смородина П. В. Название как бифункциональная единица текста Дис. канд. филол. наук. М., 2009.- 207 с

172. Солганик Г.Я. О синтаксической структуре текста // Русский язык в школе. 1984.-№5. -С. 80-85.

173. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика. Сложное синтаксическое целое. М.: Высш. школа, 1973. - 214 с.

174. Солнцев В.М. Язык как системно-структурное образование. М.: Наука, 1977.-340 с.

175. Сосаре М.В. Лингвистические основы делимитации текста (К проблеме описания структуры текста): Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1984.-24 с.

176. Соссюр Ф. де Курс общей лингвистики // М.: Прогресс, 1979. - С. 55-251.

177. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. - С. 31-273.

178. Ставицкая Н.В. Семантико-фонетический комплекс как форма расширения словарного состава языка 2006 год- 168с

179. Степанов Г.В. Литературоведческий и лингвистический подходы к анализу текста // Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М.: Наука, 1988. С. 125140.

180. Степанов Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, Т. 39. - №3,-1980.-С. 195-204.

181. Степанов Г.В. Цельность художественного образа и лингвистическое единство текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 74-75.

182. Стриженко А. А. Художественный текст как особая форма коммуникации// Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2 М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 8285.

183. Строганова Л.Н. Диалог как компонент текста // Предложение в текстовом аспекте: Межвуз. сб. науч. тр. / Вологодский гос. пед. ин-т. Вологда: ВГПИ,1985.- С. 85-93.

184. Таюпова О.И. Закономерности организации сверхфразового единства в научном тексте (на материале научных журнальных статей и монографий): Дис. . канд. филол. наук. М., 1983.- 174 с.

185. Текст и его компоненты как объект комплексного анализа: Межвуз. сб. науч. тр. / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена,1986.- 150 с.

186. Телешова Р.И. Лексико-семантические особенности текстового фрагмента в составе целого художественного текста // Семантико-системные отношения в лексике и синтаксисе. Новосибирск, 1990. - С. 69-74.

187. Трегубович Т.П. Опыт анализа семантико-синтаксической структуры текста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Минск, 1978. -28 с.

188. Тураева З.Я. К вопросу о категориях текста // Теория и методы исследования предложения. Л, 1981. С. 138-146.

189. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст: структура и семантика). М.: Просвещение, 1986. - 127 с.

190. Тураева З.Я. Лингвистика текста и категория модальности // Вопросы языкознания. 1994. - № 3. - С. 109.

191. Федорова Л.Н. Категория ретроспекции в художественном тексте (на материале английского языка): Дис. . канд. филол. наук. М., 1981. 165 с.

192. Фигуровский И.А. Структура текста художественного произведения // Вопросы русского языка, диалектологии и методики преподавания. Уч. зап., вып. IV. Воронеж: Центрально-черноземное книжное изд-во, 1965. - С. 41-80.

193. Филиппова М.В. Роль авторского ракурса в построении драматургического текста. Дис. канд. филол. наук. М., 2007. 154 с.

194. Фоменко Т. А. Фольклорные мотивы как основа построения ряда драматургических текстов, КД М., 2009.- 157с

195. Формановская Н. И. «Стилистика сложного предложения» КомКнига, 2007- 240с

196. Фридман Л.Г. Вопросы грамматики текста. Ставрополь, 1978. -101с.

197. Фридман Л.Г. Грамматические проблемы лингвистики текста. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1984. 134 с.

198. Функционирование языковых единиц в контексте. Сб. науч. тр. / Воронежский государственный университет. Воронеж: ВГУ, 1978. 134 с.

199. Хализев В.Е. Диалогическая речь и монологическая речь / Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. - С. 96.

200. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во Московского университета, 1986. - 262 с.

201. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. -240 с.

202. Харламова Е. А. Рекуррентный центр в английской драматургии. Дис. канд. филол. наук. М, 2009.- 159с

203. Хомякова Т. Е. Составное высказывание вопросительного типа как структурная единица речи: на материале английской драматургии КД, М., 2008.- 161 с

204. Чахоян Л.П. Синтаксис диалогической речи современного английского языка. М.: Высшая школа, 1979. - 168 с.161

205. Чейф У. Значение и структура языка. М.: Прогресс, 1975. - 432 с.

206. Челкова Е.Г. Фразеосемантические поля англоязычного личностно- ориентированного общения. М.: Изд-во «Импринт-Гольфстрим». 1998. - 362с.

207. Черемисина М.И. Анафорические связи в тексте // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 143.

208. Чернухина И.Я. К вопросу о единицах связного текста // Лингвистика текста: Материалы научной конференции. Ч. 2. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974.- С. 155-158.

209. Чернухина И.Я. Принципы организации художественного прозаического текста: Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 1983. - 30 с.

210. Чернышева И.И. Текстообразующие потенции сверхфразового единства // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. М.: МГППИЯ, 1974.-е. 160.

211. Чусова A.A. Константные дифференциаторы глаголов в современном английском языке: Автореф. дис. канд. фил. наук. М., 1981. 16 с.

212. Чухранов В.Ю. Грамматическая структура категории экстремальности: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1981. 16 с.

213. Шатков Г.В. Текст и его классификация // Лингвистика текста. Материалы науч. конференции. Ч. 2. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974.-С. 177181.

214. Шекспировская энциклопедия под редакцией Стэнли Уэллса, Джеймса Шоу. М., Радуга, 2002.

215. Шелепова A.C. Название как кодовая единица текста (на материале современного английского языка): Дис. канд. фил. Наук. М., 2003. С. 74.

216. Шестаков В.П. Мой Шекспир: гуманистические темы в творчестве В.Шекспира М.: Славянский диалог, 1998. - 32 с.

217. Шигонов Д.А. Рекуррентный центр как кодирующая единица текста (на материале английских детективных рассказов): автореферат. . канд. филол. наук. М., 2005. -20 с.

218. Шоу Б. О драме и театре. М.: Изд-во иностр. лит., 1963. - 640 с.

219. Шпетный К.И. Лингвостилистческие и структурно-композиционные особенности текста короткого рассказа (на материале американской литературы): Дис. канд. филол. наук. М., 1979. 215 с.

220. Штейн А.Л. Вильям Шекспир. Жизнь и творчество. М., 1996.- 124 с.

221. Штерн И.Б. Лингвистические аспекты разработки систем понимания текстов. Киев: о-во «Знание» УССР, 1980. - 21 с.

222. Щерба В.П. Лингвистическая и функционально-коммуникативная характеристика текста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1981. 24 с.

223. Щербик В.Р. Единицы теста и их семантическая организация: Дис. . канд. филол. наук. М., 1993. 182 с.

224. Щур Г.С., Мальченко А.А. К вопросу о соотношении типов и средств текстуальной связи // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 205.

225. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона в 82 тт. и 4 доп. тт.М.: ТерраЮ 2201 г. 40 726 стр.

226. Юганов В.И. Коммуникативно-информационная структура немецкого микроконтекста: Автореф. дис. канд. филол. наук. Калинин, 1980.16 с.

227. Юганов В.И. Текст и его коммуникативная структура. Калинин: КГУ, 1983.-50 с.

228. Agriola Е. Vom Text zum Thema // Studia Grammatica. 1976. - Bd. XI.-S. 1327.

229. Agriola E. Der Text und sein Thema // Sprachpflege. 1976. - Hf. 1.-S.5-7.

230. Brinker K. Linguistische Textanalyse. Berlin, 1988. 144 S.

231. Current Trends in Textlingustics / Ed. By W.U. Dressier. Berlin-New York, 1978. - V. 2. - 308 p.

232. Danes F. Functional Sentence Perspective and the Organization of the Text // Papers on Functional Sentence Perspective. Prague, 1974. - P. 106-128.

233. Dijk T.A. van. Some Aspects of Text Grammars. A Study in Theoretikal Linguistics and Poettics. The Hague-Paris. 1972. - V.63. - p.358.163

234. Dijk T.A. van Text and Context: Explorations in the Semantics and Pragmatics of Discourse. London New York. 1977. - 261 p.

235. Dijk T.A. van., Inwe J., Petofi., Rieser. Two Text Gramatical Models. //Foundations of Language. Dordrecht, 1972. - V. 8, № 1. P. 499-545.

236. Discours and Syntax / Syntax and Semantics / Ed. By Talmy Givon. N.Y.,1979,-Vol. 12.-533 p.

237. Dressier W. Einfuhrung in die Textlinguistik. -Tubingen, 1973. -136 S.

238. Dressier W. Functionelle Satzperspektive und Texttheorie // Papers oi Functional Sentence Perspective. Praha, 1974. - P. 87-105.

239. Enkwist N.E. Studies in Text Grammar // Linguistics. ~ 1977, № 188. p. 8182.

240. Galperin I. R. Stylistics. M., 1977. P. 43.

241. Glavsa Z. Towards a Definition of a Text // Studia Grammatica. 1976.Bd. XI.-S. 41-45.

242. Glinz H. Textanalyse und Verstehungstheorie. Bd. 6. Wiesbaden, 197£365 S.

243. Isenberg H. "Text" versus "Satz" // Studia Grammatica. 1977. - Bd. XVIII.-S. 119-146.

244. Longacre R. Discourse and Syntax. N.Y., 1979. - 533 p.280

245. Petofi J.S. The Syntactico-Semantic Organization of Text-Structures // Poetics. -1972, №3.-P. 56-99.

246. Petofi J.S., Rieser H. Problemme der Model-theoretischen Interpretation von Texten. Hamburg, 1974. - 175 S.

247. Plett H. Textwissenschaft und Textanalyse: Semantik, Linguistic, Rhetorik. -Heidelberg, 1975. 345 S.

248. Schmidt S. Some Problems of Communication and Text Theories // Current Trends in Text Linguistics. Berlin-New York, 1978. - P. 123-132.

249. Studies in Linguistic Semantics. New York, 1971. - 296 p.

250. Textlinguistik und Pragmatik. Beitrage zum Konstanzer Textlinguistik.- Hamburg, 1974.-265 S.

251. Wittmers E. Zu einigen Aspekten der Textkomposition // Studia Grammatica.1977. Bd. XVIII. - S. 213-236.

252. Wikipedia, the free encyclopedia http://en.wikipedia.org/wiki/MainPage

253. Литературные произведения, взятые для анализа.