автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Сопутствующая сценическая речь в драматургии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сопутствующая сценическая речь в драматургии"

На правах рукописи

ГЕВОРКЯН Сона Гагиковна

СОПУТСТВУЮЩАЯ СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ В

ДРАМАТУРГИИ (на материале ряда произведений В.Шекспира)

Специальность: 10.02.04 - германские языки

ООЗ162аьо

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-2007

2 5 0КТ ;ЛП7

003162388

Работа выполнена на кафедре иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета имени М А Шолохова

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Инна Георгиевна Кошевая

Официальные оппоненты - доктор филологических наук, профессор Елизавета Григорьевна Чалкова

кандидат филологических наук, профессор Лидия Константиновна Голубева

Ведущая организация - Институт языкознания Российской академии наук Защита диссертации состоится «13» ноября 2007 г в 14 часов на заседании диссертационного Совета К 212 136 02 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Московском государственном гуманитарном университете имени М А Шолохова по адресу 109391, Москва, Рязанский проспект, дом 9 С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГГУ им М А Шолохова

Автореферат разослан « & » октября 2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат исторических

наук, профессор

А С Калякин

Реферируемая работа посвящена классификации сценической речи и изучению такой ее разновидности, какой является сопутствующая сценическая речь

В связи с этим в центре анализа лежит исследование драматургических произведений с точки зрения соотношения в нем его структурно-смысловых и композиционных составляющих Всевозрастающий интерес к проблемам текста, который наблюдается в настоящее время в сфере лингвистики, объясняется самой природой текста Неслучайно академик В А Звягинцев еще в 1980 году в статье «О цельнооформленности единиц текста» пророчески писал «Ученые, приступающие к изучению текста, видимо, и не подозревают, что им придется иметь дело с объектом, по своей грандиозности не уступающим Вселенной -в сущности, с лингвистической Вселенной»1

Интерпретация текста в настоящее время, ведется в основном, в трех направленностях лингвистическом, нарратологическом и семиотическом, что нашло свое отражение в трудах таких ученых, как Л И Борисова, В Г Гак, И Р Гальперин, С В Гринев, В Д Ившин, В А Кухаренко, А А Лебедева, Ю М Лотман, Л Л Нелюбин, В В Ощепкова, Т Г Попова, Ю М Скребнев, Г А Солганик, 3 А Тураева, Л Г Фридман и др Данное исследование основывается на концепции И Г Кошевой (см ее книгу «Текстообразующие структуры языка и речи» М 1983г) которая разрабатывается представителями ее школы во многих кандидатских и докторских диссертациях ( см работы Е Д Алексеевой, И А Алексенко, И А Бабкиной, А И Герасименко, Д А Драгайцева, Н Ф Жучковой, Е Н Корбиной, Е Ю Луговской, В А Макаровой, Н Н Максимчук, Л К Свиридовой, М А Филипповой, А А Халаимовой, Н И Чернюк, В Н Чухрановой, С А Швачко, Д А Шигонова Е В Щебетенко, и др ) В основе этой концепции лежит анализ текста с точки зрения выражения авторского ракурса на глубинном и поверхностном уровнях в плане соотношения кодовых и декодирующих величин

Такой подход к анализу фактического материала в дискурсно-когнитивном и коммуникативно-прагматическом аспектах определяет актуальность выбранной темы, поскольку позволяет исследовать текст в рамках антропологоцентрической системы, основанной на выявлении роли драматурга и зрителя в создании и восприятии текста «Человеческий фактор», раскрываемый в плане поиска психолингвистических основ,

1/В А Звегинцев О цельнооформленности единиц текста -Изв АН

СССР Сер Лит и языка, т 39 -№1 -1980 -С 13-21

2/И Г Кошевая Текстообразующие структуры языка и речи

М,1983гс 183

отраженных в тексте драматургического произведения, делает это направление одним из наиболее актуальных, интерес к которому определяется изменением научной парадигмы 1уманитарного знания Все вышесказанное определяет актуальность темы проведенного исследования

Нелью данной работы является выделение сопутствующей сценической речи в плане ее классификации как особого структурно-семантического типа, каким является эта речь внутри драматургического текста.

Из данной цели вытекает следующие задачи:

1 Описание сопутствующей сценической речи,

2 Отграничение данного вида речи как от несценической так и от сценической несопутствующей речи с точки зрения нахождения идентифицирующих и дифференцирующих признаков, присущих каждой из них

3 Раскрытие внутренней специфики, свойственной сопутствующей сценической речи в ее структуре, композиции и семантике Гипотезой исследования послужила предположение о том, что

сценическая речь не является структурно и семантически однозначной, а представляет собой сложное многосоставное целое с параллельно включенными в нее относительно самостоятельными частями, которые выступают как тексты в тексте, формирующие собой «малые драмы» в драме целостного произведения

Теоретической основой работы являются следующие положения Сопутствующая сценическая речь представляет собой относительно самостоятельный тип общей сценической речи, имеющий свои семантико-композиционные и структурные признаки, отличающие ее от соответствующих признаков несопутствующей сценической речи

На этом основании на защиту выносятся следующие положения:

1 Разделение общесценической ( то есть несопутствующей ) речи на составляющие относительно самостоятельные части

2 Наличие частносценической ( то есть сопутствующей) речи, формирующей драму в драме как параллельный текст, структурно независимый, но композиционно подчиненный общему сюжету произведения, хотя в смысловом отношении имеющий свою собственную композиционную, семантическую и структурную аранжировку

Объектом исследования является изучение сопутствующей сценической речи в плане выявления характеризующих ее особенностей

Предметом исследования послужили драматургические произведения английского языка ранненовоанглийского периода ( в частности, трагедии В Шекспира «Гамлет принц датский», « Макбет», «Король Лир» и некоторые другие)

Научная новизна исследования состоит в следующем

I Впервые установлено, что сценическая речь не является единым монолитным целым, а способна распадаться, по меньшей мере, на два внутренне взаимосвязанных типа

1) сценически несопутствующую речь

2) сценически сопутствующую речь

II Впервые с лингвопсихологических позиций было предложено определение сопутствующей сценической речи, основанное не столько на литературоведческом, сколько (и это главное') на языковедческом подходе

III Впервые были выделены дифференциальные признаки сопутствующей сценической речи, отделяющей ее от несопутствующей сценической речи

IV Впервые для изучения сценической сопутствующей речи был применен метод герменевтики, использованный в сочетании с методами чисто лингвистического и лингвопсихологического анализа

V Впервые в исследовании сопутствующая речь была представлена в ее композиционной неоднородности, позволившей выделить в ней такую особую ее часть, как предсопутствующая сценическая речь

VI Впервые было показано, что инвариант как константная единица глубинного уровня получает свою декодированную выраженность через систему вариантных единиц, реализующих себя в расширяющихся речевых ситуациях

VII Впервые был представлен смысловой узел сопутствующей сценической речи как явление, исходно зависимое от доминантного смыслового узла несопутствующей сценической речи, но имеющее тенденцию к постепенному слиянию с этим доминантным узлом несопутствующей речи

VIII Впервые было продемонстрировано, что сопутствующая сценическая речь присуща только драматургическим произведениям большого текстового объема ( типа комедий, трагедий, драматизированных исторических хроник), но не может входить в произведения малого драматургического жанра ( типа водевилей, сценических музыкальных дуэтов, трио и т д )

IX Впервые было обнаружено ,что роль смыслового ядра сопутствующей сценической речи имеет минимализированный объем, в силу чего сама сопутствующая речь, как правило, не выходит за рамки тематической, а иногда и микротематической речевой ситуации

X Впервые были раскрыты кольцевые опоры, создающие устойчивость смысловых ядер при их переходе в смысловое ядро сопутствующей сценической речи

XI Впервые был определен характер внутренней сопутствующей сценической речи как псевдовнутренний

XII Впервые была очерчена центробежная и центростремительная направленность внешней и внутренней сопутствующей сценической речи

XIII Впервые было показано, как с помощью сюжетной перспективы драматург перемещает события в художественном времени и пространстве с целью усиления психологического влияния на зрителя

Практическая ценность исследования заключается в том, что полученные результаты могут быть использованы в лекционных курсах по теоретической грамматике (в разделе «Грамматика текста»), стилистике, теории и практике перевода, типологии, в спецкурсах по литературоведению и психолингвистике, при написании курсовых и дипломных работ, а также при интерпретации различных видов текста драматургических произведений

В диссертации были использованы различные методы и приемы анализа. к числу которых можно отнести

метод лингвистического описания, метод квантитативных подсчетов, метод экстрадикции, метод герменевтики

приемы психолингвистического анализа текста Структурно диссертация состоит из Введения, четырех глав с выводами к ним, Заключения и Списка использованной литературы, насчитывающего 287 наименований

Во Введении раскрывается актуальность исследования, определяется его цель и задачи, формулируется гипотеза и положения, выносимые на защиту, излагается теоретическая и практическая значимость проведенного исследования, новизна полученных результатов и перечисляются методы анализа

Глава I «К вопросу о подходе к исследованию драматургического текста как особой формы письменной речи», рассматривает сценическую речь и определяет типы сценической речи вплоть до расширенного

Глава II «Виды сопутствующей речи в драматургическом тексте» посвящена анализу сопутствующей речи в плане описания характеризующих ее признаков

Глава III» Сопутствующая речь как смысловой узел сюжета драматургического произведения» анализирует в плане раскрытия смыслового узла, инварианты, типы речевых ситуаций и содержательную композицию сценической речи на материале трагедий В Шекспира

Глава IV « Сопутствующая сценическая речь в ее отношении к тексту драматургического произведения» исследует внутреннюю и внешнюю сущность сопутствующей сценической речи с точки зрения ее соотношений с сюжетной основой текста и в ее связи с авторским ракурсом ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ В диссертации была предпринята попытка проанализировать сценическую речь с точки зрения не только ее внешне структурных составляющих (к числу которых относятся такие структурные формы как монолог, диалог, полилог и входящая в их состав реплика), но и с точки зрения обнаружения внутренних типов и видов сценической речи

Рассмотрение сценической речи в предлагаемом разрезе было вызвано все более возрастающим интересом науки к выявлению признаков такого специфического явления, которое известно под общим названием « сценическая речь»

При ее анализе была обнаружена особая форма речи, названная нами сопутствующей сценической речью, и сделана попытка дать классификацию этой формы речи, а также определить ее роль и место в текстологии

Для проведения исследования был использован наряду с рядом традиционно лингвистических методов также и метод герменевтики, позволяющий подойти к анализу драматургического текста в плане выявления глубинных сигналов в сфере коммуникативных отношений Однако наше использование данного метода вдет в более расширенном масштабе, определяясь

Во-первых, органической связью и соотношением смысловых реалий глубинного и поверхностного уровней,

а во-вторых, связью этого метода с методами психосоциологического подхода, которые потребовались при изучении такого явления, как сценическая сопутствующая речь Вышеназванный подход позволил определить инвариант как константную закодированную единицу авторского ракурса, получающую свое декодированное выражение не через один вариант, а через систему вариативных единиц, реализующих себя в последовательно расширяющихся речевых ситуациях, которые образуют такие поверхностные структуры, как мизансцены, сцены, акты, в своем единстве создающие художественный текст драматургического произведения

Комлексное сочетание ряда методов позволило нам сформулировать общее определение сценической речи Под последней в диссертации понимается письменная речь автора, дословно воспроизводимая актером, которая позволяет через фиксированную структуру созданных образов приблизиться к пониманию психолингвистических основ мотивации текста

Итак, сценическая речь-это симбиоз письменной (авторской) и устной (воспроизведенной на сцене) речи, позволяющий через авторскую интерпретацию сюжета понять глубинную идею драматурга, заложенную им в основу драматургического произведения

Поиск смысловых пропозиций в драматургическом тексте ведется в диссертации на базе последовательно расширяющихся глубинных структур в плане последовательной связи их с поверхностным уровнем Это позволило выявить общие закономерности, вывести ведущие типологически повторяющиеся изоглоссы и определить основы, лежащие в основе создания драматургического произведения

В связи с этим мы классифицируем несценическая речь по следующим критериям

1 По типу представлена а) внутренней; б) внешней,

2 По виду подразделяется на а) начальную, б) медиальную, в) завершающую,

3 По темпу выступает как а) молниеносная, б) полная ( то есть нормативная), в) удлиненная (то есть расширенная),

4 По характеру оказывается а) сокращенно-индивидуальной, б) развернуто-монологической, в) расширенно-диалогической или полилогической;

5 По качественной опенке объекта речевой ситуации а) свертывающейся к чувственному описанию объекта, б) циклично-расширяющейся по шкале логических доказательств, в) синтезированной ( то есть обобщенно оценивающий объект с точки зрения чувственной и логической интерпретации)

Итак, в сценической речи границы ее классификационных признаков определяются следующими факторами

Во-первых, главный фактор начального вида внутренней речи ( то есть ее синтаксическая эллиптичность, фонетическая упрощенность и морфологическая ущербность) полностью отсутствуют

Во-вторых, темп молниеносности для сценической речи неприемлем и поэтому внутренняя речь как таковая несовместима со сценической речью и в сценической речи отсутствует

В-третьих, медиальный вид внешней речи, который в обычных условиях носит монологический характер ( человек рассуждает сам с собой и его мысль возвращается к нему ) в сценической речи имеет другой реальный адресат Таким адресатом выступает зритель Поэтому направленность сценической речи является центробежной, так как идет от актера к зрителю, тогда как направленность в обычном медиальном виде внешней речи является центростремительной, так как идет от говорящего и возвращается на него же Поэтому в сценических условиях монолог превращается в особый вид диалога с безмолвным собеседником

В- четвертых, в сценической речи так называемый медиальный вид внешней речи вряд ли может считаться нормативным Нам представляется более рациональным назвать его логически многоступенчатым Он предполагает

1 Многоярусность мыслительного процесса,

2 Обдумывание логических положений,

3 Привлечение к этому процессу реальных, но пассивных адресатов

Даже наличие текстового обращения к персонажам, синхронно находящимся на сцене, не лишает их псевдореальности, поскольку реальным протагонистом выступает зритель, который в силу специфики сценической речи, является всего лишь воспринимающей инстанцией, не принимающей участия не только в монологе как форме медиальной речи, но ни в диалоге, ни в полилоге, то есть характеризуется отсутствием обратимой ценгробежности по отношению к отправителю озвученной информации

В силу этого сценическая речь, являясь в любом своем виде только внешней, строится

во-первых, по принципу тематической локализации разговорного процесса с иллюзорной направленностью на сценических персонажах во-вторых, по принципу кажущейся смысловой изоляции от зрителя , превращая его в немого собеседника

в-третьих, по принципу ее действенного психологического влияния на зрителя, идущего от отправителя информации

Расширенный вид речи неоднороден и имеет ряд дифференциальных признаков Исходя из обязательного наличия коммуникативного общения, расширенный вид обычной речи предполагает реального коммуниканта, от которого ожидается ответная речевая реакция Расширенный вид сценической речи, предполагая наряду со сценическим псевдополучателем информации, реального получателя, то есть зрителя, не требует от него ответной речевой реакции Поэтому если расширенный вид обычной речи имеет центростремительный характер, то расширенный вид сценической речи, напротив, построен на центробежном характере связи, при котором информации от зрителя не поступает

Говоря о том, что внутренняя речь, как процесс обдумывания имеющейся информации, не свойственна ни одному виду сценической речи, в диссертации особо отмечается, что именно сценическая речь оказывается единственным каналом контакта актера со зрительным залом Драматург, вкладывая в уста своего персонажа определенные мысли, передает их тем словесным выражениям, которое,

1 зафиксировано в неизменных стилистических приемах, свойственных специфической манере авторского письма,

2 носит исключительно центробежный характер

Таким образом автор, реализуя коммуникативное общение с целой зрительной аудиторией, осуществляет психологическое воздействие на эту аудиторию драматург направляет на нее поток стилистически зафиксированной информации, ответной реакцией на которую является внутренняя речь зрителя, поскольку зритель лишен возможности озвучить речью свою ответную реакцию в момент произносимого на сцене монолога, диалога или полилога

Следовательно, сценическая речь по своей форме всегда выступает только внешней Но по своей сути, являясь каналом психологического влияния на исключенного из речевого процесса протагониста, она оказывается стимулом, порождающим внутреннюю речь у этого пратогонизма как у пассивного получателя информации В силу этого мы не можем согласиться с существующим разделением сценической речи на внешнюю и внутреннюю, поскольку внутренняя речь как этап продумывания имеющейся у человека информации носит в сценической речи совершенно иной характер по сравнению с речью несценической С одной стороны, сценическая речь лишена присущего несценической речи темпа молниеносности, построенного на опущении слогов, слов и эллиптировании предложений Но, с другой стороны, сценическая речь обязательно направлена на зрителя как того протагониста, который, являясь истинным получателем информации, оказывается не центростремительной , а центробежной инстанцией в процессе сценической коммуникации В связи с этим ответной реакцией на сценическую речь выступает, по сути, внутренняя речь зрителя Сценическая речь является каналом психологического влияния на протагониста, вызывающего у него как у пассивного получателя информации, стимул к углубленной оценке

речевой ситуации в том виде, который пытается создать драматург Пытаясь проанализировать сценическую речь, представленную в драматургическом тексте, мы пришли к выводу, что кроме выделенных нами двух типов (внешней и внутренней) сценической речи и трех ее видов (начального, медиального и завершенного), можно провести дальнейшую еще более углубленную классификацию данной речи, и тем самым дать ее детализированную систематизацию Ведь, по существу, все существующие описания и определения сценической речи сводятся к выделению таких трех ее форм, как монолог, диалог и полилог Их главенствующая позиция ни у кого из лингвистов и литературоведов не вызывает возражений

Но главным для нас в рассматриваемом вопросе является то, что перечисленные формы речи - и обычная, и сценическая - не покрывают собой всего многообразия ее выражение, а это значит, что речь как особое явление жизни человеческого общества имеет еще и другие не менее значимые формы своей репрезентации

В связи с тем, что объектом нашего исследования является сценическая речь, мы начнем с нее, но по мере возможности и необходимости будем делать экскурсы и в другие жанры

Анализ фактического материала позволяет говорить о наличии еще одного типа речи, который мы считаем возможным назвать сопутствующим.

Дальнейший ход исследования привел к необходимости более углубленно проанализировать сценическую речь с точки зрения составляющих ее внутренних и внешних речевых структур

В ходе анализа мы исходили из того факта , что существующее разделение сценической речи на такие три ее компонента, как монолог, диалог, беседа не исчерпывают собой весь корпус структурно-семантической фактуры сценической речи

Дело в том, что словесный этап связи человека с окружающей нас действительностью не покрывается вхождением вышеперечисленных форм только в сценическую или общеразговорную речь, а предполагает наличие и других не менее значимых по своей репрезентации видов речи, к числу которых относятся речь, проявляющая себя в рамках сценической речи и названная нами сопутствующей речью

Под сопутствующей речью мы понимаем входящую в канву произведения монологическую, полилогическую или диалогическую речь, которая идет параллельно сюжету и, переплетаясь с ним, выражает основную психолого-идеологическую и смысловую нагрузку всего текста

Сопутствующая речь включает в себя прологи, эпилоги, заговоры, краткие сценические постановки внутри произведения, песенные припевы, сновидения, вставки-рассказы о каких-то казалось бы посторонних событиях, которые однако на деле имеют самое прямое отношение к сюжету пьесы

Сопутствующая речь в силу ее вхождения в различные художественные жанры, разделяется нами на

1 несценическую (то есть охватывающую недраматические тексты)

2 сценическую (которая является объектом нашего исследования и имеет свои общие и отличительные признаки)

К идентифицирующим признакам, объединяющим сценический и несценический виды сопутствующей речи, мы относим следующие

1 Проявление сопутствующей речи только в произведениях большого художественного объема (типа поэм, баллад, трагедий, комедий, романов, повестей и т п)

2 Отсутствие сопутствующей речи в произведениях малого художественного жанра ( таких как сонеты, басни, эпиграммы, эпитафии и т п ) Хотя сами они могут быть структурными компонентами, входящими в сопутствую речь

3 Она несет на себе смысловую нагрузку, психологически концетрирующую внимание зрителя на параллельном и типологически однозначно заряженном событии с уже подготовленном его завершением, опережающим конец произведения, но подготавливающим зрителя к его восприятию и пониманию в требуемом для драматурга ключе

Поэтому сопутствующая речь играет существенную психологическую роль в донесении до зрителя не только сюжетного, но и мировоззренческого замысла автора-драматурга

Как отмечалось, сценическая речь в нашем понимании представляет собой речь псевдоустную, так как является по своей сути письменным средством донесения до зрительного зала заранее зафиксированной в письменной форме мысли автора Рассматривая сценическую речь под таким лингво-психо-социологическим углом зрения, мы пришли к выводу, что сценическая речь неоднородна и включает в себя два составляющих ее типа

1 Основную сценическую речь,

2 Сопутствующую сценическую речь

Первая (то есть основная) передает полное содержание произведения, преломленное в идеологическом восприятии автора с привлечением различных приемов психолингвистического воздействия на зрителя Вторая (то есть сопутствующая речь), представляя собой «текст в тексте» или «драму в драме», не отвечает тем принципам, которые свойственны основной сценической речи, поскольку, во-первых, она характеризуется более сжатым объемом, так как входят в основную сценическую речь как составляющая ее часть, а во-вторых, служит для детализации основных смысловых моментов сюжета с целью их психологической, идеологической или социальной интенсификации

Поэтому сопутствующая сценическая речь представляет собой относительно самостоятельный текст, входящий в канву пьесы и идущий параллельно сюжету, но выполняющий функцию психолого-мировоззренческого усиления сюжета всего произведения Естественно, что сопутствующая речь присуща не только жанру драматургии как отмечалось, она включает в себя в виде вставок рассказы, песенные припевы, пересказы, заговоры, сновидения и т п, то есть довольно большой объем текстовых коммуникаций, детальное рассмотрение которых в одной кандидатской диссертации не представляется возможным в виду ограниченности объема этого вида монографических исследований Поэтому мы ограничились подробным анализом лишь такой

части сопутствующей речи, которая имеет место в драматургии, обозначив ее общим термином « сценическая сопутствующая речь»

К отличительным признакам этого типа речи, как показало исследование фактического материала, относятся следующие

1 Семантическое совпадение общей направленности сюжета с основной, то есть, с несопутствующей сценической речью

2 Проявление сопутствующей сценической речи только в произведениях большого драматургического жанра, где композиционно она не выходит за пределы одной сцены или мизансцены

3 Структурная невозможность использования ее в драматургических произведениях малого объема (типа дуэтов, водевилей, небольших мелодрамах, сонетах и т д )

4 Психологическая подготовка зрителя к восприятию основного текста в требуемом для драматурга мировоззренческом ключе

5 Концентрация внимания зрителя на параллельно идущем событии, конец которого логически предваряет конец сюжета основного текста, являясь при этом его типологическим повторением

На этом основании сопутствующая речь при ее вхождении в текст основного произведения имеет свой смысловой узел, уступающий по своему объему смысловому узлу основного текста Такой смысловой узел (независимо от того, повторяет ли он прямо или косвенно идею основного произведения) субординирован смысловому узлу основного сценического текста как доминантному Поэтому такой сопутствующий смысловой узел содержит в себе свой собственный закодированный автором макет драматургического произведения, который связан с макетом основного произведения путем взаимодействия составляющих его инвариантов Именно инварианты, поэтому составляют формирующееся на их основе смысловое ядро

Смысловые ядра в сопутствующей речи имеют минимизированный объем, который не выходит за рамки сцены или даже мизансцены

Что же касается смыслового узла сопутствующей речи, то он, будучи синтезированным единством по меньшей мере трех смысловых ядер -смыслового, идеолого-мировоззренческого и психологического, хотя и подчинен смысловому узлу основного произведения, но создает тот « текст в тексте» или ту «драму в драме», которая, собственно, и представляет собой сопутствующую речь

Тем не менее, как показал анализируемый материал, смысловой узел сопутствующей сценической речи подчинен доминантному смысловому узлу, формирующему целостный текст В силу этого оба смысловых узла несут на себе одну и ту же мировоззренческую и психологическую нагрузку Это значит, что они должны выполнять одни и те же функции, даже несмотря на тот факт, что их совпадения в сюжетном смысловом ядре далеко не обязательно должны повторяться Поэтому речевые ситуации макротематического и текстологического объема сопутствующей сценической речи не свойственны

В этой связи авторский ракурс на глубинном уровне выступает как прямолинейная линия развития сюжета, но на поверхностном уровне ,

будучи представленным через сюжетную перспективу, он изменяет эту закодированную линию из прямолинейной на зигзагообразную, перемещая события в художественном времени и пространстве с целью усиления психологического влияния на зрителя

По своей композиционной характеристике сопутствующая сценическая речь является как бы вводящей и в своей начальной фазе она оказывается близкой прологу, раскрывая предысторию к развитию дальнейшего действия

Это позволяет, проанализировав композиционные особенности сопутствующей сценической речи

1 разбить ее на несколько составляющих части,

2 выделить начальную часть как досопутствуюшую. которая, с одной стороны, наиболее тесно сближается с общей сценической речью, но, с другой стороны, по своей функциональной значимости связана с сопутствующей сценической речью

Из всех трех кольцевых опор, создающих смысловые ядра, ведущей при пересказе является смысловая Однако для идеологического воплощения сюжета ведущей оказывается мировоззренческая Ведущей же для восприятия зрителя становится психологическая, поскольку на ее основе автор через сюжет стремится донести до зрителя свое идеолого-мировоззренческое восприятие мира, утверждая тем самым , в первую очередь, свою нравственную позицию в оценке окружающей нас действительности

При этом субординированый смысловой узел сопутствующей речи оказывается в состоянии своего последовательного совмещения с доминантным смысловым узлом основного текста, в силу чего все произведение воспринимается как единый сюжет общего авторского замысла Поэтому каждое смысловое ядро, входящее в смысловой узел сопутствующей речи, рассматривается нами в трех составляющих его кольцевых опорах, которые, собственно, и делают текст художественным произведением драматургического жанра

Такой текст строится по законам сценической речи - она предназначена для исполнения на сцене как воспроизведение авторской речи актером,

который сам, не являясь ее творцом, должен донести мысль драматурга до зрителя в максимальной адекватной форме, то есть тождественной тому, что было задумано автором

Таким образом, сценическая речь, по своей сути, будучи озвученной Формой написанного ранее текста, является псевдоуазговорной речью Поэтому мы исходим из того факта, что все три выше названные формы речи ( то есть и монолог, и диалог, и полилог) являются

Во-первых, взаимосвязанными, и в условиях сцены взаимопереходят друг в друга

Во-вторых, в своем исследовании мы исходили из того, что сценическая речь обязательно имеет ряд черт, роднящих их с этими же формами несценической речи

В этом плане встают две взаимосвязанных проблемы

1 Чем является сценическая речь внешней или внутренней речью9

2 Исчерпывается ли сценическая речь обычными формами ее выражения монологом, диалогом и полилогом9

Начнем с первой проблемы

Как известно, обычная речь (несценическая) подразделяется на два типа речи внутреннюю и внешнюю, и три вида ее репрезентации

А Начальный вид или сокращенный характеризует внутреннюю речь и является молниеносным по темпу своего произнесения Иначе говоря, по темпу реализации мысли начинательный вид представляется максимально ускоренным, поскольку этот вид внутренней речи широко использует эллиптические конструкции и сокращенные фонетические сочетания, так называемые семантико-фонетические комплексы, где гласные звуки, как правило, находятся в позиции, близкой к своему опущению или полностью опускаются (типа [й] вместо \take] или вместо 'Ш т £<з' и т д)

Б Медиальный вид или полный, который характеризует внешнюю речь говорящего и поэтому строится на использовании цельнооформленных слов, не допускающих не только опущения, но даже редукции гласных и строящийся на строгом соблюдении синтаксических моделей предложения Ярким примером такой речи могут служить монологи, публичные выступления на митингах, доклады на конференциях и т п В Завершенный вид или расширенный вид речи, который характеризует внешнюю речь нескольких говорящих, связанных единой тематической зависимостью и потому являющейся коммуникативным, то есть включающим в себя синхронно перекрещивающуюся речь, выходящую за рамки монолога в сферу диалога или беседы

Таким образом, сокращение языковой оформленности внутренней речи, за счет которой в обычной внутренней речи реализуется темп молниеносности, возмещается в сценической речи авторской ремаркой, связанной с наигранностью и качеством актерского мастерства. В целом же следует констатировать отсутствие внутреннего типа в сценической речи и, соответственно, наличие в ней только внешней речи Однако и здесь наблюдаются значительные различия, о которых будем говорить ниже В обычной речи развернуто-монологический характер высказывания

определяется тем обстоятельством, что говорящий беседует сам с собой - он является и отправителем и получателем своей собственной информации, описывая объект как многогранное явление Поэтому такой медиальный вид внешней речи обычно вводится как рассуждение о чем-то или о ком-то близком и волнующим говорящего и возвращается на самого говорящего В повседневной речи медиальный вид речи предполагает ее центростремительную направленность, при которой содержание мысли возвращается к говорящему, как к исходящему центру Никто больше не оказывается вовлеченным в орбиту этого медиального вида речевого процесса, в силу чего сам вид речи оказывается как бы замкнутым на отправителе информации,

образуя кольцевую структуру своего построения Такая же картина наблюдается и в сонетах

Такой развернутый вид сценической речи вряд ли может считаться нормативным по следующим причинам

во-первых, он предполагает многоступенчатость своего выражения, то есть он является логически отягощенным, во-вторых, идет обдумывание вслух,

в-третьих, имеет место привлечение к этому процессу тех соучастников, которые оставаясь, по своей сути, немыми коммуникантами, выступают реальными получателями информации Их мнение может совпадать или не совпадать с мнением говорящего актера как отправителя информации, но это мнение не принимается во внимание и дальнейшему обсуждению не подлежит

Расширенный вид обычной и сценической речи также резко различаются в своей сущностной направленности Этот вид и в обычной, и в сценической речи предполагает коммуникативное общение, то есть либо диалог, либо полилог как возникающую на основе диалога беседу Однако в обычной речи как диалог, так и полилог обязательно включают в себя реального собеседника, на которого не только направлена речь отправителя информации, но от которого ожидается ответная реакция

Поэтому в реальной речи имеет место попеременное изменение (то есть переход) отправителя информации в получателя этой информации, а получателя в ее отправителя Такое изменение связано

1 с изменением характер смысловой направленности от центробежной линии связи к центростремительной и от центростремительной к центробежной,

2 с наличием реального адресата, которому как получателю адресуется (точнее направляется) расширенная в своем объеме информация, благодаря чему создается то речевое единство, которое, собственно, и является тематической коммуникацией-то есть разговором на тему. заданную первоначальным отправителем информации

Для сценической речи этот вид имеет совершенно иного адресата - не реального и не псевдопредполагаемого Таким адресатом является зритель, но он

1) не участвует ни в диалоге, ни в полилоге,

2)остается всего лишь воспринимающей инстанцией,

3)на него направлена речь отправителя информации как линия центробежной связи с ним, но отсутствие ответной реакции лишает эту линию встречи с дополняющей ее центростремительной линией

Таким образом, главной чертой, которая характеризует этот вид речи является отсутствие обратимой направленности

Внутренняя же сценически обратимая направленность существует, но она не предполагает возможного тематического расширения, так как оказывается заранее оговоренной - она задумана драматургом в двух направлениях отправитель информации-получатель информации и наоборот

Поскольку внутренняя речь мыслительного процесса вызвана необходимостью осмысления той речевой ситуации, которая возникает в действительности, то она является, естественно, неотъемлемой частью любого мыслительного процесса (даже если такой действительностью выступает драматургическое действие, происходящее на сцене) Мы особо останавливаемся на данном факторе, поскольку он играет весьма существенную роль в ходе дальнейшего анализа при рассмотрении сопутствующих видов сценической речи

Итак, сценическая речь, по нашему мнению, будучи сконцентрированной в двух своих видах включает в себя направленность на обдумывание, то есть на создание условий к оценке информации, полученной в сценической речи, иными словами: к Формированию внутренней речи. Но внутренняя речь выступает не как составная часть сценической речи, а как канал психологического воздействия на зрителя Именно зритель в отличие от актеров — исполнителей авторского сюжета, выступает реальным получателем адресованной ему информации. Однако в силу специфики сценической речи зритель как реальный протагонист лишен возможности сам формулировать, выражать и озвучивать речью свою ответную реакцию

В этом, на наш взгляд, заключается основное значение сценической речи В целом же о внутренней речи в сценических условиях можно говорить только условно, поскольку сценическая речь в силу ее специфики не совместима с обычной несценической внутренней речью и всегда является только речью внешней, то есть обязательно озвученной во всех случаях своего проявления кроме авторских ремарок

Как указывалось ранее, в данном исследовании под сопутствующей речью в драматургическом тексте понимается входящая в канву пьесы песенная, монологическая, диалогическая, полилогическая речь, то есть речь, которая идет параллельно сюжету и, переплетаясь с ним, выражает основную смысловую нагрузку целостного текста Например, песня шута из комедии В Шекспира как завершающая закодированное в тексте содержание всего произведения - его целевую установку Она как бы смыкается со всей идеей пьесы, заложенной в ее названии "The Twelfth Night or What you will "- «Двенадцатая ночь или как угодно» (то есть автор позволяет понимать смысл комедии так, как этого захочет сам зритель)

К сопутствующей речи относятся рассказы-вставки типа рассказ одного из действующих лиц о ком-то, якобы не имеющем прямого отношения к событиям, происходящим на сцене, а на деле концентрирующих в себе главную мысль произведения Например, рассказ влюбленной Виолы, переодетой в мужской наряд, герцогу о любви своей несуществующей сестры к какому-то юноше, под которым Виола явно подозревает самого герцога

Естественно, что сопутствующая речь имеет место и в прозаических текстах больших художественных произведений Достаточно вспомнить объемные вставки в романе Дильданга «История Тома Джонса найденыша» или вставки-рассказы бежавшей из отчего дома турчанки в романе Сервантеса «Дон Кихот» Для наглядности мы позволим себе сослаться на

наиболее краткий из найденных нами рассказ капитана Стикелса в романе Ричарда Блэкмора «Лорна Дун», который представляет собой яркий образец сопутствующей речи прозаического характера Но в силу ограниченности объема автореферата не приводить его здесь, так как несценическая речь не является объемом нашего анализа

В своем исследовании мы исходим из понимания смыслового узла как основной смыслосодержащей и направляющей единицы текста Согласно определению проф И Г Кошевой, «Смысловой узел носит кодированный характер, который как бы запрограммирован автором на линии содержательного раскрытия своего замысла» Аналогичные определения находим и в работах И А Бабкиной Д С Драгайцева, Е А Луговской, И А Макаровой, HB Родины, Л К Свиридовой AB Халаимовой, Д А Шигонова, М А Филлиповой, и др, которые отмечают, что смысловой узел, имея кодированный характер, запрограммированный на линии авторского ракурса, представляет собой логически обобщенное явление, которое непосредственно на глубинном уровне текста не называется, а формулируется через составляющие его инварианты Сопутствующая сценическая речь, являясь составной частью драматургического произведения, представляет собой относительно самостоятельную его часть, которая, как отмечалось, выступает своего рода «текстом в тексте» Относительная самостоятельность такого текста позволяет говорить о его вводном характере Но причины его введения автором в целостный текст самостоятельного произведения и особенности этого введенного текста никем, насколько нам известно, изучены не были, хотя они представляют несомненный интерес, как с чисто лингвистической, так и с психолингвистической точек зрения Перейдем к анализу фактического материала

В трагедии В Шекспира «Гамлет принц датский» сопутствующая речь представлена двумя относительно большими текстами, а именно

1 Рассказом призрака - отца Гамлета

2 Внесенным в действие пьесы отрывками древнегреческих трагедий, которые по просьбе принца Гамлета были исполнены труппой бродячих актеров - давних знакомых Гамлета, внесшего в текст этих трагедий некоторые свои изменения

Сопутствующая речь начинается со слов отца Гамлета и хотя она ведется в форме диалога между отцом и сыном, слова принца Гамлета в этом диалоге носят характер

1) либо вопроса с целью уточнить казалось бы невероятные для него факты Ср типа Murther9

2) либо вопроса, соединенного с удивлением типа О my prophetic soul,Mine uncle9

3) либо непосредственного удивления, типа О God1

4) либо, наконец, просьбы рассказать все как можно скорее, чтобы отомстить Ср Hamlet Haste, Haste to know it,

That I with wings as swift as meditation, Or it's thoughts of love, May sweep to my revenge

Совершенно очевидно, что изъятие этих слов принца Гамлета, нисколько не изменяют и не обедняют сопутствующая речь Гамлета - отца, то есть призрака. Он повествует о кощунственном убийстве и этот рассказ начинается с вопроса принца Гамлета What ? на который следует признание того, что составляет завязку всего сюжета данной трагедии

Таким образом, сопутствующая речь, непосредственно введенная в начало большого произведения, по своей функциональной значимости играет в нем роль своеобразного пролога, составляющего предысторию, на основе которой должны развиваться дальнейшие события

При этом такого рода сопутствующая речь имеет, как нам представляется, ряд отличительных признаков

I Она входит в канву всей пьесы как ее завязка, на основе которой разворачивается перед зрителем сюжет всего произведения

Ср далее содержание всей пьесы

а) Гамлет пытается проверить причастность дяди к убийству отца, привлекая для этой цели актеров,

б) далее, удостоверившись в истинности своего предположения, он делает попытку убить Клавдия в опочивальне своей матери - королевы Гертруды, но по ошибке убивает Полония,

в) последующие события ведут к гибели всех героев трагедии, кроме друга Горация, воспевшего этот печальный сюжет

II Сопутствующая речь констатирует события, начало которых уже изложено и само как бы представляет собой не исходный момент пьесы, а закономерно продолжающийся ход событий

III Сопутствующая речь исполняется в пьесе актером, специально оговоренном в списке действующих лиц (The actors' Names)

IV Сразу после завершения такого рода сценической сопутствующей речи имеет место реакция на нее со стороны одного или нескольких коммуникантов

Интересно отметить, что такого рода сопутствующая сценическая речь может иметь продолжение в полилоге коммуникантов, не только свидетельствующих о ее принятии, но и продолжающих диалог с невидимым призраком, который произносится за сценой (как клятва "swear"), происходит это

во-первых, с целью усилить психологическое влияние на зрителя и, во-вторых, показать, что дальнейшие события будут иметь непременную связь с изложенным сообщением

V Сопутствующая речь , введенная в текст пьесы, не просто излагает события, совершенные до начала действия, но главное - она аргументирует их. подтверждая конкретными фактами, и дает строгий инструктаж собеседнику, что нужно делать в дальнейшем, а чего делать нельзя

VI Сопутствующая речь такого рода содержит в себе обращение к собеседнику, то есть она имеет свой сценический адресат, хотя лишена непосредственного обращения к зрителю Причем такое обращение в сопутствующей речи может иметь форму представления

VII Сопутствующая речь в своей направленности к сценическому адресату не рассчитана на получение от него положительной или отрицательной реакции, она не допускает возражений и потому строится в форме приказа с использованием модели повелительного предложения типа

Make thy eyes like stars, start from their spheres или

Revenge his found and unnatural murder или Let not the royal bed of Denmark be a couch for luxury and damned incest

Итак, в приведенном тексте линия авторского ракурса представляет собой изменение событий, раскрывающих сюжет текста прямолинейно от его начала до его конца Средством такого изложения на глубинном уровне являются три последовательно связанных между собой смысловых ядра

Итак можно констатировать следующие моменты, характеризующие сопутствующую сценическую речь

I Сопутствующая речь, не являясь самостоятельным драматургическим произведением, а будучи лишь его частью, имеет тем не менее свой собственный смысловой узел Он, в свою очередь, образует свой собственный закодированный драматургом макет малого текста названного нами «текстом в тексте» Этот макет не обязан повторять сюжет основного произведения , но он всегда связан с ним путем взаимодействия составляющих его инвариантов и однотипностью смысловой линии

II Смысловому узлу присущ кодированный характер, запрограммированный автором на линии авторского ракурса Представляя собой логически обобщенное явление, смысловой узел формулируется на глубинном уровне через составляющие его инварианты Но в драматургическом тексте эти общие положения, характеризующие смысловой узел в целом, не совпадают со смысловым узлом сопутствующей речи и позволяют говорить об этом смысловом узле как об особом явлении драматургического текста

III Смысловое ядро, формирующееся на основе составляющих его инвариантов, в сценической сопутствующей речи имеет минимализированный характер Поэтому именно такое смысловое ядро не выходит в сопутствующей сценической речи за рамки тематической речевой ситуации, которая объемно вписывается обычно в пределы сцены, а иногда может сужаться даже до объема мизансцены

IV Смысловой узел сопутствующей сценической речи состоит по меньшей мере из трех смысловых ядер сюжетного, идеологического и психологического Все они оказываются подчиненными смысловым ядрам, образующим основной смысловой узел целостного текста В этом плане смысловой узел сопутствующей сценической речи также создает ту структурно-семантическую единицу речи, которая является исходно субординированной, так как создает не самостоятельный текст, а «текст в тексте» или «драму в драме»

V Будучи явлением, подчиненным смысловому узлу целостного текста, субординированно смысловой узел должен в смысловом, идеологическом и психологическом отношении согласовываться с авторским ракурсом всего произведения

Следовательно, этот подчиненный смысловой узел должен нести на себе те же мировоззренческие и психологические функции, которые присущи и доминантному смысловому узлу Но он не обязательно должен повторять ту смысловую канву, которая передается доминантным смысловым узлом Именно поэтому он не может быть представлен такими объемными речевыми ситуациями как макротематическая и текстологическая, поскольку обе они формируют не сопутствующую речь, являющуюся частью сценической речью, а всю сценическую печь в целом

VIВ связи с рассмотренным выше , инварианты сопутствующей сценической речи ограничены в своей информативной сути только теми смысловыми ядрами, которые не выходят за пределы тематических речевых ситуаций

VII Если авторский ракурс кодирует на глубинном уровне драматургическое произведение от его начала до его конца, то на поверхностном уровне эта закодированная прямолинейная линия уступает место другой зигзагообразной линии, представляющей авторский ракурс через сюжетную перспективу, где драматург интригует зрителя путем перестановки событий, перемещая их во времени и пространстве с целью психологического воздействия на зрителя

В сценической сопутствующей речи такая интрига на поверхностном уровне, как правило, исключается, поскольку действие Во-первых, ограничено в своем объеме рамками тематической речевой ситуации, то есть не несколькими сценами, а всего лишь одной сценой. Во-вторых, должно представить события в их максимально прямолинейном виде, то есть по возможности полно воспроизвести авторский ракурс на поверхностном уровне

VIII Сценическая сопутствующая речь, будучи по своей сути вводной структурой, имеет ,на наш взгляд, свои собственные причины, диктующие необходимость такой вводности, в связи с тем, что

помещенная драматургом в начальной части текстового корпуса, сценическая сопутствующая речь функционально играет роль, близкую к прологу (поскольку составляет своего рода предысторию, служащую основой для дальнейшего развития действия) Хотя эта речь по своему содержанию как бы констатирует уже имевшие место событии, излагая детали, представляющие сюжет в том же мировоззренческом ракурсе

Персонаж, произносящий такую речь во-первых, оговорен драматургом в списке действующих лиц, то есть он является значимой фигурой для изложения событий,

во-вторых, его высказывания могут выступать в форме самоопределения, когда актер раскрывает себя перед зрительской аудиторией, в-третьих, адресная направленность такой речи на других персонажей, синхронно находящихся на сцене, имеет характер повелительного приказа и не допускает каких-либо возражений

IX Каждое смысловое ядро сопутствующей сценической речи имеет трехуровневую кольцевую опору, основывающуюся по меньшей мере на синтезе трех инвариантов

1 Семантическом

2 Идеолого-мировоззренческом

3 Психологическом

Специфика данного синтеза заключается в их опосредованной зависимости от инвариантов, составляющих смысловые ядра основного текста

X На поверхностном уровне инварианты объединяются драматургом в стилистически фиксированные речевые формы, или иначе- варианты, которые, декодируя инварианты, взаимопереходят из одной кольцевой опоры в другую или иначе «кочуют» внутри тематического поля, но не выходят за пределы общего для них смыслового ядра

XI Односмысловой узел, сформированный в начальной части пьесы, несмотря на свое субординационное положение, обычно формулирует доминантный смысловой узел всего произведения, сливаясь с ним и таким образом завязывает начало произведения с его серединой и завершением в расширяющихся речевых ситуациях макротематического и текстологического планов

XII При наличии сопутствующей речи в начальной части пьесы все расширенные типы речевых ситуаций декодируют авторский ракурс на поверхностном уровне, перемещая смысловой узел сопутствующей речи из тематической речевой ситуации в макротематическую и совмещая этот субординированный смысловой узел с основным доминантным смысловым узлом, то есть делая их в значительной мере равнозначными

XIII Темой авторского ракурса является первая кольцевая основа-семантическая, поскольку она сохраняется при любом вольном пересказе как та константная величина, на которой строится содержательный каркас всего драматургического текста

Вторая кольцевая основа как идеолого-мировоззренческая может быть неразвита и сведена до нуля В таком случае наблюдается голая констатация факта, при которой тема остается вне ее ремы, текст, соответственно, замыкается на такой констатации фактов, которая не требует их соотнесения с историческими, этическими, религиозными, правовыми и прочими взглядами автора

Третья кольцевая опора-психологическая, открывает пути влияния на зрителя, создавая возможности для реализации функциональной перспективы, которая способствует пониманию идеолого-мировоззренческой сущности текста, идентичной у драматурга и у зрителя В случае отсутствия второй и третьей кольцевых опор текст сохраняет свой текстовый статус, то есть остается текстом, но теряет свою художественную выразительность или сохраняет ее в самой незначительной мере 1 Как показывает исследование, введение сопутствующей сценической речи в текст драматургического произведения не является случайным, а определяется целевой установкой автора Само ее введение хоть и сокращает общий объем времени, психологически регулирующего восприятие действия, однако оно позволяет драматургу отыскивать дополнительные каналы идеологического и психологического воздействия на зрителя

2 Сопутствующая сценическая речь может входить в целостный текст драматургического произведения многоразового как, например, в трагедии В Шекспира «Гамлет», где наряду с обычно используемым текстом имеет место еще второй текст сопутствующей речи, представленный в виде « драмы в драме» Но в любом случае при таких введенных текстов сопутствующей сценической речи всегда прослеживаются те три компонента авторского ракурса, которые являются ее кольцевыми опорами

а)Содержательный компонент

б)Идеолого-мировозренческий компонент кольцевой опоры

в)Психологический компонент кольцевой опоры

3 При этом наблюдается следующая закономерность смысловой узел начального текста сценической сопутствующей речи оказывается органически связанным со смысловым узлом последующих текстов этой же сценической сопутствующей речи, введенных в рамки одного и того же драматургического произведения

Эта связь, вписываясь на глубинном уровне в линию авторского ракурса, ведет на поверхностном уровне к созданию расширенных типов речевых ситуаций от микротематических вплоть до текстологических

4 Для формирования идентичной оценки у зрителя и драматурга по поводу личности или фактов, которые драматург хочет донести до восприятия зрителя, он, как создатель произведения, разбивает сопутствующую сценическую речь на несколько относительно самостоятельных текстов, первый из которых выступает в виде своего рода досопутствующей речи, то есть речи, относящийся как бы к общесценической, но, связанной по своей функциональной направленности с сопутствующей речью

5 В связи с этим можно утверждать, что текст сопутствующей речи предваряется идущей перед ним досопутствующей речью Именно в ней излагаются те общие, но пока еще неконкретизированные положения сюжета, которые позволяют в дальнейшем - в последующих текстах сопутствующей речи (как в ее заключительных частях) представить всю сюжетную линию произведения в виде единого смыслового узла

6 Одним из методов исследования сопутствующей сценической речи, как отмечалось, явилась герменевтика, позволившая подойти к анализу языковых фактов в плане выявления смысла коммуникативных отношений Однако особенность нашего применения герменевтики определяется ее связью с психолого-социологическими методами, которые позволили рассмотреть инвариант как кодовую единицу, передающую ту неизменную сущность авторского ракурса, которая закреплена в смысловом ядре и представлена в виде декодирующих многогранных вариантов на поверхностном уровне При этом , поскольку каждый из вариантов может требовать своего дополнительного разъяснения, драматург вводит сопутствующую сценическую речь как своенравный «текст в тексте» или своеобразную «драму в драме» Расширение такой поясняющей глубинной позиции инварианта приводит к появлению синонимичной системы поверхностных вариантов и расчленению сопутствующей речи на своего рода досопутствующую сценическую речь с единым для них смысловым узлом

Каждое смысловое ядро сценической сопутствующей речи имеет, как отмечалось, три составляющих его кольцевых опоры

а) Семантическую, в которой заложена содержательная часть

сюжета

б) Идеологическую, которая дает представление об авторском мировоззрении

в) Психологическую, которая дает моральную оценку действия и тем самым позволяет драматургу отыскивать и устанавливать контакты с будущим зрителем

Каждая кольцевая опора имеет свою микротематическую речевую

ситуацию

Объединяясь внутри одного и того же смыслового ядра, они образуют тот лингво-психомировоззренческий синтез, который создает речевую ситуацию тематического плана

Однако в широких рамках, то есть во всей сценической речи, образующей драматургический текст целостного произведения, эта тематическая речевая ситуация сопутствующей сценической речи выступает наиболее узкой Но она оказывается объединенной с другими тематическая ситуациями в одну речевую ситуацию макротематического плана (а иногда даже и всего текстологического плана) В рассматриваемой выше трагедии «Гамлет» ее обобщающей основой является призыв к мщению Этот призыв, сформулированный в сценической сопутствующей речи как ее смысловой узел, расширяясь, собственно, и формирует смысловой узел всей пьесы Он завязывает воедино все три смысловые ядра как начало, середину и конец повествования

I Knowing the truth.

II. Revenge Shame on faithless wife.

III. Revenge this found and most unnatural murder

Итак, с помощью сопутствующей сценической речи создается тот тип расширенной речевой ситуации - макротематический, который структурно раздвигается в более объемный тип речевой ситуации- текстологический. охватывающей все произведение в целом

На поверхностном уровне такой расширяющийся тип речевой ситуации способен отразить весь авторский ракурс как закодированную задумку автора, на базе которой возникает текст При этом смысловой узел сопутствующей сценической речи выступает как субординированный смысловой узел, но, перемещаясь в макротематическую речевую ситуацию, он совмещается с доминантным смысловым узлом всего произведения Поэтому смысловой узел сопутствующей сценической речи приобретает статус равнозначности с доминантным смысловым узлом всего драматургического произведения

Если посмотреть содержание монолога с современных позиций, то он, несмотря на факт его написания более четырех лет тому назад, не утратил,

как отмечают ученые, своей социальной, философской и психологической значимости

Однако с лингвистических и тем более лингво-психологических позиций этот монолог, насколько нам известно, анализу не подвергался

Как известно, освоение гуманитарных знаний является одним из источников философской и социальной мысли Обратное воздействие философии на социальную действительность предполагает поиск методов, путей и форм реализации философией своих исследовательских функций, а социологией своих исследовательских функций

Выше мы отмечали, что лингвистическое познание состоит из проникновения нашей мысли в такое отражение действительности, которое качественно отличается от естественнонаучного предмета и разрабатывает свои методы исследования

Выше мы отмечали, что речевая ситуация строится по принципу речевая ситуация-Глубинный уровень (инвариант)

Вариант в этих условиях способствует полной смысловой исчерпанности инварианта и в силу своей многогранности вариант может требовать иного дополнительного рассмотрения Последнее ведет к необходимости создания новой речевой ситуации, переходящей от микротематической к тематической, а от нее к макротематической и, наконец, к текстологической Поэтому полное смысловое выражение инварианта идет через смысловое ядро и завершается лишь в условиях целостного текста, включающего в себя смысловой узел

В этом процессе принимает участие весь текст, охватывающий собой и сопутствующую сценическую речь, которая выступает составной частью драматургического произведения

Речевой комплекс возникает в результате раскрытия смысловой структуры речевой ситуации Количество словарных единиц, используемых в речевом комплексе, должно предельно точно раскрыть микротему как свернутую дефиницию речевого комплекса, зафиксированную в инварианте Речевые средства на поверхностном уровне как бы детализируют эту свернутую дефиницию выделением двух различных видов смысловой нагрузки

1) логически акцентируемой (инвариантной),

2) нейтральной (вариативно-остаточной по отношению к инварианту), которая

с одной стороны, позволяет давать различную стилистическую оформленность инварианту (типа: to sleep- to dream ),

с другой стороны, позволяет повторять инвариант в той же стилистической выраженности Ср to die-to sleep и опять to die- to sleep с минимальным изменением типа that sleep of death и т д

Инвариант, как отмечалось выше, это минимальная неизменяемая сущность авторского ракурса, закрепленная в смысловом ядре и представленная на поверхностном уровне в виде варианта речевого комплекса Поэтому инвариантность возникает на основе логически доминантной части сюжета, когда драматург, отображая свое видение

внешнего мира, создает персонажи путем выбора логически акцентируемого слова, в котором доминантное значение обязательно призвано воспроизвести инвариант В этом смысле инвариантное значение выступает как бы безостаточным Остаточное же значение, напротив, вариативно, поскольку на его основе развиваются различные речевые модификации, приводящие к многоступенчатым речевым ситуациям, где сопутствующая речь играет роль вводящей логически акцентируемой части Вариативность, строящаяся на значении остатка, призвана донести эту однозначность, то есть не допустить, чтобы инвариант был различно оценен коммуникантами Поэтому вариант может быть стилистически выражен различными языковыми средствами

Таким образом, сопутствующая сценическая речь-это своего рода авторская подсказка, разъясняющая его позицию в представляемой пьесе В структуре речевого комплекса, строящегося как оппозиция инвариантной и вариативной частей, вариативность не может выходить за пределы логической идентификации микротемы с речевой ситуацией Например, сама идея «быть или не быть» сводится, на наш взгляд, к тому смысловому узлу, который завязан в тексте сопутствующей речи как мстить или не мстить.

Поэтому сопутствующая сценическая речь выступает в тексте драматургического произведения как его неотъемлемая часть, которая позволяет из трех обязательных составляющих кольцевых основ авторского ракурса выбрать главную В пересказе ею является смысловая, однако в тексте пьесы, как было показано выше, является психологическая кольцевая основа, поскольку именно она, будучи объединенной со смысловой и идеологической делает пьесу произведением и философского, и лингво-психологического характера

Итак, говоря о синтезе кольцевых опор при создании смысловых ядер, ведущей при пересказе является смысловая Однако ведущей для идеологического воплощения сюжета является мировоззренческая Ведущей же для восприятия зрителя является психологическая, поскольку на ее основе автор через сюжет стремится донести до зрителя свое идеолого-мировоззренческое восприятие мира, утверждая тем самым свою нравственную позицию в оценке окружающей нас действительности В этом процессе сопутствующая сценическая речь, в известной мере, является тем инвариантом, который служит целью однозначного понимания текста трагедии драматурга и зрителя

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях

1 Геворкян С Г К вопросу о монологичном характере сценической и несценической речи // //Совершенствование учебно-воспитательного процесса в образовательном учреждении/Научн ред Е Г Замолоцких - М МГГУ им М А Шолохова, 2007 -С 89-94

2 Геворкян С Г К вопросу о подходе к исследованию текста как формы письменной речи //Совершенствование учебно-воспитательного процесса в

образовательном учреждении/Научн ред Е Г Замолоцких - М МГТУ им М А Шолохова, 2007 -С 94-98

3 Геворкян С.Г Сопутствующая сценическая речь в драматургин.//Сб.науч.работ. Серия Вопросы образования. Языки и специальность.М.:РУДН,2007,№3.-С.10-14

4 Геворкян С Г К вопросу о смысловом узле авторского ракурса в драматическом тексте/УСовершенствование учебно-воспитательного процесса в образовательном учреждении/Научн ред Е Г Замолоцких - М МГТУ им МА Шолохова, 2007-С 98-103

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Геворкян, Сона Гагиковна

1.Введени е.

Глава I Типы и виды речи.

2.§1 К вопросу о подходе к исследованию драматургического текста как особой формы письменной речи.

3.§2 Сценическая речь -ее типы.

4.§3 Монологический характер сценической и несценической речи.

5.§4 Расширенный вид речи.

6.Выводы к Главе 1.

Глава II Виды сопутствующей речи в драматургическом тексте.

7.§1 Сопутствующая речь.

8.§2 Основные черты сопутствующей речи.

9. Выводы к Главе II.

Глава III Сопутствующая речь как смысловой узел сюжета драматургического произведения.

10.§1Смысловой узел авторского ракурса в драматургическом тексте.

11.§2.Сопутствующая речь в драматургическом тексте трагедии «Гамлет».

12.§ 3. Инварианты смысловые ядра сопутствующей сценической речи

13. § 4. Типы речевых ситуаций в сопутствующей речи.

14. § 5. Содержательная композиция сопутствующей сценической речи.

15.Выводы к Главе III.

Глава IV Сопутствующая сценическая речь в ее отношении к тексту драматургического произведения.

16. § 1. Сопутствующая речь как единое смысловое содержание внутри драматургического текста.

17.§ 2. Связующий характер сопутствующей сценической речи в формировании сюжета.

18. § 3. Текст сопутствующей сценической речи в ее отношении к смысловому узлу авторского ракурса.

19.Выводы к Главе IV.

20.3аключение.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Геворкян, Сона Гагиковна

Работа посвящена классификации сценической речи и изучению laiCow. ее разновидности, какой является сопутствующая сценическая речь.

Таким образом, в центре анализа лежит изучение текста драматургических произведений с точки зрения соотношения в нем его структурно-смысловых и композиционных составляющих. Всевозрастающий интерес к проблемам текста, который наблюдается в настоящее время в сфере лингвистики, объясняется самой природой текста. Неслучайно академик В.А. Звягинцев еще в 1980 году в статье «О цельнооформленности единиц текста» пророчески писал: «Ученые, приступающие к изучению текста, видимо, и не подозревают, что им придется иметь дело с объектом, по своей грандиозности не уступающим Вселенной -в сущности, с лингвистической Вселенной»1

Исследования текста ведутся в настоящее время, в основном, в трех направленностях: лингвистическом, нарратологическом и семиотическом, что нашло свое отражение в трудах таких ученых, как Л.И.Борисова, В.Г.Гак, И.Р.Гальперин, С.В.Гринев, В.Д.Ившин, И.Г.Кошевая, В.А.Кукаренко, А.А.Лебедева, Ю.М.Лотман, Л.Л.Нелюбин, В.В. Ощепковой. Т.Г.Поповой, З.А.Тураева, Ю.М.Скребнев, Г.А.Солганик, Л.Г.Фридман и др. Данное исследование основывается на концепции И.Г.Кошевой 2(см. ее книгу «Текстообразующие структуры языка и речи». М.1983г. 183с.) и разрабатывается представителями ее школы во многих кандидатских и докторских диссертациях ( см. работы Е.Д.Алексеевой, И.А.Алексенко,

1/В.А.Звегинцев О цельнооформленности единиц текста.-Изв.АН СССР. Сер.Лит. и языка, т.39.-№1.-1980.-С.13-21.

2/И.Г.Кошевая Текстообразующие структуры языка и речи. М.,1983г. И.Г.Кошевая Язык трагедии В.Шекспира «Гамлет» Нальчик., 1961г. И.Г.Кошевая Теоретичекая грамматика английского языка, Раздел грамматики текста М.,2001г.

И.А.Бабкиной, А.И.Герасименко, Д.А.Драгайцева, Н.Ф.Жучковой, Е.Ю.Луговская, В.А.Макарова, Н.Н.Максимчук, Л.К.Свиридовой, Е.Н.Корбиной, А.К.Халаимовой, Н.И.Чернюк, В.Н.Чухрановой,

Е.В.Щебетенко, М.А.Филипповой, С.А.Швачко, Д.А.Шигонова и др.

В основе этой концепции лежит анализ текста с точки зрения выражения авторского ракурса на глубинном и поверхностном уровнях в плане соотношения кодовых и декодирующих величин.

Такой подход к анализу фактического материала в дискурсно-когнитивном и коммуникативно-прагматическом аспектах определяет актуальность выбранной темы, поскольку позволяет исследовать текст в рамках антропологоцентрической системы, основанной на выявлении роли драматурга и зрителя в создании и восприятии текста. «Человеческий фактор», раскрываемый в плане поиска психолингвистических основ, отраженных в тексте драматургического произведения, делает, как нам представляется, это направление одним из наиболее актуальных, интерес к которому определяется изменением научной парадигмы гуманитарного знания.

Все вышесказанное определяет актуальность темы проведенного исследования.

Целью данной работы является выделение сопутствующей сценической речи, в плане ее классификации как особого структурно-семантического типа, каким является эта речь внутри драматургического текста.

Из данной цели вытекает следующие задачи:

1. Описание сопутствующей сценической речи;

2. Отграничение данного вида речи, во-первых, от несценических видов речи, и, во-вторых, от сценической несопутствующей речи с точки зрения нахождения идентифицирующих и дифференцирующих признаков, присущих каждому из них.

3. Раскрытие внутренней специфики присущих сопутствующей сценической речи в ее структуре, композиции и семантике.

Гипотезой исследования послужила предположение о том, что сценическая речь не является структурно и семантически однозначной, а представляет собой сложное многосоставное целое с параллельно включенными в нее относительно самостоятельными частями, которые выступают как тексты в текстах или драмы в драме.

Теоретической основой работы являются следующие положения:

Сопутствующая сценическая речь представляет собой относительно самостоятельный тип общей сценической речи, имеющий свои семантико-композиционные и структурные признаки, отличающие ее от соответствующих признаков несопутствующей сценической речи.

На этом основании на защиту выносятся следующие положения:

1. Разделение общесценической (то есть несопутствующей речи) на составляющие ее относительно самостоятельные части.

2. Наличие частносценической (то есть сопутствующей речи), формирующей драму в драме как параллельный текст, структурно независимый, но композиционно подчиненный общему сюжету произведения, хотя в смысловом отношении имеющий свою собственную семантическую аранжированность.

Объектом исследования является изучение сопутствующей сценической речи в плане выявления характеризующих ее особенностей .

Предметом исследования послужили драматургические произведения английского языка ранненовоанглийского периода (в частности, трагедии В.Шекспира «Гамлет принц датский», «Макбет», «Король Лир» и некоторые другие.

Научная новизна исследования состоит в следующем: I. Впервые установлено, что сценическая речь не является единым монолитным целым, а способна распадаться, по меньшей мере, на два внутренне взаимосвязанных типа:

1) сценически несопутствующую речь

2) сценически сопутствующую речь.

II. Впервые с лингвопсихологических позиций было предложено определение сценической сопутствующей речи, основанное не столько на литературоведческом, сколько (и это главное!) на языковедческом подходе.

III. Впервые были выделены дифференциальные признаки сопутствующей сценической речи, отделяющей ее от несопутствующей сценической речи.

IV. Впервые для изучения сценической сопутствующей речи был применен метод герменевтики, использованный в сочетании с методами чисто лингвистического и лингвопсихологического анализа.

V. Впервые в исследовании сопутствующая речь была представлена в композиционной неоднородности, позволившей выделить в ней такую особую ее часть, как предсопутствующая сценическая речь.

VI. Впервые было показано, что инвариант как константная единица глубинного уровня получает свою декодированную выраженность через систему вариантных единиц, реализующих себя в расширяющихся речевых ситуациях.

VII. Впервые был представлен смысловой узел сопутствующей сценической речи как явление, исходно зависимое от доминантно смыслового узла несопутствующей сценической речи, но имеющее тенденцию к постепенному слиянию с доминантным узлом.

VIII. Впервые было продемонстрировано, что сопутствующая сценическая речь присуща только драматургическим произведениям большого текстового объема( типа комедий, трагедий, драматизированных,исторических хроник), но не может входить в произведения малого драматургического жанра (типа водевилей, сценических музыкальных дуэтов, трио и т.д.)

IX. Впервые было обнаружено ,что роль смыслового ядра сопутствующей сценической речи имеет минимализированный объем, в силу чего сама сопутствующая речь, как правило, не выходит за рамки тематической, а иногда даже и микротематической речевой ситуации.

X. Впервые были раскрыты кольцевые опоры, создающие устойчивость смысловых ядер при их переходе в смысловое ядро сопутствующей сценической речи.

XI. Впервые был определен характер внутренней сопутствующей сценической речи как псевдовнутренний.

XII. Впервые была очерчена центробежная и центростремительная направленность внешней и внутренней сопутствующей сценической речи.

XIII. Впервые было показано как с помощью сюжетной перспективы драматург перемещает события в художественном времени и художественном пространстве с целью усиления психологического влияния на зрителя.

Практическая ценность исследования заключается в том, что полученные результаты могут быть использованы в лекционных курсах по теоретической грамматике (в разделе «Грамматика текста»), стилистике, теории и практике перевода, типологии; в спецкурсах по литературоведению и психолингвистике; при написании курсовых и дипломных работ, а также при интерпретации различных видов текста драматургических произведений. В диссертации были использованы различные методы и приемы анализа: метод лингвистического описания, метод квантитативных подсчетов, метод герменевтики, метод экстрадикции, приемы психолингвистического анализа текста. Структурно диссертация состоит из Введения, четырех глав с выводами к ним, Заключения и Списка использованной литературы, насчитывающего 286 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Сопутствующая сценическая речь в драматургии"

Выводы к Главе IV

1.Как показывает исследование, введение сопутствующей сценической речи в текст драматургического произведения не является случайным, а определяется целевой установкой автора. Само ее введение хоть и сокращает общий объем времени психологически регулирующего восприятие действия, однако оно позволяет драматургу отыскивать дополнительные каналы идеологического и психологического воздействия на зрителя.

И.Сопутствующая сценическая речь может входить в целостный текст драматургического произведения многоразового как например, в трагедии В.Шекспира «Гамлет», где наряду с обычно используемым текстом имеет место еще второй текст сопутствующей речи, представленный в виде « драмы в драме». Но в любом случае при таких введенных текстов сопутствующей сценической речи всегда прослеживаются те три компонента авторского ракурса, которые являются ее кольцевыми опорами:

1. Содержательный компонент

2. Идеолого-мировозренческий компонент кольцевой опоры.

3. Психологический компонент кольцевой опоры.

III. При этом наблюдается следующая закономерность: смысловой узел начального текста сценической сопутствующей речи оказывается органически связанным со смысловым узлом последующих текстов сценической сопутствующей речи, введенных в рамки одного и того же драматургического произведения.

Эта связь, вписываясь на глубинном уровне в линию авторского ракурса, ведет на поверхностном уровне к созданию расширенных типов речевых ситуаций от микротематических вплоть до текстологических.

IV. Для формирования идентичной оценки у зрителя и драматургом по поводу личности или фактов, которые драматург хочет донести до восприятия зрителя, он, как создатель произведения, разбивает сопутствующую сценическую речь на несколько относительно самостоятельных текстов, первый из которых выступает в виде своего рода досопутствующей речи, то есть речи, относящийся как бы к общесценической, но, связанной по своей функциональной направленности с частной, то есть с сопутствующей речью.

V.B связи с этим можно утверждать , что текст сопутствующей речи предваряется идущей перед ним досопутствующей речью. Именно в ней излагаются те общие, но пока еще неконкретизированные положения сюжета, которые позволяют в дальнейшем - в последующих текстах сопутствующей речи как в ее заключительных частях- представить всю сюжетную линию произведения в виде единого смыслового узла.

V. Одним из методов исследования сопутствующей сценической речи явилась герменевтика, позволившая подойти к анализу языковых фактов в плане выявления смысла коммуникативных отношений.

Однако особенность нашего применения герменевтики определяется ее связью с психолого-социологическими методами, которые позволили рассмотреть инвариант как кодовую единицу, передающую ту неизменную сущность авторского ракурса, которая закреплена в смысловом ядре и представлена в виде декодирующих многогранных вариантов на поверхностном уровне. При этом , поскольку каждый из вариантов может требовать своего дополнительного разъяснения, драматург вводит сопутствующую сценическую речь как своенравный «текст в тексте» или своеобразную «драму в драме». Расширение такой поясняющей глубинной позиции инварианта приводит к появлению синонимичной системы поверхностных вариантов и расчленению сопутствующей речи на своего рода досопутствующую сценическую речь с единым для них смысловым узлом.

Заключение

В диссертации была предпринята попытка проанализировать сценическую речь с точки зрения не только ее внешне структурных составляющих ( к числу которых относятся такие структурные формы как монолог, диалог, полилог и входящая в его состав реплика), но и с точки зрения обнаружения ее внутренних типов и видов.

Рассмотрение сценической речи в предлагаемом разрезе было вызвано все более возрастающим интересом науки к выявлению признаков такого специфического явления, которое известно под общим названием « сценическая речь».

При ее анализе была обнаружена особая форма речи, названная нами сопутствующей сценической речью, и сделана попытка дать ее классификацию и определить ее роль и место в текстологии.

Для проведения исследования нами был использован кроме описательного метода также и метод герменевтики, позволяющий подойти к анализу драматургического текста в плане выявления глубинных сигналов в сфере коммуникативных отношений. Однако наше использование данного метода идет в более расширенном масштабе, определяясь: во-первых, органической связью и соотношением смысловых реалий глубинного и поверхностного уровней; во-вторых, связью этого метода с методами психосоциологического подхода к изучению сценической сопутствующей речи.

Такой подход позволяет определить инвариант как константную закодированную единицу авторского ракурса, получающую свое декодированное выражение не через один вариант , а через систему вариативных единиц, реализующих себя в последовательно расширяющихся речевых ситуациях, которые образуют такие поверхностные структуры, как мизансцены, сцены, акты и художественный текст драматургического произведения.

Применение вышеназванных методов позволило нам сформулировать общее определение сценической речи. Под последней в диссертации понимается письменная речь автора, дословно воспроизводимая актером, которая позволяет через фиксированную структуру созданных образов приблизиться к пониманию психолингвистических основ мотивации текста.

Таким образом, в нашем понимании сценическая речь представляет собой речь псевдоустную, так как является по своей сути письменным средством донесения до зрительного зала заранее зафиксированной в письменной форме мысли автора.

В силу этого мы не можем согласиться с существующим разделением сценической речи на внешнюю и внутреннюю, поскольку внутренняя речь как этап продумывания имеющейся у человека информации носит в сценической речи совершенно иной характер по сравнению с речью несценической.Дело заключается в том, что с одной стороны, сценическая речь лишена присущего несценической речи темпа молниеносности, построенной на опущении слогов, звуков слов и эллиптировании предложений. Но, с другой стороны, сценическая речь обязательно направлена на зрителя как того протагониста, который, являясь истинным получателем информации, оказывается не центростремительной , а центробежной инстанцией в процессе сценической коммуникации.

В связи с этим ответной реакцией на сценическую речь выступает, по сути, внутренняя речь зрителя. Сценическая речь является каналом психологического влияния на протагониста, вызывающего у него как у пассивного получателя информации, стимул к углубленной оценке речевой ситуации в том виде, который пытается создать драматург.

Рассматривая сценическую речь под таким лингво-психо-социологическим углом зрения, мы пришли к выводу, что сценическая речь неоднородна, и включает в себя два составляющих ее типа:

1. Основную сценическую речь,

2. Сопутствующую сценическую речь.

3. Первая ( то есть основная) передает основное содержание произведения, преломленное в идеологическом восприятии автора с привлечением различных приемов психолингвистического воздействия на зрителя. Вторая ( то есть сопутствующая речь), представляя собой «текст в тексте» или «драму в драме», не отвечает тем принципам, которые свойственны основной сценической речи . Определяется это следующими факторами: во-первых, оно характеризуется меньшим объемом, так как входят в основную сценическую речь, как составляющая ее часть, во-вторых, служит для детализации определенных моментов, с целью их психологической, идеологической и социальной интенсификации. Поэтому сопутствующая речь представляет собой относительно самостоятельный текст, входящий в канву пьесы и идущий параллельно сюжету, но выполняющий функцию психолого-мировоззренческого усиления сюжета основного произведения.

Естественно, что сопутствующая речь присуща не только жанру драматургии: она включает в себя в виде вставков рассказы, песенные припевы, пересказы, заговоры, сновидений и т.п., то есть довольно большой объем текстовых коммуникаций рассмотрение которых в одной кандидатской диссертации не представляется возможным в виде ограниченности объема этого вида монографических исследований.

Поэтому мы ограничились анализом такой части сопутствующей речи, которая имеет место в драматургии, обозначив ее общим термином « сценическая сопутствующая речь»

К отличительным признакам этого типа речи, как показывает фактическмй материал, относятся следующие:

1. Проявление ее только в произведениях большого драматургического жанра-комедиях, трагедиях, исторических хрониках;

2. Невозможности использования ее в драматургических водевилях, небольших мелодрамах, сонетах, музыкальных произведениях малого объема типа дуэтах.

3. Концентрации внимания зрителя на параллельно идущем событии, конец которого предваряет конец сюжета основного текста и является его типологическим повторением.

4. Психологически подготавливает зрителя к восприятию основного текста в требуемом для драматурга мировоззренческом ключе.

На этом основании сопутствующая речь при ее вхождении в текст основного произведения имеет свой смысловой узел, который независимо от того, повторяет ли он прямо или косвенно идею основного произведения, субординирован смысловому узлу основного сценического текста как доминантному. Такой сопутствующий смысловой узел представляет свой собственный закодированный автором макет драматургического произведения, который связан с макетом основного произведения путем взаимодействия составляющих его инвариантов. Но по ходу развития сюжета основной пьесы этот субординированный смысловой узел имеет тенденцию сливаться с доминантным смысловым узлом.

Что же касается инвариантов, то именно они составляют формирующиеся на их основе смысловое ядро.

В сопутствующей речи его смысловые ядра имеют минимизированный объем, который не выходит за рамки сцены или даже мизансцены. Смысловой узел сопутствующей речи, будучи синтезированным единством по меньшей мере трех смысловых ядер (смыслового, идеолого-мировоззренческого и психологического), хотя и подчинен смысловому узлу основного произведения, создает тот « текст в тексте» или « драму в драме», которая, собственно, и представляет собой сопутствующую речь. Тем не менее, поскольку смысловой узел сопутствующей сценической речи подчинен доминантному смысловому узлу, формирующему целостный текст, где оба смысловые узла должны нести на себе одну и ту мировоззренческую и психологическую нагрузку, то есть выполнять одни и те же функции (несмотря на тот факт, что их совпадение в сюжетном смысловом ядре, как отмечалось, далеко не обязательно должны повторяться.) Поэтому речевые ситуации макротематического и текстологического объема сопутствующей сценической речи не свойственны.

В этой связи авторский ракурс на глубинном уровне выступает как прямолинейная линия развития сюжета, но на поверхностном уровне , будучи представленным через сюжетную перспективу, изменяет эту закодированную линию из прямолинейной в зигзагообразную, перемещая события во времени и пространстве с целью усиления психологического влияния на зрителя. По своей композиционной характеристике сопутствующая сценическая речь является как бы вводящей и в своей начальной фазе она оказывается близкой прологу, раскрывая предысторию к развитию дальнейшего действия. Это позволяет нам, проанализировав композиционные особенности сопутствующей сценической речи:

1. разбить ее на несколько составляющих части,

2. выделить начальную часть как досопутствующую, которая с одной стороны, наиболее тесно сближается с общей сценической речью, но, с другой стороны, по своей функциональной направленности связана с сопутствующей сценической речью.

Из всех трех кольцевых опор, создающих смысловые ядра, ведущей при пересказе является смысловая. Однако ведущей для идеологического воплощения сюжета является мировоззренческая. Ведущей же для восприятия зрителя является психологическая, поскольку на ее основе автор через сюжет стремится донести до зрителя свое идеолого-мировоззренческое восприятие мира, утверждая тем самым свою нравственную позицию в оценке окружающей нас действительности.

При этом субординировано смысловой узел сопутствующей речи оказывается в состоянии его последовательного совмещения с доминантным смысловым узлом основного текста, в силу чего все произведение воспринимается как единый сюжет единого авторского замысла. Поэтому каждое смысловое ядро, входящее в смысловой узел сопутствующей речи, рассматривается нами в трех составляющих его смысловых опорах, которые делают текст художественным произведением драматургического жанра.

Список научной литературыГеворкян, Сона Гагиковна, диссертация по теме "Германские языки"

1. Абрамов Б.А. Текст как закрытая система языковых средств // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С.З.

2. Адмони В.Г. Структура предложения и строение художественного литературного произведения // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. МГПИИЯ им. М. Тореза. М., 1974. - С. 11-16.

3. Акишина А.А. Структура целого текста. Вып. I-II. М.: Изд-во Высш. шк. проф. Движения ВЦСПС им. Н.М. Шверника, 1979. - 168 с.

4. Актуальные проблемы лингвистики текста: Межвузовский сборник научных трудов // Брянский гос. пед. ун-т им. И.Г. Петровского / Отв. ред. Г.Н. Росихина. Брянск: БГПУ им. И.Г. Петровского, 1996. - 153 с.

5. Алексеева Е.В. Структурно-семантические особенности некоторых поэтических произведений фольклорного жанра: Дис. . канд. филол. наук. М., 1999.- 121 с.

6. Алексеенко И.В. Проблема парцелляции в современной лингвистической науке.: Материалы международной научно-методической конференции. М., 2004. - 36-39 с.

7. Алефиренко Н.Ф. Смысловая структура текста // Текст как объект многоаспектного исследования: Сб. ст. науч.-метод, семинара «Textus». Вып. 3. 4.1. - Ставрополь: Изд-во Ставропольского гос. ун-та, 1998. - С. 35-39.

8. Аникст А.А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974.607 с.

9. Аникст А.А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира. Статьи. М.: 1974.-530 с.

10. Аникст А.А. Сонеты и другие произведения. Статьи. М., 1997. С. 137-143.

11. Апатова Л.И. Текст как система ориентиров в процессе понимания иноязычной речи на слух // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. -М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 21.

12. Апухтин В.Б. Психолингвистический метод анализа смысловой структуры текста: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1977. 29 с.

13. Аристотель. Поэтика. Риторика СПб.: Азбука, 2000. - 346 с.

14. Арнольд И.В. Интерпретация текста как установление иерархии его частей // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 28-29.

15. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сборник статей / Науч. ред. П.Е. Бухаркин. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. - 444с.

16. Арутюнова Н.Д. Предложеие и его смысл (логико-семантические проблемы). М.: Эдиториал УРСС, 2002. - 384 с.

17. Аспекты изучения текста: Сб. науч. тр. / Ун-т дружбы народов им. Патриса Лумумбы / Отв. ред. Е.И. Мотина. М.: УДН, 1981. - 137 с.

18. Аспекты общей и частной лингвистической теории текста: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Н.А. Слюсарева-М.: Наука, 1982. 192 с.

19. Афанасьев В.Г. Системность и общество. М.: Политиздат, 1980.367 с.

20. Ахманова О.С. Синтаксис как диалектическое единство коллигации и коллокации: Учебное пособие / Отв. ред. О.С. Ахманова. М.: Изд-во МГУ, 1969.- 183 с.

21. Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста. -Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. 182 с.

22. Бархударов Л.С. Структура предложения и структура текста // Сб. науч. трудов МГПИИЯ им. М. Тореза. М., 1980. Вып. 170. - С. 51.

23. Бархударов Л.С. Текст как единица языка и единица перевода // Лингвистика текста: Материалы науч., конференции. 4.1. М.: Изд-во МГПИИЯ ИМ. М. Тореза, 1974. С. 40-41.

24. Баталова Т.М. Соотношение предикативных и релятивных отрезков текста (на материале английской поэзии и прозы): Дис. . канд. филол. наук. М., 1977.-179 с.

25. Бахтин М.М. Проблема текста // Вопросы литературы. 1976. - № 10. -С. 122-151.

26. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Русская словесность. Антология / Под ред. В.П. Нерознака. М.: Academia, 1997. - С. 227-244.

27. Белошапкова В.А. Современный русский язык: Учеб. для студентов филол. спец. ун-тов / Под ред. В.А. Белошапковой. М.: Высш. школа, 1989. -799 с.

28. Бенвенист Э. Уровни лингвистического анализа // Общая лингвистика.- М.: Прогресс, 1974. С. 129-140.

29. Бехер И. Поэтический принцип. Статья: Философия сонета. М., 7 с.

30. Блох М.Я. Теоретические основы грамматики. М.: Высшая школа, 1986.- 160 с.

31. Большая советская энциклопедия.

32. Бондаренко Г.В. К изучению текста как иерархической структуры суперсинтаксических единиц // Научно-техническая информация, сер. 2 1975.- № 8. С. 19-24.

33. Бондаренко Г.В. Методы лингвистического анализа структуры текста на сверхфразовом уровне: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1976. 20 с.

34. Бондарко А.В. Грамматическая категория и контекст. JL: Наука, 1971.-112 с.

35. Брандес Г. Шекспир: Жизнь и произведения. М., 1998. - С. 45.

36. Брандес М.П. Синтаксическая семантика текста // Вопросы романо-германской филологии. Синтаксическая семантика: Труды МГПИИЯ, вып. 112. -М.: МГПИИЯ, 1977. С. 145-193.

37. Брускова Н.В. Категории ретроспекции и проспекции в художественном тексте (на материале немецкого языка): Дис. . канд. филол. наук. М., 1983.- 181 с.

38. Бурвикова Н.Д. Закономерности линейной структуры монологического текста: Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 1981. 44 с.

39. Бурмистрова Н.С. Семантическая сегментация текстовой структуры художественных прозаических текстов: Дис. . канд. филол. наук. М., 1988. -215 с.

40. Бурцев А.А. Принцип типологизации малых эпическх жанров (на материале англ. рассказов 19-20 веков) // Функционирование жанровых систем. Якутск, 1989.-С. 10.

41. Бутко В.Г. К вопросу о делимитации тематических отрезков текста (на материале немецкого языка) // Лингвостилистические проблемы текста и его компонентов в германских языках. Межвуз. сб. науч. трудов. Пятигорск: ПГПИ, 1983.-С. 170-178.

42. Бухбиндер В.А. О некоторых теоретических и прикладных аспектах текста // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам: Сборник науч. статей / Отв. ред. В.А. Бухбиндер. Киев: Вища школа, 1978. - С. 30-38.

43. Бухбиндер В.А., Розанов Е.Д. О целостности и структуре текста // Вопросы языкознания. 1975. - № 6. - С. 73-86.

44. Бялоус Н.И. Особенности лингвистической организации конца художественного проиведения (на материале коротких рассказов английских и американских писателей 20 века): Дис. . канд. филол. наук. Иркутск, 1985. -156 с.

45. Ваганова Л.П. Градация в сложном синтаксическом целом // Синтаксические связи и отношения: Сборник статей / Ростовск.-на-Д. гос. пед. ин-т/ Отв. ред. П.В. Чесноков. Ростов н/Д.: Рн/ДГПИ, 1972. С. 126-133.

46. Валюсинская З.В. Вопросы изучения диалога в работах светских лингвистов // Синтаксис текста. -М.: Наука, 1979. С. 299-313.

47. Вардуль И.Ф. Об изучении семантического аспекта языка // Вопросы языкознания. 1973. - № 6. - С. 9-21.

48. Введение в литературоведение. Хрестоматия: Учебное пособие / под ред. П.А. Николаева. М.: Высшая школа, 1997. - 350 с.

49. Вейхман Г.А. Высшие синтаксические единицы // Филологические науки. 1972. - № 3. - С. 58-68.

50. Вейхман Г.А. Высшие синтаксические уровни // Семантика и структура предложения и текста / Чечено-Ингушский гос. ун-т им. JT.H. Толстого / Отв. ред. А.К. Драганов. Грозный: ЧИТУ им. JI.H. Толстого, 1981. -С. 24-29.

51. Вейхман Г.А. Предикативное членение высших синтаксических единиц // Вопросы языкознания. 1977. - № 4. - С. 49-56.

52. Вейхман Г.А. Предложение и синтаксические единства // Филологические науки. 1981 б. - № 4. - С. 55-63.

53. Величко Л.И. К вопросу о практическом изучении сложного синтаксического целого // Русский язык в школе. 1970. - № 5. - С. 32-38.

54. Венскович М.С. Грамматическая структура и смысл высказывания: Дис. канд. филол. наук. М., 1976, -238 с.

55. Виноградов В.В. Избранные труды. Исследования по русской грамматике. М.: Наука, 1975. - 559 с.

56. Винокур Т.Г. Диалогическая речь // Лингвистический энциклопедический словарь. М: Советская энциклопедия, 1990. С. 135.

57. Вопросы анализа текста: Сб. науч. тр. Ереван: Изд-во АН Арм. ССР, 1975.-221 с.

58. Воронцова Т.И. Композиционно-смысловая и семантическая структура текста баллады: Дис. канд. филол. наук. Л., 1971. 146 с.

59. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. С. 53.

60. Гак В.Г. О семантической организации повествовательного теста // Лингвистика текста: Труды МГПИИЯ, вып. 103. М.: МГПИИЯ, 1976. - С. 514.

61. Гак В.Г. Теоретическая грамматика французского языка. Синтаксис. -М.: Высшая школа, 1986. 220 с.

62. Галеева H.JI. Параметры художественного текста и перевод. Тверь: Изд-во Тверского гос. ун-та, 1999. 154 с.

63. Гальперин И.Р. Членимость текста // Сб. науч. трудов МГПИИЯ им. М. Тореза, вып. 125. М., 1978. - С. 26-36.

64. Гальперин И.Р. Грамматические категории текста. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, т. 36. - № 6. - 1977. С. 522-532.

65. Гальперин И.Р. О понятии «текст» // Лингвистика текста: Материалы науч. конференции. 4.1. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974. - С. 67-72.

66. Гальперин И.Р. Проблемы лингвостилистики. Вступительная статья // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 9. М.: Прогресс, 1980. С. 5-35.

67. Гальперин И.Р. Ретроспекция и проспекция в тексте // Филологические науки. 1980. - № 5. - С. 44-52.

68. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. -М.: Наука, 1981.-137 с.

69. Гаспаров Б.С. Современные проблемы лингвистики текста // Linguistica. Tartu, 1976. - С. 32-60.

70. Гаузенблаз К. О характеристике и классификации речевых произведений // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8. М.: Прогресс, 1978. -С. 63-64.

71. Гегель. Сочинения. М.-Л.: Госиздат, 1954. - Т. 14. - 438 с.

72. Герасименко А.И. Структурно-семантические особенности текстовых сегментов и их функциональные типы в современном английском языке: Дис. . канд. филол. наук. М., 1981. 184 с.

73. Гиндин С.И. Связный текст: формальное определение и элементы типологии. М.: Изд-во Института Русского языка АН СССР, 1971. - 43 с.

74. Гиршман М.М. Литературное прозведение: теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. - 159 с.

75. Глухова Н.А. Грамматические средства компрессии информации в текстах малой формы: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1985. С. 6.

76. Головенко Ю.А. Текстоструктуры современного английского языка. -Смоленск: СГПИ, 1983.- 133 с.

77. Гончарова Е.А. Лингвистические средства создания образа персонажа в художественном тексте / Лингвистическое исследование художественного текста. Л., 1983.-С. 85-98.

78. Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. М.: Рус. яз, 1990. - 151 с.

79. Гринев С.В. Введение в лингвистику текста: Учебное пособие. М., МНУ: 2000. - 60 с.

80. Гришина О.Н. Соотношение повествования, описания, рассуждения в художественном тексте: Дис. канд. филол. наук. М., 1982. 160 с.

81. Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. М.: Наука, 1998.-114 с.

82. Гришунин В.П. Кореферентность и некоторые проблемы синтаксиса // Текст и аспекты его рассмотрения: Тезисы докладов и сообщений межвуз. научно-методич. Конференции. М.: УДН им П. Лумумба, 1977. - С. 16-17.

83. Гроссман Л. Поэтика сонета // Проблемы поэтики. М.;Л., 1925. С.117.

84. Данеш Ф., Гаузенблас К. К семантике основных синтаксических формаций // Грамматическое описание славянских языков. М.: Наука, 1974. -С. 147-159.

85. Датиева Д.П. Синтактико-стилистическое членение текста художественной литературы: Дис. канд. филол. наук. М., 1987. 165 с.

86. Дешериев Ю.Д. Влияние социальных факторов на функционирование и развитие языка. М.: Наука, 1988. - 200 с.

87. Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1985. - 288 с

88. Драгайцев Д.В. Функциональная смысловая зависимость в структурно-семантических конституентах драматического произведения (на материале исторических хроник У. Шекспира): Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2003.-25 с.

89. Дрэббл М., Стрингер Дж. Путеводитель по английской литературе. М.: ОАО Изд. «Радуга», 2003. 928 с.

90. Дресслер В. Синтаксис текста // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8. М.: Прогресс, 1978. - с. 114.

91. Дымарский М.Я. К системе строевых единиц текста // Функционирование языковых единиц и категорий в тексте: Сб. науч. ст. -Таллин: Таллиннский пед. ун-т, 1994. С. 116-125.

92. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX-XX вв.). М.: Эдиториал УРСС, 2001. -328 с.

93. Елистратова И.В. Характер взаимодействия категории информативности и категории модальности в тексте художественного произведения (жанррассказа): Дис. канд. филол. наук. М., 2001. -184 с.

94. Ерхов В.Н. Текст и предложение. К определению статуса лингвистических объектов / Синтаксическая семантика и прагматика: Межвуз. тематич. сб. Калинин: Изд-во Калининск. гос. ун-та, 1982. - С. 11-21.

95. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. С.-Петербург. -1996.-С. 274-278.

96. Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Ленинград: Academia, 1928. - 115 с.

97. Жирмунский В.М. Общее и германское языкознание. Ленинград: Наука, 1976.-С. 305-311.

98. Жирмунский В.М. Композиция лирических произведений. -Петербург: Изд-во «ОПОЯЗ», 1921. 77 с.

99. Жирмунский В.М. Теория стиха. Ленинград, 1975. - 472 с.

100. Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория. Ленинград: Academia, 1923. - 256 с.

101. Жлуктенко Ю.А. Контрастивный анализ текстов // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам: Сборник науч. статей / Отв. ред. В.А. Бухбиндер. Киев: Вища школа, 1978. - С. 24-30.

102. Жучкова Н.Ф. Грамматические особенности эмоциональных структур в составе речевых комплексов: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1984. -16 с.

103. Зарубина Н.Д. Сверхфразовое единство как лингвистическая единица: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1973.-21 с.

104. Звегинцев В.А. О цельнооформленности единиц текста. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, т. 39. - № 1. - 1980. - С. 13-21.

105. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века ~ М.: Наука, 1979.392 с.

106. Змиевская Н.А. Сопряженность текстовых категорий и принципы их функционирования // Сб. науч. работ. М.: МГПИИЯ, 1984. Вып. 228. - С. 127137.

107. Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. М.: Наука, 1982.-368 с.

108. Ившин В.Д. Коммуникативный синтаксис английского языка. М.: МГПИ, 1982.- 146 с.

109. Ильенко С.Г. Синтаксические единицы в тексте. Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1989.-84 с.

110. Ирисханова К.М. Системная организация категорий фольклорного поэтического текста // Сб. науч. работ. М.: МГПИИЯ, 1984. Вып. 228. - С. 134.

111. История всемирной литературы в 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького. М.: Наука, 1983. - Т. 3. - 1985.

112. Каминскене JI. Членение текста на сверхфразовые единства в словесном художественном творчестве: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1977.-18 с.

113. Кирьянов В.А. Текст и его базовая единица // Актуальные проблемы лингвистики текста: Межвузовский сборник научных трудов / Брянский гос. пед. ун-т им. И.Г. Петровского / Отв. ред. Г.Н. Росихина. Брянск: БГПУ им. И.Г. Петровского, 1996. - С. 41-46.

114. Киселева Л.А. «Текст» в иерархии единиц коммуникативной подсистемы языка // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 129.

115. Кожина М.Н. О разграничении понятий «текст» и «речевой стиль» // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 139.

116. Колесникова Н.Н. Период и его лингвистические особенности в английской художественной литературе и публицистике: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1975. 25 с.

117. Колшанский Г.В. Коммуникативная функция и структура языка. -М.: Наука, 1984.-176 с.

118. Колшанский Г.В. О смысловой структуре текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 141.

119. Комарова В.П. Творчество Шекспира. С.-Петербург, 2001. - 74 с.

120. Копыленко О.М. Роль смысловой структуры текста в его понимании: Дис. канд. филол. наук. Алма-Ата, 1975.- 152 с.

121. Корбина Е.Н. Языковые формы пространственной ориентации в речи: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 2002. -24 с.

122. Корженский Я. Прагматический компонент и вопросы теории текста // Синтаксис текста / Отв. ред. Г.А. Золотова. М.: Наука, 1979. - С. 68-77.

123. Косериу Е. Современное положение в лингвистике. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, Т. 36. № 6. - 1977. - С. 514-521.

124. Костелянец Б.И. Драма и действие. Лекции по теории драмы.- Л.: Изд-во Ленингр. гос. ин-та театра, музыки и кинематографии, 1976. 157 с.

125. Кострикина А.П. Построение описательных контекстов художественной литературы: Дис. канд. филол. наук. М., 1978. 180 с.

126. Котляр Т.Р. О критериях определения границ сложного синтаксического целого // Исследования по языку / Саратовск. гос. пед. ин-т / Отв. ред. В.Е. Салькова. Саратов: СГПИ, 1973. - С. 51-60.

127. Кошевая И.Г. Грамматический строй современного английского языка. М.: Изд-во МГПИ, 1978. - 176 с.

128. Кошевая И.Г. К проблеме знака и значения в языке. М.: Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1976. - 142 с.

129. Кошевая И.Г. Проблемы языкознания и теории английского языка. -М.: Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1976. 148 с.

130. Кошевая И.Г. Стилистика современного английского языка. М.: Акад. изд-во МЭГУ, 1999. 148 с.

131. Кошевая И.Г. Текстообразующие структуры языка и речи. М., МГПИ им. В.И. Ленина, 1983.- 169 с.

132. Кошевая И.Г. Теоретическая грамматика английского языка. М.: Просвещение, 1982. 334 с.

133. Кошевая И.Г. Уровни языкового абстрагирования. Киев, 1973. С.114.

134. Кошевая И.Г. О языке трагедии В. Шекспира «Гамлет». Рефераты научно-исследовательских работ за 1959 г. Нальчик: Издание Кабардино-Балкарского Государственного Университета. - 1960. - 39 с.

135. Крылова О.А. Коммуникативный синтаксис русского языка. М.: Изд-во Рос. ун-та дружбы народов, 1992. 171 с.

136. Крюкова О.П. Роль просодии в организации сверхфразового единства как единицы текста // Проблемы сверхфразовых единств. Просодия и интонация: Межвуз. сб. науч. тр. Уфа: Изд-во Уфимского ун-та, 1985. С. 4855.

137. Кубрякова Е.С. Текст и его понимание // Русский текст: Российско-американский журнал по русской филологии. 1994. - № 2. - С. 18-26.

138. Кузнецова Э.М. Интеграция предложений в сверхфразовом единстве: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1981. 23 с.

139. Кунин В.И. Методическая характеристика монологического высказывания на уровне сверхфразового единства // Методика обучения иностранным языкам, вып. 5. Минск: Вышэйшая школа, 1975. - 67-73 с.

140. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988.192 с.

141. Кухаренко В.А. Лингвистическое исследование английской художественной речи. Одесса: Изд-во Одесского гос. ун-та им. И.И. Мечникова, 1973. 60 с.

142. Леонтьев А.А. Признаки связности и цельности текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 168.

143. Лияскина Т.В. Лингвостилистические средства создания кульминации (на материале английских и американских коротких рассказов): Дис. канд. филол. наук. М., 2001.- 165 с.

144. Ломтев Т.П. Язык и речь // Ломтев Т.П. Общее и русское языкознание. -М.: Наука, 1975. С. 54-60.

145. Лосева Л.М. Как строится текст. М.: Просвещение. 1980. - 98 с.

146. Лосева Л.М. О синтаксическом и семантическом аспектах исследования целых текстов // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. -4.1.- М.: МГПИИЯ, 1974. С. 178.

147. Лосева Л.М. Текст как единое целое высшего порядка и его составляющие // Русский язык в школе. 1973. - № 1. - С. 61-67.

148. Лотман Ю.М. Об искусстве. С.-Петербург: Искусство СПб, 1998.704 с.

149. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избр. Статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллин: Александра, 1992. - С. 224-242.

150. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Икусство, 1970.-383 с.

151. Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. -М.: Искусство, 1960. 562 с.

152. Луговская Е.Ю. Речевая структура сонета: Дисю . канд. филол. наук. М., 2005.-150 с.

153. Лузина Л.Г. Распределение информации в тексте: Когнитивные и прагмастилистические аспекты. -М.: ИНИОН, 1996.139 с.

154. Ляпон М.В. Смысловая структура сложного предложения и тект: К типологии внутритекстовых отношений. М.: Наука, 1986. - 200 с.

155. Майорова И. А. Роль функциональной перспективы в прогнозировании интонации текста // Проблемы сверхфразовых единств: Межвуз. сб. науч. тр. Уфа: Уфимский гос. ун-т, 1982. - С. 38-47.

156. Максимчук Н.Н. Система лексико-грамматических средств выражения количественных связей в структуре существительного: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1975. 26 с.

157. Малявко Н.А. Структура эпического произведения / Метод, пособие. Гомель, 1985.-С. 46.

158. Маслов Б.А. Механизм связи предложений в тексте // Лингвистика текста: Труды МГПИИЯ, вып. 103. М.: МГПИИЯ, 1976. - С. 71-75.

159. Маслов Б.А. Проблемы лингвистического анализа связного текста. (Надфразовый уровень). Таллин: Изд-во Таллиннского пед. ин-та им. Э. Вильде, 1975.- 104 с.

160. Медникова Э.М. Прагматический аспект текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. -4.1. -М.: МГПИИЯ, 1974. С. 190-191.

161. Мезенин С.М. Образные средства языка: На материале произведений Шекспира. Тюмень, 2002. - С. 57-63.

162. Методы анализа текстов: Сб. науч. трудов / Мин. гос. пед. ин-т иностр. Языков. Минск: Изд-во Мин. гос. пед. ин-та иностр. языков, 1975. -226 с.

163. Москальская О.И. Грамматика текста. М.: Высшая школа, 1981.183 с.

164. Москальская О.И. Семантика текста // Вопросы языкознания. 1980. -№6.-С. 32-42.

165. Мурзин Л.П., Штерн А.С. Текст и его восприятие. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991. - 171 с.

166. Мышкина Н.Л. Динамико-системное исследование смысла текста. -Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1991. 212 с.

167. Невижина З.В. Структурно-семантическая организация сверхфразовых единств в современном английском языке: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Киев, 1971. -23 с.

168. Нелюбин Л.Л. Лингвостилистика современного английского языка. -М.: Изд-во третье, переработанное, МОПИ, 1990. 110 с.

169. Николаева Т.М. Единицы языка и теория текста // Исследования по структуре текста: Сб. науч. тр. М.: Наука, 1987. - С. 27-57.

170. Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8. М.: Прогресс, 1978. -С. 5-39.

171. Новомирова В. Кто придумал Шекспира. Киев, 2003. - 86 с.

172. Ноздрина Л.А. Композиция и грамматические средства связности художественного текста: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1980. 26 с.

173. Ноздрина Л.А. Языковые средства делимитации текста коротких рассказов // Сб. науч. работ. М.: МГПИИЯ, 1979. Вып. 141. - С. 116-129.

174. Ольшанский И.Г. Текст как единство элементов и отношений // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 209-211.

175. Откупщикова М.И. Синтаксис связного текста. Дис. . д-ра филол. наук. М., 1986.-С. 106.

176. Пешковский A.M. Русский синтаксис в научном освещении. М.: Учпедгиз, 1956.-511 с.

177. Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971. -183-187 с.

178. Полищук Г.Г. Коммуникативно-необходимые и коммуникативно-факультативные элементы речи в структуре текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 3.

179. Попов Ю.В., Трегубович Т.П. Текст: структура и семантика. Минск: Вышеэйш. шк., 1984. 189 с.

180. Поспелов Н.С. Проблема сложного синтаксического целого в современном русском языке // Уч. записки МГУ, вып. 137, кн. 2. Труды кафедры русского языка. М.: Изд-во МГУ, 1948. - С. 31-41.

181. Потапова Н.Ф. Семантические корреляции в сверхфразовом единстве (на материале англоязычной художественной прозы): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Львов, 1986. - 17 с.

182. Правдин М.Н. Анализ содержательной структуры текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 15.

183. Пражский лингвистический кружок. Сб. науч. тр. М.: Прогресс, 1967. 559 с.

184. Прохорова Р.И. К вопросу о семантической структуре особого вида текста / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена. Л., 1987. 18 с. Рукопись деп. в ИНИОН РАН № 29371 от 8.05.87.

185. Радченко И.О. Сравнительно-сопоставительный анализ английского лимерика и русского «садистского стишка» в диахронии и синхронии. Переводлимерика на русский язык.: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2005. - 5 с.

186. Разинкина Н.М. Функциональная стилистика английского языка. -М.: Высшая школа, 1989. 182 с.

187. Резник Р.В., Сорокина Т.С. Проблемы сверхфразовых единств. Межвузовский сборник. Уфа: Изд. Башкирского ун-та, 1982. С. 89-96.

188. Реферовская Е.А. Лингвистические исследования структуры текста. -Л.: Наука, 1983.-213 с.

189. Ризель Э.Г. Текст как целостная структура в аспекте лингвостилистики // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. М.: МГПИИЯ, 1974. С. 35-38.

190. Родина Н.В. Авторский ракурс в средневековой народной англошотландской балладе: Дис. канд. филол. наук. М., 2005. 155 с.

191. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по «философии текста». М.: Русское феноменологическое общество, 1966. - 208 с.

192. Сапаров М. Художественное произведение и структура // Содружество наук и тайна творчества. М.: Искусство, 1968. - С. 152-173.

193. Сахарный Л.В. Тема-рематическая структура текста: основные понятия // Язык и речевая деятельность. Т. 1. - 1998. - С. 7-16.

194. Свекрова О.Ю. Особенности функционирования оппозиции «утверждение отрицание» на уровне текста (на материале сонетов, английский язык): Дис. канд. филол. наук. М., 1989.

195. Свиридова Л.К. Грамматические связи некоторых конкретно-пространственных существительных в языке и речи: Дис. . канд. филол. наук. М., 1998.-191 с.

196. Свиридова Л.К. Роль эмоциональных структур в реализации категории тождества. ДД. М., 2004. 484 с.

197. Семантика языковых единиц и текста: (Лингв, и психолингв, исслед.): Сб. науч. тр. / АН СССР, Ин-т языкознания, Высшая школапрофдвижения ВЦСПС, каф. Рус. яз. М., Изд-во Высш. шк. Профдвижения ВЦСПС, 1979.-175 с.

198. Серкова Н.И. Сверхфразовое единство как функционально-речевая единица: Дис. канд. филол. наук. М., 1968. 16 с.

199. Сильман Т.И. Подтекст это глубина текста // Вопросы литературы, 1969. № 1.-С. 89-102.

200. Синтаксис текста: Сборник статей / АН СССР, Ин-т рус. яз. / Отв. ред. Г.А. Золотова. М.: Наука, 1979. - 368 с.

201. Сиукаева А.Г. Семантические основы пунктуации в английском языке (на материале драматургических произведений). Дис. . канд. филол. наук, М., 2000. 140 с.

202. Скребнев Ю.М. Функциональный аспект лингвистики текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 6065.

203. Слюсарева Н.А., Теплицкая Н.И. Гиперсинтаксический уровень языка и лингвистическое членение текста // Предложение и текст в семантическом аспекте. Калинин: Изд-во Калининск. гос. ун-та, 1978. С. 91105.

204. Смирнов А.С. Шекспир. Ленинград - 1963. - 72 - 23 с.

205. Смирнов А.С. Творчество Шекспира. Ленинград. - 1934. - 84 с.

206. Солганик Г.Я. О синтаксической структуре текста // Русский язык в школе. 1984. - № 5. - С. 80-85.

207. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика. Сложное синтаксическое целое. М.: Высш. школа, 1973. - 214 с.

208. Солнцев В.М. Язык как системно-структурное образование. М.: Наука, 1977.-340 с.

209. Сосаре М.В. Лингвистические основы делимитации текста (К проблеме описания структуры текста): Автореф. дис. . канд. филол. наук. -М., 1984.-24 с.

210. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. - С. 31-273.

211. Соткис Ю.А. Особенности организации и вычленения абзаца в разных стилях речи: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1975. 17 с.

212. Степанов Г.В. Литературоведческий и лингвистический подходы к анализу текста // Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М.: Наука, 1988. -С. 125-140.

213. Степанов Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, Т. 39. -№3.- 1980.-С. 195-204.

214. Степанов Г.В. Цельность художественного образа и лингвистическое единство текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 74-75.

215. Стриженко А.А. Художественный текст как особая форма коммуникации // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2 М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 82-85.

216. Стороженко Н.И. Сонеты Шекспира в автобиографическом отношению М., 1902. - 125 с.

217. Строганова Л.Н. Диалог как компонент текста // Предложение в текстовом аспекте: Межвуз. сб. науч. тр. / Вологодский гос. пед. ин-т. -Вологда: ВГПИ, 1985. С. 85-93.

218. Таюпова О.И. Закономерности организации сверхфразового единства в научном тексте (на материале научных журнальных статей и монографий): Дис. канд. филол. наук. М., 1983. 174 с.

219. Текст и его компоненты как объект комплексного анализа: Межвуз. сб. науч. тр. / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1986.- 150 с.

220. Телешова Р.И. Лексико-семантические особенности текстового фрагмента в составе целого художественного текста // Семантико-системные отношения в лексике и синтаксисе. Новосибирск, 1990. - С. 69-74.

221. Трегубович Т.П. Опыт анализа семантико-синтаксической структуры текста: Автореф. дисканд. филол. наук. Минск, 1978. 28 с.

222. Тураева З.Я. К вопросу о категориях текста // Теория и методы исследования предложения. JL, 1981.-С. 138-146.

223. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст: структура и семантика). -М.: Просвещение, 1986. 127 с.

224. Тураева З.Я. Лингвистика текста и категория модальности // Вопросы языкознания. 1994. - № 3. - С. 109.

225. Федорова Л.Н. Категория ретроспекции в художественном тексте (на материале английского языка): Дис. . канд. филол. наук. М., 1981. 165 с.

226. Фигуровский И.А. Структура текста художественного произведения // Вопросы русского языка, диалектологии и методики преподавания. Уч. зап., вып. IV. Воронеж: Центрально-черноземное книжное изд-во, 1965. - С. 41-80.

227. Филиппова М.В. Роль авторского ракурса в построении драматургического текста. КД. М., 2007. 154 с.

228. Фридман Л.Г. Вопросы грамматики текста. Ставрополь, 1978.101с.

229. Фридман Л.Г. Грамматические проблемы лингвистики текста. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1984. 134 с.

230. Фридман Л.Г. К вопросу о сверхфразовых единствах // Теоретические проблемы синтаксиса современных индоевропейских языков. -Л.: Наука, 1975.-С. 216-221.

231. Функционирование языковых единиц в контексте. Сб. науч. тр. / Воронежский государственный университет. Воронеж: ВГУ, 1978. 134 с.

232. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978.240 с.

233. Хализев В.Е. Драма как род лиературы. М.: Изд-во Московского университета, 1986. - 262 с.

234. Хализев В.Е. Диалогическая речь и монологическая речь // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. - С. 96.

235. Чахоян JI.П. Синтаксис диалогической речи современного английского языка. М.: Высшая школа, 1979. - 168 с.

236. Чейф У. Значение и структура языка. -М.: Прогресс, 1975. 432 с.

237. Черемисина М.И. Анафорические связи в тексте // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 143.

238. Челкова Е.Г. Фразеосемантические поля англоязычного личностно-ориентированного общения. М.: Изд-во «Импринт-Гольфстрим». 1998. - 362с.

239. Чернухина И.Я. К вопросу о единицах связного текста // Лингвистика текста: Материалы научной конференции. Ч. 2. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974. - С. 155-158.

240. Чернухина И.Я. Принципы организации художественного прозаического текста: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. М., 1983. - 30 с.

241. Чернышева И.И. Текстообразующие потенции сверхфразового единства // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. М.: МП ИМЯ, 1974.-с. 160.

242. Чусова А.А. Константные дифференциаторы глаголов в современном английском языке: Автореф. дис. канд. фил. наук. М., 1981. 16 с.

243. Чухранов В.Ю. Грамматическая структура категории экстремальности: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1981. 16 с.

244. Шатков Г.В. Текст и его классификация // Лингвистика текста. Материалы науч. конференции. Ч. 2. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974.-С. 177-181.

245. Шведова Н.Ю. Предложение // Русский язык. Энциклопедия. М., 1979.-228 с.

246. Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика. М., 1973. С. 168.

247. Шекспировская энциклопедия под редакцией Стэнли Уэллса, Джеймса Шоу. М., Радуга, 2002.

248. Шелепова А.С. Название как кодовая единица текста (на материале современного английского языка): Дис. . канд. фил. Наук. М., 2003. С. 74.

249. Шестаков В.П. Мой Шекспир: гуманистические темы в творчестве В.Шекспира М.: Славянский диалог, 1998. - 32 с.

250. Шигонов Д.А. Рекуррентный центр как кодирующая единица текста (на материале английских детективных рассказов): Дис. . канд. филол. наук. М., 2005.-20 с.

251. Шоу Б. О драме и театре. М.: Изд-во иностр. лит., 1963. - 640 с.

252. Шпетный К.И. Лингвостилистческие и структурно-композиционные особенности текста короткого рассказа (на материале американской литературы): Дис. канд. филол. наук. М., 1979. -215 с.

253. Штейн А.Л. Вильям Шекспир. Жизнь и творчество. М., 1996.- 124 с.

254. Штерн И.Б. Лингвистические аспекты разработки систем понимания текстов. Киев: о-во «Знание» УССР, 1980. - 21 с.

255. Щебетенко Е.В. Группа квантификаторов как лексико-грамматическая система выражения неопределенного количества в английском языке: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1977. 16 с.

256. Щерба В.П. Лингвистическая и функционально-коммуникативная характеристика текста: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1981. 24 с.

257. Щербик В.Р. Единицы теста и их семантическая организация: Дис. . канд. филол. наук. М., 1993. 182 с.

258. Щур Г.С., Мальченко А.А. К вопросу о соотношении типов и средств текстуальной связи // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 205.

259. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона в 82 тт. и 4 доп. тт. М.: ТерраЮ 2201 г. - 40 726 стр.

260. Юганов В.И. Коммуникативно-информационная структура немецкого микроконтекста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Калинин, 1980. -16 с.

261. Юганов В.И. Текст и его коммуникативная структура. Калинин: КГУ, 1983.-50 с.

262. Agriola E. Vom Text zum Thema // Studia Grammatica. 1976. - Bd. XI.-S. 13-27.

263. Agriola E. Der Text und sein Thema // Sprachpflege. 1976. - Hf. 1.1. S.5-7.

264. Brinker K. Linguistische Textanalyse. Berlin, 1988. 144 S.

265. Current Trends in Textlingustics / Ed. By W.U. Dressier. Berlin-New York, 1978.-V. 2.-308 p.

266. Danes F. Functional Sentence Perspective and the Organization of the Text // Papers on Functional Sentence Perspective. Prague, 1974. - P. 106-128.

267. Dijk T.A. van. Some Aspects of Text Grammars. A Study in Theoretikal Linguistics and Poettics. The Hague-Paris. 1972. - V.63. - p.358.

268. Dijk T.A. van Text and Context: Explorations in the Semantics and Pragmatics of Discourse. London New York. 1977. - 26 lp.

269. Dijk T.A. van., Inwe J., Petofi., Rieser. Two Text Gramatical Models. //Foundations of Language. Dordrecht, 1972. - V. 8, № 1. P. 499-545.

270. Discours and Syntax / Syntax and Semantics / Ed. By Talmy Givon.1. N.Y.,1979.-Vol. 12.-533 p.

271. Dressier W. Einfiihrung in die Textlinguistik. -Tubingen, 1973. -136 S.

272. Dressier W. Functionelle Satzperspektive und Texttheorie // Papers on Functional Sentence Perspective. Praha, 1974. - P. 87-105.

273. Enkwist N.E. Studies in Text Grammar // Linguistics. ~ 1977, № 188. p.81.82.

274. Galperin I. R. Stylistics. M., 1977. P. 43.

275. Glavsa Z. Towards a Definition of a Text // Studia Grammatica. 1976.1. Bd.1. XI.-S. 41-45.

276. Glinz H. Textanalyse und Verstehungstheorie. Bd. 6. Wiesbaden, 1978.365 S.

277. Isenberg H. "Text" versus "Satz" // Studia Grammatica. 1977. - Bd. XVIII.1. S. 119-146.

278. Longacre R. Discourse and Syntax. N.Y., 1979. - 533 p.

279. Petofi J.S. The Syntactico-Semantic Organization of Text-Structures // Poetics. 1972, №3.-P. 56-99.

280. Petofi J.S., Rieser H. Problemme der Model-theoretischen Interpretationvon

281. Texten. Hamburg, 1974. - 175 S.

282. Plett H. Textwissenschaft und Textanalyse: Semantik, Linguistic, Rhetorik. Heidelberg, 1975. - 345 S.

283. Schmidt S. Some Problems of Communication and Text Theories // Current Trends in Text Linguistics. Berlin-New York, 1978. - P. 123-132.

284. Studies in Linguistic Semantics. New York, 1971. - 296 p.

285. Textlinguistik und Pragmatik. Beitrage zum Konstanzer Textlinguistik.-Hamburg, 1974.-265 S.

286. Wittmers E. Zu einigen Aspekten der Textkomposition // Studia Grammatica.-1977. Bd. XVIII. - S. 213-236.