автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Драматургия Алексея Ремизова

Текст диссертации на тему "Драматургия Алексея Ремизова"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

(ГИТИС)

На правах рукописи

РОМАНЦОВА Ольга Алексеевна ДРАМАТУРГИЯ АЛЕКСЕЯ РЕМИЗОВА

Специальность - искусствоведение 17. 00. 01 - театральное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Хмельницкая М.Ю.

Москва 1998

Содержание.

Введение....................................................стр. 1-26

Глава 1.

Связь драматургии А.М.Ремизова и драматургии

символизма.................................................стр. 27 - 83

Глава 2.

"Бесовское действо над неким мужем".........стр. 84 - 96

Глава 3.

"Трагедия об Иуде прице Искариотсоком" - попытка

создания символистской трагедии.................стр. 97 - 121

Глава 4.

"Действо о Георгии Храбром" - опыт создания

символистской драмы нового типа................стр. 122 - 138

Глава 5.

"Царь Максимилиан"..................................стр. 139 - 146

Заключение.................................................стр. 147 - 154

Библиография..............................................стр. 155 - 161

Введение

Драматургическое творчество и театральные взгляды А.М.Ремизова, стоявшего у истоков символистского театра, предмет, театроведением до сих пор почти не изучавшийся. Исключением является исследование А.В.Рыстенко "Заметки о сочинениях Алексея Ремизова", вышедшее в начале века и статья Ю.Герасимова "Театр Алексея Ремизова", напечатанная в сборнике "Алексей Ремизов. Материалы и исследования". Такой большой перерыв был связан с эмиграцией писателя в 1921 году, вследствие которой его имя было изъято из культурного обихода.

Однако без Ремизова картина русского литературного и театрального процесса начала XX века оказывается незавершенной. В его творчестве причудливо сочетаются черты, присущие разным литературным направлениям. Проза, сказки, драматические произведения писателя чаще всего публиковались в символистских изданиях. Роман "Пруд" появился в 1905 году в журнале "Вопросы жизни", пьесы впервые были опубликованы в журналах, созданных символистами, собрание сочинений вышло в издательстве "Шиповник". Но в то же время, он поддерживает отношения с футуристами, интересуется их поисками в области словотворчества. Ремизовым было придумано название сборника футуристов "Садок судей".

"Я попал в литературу "по недоразумению", с кем-то спутали, но в конце-то концов все сложилось и образовалось и пусть "подставной", пусть "походный", а все-таки писатель,"1 - писал о себе Алексей Ремизов. По странной прихоти судьбы он много раз в

1 Ремизов А.М. Огонь вещей. М.:Сов. Россия, 1989. С.403.

своей жизни оказывался в эпицентре театральных и литературных начинаний, часто попадая в новое окружение в момент создания литературно-художественного объединения.

Сосланный в Пензу, писатель еще в 1896 году познакомился через народный театр с В.Э.Мейерхольдом, тогда студентом юридического факультета, приезжавшим в Пензу довольно часто. Ремизов произвел на него огромное впечатление. Настолько сильное, что оставшись в 1903 году единственным арендатором херсонского театра, Мейерхольд пригласил А.М.Ремизова принять участие в работе второго сезона Товарищества новой драмы в качестве заведующего репертуарной частью и литературного консультанта. Прочитывая огромное количество пьес, писатель отбирал подходящие для постановки на сцене. Его увлечение символистской драматургией сказалось уже в проспекте Товарищества. Основным репертуаром сезона объявлялись четыре пьесы Ибсена, три Метерлинка, четыре Пшибышевского, пять Гауптмана, три Шницлера. Ремизов вместе с женой перевел для Товарищества новой драмы пьесу С.Пшибышевского "Снег", написал несколько критических статей о работе Товарищества в сезоне 1903-1904 годов. Исследователи творчества В.Мейерхольда отмечали заметное изменение репертуара Товарищества новой драмы по сравнению с предыдущим сезоном. Подчеркивая важность влияния Ремизова на свое творчество в этот период, режиссер, возвращаясь в статье "К истории и технике театра" к сезону Товарищества 1903-1904 года t писал: "Можно было бы отметить здесь прежде всего те услуги, которые оказало Театру-студии провинциальное Товарищество новой драмы, первое подвергшее критике натуралистические приемы, благодаря участию в деле А.М.Ремизова, который, заведуя литературным бюро Товарищества,

самым энергичным образом толкал работу молодых борцов в новые области"2.

В Петербурге в 1905 году писатель становится активным участником "сред" Вяч.Иванова, который еженедельно собирает у себя представителей художественного и литературного мира.

A.М.Ремизов принимает участие в проекте создания мистического театра символистов "Факелы". Он часто посещает театр Комиссаржевской и в 1907 году пишет для этого театра свою первую пьесу "Бесовское действо над неким мужем", надеясь что ее поставит

B.Мейерхольд.

Индивидуальное своеобразие драматургии А. М.Ремизова, анализу которой посвящена работа, можно понять во всей полноте и разносторонности, лишь рассмотрев ее на фоне той литературы, с которой она исторически связана. Само это сопоставление - не самоцель. Оно важно именно как средство, помогающее отчетливо увидеть творческие особенности художника. Однако необходимо уточнение. Пьесы А.М.Ремизова, написанные в начале XX века, не соприкасаются с социально-бытовой драматургией его времени. Цель исследования состоит в том, чтобы сопоставить драматургическое творчество писателя с театральными воззрениями и драматургией символизма. На наш взгляд, предпосылок для такого исследования множество, так как с кругом символистов писателя сближали дружеские отношения, философские и эстетические убеждения, поиски в области жанровой структуры театрального действа будущего.

Символизм возник в России в момент расцвета реалистической концепции в искусстве, которая предлагала выбирать для

2 Мейерхольд В.Э. Статьи, речи, беседы, письма. М.: Искусство, 1968. Т.1. С.112

изображения объекты и отношения, не выходящие за рамки обыденного существования. "Мы переживаем один из важнейших моментов в историческом развитии русской литературы. Это -подземное, полусознательное и, как в начале всякая творческая сила, невидимое течение. Тайные побеги новой жизни, новой поэзии слабо пробиваются на Свет Божий"3. Так охарактеризовал Д.Мережковский период возникновения символизма в своей лекции "О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы", воспринятой как манифест нового направления. Реалисты ставили перед собой задачи: познать разумом смысл и реальные мотивировки процессов и явлений происходящих в жизни, а затем наглядно воссоздать их в понятных и доступных образах. Символисты считают, что предназначением искусства является не развитие социального чутья, способности к анализу и критике. Искусство отличает умение откликаться на еле заметные движения души, неуловимые оттенки бессознательных переживаний и одухотворять мир. Символизм противопоставил себя позитивистским убеждениям, под властью которых находилась большая часть интеллигенции, стремясь изменить мировоззрение поколения конца XIX века.

Причиной появления нового поэтического течения стало, по мнению Д.Мережковского, трагическое противоречие, возникшее в сознании его современников в конце XIX века. Большая часть интеллигенции была воспитана в духе позитивизма. В их сознании убеждения, что исповедание любой веры является лишь пережитком прошлого, боролись с внутренней потребностью в ней. И наступил момент, когда жизнь, ведущая к достижению только утилитарных и

3Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы. //Собр. соч. М, 1912. Т. XV. С.ЗОЗ.

практических целей (так как она была построена по законам причинно-следственных связей), стала казаться холодной и безрадостной. Чувство отчаяния и беззащитности возникало оттого, что последовательность логических доводов приводила к мысли: впереди лишь мрак и бездна.

Символизм должен был помочь преодолеть это внутреннее противоречие, создать новые эстетические и нравственные критерии. Последователи его ставили перед собой задачу возрождения художественного идеализма. Характерными чертами символистской поэзии Д.Мережковский назвал: "жадность к неиспытанному, погоню за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности"4. Основными принципами новой поэзии кроме "символизма" были: "мистическое содержание" и "расширение

и с

художественной впечатлительности. 3

Представители нового литературного течения утверждали, что опытным путем, с помощью научного исследования, логического рационального обобщения можно познать только видимые, очевидные для всех явления окружающего мира. Они считали, что научные знания помогают лишь систематизировать сведения, накопившиеся за многовековую историю человечества. Однако, при этом, истинные причины происходящих событий по-прежнему остаются загадкой.

Последователи нового искусства не принимали позитивистских, рационалистических представлений об окружающем. Они пытались проникнуть в тайну явлений, которые находятся по ту сторону бытия.

4Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы. //Собр. соч. М, 1912. Т. XV. С.249.

5 Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы. С.250.

Считали, что его природу можно определить, лишь раскрыв эту тайну. Отказ от логического, рационального познания мира только усиливал решимость многих художников, считавших себя символистами, искать способы проникнуть в область непознаваемого. К этому стремится их философская мысль, их эстетические концепции. Они уверены, что если в мире существует только то, что видимо, жизнь теряет прелесть, становясь невыносимо скучной.

Основной особенностью символистского мировосприятия было представление о красоте как о причине происхождения и мере всех вещей. Творчество казалось поэтам-символистам наиболее совершенным способом познания, открывавшим области, ранее считавшиеся недоступными. Оно помогало постигать явления не умом, с помощью практических исследований, а мистическим погружением и созерцанием. Вело к философскому постижению мира и его религиозному осмыслению. «Художественное творчество, в котором упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, есть земное подобие творчества божественного, в котором снимаются всякие противоположности и божество проявляется как начало совершенного единства"6, - писал В.Соловьев.

Искусство являлось аналогом общего мироустройства и одновременно способом постижения мира интуитивными, не рассудочными путями. В.Брюсов подчеркивал, что основная задача символизма — прорваться за пределы познаваемого. Он приравнивал художественные произведения к божественным откровениям, считая, что каждое из них открывает человечеству дорогу в вечность.

6 Соловьев В.С. Собр.соч. Спб., 1912. Т.7. С. 144.

Таким образом, идеальный вариант познания отождествлялся с художественным, происходящим только при помощи интуитивного проникновения. Искусству отводилась ведущая роль в пересоздании действительности. Символисты были убеждены, что художественное произведение не просто воздействует на воображение и эстетические взгляды читателей. Поэт, подобно Творцу, может изменить сложившийся жизненный порядок.

Если реалисты ставили цель - раскрыть и донести до читателя важные им идеи, которые воплощались в реальных образах, существующих как бы на первом плане, то представители нового литературного течения осознавали художественную норму, как противоположную реальности. Они понимали, что познаваемое имеет грани, за которыми находится непознаваемое, и потому стремились распознать метафизический смысл, таящийся в обыденных явлениях. Задача художественного познания заключалась, по мнению символистов, в угадывании и раскрытии образов бытия, которые существовали в его темной глубине, за пределами очевидных и ясных всем явлений.

В соответствии с идеалистической философией Платона, божественная истина никогда не откроется человеку: ведь познание является лишь припоминанием его души о совершенстве, которому она была причастна, находясь рядом с божеством. Так и символ -основу искусства, рожденный от соприкосновения поэта с сверхчувственным миром нельзя полностью выразить словами, потому что он является лишь образом высшей реальности. У этого образа огромное количество смыслов, множество отражений, но сокровенное его значение оказывается всегда скрытым от непосвященных.

Представители символизма считали поэзию истинной, если она строилась на недосказанности, возбуждавшей эмоциональный отклик. В.Брюсов был убежден, что идея стихотворения, которая не выражена конкретными словами, а лишь угадывается сквозь внешнюю красоту символа, может гораздо сильнее увлечь читателя.

Последователи нового течения отказывались служить в литературе только практическим целям. Желая придать ей более важное значение, способное расширить границы духовного мира человека, они создавали новые логические сочетания, чтобы дать названия понятиям, которые до этого не были выражены в определенном словесном образе. Поэты вводили их в литературный контекст, преодолевая барьер, установленный в свое время словами Тютчева "Мысль изреченная есть ложь." Символ должен был выразить то, что нельзя передать привычными понятиями. Представители нового литературного направления утверждали, что созданный художником образ начинает существовать в реальности. Заложенная в нем энергия помогает видоизменять окружающее. Что все, выраженное посредством символа, становится объективной реальностью. При этом искусство творит новую действительность.

Поэты-символисты искали соответствия между миром реальным и идеальным. Они считали, что поводом для каждого события в повседневной жизни является "умопостигаемая сущность события", совершающаяся в высших сферах. Верно найденное соотношение реального и идеального — лишь отражение этой "умопостигаемой", божественной сущности.

Настоящее символистское произведение отличает, по мнению В.Иванова; найденное его создателем гармоническое сочетание изображенной в произведении видимой действительности и скрытого

внутреннего, высшего смысла, который только художник смог увидеть и показать под оболочкой внешних событий.

Представители нового литературного течения унаследовали убеждения романтизма, что творчество поэта подчинено не рассудку, а более глубокому и спонтанному движению души. Находясь в моменты экстаза на границе между двумя разными пространствами, он может увидеть за гранью познаваемого — непознаваемое и способен проникнуть за внешнюю оболочку мировых явлений. Именно в эти мгновения молниеносного духовного прозрения, поэта посещают откровения, которые дают возможность постигнуть смысл мировых явлений, проникая в их сущность. Истинная задача искусства состоит в том, чтобы запечатлеть суть таких откровений.

Символисты считали, что их искусство призвано дать представление о чем-то, что не вошло в сферу непосредственно наблюдаемой действительности, но живет в ее недрах. Стремясь открыть и выразить неизвестную до сих пор реальность, они, с помощью символов, старались вызвать к действию и затем ввести в мир эмоциональных и духовно-нравственных переживаний читателя такие пласты, которые до сих пор были от него скрыты, особенно если автор ограничивал себя описательно-повествовательным методом. Поэзия стремилась передать неподвластные разуму сверхчувственные переживания. Ее, как писал В.Брюсов, привлекали прежде всего те, смутные, почти неосознаваемые движения души, которые исчезают, едва человек попытается их логически осмыслить. В.Я. Брюсов полагал, что, исследуя метафизическое пространство, поэт должен, прежде всего, освободившись от власти разума и доверяя интуиции (которая приведет в области, скрытые в таинственном колодце подсознания), погрузиться в глубины

собственной души. Познать все ее тайны, чтобы, внутри себя, найти связь с недоступными, иными мирами.

Символистское произведение должно было мелодией стиха вызывать у читателя настроение, помогающее ему уловить внутренний, скрытый смысл прочитанного; воспринять идеи, возникшие у поэта в момент прозрения. Символ при этом становился исходным образом.

Рожденные воображением поэта и воплощенные затем в художественном произведении образы то, связанные в одно целое, взаимодействовали между собой, то противопоставлялись друг другу в диалогах и сценах. Иногда просто возникали последовательно один за другим, соединенные скрытыми и зашифрованными значениями. Они могли восприниматься читающим как вехи невидимого пути, по которому поэт ведет его, не убеждая разу�