автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Драматургия Теннеси Уильямса и её сценическое воплощение в грузинском театре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия Теннеси Уильямса и её сценическое воплощение в грузинском театре"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТНЫ ГРУЗИНСКОЙ ССР • ЛОЗИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ им. ШТА РУСТАВЕЛИ

На правах рухопиои

ГОШАДЗЕ МАЙЯ ТЕНГИЗОВНА

УДК 792 /47//=99.962.1/+82.09-2

ДРАМАТУРГИЯ ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА И ЕЕ СЦЕНИЧЕСЮЕ ВОПЛОЩЕНИЕ В ГРУЗИНСКОМ ТЕАТРЕ

Специальность.17.00.01.- Театральное искусство

А в т о р е ф е. р а т

дисоертации на ооискание ученой отепени кандидата иокусствоведения

ТБИЛИСИ 1990

Работа выполнена на кафедра истории и теория.тёатра Грузинского государственного театрального института имени. Шота Руставе

ли. - .

* ' /

Научный руководитель - доктор философских наук,

'. профессор Е.И.Топуридзе

Официальные оппоненты - доктор филологических наук,

профессор Н.А.Киасашвшш

; кандидат искусствоведения

. Н.С.Гурабашщзе

. Ведущая организация - Институт грузинской литературы имени Рубтавели

оэ

г. в ~ часов

Защита состоится ДЬ\ » Цсю,^ » 1990 г. в ]3 на заседании Специализированного совета К 092.05.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Грузинском государственном театральном институте имени Шота Руставели /380008, г.Тбилиси, пр. Руставели,-19/.

С диссертацией моМю ознакомиться в библиотеке института.

Автореферат разослан " " ОКууЛгУ^ г*

С

Ученый секретарь //' \

Специализированного совета, . уСсссс^ }

кандидат искусствоведения, доцент ¡Д.Калавдариывили

ОЕЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблей*. Американский писатель Томас Ланир шгьямс, известный под псевдонимом Теннесси Уильяме /1911-1983/ егодня у;хе признан классиком XX века. Литературное наследие альянса чрезвычайно обширно, его составляют рассказы, киносце-арии, стихотворения, эссеистяка, мемуары, многочисленные пьесы, все-таки, когда речь заходит о высоких художсгвеиньк достоин-твах и самобытности творчества писателя, имеются в виду именно рамзтические произведения, на фоне которых сравнительно бедно ыглядят его поэзия и проза. Лирические рассказы Уильямеа, в кото-ых часто разрабатываются сюжетные линии его пьес, сами по себе ебезынтересны, однако лишены тонкого психологизма, глубокого остикения жизненной правды, напряженного драматизма, шпроты пило-офско-моральных обобщении, которыми характеризуются его драмы, месте с тем следует отметить неравноценность его многочисленных ьес, целый .ряд которых /"Татуированная роза" /К51/, "Кэмкно иэл" /1958/, "Сладкоголосая птипа юностя" /1359/, "Царство зем-ое /1968/ и др./ словно написаны дурным подражателем Уильямса, образы созданных в них персонажей воспринимаются как попиткь еудачнего повтора. Очевидная художественная слабость а тих про--зЕеденЕй, их схематизм являэтея фактом всеобще признанным, влро-ам, получившим различные толко*?ния. Думается, справедливо от-етил Джеральд Уилз ^силу Теннесси Уильямса в тех пьесах, где эв-Ьрская идея раскрывается посредством хара; теристЕки героя, а не аоборот, ;гак а то подчас случалось.

С именем Теннесси Уильямса связаны такие неповторимо свое-брэзныз и отмоченные худоЕвотЕешшыи достоинства; га лъус!-. как Стеклянный зверинец" /1345/, "Трамвай "Желанно" /1947/, "¿с«.

и дам" /1948/, "Кошка на раскаленной крыше" /1955/,.. ''Орфей спускается, в ад" /1957/, "Ночь ■игуаны" /1961/.: "

Широко известно, что как -явление/самобытное, американокая драма возникла в 20-х годах нашего столетия в-творчестве Юджина . О'Нила. Позже в американский театр, пришли Клиффорд Одетб,.Лилиан Хеллман, Уильям Сароян, Элмер Райе. Особенно .следует отметить интерес к драматическому искуоствуглубокого мыслителя и блестя- • щего романиста Торнтона Уайльдера. Однако-после Юджина 0"Ниле, понятие ренессанса американского театра связывают прежде всего с именами Теннесси Уильямса и Артура Миллера.-

Признание Теннесси Уильямса и Артуру Миллера самыми значительными представителями послевоенного американского театра в'' целом'не вызывает сомнения. И вместе с тем как в зарубежной, так и в советской критической литературе часто имеет место несколько упрощенный подход к творчеству продолжателей традиций Юджина О'Нила. При этом выражается точка зрения, по которой Уильяме и Миллер лишь развивают различные линии, различные аспекты наследия патриарха" американской драматургии: Миллер продолжает тематику социальной драмы,'а Уильяме культивирует его психологизм, . интерес к сложному, противоречивому внутреннему миру человека. < .

Если.в случае с Артуром Миллером.такая мысль часто оказывается справедливой, то неоднозначную, многомерную драматургию Теннесси Уильямса ни в коем'случае нельзя рассматривать лишь в психологическом аспекте. Такой узки;: подход наблюдается в статьях С.Стентона, Р.Гарднера,.Э.М.Джексон, Р.Хейлмана й других.'Думается, неправы М.Корецева, .В.Смирнов, Г.Злобин,; выдвигающие пйсате- . лю обвинения в социальной пассивности и видящие выход из этой пассивности в будущей политической борьбе 6а изменение буржуазной действительности. .'

В своих.трудах советские ученые и критики Л.Цехановская, М.Коренева, М.Туровская, Г.Злобин, В.Вульф» Б.Cмиpнoв¿ В.Неделин и другие при определении специфики драматургии Теннесси Уильямса, несмотря на немало ценных наблюдений, ограничиваются либо обсуждением социальной тематики, либо акцентированием психологического Мастерства писателя, в результате чего сам объект исследования проявляется односторонне.

В стремлении автора диссертации преодолеть подобный односторонний подход к творчеству замечательного американского драматурга и состоит актуальность предлагаемой работы.

Цели и задачи исследования.Целью диссертационной работы "Драматургия.Теннесси Уильямса и ее сценическое воплощение в грузинском театре" является рассмотрение идейно-художественного, своеобразия творчества'Теннесси Уильямса и сценической истории его пьес в грузинском театре. Из этой, определяющей цели исследования вытекают сопутствующие ей цели и- задачи:

- анализ эстетико-литератушых и театральных, исканий Теннесси Уильямса на основе его глубоко гуманистического мировоззрения;

- .определение ведущей тематики драматургии Уильямса и стилистической модели построения им пьесы о позиции взаимообусловленности идейной и•стилистической сторон творчества писателя;

определение своеобразия художественного метода Уильямса . в контексте'общей специфики американской"драмы и видоизменения реалистического искусства XI века;

- исследование национальных основ'своеобразия творчества Уильяма, что в первую очередь обусловлено происхождением писателя из южных штатов, его связями как о американски романтичес-

кои литературой, так и о духовными и культурными традициями американского юга;

- определение значения постановок Теннесси Уильямса в контексте обращения грузинского театра к современной зарубежной драматургии.

Методологической основой работы стали теоретические, исторические и критические труды ведущих советских и зарубежных исследователей.

В процессе работы над диссертацией автором были изучены связанные с темой специальная литература, периодическая пресса, архивные материалы, личная переписка, мемуары на грузинском, русском и английском языках. Весь этот круг материала нашел отражение в работе.

Научная новизна диссертации. Творчеству Теннесси Уильямса за рубеком посвящсна многочисленная критическая литература -монографии, рецензии, проблемные статьи. В этих ззрубеаных исследованиях обнаруживаются несколько тенденций: йрейдастско-психологкческая /Беняашн Нельсон/, экспрессионистическая /Роберт Хейлман/. романтическая /Артур Ганц, Руби Кон, Нэнси Тышлер, мифически-ритуальная /Беата Хэлн Беннет, Юдит Тощоон/. Несмотря на существование целого ряда интересных зарубежных исследовании, рецензии и эссе, в них при рассмотрении художественного своеобразия творчества писателя преобладает тенденция изучения частных аспектов.

В анегшшнской критической литературе творчество Теннесси Уильямса упоминаетеглавним образом как образец нереалистического хокузетве с тог. мотивировкой, что писатель не дает точней ккоацаи одкэнно!: правды. }*лесте с тем б эдершмяскол критике

юализм и натурализм, эти два совершенно различные по значению :онятия, употребляютоя кан синонимы. В этом случае мы имеем де-о с двойню/! недоразумением, ибо натуралиотичэокие оредотва, атуралистичеокая стилиотика, которая подразумевает точное отра-ение жизненной правды, отовдествляетоя вообгае.с течением нату-ализма. Как известно, есть существенное различие между определенными принципами натуралистического направления и просто нату-алистичбскями средствами /которыми с неменьшим успехом может ользоваться представитель любого литературного течения/, так же, ак существует принципиальное различие между символизмом, оимволис-ическим течением и символом как средством выражения.

В связи с этим можно привести здесь даоль Григола Робаки-зе и сегодня сохраняющую свою актуальность: "У нао до сих пор, сожалению, не различают "символ" от "символического"'. Поэзия шволична изначально: Нёсимволичной поэзии не было, нет и не ¡гдет" - пишет Г.Робакидзе,

Аналогичное мнение высказывает и Уильяме, когда определяет лмвол как натуральный язык драмы: "Наша жизнь слагается из раз-сс легенд, среди которых в слоях бессознательного множество бла-jx видений. По моему мнению, человеческие отношения основана ленно на подобных видениях, так же, как и сны. Символ является тособом выражения писателя"

Нужно заметить, что в существующей критической литературе 5 Уильямсе часто можно встретить жонглирование различными тер-шамн. Такхе не случайно говорится о принадлежности драм Уиль-юа к нереалистическому искусству, о будто бы' сознательном обра-

Робакидзе Гр. Истоки моего творчества.- Сабчота хеловнеба /Советское искусство/, 1989, 1» 4, о. 36 /на груз.яз./.

tfilliaBs Т. Joreword to Camino reaI//Where I live. Selected

es пауз/Ed. by Ch.H.Day and B.tfoods. - II.Y.: New Directions, •1У76. - P. 63.

щении драматурга к мистификации действительности,.о его всеобъемлющем, пессимизме и неверии в человеческие возможности; о том, что он утверждает иррационализм мира, а самого человека показывает вечной жертвой различных-детерминированных, фатальных сил. Все это, думается, нельзя принять ни в качестве оценки мировоззрения писателя, ни с методологической точки.зрения,

В существующих об Уильямсе вышеупомянутых статьях и исследованиях мы имеем дело о итогами пренебрежения особенностями реализма XX века, узким, ограниченным пониманием явлений реализма, когда дефиниции произведение, современного искусства совершаются по художественным нормам и критериям классического критического реализма XIX столетия и когда не осознается тот факт, что формы выражения современного реалистического искусства изменились,расширились арсенал художественных средств и сама сфера изображения.

Главная цель традиционной реалистической литературы, заклхь чающаяся в отражении отношений индивида о социальной средой, в современном искусстве часто заменяется крайним субъективизмом; рушится аристотелевское понятие целостности произведения; одно из главных, что происходит в сознании героя, в его целостном "наличное, эмоциональное восприятие и переживание представляется отражением -тазни души человека; причем не только сознательных-, но и тех бессознательных и подсознательных процессов, когда воспоминания, впечатления, ощущения протекают бессвязно и непоследовательно, спорят с контролем сферы логического, стройного мышления.

Естественно, своеобразие современного художественного видения определяет и своеобразие средств выражения, будь то внутренний монолог потока сознания, передача мгновенных впечатлений, су5ъект;шизз;шя времен;; и пространства, дискретность времени в

контексте его субъективизации и т.д. В художественных произведениях часто используется эпический момент, когда повествование преломляется сквозь призму сознания рассказчика-героя.

Когда же признаками реализма считаются лишь отражение эмпирической действительности жизнеподобными образами и ситуациями, сходство с конкретной предметностью, сближение с повседневностью, передача последовательного течения действия и с таких позиций происходит определение творческого метода Уильямса, то в этом случае можно говорить, что оно происходит по консервативным художественным нормам прошлого столетия.

Именно в контексте протекающих в современном искусстве процессов, с учетом видоизменения средств традиционного повествования проведено данное исследование творчества писателя, что и составляет научную новизну диссертации.

Практическая ценнооть теш. Основные вывода и положения диссертации можно использовать в курсе лекций по современному зарубежному театру, в -процессе монографических исследований американской драматургии XX столетия, для уточнения некоторых аспектов развития американской драмы, а также выявления целостной картины процессов, протекгвдах в грузинском театре 70-80-х годов.

Апробация работы и публикации. Диссертация рассмотрена,, одобрена и рекомендована к 'защите на заседании кафедры истории и теории театра Грузинского государственного театрального института имени Ыота Руставели.

Основные положения диссертации изложены в'статьях, опубликованных в научных журналах, список которых приводится в конце автореферата.

Объем и структура работы. Диссертация содержит 170 страниц

машинописного текста и состоит из введения* трех глав, заключе-• ния и списка использованной литературы.

Основное содержание работы

Во введении обоснована актуальность избранной темы, кратко проанализирована научная'литература по данному вопросу, определены цель и задачи исследования

Пепвая глава диссертации - "Традиции и искания в драматургии Теннесси Уильямса"- содержит анализ творческого метода писателя, многочисленных аспектов особенностей его художественного мышления.

В первой главе достаточно подробно рассматривается зон существующая противоречивая критическая литература о Теннесси Уши ямсе, в которой высказывания о его творческом методе, о значении и своеобразии его драматургии подчас диаметрально отличаются друг от друга. Подобный разнобой мнений в определении специфики художественного метода писателя обусловлен невозможностью умостить художественную стихию творчества- Уильямса з узкие рамки одной какой-либо теоретической сТормы или литературного течения. Драматург часто пользуется тем или иным характерным средством различных литературных направлений. И в то же время, при том,что он подчас разделяет некоторые эстетические положения этих направлений, его творчество к таковым не относится.

Степень постижения внутреннего мира человека, проникновение в глубинные пласты психики персонажа делают драму Теннесси Уиль-ячоа в первую очередь психологической драмой, рззвиваэдой классические тродици;; этого жанра - гак американские, гак и европейские .

]1 пьесах. Уильямса остро: проблемы современности, соцк-

альна'я действительность не только неразрывно связаны с судьбой человека, но воспринимаются через призму субъективных ощущений героя, отражаются через пережитый им опыт.

Вместе о тем стремление, к расширению оферы художественного арсенала традиционного психологического театра соответствует эстетическим исканиям Уильямса, его теории "пластического" театра.

При этом пьесы писателя, сближаясь с психологической драмой, характеризуются интенсивными поисками новых выразительных средств. Именно в аспекте взаимосвязей традиции и новаторства и учета видоизменений, происшедших в реалистическом искусстве XX века, рассматриваются в диссертации особенности художественного метода Уильямса, ••

Значительное место в первой 'главе работы уделено определению национальных основ'творчества американского драматурга, обусловленных его связями с духовным и культурным наследием американского юга.

Художественные.традиции юга, его романтическое мироощущение повлияли на Теннесси Уильямса, как и на Уильяма «Фолкнера, Томаса Вульфа, Торнтона Уайльдера, . Дос Пассоса и. других писателей южной школы, ибо существует принципиальное различие меяду югом и севером Соединенных Штатов Америки;

Патриот и "болельщик" своего родного края, Теннеоск Уильяме не сделался апологетом рабовладельческого юга. Ему, как истинному гуманисту, ненавистно проявление-любых форм насилия, жестокости,- расовой дискриминации. И все же его симпатии явно на стороне разгромленного в итоге гражданской войны, юга.

Известно, что причины гражданской войны были сформированы не столько желанием утвердить справедливость, сколько социально-политическими интересами. Не оправдывая расовую дискриминацию, южные.

писатели считали, что работво на аге упразднилось бы само собою, без войны и кровопролития, между тем как итог гражданской войны и поражение юга не принесли человеку ничего отрадного, а социальная несправедливость, лишь нашла човые формы существования. По их мнению, путь развития урбанистического севера своей бездуховной направленностью стал путем разложения и морального упадка человека и вместе с развитием научно-технического прогресса принес общение радикального кризиса человеческого существования.

В опустошенных войной и проигравших ее штатах родилась идеализация плантаторского юга, всей системы его старых взаимосвязей, возникли легенды о чуть ли не высоконравственных отношениях между неграми и плантаторами, почти приближенных к идеалам христианской морали. Довоенный юг ушел в мифическое прошлое, овеянное возвышенным ореолом. Сам по себе не имеющий исторической ооновы'миф приобрел высокое этическое содержание и оказал сильное влияние на духовный склад и мировоззрение южан. В их сознании оказались переплетенными реалии Исторические и мифические, действительность реальная и выдуманная,что проявилось, с одной стороны, в разоблачении бесчеловечной сущности рабовладения, е с другой - в зарождении романтического мировидения, в стремлении нацти душевный приют

V

в прошлом мифическом мире.

С социальной точки зрения, персонажи Уильямса, связанные с американским югом, дышат воспоминаниями о романтическом прошлом. Юг для них оказывается проигравшим, ибо человечность обесценивается с господством прагматических идеалов.

Не случайно срсим любимым героем писатель назвал Дон Кихота. Рокянтические герои Учльяыса, так же, как и Дон Кихот, кажутся наь символом деклассированного рыцарства. Опы&енные южными легендами, романтическим -атализглом, они отворачиваются от будничной реаль-

ности, протестуют против уничтожения собственной личности -вечно романтичные мятежники, всею душою противостоят они социально и морально порочной среде.

Неординарные герои Уильямса трагичны, ибо обречены, но их обреченность - не от худосочной немощностя, а от изначальной приговоренности гуманистических стремлений. Вместе с тем мифические мотивы юга в творчестве Теннесси Уильямса'связаны с о'ни-ловской идеей нонконформизма, с идеей несовместимости мечты и реальности.

Хорошо известно, что свой специфический путь развития американская драма начала с творчества Юджина О'Еила. О'ниловская традиция оказалась очень мощной в стремлении отобразить напряженную душевную драму в призме социально-политических коллизий. Большинство произведений звучат при этом с трагической силой, явно проявляя тенденции сближения с трагедией /в видоизмененной форме, конечно/, тогда как в современном европейском искусстве очень часто встречается отрицание жанра трагедии как неадекватного современной ситуации. Часто выражается сама по себе справедливая мысль, что в условиях урбанистической цивилизации,когда нравственные идеалы подменены прагматизмом и утилитаризмом, жизнь человека оказывается лишенной сильных страстей и стремлений к героическому и возвупенному. При обесценивании душевных

•!

достоинств в обстоятельствах тотальной индифферентности, когда все видится одинаково маломасштабным, мелким и незначительным, естественно, нет места трагизму, и потому само собой становится невозможным появление трагедии в современном искусстве.

Таким образом, в искусстве XX века сформировалась тенденция выражения радикального кризиса человеческого существования в

трагикомическом жадре посредством фароа или гротеска. Эде'га рубеже веков Ъернард Шоу писал об упрочении трагикомедии в иерархии жанра. Трагический жанр отрицали, также Б.Брехт, <З.Дюрренмат!г, Г.Пинтер, Э.Ионеско и другие известные писатели.

. Иной была позиция .американских мастеров.- Творчество Уильяма Фолкнере,. Торнтона Уайльдера, -Томаса Вульфа, Юджина О'Нила, Теннесси Уильямса, наполненное напряженнейшим'драматизмом, поднимается до высот трагедии. 'Своеобразный культ трагического в американской драме создал Щжин О'Нил, по мысли которого именно в трагедии заключается избавление от-мелочных проблем-повседневного существования,, а .трагическое пере:кивание дарует жизни человека -смысл и надежду.!По мнению О'Нила, сам по себе драматический разлад между мечтой.и реальностью в действительности несет спасение, ибо лишь в недостижимом находит человек ту мечту, ради которой.стоит жить и умереть,' поскольку лишь в ее недоступности можно обрести себя. ' <

- В первой главе работы рассмотрена также о'ниловская интерпретация трагического, и в ■особенности.те черты и. положения-его концепции, которые в будущем на]щут продолжение й творчестве -Уильямса . . • . * . . '

Таким образом, исследование особенностей художественного . мшшения Теннесси Уильямса- проводится с учетом* с одной.сторо- ■ ны, влияния духовно—культурного наследия юга, а с другой - в контексте главных этапов развития американской драматургии..

• Вторая глава - "Идейно-художественное своеобразие пьес Тен-" несси Уильямса"- рключает конкретный анализ пьес драматурга.

. Одной 'из тем творчества Теннесси Уильямса является тема о<5-¡.очешюотя -лйчпротк 1; сонрег/ош-о:,! стандартизированном и отчу^г . .

-- к:т -

денном обществе, которое он в ооновном представляет людьми, принадлежащими к среднему-классу Соедреншх Штатов и составляющими самый широкий и наиболее .угнетенный-слой; *.

Чтобы обрести в своем существовании твёрдую почву под ногами, представители данного класса стараютоя избежать дифференциал ции-и сохранить приметы .однородной механической массы. И все же между ними, отчетливо заметны; отличия.- Эти отличия в творчестве'-Уильямса показаны противопоставлением двух миров. Один из. них . •.. . представлен теми'персонажами,-которые не желают становиться безликими атомами.однородной массы, ибо такое существование для них . означает потерю их .неповторимого "Я", .отрицание выбора жизнен- • ных идеалов и ориентиров... '. , . : .

.' Герои этого мира,, духовно утонченные, хрупкие,- легкоранимые, противостоят" так называемому "массовому"( нивелированному обществу, с его' жестокостью, и беспощадностью..'. •

Так,.например, в "Стеклянное зверинце" разрушающая,сила ок-. -: ружающего мира представлена .в виде .современного спрутройразного' ; • • города, в тисках которого оказались его герои; , '

Персонажи'ищут. защиты от жестокой дейстьительнрсти в мечтах.- • 3 семье Уингфилдов каждый ее член живет как бы- в двух, мирах -действительном и воображаемом. Своеобразное проявление ,безДей-:твйя каждого из -них'вызвано полным -несоответствием, которое существует ме::'Ду реальной действительностью и их внутренними стрем- • гениями. Они не могут избавиться от. этого-состояния так же,' ка'к 1е может сдвинуться с полок'стеклянный-.зверинец Лауры.

"ели герой "Стеклянного зверинца" находятся-в плену незри-. . юго неперсонифицированного зла, то в "Трамвае "Желание" преис-юлненный лэдвотноП. силой,, самодовольством "стопроцёнтный мужчи-

на" и американец» как называет себя Стенли, - тот маосовый. человек, который противостоит личности и ее стремлениям.

Направлянцая оила пьесы заключается в конфликте Бланш Дюбуа и 'Стенли Ковальокого, двух не приемлющих друг друга людей. Здесь происходит столкновение двух взаимоисключающих позиций и мировоззрений, одно из которых признает определенные духовные ценности, другое же начисто их отрицает.

Неподчинение существующему порядку, нонконформизм традационно является знаком сильной личности. Уильяме рушит эту традицию. У него личностное начало, непримиримость к конформизму характеризует именно слабых и беспомощных,-.тех, кто остается побежденным в реальном общественном конфликте.

Несмотря на вое попытки Бланш Дюбуа бороться с тем, что Попирает свободу личности, она обречена, реальная сила - за Ковальским, ибо ему подобные определяют в обществе, какая "правда" должна быть приемлема и.какие "идеалы" должны нравиться. Стенли - человек того типа, который в поисках "жизненной победа" не раздумывая принимает существующий порядок, его стандарты И; ограничения. Этими стандартами он и руководствуется в понимании жизненных ценностей и ориентиров.

Он - типичнее порождение однообразной массы, от которой его отличают не личные доотоинотва.,а самодовольство,жеотокость и способность беспощадно подавлять других, вщють до духовного и физического уничтожения.

Гарольд Кяермен характеризует Стенли как так называемого "маленького человека",который подавляет других овоей животной оилой, жестокостью и отрицанием воех человеческих ценностей»

Извеотный английокий критик Кеннет Тайнен, со свойственными

ему лаконичностью и точностью, определяет оущнооть пьесы: "Когда в финале,- пишет Тайней,- Бланш увозят в психиатрическую больницу, мы должны чувствовать, что вместе с нею забрали часть истинной цивилизации"*. Другими словами,крах Бланш Дюбуа символически оз- • начает крах гуманистических стремлений в наше время.

■Виталий Вулъф в книге "От Бродвея в сторону" пишет, что драма "Трамвай "Желание" оказалась своеобразным пророчеством, на многие годы определив художественное мышление ее автора, идеалы и мотивы его творчества.

И действительно, тематика пьесы Уильямов, характеристики его героев не только находят своеобразное развитие, но, с определен*» ними видоизменениями, словно повторяются, варьируются в его драматургии. Цельная внутренняя логика пьес Уильямса связана с художественным миром, где духовно устремленный, романтичный мечтатель противостоит современному порождению механистической цивилизации, всему неромантичному,. бесчувственному, практичному и чиото потребительскому. :

Для ге^оя-романтика Уильямса самую выоокую ценность представляет свобода, человеческое стремление быть творцом я хозяином своей жизни, которая жестоко преследуется и попирается в материально и духовно запрограммированном обществе.

Чем более многогранна, духовно утонченна и богата личноотх героев Уильямса,тем больше в окружающей их действительности несоответствий мевду внутренним и внешним миром и порожденное ими острое ощущение внутреннего разлада.

Способная к тонкому восприятию,_ эмоционально чуткая, нежная

Г Tynan К. American blues...//ïïwo modern taeriean tragedies/ Bd. Ъу G.D.Harrel. - N.ï.s Charle3 Scribners зона. - 1961. - P. 129.

психика героев часто подвержена нервозной депрессии. Они пытаются убежать от'воздействия бездушной среды в воспоминания-о прош-. лом или в мир мечты. Однако воспоминания способны вызвать чувс^-тво собственной вины под напором мучительных видений невольно или вынужденно совершенной ими жестокости.

. Герои Уильямса - Том Уш1Гфилц/"Стеклянный зверинец"/, Бланш Дюбуа /"Трамвай "Желание"/, Лоренс.Шеннон /"Ночь игуаны"/, Ёрик Поллит./"Кошка на раскаленной крыше"/, Чане Узн /''Сладкоголосая птица юности"/ и -другие — жертвы кризисного сознания распада собственной личности --не способны ни. принять бездушие внешнего мира, ' ни избежать собственного поражения. Свобода для .них остается лишь поэтическим представлением, что в конечном счете в иллюзорном ./пире'романтиков ничего не дает.'

В отличие от атйх.персонажей уильямсовские одномерные, односторонние, целеустремленные практики прекрасно.адаптируются в настоящем времени, прошлого, для них не существует.. Их примитивной пси хике мечта совершенно чужда, а тем более мечта недостижимая. Имен: но этой филистерской самодовольностью и питается мысль стадного . большинства, что только "психи" страдают от дефицита духовности. Таким образом, уиль^моовский психологически утонченный рефлеКси-. рующий, 'рафинированный мечтатель воспринимается агрессивным большинством как -дуиевно больной, параноик. Ыо именно образы;таких, персонажей: убеждают.нас в том, ?то.в'океане релятивизма, безверия •'.'* корыотй залогом1 сохранения-человечности.Уильяме видит непокорен-дую 'Духовность одинбчки,' Пример жизни -уильямсовского героя пбка-:зывает;. что.одиночка.не-до конца обречен в мире "носорогов", что -:он моярт отстоят* свободу и .оставаться: личностью, обладающей гуманистическими идеалами. \

Рассуждения о художественном мире Уильямса, о конфликте его пьес и своеобразии героев аргументированы конкретным анализом произведений драматурга.

Глава третья - "Теннесси Уильяме на грузинской сцепе" -посвящена истории воплощения пьес американского писателя в грузинском театре.

Как уже отмечалось, драматургия Уильямса возникла в 40-х годах нынешнего века и сразу же утвердилась в репертуаре театров.

На грузинской сцене творчество Уильямса находит признание спустя два десятилетия. В Грузии впервые был поставлен "Стеклянный зверинеп" /1970/ в театре имени Шота Руставели. В 80-е же годы пьесы американского писателя ставились неоднократно: "Трамвай "Еелание" - в Горийсном драматическом театре имени ГьЭристави /1985/. "Ночь игуаны"в театре имени К.Марджанишвили /1985/, "Стеклянный зверинец" в Театра киноактера /1985/.

Правда, грузинскому театру /и в этом случае он не представляет исключения/ был труден поиск путей" к глубинам уильямсоескэй драматургии и поэтому, рано говорить о ее полном постижении, но псв-такк сегодня наметились интересные тенденции и можно видеть, как раотирилоя диапазон наших театров, обогатилась их творческая палитра, был создан не один значительный сценический образ.

В работе методом сравнительного анализа дэн разбор д:?ух спектаклей, поставленных по "Стеклянному зверинцу" Уильямса, ад-торы которых, Чедея Кучухидзе к 'Грина «гзити, являются иредста-вателямя рас пых генераций.

•Для первого обращения к драматургии Теннесси Уилкпмса,

спектакля "Стеклянный зверинец" Медеи Кучухэдзе было характерным акцентирование морально-нравственного аспекта произведения, главным отали не столько выраженные в судьбах персонажей социальные и бытовые реалии, сколько проблемы нравственного порядка, проблема- ответственности человека перед другим беспомощным, зависящи от него оущеотвом.

Мысль об обязательности сохранения человеком истинных ценностей, проводимая в спектакле, была связана в основном"с образом Тома /Турам Сагарадзе/. По замыслу Медеи Кучухидзе, герои "Стеклянного зверинца" не-были представителями одного мира. С од ной отороны находился Том - полноценный человек, а с другой -Аманде /Медея Чахава/ и Лаура /Бела Мирна надшили/, замкнутые в мире своих мечтаний, крайне, болезненно нежизнеспособные и беспомощные. Только покинув дом, Том. осознавал, что в лице Лауры и Аманды он потерял самое ценное и мучимый одиночеством, угрызениями совести, оставался вечным пленником прошлого.

В отличие от представления руставелевцев, в спектакле Ирины Жгенти на первый план выступила из столько тема одиночества Тома после побега из дот, не вообще одиночество каждого его об! тателя, сколько проблема непреодолимого непонимания людьми друг друга.

Особая агресоивность, взаимное раздражение героев спектакля были в конечном итоге обусловлены переживанием собственной обреченности и несостоятельности, к тому же.под их раздражением таилось ностальгическое стремление к нежности и любви.

В целом этот опектакль в Театре киноактера также проникнут чувством протеста против социальных сил, бездуховной среды, без-

радостной, монотонной повседневности, которые толкают человека на одиночество и душевную ожесточенность.

Таким образом, грузинский театр представил "Стеклянный зверинец" двумя разными, по-своему интересными прочтениями. В спектакле театра имени Руставели внимание заостряется прежде воего на чувстве любви, которое объединяет его персонажей;/в постанов- ■ ке Театра киноактера на первый план выдвинута проблема взаимного непонимания людей в условиях, современной индустриальной цивилизации.-

Медея Кучухидзе на разных этапах своего творческого пути, работая в разных театрах, дважды обращалась к драматургии 1вль>-ямса. Интерес режиссера - создателя в большинстве своем психологических спектаклей к драмам Уильямса вполне закономерен. Работа над произведениями Уильямса уже сама по_себв подразумевает сценическое решение по законам поихологичеокой драмы, тонкое проникновение во внутренний мир персонажей. Здесь невозможно игнорирование острой индивидуальности образов героев, пренв'бреяение принципами психологической убедительности, что было'бы, например, органичным по отношению к эстетике интеллектуальной драмы. Таким образом, драматургия Уильямса представляет собой прекрасный материал для режиссерского мышления, развивающегося по пути широкого использования психологического анализа.

"Кочь игуаны" /1983/, так же, как и более ранняя постановка "Стеклянного зверинца" Медеи Кучухидзе,- первое театральное воплощение этой пьесы на грузинской сцене.

В театре имени К.Марджанишвили постановка "Ночи игуаны" была связана с определенными сложностями. В этой пьесе Уильямов 'многое гложет остаться непонятным и для актеров, и для зрителя.

Вне вскрытия глубинных пластов действия пьооы, зашифрованной логики внутреннего развития на поверхности остается лишь внешний план.

"Ночь игуаны" - драма, построенная на контрастах, в которой так же встречаются друг с другом представители разных миров, при этом каядай, в конечном итоге, служит.раскрытию образа центрального героя пьесы Лоренса Шеннона, его судьбы. Поэтому можно утверждать, что в случае неудачи исполнения его образа не состоится и спектакль. Сам по себе характер Шеннона для нашего театра является несколько чуждым. Он требует изображения кризисного процесса распада личности и вместе с тем - показа и обоснования фрейдистских мотивов в поступках персонажа. Нужно отметить, что несмотря на определенные просчеты, исполнитель роли Лоренса Шеннона Отар Мегвинетухуцеси сумел выявить сложные процессы, протекающие в соз-йнии героя.

Авторы спектакля ясно показывают нам распад личности и опасность вырождения человечности в обстановке девальвации духовных ценностей.

Кроме анализа спектакля, в работе особое внимание уделено театральной эстетике ¡'.Куч^хидзе, ибо именно ею обусловлена глубокая и верная интерпретация образов американского драматурга в первых постановках его пьес на грузинской сцене.

Спектакль по пьесе "Трамвай "Ееланле", поставленный в Го-рийском театре, характеризуется напряженным, динамичным, исполненным драматизма сценическим действием, в котором

соединились мастерство психологического постижения природы героев и образность режиссерского мышления (рсж.К.Хараиладэе)

В спектакле эпизод встречи Бланш /Гужуна Кабулаивили/ и Стен-

ли /Стар Кутателадзе/ дает картину пересечения двух взаимоисключающих реальностей. Можно сказать, чти Бланш в исполнении Е.Кабулашвшш ужасается духовно убогой, прозаической жизни и обитателей, стоящих на ее страже. К потому она не только не отступает, не старается скрыть своего скептического отношения ? зятю, но и сознательно противостоит агрессивной примитивности Стенли.

Стенли Ковальский /О.Кутателадзе/, с его разрушительным пафосом, заставляет нас вспомнить тех, кто находится в постоянной готовности сплотиться для нападения на все, что находятся за пределами их прямолинейной психики, что недоступно их убогому разумению. Именно это зашифровано в спектакле: под маской хорошего семьянина, товарища с душой нараспашку, грубого прямолинейного рабочего человека скркзается истинно животная сущность Стенли Ковальского. В спектакле конфликт Бланш и Стенли перерастает взаимоотношения конкретных людей и приобретает обобщенный характер речного противостояния духа и бездуховности.

В заключении работы отмечаются гуманизм и общечеловеческий смысл творчества писателя, подводятся итоги исследования и делаются выводи о драматургии Теннесси Уильямса и о значении грузинских постановок его пьес.

В театре Теннесси Уильямса высшей ценностью мира является человек, который стремясь сохранить индивидуальность живет на яавтзагнчми извне идеалами, а собственной верой. Задачек утвер-яцэнкя высшего значения самоценности человеческой личности и ее развития в нпше кригкское время писатель, а вместе с ним сцени-чзск'/э версми его произведений в грузинском театре показывают нпг;, что не человек существует для общества, а нормальное об-

• щество должно поощрять развитие свободной гармонической.личносте В обстановке существования системы взаимоотношений, строяг щихся на фальшивых ценностях, на принципах стадного обезличивания, уравниловки, обращение.грузинского театра к пьесам Теннесси Уильямса стало еще одним свидетельством его независимого мышле-. ния, стремления к поиску истинных ценностей времени.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Театр Торнтона Уайльдера.-'Диска ри, 1988, $ 10, с. 140-148 /на груз.яз./.

2. Теория "пластического" театра Теннесси Уильямса. - Театралур] моамбе, 1990, й I, с..64-57 /на груз.яз./.

3. Мотивы южного мифа в драматургии Теннесси Уильямса. - Саундю 1990, & 2, с. 310-316 /на груз.яз./.

4.'Некоторые тенденции проблемы трагического в американской дра-. матургии.- Театралури моамбе", 1990, № 1, о.-25-ЗЗ /на груз.яз

. ■ 3 О