автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Позднее творчество Теннесси Уильямса в контексте традиций европейского театра XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Позднее творчество Теннесси Уильямса в контексте традиций европейского театра XX века"

На правах рукописи

ПОЗДНЕЕ ТВОРЧЕСТВО ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ ЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА

XXВЕКА

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (литература стран германской и романской языковых семей)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 МАРШ

Воронеж - 2012

005010831

005010831

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации ФГБОУ В ПО «Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова»

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор кафедры прикладной лингвистики и межкультурной коммуникации НИУ ВШЭ Нижний Новгород

ЦВЕТКОВА Марина Владимировна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор кафедры журналистики Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского КИРЕЕВА Ирина Васильевна

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы XX века и зарубежной литературы Воронежского государственного педагогического университета ДУРОВ Борис Юрьевич

Ведущая организация - ФГБОУ ВПО «Московский педагогический

государственный университет»

Защита состоится 21 марта 2012 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д.212.038.14 в Воронежском государственном университете по адресу: 394006, г. Воронеж, пл. Ленина, 10, ауд. 18.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Воронежского государственного университета.

Автореферат разослан «7(7» февраля 2012 г.

«{£» I

Ученый секретарь диссертационного совета

О. А. Бердникова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Имя американского драматурга Теннесси Уильяме (1911-1983) -одно ю самых ярких в современной американской и мировой литературе. Став еще при жизни легендой, он по праву считается одним из лучших драматургов XX столетия, чьи произведения надолго поселились на театральных подмостках мира, продолжая озадачивать режиссеров поиском универсального ¡ключа к ним. Его драматургия сочетает в себе гонкий психологизм с высокой культурой слова. Герои его пьес — живущие иллюзиями романтики, благородные и ранимые люди — противопоставлены грубой, безобразной действительности, лишены возможности обрести в ней счастье и гармонию, преодолеть одиночество, но, несмотря на это, способные торжествовать моральную победу: зная, что обречены на гибель в прагматическом обществе, они не отрекаются от своих идеалов.

На протяжении всего творчества Теннесси Уильяме проявил постоянное стремление к эксперименту, новаторству, увлечение экспрессионистскими приемами, активное использование символа, подтексто-вого начала. Манера письма американского драматурга отличается высокой эмоциональностью и открыта для прямого выражения авторских настроений. Выдвинутая в предисловии к пьесе «Стеклянный зверинец» (1944) и составляющая сущность всего творчества великого американского писателя концепция «пластического театра» с годами модифицировалась, обогащалась, приобретала новые черты, но неизменно оставалась характерной особенностью всей драматургии Теннесси Уильямса.

Вплоть до начала 1960-х годов американский драматург находится в зените славы, но затем удача изменяет ему. В 1963 году Теннесси Уильяме переживает личную трагедию, в результате которой он впадает в депрессию, начинает злоупотреблять алкоголем и наркотиками, его преследует постоянный страх сойти с ума и попасть в психиатрическую лечебницу. Драматург вегупает в свой «каменный век». С одной стороны, все это обостряет восприятие драматургом жизни, окружающей его действительности, а с другой, потеря близкого человека приводит к освобождению писателя от условностей и ограничений окру-

жающего мира, от клише и ярлыков, навешанных на него критиками, дает ему свободу говорить открыто на запрещенные темы, изображать жизнь такой, какая она на самом деле, предоставляет ему возможность экспериментировать в полной мере, бросив вызов устоям театральной индустрии.

Несмотря на отрицательные отзывы и упреки в исчерпанности творческого потенциала и самопереписывании, Теннесси Уильяме продолжает создавать новые произведения. Поздний период в творчестве драматурга оказался не менее, а даже более плодотворным по сравнению с ранним и «классическим»: по подсчетам зарубежных исследователей, с 1963 по 1983 год автор создал более 50 пьес, включая одноактные. Лишь малая часть из них была переведена на русский язык, а некоторые из пьес до сих пор остаются неопубликованными даже на родине писателя.

При жизни драматурга эти пьесы выпали из поля зрения литературоведов и исследователей, так как были восприняты как вторичные по отношению к «классическим» произведениям, и не получили положительной оценки со стороны зрителей и театральных критиков, поскольку ни американская публика, ни критики были не готовы к тому, что Теннесси Уильяме станет писать в манере Жана Ануя, Гарольда Пин-тера и Эдварда Олби. Но при более пристальном прочтении в ни можно найти и сцены, и персонажей, и монологи, достойные тех пьес, которые принесли ему славу. В них узнаваемы тематика и поэтика, свойственные раннему Теннесси Уильямсу.

Начиная с конца 1970-х годов XX века, в США появляется интерес именно к произведениям драматурга позднего периода, предпринимаются попытки более глубокого их исследования. Выводы, к которым приходят зарубежные литературоведы, разноплановы: многие соглашаются, что поздние пьесы вторичны по отношению к тем, которые закрепили за Теннесси Уильямсом звание выдающегося американского драматурга, что они в целом представляют собой слабые эксперименты в духе авангардного театра; при этом, однако, существует мнение, что эти произведения являются существенно новым витком в творчестве драматурга, в которых ему удалось ему удалось новыми драматургиче-

скими средствами критически отразить действительность и состояние культуры в современной ему реальности. В это же время предпринимаются попытки классифицировать созданные в пьесы позднего периода, что оказалось не так просто в связи с невозможностью выработки четких критериев для их разграничения.

В отечественном литературоведении позднему творчеству Теннесси Уильямса до недавнего времени уделялось мало внимания. В случае, когда исследователи касаются этого периода, единодушно соглашаясь в том, что рассматриваемые произведения являются неудачами драматурга, высказываемые ими мысли либо носят обобщенный характер, либо сводятся к краткому описанию отдельных произведений.

В то же время целый ряд шее, которые никогда не попадали в поле зрения литературоведов, шли или до сих пор идут на подмостках театров нашей страны. В этом заключается парадоксальность феномена позднего творчества Теннесси Уильямса в России.

Именно тот факт, что творчество американского драматурга традиционно пользуется популярностью у русского зрителя и при этом остается малоизученным в отечественной науке и обусловливает актуальность настоящего исследования.

Научная новизна диссертации заключается в том, что она является первой в отечественном литературоведении работой, полностью посвященной поздним пьесам Теннесси Уильямса как отдельному, самостоятельному предмету изучения, представленному в контексте традиций европейского театра XX века. Произведения американского драматурга, созданные им с 1963 по 1983 годы, рассматриваются в сравнении с инновациями, внесенными в драматургию А. П. Чеховым, а также с авангардистскими традициями «театра жестокости» Антонена Арто и театра абсурда.

Достоверность полученных результатов обеспечивается за счет опоры на тексты-первоисточники поздних пьес Теннесси Уильямса и использования методики «пристального чтения», а таюке обращения к методам сравнительного исследования, разработанным отечественными учеными-компаративистами (М. П. Алексеевым, В. М. Жирмунским и др.).

Объектом исследования стало позднее творчество Теннесси Уильямса в контексте традиций европейского театра XX века.

Предмет исследования - художественное преломление традиций европейского театра XX века в позднем творчестве американского драматурга.

Материалом исследования послужили драматические произведения, созданные Теннесси Уильямсом в период с 1963 по 1983 год («Гнэдигес Фроляйн» ("Gnädiges Fräulein", 1966), «Искалеченные» ("The Mutilated", 1966), «Не могу представить, что будет завфа» ("I Can't Imagine Tomorrow", 1966), «Царствие земное» ("Kingdom of Earth", 1968), «В баре токийского отеля» ("In the Bar of a Tokyo Hotel", 1969), «Гроб из матового стекла» ("A Frosted Glass Coffin", 1970), «Предупреждение малым кораблям» ("Small Craft Warnings", 1972), «Крик» / «Пьеса для двоих» ("Out Cry", 1973 / "The Two-Character Play", 1969, 1975), «Старый квартал» ("Vieux Carre", 1977), «Прекрасное воскресенье для пикника» ("A Lovely Sunday for Creve Coeur", 1979), «Проверка на прочность» ("Lifeboat Drill", 1979), «Костюм для летнего отеля» ("Clothes for a Summer Hotel", 1980), «Записная книжка Тригорина» ("The Notebook of Trigorin", 1980), «Это мирное царство» ("This is a Peaceable Kingdom", 1980), «Кошки с драгоценными коготками» ("Now the Cats with Jeweled Claws", 1981), «Замечательный пансион мадам лё Монд» ("The Remarkable Rooming-House of Mme. Le Monde", 1982), «Дом, которому не выстоять» ("A House Not Meant to Stand", 1982) и др.).

Цель диссертации - выявление мировоззренческих и эстетических особенностей позднего творчества Теннесси Уильямса, а также эволюции взглядов драматурга, которая происходила в процессе диалога с европейскими театральными традициями XX века. Данная цель определила частные задачи работы:

1. Исследовать соотношение эстетических взглядов раннего и позднего Уильямса и их отражение в пьесах двух периодов;

2. Описать специфику мироощущения драматурга на позднем этапе творчества;

3. Изучить и описать точки соприкосновения и расхождения позднего творчества Теннесси Уильямса с театром А. П. Чехова, «театром жестокости» Антонена Арто и театром абсурда;

4. Показать на примере анализа текстов поздних пьес Теннесси Уильямса их преемственность по отношению к традициям А. П. Чехова, Антонена Арто и театра абсурда, как отличительную черту позднего творчества драматурга;

5. Доказать, что поздние пьесы американского драматурга являются закономерным этапом общей эволюции его творчества в целом, а не отдельным, стоящим особняком периодом. Теоретико-методологическую базу исследования составили труды как отечественных (М. П. Алексеев, М. М. Бахтин, В. И. Бернацкая, В. М. Жирмунский, В. Г. Зинченко, Г. П. Злобин, В. Г. Зусман, 3. И. Кнрнозе, Г. В. Коваленко, М. М. Коренева, Д. С. Лихачев, В. И. Максимов, В. Неделин, В. М. Паверман, С. М. Пинаев, А. С. Ромм, В. П. Руднев, А. В. Сергеева, Д. В. Токарев, В. Б. Шамина), так и зарубежных исследователей (К. Бигсби, Р. Брэй, А. Вежбицкая, Л. Дорф, Ф. Колин, Р. Кон, Ф. X. Лондре, П. Пави, А. Саддик, А. Токвиль, Дж. Дж. Фритшер, А. Хэйл, Д. Э. Хэйли, М. Эсслин).

Методические подходы и методика анализа: в зависимости от специфики той или иной частной проблемы, подлежащей рассмотрению, в диссертации используются элементы сравнительно-типологического, структурно-типологического, генетического и биографического подходов

На защиту выдвигаются следующие положения:

1. Поздние пьесы Теннесси Уильямса являются органичной частью его художественного мира и представляют собой закономерный этап эволюции творчества драматурга в целом.

2. Негативная реакция на поздние пьесы Теннесси Уильямса, экспериментаторские по духу, была вызвана обманутыми ожиданиями критиков и публики, а также строгими устоями и традициями американской театральной индустрии.

3. Склонность к новаторству и эксперименту наблюдается на протяжении всего творчества американского драматурга. Схожие черты с авангардными традициями европейского театра присутствуют,

хотя и в менее очевидной форм?, и в «классических» пьесах Теннесси Уильямса.

4. Внедрение традиций «театра жестокости» Антонена Арто и театра абсурда на позднем этапе творчества отразилось на своеобразии хронотопа и языка в пьесах этого периода и позволило Теннесси Уияьямсу более точно выразить свое представление о жизни, Боге, человеческих отношениях.

5. Традиции А. П. Чехова (в особенности его пьеса «Чайка») играли особую роль в творчестве Теннесси Уильямса в течение всей его жизни. «Записная книжка Тригорина», которая представляет собой адаптацию русской пьесы к американской сцене, выявляет не только зрелые представления американского драматурга, но и особенности американской концептосферы, что позволяет понять некоторые трудности восприятия творчества А. П. Чехова американской публикой.

Практическая ценность диссертационного исследования определяется возможностью применения основных его положений и результатов при чтении общего курса по истории зарубежной литературы в высших учебных заведениях, специальных курсов и спецсеминаров по американской драматургии второй половины XX века и по творчеству Теннесси Уильямса, в курсах межкультурной коммуникации и теории перевода, а также режиссерами и актерами при работе над театральными постановками.

Материалы и выводы диссертации могут быть полезны русскоязычным переводчикам произведений драматурга, интерпретация которых требует досконального знания основных аспектов и особенностей его художественного мира на позднем этапе творчества.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены на XVI, XVII и XX Пуришевских чтениях (Москва, 2004, 2005, 2008), международных научных конференциях «Французский язык и культура Франции в России XXI века» (Нижний Новгород, 2004), межвузовской научно-практической конференции «Художественный текст. Варианты интерпретации» (Бийск, 2005), всероссийской научной конференции «Русско-зарубежные литературные связи» (Нижний Новгород, 2005), международных научных конференциях «Лингвистические

основы межкультурной коммуникации. Диалог культур: литература и межкультурная коммуникация» и «Лингвистические основы межкультурной коммуникации. Литературный концепт и художественная реальность» (Нижний Новгород, 2006, 2010),' международной научно-практической конференции «Актуальные вопросы языковой динамики и лингводидактики в когнитивном аспекте» (Чебоксары, 2011). Материалы диссертации обсуждались на аспирантских семинарах кафедры зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации НГЛУ им. H.A. Добролюбова. Результаты исследования представлены в 13 публикациях, в том числе одна статья в рецензируемом издании, рекомендованном ВАК Министерства образования и науки РФ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается общая характеристика работы, определяются ее методологические принципы, обосновывается выбор темы, объекта исследования, определяется цель, задачи и методы исследования, дается общий обзор критической литературы, указываются научная новизна, актуальность. работы, характеризуется практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту, сообщаются сведения об апробации положений диссертационного исследования.

В первой главе «Традиции «театра жестокости» Антопена Лрто е поздних пьесах Теннесси Уильямса» внимание сосредоточено на преломлении драматургической концепции, выдвинутой французским театральным деятелем, в произведениях американского писателя 1963-1983 годов. Театральный мир XX века представляет собой яркое, многогранное явление. Большая часть произведений этого периода характеризуется интенсивностью художественного выражения человеческих переживаний. Драматурги Европы и Америки в это время ищут не только аналитические, но и синтетические решения, которые бы позволили передать динамику времени, его непреходящий драматизм, отражающий крайне обострившиеся противоречия эпохи. Возникает по-

требность во втором смысловом плане, что, в свою очередь, вызывает стремление не только описательно, но и наглядно (пластически) воплотить общественные и исторические конфликты. Театр переходит на новую ступень своего многовекового развития - он становится все более авторским.

Среди этого многообразия театральных систем XX века особое место занимает театр Антонена Арто, крупнейшего представителя театрального модернизма конца 1920-1930х годов. Его уникальная театральная концепция оказала огромное Елияние на дальнейшее развитие театра.

Новаторство творчества Арто заключалось в полном опровержении предшествующих традиций, методов и приемов театральной деятельности. В своих теоретических работах Арто выступает с резкой критикой современного театра. Он полагает, что театр не в состоянии адекватно воздействовать на современного зрителя, поскольку не способен учитывать особенности его восприятия и не осознает, что воздействие должно осуществляться на психику и чувства человека.

Исходя из этого положения, Арто в своей театральной системе пытается вернуть театру его первозданную форму и назначение: осуществить связь с публикой путем воздействия на ее психику. Он считает, что ситуация театрального действа является идеальной для обращения к подсознанию зрителя, и поэтому пересматривает роль текста в театре и находится в постоянном поиске нового, универсального языка. Текст для Арто не является основой пьесы, он лишь одно из вспомогательных средств, исходная точка. Внимание зрителей должно быть сконцентрировано на самой постановке, что возводит театральное представление на уровень ритуального действия. Арто считал необходимым сделать все выразительные средства, доступные театру, равноценными, поставить их во главу угла, заставить их служить основной функции театра. Синтез музыки, света, декораций, танца, пластики, мимики, жестов, интонаций - также представляется Арто языком нового театра.

Создавая свою театральную систему, Арто не желает ограничиваться простым эмоциональным переживанием зрителей, он рассчиты-

вает на эмоциональный шок, который выведет зрителя из обыденного эмоционального равновесия, проникнет в его подсознание, высвободит тайные инстинкты методами схожими с гипнозом.

«Театр жестокости» создан, чтобы вывести на сцену «страстную, содрогающуюся жизнь»; и жестокость, как ее толковал Арто, следует понимать как безусловную строгость и крайнее сгущение всех сценических элементов. Под «жестокостью» понимается все, что способно воздействовать на зрителя, что не может оставить его равнодушным, включая кровь и эротику. Несмотря на то, что понятие «жестокость» в контексте театральной концептии Арто имеет весьма отдаленное отношение к бытовому пониманию этого слова, теоретик и практик сюрреалистического театра не отказывался и от прямого представления перед публикой образов насилия.

С начала 1940-х годов центр сюрреализма переместился в США в связи с эмиграцией ярчайших представителей данного течения на североамериканский континент. Модернистские, авангардные веяния начинают распространяться в культурном мире США. В 1958 году в стране появляется английский перевод фундаментального труда Арто «Театр и его двойник», который немедленно приковывает к себе внимание многих передовых театральных деятелей. Именно в это время на американские подмостки выходит будущий «поэт сцены», теоретик и практик концепции «пластического театра», новатор в американском театре, один из наиболее зрелищных и острых драматургов XX века - Теннесси Уильяме со своим легендарным «Стеклянным зверинцем».

Теннесси Уильяме никогда не писал фундаментальных теоретических работ о своей театральной концепции. Его представления о современной драматургии разбросаны по многочисленным эссе, предисловиям и послесловиям к произведениям, а также прочитываются в каждой его пьесе, которая являет собой практическое воплощение взглядов драматурга на театральное искусство.

В 1953 году в небольшом эссе «Нечто дикое...» Теннесси Уильяме пишет о драматургической деятельности, как о «благоприятной анархии», задачей которой является не только шокировать публику, но й заставить зрителя задуматься о вечных ценностях, об окружающей дей-

ствительности, о самом себе. Подобное восприятие театрального искусства типологически схоже с концепцией «театра жестокости» Анто-нена Арто и его видением эффекта театрального действия как «метафизического страха». Оба театральных деятеля выступают с резкой критикой современного им театра, отмечая, что он утратил возможность воздействовать на публику, что необходимо искать новый, универсальный язык театра. Драматурги считают текст пьесы лишь отправной точкой, «каркасом» для дальнейшей постановки, что в свою очередь ставит под сомнение саму роль языка. При этом, необходимо отметить, что Теннесси Уильяме не столь категоричен в отношении языка, как Арто: он остается «поэтом сцены», стремящимся к гармоничному сочетанию вербальных и невербальных составляющих постановки. Для мировоззрения и театральных систем обоих драматургов также характерно противопоставление цивилизации, в которой воплощено все негативное, природе, отождествляющейся со всем положительным.

Позднее творчество Теннесси Уильямса, по своему характеру более пессимистичное и мрачное, чем раннее, удивительно созвучно с концепцией «театра жестокости» Арто. В этот период Теннесси Уильяме, подобно Арто, перестает интересоваться исследованием человеческой психологии, он отказывается от создания психологически цельных характеров, морализаторства и идеологичности, все больше отдаляясь, таким образом, от реалистических приемов и выходя далеко за пределы театра, подражающего действительности. Драматические произведения, созданные в это время, изобилуют ритуальными действиями, о которых писал французский театральный деятель, и эпизодами жестокости, которые теперь выведены на сцену.

Теннесси Уильяме открыто, порой даже нарочито, подчеркивает превосходство природного начала, человеческого естества над цивилизацией, что превращает эти пьесы в своего рода «тотальное зрелище». Предметом исследования в своих поздних пьесах драматург избирает не человеческие поступки, а то, что лежит в их основе - инстинкты и желания в их первозданной, чистой форме до того, как они ограничиваются или подавляются культурой или обществом. Американский писатель в полной мере начинает использовать «пластические» компо-

ненты театрального действа для создания той атмосферы, которую невозможно передать словами, которая находится за пределами логического восприятия. Многомерность театра позволяет американскому драматургу более глубоко исследовать хаос и бессмысленность повседневной жизни, прибегая к использованию средств и ситуаций, способных передать и вселить «метафизический страх».

Текст пьес становится все более второстепенным по отношению к самому действию, а иногда даже идет вразрез с тем, что происходит на сцене. Обостренное скептическое отношение к языку влечет за собой обилие экспериментов над ним и расширение ряда невербальных средств, вовлеченных в создание спектакля. Драматург все более стремится подчеркнуть, что повседневная речь бессмысленна, люди не понимают друг друга, как не понимают они и окружающего их мира. Невозможность понимания вызывает страх оказаться поглощенным повседневным языком, а страх этот, в свою очередь, вызывает озлобленность и жестокость по отношению не только к другим, но и к себе.

Вряд ли можно сказать, что какая-нибудь из пьес американского драматурга целиком и полностью впитала философию «театра жестокости», однако, есть пьесы, которые вслед за Арто отходят от традиционного построения сюжета и текста и посредством звуков, жестов и действий персонажей передают жестокость реальности, которую передать вербальными средствами драматург считает невозможным. Такие произведения, как «Гнэдигес Фроляйн» ("Gnädiges Fräulein", 1966), «Искалеченные» ("The Mutilated", 1966), «Царствие земное» ("Kingdom of Earth", 1968), «Гроб из матового стекла» ("A Frosted Glass Coffin", 1970), «Проверка на прочность» ("Lifeboat Drill", 1979), «Это мирное царство» ("This is a Peaceable Kingdom", 1980), «Кошки с драгоценными коготками» ("Now the Cats with Jeweled Claws", 1981) по праву можно назвать «артодианскими».

Во второй главе «Традиции европейского театра абсурда в поздних пьесах Теннесси Уильямса» проводится анализ отражения драматургических исканий представителей «антитеатра» в произведениях американского писателя 1963-1983 годов. Глава включает в себя

два отдельных раздела, посвященных своеобразию хронотопа и языка работ анализируемого периода.

Середина XX века по праву может считаться точкой отсчета новой истории театрального искусства: тленно в начале 1950-х годов театр переживает новое рождение. Одними из первых в столь стремительно меняющемся мире, кто ощутил потребность в новаторских средствах, способных помочь людям преодолеть иллюзорные представления о мире, которые препятствуют межличностному взаимодействию, общению и взаимопониманию, а также лишают человека способности видеть жизнь такой, какая она есть на самом деле, стали представители театра абсурда, чьи произведения и их сценические воплощения повергали в начале 195.0-х годов публику и критиков в недоумение и шок, бросая вызов не только устоявшимся вековым театральным традициям, но и законам логики и здравого смысла.

Наследуя у экзистенциалистов осознание духовного кризиса, в котором оказывается человек, и того выбора, который он делает, чтобы выйти из этого кризиса, представители театра абсурда разделяют идею о том, что человек пребывает в тотальной дисгармонии с той действительностью, в которой он живет; что смысл его существования ему совершенно не понятен, что жизнь человека абсолютно бесцельна, однако, их ощущение абсурдности человеческого существования было еще более обостренным. Кроме того, появление театра абсурда явилось своего рода реакцией на исчезновение религии из современной жизни, на «смерть богов»: «антитеатр» — это попытка вернуть значимость мифа и ритуального действа в современный мир.

«Антипьесы» поражали кардинальной непохожестью на привычные «хорошо сделанные пьесы». Они нарушали все принятые стандарты и принципы построения драматического произведения, которые учитывались при оценивании пьесы. Они стали своего рода провокацией и по всем параметрам не могли даже и называться пьесами. Последовательно развивающийся сюжет сменился цепочкой нелепых или невероятных событий, а порой и отсутствием действия на сцене; традиционный диалог был заменен нелогичными, бессвязными или нечленораздельными подобиями высказываний; психологически выстроен-

ные образы утратили былые качества и превратились в подобие марионеток, безликих масок. Пугающая нетрадиционность пьес, вызывавшая поначалу зрительское и критическое неприятие, очень быстро переросла в сенсационную популярность, и «антидрама» с триумфом покорила публику многих стран Европы.

Иным образом дело обстояло в США. Театр абсурда медленнее приживался на американском континенте и отличался от европейского смещением основных акцентов. Американские драматурги, которые испытали явное влияние традиций театра абсурда, писали не столько об экзистенциальном трагизме человеческого существования, сколько о бессмысленности благополучного и стабильного, но абсолютно бездуховного прозябания среднего американца, который утратил высокие идеалы первопоселенцев.

Расцвет театра абсурда в США приходится на период развертывания движения некоммерческих внебродвейских театров, а именно, 1960-е годы, время, когда выдающийся американский драматург Теннесси Уильяме вступал в свой «каменный век». В многочисленных интервью и беседах последних двух десятилетий своей творческой деятельности американский писатель часто упоминал имена коллег по цеху, драматургов-представителей «новой волны», что позволяет говорить о значительной увлеченности и заинтересованности автора названным театральным направлением, а, следовательно, и о влиянии традиций «антитеатра» на позднее творчество Теннесси Уильямса.

Именно в это время американский драматург начинает особенно болезненно ощущать тотальное отчуждение человека от физической и социальной среды, ощущение покинутости и бесприютности, относительность ценностей и хрупкость человеческого существования, что, несомненно, сближает его мироощущение с представителями «антитеатра». Подобно писателям-абсурдистам, Теннесси Уильяме рассматривает человека как одинокое существо во враждебном и непознаваемом мире.

Кроме того, в последнее двадцатилетие драматург начал чаще говорить о гибели традиционной системы ценностей, об утрате человеком духовности, о его богооставленности в этом мире. Отвергая навя-

зываемые официальной религией устои, писатель выдйигает идею о познании Бога, обретении веры, духовности через более глубокий личностный контакт с высшим началом, который возможен, по мнению Теннесси Уильямса, при условии осознания значимости отношений между людьми, возвращения к традиционным ценностям и моральным установкам. Целый ряд работ позднего периода включает в себя религиозную тематику: драматург размышляет о потребности человека верить во что-нибудь или кого-нибудь, об умиротворении и спасении, об утрате и новом обретении веры. В этих произведениях присутствует мощное аллегорическое начало, превращающее их в притчи о любви, одиночестве, искуплении и спасении.

В последние двадцать лет жизни происходят изменения не только в философских и эстетических взглядах, тональности и эмоциональной атмосфере произведений Теннесси Уильямса, они захватывают и структурные элементы драматического текста. Американского писателя привлекала характерная для «абсурдистов» иносказательность в манере подачи предмета изображения: Благодаря этому, многие поздние пьесы Теннесси Уильямса отличаются абстрактностью, гротескностью и зрелищностью. Иносказательность проявляется в его произведениях на разных уровнях: персонажи приобретают символический характер, становятся выражением абстрактных идей; декорации в традиционном понимании отсутствуют, в то время как некоторые элементы оформления сцены приобретают заостренную символичность; исчезает внешний драматический конфликт, который уступает место конфликту внутреннему, психологическому.

В разделе 2.1 «Своеобразие хронотопа в поздних пьесах Теннесси Уильямса» проводится анализ сценического и драматического про-странствав произведениях американского писателя 1963-1983 годов.

В драматургии XX века хронотоп вырастает в символ, становится смысловым элементом драматического произведения: пространственно-временные образы-лейтмотивы организуют единый символический ряд в рамках пьесы и помогают раскрыть сущность конфликта произведения. Причем на первый план выходит пространственный элемент; конкретика времени отступает на второй.

Теннесси Уильяме - один из тех драматургов XX века, кто придавал особенное значение пространственной составляющей хронотопа в своих пьесах. Американский драматург полагал, что сценическое пространство должно быть максимально использовано для создания предельной эмоциональной заряженности действия, разворачивающегося на театральных подмостках. Позднее творчество Теннесси Уильямса расширяет круг выбираемых им топосов: появляются новые, переосмысливаются прежние. Место действия перерастает в нечто более абстрактное, приобретает психологические характеристики.

Вслед за французским театроведом Патрисом Пави, драматическое пространство в исследовании понимается, как такое место действия, которое невозможно воплотить на сцене, а именно: страна, город, деревня, т.е. все то, что может быть упомянуто лишь в авторских ремарках или мимоходом в репликах героев. Сценическое пространство, наоборот, трактуется как пространство воссозданное сценографически и непосредственно предъявленное публике.

При пристальном анализе позднего творчества американского драматурга можно отметить, что места, где разворачиваются события его произведений, приобретают более символический характер в сравнении с ранними пьесами, несут дополнительный смысл. Претерпевают изменения и излюбленные драматические топосы Теннесси Уильямса, а именно, города Сент-Луис и Нью-Орлеан. В его произведениях эти города находятся в постоянной оппозиции, противопоставлены друг другу. В поздний период противопоставление приобретает символический характер: чувственность, сексуальность, раскрепощенность освобождающего и вдохновляющего Ныо-Орлеана противостоит холодности, запретности, страху, ограниченности Сент-Луиса.

Трансформации происходят и со сценическим пространством. Один из центральных элементов художественного мира драматурга, «дом» (англ. «home»), традиционно ассоциирующийся с «уютом», «домашним очагом», «теплом», «семьей», подменяется лексической единицей «house», не имеющей указанного эмоционального компонента, или иными способами вербализации концепта «дом»: это и городская квартира (apartment), в которой группа людей не только обособлена

(apart) от других, но и друг от друга; и особняк (mansion), символизирующий достаток и материальное благополучие и поглощающий человека своей грандиозностью и массивностью; а чаще всего съемная комната в доходном доме или номер в гостинице, что ставит человека в такое положение, когда его жизнь всегда на виду, становится достоянием общественности. Окружение этих персонажей зачастую соответствует их эмоциональному состоянию, отражает их неприкаянность и неспокойствие: это бары, отели, публичные дома, съемные квартиры. Люди, по мнению писателя, - гости в этом мире, они находят временное пристанище, где живут на птичьих правах, они приходят и уходят, оставляя после себя лишь едва заметные следы в книге жизни.

Новым топосом в поздний период творчества становится у Теннесси Уильямса психиатрическая лечебница. Это своего рода тюрьма или ссылка, куда отправляют «неугодных» обществу, и где люди не могут найти успокоения. Этот топос контрастен топосу «домашнего очага». Люди, потерявшие значимость для других, утратившие для них материальный интерес или превратившиеся в тяжелую обузу, отправлены родственниками в психиатрическую клинику, откуда нет выхода.

Эволюция драматического и сценического пространства в поздних пьесах Теннесси Уильямса ярко отражает эволюцию авторской позиции, его идей и взглядов. В произведениях драматурга последних двух десятилетий наблюдается психологизация места действия; сценическое пространство используется автором не только как реальная, характерная для определенного исторического момента среда обитания с типичными, легко узнаваемыми элементами, сколько как символ; становится неотъемлемой смысловой составляющей всего произведения. Подобная нагруженность места действия придает поздним пьесам Теннесси Уильямса зашифрованность и аллегоричность. Поэтому анализ данного аспекта его произведений позволяет выявить скрытые в них смыслы. Кроме того, наблюдая за переменами, происходящими с драматическим и сценическим пространством в творчестве Теннесси Уильямса, можно выявить перемены в его художественном мире и получить о нем более полное представление.

В разделе 2.2 «Своеобразие языка в поздних пьесах Теннесси Уильямса» проводится сравнительный анализ применяемых американским драматургом и представителями театра абсурда языковых средств.

Экспер1шёнты в области языка в поздних пьесах Теннесси Уильямса являются еще одной существенной «перекличкой» с европейским «антитеатром». Американский драматург разделял мнение писателей-абсурдистов о невозможности полноценного взаимодействия, общения между людьми, о неоднозначности из взаимоотношений. Поэтому поэтика «антитеатра» привлекала писателя тем, что приемы, характерные для него, позволяли Теннесси Уильямсу ярче выразить свое мировоззрение, которое было далеко не абсурдистким. В последнее двадцатилетие драматурга интересует не то, что язык может сказать, а то, как он может воздействовать на человека. Теннесси Уильяме, как и Сэмюэль Беккет, придает огромное значение не тому, что говорится, а тому, как это говорится. Таким образом, стилистика поздних пьес, в частности с точки зрения синтаксиса, имеет очень своеобразный характер и представляет специальный интерес для исследования.

Концентрируя внимание на функциональности языка, широко используя различные приемы умолчания, неполные предложения, эллипсы, Теннесси Уильяме раскрывает одну из главных тем в своем позднем творчестве - тему отчужденности и одиночества человека, а также его потребность в общении и стремление к нему как одной из форм спасения. Подобные приемы способствуют выражению сомнений и колебаний действующих лиц, показывают их неспособность жить в этом жестоком мире, справиться с проблемами, с которыми они сталкиваются. Повторяющиеся конструкции способствуют закреплению определенной мысли, которую драматург хочет донести до читателя/зрителя. Подхват позволяет раскрыть внутреннее единство героев-изгоев, бегущих от действительности, что в очередной раз подчеркивает их обеспокоенность своим положением и потребность друг в друге, а также отражает мысль самого автора о взаимоотношениях людей.

Наследование традиций «театра абсурда» сводится в позднем творчестве Теннесси Уильямса, главным образом, к заимствованию

новаторских приемов. Драматург переосмысливает их в применении к собственным темам, получая возможность по-новому выразить себя, не отступая от веры в значимость человеческого существования, которую Теннесси Уильяме исповедовал на протяжении всей своей жизни, даже в самые тяжелые ее моменты оставаясь гуманистом.

В третьей главе «"Записная книжка Тригорина" Теннесси Уильямса как вольная интерпретация пьесы А. П. Чехова "Чайка"» рассматривается влияние традиций русского драматурга на творчество американского писателя в целом и точки соприкосновения и расхождения позднего творчества Теннесси Уильямса с театром А. П. Чехова в частности через сопоставительный анализ двух пьес.

На протяжении всего творческого пути Теннесси Уильяме вбирал и переосмысливал сквозь призму своего мировоззрения множество различных традиций и веяний в области театрального искусства, но до конца своих дней он оставался верен единственной из них, а именно традиции А. П. Чехова. О влиянии творчества русского драматурга и перекличках его произведений с пьесами Теннесси Уильямса написано немало. Их близость заключается в создании поэтической атмосферы в произведениях, тончайшей разработке характеров, создании подтекста, символизме. Представители южной аристократии напоминают уходящее в прошлое дворянство чеховских пьес. Обоих драматургов сближает вера в человека, его духовность; основными ценностными ориентирами для них являются красота и доброта. Апогеем верности Теннесси Уильямса традициям и воплощением любви к творчеству русского драматурга является произведение, принадлежащее к поздним работам американского писателя, «Записная книжка Тригорина» - вольная интерпретация пьесы А. П. Чехова «Чайка».

Подробный сопоставительный анализ двух пьес позволяет выявить точки соприкосновения и различия творческих систем и личной картины мира двух выдающихся драматургов, а также национальных концептосфер двух культур. Чтобы приблизить смысловое содержание русской пьесы к американскому зрителю Теннесси Уильяме перерабатывает ее с точки зрения основных американских ценностей, что сказывается в разрушении подтекстового начала, усилении динамичности

действия, перестраивании системы персонажей, их взаимоотношений, а также изменении интерпретации мотивации их поступков.

Многие концепты русского культурного мира подменяются более характерными для американской концегггосферы составляющими, что влечет за собой, с одной стороны, снятие трудностей восприятия идейного содержания пьесы соотечественниками Теннесси Уильямса, а с другой, существенную его трансформацию. Из пьесы уходят характерные для русского человека душевные переживания, производные лексические единицы от слова «душа» заменяются неэквивалентными по смыслу английскими словами; на смену «духовности» и «душевности» приходят материализм и прагматика; русская «тоска» превращается в «melancholy» («меланхолия»), «сглаз» — в «bad luck» («неудача»). Не-агентивность русской концептосферы, связанная с концептами «смирение», «фатализм», «покорность», стирается и замещается концептом «решительность» («proactiveness»).

Преображение чеховского текста нередко происходит совершенно независимо от намерений Теннесси Уильямса. Это случается там, где в поле зрения попадают исконно русские концепты. Яркий пример -концепт «усадьба», который в английском переводе приобретает образ «estate» — тоже концепт, но уже американской жизни (в особенности, южных штатов), вызывающий у американского зрителя совершенно иной ряд ассоциаций.

Таким образом, очевидно, что из под пера Теннесси Уильямса вышел не адаптированный перевод пьесы А. П. Чехова, а самостоятельное оригинальное произведения. Правомерно также считать, что написанная почти в самом конце творческого пути «Записная книжка Тригорина» вбирает в себе многие драматургические искания и эксперименты Теннесси Уильямса.

В заключении в обобщающей форме подводятся итоги проведенного исследования, которые легли в основу положений, выносимых на защиту.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Курмелев А. Ю. Американская «Чайка». А.П. Чехов в интерпретации Т. Уильямса / А. Ю. Курмелев // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Киров: ВятГГУ. -2008. - № 3(2). - С. 162-165.

2. Курмелев А. Ю. Традиции театра абсурда в поздних пьесах Т. Уильямса / А. Ю. Курмелев // XVI Пуришевские чтения: Сборник научных статей и материалов. - М.: МПГУ, 2004. - С. 102.

3. Курмелев А. Ю. Традиции театра жестокости Антонена Арто в творчестве Теннесси Уильямса / А. Ю. Курмелев // Французский язык и культура Франции в России XXI века: Материалы международной научно-практической конференции 27-28 апреля 2004 г. - Н. Новгород: Изд-во НГЛУ им. Н. А. Добролюбова, 2004. - С. 257-260.

4. Курмелев А. Ю. «Записная книжка Тригорина» Т. Уильямса как свободная интерпретация пьесы А.П. Чехова «Чайка» / А. Ю. Курмелев // Проблема свободы выбора в американской цивилизации: Материалы XXX международной конференции ОИКС. - М.: МГУ, 2004. -С. 183-190.

5. Курмелев А. Ю. Поздние пьесы Теннесси Уильямса и европейский театр абсурда / А. Ю. Курмелев // Аспирант: Сборник научных трудов аспирантов НГЛУ им. H.A. Добролюбова. - Н. Новгород: Изд-во НГЛУ им. Н. А. Добролюбова, 2005. - С. 63-66.

6. Курмелев А. Ю. Пути духовного поиска персонажей поздних пьес Т. Уильямса / А. Ю. Курмелев // XVII Пуришевские чтения: Сборник научных статей и материалов. - М.: МПГУ, 2005. - С. 116-117.

7. Курмелев А. Ю. Американский Чехов: «Записная книжка Тригорина» Т. Уильямса как вольная интерпретация пьесы А.П. Чехова «Чайка» / А. Ю. Курмелев // Художественный текст: .варианты интерпретации. Труды X межвузовской научно-практической конференции. Ч. 1. - Бийск: РИО БПГУ им. В.М. Шукшина, 2005. - С. 255-262.

8. Курмелев А. Ю. «Чайка»: американская версия / А. Ю. Курмелев // Русско-зарубежные литературные связи: межвузовский сборник научных трудов. - Н. Новгород: НГПУ, 2005. - С. 358-364.

9. Курмелев А. Ю. Своеобразие хронотопа в поздних пьесах Теннесси Уильямса / А. Ю. Курмелев // Диалог культур: литература и межкультурная коммуникация. Сборник материалов международной научной конференции «Лингвистические основы межкультурной коммуникации» 1-2 декабря 2005 года. - Н. Новгород: Изд-во НГЛУ им. H.A. Добролюбова, 2006. - С. 111-115.

10. Курмелев А. Ю. Чеховская «Чайка» в интерпретации Теннесси Уильямса / А. Ю. Курмелев // XX Пуришевские чтения: Россия в культурном сознании Запада: Сборник научных статей и материалов. -М.: МПГУ, 2008. - С. 80-81.

11. Курмелев А. Ю. Драматическое и сценическое пространство в поздних пьесах Теннесси Уильямса / А. Ю. Курмелев // МОСТ (язык и культура) - BRIDGE (language & culture). - Набережные Челны: Изд-во Набережночелнинского филиала НГЛУ им. H.A. Добролюбова, 2008.-№21.-С. 55-60.

12. Курмелев А. Ю. Высшее начало в поздних пьесах Теннесси Уильямса / А. Ю. Курмелев // Лингвистические основы межкулмур-ной коммуникации: Сборник материалов международной конференции 10-11 декабря 2009 г. Литературный концепт и художественная реальность. - Н. Новгород: Изд-во НГЛУ им. Н. А. Добролюбова, 2010.-С. 55-60.

13. Курмелев А. Ю. К вопросу о своеобразии языка в поздних пьесах Теннесси Уильямса / А. Ю. Курмелев // Язык и литература в социокультурном контексте: Сборник научных статей. - Чебоксары: Чуваш. гос. пед. ун-т, 2011. - С. 149-158.

Работа №1 опубликована в издании, рецензируемом ВАК РФ.

Подписано в печать 14.02.2012. Формат 60><84/16. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ № 44 от 14.02.2012.

Издательство «НАУКА-ЮНИПРЕСС» 394024, г. Воронеж, ул. Ленина, 86Б, оф. 2. Тел. (473) 259-24-27 e-mail: oaleinikov@yandex.ru

Отпечатано в типографии Издательства «НАУКА-ЮНИПРЕСС» 394024, г. Воронеж, ул. Ленина, 86Б, 2

Текст диссертации на тему "Позднее творчество Теннесси Уильямса в контексте традиций европейского театра XX века"

61 12-10/736

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

профессионального образования «Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова»

На правах рукописи

Курмелев Антон Юрьевич

Позднее творчество Теннесси Уильямса в контексте традиций европейского театра XX века

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (литература стран германской и романской языковых семей)

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель -доктор филологических наук, профессор М. В. Цветкова

Нижний Новгород - 2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.....................................................................................3

ГЛАВА 1. ТРАДИЦИИ «ТЕАТРА ЖЕСТОКОСТИ» АНТОНЕНА APTO В ПОЗДНИХ ПЬЕСАХ ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА..................29

ГЛАВА 2. ТРАДИЦИИ ЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА АБСУРДА В ПОЗДНИХ ПЬЕСАХ ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА...............................73

Раздел 2.1. Своеобразие хронотопа в поздних пьесах Теннесси Уильямса...................................................................................................103

Раздел 2.2. Своеобразие языка в поздних пьесах Теннесси Уильямса .......................................................................................................114

ГЛАВА 3. «ЗАПИСНАЯ КНИЖКА ТРИГОРИНА» ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА

КАК ВОЛЬНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПЬЕСЫ А. П. ЧЕХОВА «ЧАЙКА»........................................................................................144

ЗАКЛЮЧЕНИЕ..............................................................................182

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК.................................................188

ВВЕДЕНИЕ

Американский драматург Теннесси Уильяме (1911-1983) - одно из самых ярких имен в современной американской и мировой литературе. Став еще при жизни легендой, он по праву считается одним из лучших драматургов XX столетия, чьи произведения надолго поселились на театральных подмостках мира, продолжая озадачивать режиссеров поиском универсального ключа к ним. Его драматургия сочетает в себе тонкий психологизм с высокой культурой слова. Герои его пьес - живущие иллюзиями романтики, благородные и ранимые люди - противопоставлены грубой, безобразной действительности, лишены возможности обрести в ней счастье и гармонию, преодолеть одиночество, но, несмотря на это, способные торжествовать моральную победу: зная, что обречены на гибель в прагматическом обществе, они не отрекаются от своих идеалов. В. Я. Вульф, известный театральный критик, чьему перу принадлежат многочисленные переводы пьес Теннесси Уильямса, в одном из интервью 2001 года назвал писателя королем драматургии XX века1.

Жизнь, смерть, любовь, искусство - вот те понятия, которые составляют

смысл большинства пьес великого американского драматурга XX века. В его

произведениях человек противостоит жестокости, насилию, кошмарам и

безумию современной действительности, спасая свое достоинство и не

покоряясь, даже когда становится жертвой, даже когда безумие этого мира

поражает и его самого. В творчестве драматурга легко проследить четко

2

выраженные темы, характерные для многих его пьес, как «классических» , так и поздних: депрессивные состояния, алкоголь, наркотики, однополая любовь, мучительные поиски смысла существования, роль искусства в жизни человека и задачи, стоящие перед художником, сложность взаимоотношений между людьми и возможность понимания. Теннесси Уильяме нередко отдает дань натурализму, патологии, «театру жестокости», что позволяет ему выставить

1 Теннесси Уильяме - король драматургии XX века // Литературная газета, №8, 2001.

2 Вслед за В. Я. Вульфом под «классическими» пьесами в данной работе понимаются драматические произведения Теннесси Уильямса, написанные в период с 1944 по 1961 год включительно, пьесы, принесшие ему славу и закрепившие за ним звание мирового классика. Работы, созданные до 1944 года и после 1961 года, именуются ранними и поздними произведениями соответственно.

напоказ духовное и интеллектуальное убожество, бесчеловечность и торгашеский дух своих соотечественников. Не случайно Джозеф В. Кратч писал: «Пьесы Уильямса Бернард Шоу назвал бы неприятными пьесами» .

Теннесси Уильяме по характеру дарования поэт: его перу принадлежат пьесы, в которых важен не социально-философский тезис, раскрываемый в сценическом действии, а эмоционально-психологический подтекст, проникновение в субъективный, сокровенный мир человека. Это, однако, не означает, что в творчестве американского драматурга отсутствует социальная проблематика; просто она выражена через отдельную человеческую судьбу, каждый раз уникальную и неповторимую4. Таким образом, все его пьесы, особенно поздние, по сути своей является суровым приговором современной цивилизации. В центре внимания писателя - «одинокая жертва или аутсайдер, не принимающий нормы, безжалостно навязываемые миром, некто "из породы беглецов"»5. Теннесси Уильяме, по мнению И. Хассана, «в основе своей фантазер, для его театра характерны обманчивое жизнеподобие, готическая фантазия и бешеная динамика сюжета. Он - моралист и символист, который проецирует на наше время традиции По, Готорна, Мелвилла и Фолкнера»6. Иными словами, И. Хассан указывает на романтическую традицию и традицию американского юга как на основы, составляющие самую суть творчества Теннесси Уильямса7.

Американский драматург выступал против обывательщины, милитаризма, расовой дискриминации, физического и духовного насилия над человеком. Театр Теннесси Уильямса в лучших его образцах, по определению

B. М. Павермана, - театр «неоромантический». Смысл искусства писатель

3 Цит. по: Злобин, Г. П. Современная драматургия США. М: Высшая школа, 1968, с. 63.

4 В. Б. Шамина приписывает эту особенность творчества Теннесси Уильямса тому, что драматург был по своему существу «прежде всего поэтом», и потому «был гораздо более заинтересован в судьбе человека, нежели в судьбах человечества, и вставал на защиту угнетенного индивида, а не угнетенного класса». Шамина, В. Б. Пути развития американской драмы: истоки, типология, традиции. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук, представленной в виде монографии. Казань, 2007.

C. 33.

5 Литературная история США. Том 3. М: Прогресс, 1979, с. 582.

6 Цит. по: Паверман, В. М. Американская драматургия 60-х гг. XX в. в зарубежной критике//Актуальные проблемы романо-германской филологии: Сб. науч. статей. Вып.1. Екатеринбург, 1999, с. 70.

7 Эту мысль высказывают в своих исследованиях также такие исследователи, как В. Л. Денисов, Г. П. Злобин, М. М. Коренева, В. Неделин, С. М. Пинаев, Б. А. Смирнов, В. Б. Шамина и другие.

видит не в бегстве от социальной реальности, а в поиске альтернативы ей, в попытках проникнуть к неочевидным, потаенным сторонам жизни, первоосновам бытия.

Слава и признание пришли к Теннесси Уильямсу в 1944 году, когда впервые была поставлена пьеса «Стеклянный зверинец» («The Glass Menagerie»). К концу войны американская театральная индустрия переживала упадок8: театр стал преимущественно развлекательным, так как, прежде всего, ориентировался на коммерческий успех; «легковесные музыкальные комедии и

9 г-\

бессодержательные ревю вытеснили серьезные оригинальные пьесы» . Это привело к тому, что в противопоставление Бродвею, где к тому времени были

с/

сосредоточены практически все театры Нью-Йорка, считавшиеся эталоном драматического искусства и центром театральной жизни, начинают развиваться, так называемые, «театры вне Бродвея» (off-Broadway). Именно благодаря этим театрам американской драматургии удается сохранять и продолжать на национальной почве переосмысливать традиции Ибсена, Шоу, Чехова, Брехта, Стриндберга, Лорки и других европейских авторов.

В одном из таких театров в Чикаго с успехом прошла пьеса Теннесси Уильямса «Стеклянный зверинец», которая уже через год ворвалась на бродвейские подмостки и принесла писателю первую значительную театральную награду: премию, присуждаемую Нью-йоркским кружком театральных критиков за лучшую пьесу сезона. Это произведение также раз и навсегда изменило сцену американского театра.

В «Заметках к постановке» «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильяме выдвигает концепцию «нового пластического театра». «Эти заметки - не просто предисловие к данной пьесе. Они выдвигают концепцию нового пластического театра, который должен прийти на смену исчерпанным средствам внешнего правдоподобия, если мы хотим, чтобы театр, как часть нашей культуры, снова обрел жизненность»10. Суть концепции заключается в

8 Hughes, G. A History of the American Theatre. 1700-1950. N. Y., Samuel French, 1951.

9 Злобин, Г. П. Современная драматургия США. М.: Высшая школа, 1968. С. 16.

10 Уильяме, Т. Орфей спускается в ад. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2007. С. 7.

активном использовании всех театрально-сценических приемов, включая экран, музыку, освещение, собственно пластические жесты и положение актеров на сцене, символы в декорациях, в поведении персонажей. Используя все эти средства, драматург успешно решает задачу высветить определенное психологическое состояние, настроение, а также сценически выразить собственную мысль. Раскрывая глубинные пласты человеческой психики, Теннесси Уильяме всегда выходит за пределы чисто литературных образов. С помощью сценических средств драматург создает простые и явные ассоциации, тем самым обращаясь напрямую к чувствам. «Он стремится "собственноручно" открыть глаза своему собеседнику и направить его взгляд именно туда, куда хочет автор, передать зрителю свою мысль и эмоцию»11.

После публикации пьесы и постановки спектакля за Теннесси Уильямсом упрочилась репутация авангардиста. На протяжении всего творчества у него налицо постоянное стремление к эксперименту, к новаторству, увлечение экспрессионистскими приемами, активное использование символа, подтекстового начала. Манера письма американского драматурга отличается высокой эмоциональностью и открыта для прямого выражения авторских настроений. С годами концепция «пластического театра» модифицировалась, приобретала новые черты, но неизменно оставалась характерной особенностью всей драматургии Теннесси Уильямса. По справедливому замечанию современного, склонного к авангардизму отечественного режиссера Р. Г. Виктюка, это именно то, что составляет сущность всего творчества великого американского драматурга, что нельзя сбрасывать со счетов при работе с его текстами. «Сколько было постановок пьес Уильямса, но, как мне кажется, большинство из них не передавало того своеобразия, которым обладает этот замечательный мастер. Почему? Причин, по-моему, несколько... Обращаясь к Уильямсу, мы, люди искусства, почему-то обычно забываем о выдвинутой драматургом в предисловии к знаменитому «Стеклянному

11 Пинаев, С. М. О драматургической технике Ю. О'Нила и Т. Уильямса // Литературные связи и проблема взаимовлияния. Межвузовский сборник. Горький, 1978. С. 40.

зверинцу» концепции «пластического театра». А ведь в этой концепции и спрятан ключ к его творчеству - с ее помощью можно открыть двери тесного «дома быта» и устремиться в прекрасное... Меня больше всего удивляет то, что на «пластический театр» Теннесси Уильямса не слишком обращают внимание и сами американцы.... Но, помилуйте, ведь не бытописательством же Уильяме занимался! А где же столь присущая его пьесам театральность? Где яркие краски, игра света, выразительные жесты, сценическое движение, пластика персонажей, музыка, танцы? Где причудливые символы? Где, наконец, герои «не от мира сего»? А ведь из всего этого и складывается неповторимая атмосфера уильямсовских пьес»12.

Вслед за «Стеклянным зверинцем» один шедевр сменял другой: «Трамвай "Желание"» («Streetcar Named Desire», 1947), удостоенный Пулитцеровской премии13 и второй для Теннесси Уильямса премии Нью-йоркского кружка театральных критиков, «Лето и дым» («Summer and Smoke», 1948), «Татуированная роза» («The Rose Tattoo», 1951), «Путь действительности» («Camino Real», 1953), «Кошка на раскаленной крыше» («Cat on a Hot Tin Roof», 1955; вторая Пулитцеровская премия и третья премия Нью-йоркского кружка театральных критиков), «Орфей спускается в ад» («Orpheus Descending», 1957), «Внезапно прошлым летом» («Suddenly, Last Summer», 1958), «Сладкоголосая птица юности» («Sweet Bird of Youth», 1959), «Ночь Игуаны» («The Night of the Iguana», 1961, четвертая премия Нью-йоркского кружка театральных критиков)14. Кроме произведений первого ряда в это время

12 Виктюк, Р. Г. Фиалки - к свету, розы - к жизни // Уильяме, Т. Желание и чернокожий массажист. М: Прогресс, 1993. С. 5-6.

13 Пулитцеровская премия - одна из наиболее престижных наград США, присуждаемых за выдающиеся достижения в области журналистики, художественной литературы, драматургии и музыки. Премия учреждена по условиям соглашения, заключенного в 1903 году, между членами попечительского совета Колумбийского университета и Джозефом Пулитцером (1847-1911), магната венгерского происхождения и издателя одной из крупнейших в то время американских газет «Нью-Йорк уорлд». Премия присуждается ежегодно с 1917 года.

14 Из этого ряда выбивается написанная в 1960 году пьеса «Период приспособления» («Period of Adjustment»), которая была практически незамечена американской критикой и не переводилась на русский язык, несмотря на повышенный интерес к творчеству американского драматурга в нашей стране в это время. Сюжет пьесы на первый взгляд прост и непритязателен: две супружеские пары пытаются разобраться в своих отношениях в канун Рождества. Эта пьеса слишком непохожа на мрачные драмы, уже созданные драматургом. Сам Теннесси Уильяме определил ее как «серьезную комедию», в то же время ее сюжетная канва удивительно напоминает сюжет одного из ключевых произведений американского абсурда, «Кто боится Вирджинии Вульф?» Эдварда Олби, и предвосхищает пьесы позднего Теннесси Уильямса.

были написаны и менее популярные, но многочисленные и типичные для «классического» периода одноактные пьесы: «Ты тронул меня» («You Touched Me», 1945), «Предназначено на слом» («This Property is Condemned», 1946), «27 тележек с хлопком» («Twenty-Seven Wagons Full of Cotton», 1946), «Портрет Мадонны» («Portrait of Madonna», 1946), «Любовное письмо лорда Байрона» («Lord Byron's Love Letter», 1946), «'Я возрожусь из пепла', - вскричал феникс» («I Rise in Flame, Cried The Phoenix», 1951), «Говори со мной словно дождь и не мешай слушать» («Talk to Me Like the Rain and Let Me Listen», 1953), «Нечто недосказанное» («Something Unspoken», 1953), «Привет от Берты» («Hello from Bertha», 1954), «Растоптанные петуньи» («The Case of the

15

Crushed Petunias», 1956), «Темная комната» («The Dark Room», 1956) и т.д. Многие из перечисленных пьес легли в основу кинофильмов, получивших высокую оценку критиков.

Затем удача изменила Теннесси Уильямсу. В 1963 году умирает от рака его возлюбленный Фрэнк Мерло, с которым драматург прожил 14 лет. Эта смерть стала настоящим потрясением для писателя. «Он обладал даром творить жизнь, а когда он ушел, я не мог примирить себя со своей жизнью. У меня началась семилетняя депрессия»16, - так вспоминает драматург об этом событии в своих «Мемуарах». Теннесси Уильяме «потерял опору своей жизни»17, не находил в себе сил писать, еще сильнее пристрастился к кофе, наркотикам и алкоголю, стараясь таким образом подстегнуть воображение; у него появляется постоянный страх сойти с ума и попасть в психиатрическую лечебницу. Он вступил, как позднее это охарактеризует сам, в свой «каменный век»18. На протяжении почти всего десятилетия Теннесси Уильяме чувствовал себя опустошенным и больным, по большей части из-за своего алкоголизма и

15 Приведенный список произведений «классического» периода не является исчерпывающим. В случае с Теннесси Уильямсом иногда трудно установить точную дату создания той или иной одноактной пьесы, поскольку он имел тенденцию постоянно переписывать их, вносить коррективы, соединять и разъединять фрагменты, тем самым каждый раз пополняя список созданных им произведений. Кроме того, в данной работе не приводятся многочисленные ранние работы, количество которых до сих пор остается неизвестным, поскольку как многие ранние, так и поздние произведения остаются либо неизданными, либо хранятся в личных архивах.

16 Уильяме, Т. Мемуары. М.: Подкова, 2001. С. 262.

17 Там же. С. 263.

18 Там же. С. 273.

злоупотребления наркотиками. В 1970 году у писателя происходит нервный срыв, в результате которого его ненадолго помещают в психиатрическую клинику, что в определенной степени позволило вернуть его к жизни, позволило ему ощутить новый прилив сил и работоспособности.

По мнению большинства зарубежных исследователей, именно 1963 год можно считать в творчестве Теннесси Уильямса началом позднего периода, который открывается провалом пьесы «Молочные реки здесь пересохли» («The Milk Train Doesn't Stop Here Anymore»). Ни зрители, ни критики в своем большинстве не отметили, «что это новаторская и очень важная работа» (мнение главы бостонских критиков Элиота Нортона)19. После многочисленных неблагоприятных отзывов о спектакле и самой пьесе драматурга стали обвинять в исчерпанности творческого потенциала и самопереписывании, а одна из рецензий даже называлась «Миста Уильяме, он мертв» («Mistu