автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Древнерусская традиция в мастерской иконописи конца XIX начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Древнерусская традиция в мастерской иконописи конца XIX начала XX века"

«гО

сг На правах рукописи

О

БАСОВА

МАРИНА ВЛАДИМИРОВНА

ДРЕВНЕРУССКАЯ ТРАДИЦИЯ ВО МСТЕРСКОЙ ИКОНОПИСИ КОНЦА XIX -НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность : 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

1997

Работа выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина Российской академии художеств.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения доцент Ю.Г. Бобров

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения И.Н. Уханова, кандидат искусствоведения Т.Б.Вилипбахова

. Ведущая организация:

Всероссийский художественный научно- реставрационный центр имени И.Э. Грабаря.

Защита состоится * <1 » г. в ч. на

заседании диссертационного совета ¿Д 019.61.01 в Государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина Российской академии художеств по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, 17.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российской академии художеств (адрес тот же).

Автореферат разослан * 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Б.И. Кохно

Наука о древнерусском искусстве возникла в прошлом веке. Серьезное и систематическое исследование древнерусской станковой живописи началось лишь со второй его половины. Что же касается анализа иконописи, объективной ее оценки, то они стали практически возможны лишь в XX столетии - тогда, когда сформировалась научная реставрация и началось массовое раскрытие памятников древнерусского искусства.

Уникальность русской культуры состоит в том, что несмотря на вхождение России в конце XVII - начале XVIII века в новый период истории, здесь продолжало сохраняться множество традиционных порядков, представлений, обычаев - главным образом в старообрядческой и народной среде. Сохранились и некоторые традиционные виды искусства, связанные преимущественно с официальной православной церковью и старообрядчеством (культовое пение, иконописание, церковная литература).

Одним из крупных центров, где еще в первой четверти XX века создавались произведения иконописи, написанные в традиционной манере, являлся мстерский иконописный промысел.

к поздней иконописи. Если в 60-е годы нашего века стали активно заниматься изучением и систематизацией "северных писем", в 70-е -вновь возник интерес к строгановской школе живописи, результатом которого был пересмотр многих относящихся к ней понятий и атрибуций, то 80-е годы можно считать начальным этапом становления науки об иконописи Нового времени. Поздние памятники в это время начинают регулярно появляться на художественных выставках, им посвящаются научные конференции, организуемые как в нашей стране, так и за рубежом.

;. В последнее время стал возникать интерес

Однако, несмотря на некоторые сдвиги в области изучения поздней иконописи, говорить о систематическом ее исследовании, реабилитации пока преждевременно. Общепринятым, традиционным до сих пор остается снобистское, пренебрежительное отношение к поздним памятникам, особенно среди специалистов, занимающихся древнерусским искусством. В лучшем случае, ценность поздних икон отмечается лишь постольку, поскольку, по выражению М.В.Алпатова, они являются "слабым отблеском большого искусства".

В XVIII - XX веках сложился такой стиль в иконописи, в котором сочетались традиционные иконописные приемы с достижениями светской живописи. Иконы, выполненные в подобной манере, начинали отвечать религиозным и эстетическим потребностям людей Нового времени.

Подробное исследование, анализ и оценка поздних памятников являются не просто самоцелью - хотя изучение неизвестных ранее страниц истории национальной культуры всегда актуально. Они также способствуют и выявлению тех художественных процессов, которые происходили в русском искусстве изучаемого времени, и определению степени влияния старой традиции на художников, обращавшихся в своем творчестве к религиозной тематике.

История иконописания Нового времени еще очень мало изучена. И в значительной степени она существует только в устной традиции. Для того, чтобы сложилась полноценная картина, отражающая историю поздней иконописи, ее специфику, а также роль и место в современной культурной яшзни, необходимо изучить направления ее развития, центры, школы, творчество отдельных мастеров, дать им оценку и т.д.

Предмет исследования. В настоящее время в массиве поздних памятников можно выделить не так уж много четко очерченных групп, связанных воедино каким-либо общим признаком: по месту и

времени создания, и, тем более, школе, мастерской и т.п. Одну пз таких сравнительно точно выявляемых групп составляют мастерские икопы конца XIX - начала XX века, имеющие авторские подписи и надписи, помогающие атрибутировать произведение.

Обращение именно к этим памятникам вызвано тем, что, во-первых, подписных и точно атрибутированных по документам мстерских произведений в настоящее время известно достаточно много; во-вторых, именно в суздальских землях в конце XIX -начале XX зека сохранялись последние традиционные иконописные центры - Мстера, Палех и Холуй; в-третьих, судя по количеству дошедших до пас вещей, роль этих промыслов в церковной :кивописи Нового времени была очень велика (еще Н.П.Копдаков обратил внимание на недооценку "громадного значения" и влияния иконописи суздальских сел на культуру XVII - XIX зеков).

Для представленного исследования были привлечены иконы из собрания Государственного музея истории религии, Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, Владимиро-Суздальского историко-архитектурного и

художественного музея-заповеденика, Мстерского художественного музея и частной коллекции Харри Вилламо (Хельсинки).

В связи с подготовкой большой выставки мстерской иконописи конца XIX - начала XX века в Музее истории религии в 1991 - 1952 годах группой музейных реставраторов в составе Г.А.Преображенской, А. Ю. Шамолина, Е.В.Яркиной под руководством Н.В.Калинипа была проведена большая работа по раскрытию мстерских памятников изучаемого периода. Наблюдение* за ходом реставрационных работ позволило выяснить некоторые тахнико-техиологичесние особенности мстерских икон.

Помимо визуального изучения иконописного материала предметом ясследовпкпя и диесерт-шгш сг:ч"я птблтапци-т

дореволюционных и советских исследователей, архивные

материалы, а также сведения, содержащиеся в довольно

пространных надписях на лицевой и особенно тыльной сторонах иконных досок.

детальное исследование мстерской иконописи конца XIX - начала XX века, поиски критериев оценки поздних памятников, изучение проблем взаимоотношений традиционной мстерской иконописи с живописными стилями рубежа веков.

Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие основные задачи:

1. Выяснить состояние изученности проблемы, отношение предшествующих исследователей к иконописной продукции Мстеры, а также определить дальнейшие перспективы работы в этой области.

2. Произвести классификацию известных в настоящее время мстерских памятников исследуемого периода.

3. Определить и описать особенности техники, технологии, иконографии мстерской иконописи и, сравнив их с древнерусскими, выявить сходство и различия.

4. Рассмотреть основные типы мстерских икон рубежа веков, показать, как в различных типах памятников сохраняются и видоизменяются древнерусские традиции.

5. Выявить ряд формально-стилистических признаков мстерской иконописи исследуемого периода.

1. Введен в научный оборот круг новых, ранее не публиковавшихся, памятников.

2. Впервые проанализированы существующие письменные источники по теме работы:

2.1. Обобщены имеющиеся сведения по истории кстерскогс.

:. Цель настоящей работы

иконописного промысла.

2.2. Сопоставлены взгляды предшествующих исследователей на иконописную продукцию Мстеры.

2.3. Рассмотрены перспективы архивной работы по предложенной теме.

3. Впервые письменные источники рассматриваются в связи с конкретными памятниками, представленными в альбоме:

3.1. При классификации мстерской иконописной продукции.

3.2. При исследовании вопроса о древнерусской художественной традиции в разных типах мстерских икон.

4. Впервые привлечены результаты технико-технологического и реставрационного исследований.

5. Впервые выявлен ряд формально-стилистических признаков мстерской иконописи конца XIX - начала XX века.

Методика исследования. В диссертации используется комплексная методика исследования, учитывающая результаты источниковедческого, иконографического, формально-

стилистического анализов, а также данные, полученные в результате реставрационного обследования икон изучаемого времени.

Достижения мстерских художников рассматриваются пе только в рамках эстетических установок средневекового искусстза, древней традиции, но и с позиций искусства светского. Такой способ изучения мстерских памятников позволил нам более точно определить смысл некоторых основных тенденций, существовавших в русской художественной культуре рубежа веков, а также увидеть перемены, которые претерпевала под их воздействием традиционная живопись.

Практическая ценность работы. Материалы исследования могут быть использованы при написании трудов и чтении курсов по истории русской культуры, изобразительного и декоративно-

прикладного искусства, а также экспозиционной деятельности.

Кроме того, ряд положений, изложенных в диссертации, может оказать помощь в работе по атрибуции - выявлению мстерских памятников конца XIX - начала XX века в огромной массе малоисследованных поздних икон.

Определившиеся в ходе реставрации технико-технологические особенности мстерских икон также могут служить ориентиром при атрибуции произведений. Результаты реставрационного исследования необходимо, на наш взгляд, включить в разработку оптимальной методики реставрации поздней темперной живописи.

изложены в научной статье, двух каталогах выставок и четырех докладах на конференциях. Также, по материалам представленного исследования была сделана выставка, экспонировавшаяся в феврале 1993 года в Центральном выставочном зале С.-Петербурга.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из двух томов. Первый том представлен на 158 страницах машинописного текста и включает в себя введение, пять глав, заключение, примечания, список сокращений, библиографию, состояющую из 169 источников, и список архивных материалов. Во второй том вошли черно-белые иллюстрации в количестве 81, а также их список.

Оформление работы произведено на персональном компьютере IBM PC /AT 486 в графическом текстовом редакторе "Word 6.0 а" (русская версия).

Во введении обосновывается актуальность исследования, формулируются его цели и задачи, определяется круг памятников, которые будут привлекаться в ходе работы, а также вкратце излагается структура диссертации.

В первой главе "История мстерского иконописного

работы. Основные положения

диссертации

промысла по письменным источникам" автор анализирует литературные, архивные, палеографические и другие материалы, посвященные проблемам возникновения и причинам сохранения иконописи в суздальских землях, состоянию дел в традиционных промыслах в разное время и т.д.

Некоторые исследователи полагают, что древнейшим упоминанием об иконописном промысле в трех суздальских селах -Мстере, Палехе и Холуе - является Сорок третья глава Стоглава, где говорится о дешевых иконах плохого качества, которые расходились в основном среди "поселян невежд".

Если до XIX века иконописанием интересовались преимущественно власти - светские и церковные, - то, начиная с XIX века, этот вопрос начинает привлекать внимание историков.

К 1814 году отпосится переписка владимирского губернатора, министра внутренних дел и известного историка Н.М.Карамзина, вызванная запросом герцогини Саксен-Веймарской Марии Павловны. К ней обратился знаменитый немецкий поэт И.-В.Гете, которого заинтересовали суздальские иконописные села. Должностные лица сообщают статистические данные о состоянии иконописного дела там, сведения о процессе изготовления иконы. Н.М.Карамзин пытается определить время возникновения иконописания в этих землях, а также место традиционных промыслов среди других старинных иконописных центров.

С середины XIX века интерес исследователей иконописания к традиционным суздальским селам усиливается. О них пишут И.М.Снегирев (в 1848 году) и И.П.Сахаров (в 1849 году), причисляя иконы этих мест к "суздальскому пошибу". Правда, первый считает, что сложился "суздальский пошиб" в послепетровское время, другой же называет его "пережитком древнего искусства". Несколько иного мнения придерживается в данном вопросе Д.Ровинский (1856 год). Иконы суздальского производства,

вышедшие из мастерских Мстеры, Палеха и Холуя, он называет "палеховскими", а главную их особенность видит в плохом качестве и дешевизне.

Во второй половине XIX века суздальские села активно посещают не только исследователи и коллекционеры, но и путешественники, занимающиеся иными вопросами: в 1860 году здесь побывал известный исследователь народного быта С.Максимов, в 1861 году - экономист академик В.Безобразов, в 1893 году - А.Пругавин, интересовавшийся жизнью бродячих торговцев-коробейников-офеней. Все они оставили свои наблюдения об иконописных промыслах, написанные в жанре путевых заметок.

Мстерский краевед И.А.Голышев опубликовал большое количество документов, касающихся происхождения и истории иконописания во Мстере. Он первый предложил подробную классификацию мстерской иконописной продукции с пояснением используемых выражений. Но в этой классификации иконы характеризуются как товар, а не произведения искусства. В науке голышевскую классификацию использовать практически

невозможно, хотя впоследствии ее будут пытаться применять многие ученые. И.А.Голышев подробно описывает и последовательность создания иконы: составленный им уникальный перечень содержит характеристику почти сорока операций, совершаемых над иконой и позволяет точно представить особенности техники и технологии мстерской иконописи.

В конце XIX - начале XX века исследованием иконописных промыслов активно занимались крупнейшие ученые Н.П.Кондаков, В.Т.Георгиевский, Д.К.Тренев и др. В работах этих авторов содержатся описания некоторых видов деятельности населения Мстеры, перечисление различных манипуляций, совершаемых иконописцем над иконой, а также попытки проанализировать ряд явлений и процессов, происходивших в

традиционном искусстве в то время.

После революции вышло большое количество литературы, посвященной Мстере. В этих исследованиях, которые в большинстве своем являются популярными статьями, броппорами, буклетами, рассуждения о древнерусской (то есть иконописной) традиции можно считать лишь "общим местом".

Интересные замечания о характере иконописного промысла содержатся в статье М.А.Захарова и А.М.Скипетроза (1929 год). По их сведениям, вплоть до конца 1920-х годов иконописью во Мстере продолжали заниматься, хотя без прежнего размаха.

Работы А.В.Бакушинского (1933 и 1934 годов) претендуют на максимальное освещение проблемы, но в связи с отсутствием иллюстративного материала, а также из-за чересчур глобальных обобщений и тончайших замечаний о нюансах мстерской икопописк на протяжении какого-либо небольшого промежутка времени, кажутся скорее умозрительными.

В последние годы к изучению ряда вопросов, связанных со мстерсккм иконописанием, обратились О.Ю.Тарасоз (из Института славяноведения и балканистики в Москве) и И.В.Сосновцева (из ОДРЖ ГРМ).

О.Ю.Тарасов в своих публикациях па материале некоторых зарубежных и отечественных коллекций рассматривает преимущественно мсторские "расхожие" иконы, разносившиеся офенями, хотя касается и других проблем - классификации, терминологии и др.

И.В.Сосновцева, изучив архивные материалы о деятельности Комитета попечительства о русской иконописи, духовной консистории в связи с "неисуснописанными образами" в С.Петербурге, а также несколько групп памятников из фондов ГРМ (из коллекции Н.П.Кондакова, "дипломные" работы выпускников комитетских иконописных мастерских) подробно рассмотрела, ха;-

представляли себе перспективы развития традиционной ясиволиси в России члены-учр-здители Комитета, откуда на столичный рынок поступали иконы и какого они были качества, а также какие древнерусские школы и конкретные памятники служили мстерским иконописцам в качестве образцов для подражания.

В число источников, из которых мы почерпнули и в дальнейшем можем почерпнуть информацию о мстерской иконописи необходимо включить еще и архивные материалы. Однако, следует отметить, что в тех архивах, в которых автору диссертация пришлось работать, обнаружить сколько-нибудь значительной группы документов по интересующей теме не удалось. Были найдены лишь незначительные разрозненные материалы (отдельные письма, телеграммы, расписки, счета, краткие проекты и т.п.), которые в настоящее время чаще всего невозможно связать с какими-либо известными памятниками или мастерами.

Также к числу источников о мстерском промысле необходимо присоединить и надписи на иконах. Именно на мстерских памятниках эти надписи часто бывают настолько подробны, что не нуждаются в дальнейшей архивной разработке.

Во второй главе "Типология мстерской иконописи конца XIX - начала XX века" на основе изученной литературы и имеющихся в нашем распоряжении точно атрибутированных памятников, производится их классификация.

О типах выпускавшихся во Мстере икон у исследователей сложились самые разные впечатления. Ряд наблюдателей считает, что там главным образом производились "расхожие" иконы, другие, напротив, подчеркивают высокое качество мстерской иконописной продукции. Скорее всего, судя по дошедшим до нас памятникам, прав К.П.Кондаков, писавший: "В Палехе наиболее удержался "подстаркхшый" вид письма, Холуй производит преимущественно дешевые и даже- грубые виды иконописи, а Мегера работает во всех

родах и манерах" , хотя, зозмсжно, что на рубеже веков там действительно происходил процесс превращения промысла из иконописного в иконный, то есть усиленного развития сопутствующих иконописному занятий - ризочеканного, фольгоуборочного, производства сусального золота и серебра и пр.

Первую классификацию мстерской иконописной продукции составил И.А.Голышез, опираясь на местные традиционные обозначения разных типов икон. Представленная им классификация была в основном распространена у иконописцев и офеней - иконы делились по размерам (полномерные, маломерки, десятерики, девятерики), по элементам стиля, деталям оформления, технике (живописные, цветные, чеканые, подризные), по характеру изображения (людница, трерядница). Подобную

маловразумительную классификацию будут впоследствии пытаться использовать многие исследователи мстерской иконописи, по, ввиду ее несовершенства, они предложат и свои варианты деления мстерской иконописной продукции. К сожалению, теоретические изыскания большинства ученых в значительной степени не удается совместить с конкретными памятниками из-за отсутствия иллюстративного материала. Возможно, это связано с тем, что сегодня выявлены не все тины мстерских произведений. Кроме того, в XIX - начале XX зека представления о древнерусской живописи из-за слабой исследованности темы у специалистов были несколько иными, чем в настоящее время - и под одним и тем же термином тогда и сейчас могли подразумевать разные вещи. Но все же мы попытались выяснить, как понимали некоторые определения,

1. Кондаков Н.П. Современное положение русской народной иконописи. СПб, 1901, с. 11.

касающиеся мстерекой иконописи, такие ученые как Н.П.Кокдаков, В.Т.Георгиевский, Д.К.Тренев и др.

Одной из основных областей деятельности мстердез многие исследователи считали создание "подстаринных" икон, полагая, что именно в них мстерские иконописцы имели "преимущество" перед палехскими мастерами.

Все исследователи выделяют значительную группу произведений, которые подражают древним иконописным стилям. Дореволюционные авторы пользуются выражением "подстаринные" иконы, в советское время, наряду с термином "подстаринный", используется определение "стильный". При этом, практически во всех работах не различаются иконы, стилизованные под старину, написанные с целью подделки, имитации, копии, некоторые типы реставраций.

Нам представляется логичным, всю группу мстерских стилизаций, имитаций, копий, подделок, реставраций, независимо от того, подстаривались они или нет, назвать "стильными", так как в них мастера старались находиться в границах одного из древних иконописных стилей.

"Подстаринными", по нашему мнению, являются те "стильные" иконы, которые сознательно подстаривались.

"Стилизация" - это иконографическое повторение какого-либо старого образца, выполненное в соответствии с одним из древних стилей. Стилизации специально не подстаривались.

"Стильная" икона могла быть "копией" древнего памятника.В копии воспроизводится не столько стиль, сколько конкретное произведение.

"Стильная" икона могла являться также "имитацией" - то есть подстаренной стилизацией или копией. Но цель Еыдать подобную имитацию за подлинное древнее произведение не ставилась.

"Стильная" икона могла быть 'л;:ддьлко21:\ На визуальном

уровне различить имитацию и подделку невозможно, так как для этого необходимо знать причины подстаривания - либо это коммерческий интерес, либо вероучительные, эстетические соображения, учебные цели и т.п.

Кроме того, нужно выделить еще группу мстерских "реставраций". Практика восстановления древних памятников в XIX - начале XX зека часто была такова, что в отреставрированном произведении новодела была больше, чем древней живописи.

Помимо "стильных" икон, во Мстере производились также и другие типы иконописной продукции. Один из них исследователи пытаются определить так: "живописные" иконы, "цветные" иконы (И.А.Голышев, Н.П.Кондаков), "строгановский пошиб" (В .Т .Георгиевский, Д.К.Тренев), "бесстильпое письмо" (А.В.Бакушинский), "ново-московская школа" (Ф.И.Каликин). В иконах этого типа, действительно, в большинстве случаев преобладающими являются приемы строгановской школы живописи, колористическое богатство также является их отличительной чертой, что же касается соединения формальных признаков различных стилистических направлений, то оно также проявляется во всех подобных памятниках. В дальнейшем для обозначения зтой группы икон мы будем пользоваться термином "бесстильные" иконы (по контрасту со "стильными"). И хотя оно не кажется нам удачными из-за того, что само слово, по традиции, носит негативный оттенок, все же этот термин в большей степени отражает суть стиля, созданного на основе соединения приемов и мотивов, заимствованных из опыта предшествующих и современных художников.

Еще одна группа мстерских икон была рассчитана па широкий рынок, в отличие от предшествующих групп, которые являются образцами более или менее дорогой продукции, выпускавшейся, может, и не в единственном: пкгемпляре, по, по

крайней мере, ограниченным тиражом. Это "расхожие" иконы, то есть, по объяснению О.Ю.Тарасова, "расходящиеся в народе". К ней относятся иконы подризные, поду борный, подфолежные к "краснушки".

Из огромного количества аналогичной продукции, созданной в других местах, сегодня невозможно выделить именно мстерские иконы (хотя во Мстерском художественном музее и Третьяковской галерее есть точно атрибутированные образцы этого типа произведений). "Подуборные" иконы - с коваными венцами, "подризые" и "подфолежные" - полностью закрытые окладами ("подризные" - чеканой, как правило, медной, ризой, "подфолежные" - имитирующей медный оклад фольгой); эти иконы часто были подокладными, то есть в них были написаны только те части изображения, которые видны из-под оклада; иногда они могли быть печатными.

Четвертая группа мстерских "расхожих" икон "краснушки". По объяснению И.А.Голышева их так называли потому, что они имели общий красноватый тон из-за применения дешевых пигментов красного цвета (сурика, бакана). Пока не представляется возможным достоверно атрибутировать такого рода произведения - во-первых, недостаточно ясно, что такое "краснушки" - на практике к ним часто относят иконы, не имеющие общего красноватого тона, во-вторых, относительно мстерских и холуйских икон существует мнение, что уровень исследованности этих промыслов не позволяет сегодня отделить одни от других, и речь может идти лишь о мстерско-холуйских "красных" иконах.

Третья глава диссертации "Технико-технологические и иконографические особенности мстерской иконописи конца XIX -начала XX пека" посвящена сравнению последовательности выполнения операций, применяемых материалов, способов

обработки основы и подготовит* ее яод живопись в древнерусских произведениях и мстерскиг; иконах исследуомого периода; также здесь рассматривается проблема иконографии и иконописных подлинников. Этот анализ проводился на основе изученной литературы, архивных мэтерх-халоз и наблюдения за работой реставраторов.

Как уже говорилось, И.А.Голышев оставил нам подробное описание последовательности и характера выполняемых с иконой операций. Указал он и места, откуда мстерцы получади доски -''дерева" для своих икон - из Вятской и Владимирской губерний.

Размер досхси, естественно, зависел от того, в каком стиле Зыла написана икона: стилизации, имитации, подделки имели тот размер доски, который был наиболее употребителен в зроязведепиях той школы, стиль которой служил образцом. Копии могли быть и тех размеров, которые совпадают с первоисточником, я. значительно от них отличающиеся. Среди реставраций имеется золыпое количество опиленных досок, а также врезок.

В иконах "бесстильного" письма наиболее распространенным твляется размер 31 х 26 см.

Все известные типы "расхожих" икон имели доски 1ебольшого формата, так как они распространялись при посредстве торговцев, часто пеших, которым было неудобно иметь дело с большими досками.

От коробления доски предохранялись различными способами-1ри помощи шпонок (плоских фигурных встречных, односторонних 1 розных, одной врезной; накладные шпонки нам не попадались ни >азу), доска могла быть трехслойной наркетированной. Поскольку лногие иконы имеют доски небольших размеров, то шяонск могло и ■в быть.

Обработка доски у "'с'хорцев в бсльшпчсше икон очаць чцатедз-ноя - тыльная стсрода и тсрдчс ее ггскитт/ краевой, икегг.п

поверх паволоки она могла быть пролевкашена или покрыта лаком. Причем делалось это не только для улучшения сохранности, но и из эстетических соображений.

Дешевые "расхожие" иконы имеют сравнительно грубо обработанные доски.

Далее, по описанию, следует нанесение рисунка на левкас.

Этот вопрос требует особого внимания. Традиционным общепринятым является мнение о том, что во мстерских (да и вообще во всех поздних иконах) практически всегда использовался механический способ перенесения рисунка, и что мстерские иконописцы рисовали крайне плохо и всегда применяли прориси.

Действительно, мы неоднократно встречали убедительные свидетельства тому. Причем, одинаковым в иконах был не только рисунок, но и цветовое решение.

В литературе мы практически не встречаем упоминаний о том, что среди мстерцев были знаменщики. Более того, в статьях В.Т.Георгиевского, Д.К.Тренева и других высказывается сожаление о том, что в связи с неумением рисовать, иконописцы используют исключительно прориси.

В одном архивном документе из Древлехранилища имени В.И.Малышева Института русской литературы мы встречаем не только упоминания о том, что среди мстерцев были мастера-рисовалыцики, наносившие свободный рисунок кистью, но и два имени таких знаменщиков - Борис Прокофьев Цецарин и Семен Афанасич Суслов. Хотя здесь же говорится и о том, что прориси в иконописных мастерских тоже были широко распространены.

Возможно, что противоречие в отзывах современников возникло вследствие того, что под умением рисовать иконописцы и наблюдатели понимали разное - иконописцы - умение создавать традиционную композицию с условными приемами изображения предметов и персонажей, а специалисты-наблюдатели - "соблюдение

правил перспективы и анатомии" (Д.К.Трепев).

Иконография мстерских произведений практически вссгдя традициопна. Наряду со старыми изводами, иногда встречаются новые композиции, возникшие в иконописи XVIII - XX века (например, икона "Сб.Пост" С.А.Суслова, 1917 год, ГМИР). Как отдельные самостоятельные сцепы появляются сюжеты, которые раньше имели место лишь з миниатюре, монументальной живописи или клеймах житийных икон (например, "Св.Сергий Радонежский элагословляет Дмитрия Донского на Куликовскую битву" В.П.Гурьянова, 1904 год, ГМИР).

"Общим местом" во многих работах о мстерскоп миниатюре и яконописи является положение о том, что пишут иконописцы в традиционной темперной технике.

Действительно, "стильные" иконы написаны только темперой.

Большинство "расхожих" икон выполнены также в темперной технике.

Что же касается "бесстильных" икон, то, по наблюдениям реставраторов, в них используется смешанная техника, то есть темпера, прописанная маслом. Нам встречались также иконы, з соторых целые фрагменты были написаны маслом.

Чисто масляная техника нам ни разу не попадалась, хотя в штературе есть упоминания о том, что мстерцы пытались писать гас лом.

Поверх красочного слоя икона покрывалась олифой. Если гастер ставил перед собой цель икону подстарить, то это была грязная олифа", собранная с расчищаемых 1шон и растворенная в сашатырном спирте. Далее проводилась полировка политурой.

В четвертой главе "Стильная иконопись Мегеры :опца ХлХ - начала XX зека" яа конкретных примерах псследуе.тся опрос о том, кяк яйсязо трчдпШ'О:-^,:'

древнерусские приемы, мотивы, техника, технология в различных типах мстсрских "стильных" икон. Хотя многие наблюдатели считают, что производство "стильных" икон было наиболее развито у мстерцев, тем не менее сегодня имеется очень малое количество абсолютно достоверных памятников такого типа. В связи с этим мы можем рассмотреть лишь общий принцип, которым руководствовались при создании подобных икон мастера.

Каждая из "стильных" икон более или менее точно, в зависимости от стоящих перед мастером задач, воспроизводит один из древнерусских живописных стилей.

Причин существования во Мстере такого ретроспективного направления иковописания несколько. Основными, видимо, являются две: во-первых исторически сложилось, что здесь сохранился иконописный промысел; во-вторых, на подобного типа продукцию был спрос.

"Стильные" иконы заказывали главным образом старообрядцы.

По наблюдениям посещавших Мстеру ученых подобные иконы воспроизводили стили дониконианских школ живописи, ибо именно в таких иконах видели старообрядцы предмет "истинного благочестия". И по этой причине приверженцы старой дореформенной веры знали стили и технику древней живописи лучше, чем кто бы то ни было. Им это было необходимо по вероучительным причинам:4 во-первых, чтобы уметь отличить старую икону от новой, и во-вторых, чтобы создавать новые произведения по образцу "правильных" древних памятников.

Иконы, написанные для старообрядцев, обладают рядом иконографических отличий - в написании имени Христа, двуперстии, ряде символических изображений. Также старообрядческие иконы чаще всего отличаются стилистической выдержанностью.

2 С

Мстерские "стильные" иконы имеют ряд характерных «обс-шюстеп: опи сравнительное совершенно исполнены, часто ■ывают подписными, тзкже персонажи мстерсккх икон обладают воеобразнъши чертами ликов, особо это касается ликов женских и лгельских, - с мягким, слегка "заземленным" выражением, с пирокими скулами и огромными глазами, окруженными сильными лубокими тенями; движки и оживки выполнены не дельным епрерыпным штрихом, а легкими полупрозрачными прерывистыми :иниями (типа штрих-пунктира).

Рассматривая вопросы, связанные с типологией мстерской :коыопиеи конца XIX - начала XX века, мы различили несколько ипов "стильных" икон.

В стилизациях мы отметили знание мастерами древнерусской ехники живописи, умение применять приемы древней иконописи азличных школ. Наибольшей популярностью, видимо, у удожников и заказчиков пользовалась московская школа XV - XVI еков, хотя многие исследователи упоминают и о распространении кон под Новгород, строгановский пошиб. Насколько точно

оспроизведены старые приемы, зависело исключительно от уровня астерства иконописцев. Часто некоторые, на первый взгляд, езначительные детали, выдают в подобных образцах "новодел" >ечь идет о размерах иконных досок, пропорциях, слишком гарательпом повторении характерных деталей и т.п.; кроме того, яоводел" выдает и состояние сохранности - стилизации специально е подстаривались).

Помимо иконографических повторений, мстерцы писали и опии. Чаще всего за образцы брались иконы из собраний '.П.Кондакова и Н.П.Лихачева, а также известные произведения ревиего искусства, кгис русские, так и греческие, иллюстрации из ниг, издаваемых Комитетом попечительства о русской икояошуск.

Срявш?!? ор?ггипа.,ты •• копия?.*!?. мы о.-1"

отличаются друг от друга чаще всего уровнем исполнения, некоторыми мелкими деталями. Кроме того, мы обратили внимание, что при создании копии часто используется прорись, и живопись располагается исключительно в пределах рисунка. В оригинале же свободный рисунок, хотя и служит основой композиции, все же жестко живопись не ограничивает. В целом, копии, как и стилизации, демонстрируют хорошее знание мастерами приемов древней живописи, но иногда встречается и механическое воспроизведение плохо понимаемого приема. Кроме того, копии делались в соответствии с существовавшей в конце XIX - начале XX века концепцией о необходимости вернуть памятнику первоначальный вид - и копиисты дописывали недостающие, по их мнению, фрагменты композиций.

Вопрос со мстерскими (и не только мстерскими) подделками и имитациями крайне сложен и практически не разработан. Иконы, абсолютно точно воспроизводящие все внешние признаки древних памятников и подстаренные, при зрительном восприятии отличить от древних сегодня невозможно.

Пятая глава "Древнерусская художественная традиция и стилистические новшества живописи Нового времени во мстерской иконописи конца XIX - начала XX века" посвящена изучению вопроса, связанного с традициями Древней Руси в самой известной в настоящее время группе мстерских памятников -группе "бесстильных" икон.

Ряд признаков свидетельствует о том, что заимствованы они преимущественно из арсенала строгановских мастеров. К ним относятся: небольшой размер тщательно обработанной доски, высокий уровень исполнения, характерный для строгановцев изобразительный язык: сложные силуэты, вытянутые пропорции фигур, излюбленные типы разделок - те которые сильно дробят цветовую плоскость; пластичная лепка ликов, узорчатость,

:олористическая изысканность, декоративность.

Но приемы строгановской школы не просто переносятся, как "стильных" иконах, во мстерскую иконопись, а соединяются с ругими, часто разновременными деталями и мотивами, :арактерными для других школ живописи. Так, пробела становятся олее округлыми, скорее напоминающими позднюю новгородскую ли московскую школу, силуэты и пропорции могут приобретать очти рублевскую ромбовидную форму, орнаменты заимствуются из изантийских рукописей, а архитектурные или растительные фоны вызывают в памяти работы ярославских иконописцев XVII века ли царских мастеров и т.д.

Общеизвестно, что колористическое решение строгановских амятников богато и изыскано. Эту тенденцию мстерские мастера родолжают использовать: значительно увеличивается количество спользуемых ими пигментов, возникает огромное количество овых цветовых сочетаний.

О строгановской школе принято говорить, что она более рогрессивная, противопоставлять ее годуновской, более эхаизирующей. Однако, строгановские памятники никогда • не грицают старую иконописную систему - канон в них никогда не лвает нарушен, новшества могут проявляться лишь там, где гсутствует строгая регламентация. Аналогичные явления мы здим и во мстерских памятниках. Никакие новшества никогда не эречеркивают канон: лик может быть очень объемным, но это дат не светотеневая моделировка, а традиционное охрение; может лть изображена и глубина пространства, но не при помощи прямой )рспективы, а посредством чередования большого количества танов к т.д. Подобный прием, нам представляется, более 1рактерен именно для строганозских мастеров. Иконописцы >угих школ, например, новгородской или московской XV - XVI жов к подобным новшествам еще е® сгг еми.тиот». а ярослАГлкгге 'Т

царские мастера XVII века уже совершенно свободно использовали противоречащие старой иконописной системе приемы - линейную перспективу, светотеневую моделировку форм и т.д.

Сейчас при современном уровне исследованности проблемы, мы не можем с абсолютной уверенностью утверждать что традиции именно строгановской живописи были наиболее популярны у мстерских иконописцев. Возможно, что пока мы не имеем возможности точно определить мстерское происхождение икон, связанных с традициями других древнерусских школ. Но все же существующее сегодня соотношение, на наш взгляд, свидетельствует об особом распространении именно этой тенденции.

В пятой главе также были рассмотрены вопросы взаимоотношений традиционной мстерской иконописи с некоторыми эстетическими концепциями второй половины XIX века.

Мы пришли к выводу, что ряд художественных принципов мстерской иконописи соответствуют установкам некоторых светских течений.

Так, анализируя характерные особенности стиля модерн (символизм, специфическая познавательность, повышенный декоративизм и др.) мы заметили, что подобные особенности характерны и для поздней мстерской иконописи. Однако, говорить о влиянии этого направления на Мстеру, видимо, неправомерно, так как источники возникновения подобной общности самостоятельны, а цели использования - различны.

Аналогично мы расцениваем и взаимоотношения позднего академизма и мстерской иконописи. С одной стороны эти два художественных явления диаметрально противоположны друг другу, но, с другой - обладают несколькими общими чертами (оба стремятся к внешним эффектам, максимальному совершенству исполнения, обладают условным языком, они каноничны, консервативны). Эти особенности, хотя и не определяют сущности

стиля, но придают обеим группам памятников некоторое сходство.

Исследуя проблему реализма и мстерской иконописи мы заметили, что мстерские мастера довольно часто воспроизводят в своих работах некоторые реальные предметы - чаще всего это растительные и архитектурные пейзажи второго плана. Подобные пейзажи бывают нескольких типов: реальные пейзажи, выполненные в иконописной манере; выполненные в манере, свойственной гравюре ХУШ века; скопированные с картин; также часто встречаются фантазийные пейзажи, написанные реалистическими приемами. Подобный эффект нельзя расценивать как стремление к достоверному отображению окружающей действительности. Кроме того, он не является изобретением мстерских художников, а встречается еще в произведениях средневековых мастеров.

Здесь же мы обратились к проблеме "национального стиля". Мы считаем это понятие очень условным. То, что под ним подразумевается практически полностью входит в понятие модерн -в одно из тех его течений, в котором наиболее ярко проявляются фольклорные мотивы.

Тому направлению, в русле которого работали мстерские иконописцы, на наш взгляд, практически полностью соответствует понятие "эклектика". О сходстве творческого метода свидетельствует то, что основополагающим принципом является соединение разновременных и разностильных деталей, приемов, мотивов в одном произведении; важную роль играют декоративные элементы; в качестве образца мастера используют самые разные произведения - нет признания абсолютной ценности одного стиля или типа памятника.

В заключении подводятся итоги исследования:

1. Изучение литературы показало, что среди исследователей нет единого мнения о качестве и характере мстерской иконописи,

что свидетельствует, скорее всего, о разнообразии мстерской иконописной продукции. Архивные источники в настоящее время дают случайный и весьма скудный материал по данной теме. В надписях на иконах содержится достаточно подробная и интересная информация о промысле и его мастерах.

2. Исследование памятников и литературы позволило разделить всю известную мстерскую иконописную продукцию на несколько групп "стильные" иконы (среди них стилизации, копии, имитации, подделки, некоторые типы реставраций); "бесстильные" иконы; "расхожие" иконы (среди них подуборные, подризные, подфолежные, "красные"). Количественное соотношение между различными типами известных сегодня мстерских икон не соответствует тому, которое следует из литературы.

3. Наблюдение за реставрационными работами, литература показали, что техника и технология мстерской иконописи практически полностью соответствует древнерусской, но варьируется в зависимости от типа икон. Иконография мстерских икон традиционная. Архивные материалы выявили, что требует пересмотра и особого изучения вопрос, связанный с мастерами-рисовальщиками. Вопреки существующему мнению знаменщики во Мстере были, и свободной кистью рисовали не только самые примитивные иконы.

4. Анализ разных типов "стильных" икон показал:

4.1. Стилизации - это традиционные "списки", то есть иконографические повторения старых образцов, но выполненные не в стиле, современном мастеру, а в одном из древних иконописных стилей (чаще всего это Москва XV - XVI века).

4.2. Копии при сравнении могут иметь ряд различий: в деталях, уровне исполнения, размерах и т.д.

4.3. Наиболее совершенные подделки и имитации на визуальном уровне от древних памятников не отличимы.

4.4. Реставрации свидетельствуют о прекрасном знании гарых иконописных "потибов", так как часто только со временем ли при специальном исследовании становятся заметны поздние :тавки.

4.5. Особенности использования приемов древнерусской ивописи в данном тине икон таковы: близкое их повторение и фьпрозание в стилизациях, копиях, ряде подделок; точное их зпирование (включая состояние сохранности) в подделках и иитациях.

5. Обращение к мстерским памятникам "бесстильного" дсьма показало:

3.1. В основе их стиля лежит древнерусская художественная задпция, преимущественно в строгановском ее воплощении, хотя ^пользуются и достижения московских, новгородских, эославских иконописцев, а также царских мастеров.

5.2. Этот тип мстерской иконописи обнаруживает близость с божественными принципами модерна, позднего академизма.

5.3. В работах мастеров эклектики и мстерских иконописцев энца XIX - начала XX века выявлено сходство творческого метода.

6. К формально-стилистическим признакам мстерской ¡сонописи можно отнести следующие:

6.1. Сравнительно высокий уровень исполнения "стильных" и ¡есстильных" икон;

6.2. "Бесстильные" мстерские иконы :

6.2.1. Чаще всего небольшого размера (31 х 26 см) с цательно обработанной тыльной стороной и торцами;

6.2.2. В них преобладают приемы строгановской школы -юбела золотом или серебром "в перо" или "в щетинку1', обилие гаанентов, колористическое богатство, мелкие дрпбны« складка ;ея7пш, сло;кныэ силуэты, вытянутые препорцил, ггластлтч.ниг. >нтса ликов с х :р яктсрсигл: чертй.пгь

в.2.3. Имея сходство с палехскими, они обладают и некоторыми отличиями: не столь измельченными фонами, большей живописностью, меньшим использованием золота.

работы:

1. Мстерская икона конца XIX - начала XX века в собрании Музея истории религии. - Религия в истории культуры. СПб, 1992, с. 74 - 87.

2. Russishe Ikonen und Kultgerat aus St-Petersburg. Köln, 1991 (с соавторами).

3. Mstjoralaiset ikonit. Heinavesi. 1992.

Также основные положения диссертации доложены__ш

конференциях:

1. "Дневник причудского летописца". - Малышевские чтения; Древлехранилище им. В.К.Малышева ИРЛН, (СПб, 1993).

2. Классификация поздней мстерской иконописи: к проблеме стиля. - Symposium on dating russian ikons from the 18-th and the 19-th centuries. Valamo orthodox monastery. (Heinavesi, Finland, 1993).

3. Минейные и праздничные иконы И.С.Чирикова и М.И.Дикарева из домовой церкви Мраморного дворца в Санкт-Петербурге. - Эрмитажные чтения памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга (1893 - 1972). Тезисы доклада опубликованы: Эрмитажные чтения памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга. Краткое содержание докладов. СПб, 1994, с. 57 - 60.

4. К вопросу типологии поздней церковной живописи. -Поздняя икона как феномен культуры на рубеже Средневековья и Нового времени. РГТУ-ВНИИР. (Москва, 1995).