автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальная драматургия в операх Генделя

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная драматургия в операх Генделя"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ имени ГНЕСИНЫХ

Ш ол

/ к ИЮЛ 139^

На правах рукописи

ДЕМИДОВ Владимир Петрович

МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ В ОПЕРАХ ГЕНДЕЛЯ

Искусствоведение Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1994

Работа выполнена па кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Научный руководитель — профессор Т. Э. Цытович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения профессор Ю. К. Евдокимова кандидат искусствоведения Т. С. Кюрегян

Ведущая организация — Российский институт искусствознания.

Защита состоится 20 сентября 1994 г. в 15 час. на заседании специализированного совета К.092.17.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Воровского, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан «,2,5 >:> 1994 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

Й. П. Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА'. ' РАБОТЫ

Актуальность исследования генделевской оперы /жанра долгое время занимавшего ведущее положение в творчестве великого композитора/ многократно возрастает в переломные исторические периоды. Героика и оптимистический гуманизм генделевско-го искусства, обретаемая в пределах оперной драмы идейно-философская и композиционная гармония являют собой положительный духовный опыт поистине бесценный в настоящее время. Начавшийся в 1920-е годы в Германии "Генделевский ренессанс" актуален и сегодня.

Рассмотрение музыкальной драматургии актуально потому, что позволяет глубже постичь феномен генделевской оперы, определить ев'место в европейском музыкальном театре ХУШ века, увидеть заложенные в ней перспективные тенденции в развитии- оперного жанра и, в конце концов, переосмыслить фундаментальные основы музыкальной драмы как таковой - прежде всего построить концепцию действия, понимаемого как сложное - многоплановое, многофакторное и многоуровневое явление.

Целью работы является историческое и теоретическое изуче-' ние и истолкование музыкальной драматургии в операх Генделя, выяснение ее строения и функций в генделевской модели музыкаль-

ной драмы, что позволяет полнее представить своеобразие и историческое значение последней и в результате приблизиться к целостному представлению об истории европейского музыкального театра. .

Научная новизна исследования заключается в отсутствии на' • русском языке монографии, посвященной оперному творчеству Генделя, насчитывающему свыше 40 произведений. Шесте с тем и в зарубежной оперной генделиане /работы Ф.Кризандера, Г. фон Ляйхтен-тритта, И.Айзеншмидта, Э.Дента, В.Серауки, В.Зигмунда-Щульце,

- г -

Б.Базельта, Р.Штрома, М.Кнэппа, П.Янга, У.Дина, Г.Бимберга/, в которой, казалось бы,в различных аспектах представлены все стороны генделевской оперы - от философии до текстологии и современной сценической интерпретации, - малоизученной осталась именно проблема музыкальной драматургии и ее роли в воплощении генделевской музыкальной драмы.

В диссертации впервые предпринята попытка построить концепцию действия в музыкальной драме, представив его в виде слож-ноорганизованного потока художественной информации и порождаемого им многомерного процесса прямых и обратных коммуникативных связей. Новой представляется и идея синтеза искусств как атрибута любой музыкальной драмы,. Тип синтеза рассматривается в данном контексте как важнейший индикатор принадлежности конкретного произведения к той или иной исторической эпохе.

Впервые указывается на вариантность как на существенный момент в организации оперной драматургии первой по-Тлошны ХУШ века /отсюда следует бесперспективность поиска "истинной" редакции генделевской оперы и необходимость переключения источниковедческого интереса на обретение возможно более полного количества исторически достоверных вариантов; кроме того косвенно подтвертдается драматическая полноценность жанра пастиччо, незаслуженно третируемого позднейшей историографией* что подтверждается блестящей постановкой генделевского."Ореста" в Халле в 1988 году/.

Принципиально новым является рассмотрение эволюции" оперного творчества Генделя как многопланового и многоуровневого процесса, несводимого к простой схеме или графику, но определяемого" непрерывный развитием идейно-концептуальной к музыкально-драматургической сторон спектакля. Впервые определяется имманентно героический характер генделевской оперы, образуемый

напряженной гармонией процессуального и архитектонического начал, сочетанием генделевского музыкально-драматургического ритма и регулярного метра"opдepнoй,,кoмпoзиции• оперы-сериа.

Практическая ценность работы. Материалы диссертации используются в специальном курсе истории зарубежной музыки Московской консерватории, курсе анализа музыкальной формы в Училище при Московской консерватории. Кроме того они могут использоваться в театрально-постановочной деятельности, а также в учебных курсах истории музыкального театра и оперной драматургии театральных институтов.

Апробация работы. Диссертация обсоздалась на кафедре зарубежной музыки Московской консерватории и была рекомендована к защите. Основные положения диссертации отражены в трех публикациях и неокольких статьях в Музыкальном энциклопедическом словаре /М: ,1990/.

Объем- и структура диссертации. Текст диссертации содержит 169 машинописных страниц и состоит из Введения, трех глав ~й Заключения. Список использованной литературы включает 124 наименования, в том числе 79 монографий и статей на иностранных языках. Нотные приложения содержат 21 нотный пример.

СОДЕШАНИЕ ДИССЕРТАЦИЙ'.

Введение вкгача^т постановку проблем, обоснование их актуальности, обзор литературы по теме, оценку-важнейших тенденций в зарубежном генделеведении, имеющих в основном экстенсивный характер, устанавливает направление исследования к центру, генделевской оперы, е» сердцевине, образуемой музыкальной драматургией.

Первая глава - "Основные принципы музыкального театра первой половины ХУШ века и оперное творчество Генделя" - посвя-

щена изучению важнейших исторических и теоретических предпосылок дальнейшего исследования музыкальной драматургии в генде-левской опере, выяснению закономерностей и особенностей устройства музыкальной драмы в генделевскую эпоху, уточнению соотношения оперной модели музыкальной драмы Генделя и норм и традиций музыкального театра первой половины ХУШ века.

—■ Отправным пунктон~явилосБ~построение концепции действия в музыкальной драме /учитывая, что термин "драма" буквально переводится как "действие"/. Указывается на историческую детерминированность противопоставления музыки и драмы, принятого в литературоцентристской поэтике музыкального театра XIX в., тогда как еще Аристотель определял музыку как одну из шести "образующих" частей драмы. В связи с этим отмечается"синтетическая" фактура действия в музыкальной драме, носителями /факторами/ которого являются "слово", "музыка" и "сцена" /термин,- принятый в немецкоязычном музыкознании и обозначающий как оформление сцены, так и все, что на ней происходит/. Синтез искусств '.—в- опере генделевской-эпохи-неоднократно упоминался в ХУШ веке специалистами и знатоками музыкального театра /Дж.Гравиной, И.Маттезоном, Ф.Альгаротти, Э.Артеагой/. Показательно, что Матте-зон, отталкиваясь от конкретной оперной практики, в "Новейшем исследовании зингшпилей" /1744/ акцентировал значимость пространт ственных искусств /"архитектуры, перспективы и живописи"/, тогда как Гендель в течение своей оперной карьеры развивал и укреплял союз слова и музыки. Отсюда следует, что тип синтеза искусств в музыкальной драме представляет собой исторически развивающееся явление, за которым стоят изменения в общественном мировоззрении, и может служить существенным признаком принадлежности произведения к той или иной исторической эпохе. ________

f

- 5 -

Рост значимости музыкального фактора в генделевской опере протекал параллельно постепенному выдвижению оперного жанра на первый план театрального искусства Европы /начавшемуся еще в ХУП века/. Это было свойственно на только Италии, но также Германии /свидетельства гамбургского либреттиста Хр.Ху-нольда/ и даже Англии /Дк.Аддисон и Р.Стил/, стране с велики.« традициями разговорного театра. Влияние оперы отмечается и в других видах искусства, например, живописи /Фр.Солимена, С.Риччи, Дж.Пеллегрини, Дк.Пьяцетта, Дж.Питтони/. Увеличение удельного веса музыкального начала протекало в сочетании с развитием _линно.стного, субъективного, в перспектива лирического мотива в европейской театральной драматургии. Более ранний этап данного процесса отмечается в эволюции театра французского классицизма ХУП века от П.Корнеля к -й.Расину и далее к Ф.Кино.

Особенность оперного стиля Генделя определяется тем, что "музыка" в его операх представляет собой не серию отдельных музыкальных номеров /как это было, например, в произведении его лондонских оппонентов Да.Гея и И.К.Пепуга "Опера нищего"/, но превращается в мощный фактор развитая действия благодаря образованию системы принципов, музыкально-выразительных средств, форм и приемов воплощения драматической идеи, .т. е. .м -у з ы-к а л ь н о й драматургии, что в результате привело к музыкально организованной и офориеннсгй драме, действитель*-но соответствующей принятому и во времена Генделя обозначению

"dramma per ir.uslca" » • • •' -•.",.

. Другой важнейшей особенностью действия в музыкальной драма является его многоплановость, выражающаяся в том, что оно /действие/ нэ исчерпывается думкой сшетных событий, но воплощается еще и в становлении, развитии, сменз художественных образов» а также порождаемых ими интеллектуальных и эмоцио-

- б -

процессах, протекающих в сознании автора, исполнителей и зрителей во всей сложности и многообразии возникающих при атом прямых и обратных связей. Таким образом драма моделируется как сложная информационно-коммуникативная система /Р.Барт/. Следовательно, интенсивность действия в спектакле измеряется степенью напряженности потока художественной информации и многомерностью коммуникативных связей. Учитывая, что сюжет —оперы в гевделевскую-отту-был-заранее известен зрителям . /о чем говорят дошедшие до нас миниатюрные издания оперных либретто, часто с переводом с итальянского языка, на котором исполнялась опера, на язык той или иной страны/, т.е. представлял собой "избыточную" информацию, собственно развитие действия перемещалось в интеллектуальный и эмоциональный планы, а в отдельных случаях покидало содержательное поле драмы, превращаясь в "состязание.гортаней", "концерт в костюмах и т.д. Отмечается, что Гендель стремился не столько ограничить притязания вокальных звезд, сколько использовать в драматургических целях виртуозный потенциал своих исполнителей /Ф.Куццони

~л_Ф.Бовцони в "Александре"/.-

Специфическая роль музыкальной драматургии в организации многопланового по характеру действия в музыкальной драме проясняется в представлении последней как некоей многоуровневой системы /идея возникшая под влиянием' теории уровневого строения музыкального произведения Е.В.Назайкинского/. В крупном плане -выявляются 4 иерархических уровня:

1. Идейный /"сверхуровень" - идея драмы в процессе развития/;

2. Композиционный /соотношение крупных композиционных единиц драмы - актов, картин, сцен/; -

3. Синтаксический /музыкально-сценические события выявляемые . __В—соотношений one

-74. Интонационный /сочетание слова, музыкальной интонации, движения, жеста/.

Следует добавить, что благодаря структурному изоморфизму подобное уровневое строение обнаруживается и в пределах замкнутой ОПерНОЙ ф01ЫЫ, Например, арИИ da capo . Факторы действия /"слово", "музыка", "сцена"/ играют определенную роль на каждом уровне драмы: декорации, входящие в "сцену" заметнее проявляют себя на композиционном уровне, тог--да_как~"слово" активнее действует-да интонационном. Отсюда и проистекает упомянутая Р.Бартом "информационная полифония", можно было бы добавить»драматургическая полиритмия спектакля: ритм смен декорации' иной, нежели ритм словесной речи. Однако роль музыки поистине универсальна.Во-первых, музыка обладает уникальным сочетанием процессуального и архитектонического начал; во-вторых, обладая полисемантическим характером, музыка способна воплощать как широчайший спектр эмоциональных состояний, так и собственно развитие драматической идеи /эволюция образа Клеопатры от властолюбивой принцессы до еподвижницы

• Цезаря, осуществляемая благодаря трансформациям интонационной сферы ее арий в "Юлии Цезаре" Гендоля/. в-третьих, музыка способна с равной интенсивностью-работать на всех уровнях драмы. Наиболее ярко проявляет себя "музыка" в* виде музыкальной драматургии во временной организации действия, по сути и образуя временной рельеф драмы. Применительно к генделевской оперэ &то означает, что и в замкнутой оперной форые, например, арий da capo не происходит остановки действия, но. замедление тока реального времени, компенсируемое необычайной активизацией т.н. "перцептуального" /термин Р.ЗсбоЕа и А.Мостаненко/, порождающего образный ряд, временного потока. Такого рода пере-

• ключения заметно обогощают временную организацию опер генде-

левокой эпохи по сравнению с значительно большей привязанностью к протеканию реального физического времени в оперной драматургии XIX' века:. Напряженность развития действия осуществляет- ■ ся Генделем благодаря многообразию связей слова и музыки. Отмечается по крайней мере три способа упомянутой взаимосвязи:

1. Присущая речитативным формам сквозная подтекстовка, сопровож-ющаяся синхронной музыкально-интонационной "прорисовкой" словесного текста /имитация труб и литавр в речитативе Консальво, открывающем генделевскую "Альмиру"/.

2. Свойственное замкнутым оперным формам соотношение слова и -музыки- по типу "ядро и.развертывание" /краткий словесный текст

составляет ядро, развертываний которого осуществляется в музыке/; словесный текст трактуется в данном случае как музыкальное . построение и допускает не только многократное повторение, но, подобно музыкальной структуре, подвергается дроблению, вычленению, суммированию. Драматически наиболее содержательным стано- ; вится в этом случае взаимодействие линий словесного и собственно музыкального развития, направленное на раскрытие драматической идеи /подробно рассмотрено в Ш главе на примере арии Ринальдо из одноименной оперы Гевделя 1,7/.* •

3. Актуальное в первую очередь для замкнутых оперных форы -символико аллегорическое отображение в композиционном устрой»? стве пьесы сформулированной словесно идеи, либо ее смыслового контрапункта /опережающее отражение сценического конфликта между Поро и Клеофидой в ариозо Клеофиды - "Поро", 1,6; где развитие мелодической линии в инструментальном сопровождении с последующим проникновением и в вокальную партию заставляет нарушить квадратность, а вместе с,ней и покой, обещанный Клеофидой/.

I. Римской цифрой обозначается акт оперы, следующей через запятую арабской - порядковый номер сцены..,•■,.

---Рассматривая исторический контекст, в котором протекало

оперное творчество Генделя, отмечается ряд предпосылок, оказавших различное влияние на музыкальную драматургию генделевской оперы. Прежде всего - "разность потенциалов" между искусством и реальностью, равно присущая эстетике барокко и классицизма /эти термины употребляются в диссертации скорее как обозначение стилевых тенденций, или стилевых доминант, присутствующих в искусстве генделевской эпохи/. Старший современник Генделя поэт и драматург Дж.Драйден утверждал, что героическая пьеса в Англии "возвышается над уровнем повседневной действительности". Концепция барокко, основанная на экстатическом ожидании и обретении чуда, динамике контрастных сопоставлений-/-в-т-.ч-*—возвышенного и земного, трагического и комического/, представляла музыкальную драму как многоплановый, драматургически полифоничный, роскошный постановочно спектакль, изобилующий сценическими эффектами /машинерия, костюмы, декорации/, отмеченный концертной яркостью и виртуозностью вокаль-. ного письма. Усиление классицистской тенденции в течение первой половины ХУШ века, основанное на попытке установить культ разума, требующего "ясности, достоинства и чистоты", привело к прояснению стиля и композиции либретто /С.Стампилья, А.Дзено, П.Метастазио/, кристаллизации нормативной, ордерной поэтики, моделирующей музыкальную драму как математически просчитанную структуру. Бес-конечное время представлялось-в-вадз-симметрично организованного замкнутого пространства /Р.Гербер/. Пафос просветительского классицизма - в исправлении "грубой" природы /парковый ансамбль Версаля/, в том числе и человеческой, осуществляемом путем очищения страстей. Одной из руководящих идей стало нравственное преображение тирана, составлющэе часто важнейшую сюжетную линия. Отсюда неизбежность счастливого финала, в сущности - достижение

гармонии, призванное стать индивидуальным опытом "центрального" по положению зрителя - абсолютного /что означало абсолютно просвещенного, по крайней маре просвещаемого/ монарха. Сортируемая в течение оперной карьеры Генделя классицистская оперная поэтика нашга свое наиболее полное выражение в т.н. опере-сериа /термин опера-сериа, практически не употребимый в генделевскую эпоху, рассматривается здесь скорее как обозначение свода канонических правил, в полном объеме не встречающегося ни в одном из известных автору произведений; определяя оперу-сериа как конкретный оперный жанр, следует помнить, что она представляет собой исторически развивающееся явление, в котором наряду с классицистской тенденцией с течением времени все более заметным становится стилистический обертон сентиментализма/. Применительно к генделевской опере, оперу-сериа можно представить в виде абстрактной идеальной модели, существенной особенностью которой явился регулярный .композиционный метр, умело сочетаемый Генделем с собственным структурным ритмом. Возникающая в результате гармонично напряженная "структурная героика", зафиксированная в композиционном метро-ритме,явилась достойной альтернативой многочисленным серьезным операм, созданным генделевскими современниками / в первую очередь Дж.В.Боночини, Н.Порпорой, И.А.Хассе/. Отмечается также.различие в трактовке оперного героя Генделем м композиторами, писавшими на либретто Метастазио. Гендель /всего три раза обратившийся к текстам Метастазио/ значительно более смело вторгался в драматическую канву либретто, нежели это могли себе позволить его современники. Скена смысловых акцентов наиболее ярко проявилась в генделевском "Поро",созданном по метастазиевскому либретто "Александр в Индии". Изменение заглавия повлекло и более существенные перемены и в драматургии произведения.

------ - - ХГ-

Величавый Александр, представленный сюитой прекрасных арий, вполне вписывается в нормативную поэтику метастазиевской оперы-сериа, однако находится как бы на драматургической пери|ерии оперы. В центре оказывается близкий шекспировским героям /Отелло/, страдающий от ревности и унижения Поро, трактуемый как сгусток драматической энергии, постоянно порождающий конфликты. Музыкально-драматургически его линия значительно более рельефна благодаря разнообразию оперных форм и способов их включения в контекст сцены. Таким образом, более "объективный" Александр символизирует регулярный композиционный метр, а Поро - "субъективный" драматургический ритм. Отсюда делается вывод о том, что генделевская трактовка героя более многообразна нежели метастазиевская и включает последнюю в качестве своего частного случая, шесте с тем намечая пути к преодолению классицистского схематизма /базирующегося на теории. аффектов/, к представлению индивидуализированного полнокровного человеческого характера* воплощаемого главным образом средствами музыкальной драматургии.

Важным следствием'. канонизации и типизации драматургической структуры oпepы-cepиa, представляется вариантность ее композиционной структуры, предполагающая замену целых сцени-- ческих фрагментов /например арии/ на вновь сочиненные,, либо заимствованные из других, в т.ч. и чужих произведений пьесы с целью более полного соответствия конкретной ситуации, ело-жившейся в театральной практике /например, изменению исполнительского состава/. В связи с этим отмечается ценность любой оперной редакции, принадлежащей Генделю, дающая современным исполнителям право на выбор наиболее подходящего сценического решения. Шесте с тем сравнение различных редакций представляет уникальную возможность понять эволюцию музыкальной

драматургии в генделевской опере.

Во второй главе - "Эволюция оперного творчества Генделя" -исследуется интереснейший феномен в истории музыкального театра, в котором сконцентрированы существенные тенденции в развитии европейского оперного искусства первой половины ХУШ века.

"Шесте с тем, упомянутая эволюция относится к наименее изученным областям оперной генделианы. Сомнениями и оговорками сопровождается даже беглое упоминание об эволюции генделевской оперы /Р.Роллан, Г.фон Ляйхтентритт/, вплоть до частичного ее отрицания /У.Дин, Г.Бимберг/. В диссертации предпринимается попытка представить эволюцию оперного творчества Генделя как сложный многоплановый и многоуровневый процесс, модель которого включает полифоническое взаимодействие различных, порой разнонаправленных тенденций, чье развитие к тому же осуществлялось подчас несинхронно. -

Рассмотрение оперного творчества Генделя в различных ракурсах приводит к выводу^ТШгошГановости его эволюции. На "поверхности" - открытость разнообразным влияниям, приспосабливание к местным условиям /Гамбургская опера, музыкальные театры Италии, различные антерпризы в Лондоне/, стремление не отстать от оперной моды /стремительное овладение "новыми манерами" Л.Лео, Л.Винчи и Дж.Перголези во время поездки.в.Италию после кризиса 1728 года/, а иногда и сформировать ее /привлечение французской балетной труппы для опер-балетов и опер с балетом в 1734-35 годах/. В более глубоком слое обнаруживается бЬльшая стабильность, обогощаемая скорее вариационным развитием, "проростанием" драматургических идей сформировавшихся под влиянием немецких национальных оперяых-традицийг/Р.Кайзер/ еще в период работы в Гамбургской опере в 1703т1705 гг. В первую

"очередь это стремление к'^'лостноСГ'музыкально-дрш^атургической концепции /освоение средствами музыкального формообразования все более протяженных фрагментов оперы: сцены, группы сцен, или картины /термин"картина" не встречается в генделевскую эпоху/, иногда целого акта благодаря использованию разного рода реприз-ных и рондообразных композиций. Кроме того к гамбургским традициям можно отнести внимание к символико-аллегорической выразительности-речитатива /в отличие от собственно.речевой выразительности итальянских речитативных форм/, а также активное подключение оркестрового элемента к развитию драмы. Наконец, в сердцевинег гевделевской оперы обнаруживатся неизменяемое ядро, "героическая перЕоосном,~суть^котброй - "напряженная" гармония .процессуального и архитектонического начал.

Рассмотрение эволюции оперного ¿¿юрчества-как многоуровневого процесса объясняется несинхронным протеканием эволюционного, развития на разных уровнях драмы, тем более, .что само это развитие представляет собой как бы волнообразный процесс. Особенно ярко это проявилось на синтаксическом уровне, контроллирующем соотношение, оперных форм внутри сцены, и потому наиболее заметном. Приливы активности развития приходятоя на начало 10-х /"Ринальдо", "Тезей", "Амадис" - хотя и между упомянутыми произведениями находятся более традиционные "Верный пастух" и "Силла", --"микроволна" внутри фазы подъема/у-серединУ 20-х /"Юлий Цезарь", "Тамерлан", "Роделинда", "Сципион", "Александр", "Адмет", "Ричард"/ и вконец 30-х /особенно "Ксеркс" и "Дейдамия"/. Эволюция [музыкальной интонации генделевской оперы также представляет собой волнообразный процесс, фазы активизации которого приходятся на конец первого десятилетия ХУШ века /"Агриппина"/, что связано с освоением итальянской оперной манеры, и первую' половину 30-х гг. - преодоление оперного кризиса /"Партенопа", "Поро", "Эцио",

"Ариодант", "Альчина"/. Кроме того в диссертации показано, что развитие музыкальной интонации представляло собой также многоплановый процесс. Его поверхностный слой - постепенная замена инструментальной по характеру интонационности барокко на вокально более пластичную, ритмически пикантную и живую интонационность рококо /показано на примере сравнения двух редакций "Ринальдо" 1711 и 1731 гг/. В более глубоком пласте -развитие вокально-песенных интонации идущих еще от немецких влияний Гамбургской оперы, а также формирование более индивидуализированной вокально-декламационной манеры, сближение- интонационности речитатива и арии /"Поро", "Эцио", "Орландо"/.

Отмечается малая активность эволюции на композиционном уровне генделевской оперы,связанная с относительной стабильностью ее композиционной структуры. Однако выявляется тенденция к драматически напряженному, музыкально-драматургически оригинальному решению""первых_ецетг"спшя'акля в 20-е годы, в основном совпадающая с активизацией драматургического синтаксиса, а также большая формообразующая активность музыки в организации крупных фрагментов в операх 30-х годов.

Шесте с тем, непрерывная эволюция оперного творчества Генделя открывается в сочетании развития идейной концепция генделевской оперы и ее реализации в совокупности принципов, форм, средств и приемов музыкальной драматургии. Так в раниих операх /включая "Амадис", 1715/ происходит формирование героического "космоса " и "пафоса". Героический космос определяется ■ как иерархически устро.енная система контрастных сопоставлений, прослеживаемая на всех-уровнях-драмы: от оппозиции начальных фраз в арии через контрастирование разделов внутри арии, сопоставление двух /или нескольких арий/ к контрасту сцен, картин. Героический космос - это и педалирование главной сюжетной ли-

нии в полифонической драматургии спектакля. Важнейшим признаком героического космоса явилась также концертная виртуозность вокального письма,-проникающая в случае "Ринальдо" и в композиционную структуру оперы, сравнимую с concerto grosoo , бла-—родаря-строгому чередоБзтапгсолБШХГИ тугтийных эпизодов.

Героический пафос определяется как органичное порождение героического космоса, его сгущение в изобилующей контрастами динамичной трактовке оперных героев / в первую очередь отрицательных Армида в "Ринальдо", Мелисса в "Амадисе" и особенно Медея в "Тезее"/.

Отмечается также начальный этап в формировании героического этоса /полное название ".Родриго" - "Победить себя - выо-пая'победа" демонстрирует ведущую идею героической оперы -нравственное преображение тирана/, которое вполне совершится в период т.н. "Королевской академии музыки" /1719 - 1728 гг./. _ , , Среди многочисленных-дримеров-формирования' музыкальной драматургии героической оперы приведем второй акт "Тезея" /1712/, единственной оперы Генделя, имеющей пятиактную структуру, в котором в динамике контрастных смен представлен .преимущественно. образ Медеи /героиня присутствует в 4-х из 6-и сцен акта; 1-я: и 6-я - сольные сцены Медеи/. Динамика развития /вместо сюитного перечисления аффектов/ соотоит в гибком сочетании различных речитативных форм и арий. В первой сцене безмятежное ' ариозо героини "Тихий покой" перебивается репликами-secco -первые признаки душевной тревоги, сменяющиеся вновь звучанием ариозо. Следующий'далее монолог-sec со усиливает драматическую напряженность,_разряждющуюся в патетической - арии da capo "Что за любовь,- рожденная насильно ",музыкально-драматургически фиксирующей конфликт. Указывается на присущую Генделю гармонию процессуального и архитектонического начал: сцена,пред-

ставляющая вначале сквозное развитие, благодаря чередованию ..ариозо и речитатива.-^stLcao-,__обнаруживает нарастающее тяготение к структурной уравновешенности: • репризное возвращение ариозо и следующая за речитативом-secco ария da capo демонстрируют как бы поступенное восхождение к архитектонике.

Вместе с тем в ранних операх Генделя отмечается отсутствие "героя" / в отличие от действующих лиц/, ибо деяния Ринальдо или Тезея никак не способствуют разрешению сюжетных конфликтов /для этого требуется вмешательство, следуя традиции барокко, сверхъестественных сил: "христианского мага в "Ринальдо", или Минервы в "Тезее/. Акт творения героя, окончательное формирование героического этоса происходит в рамках центрального периода в оперном творчестве Генделя. "Королевской академии музыки", отмеченного • упорядочением сюжетной драматургии /практически исчезают "волшебные" и комедийные эпизоды/, б0лыпим реализмом событийного ряда, что объясняется как воздействием классицистской тенденции, так и влиянием идеологии английских просветителей - Г.Бо-лингброка, Дк.Локка, А.Шефтсбери. Наряду с активной героикой /Юлий Цезарь, Александр, Ричард I/ все большее значение приобретает героика в "страдательном" залоге: Роделицца в одноименной опере, Баязет в "Тамерлане" /трагическая гибель Баязета вызывает просветление образа Тамерлана, тем самым окончательно разрешая драматический конфликт/. Сципион совершил свои героические деяния прежде начала действия одноименной оперы и только победой над собственными страстями добивается права именоваться героем. Постеп&н- -ное усложнение-концепции героя, накопление моментов индивидуальной выразительности отразилось в перемещении сюжетного конфликта в сознание героя /Адмет из' одноименной оперы/ - идея, получившая дальнейшее развитие в операх 30-х гг. Показательно, что собственно герой в упомянутой опере, Геракл, помещен на периферии

драмы. Музыкально-драматургическое воплощение концепции героя . в генделевской опере 20-х годов выразилось во-первых, в построении линий развития образа /Клеопатра в "Юлии Цезаре", тиран Гримоальдо в "Роделинде", Сципион, Адмет в одноименных операх/, дискретных по структуре, представляющей, как правило, чередование разнохарактерных арий /включающей.в момент кульминации и участки сквозного развития действия/. Во-вторых,в формировании и развитии "героического" синтаксиса драмы. Величавый драматургический ритм, генделевских опер этого периода создавался в основном благодаря чередованию внутренне развитых, масштабных арий л capo ( составляющих кульминацию сцены, л подводящего к ней речитатива- secco, ■ Упомянутая жесткая конструкция постоянно испытывала давление со стороны процессуального начала, г- приводило к появлению на синтаксическом уровне репризных композиций, состоящих из чередования ариозо и речитативных форм /"Флоридант", сцена Эльмиры,-П,7;-"Сципион", начало оперы/, либо к "расплаву" кристаллической решетки сцены в лавообразном потоке сквозного развития /"Тамерлан", Ш, 10; "Отгон", Ш,2; "Адмет",1Г,8/.

Период 30-х гг. определяется в диссертации как время переосмысления сложившегося стереотипа героической оперы /вплоть до его несколько пародийного представления в "Партенопе" и "Орландо"/, поисков дальнейшего развития и обновления героической концепции благодаря появлению тенденции «"лирической /"ПЬро", "Эцио"/, психологической, /"Ариодант", "Альчина"/ выразительности, большей индивидуализации героя /"Поро", "Созарле", "Арминио"- "Фарамондо"/. Отмечается также возвращение "волшебных" /"Орлаццо", "Альчина",. "Юстин"/, пасторальных /".Аталанта", "Гименей"/, комедийных /"Па-ртенопа", "Ксеркс", "Дейдамия"/ эпизодов.

Интенсивные поиски новой выразительности проявились сначала в -обновлении интонационной сферы музыкальной драматургии, а примерно

. -18- : . :-л-.

к концу 30-х гг.в интенсивной эволюции драматургического синтаксиса. Отмечается перспективная с точки зрения дальнейшего -развития оперного жанра^-роль—комедийного"-синтаксиса /его истоки обнаруживаются в венецианской опере ХУЛ и Гамбургской опере начала ХУШ вв./, образующегося в соединении сравнительно кратких оперных форм, составляющих различные, репризные, рондооб-газные и контрастно-составные композиции. Подчеркивается, что все упомянутые тенденции суммируются в последней опере Генделя - "Дейдамии" /1741/, представляющей один из редких образ-

•ЦОВ "йгатша gi.0cc.-i0

Изучение эволюции генделевского оперного творчества позволяет сделать вывод о том, что в ней во всей сложности и много- " мерности отразился процесс развития европейского музыкального , театра первой половины ХУШ века. Шесте с тем указывается на историческую уникальность рассматриваемого явления, возникшего , в результате, столкновения двух временных интенций: устремленности в будущее и творческого переосмысления традиций оперного прошлого. В связи с этим отмечается "внешняя", отражающая . главным образом географические перемещения, смену театральных антреприз, следование оперной моде и "внутренняя", выявляющая глубинные процессы развития оперного творчества Гевделя, пери- . одизации. Внутренняя периодизация драматургически оказывается родственной самой гезделевской опере-: полифоничность драматургии "Альмиры" /первой.оперы Генделя/ и "Дейдамии" образуем репризную композицию; оперы на героико-волшебныэ скжеты составляют варьируемые "рефрены", а собственно героические драш - эпизоды /центральный эпизод - произведения времен "Королевской академии музыки" с'кульминаций на операх "йгий Цезарь", . "Тамерлан", "Роделинда"/ длившегося болеэ.35 лет "ровдо"; сквозная линия развития - эволюция идейной концепции, реализо-

ванная в многоплановом и многоуровневом развертывании музыкальной драматругии.

Третья глава - "Важнейшие особенности музыкальной драматургии гееделевской оперы" посвящена аналитическому изучению и систематизации принципов, выразительных средств, форм и при-—eMOBj- составляющих-осневу-расематриваемого явления. Презде всего указывается на генделевский вариант классицистского ордера в музыкальной драме, контроллирующего как "горизонталь" -временную организацию спектакля, так и его "вертикаль" - музыкально-драматургическую значимость каждого момента действия -иерархически устроенную систему оперных фор*.

В качестве центрального /смей, ¡j^ го и конструктивного/ элемента системы определяется Ария, положение и функции которой подобны значению колонны в классицистской архитектуре. . Благодаря многообразию драматургических функций Ария в гееделевской опере образует как бы систему в системе. Ее организация рассматривается в нескольких.аспектах. В наиболее общем плане как соответствие типизированной модели, принятой в музыкальном театре, первой половины ХУШ века /aria ai bravura,

di patetica, di cantabile, ii portamento, ai memo carattere/^

Учитывается также драматическая выразительность, создаваемая \ жанром /например, сарабанды и;сицклианы, столь любимых Генделем/, формой /от строфической песни в выходной арии Цезаря через разного рода da capo до рондо в арии Рудяиеро из "Альчины", П, 12; и Орландо из одноименной оперы, П,П; и даже сонаты без разработки в арии Дейдамии - Ш,2 одноименной оперы/, особенное- ■ тями музыкального языка, типом инструментального сопровождения /"героизация" пасторали путем смены оркестровки в арии паст-тушка Юстина, которому суждено стать императором Византии, -"Юстин",.П,4/. В создании драматического подтекста отмечается

роль форм второго плана, а также "квазифорл" /в том случае, если признаки формы второго плана даны лишь намеком, как фугато в арии О'ттона, - "Агриппина", П,5; в отличие от более последовательно проведенного фугато, образующего форму второго плана в арии Лотаря из восьмой сцены одноименной оперы/.Рассматривая различные приемы включения арии в развитие действия /от представления аффекта, борьбы аффектов, например, в арии Ценобии - "Радамист", П,7; диричеокого оттенения. - в ариэтте Адельберто,' "Оттон", Ш,3; до непосредственного включения в

• развитие событийного ряда драмы - ария Цезаря, "Юлий Цезарь", П,8; Роделинды, открывающая одноименную оперу/, особое внима- ' ние уделяется превращению арии в драматически развитую сцену путем рассредоточения ее структуры. Так в "Дейдамии"/1,2/ ария главной героини включает в качестве среднего раздела диалог- ;

secco с наперс1гицейНереай7'аР™"Нереи, вновь диалог-» eco о, после которого следует реприза da capo арии Дейдамии. В этой связи отмечается роль "комедийного" синтаксиса, а также прием драматургического монтажа /в арии Клеопатры а начале

• П акта "Юлия Цезаря, - Ромильды во второй сцене I акта "Ксеркса в сочетании' с последовательным укрупнением плана в показе образа, благодаря увеличению масштабов фрагментов арии, чередующихся с репликами*-вессо/, предвосхищающий завоевания искус-., ства XX века, в первую очередь кинодраматургии. Определяется также и "вертикаль11 в драматургической значимости ариий в системе этой оперной формы. Ее нижний уровень занимают ари-этта и каватина,"шралавщиэ непосредственную реакцию на. сценическое событие, тогда как на "вершине" покоится ария-si®iie, /ария-аллегория, иносказание/, генетически происходящая от хора в античной драме,, как бы воспаряющая над скоротечностью.

и сиюминутностью сюжетных паралетий в область философского

осмысления и художественного обобщения.

При рассмотрении других оперных форм отмечается, что ария, будучи мерой ордера, центральным элементом его системы, повлияла также и на организацию ее периферии. Отсюда многочисленные репризные композиции, образованные сочетанием ариозо и речитатива-sccoпpagnato , вплоть до репризной организации ре-

читатива-accompagnato Ричарда, включающего в середине диалог-secco с Оронтом /"Ричард I", Ш,1/. Кроме того,' в ариозо указывается на драматургически мобильное положение этой оперной iop-мы, ее частое появление в кульминационных участках действия, приводятся многочисленные примеры структурного и функционального решения /одним из интереснейших является ариозо Клеофиды в кульминации Ш акта "Поро", где свободная, речитативного склада декламация вокальной партии соединяется с предельно строгой-формой basso ostmato в инструментальном сопровождении/. Так в пределах небольшой пьесы пересеклись устремленность к индивидуализированной музыкальной декламации оперного стиля XI)t в. с творческим переосмыслением традиций предшествовавшей Генделю оперной эпохи ХУЛ века.

В изучении речитативных форм в генделевокой опере сделан акцент на диалектике общего и особенного в их структуре и драматургических функциях. С одной стороны максимально точное и краткое сообщение сценической информации в речитативе-secco , и нормативная подготовка кульминационного аффекта арии в ассо=-pagnato, что привело к употреблению типизированных оборотов и гармонических формул, опирающихся на, достижения музыкальной риторики, этого общеевропейского музыкального эсперанто. С другой - поиск индивидуализированной интонации, стремление к гиб-~тсгаг переходам междуречитативными'формами и ариозо, организации на этой основе драматургических блоков, в том числе и сквозного

развития.

Сравнительно малое количество ансамблей /за исключением дуэтов, представляющих как правило арию для двоих, в более чем 40 ■■ операх Генделя встречается всего 6 терцетов и 3 квартета/ нисколько не умоляет их драматургической значимости. Отмечается стремление композитора к превращению ансамбля в напряженную драматическую сцену, что- достигается путем размыкания его структуры . /квартет из "Агриппины", 1,9;;квартет из "Партенопы", Ш,1/, а' также бодее традиционным противопоставлением партий участников -/квартет из 2-й ред. "Радаыиста", Ш,Ю; терцеты - "Тамерлан", П,10; "Альчина", Ш,8/. Подобная трактовка ансамбля окажется чрезвычайно актуальной в развитии оперного жанра.и указывает прямой. .путь к гениальным ■ оперным ансамблям Моцарта.

Хор и балет в генделевской опере представляется прежде всего

как носители- архитектонического начала, благодаря созданию реп-ризных арок, охватывающих группу сцен /"Дейдамия", П,5-Ю/, целый акт /"Созарме", I акт/, оперное целое /гавот в увертюре и финале "Ариоданта"/. Шесте с тем, несомненно,под воздействием ораториаль-ного жанра в 30-е годы отмечается и процессуальное развитие внутри и при участии хоровых эпизодов /упомянутый пример из "Дейдамии'7.

Возраставшее в течение оперной карьеры значение оркестрового начала в генделевских операх рассматривается в,диссертации как ' органичное развитие немецких национальных традиций /Р.Кайзер/ по направлению к немецкой музыкальной драме XIX века /несмотря на то, ' что Гендель работал в Лондоне по преимуществу в жанре итальянской "оперы/. "Отмечается не только роль инструментального"-сопровожде- *..-ни я в драматургии, оперных форм, но и самостоятельное значение'.. • оркестровых эпизодов, преодоление традиции барокко в создании описательных симфоний и преобразования их в фрагменты интенсивного развития драмы /г-то.и'ная симфония во- вступлении, ко П акту "Зцио"/,

включая и последовательную подготовку сценической кульминации драмы /вступительная симфония к Ш.анту "Поро", продолженная в 11-й , кульминационной сцене акта/.

Стремление к целостной музыкально-драматургической композиции, распространяющейся на весь спектакль привело Генделя к созданию элементов лейтмотивной системы, обнаруживающейся в "Роде-линде" /семи фрагментах оперы, включая увертюру, некоторые арии и заключительный хор/. В создании процессуального развития драмы немалую роль сыграли также и тональные планы на всех уровнях драматургии: от модуляционной активности внутри речитативных фор.;, до тональной фабулы в композиции целого /при одновременной значимости также и архитектонического начала в его тональной организации/.

фундаментальной основой генделевской оперы . является гармония процессуального и архитектонического начал. Зтот принцип нашел свое дальнейшее воплощение в широком спектре репризных и рондообразных композиций, возникших на всех драматургических уровнях. Большое значение при этом приобретают сильно измененные, "процессуальные" репризы. Уникальный пример непосредственного сопряжения двух репризных композиций - архитектонической и процессуальной находим в "Ксерксе" /Ш,9-10/, где дуэт Арсамена и Ромиль-ды образует., процессуальную репризу-в диалоге-зессо, середину дуэта и следующую далее архитектоническую репризу составляет хор' жрецов. Взаимодействие процессуального и архитектонического начал нашло свое выражение также и в многоуровневой системе кульминаций, приходящихся часто на точку золотого сечения сцены, картины, акта,, оперного целого.

. В Заключении подводятся итоги исследования и суммируются ""основные"выводы. Т[бдчеркиваётся~1>собое значение оперного'творчества Генделя в формировании целостной музыкальной драмы,

организованной прежде всего средствами музыкальной драматургии. ■Этот процесс способствовал как становлению немецкой оперы, так и развитию всего музыкального театра Европы. В нем зафиксированы все многообразие нюансов и глубинные смыслы эволюции европейской культуры первой половины ХУШ века.

Генделевская опера достигла вершины, с которой стали видны ■-не-только пути к музыкальной-драые-Х1Х века, но и некоторые достижения драматургии нынешнего столетия /в т.ч. и кинодраматургии -монтаж, варьирование темпа действия/. Оптимистический гуманизм генделевской оперц близок и понятен современному слушателю еще и потому,' что выражен на потенциально известном ему языке. Это до- • называют многочисленные постановки опер Генделя на крупнейших сценах мира. Шесте с тем оперы Генделя останутся памятником великой оперной эпохи ХУШ века. Их можно сравнить с прекрасной героической арией в длящемся около 400 лет европейском оперном спектакле.

Основное содержание диссертации отражено в следующих • опубликованных работах:

1. Гендель и оперные традиции гамбургского музыкального театра // Проблемы музыкального стиля И.С.Баха и Г.Ф.Генделя: Сб. научных трудов / Московская консерватория. - М., 1985. - С. 101-117.

2. К изучению оперной драматургии Генделя // Проблемы драматургии в классическом наследии ХУШ -XIX веков: Сб. научных трудов / Московская консерватория. - М., 1989, - С. 4-17,

3. Эволюция оперного 'творчества Генделя как музыкально-исторический феномен // Проблемы музыкального искусства немецкоязычных стран: Сб. научных трудов / Московская консерватория; -

М., 1990. - С. 22-35. .

Подписано в печать __Зак. Тир./А^

МАЛОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ «ПЕТИТ> .