автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: "Двойник" Антония Погорельского в литературном контексте 1810 - 1820-х годов

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Китанина, Татьяна Александровна

Антонию Погорельскому не повезло. Дело даже не в том, что он обойден вниманием литературоведов — о нем писали, были отдельные статьи посвященные его творчеству. Но так получилось, что эти статьи выходили в разное время, с большими перерывами, и, вероятно, это отчасти определило их направленность: авторы каждый раз заново пытались ввести в научный обиход "забытого писателя"1. В результате исследователи предлагали более или менее полное описание творчества Погорельского в целом и доказывали правомерность своего интереса к этому писателю, а до подробного разбора отдельных произведений дело, как правило, не доходило. Тексты рассматривались как факты литературной истории, а не как самоценные произведения.

С другой стороны, начиная с прижизненных откликов, возникла традиция восприятия Погорельского в контексте "русской гофманианы". Современники ставили ему в вину подражание Гофману2. Позже попытка ввести Гофмана в русский обиход была, напротив, признана заслугой писателя. Наиболее подробно эта проблема была освещена А.Б. Ботниковой3, на которую ссылались и ориентировались авторы всех последующих работ. Но дело в том, что исследовательницу, как и большинство ее предшественников, интересовал прежде всего Гофман и освоение его русской литературой, поэтому она рассматривала только те фрагменты "Двойника", которые непосредственно связаны с творчеством немецкого романтика, не придавая значения контексту, в который V они помещены. Возникшая в результате традиция!вызвала серьезный "перекос" в изучении "Двойника": вплоть до появления в 1985 году подробного комментария

1 Кирпичников А. И. Антоний Погорельский, эпизод из истории русского романтизма // Кирпичников А.И. Очерки по истории новой русской литературы, том 1, изд. 2. М.,1903. С. 76-120; Степанов H.JI. Забытый писатель (Антоний Погорельский) // Поэты и прозаики. М.,1966. С. 139159; Званцева Е.П. Место Антония Погорельского в литературе пушкинской поры // Проблема традиции и новаторства в художественной литературе. Горький, 1978. С. 61-68.

2 См. напр.: Московский вестник 1828.Ч.Х. N14. С. 162.

3 Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература. Воронеж., 1977. С.56-68. См. также: Passage С.-Е. The Russian Hoffmanists. Hague, 1963. P. 45-58.

М.А. Турьян4 (а многими учеными и после) "Двойник" воспринимался по преимуществу как подражание Гофману5 и другие, не менее значимые заимствования уходили на второй план. Этот же подход послужил причиной еще одного "умолчания" (и, насколько мне известно, в этом вопросе справедливость не восстановлена до сих пор): сама структура цикла, его обрамление были восприняты как результат прямого влияния из гофмановских "Серапионовых братьев"6. При этом полностью проигнорирован тот процесс формирования прозаического цикла, который шел в русской литературе конца XVIII — начала XIX вв, хотя уже само название "Мои вечера в Малороссии" адресует именно к этой традиции — название "Вечера" для русских читателей начала XIX века было общим местом, и ориентация текста на определенный канон была очевидна. В книге Гофмана деления на вечера нет, хотя встречи друзей и происходят по вечерам. Тем не менее, прослеживая связь Погорельского с последующими романтическими "Вечерами", исследователи и поныне упорно обходят вопрос о предшественниках, ограничиваясь одним Гофманом.

Имя Антония Погорельского стало символизировать начало романтизма в русской прозе. Рядом с этим именем очень часто появляется слово "первый": первый русский "гофманист", автор первой русской фантастической повести, первого русского романтического цикла новелл. При этом все приведенные определения предполагают наличие у писателя не русских предшественников. И, поскольку многие заимствования в текстах Погорельского видны невооруженным глазом, за ним укрепилась репутация эпигона западных романтиков — но при этом родоначальника русской романтической прозы. Однако более внимательное рассмотрение этих слишком уж очевидных заимствований и постоянных бесед о "старом" и "новом", о "своем" и "чужом" в обрамлении новелл "Двойника",

4 Турьян М.А. Примечания // Антоний Погорельский. Избранное. М.,1985. С.405-409. См. также вступительную статью: Турьян М.А. Жизнь и творчество Антония Погорельского // Там же. С.3-22.

5 Сахаров В.И. Форма времени // Русская романтическая повесть. М., 1980. С. 26. Иезуитова Р.В. Антоний Погорельский // Русская фантастическая проза эпохи романтизма. Л., 1990. С. 591. Маркович В.М. Дыхание фантастики // Там же. С. 6-9. и др. приводит к выводу о сознательном цитировании и о том, что писатель не подражал, а анализировал сложившуюся литературную ситуацию. Используя очень известные сюжеты, часто имеющие богатую традицию, Погорельский перекраивал их, менял оценки, обнажал принципы их построения. Он играл сюжетами, размышляя о возможностях их развития и трансформации в новых литературных условиях. И тут исследователь неизбежно сталкивается с новой проблемой: дело в том, что предромантическая литература в принципе отличается высокой степенью клишированности, и как только встает вопрос о заимствованиях, возникает необходимость отделить цитаты, маркированные или скрытые, отсылки к конкретным текстам от общих мест и устойчивых сюжетных схем. А относительно последних возникает еще один вопрос: использованы они напрямую, как стандартный строительный материал для создания повести — или тоже включены в литературную игру, то есть трансформированы, наполнены новым содержанием и т.п. Таким образом, для изучения романтического текста и для понимания тех процессов, которые происходили в русской словесности на рубеже двух эпох, необходимо проанализировать репертуар устойчивых сюжетных схем предромантической литературы.

Как уже было сказано, "ознакомительная" направленность большинства исследований творчества Погорельского стала причиной того, что почти все они имеют более или менее описательный характер. При перечислении и краткой характеристике всех произведений писателя было вполне допустимо рассмотрение новелл "Двойника" по отдельности и даже в хронологическом порядке (как это сделала, например, Е.П. Званцева). Но когда ставится задача литературоведческого анализа "Двойника", возникает необходимость рассмотрения цикла в целом, поскольку, как я надеюсь показать в ходе анализа, каждый элемент в цикле приобретает дополнительное значение и оказывается не тождественным себе

6 Ср.: "Сохраняя форму циклизации — обрамления новелл беседой рассказчиков, идущую от Гофмана, Погорельский наполняет ее новым содержанием и смыслом" (Н.Л. Степанов, указ. соч., стр.147). самому, взятому вне контекста. Такая работа была начата только в 1973 году7. В статье H.A. Амельянчик впервые "Двойник" анализировался отдельно и как целое. К сожалению, затронув проблему фантастики в цикле, автор ограничился рассмотрением двух новелл и не соотнес их с окружающими "разговорами", что создает ощущение некоторой эпизодичности анализа. Однако в работе показана двуплановость построения "Двойника", и двойственность отношения автора к категории чудесного. Кроме того, здесь вводится в научный обиход неопубликованный вариант второй новеллы "Двойника" — "Несчастная любовь", который представлен как промежуточный вариант между первоисточником ("Песочный человек" Гофмана) и окончательной редакцией ("Пагубные последствия необузданного воображения"). Подробнее проблема соотношения реального и фантастического была разработана В.В.Врио8 на материале "Лафертовской Маковницы". В этой работе рассмотрены способы введения чудесного и продемонстрировано, каким образом в повести сознательно размывается граница между реальным и ирреальным, действительностью и воображением.

Нужно оговориться, что попытка подойти к "Двойнику" именно как к циклу была сделана уже сделана раньше A.C. Янушкевичем9. Но в этой работе не ставилась цель исследования именно произведения Погорельского. Автора интересовали проблемы циклизации и их значение в романтической (по преимуществу — более поздней) литературе. В результате по отношению к "Двойнику" акцент оказывается смещен в другую сторону: новеллы не анализируются вообще, поскольку, по словам автора, "за исключением, пожалуй, "Лафертовской Маковницы" они мало чем отличались от массовой продукции 30-х (!) годов." Речь идет только об обрамлении. Поэтому, хотя в работе впервые 7

Амельянчик H.A. "Двойник" Антония Погорельского и проблема фантастического // Томский университет. Сборник трудов молодых ученых. Вьш.2. Томск, 1973. С. 27-37.

8 Врио В.В. Фантастические повести А.Погорельского // Литература 30(2). Вильнюс, 1988. С. 22-30. 9

Янушкевич A.C. Особенности прозаического цикла в русской литературе 30-х гг. XIX века // Сборник трудов молодых ученых. Томск,1971. С. 4-11. отмечается аналитический характер цикла, пропадает вся его "литературность". Объектом анализа оказывается только философская категория фантастического, а не ее литературные воплощения: "Если у Гофмана фантастическое — это <.> предмет изображения, то у Погорельского это не столько предмет изображения, сколько объект исследования и спора"10. Близкой точки зрения придерживается Арнольд Слюсарь: ". рассказы не только служат аргументами в пользу той или иной концепции <относительно проблемы сверхъестественного — Т.К>, но и развивают их, воспроизводя действительность"11.

Такой подход, в силу снятия "литературности", ведет к упрощению самой фигуры Двойника (ср. "Двойник — это та часть души автора, которая до поры до времени молчит, чтобы в известных обстоятельствах заговорить, взбудоражить мысль, довести ее до раздвоения"12; "Дуализм нашел выражение в организации субъектных отношений: вере, высказываемой Антонием Погорельским, в существование потустороннего мира, противопоставляется утверждение Двойника, что человеческому познанию доступно лишь реальное и, следовательно, сверхъестественное является обманом чувств <.> По сути дела Антоний Погорельский и его Двойник олицетворяют две стороны авторского сознания, и их диалог — лишь форма внутренней речи"13). Таким образом, Двойник лишается своего значения как персонаж, ему отказывают в "мистическом смысле" и приравнивают к рациональной стороне авторского сознания. Приблизительно той же позиции придерживались Н.Л. Степанов (". самый персонаж Двойника, собеседника автора в "Вечерах", имеет не мистический характер гофмановских "Doppeltgänger'oß", а выступает как носитель трезвого, скептического начала <.> Двойник Погорельского — своего рода авторский голос, которому присуще именно рациональное начало"14) и А.Б. Ботникова, которая называет Двойника внутренним голосом героя. Характерно, что во всех цитированных работах авторы

10 Янушкевич A.C. Указ соч. С.8.

11 Слюсарь А. Циклизация в прозе A.C. Пушкина и Н.В. Гоголя // Studia Russica XII. Будапешт, 1988.

С. 146.

12

Янушкевич A.C. Указ соч. С.7-8.

13 Слюсарь А. Указ соч. С. 145. никак не аргументируют свой выбор относительно того, принадлежит ли Двойник автору или герою. Действительно, если Двойник — это лишь внутренний голос героя или автора, то, учитывая "эгоцентризм" романтического сознания, не так уж принципиально, кому из них двоих он принадлежит. Но если принять во внимание аналитически-игровой характер "Двойника" по отношению именно к литературе, а также тот факт, что различные варианты "рассказчиков" и "слушателей" неоднократно обыгрывались в многочисленных "Вечерах" XVIII века, приходится задуматься о том, так ли уж асемантичен Двойник как персонаж. Тем более, что сам он неоднократно называет себя духом и подчеркивает свою принадлежность к какому-то другому миру. Не говоря уже о том, что он рассказывает истории из своей жизни, где он появляется без своего "хозяина", и советует Антонию прочитать Апулея, которого он, Двойник, читал, а Антоний — нет, что однозначно указывает на то, что речь идет о двух вполне отделенных от авторского "я" персонажах.

Самая поздняя из работ, специально посвященных творчеству Погорельского, написана В.В. Врио15. Эта диссертация демонстрирует принципиально новый подход к теме. Здесь не только раскрывается экспериментально-аналитический характер цикла, но проводится очень интересное исследование обрамления "Двойника" в связи с бытовой культурой эпохи. Такой подход представляется мне тем более правомерным, что именно литературная традиция "вечеров", часто изображающая беседы, собрания и т.д., особенно активно взаимодействовала с традициями бытовой культуры. Свидетельством этого был, например, вышедший в 1825 году сборник "Калужские вечера", отразивший реальные литературно-философские вечерние собрания офицеров полка, расквартированного в Калуге, на которых они читали и обсуждали свои (и не только свои) сочинения, переводы и т.д. Подобный факт подтверждает, как кажется, правомерность подхода В. Врио. Анализируя текст с таких позиций,

14 Степанов Н.Л. Указ. соч. С. 147.

15 Брио В.В. Творчество Антония Погорельского: К истории русской романтической прозы. Автореф. канд. диссертации. М.,1990. исследовательница "узаконила" и положение Двойника: "В данном фрагменте <разговор об уме — Т.К> ярко проявился один из важнейших творческих принципов писателя, действующих в обрамляющем рассказе, где страшные истории уравновешиваются анекдотическим их преломлением, где много контрастов, парадоксальных сближений, где "обыгрываются" известные сюжеты. И Двойник как персонаж в таком контексте закономерен: он соответствует правилам игры. Этой особенности искусства, предоставлявшей возможность воспринимать ситуацию в сфере действительности и условности одновременно, романтики придавали большое значение, игра для них отождествлялась с поэзией. Все это, по нашим наблюдениям, сближает содержание цикла Погорельского с формами бытового поведения своего времени"16. Подводя итоги своего исследования, Брио говорит: "Все творчество писателя можно представить как диалог с современниками, а это тем более важно, что диалогичность становилась особенностью литературного процесса"17. Однако, продемонстрировав принципиально новую трактовку цикла в целом, при анализе отдельных новелл исследовательница в значительной степени придерживается традиционных интерпретаций.

Любопытно, что к близким выводам относительно функций структуры "Двойника" пришла исследовательница, рассматривавшая трансформации русской драмы на достаточно большом временном отрезке, для которой цикл Погорельского был важен не сам по себе, а лишь как отражение некоторых культурных тенденций. Рассматривая "Двойника" в такой широкой культурной перспективе А.И. Журавлева пришла к выводу, что в нем "очень важен соединительный текст, который создает впечатление живой реальности. Вне реплик, оценок, комментария рассказываемые истории распадаются, теряют смысл. "Двойник" — первая книга, со всей очевидностью определившая в прозе особенности русского романтизма, как-то по-русски, по-домашнему обживающая всю образно-философскую систему европейского романтизма. Это и книга

16 Брио В.В. Указ. соч. С. 16.

17 Брио В.В. Указ. соч. С. 24. руководство, и книга-урок, адаптирующий иноязычные тексты, и книга-беседа, экскурсия. "Двойник" — первая попытка представить наглядно, как бы "разыграть" отрезок пути, пройденный русской литературой почти за три десятилетия, попытка запечатлеть самый образ и движение современной литературной жизни"18.

Исходя из всего вышесказанного, можно сформулировать цели и задачи моей работы. Общий подход к тексту в работе во многом сближается с трактовкой Врио и Журавлевой. "Двойник" рассматривается в первую очередь как литературный эксперимент, построенный на игре с уже существующими текстами. Такая точка зрения предопределила основную задачу работы: сопоставив текст Погорельского с текстами, послужившими ему источниками, попытаться выявить цель, преследуемую автором при трансформациях чужих произведений и, если это возможно, найти закономерности таких трансформаций, общие для всего цикла. Такая постановка задачи оправдана самой историей написания цикла: если автор вновь возвращается к произведениям, которые много лет назад не счел нужным опубликовать, доделывает их и включает в жестко объединенный цикл вместе с уже публиковавшимся ("Лафертовская маковница") и новым произведением19, можно предположить, что он усмотрел в них некую общую идею и задачу, которой подчинен каждый элемент цикла. В отдельных главах работы эта проблема рассматривается на разном материале.

Поскольку, как уже говорилось, само название "Вечера" соотносилось с определенной литературной традицией, в первой главе прослеживается генезис самой формы "вечеров" от XVIII века до момента создания "Двойника" и делается попытка выявить тот комплекс представлений, с которым была связана внешняя структура цикла Погорельского. Таким образом, основная задача этой главы — составить представление о состоянии жанра прозаического цикла и, в частности, "вечеров" в русской литературе на момент написания "Двойника", установить

18 Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века (от Гоголя до Чехова). М., 1988. С. 44. причины обращения Погорельского к такого рода циклу и то новое, что он привнес в этот жанр.

Вторая глава посвящена репертуару сюжетов, составлявших литературный контекст "Двойника" — повестей, выходивших на русском языке на протяжении 1810-х — 1820-х годов. Система описания сюжетов, предложенная в этой главе, создавалась специально для работы с литературными текстами и существенно отличается от систем описания и классификации сюжетов и мотивов, принятых в фольклористике. Ее цель — учесть осознаваемый литературный контекст20, вариативность и взаимосвязанность литературных сюжетов, что особенно важно, когда речь идет о периодах смены стилей и направлений, каким был в России период 20-х годов XIX века.

В третьей главе в контексте выявленных устойчивых сюжетных схем анализируются непосредственно новеллы "Двойника". Они соотносятся с обрамлением, прослеживаются связи элементов цикла через обыгрываемые первоисточники, и в итоге предлагается концепция внутренней структуры цикла. Особенности этой структуры объясняются спецификой момента (становление нового литературного направления), самого этого направления и способом его освоения русской литературой.

Необходимо сделать еще одну оговорку. Поскольку архив Погорельского практически не сохранился и я не имею возможности проверить свои гипотезы относительно используемых им источников даже по описи его библиотеки (за неимением такой описи), приходится доверять свидетельствам современников, что эта библиотека была очень богата, и привлекать на свое усмотрение либо те тексты, сходство с которыми представляется мне слишком явным, чтобы быть случайностью (хотя при частом повторе многих сюжетов в литературе конца ХУ1П

19 Ранние редакции "Путешествия в дилижансе" неизвестны, по-видимому, повесть была написана в период работы над "Двойником".

20 Речь идет, разумеется, лишь об осознанности авторами факта существования литературного контекста вообще, и того, что этот контекст влияет на восприятие произведения. Это вовсе не означает, что каждое из произведений, вошедших в указатель, было прочитано и использовано авторами других текстов. начала XIX вв.; возможно, что Погорельский использовал не приведенный мною текст, а какой-нибудь другой, сюжетно близкий), либо те, которые имели достаточно широкое распространение, переходили из сборника в сборник, так что с наибольшей вероятностью могли попасть в поле зрения писателя. При подборе таких текстов я рассматривала широкий круг развлекательной литературы конца XVIII — начала XIX века, манипулировавшей главным образом расхожими сюжетами. В конечном счете, моя задача состоит не в том, чтобы доказать использование Погорельским того или иного конкретного источника. Для меня более важен тот факт, что автор постоянно обращается к расхожим сюжетам и что в его творчестве отразились те или иные тенденции и приемы, характерные для литературы определенных периодов и направлений, а при такой постановке задачи указатель сюжетов оказывается, возможно, более веским аргументом, чем даже опись личной библиотеки писателя.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Двойник" Антония Погорельского в литературном контексте 1810 - 1820-х годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Теперь, рассмотрев каждую из новелл в отдельности, можно сделать некоторые выводы о композиции цикла в целом.

1. Нетрудно заметить, что новеллы, входящие в цикл делятся на "фантастические" и "нефантастические", то есть претендующие на рациональное объяснение (хотя в обоих случаях собеседник признает повесть "невероятной" или "не в природе"). Точно так же пополам делятся и два вечера, не включающие в себя повести (первый вечер — разговор на мистические темы, четвертый — исключительно в рациональной области). При этом каждая из новелл тоже содержит внутреннюю оппозицию: первая и третья — оппозиция "реальное / ирреальное" или "человеческое / инфернальное"; вторая — "рассудок / воображение"; четвертая — "человеческое / природное". Наконец, все четыре новеллы и разговоры между ними включают общую внутреннюю оппозицию "познаваемое / непознаваемое" (это актуально и для последней новеллы, где такая оппозиция наименее очевидна, но она возникает через мотив непонимания, непреодолимости границы между мирами, а также через последующий разговор).

2. Каждый из собеседников, участвующих в дискуссии (Двойник и Антоний) в ходе беседы по нескольку раз меняют позицию: то один находится в области мистических трактовок, а другой противостоит ему с рационалистической точки зрения, то они меняются местами, в результате чего в цикле отсутствуют четкие и последовательные позиции, которые могут победить или проиграть в споре, поэтому спор принципиально не заканчивается ни чем. Правда, обе фантастические повести принадлежат одному из собеседников, а другой, не признавая их, отвечает "рационалистическими" новеллами, но в этой ситуации поборником разумных объяснений оказывается дух-Двойник. Новеллы, рассказанные Антонием, опираются в первую очередь на русскую сентиментальную традицию и отталкиваются от нее, определенным образом ее трансформируя, в то время как в основе рассказов Двойника (тоже как предмет полемики) лежит просветительская традиция и антагонистичная ей традиция немецкого романтизма.

Во введении я позволила себе поставить под сомнение общепринятую в литературоведении трактовку Двойника как рациональной стороны авторского "я" (или "я" героя). Речь не идет об отрицании факта присутствия в структуре цикла имитации внутреннего диалога — вопрос ставится только о "границах применимости" этой гипотезы. Во-первых, как уже говорилось, противоположной стороны в диалоге не получается — собеседники то соглашаются друг с другом, то меняются ролями, поэтому говорить можно только об "удвоении", а не о "раздвоении". Кроме того, внутренний диалог бесконечно усложняется литературной игрой: не следует забывать, что в литературе XVIII — начала XIX вв. уже делались попытки разработать разные модели отношений "повествователь — воспринимающий" в обрамлении цикла (или отдельной повести), и поэтому введение Двойника было продиктовано не просто необходимостью мотивировать диалог, но и задачей найти новый, наиболее гибкий путь диалогизации. Действительно, при отсутствии сложившейся традиции двойничества в русской литературе до Погорельского24 такой персонаж оказывается очень свободным, то

24 В нескольких повестях рассмотренного периода двойники так или иначе фигурируют, но таких текстов мало, и создается впечатление, что двойники выступают там в довольно случайных функциях — во всяком случае, сюжет, связанный с двойничеством на материале повестей 1810-х — 1820-х годов не высраивается. Представление о двойнике как о предвестнике смерти в них явно присутствует но не разворачивается в отдельный сюжет (ср. в "Двойнике": "Имя мое, — сказал незнакомец, — нимало не значительно, и мне даже трудно было бы объявить вам оное, потому что, сколько мне известно, оно не существует на русском языке" — с.27). есть способным принимать в зависимости от контекста разные значения и вступать в разные отношения со своим "прообразом". Вопрос о том, кто такой Двойник, на протяжении цикла решается обоими собеседниками по-разному (Двойник: "Не кто другой, <.> как вы сами" — с.28, "образ ваш, явившийся вам" (там же), "дух" — с.34; характерно, что непосредственно перед этим он рассказывает о своем разговоре с библиотекарем, вызвавшим однажды духа и смертельно испугавшимся, причем для библиотекаря Двойник — такой же человек, как он сам, и никаких опасений не вызывает; Антоний: "вы, с позволения вашего, сами принадлежите к числу привидений" — с. 5 7). С первого же разговора задается несколько вариантов отношения в котором такого рода существа могут оказаться к тому, кому они являются — начиная от мистического предвестника смерти и кончая услужливым спасителем от вечерней скуки, рассказчиком любопытных историй ("приход мой не предвещает вам никакого несчастья; я пришел усладить по мере возможности уединение ваше, и если старания мои не совсем будут безуспешны, то сочту себя счастливым" — с.28; ср. "Забавный разскащик" Е. Хомякова, где автор сетует на то, что рассказчик историй не приходит развлекатьего из царства мертвых: "естьлиб я выслушал оные <сказки — Т.К> в один вечер, то бы на другой должен был узнать долготу ночной тьмы и скуки. Чтож касается до того, что сия предлагаемая мною первая часть и за нею еще последующая, не весьма пространны, то сему причиною мой разскащик, отправившийся в царство мертвых; ибо он от туда уже ко мне ходить перестал" — курсив мой — Т.К.). Дух поучающий, наставляющий появляется в беседе о родах ума — он "предсказан" уже историей Турбота и тоже имеет своих предшественников (ср. "Посещение по смерти" (в кн.: "Мейснеровы Повести и разговоры". М., 1796-99) и "Сказки Духов" Дж. Ридли, М., 1785). Наиболее полно реализован в цикле вариант духа-собеседника, предложенный в истории жены доктора. Тут же рядом есть отсылка к немецким романтическим БорреН^агщег'ам. То есть в обрамлении тоже идет игра с разными литературными источниками и предлагаются разные варианты, с одной стороны, отношений "повествователь —■ воспринимающий" (от развлечения до дидактизма), и с другой — отношений "человек — дух, привидение, двойник". При этом, хотя мистическое значение

Двойника сохраняется (он сам неоднократно называет себя духом, неожиданно исчезает и т.д.), авторская ирония постоянно подчеркивает безобидность, любезность и несерьезность русского Ооррек§ап§ег.

3. По-видимому, в тексте есть и еще одно противопоставление: дело в том, что две первые новеллы по своему построению тоже противопоставлены двум другим. Если первые новеллы условно можно назвать аналитическими, то третью и четвертую — синтетическими. Вспомним способ внутренней трансформации "Изидора и Анюты" и "Пагубных последствий.". В "Изидоре и Анюте" используются заложенные в сентиментальной повести "зачатки" сюжетов, которые, не будучи развиты, органически входят в текст Карамзина. Погорельский развивает каждый из них в своем направлении и тем самым как бы расчленяет текст перво Новеллы, рассказанные Антонием, опираются в первую очередь на русскую сентиментальную традицию и отталкиваются от нее, определенным образом ее трансформируя, в то время как в основе рассказов Двойника (тоже как предмет полемики) лежит просветительская традиция и антагонистичная ей традиция немецкого романтизма, источника на составляющие. Аналогичный прием используется в "Пагубных последствиях": слитые воедино в гофмановском "Песочном человеке" линии повествования, у Погорельского разводятся и даже отчасти выводятся за рамки новеллы как таковой. Совершенно обратную картину мы наблюдаем в двух других новеллах: они не распадаются на части, разные поэтические системы в них не контрастируют. "Лафертовская Маковница" вообще не имеет прямого первоисточника и заимствует из других систем лишь отдельные элементы, сильно трансформированные и подогнанные друг к другу: так, мы не ощущаем границы между фольклорной колдуньей и гадалкой восемнадцатого — девятнадцатого веков, а Маша одинаково органично входит как в "любовный" сюжет, так и в "ведьминский". Собственно, выделение в тексте "пластов" довольно искусственно, и трудно, например, решить, к какому из них отнести конфликт Онуфрича и Ивановны. В "Путешествии в дилижансе" наличие двух точек зрения выделяется только при сопоставлении с первоисточником: текст как таковой однороден. Весь спор между Погорельским и Пужаном скрыт от читателя он произошел в процессе написания, в текст же вошла уже только трактовка Погорельского. Под таким углом зрения становится отчасти понятна зеркальность в построении как двух "фантастических" повестей, так и двух "нефантастических" (см. выше). Возможно, что использование одних и тех же элементов, в обратной пропорции распределенных между двумя повестями одного плана, маркирует их противопоставленность друг другу. Но несмотря на то, что в первых новеллах использован более "вопросительный" прием разделения, а в последних — более "утвердительный" прием синтеза, неправомерно было бы утверждать, что ответ на вопрос о пути развития русской литературы найден и дан в цикле. Беседы, следующие за каждой из повестей, неизменно ставят под сомнение результаты, в ней достигнутые, и не разрешают это сомнение ни в ту, ни в другую сторону. Одновременно при трансформациях текста и в разговорах привлекается широкий круг дополнительных источников, увеличивающих количество вариантов.

5. Наконец, последнее. Как показал анализ, текст имеет огромное количество внутренних связей, отсылок и реминисценций. Каждый элемент текста оказывается не равен самому себе и может принимать значения вплоть до обратных (например, название второй новеллы в сопоставлении с "развязкой" Воейкова получает явно иронический оттенок). С одной стороны, это признак возникшего в России романтизма, как "вторичного стиля"25, то есть каждый сюжет здесь воспринимается не сам по себе, как прямое отражение факта, а как некий знак в системе авторского шифра, который читателю предстоит разгадать. Об этом же говорит отчасти и пристрастие автора к разного рода мистификациям26. С другой стороны, это свойство текста делает совершенно неправомерным отделение той или иной новеллы от цикла (что постоянно допускалось при публикациях) и тем более литературоведческий анализ одной отдельно взятой новеллы. С этим свойством, в силу способности любого элемента принимать разные значения, тесно связано понятие "нерефлексивности мира". Как уже

25 Термин Д.С. Лихачева. Об это см.: Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X - XVII вв. Эпоха и стили. Л.,1973

26 Смирнов И.П. О подделках А.И. Сулакадзевым древнерусских памятников // ТОДРЛ. Том 34. Л.,1979. С.200-219. говорилось, эта особенность романтического сознания предопределила возможность возрождения жанра прозаического цикла, который к началу XIX века, казалось, исчерпал возможности своего развития. М. Левин в работе "Цикл новелл и роман"27 обращает внимание на то, что этот жанр возникает, как правило, на стыке разных эпох (от "Декамерона" до "Конармии"), во всяком случае в такие моменты получает распространение. Он объясняет это тем, что, если роман как жанр историчен, то есть предполагает завершенность ситуации, то новеллистический цикл актуален. "Это оперативный жанр, он очень быстро замечает проблему и стремится осветить ее всесторонне"28. Однако задача цикла именно в постановке проблемы, а не в решении, поскольку циклизация позволяет сопоставлять, ставить под сомнение, приводить контр-примеры и так далее. По словам Левина, "принципиально не давая решений, цикл пародирует аксиоматичность выводов отдельной (не-циклической) новеллы и романа"29. Думаю, что рассмотренный в этой работе текст как нельзя более соответствует такому пониманию семантики цикла. Именно этот потенциал жанровой формы в новых условиях первым в России уловил Погорельский, положив начало целой серии русских романтических "Вечеров" и "Ночей".

27 Левин М. Цикл новелл и роман // Материалы 27 научной студенческой конференции. Тарту, 1972

28 Там же. С. 125.

29 Там же. С. 126.