автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Дж. М. Синг и литературный театр в Ирландии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дж. М. Синг и литературный театр в Ирландии"

о 02-4 847-Х

На правах рукописи

Малютин Иван Александрович

ДЖ.М. СИНГ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕАТР В ИРЛАНДИИ

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2002

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского Государственного Университета им. Ломоносова

Научный руководитель - Доктор филологических наук, профессор

H.A. Соловьева

Официальные оппоненты - Доктор искусствоведения,

В.А. Ряполова

Кандидат филологических наук, доцент Н.И. Прозорова

Ведущая организация - Институт мировой литературы РАН

Защита состоится 2002 г. на заседании диссертационного совета

Д. 501. 001. 25. в Московском Государственном Университете им. М.В. Ломоносова по адресу: 119899 г. Москва, МГУ, Воробьевы горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ.

Автореферат разослан____________ 2002 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

A.B. Сергеев

Предметом исследования диссертации является проблема литературного театра и её реализации в творчестве ирландского драматурга Джона Миллингтона Синга (1871-1909), чьё имя прочно связано с феноменом Ирландского возрождения. Литература Ирландского Возрождения вбирала в себя всё многообразие процессов и событий, происходивших на рубеже веков в области искусства и вне её, в самой Ирландии и за её пределами. Повышенный интерес к историческому и мифологическому прошлому страны стал благодатной почвой для развития ирландского варианта символизма, этому же послужила вера в мифологичность настоящего, ставшая одновременно шагом на пути к модернизму. Связанное с этим внимание к народной культуре, выступавшей в качестве хранителя древнего наследия, несло на себе определённый отпечаток романтического мировосприятия. Народная традиция также послужила основой для развития реалистического направления. Европейская «новая драма» оказала существенное влияние на становление ирландской драматургии. Собственного национального театра в Ирландии не было, он появился только во времена Возрождения, имея своей задачей создание ирландской драматической литературы и потому изначально позиционировавшийся как литературный театр.

Проблема литературного театра остаётся достаточно неизученной, сложной, поскольку при её рассмотрении должны быть привлечены междисциплинарные исследования, касающиеся специфики драмы как рода литературы, развивающей по своим законам в XX веке. Кроме того, требуется выяснить принципы сочетаемости литературных и драматических элементов при сохранении самой природы театра.

Повышение внимания к творчеству Синга в последние годы обусловлено именно необходимостью на современном уровне выяснить природу, своеобразие и функциональные особенности литературного театра как явления культуры, не утратившего своего значения и в наши дни.

Собственно научных исследований по проблеме литературного театра не существует. Историю взаимодействия театра и литературы можно проследить на основе трудов, А. Лникста., С. Мокульского, В. Е. Хализева. Важные положения, касающиеся специфики существования литературного театра как театра без зрителя, о принципиальных особенностях эпического, драматического и кинематографического диалогов приведены в исследовании норвежского учёного Л. Лонгума.

Ирландское возрождение как культурный и исторический феномен рассматривался многими зарубежными и рядом отечественных исследователей. Нами были использованы такие работы как «Ирландское Возрождение: Введение в англо-ирландскую литературу» Р. Фэллиса, «Изобретая Ирландию» Д. Кайберда, «Ирландское самосознание и

Литературное Возрождение» Дж. Уотсона, ''Кельтские Возрождения" Ш. Дина.

При изучении истории создания ирландского театра использовались воспоминания самих создателей театра - Иейтса, Расселла, Грегори, а также более поздние исследования, среди которых несомненный интерес представляет работа Дж. Флэннери ;'Иейтс и идея театра", в которой он подробно описывает различные аспекты существования театра на разных его этапах. В отечественной литературе единственной масштабной работой такого рода была книга В.А. Ряполовой «У.Б. Йейтс и ирландская художественная культура.» В момент написания данной работы вышла новая книга очерков «Театр Аббатства (1900-1930-е годы)», где впервые в России настолько полно описывается история создания и этапы развития театра в Ирландии XX века.

Творчество Дж.М. Синга изучалось в многочисленных работах зарубежных авторов: многочисленные труды Э. Сэддлмайер. Н. Грина, Д. Кайберда, книги К. Уорт и Т.О. Джонсон, посвящённые отдельным аспектам исследования произведений драматурга. Творчество Дж.М. Синга не столь широко, но представлено, тем не менее, в отечественной критике в книгах статьях В. А. Ряполовой. работах Н.И. Прозоровой, А.И. Фуксон.

Новизна работы заключается в сочетании теоретических проблем литературного театра с творчеством одного из пяти ведущих драматургов Ирландского возрождения.

Актуальность исследования определяется неизученностью драматургии Синга в плане возможных путей развития литературной драмы.

Задачи работы определяют выбор материала. Это все пьесы Синга, в том числе и не становившиеся объектом театральной постановки, а также незаконченные отрывки и планы пьес, критические статьи и эссе, прозаические очерки, поэзия, письма. При подготовке диссертации использованы материалы, собранные во время стажировки в Тринити Колледже в Дублине, а также во время работы в московских библиотеках.

Методология. Теоретической базой исследования являются важнейшие положения, касающиеся теории и истории драмы, содержащиеся в трудах А. Аникста, С. Мокульского, В. Хализева, в заметках других исследователей, драматургов и режиссёров - М. Левидова, Л. Андреева, Л. Лунца. Н. Орлова, а также зарубежных учёных - Э. Бентли, Л. Лонгума, Р. Уэллека и О. Уоррена. Использован метод пристального чтения, сравнительного изучения литератур и культур.

Апробация. Основные положения работы отражены в ряде публикаций. Материалы и результаты работы использовались в докладах на конференциях:

• На XI Пуришевских чтениях, МГ1ГУ, 1999 год

• На XII Пуришевских чтениях, МГПУ, 2000 год

• На X Ежегодной Международной Научной Конференции

Российской Ассоциации преподавателей английской литературы,

Нижний Новгород, 2000 год

• На XIII Пуришевских чтениях, МГПУ, 2001 год

Практическое значение диссертации заключается в том, что результаты исследований могут быть применены при подготовке курсов по литературе, драматургии и театру XX века, они могут найти своё применение в переводческой практике и при подготовке сценических постановок произведений литературной драмы.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех основных глав, заключения, библиографии и приложения.

Во введении отражена актуальность темы, обозначены цели и задачи диссертации, описываются методы исследования, формулируется научная новизна и практическая значимость работы, определяются основные характеристики творчества Синга, специфика Ирландского возрождения и ставится проблема литературного театра.

Первая глава «Литературный театр» состоит из трёх параграфов: §1 Драматическое искусство, §2 Драма литературная и драма сценическая, §3 История литературной драмы. В главе рассматриваются теоретические аспекты функционирования драмы. обосновываются принципы литературной драмы и литературного театра, описывается история их становления.

В первом параграфе рассматривается семантика драмы. Драма одной стороной обращена к литературе и существует как текст художественного произведения. Другая её сторона обращена к театральным подмосткам, где драма получает свою реализацию в виде сценической постановки. Две стороны существования драмы предопределяют ряд характеризующих ее особенностей, а также полемические, порой антагонистические представления о том, каково же истинное, конечное воплощение драмы: текст, проинтерпретированный воображением читателя, или постановка, воспринятая зрителем.

В силу своей специфики драма избирательно подходит к набору художественных средств, используемых эпосом. Повествование сведено к минимуму, основным текстовым наполнением является прямая речь персонажей. Время и пространство драмы - это «здесь» и «сейчас». События разворачиваются в речи. Создание и смена ситуации происходит по причине и посредством речевого акта, который в дальнейшем продуцирует новую ситуацию и новые речевые действия. Персонаж идентифицируется, самоизменяется, изменяет внешнюю ему среду и

оказывает влияние на окружающих преимущественно посредством речевого акта.

Среди содержательных признаков драмы В.Е. Хализев называет «патетическое действовапие человека, продиктованное либо магическими и религиозно молитвенными, либо проповедническими, пропагандистскими установками, <...> в драме и на сцсне широко воспроизводится эксцентрическое поведение человека, связанное с демонстрированием его собственных телесно-душевных сил, с духом праздника, игры, радостного самопреображения».1 За пределы определения драмы здесь выводятся эпические произведения, использующие в своей поэтике драматические элементы. К межродовым также предлагается относить «эпическую драму» Б. Брехта, для которой непрерывное «словесное действие» не является основополагающим и должно прерываться внефабульными вставками.

Существование межродовых форм нельзя не учитывать при рассмотрении проблем драматического искусства в целом, поскольку «эпическая драма» и драматические вставки в текст эпических произведений представляют собой неотъемлемую часть литературной драмы. Под «драматическим искусством» в данном контексте подразумевается совокупность обеих форм существования драмы: драмы как художественного текста и драмы как предмета театральной постановки. В дальнейшем понятием «литературная драма» обозначаются художественные произведения или их фрагменты, написанные в драматической форме, а о театральном аспекте этого вида искусства будет говориться как о «сценической драме».

В связи с этим следует оговорить взаимоотношения между литературной драмой и драматургией". Драматургия подразумевает создание не просто художественного произведения, а основы для сценической постановки. Драматург, предназначая своё произведение к существованию на сцене, предусматривает возможный способ его сценической реализации. «Совершенно бездарным должен быть "драматург", если он не умеет быть "драмоделом"»,' - писал М. Левидов, приводя в пример Шекспира, который является драматургом для современности и был «драмоделом» для своего времени. Под «драматургом» в данном случае подразумевается автор, создающий текст литературного произведения в драматической форме, причём, вне зависимости от того, предназначается это произведение для театральной постановки или нет.

Примером текста, не являющегося подлинно литературным, но составляющего в наше время неотъемлемую часть театрального

' В.Е. Халиэси, Драма как род литературы. - М. МГУ, 1986.-е. 110.

" О разграничении понятий «драма» и «сценарная драматургия» см. В.Н. Халпзео, С. 46-50. 5 М. Левидов. Театр: его лицо и маски // Леф. 1923. N 4. С. 172-186 , с. 180.

искусства, является сценарий. Сценарий даже не обязательно существует в виде рукописи, поскольку может присутствовать в виде общего умозрительного плана, назначение которого - точно его спрогнозировать, особенно если речь идёт о балете, пантомиме, хэппенинге или действе в духе комедии del arte, то есть о постановке, обладающей сюжетом, но не фиксированным текстовым наполнением.

Во втором параграфе поясняется, что отношения между литературной драмой и сценической постановкой сложны и далеко не всегда «миролюбивы». Драматургия спектакля, современное режиссёрское прочтение литературного текста может существенно отличаться от текста как такового.

Драма, априори обладающая меньшим количеством изобразительных средств, чем эпос, в большей степени стремится к визуализации. Многообразие смыслов и значений, присутствующих в драме, не объясняется и не конкретизируется в связи с принципиальным отсутствием в ней повествователя. Это позволяет любому интерпретатору обнаружить в произведении основания для целого ряда порой противоречивых выводов, сознательно не инспирированных автором, но не теряющих от того своей обоснованности.

Эффект спектакля, возможно, более сложен и многообразен за счёт полифонического звучания всех его многочисленных элементов. Однако, углубляя и развивая один из вариантов прочтения, театр перекрывает возможности свободного домысливания. Перед читателем она предстаёт в не отретушированном виде, и ему самому приходится заниматься расстановкой акцентов. Зрителю же предлагается внешний ему, уже завершённый вариант интерпретации, в то время как прочтение само является процессом интерпретации и происходит изнутри. Но, с другой стороны, зритель получает возможность увидеть те пласты художественного произведения, которые оказались бы для него скрыты при прочтении и оказались высвечены постановкой.

Сценическое переосмысление текста способно перейти тот предел, за которым произведение, собственно заканчивается, и начинается иное художественное произведение. Поэтому часто спектакль по тому или иному литературному произведению превращается в спектакль о нём, и всё произведение целиком, вместе со всеми ассоциациями и контекстами, становится частью представления и не столько играется, сколько обыгрывается.

В постановке «Убийства Гонзаго» в «Гамлете» открывается бесконечная череда отражений мира как театра в самом себе, как бесконечной игры. Спустя века мы снова видим театр в театре, и уже сцена взрывается изнутри, выплёскивая театр из себя в зрительный зал, как это происходит в драмах Пиранделло. Конфликт иллюзии и реальности перемешивает театр на сцене и театр в отдельном человеке,

разрабатывая вариант трагедии обыденного, свойственной «новой драме». Другим примером постановок такого рода является «Евгений Онегин» Театра на Таганке, где, помимо текста, в действие вплетены также пушкинские черновики, различные способы исполнения ролей одних и rex же персонажей, литературоведческие комментарии.

Немалая доля конфликтов между театром и драматургом происходит именно оттого, что на определённом этапе возведённый в абсолют авторский текст- оставил театру роль в торостепенного механизма. Найти в пьесе черты, способные эмоционально привлечь зрителя, «ввести» в неё актёра и при этом не потерять смыслового содержания драмы - вот наиболее сложный и наиболее строгий подход к сценическому освоению художественного текста.

В третьем параграфе описывается история возникновения литературной драмы, и формулируются принципы литературного театра.

Уже в эпоху античности отмечается восприятие драмы не только как театрального представления, но и как текста. Аристотель в «Поэтике» предвосхитил полемику XIX-XX веков о роли театра и литературы в театре, заметив, что сила воздействия трагедии остаётся и при её прочтении, без сценической реализации. Дальнейшее существование драмы как литературы было поддержано в средние века, когда в монастырских скрипториях библиотек Европы читались, переписывались и комментировались пьесы античных авторов. Эстафету литературной драмы переняла ренессансная драма, в особенности итальянская учёная трагедия, комедия и пастораль, создававшиеся Ариосто, Макиавелли, Тассо. Эта драма, писавшаяся в подражание античным образцам, заложила основу аристотелевской европейской театральной традиции нового времени. Многое для литературной драмы было сделано в век классицизма, когда строгость стилистических канонов заставляла с большим вниманием относиться к литературному содержанию драм. Не будет большим преувеличением сказать, что драма являлась основным родом литературы. Именно ей было посвящено наибольшее число исследований, споров, нормативных установлений. Единственным нелитературным видом театра, обретшим известность, стала итальянская комедия del arte, для которой литературный текст не был необходимым и имманентно присущим элементом постановки.

Распадение связи между театром и литературой и, вследствие этого, активное осознание драматического текста как литературы произошло в XIX веке, когда после реформации в Европе и буржуазных революций главенствующее место на сцене занял коммерческий театр. Драматическое искусство раскололось на две части, с одной стороны, появились зрелищные театральные постановки, основанные на стандартных сюжетах с качественно выстроенной интригой, получившие название «хорошо сделанных пьес» - против них на рубеже XIX-XX

веков выступила «новая драма», а с другой, культивировались «драмы для чтения» (произведения Байрона, Суинберна, Шелли, Гёте), которые, были неприменимы для современной им сцены и создавались принципиально как литературные произведения. Образ автора, пишущего для театра (каким он был, начиная с античности), сменился образом аБтора, пишущего для читателя и при этом по своим индивидуальным резонам избравшего для самовыражения драматическую форму.

Открытие в XVIII веке Шекспира как драматического поэта внесло свой вклад в восприятие литературной ценности драмы. Колридж, рассуждая о поэтической драме Шекспира, говорит, прежде всего, о читателе его произведений, который в процессе чтения перестаёт сознавать слова и просто видит то, о чём рассказывается. Сценическая постановка Шекспира представлялась нереальной и Ч. Лэму. Он отмечает разрыв, существующий между авторским замыслом и сценической реализацией произведения. Гёте в статье «Шекспир и несть ему конца» (1813-1816) отказывает театральной постановке в возможности интерпретации Шекспира: «Шекспировские произведения не для телесных очей»4.

Говоря о драмах самого Гёте, Август Шлегель отмечает отсутствие внешнего движения, театральности, говорит, то это «огромные подвижные картины, которые никакое театральное искусство не в состоянии представить»3.

Поэтическая драма XIX века в массе своей была драмой литературной. В драматических произведениях Байрона слишком многое предназначено «не для телесных очей», индивидуальность его персонажей затмевается индивидуальностью автора. Длинные поэтические драмы Суинберна - это эпические трагедии, а не драмы в чистом виде.

Двадцатый век также тяготел к отделению литературы от театра. Т. Манн писал: «Никому не удастся меня убедить, что драматических поэтов, Шиллера, Гёте, Клейста, Грильпарцера, Генриха Ибсена 11 наших Гауптмана, Ведекинда, Гофмансталя лучше видеть на театре, чеу читать, -да, я уверен, что, как правило, читать их лучше»6. В России за приоритет чтения над представлением выступал А.Блок, и его драматургия иллюстрирует этот тезис.

Но литература искала путей воссоединения с театром. Такие авторы как Шлегель и де Сталь противились эмансипации драмы от >.''>ены и считали обособленное существование литературной драмы неестественным и недееспособным. Грильпарцер высказывался против лишения драмы театральности. Неполноту и незавершенность

4 Гёте И.В. Об искусство, с. 410.

5 В этой оценке Шлегель не был точен, ибо драмы Гете ставились, п ставилась nen.i¡■ irü"

' Т. Манн Собр. Соч.. Т. 9. с 395

драматического текста, лишённого театрального воплощения, подчёркивали Гоголь и Островский.

Рубеж Х1Х-ХХ веков окончательно сместил акценты в полемике между литературой и театром. В этот период особенно остро обозначился разрыв между существовавшей театральной практикой и развитием литературы. Проблемы большой литературы не могли найти своего выражения на сцене, занятой коммерческим театром, и в качестве альтернативы ему на литературном и театральном горизонте возникла «новая драма».

Аристотелевский театр подвергается переосмыслению и в отдельных случаях разрушению. В него проникают лирические и эпические элементы. Пиранделло, начинавший с новеллистики, которая была по природе своей драматургична, свои драмы или определённые их части делал повествовательными новеллами. Чехов, не создавший ни единого крупного произведения в эпическом жанре, в свои драмы вместил повести и романы, по глубине анализа и значимости родственные романам Достоевского, Толстого и Тургенева.

В середине XX века взаимопроникновение театра и литературы ярко выражено в творчестве таких разноплановых драматургов, как Брехт, экзистенциалисты, Дюрренматт, Фриш. Брехт активно включает эпический элемент в состав своих драм, демонстрируя слово звучащим в живой речи, в песне-зонге, написанным на стене, на бумаге. Сартр свои интеллектуально-философские построения облекает в драматическую форму.

Сплетение свойств литературы и театра снимает противопоставление драм по признаку сценичности / не сценичности. При современной режиссёрской и постановочной технике потенциально сценичной может считаться любая драма, не исключая «драмы для чтения».

На первый план выходит функциональное различие между литературным театром и театром драматическим. Во многих городах России существуют сейчас театры, которые позиционируются именно как литературные. В репертуаре таких театров помимо непосредственно спектаклей, основанных на литературных произведениях, также чтения поэзии, публицистики, прозы. С сольными программами выступают чтецы.7 Отличительной чертой многих представлений становится их камерность, что обусловлено известной элитарностью литературной драмы.8

В основе понимания феномена литературного театра лежит приоритет слова над действием. В сложной форме постановка

Народный лптералурный театр км- Л. С. Пушкина

3 Свердловская областная академическая филармония, камерный литературный театр.

литературного театра - это спектакль, в котором визуальная сторона жёстко подчинена нуждам самого текста, который является смысловым центром представления. Хорошим примером театра такого рода являются тематические коллажи из произведений одного или нескольких авторов, которые могут быть представлены как на сцене, так и в виде радиоспектакля.

В самом общем виде мы можем представить понятие о литературном театре как о постановках, в которых сценическое действие не является обязательным смысловым элементом, главенствующая роль отводится тексту и способам его речевого воспроизведения. Ключевыми элементами в данном случае становятся литературные достоинства самого текста и особенности его подачи.

Глава вторая. «Литературный театр в Ирландии» состоит из трёх параграфов - §1 Ирландское литературное возрождение. Генезис и семантика, §2 Европейские истоки Ирландского литературного театра, §3 Ирландский литературный театр как самостоятельное явление. В ней раскрываются цели и задачи Ирландского возрождения, описывается основа формирования литературного театра в Ирландии.

В первом параграфе раскрывается понятие Литературного возрождения. На рубеже Х1Х-ХХ веков развитие театра явилось своего рода визитной карточкой Ирландского Возрождения, воплощённым в жизнь манифестом обновления Ирландии, её эмансипации от культурного диктата Великобритании. На тот исторический момент в ирландской культуре сложилась уникальная ситуация, при которой люди, наделённые художественным талантом, не только имели перед собой готовый материал в виде народной культуры, но и были соответствующим образом подготовлены для того, чтобы этим материалом воспользоваться. Существенный резонанс литературы Ирландского Возрождения обусловлен тем, что впервые ирландская культура заговорила на красивом и звучном английском языке, понятном каждому образованному человеку, и при этом имеющем отчётливо выраженную национальную идентичность.

Отличительной чертой Литературного Возрождения было стремление создать литературу национальную, не сделав ее националистичной. Националисты протестовали против нелицеприятного изображения жизни народа и обвиняли авторов в клевете на ирландское крестьянство. Необходимость в защите образов Ирландии и ирландцев возникла в связи с тем, что в европейской - прежде всего, английской -литературе персонажи ирландского происхождения были фигурами комическими или даже гротескными, представляясь грубыми, неотесанными и сентиментальными. Однако для авторов Возрождения не это является главным объектом изображения. Их крестьянин - это, прежде

всего, - «естественный человек»9, по выражению В.А. Ряполовой, который не утерял связи с природой, с окружающим миром и который в силу этой близости является хранителем духовного богатства, исконной культуры. Не дать угаснуть этому пламени традиции, расширить сферу её влияния стремились молодые литераторы. Их работа была далека от чистого реконструирования. Для того, чтобы дать новую жизнь ирландской литературе, мало было только возродить и сделать всеобщим достоянием старое, - необходим был синтез заново открываемой традиции и современных литературных направлений.

Одним из основных способов приобщения к традиции стало исследование фольклора. Среди деятелей Возрождения признанным авторитетом в области фольклористики был Дуглас Хайд (Douglas Hyde, 1860-1949). Хайд делал переводы с английского на ирландский и с ирландского на английский, сам писал стихи и пьесы на ирландском языке. Им была основана Гэльская лига, в задачи которой входило массовое распространение и грамотное использование ирландского языка. Йейтс также занимался собиранием фольклора. В 1888 году он выпустил сборник под названием «Волшебные сказки ирландских крестьян» (Fairy and Folk Tales of Irish Peasantry, 1892). Внимание к сверхъестественному и чудесному было характерно для его творчества и нашло своё отражение в последующих публикациях. Джон Синг, примкнувший к движению позже других, в начале творческого пути также отдал дань фольклору. Отправившись в 1898 году по совету Йейтса на Аранские острова, Синг делал записи историй, услышанных им от стариков-рассказчиков. Позднее заметки вышли в свет под общим названием «Аранские острова» (Aran Islands, 1907).

Ирландский эпос, зарождение которого традиционно относят к рубежу нашей эры, оказывал значительное влияние на литературную традицию страны на протяжении всей её истории. Переводы мифов стали текстовой основой, на которой вырастало творчество литераторов Ирландского Возрождения. На рубеже XIX-XX веков во главу угла был поставлен эстетический критерий, ставший причиной большого числа художественных интерпретаций древних сюжетов, сохраненных традицией. Переводы стали связующей нитью между письменными источниками, понять древний язык которых могли лишь немногие исследователи, и новой литературой, взыскующей новых, неизвестных сюжетов и тем. Традиции академическая и фольклорная, таким образом, оказались одновременно востребованы литературой, и это обусловило существенное разнообразие и сюжетных ходов, и интерпретаций характеров персонажей, и построение их диалогов.

Сам по себе пафос Ирландского возрождения приобрёл более универсальный характер и стал восприниматься не просто как

'Ряполова, В.Л., "Ирландия Джона Спнга".- Театр (М.). №2, 1975, с. 99-104

популяризация создававшегося веками, и временно утерянного и позабытого наследия, а как работа по включению живущего и изменяющегося ирландского литературного континуума в современный контекст мировой литературы.

Во втором параграфе исследуются европейские культрные события, явившиеся предпосылкой появления театра в Ирландии. Идея создания в Ирландии собственного национального театра была продиктована мощным импульсом, который был дан развитию драматургии в конце XIX века в Европе. После расцвета натурализма во Франции и постановок «новой драмы» Генрика Ибсена (1828-1906) английские критики и литераторы, такие как Мэтью Арнольд (1822-1888), Джордж Мур (1852-1933), Уильям Арчер (1856-1924), Джордж Бернард Шоу (1856-1950), начали наступление против господствовавшего на сценах Великобритании коммерческого театра. Протест был направлен, прежде всего, против пренебрежения, которое оказывали художественной ценности тех произведений, которые ставили. Вытеснение автора на периферию театральной деятельности приводило к тому, что театр как таковой выпал из контекста литературного творчества.

Мур выступил за необходимость создания в Англии театра по образцу Свободного театра Ан гуана в Париже, на сцене которого могли осуществляться альтернативные постановки. Его желание осуществилось в 1891 году, когда в Лондоне Дж. Т. Грейном был основан Независимый театр, программой которого была постановка пьес, имеющих не столько коммерческую, сколько художественную и литературную ценность.

Независимый театр просуществовал в Англии семь лет и в 1898 году закрылся. Литературное движение распалось на многочисленные группировки последователей различных континентальных течений, и плоды их деятельности на английской сцене до поры оставались незамеченными. Положительным результатом деятельности Независимого театра стало появление непрофессиональных актёрских трупп, которые получали горячее одобрение со стороны Шоу именно за то, что они не могли по чисто экономическим причинам имитировать постановки коммерческих театров, и при этом ставили переводы произведений Ибсена, де Лиль-Адана, Метерлинка.

Столь плачевное положение дел на английской сцене подвигло Иейтса, участвовавшего в деятельности многочисленных литературных объединений по обе стороны Ирландского моря и даже написавшего к тому моменту пьесу "Страна сердечных желаний" (The Land of Heart's Desire, 1894), которая была поставлена в том же году в Театре Авенью в Лондоне, задуматься о создании собственного театра в Ирландии.

В 1898 году состоялась историческая встреча10 на западном побережье Ирландии, где салонная беседа о драме переросла в реальный план создания нового театра. Новый проект получил название Ирландский Литературный Театр. Вот выдержка из манифеста, который рассылался всем, кто мог быть заинтересован в участии: «Мы собираемся весной каждого года ставить в Дублине кельтские и ирландские пьесы, которые, какова бы ни была их художественная ценность, будут написаны с высокими целями, и, таким образом, создать кельтскую и ирландскую школу драматической литературы. Мы надеемся найти в Ирландии публику неиспорченную и наделённую богатым воображением, наученную слушать, благодаря своей любви к красноречию, и мы верим, что наше стремление вознести на сцену глубинные мысли и эмоции Ирландии будет встречено с пониманием и обеспечит нам ту свободу экспериментирования, которой нет в английских театрах и без которой ни одно новое движение в искусстве и литературе не может иметь успех. Мы покажем, что Ирландия - не прибежище буффонады и легковесных чувств, как это часто представляли, а родина древнего идеализма»". Принципиально, что театр должен был стать именно вотчиной литераторов, что и подчёркнуто в первом номере журнала «Белтайн».

Йейтс утверждал, что коммерческий театр развил в театральной публике леность ума, и приводил примеры греческого театра и елизаветинской поэтической драмы, в которой всё сценическое пространство, все чудеса и мировые катаклизмы создавались, прежде всего, в воображении аудитории посредством драматической речи.

Йейтс был всячески готов использовать опыт успешного развития скандинавской драматургии в собственном ирландском, однако концепция ибсеновского театра Иейтса не устраивала. Он видел в нём ярко выраженным то научное, позитивистское направление, против которого выступал как символист и мистик.

Альтернативу ибсенистской и натуралистской моделям новой драмы он увидел в театре французского символизма. На долгие годы его восхищённое, но при этом всегда критическое внимание было приковано к работам Метерлинка. Символистов, призывавших восстать против всего, что объявляло внешний мир единственно реальным, он сравнивал с величайшими религиозными художниками прошлого и утверждал, что поэзия неминуемо перестанет восприниматься как «критика жизни» и станет выражением скрытого бытия.

Эти идеи Йейтс связывал с другой важной теорией Кельтского возрождения, которая получила распространение после выхода в свет в

Впоследствии неоднократно проводилась историческая параллель между этим событием в истории становления ирландского театра и знаменитой встречен в «Славянском базаре», положившей начало русскому Художественному театру. ' Gregory, 1. Our Irish Theatre., p 8-9

1897 году эссе Мэтью Арнольда «Об изучении кельтской литературы».12

Одним из определяющих качеств человека кельтской культуры в восприятии Арнольда была его духовность. Эта черта оказывалась главной для Иейтса, когда он нащупывал связи между кельтской мифологией и современным символизмом и находил её в идентичном отношении человека к сверхъестественному. Кельтская мифология предоставляла обширное пространство для поиска таких очищенных идеальных чувств, и Йейтс непосредственно связывал с ней надежды на развитие ирландской драмы.

В третьем параграфе Ирландский литературный театр рассматривается как самостоятельное явление, выявляются принципы, заложенные Иейтсом в само понятие литературности театра и результаты воплощения этих принципов на сцене.

Дж.М. Синг отмечал в записях 1908 года: «Всё самое высокое в поэзии достигается тогда, когда мечтатель опирается на реальность или человек реальной жизни приподнимается над ней, и величайшие из поэтов обладают обоими этими элементами, то есть они в высшей степени поглощены жизнью, но необузданность фантазии всё время выводит их за границы того, что просто и очевидно. /.../В Ирландии г-н Йейтс, один из поэтов страны воображения, интересуется жизнью, и потому его поэзия жизнеспособна сама по себе, а А. Е., с другой стороны, который живёт только воображением, закончил свою поэтическую карьеру после первого же сборника."13

В 1889 году Иейтсом была написана поэма «Странствия Ойсина» ('The Wonderings of Oisin'), в которой чувства и размышления автора были облачены в одежды древней кельтской легендой о языческих и раннехристианских временах. В том же году он начал писать пьесу «Графиня Кэтлин» ('Countess Cathleen')14, где речь шла уже о поверьях христианской Ирландии.

Пьеса стала первой постановкой Ирландского литературного театра. И точно так же, как и первая попытка в Независимом театре, она завершилась скандалом. Возможно, в целом ирландская публика могла воспринимать «театр идей», но дублинская публика 90-х годов, имевшая достаточный опыт посещения коммерческих театров, увидела в пьесе Иейтса то, чего сам автор в ней не предполагал. Первая постановка литературой драмы на ирландской сцене выявила многие слабые места в самой концепции театра без крыши и без труппы.

На репетициях Йейтс увидел воочию, что профессиональные

12 Подробнее об этом см. Согг, Ch. Mathew Arnold and the Younger Yeats: The Manoeuvrings of Cultural Aesthetics. // Irish University Review. A Journal of Irish Studies. / Ed. by Roche A. - Dublin, Vol. 28, N. !. Spring/Summer, 1998, pp. 11-27

13 Synge, J.M., Collected Works., Vol. 2, Prose, p. 347-34S

14 Существующее ныне написание Cathleen появилось з 1895 году, в первоначальном варианте имя графини было Kathleen.

английские актёры абсолютно не могли воплотить его идеи, и не могли уловить особенностей декламации поэтического языка драмы.

В многочисленных отзывах на спектакль, в основном, упоминались дешёвые и непритязательные декорации, неубедительные эффекты. Спектакль развалился, и его смысл оказался не замеченным. Возникло и ещё одно неожиданное обстоятельство. Создатели спектакля впервые серьёзно столкнулись с проблемой, которая впоследствии часто возникала в истории театра, а именно, с негативной реакцией аудитории, которая была обусловлена отнюдь не только качеством постановки.

Скандальная слава досталась и пьесе «Диармайд и Грайне», которую Иейтс и Мур писали в соавторстве. Её написание проходило под флагом конфликта двух художественных систем. О сотрудничестве с Муром Йейтс в последствии вспоминал: «Поскольку Мур полагал, что вся любая драма должна быть о правдоподобных людях в соответствующей обстановке, поскольку в основе своей он был реалистом, ... он употреблял множество скучных и пустых слов.13 Выбирая слова, он в большинстве случаев не чувствовал их самих и их исторических ассоциаций. Он много дней настаивал на том, чтобы фианну называли «солдатами»... Однако сильнее всего мы ссорились тогда, когда он пытался быть поэтичным и писать в стиле, который он считал моим. Он заставил умирающего Диармайда сказать Финну: «Я спущу тебя со ступенек звёздной лестницы»».16

Ирландский Литературный Театр просуществовал до конца 1902 года, когда Мартин и Мур отошли от движения, поссорившись с Иейтсом по вопросу концепции дальнейших постановок. Результатом его деятельности стало понимание того, что путь создания национального ирландского театра ещё долог, что для постановки новых литературных драм нет ни подходящих актёров, ни подходящего зрителя, и что, по всей видимости, всё это придётся создавать одновременно.

Несколько лет в Дублине существовало Национальное Драматическое Общество (W.G. Fay's National Dramatic Society), основанное братьями Уильямом и Фрэнком Фэйями. Это была группа энтузиастов, непрофессиональных актёров-ирландцев, которые в свободное от работы время занимались небольшими театральными постановками. Перед леди Грегори и Иейтсом долгое время стояла проблема труппы, осложнённая, к тому же, тем, что профессиональным английским актёрам было крайне сложно улавливать и передавать специфику ирландского варианта английского языка, который придавал значительную долю своеобразию и уникальности пьес ирландских авторов. В этот момент в поле их зрения оказалась эта группа.

Ls Примечательно, что позднее практически теми же словами определять творчество натуралистов и,

прежде всего. Золя будет Сннг.

"' Yeats, W.B. Autobiographies. - London, 1955. - p. 435

Сотрудничество не могло не быть взаимовыгодным, поскольку как авторы нуждались в исполнителях, так и актёрам были необходимы соответствующие пьесы для постановки.

Второго апреля 1902 года ими была поставлена «Дейрдре» Расселла, где сам автор играл роль Найси, мужа Дейрдре, и "Кэтлин, дочь Холиэна" (Cathleen ni Hoolihan, 1902) Йейтса с Мод Гонн в главной роли. Вскоре восторженная почитательница драматургии Йейтса, мисс Хорниман, предложила финансовую помощь театральному движению, и на вложенные ею средства было переоборудовано под театр здание на Эбби Стрит Лоуэр в северной части Дублина, которое стало известно как Театр Аббатства. Основанный в 1904 году, он стал самым жизнеспособным и долгоживущим из театральных проектов Возрождения. Директорами нового театра стали Иейтс, леди Грегори и Синг. Актёрами в новом театре была всё та же труппа под началом братьев Фэйев, игравших главные роли в большинстве спектаклей. Мастерство актёров, основанное на знании ирландской сцены, неуклонно повышалось, и, хотя отношение зрителей к постановкам было неоднозначным, деятельность компании, несомненно, имела успех.

Во главе театра стояли драматурги, которые были увлечены созданием и одновременно постановкой новой ирландской драмы. Исповедуемые авторами Возрождения взгляды на развитие национальной культуры не всегда были близки их современникам, и чем более силён был эффект от пьесы, тем яростнее реакция на неё могла воспоследовать. Однако, будучи директорами театра, драматурги могли отстаивать свои позиции и продолжали ставить пьесы, будь то собственные или чужие, на сцене, даже если те не давали больших кассовых сборов.

Едва ли не каждая пьеса становилась новой вехой на пути создания новой драматической традиции: многочисленные эксперименты Йейтса с формой - поэтическая драма, драма в стиле японского театра Но, структурные элементы греческой трагедии в пьесе на героический кельтский сюжет; фольклорные пьесы леди Грегори с экспериментами в сфере языка и диалога, переложения классической французской драмы на англо-ирландский диалект. Считается, что менее всего сценическими экспериментами увлекался Синг, однако и в его творчестве было место эксперименту. Таковым можно считать сам по себе способ изображения действительности, который внедрялся на сцене Театра Аббатства не без участия Синга.

Данный способ, описанный Йейтсом в различных статьях и эссе, получил название "the Abbey method" и заключался в особом типе движения на сцене, где каждое перемещение актёра было обусловлено смысловой необходимостью, во внимании к языку и качеству голоса персонажей, к оборудованию сцены. В брошюре, составленной перед первыми крупными гастролями труппы в 1906 году, вкратце описана

основа этого метода: "Народная пьеса требует особого вида игры, и все актёры труппы, участвующие в представлении, знакомы с укладом жизни ирландских крестьян и в своей игре стремятся повторять естественные движения и жесты этих людей. Их костюмы и реквизит не набраны бессмысленно из театральной кладовой, а аккуратно и надлежащим образом отобраны, в то время как декорации к каждой пьесе повторяют какой-либо выбранный оригинал; поскольку эти пьесы представляют собой отрывки из ирландской жизни, их представление на сцене осуществляется с такой тщательностью и вниманием к деталям, каких до того ещё не было"17.

Третья глава «Драматургия Дж.М. Синга» состоит из четырёх параграфов - §1 Синг и литературный театр, §2 Синг и европейская литературная традиция, §3 Синг и его связь с «новой драмой», §4 Язык драматургии Синга. В главе рассматриваются признаки, позволяющие относить драматургию Синга к литературному театру.

В первом параграфе описываются взгляды Синга на развитие искусства в Ирландии и их связь со взглядами Йейтса. Говоря о роли Синга в развитии литературного театра в Ирландии, необходимо выделить аспекты, связывающие его драматургию с этим понятием. В основу существования Ирландского литературного театра, правопреемником которого стал Театр Аббатства, была заложена направленность на создание ирландской драматической литературы, способной встать на равных с литературой Европы, прежде всего, Скандинавии и Франции. Кроме генерирующей функции, на театр также возлагалась функция воспитательная, ибо он должен был подготовить зрителя к восприятию новых тенденций в литературе, театре и искусстве в целом. Политикой театра для драматургов стал принципиальный отказ подчинять литературу коммерческой выгоде или националистическим нуждам. Литературные достоинства пьес ставились во главу угла, и особенное внимание Йейтс уделял языку драматических постановок, поскольку на сцене литературного театра непременно должна была зазвучать поэтическая драма, требующая от исполнителя ясной дикции и совершенно особой музыкальной интонации. «Стихотворный текст, произносимый без акцента на музыкальность, воспринимается как искусственный и неуклюжий способ сказать что-либо, что может быть естественно и легко сказано прозой,» 18 - писал он.

В соответствии с этими принципами мы рассматриваем драматургию Синга в контексте литературной и мифологической традиции Европы, в связи с европейскими тенденциями развития литературной драмы периода Ирландского возрождения и останавливаемся на проблеме языка пьес Синга, которая является

' Letter to JosefHone. Quol. from Synge, J.M., Op. Cit., Plays, Book 1, p. xvi

" Yeals, W.B. Explorations. - London: МастШал, 1962. 453 p. - p 74.

актуальной не только для ирландской драмы, в том числе современной, но и для англоязычной литературы в целом.

Во втором параграфе исследуется раблезианское начало в пьесах Синга и сюжетные связи с европейской литературной традицией. Нетрудно назвать целый ряд сюжетов, существующих в европейской культуре, которые можно привести в качестве исходных для пьес Синга. Однако при изучении его драматургии выясняется, что несмотря на кажущиеся прочными взаимосвязи, определить, какие именно источники привлекали внимание Синга, бывает нелегко. Прежде всего, основную массу материала для своих произведений он черпал не из сокровищниц мировой литературы, а из собственных наблюдений за окружающим миром. Как следствие, он знал огромное количество фольклорных и литературных вариантов толкования одних и тех же панъевропейских сюжетов и свободно их варьировал. Многие исследователи драматургии Синга отмечали его интерес к средневековой культуре и её использование при создании драм. Средневековые элементы в разном виде обнаруживаются в большинстве пьесах Синга. «Скачущие к морю» не связаны со средними веками напрямую, но уклад жизни в пьесе и на Аранских островах, послуживших прототипом, сам Синг характеризовал как средневековый. В основе сюжета «Колодца святых» лежит французское моралите XV века. «Плейбой» также не связан непосредственно со средневековьем, но позволяет привести некоторое количество средневековых аналогий. В «Дейрдре» сам сюжет связывает нас с древностью. Помимо собственно содержания, в драмах Синга эксплуатируется одно из важнейших свойств средневековой литературы -гротеск.

Экстатическое начало, которого не хватало Сингу в литературе, он наблюдал в крестьянской среде, подмечая простые радости, грубоватые шутки, порой примитивную жестокость в речах и поступках людей. Раблезианская нота была необходима Сингу для того, чтобы уравновесить однобокое льстивое представление о людях Ирландии как о воплощении всех христианских добродетелей. Путешествуя по стране, слушая рассказы людей, бывая на ярмарках и поминках, Синг не мог не видеть инстинктивных, нецивилизованных проявлений человеческой природы в сочетании с умеренностью и достоинством. В сочетании этих начал, первобытной жестокости и искреннего сочувствия, любви к спиртному и умеренности он ощущал биение самой жизни, которую обозначал трудно переводимым в данном контексте словом «wild». «Дикость» в понимании Синга означала естественность и близость к корням культуры. Гротескный элемент в пьесах Синга объединял эти противоречивые качества, позволяя тем самым избегать сентиментальности и создавать эмоционально напряжённые драматические ситуации.

В третьем параграфе исследуется связь драматургии Синга с с модернистическими течениями в литературной и театральной деятельности Европы рубежа XIX-XX веков.

Кэтрин Уорт в своём исследовании психологической драмы19 «Европейская ирландская драма от Иейтса о Беккета» ("The Irish Drama of Europe from Yeats to Beckett", 1986) обозначает эту связь как линию непосредственной преемственности: «Ирландская линия, берущая начало от Синга, пройдя через Йейтса, О'Кейси и Беккета, стала основной линией развития современной драмы.»20

В драматургии Синга присутствует реализм весьма необычного свойства. За многословием персонажей Синга, их грубоватым юмором и естественной живостью скрываются моменты напряжённой тишины и неподвижности, из-за которых порой складывается впечатление, что в драмах Синга ничего не происходит. Статичность, являющаяся одним из компонентов литературного театра, и напряжённая тишина пьес Синга как нельзя более роднит его драмы с творчеством Метерлинка, и, хотя Синг, критично относился к искусству символизма в целом, он находил в нём близкие для себя черты и источник вдохновения. В самой ранней пьесе Синга «Когда зашла луна» ("When the Moon has Set, 1900-1903)2' нетрудно увидеть параллель к пьесе «Аксель» (опубл. 1890) Вилье де Лиль Адана (1838-1889), основоположника символистской драмы, к которому с равным пиететом относились и Метерлинк и Йейтс. Синг предназначал пьесу для «самого современного зрителя», что явно означает зрителя, знакомого с произведениями «новой драмы».

Среди европейских драматургов рубежа веков Синг особенно выделял Метерлинка. Это имя не слишком часто встречается среди заметок Синга о литературе, но он вообще осторожно давал безоговорочно положительные оценки современникам и редко писал о тех, чье творчество ему нравилось. Упоминания же о Метерлинке встречаются в заметках разных лет и в большинстве случаев имеют благожелательный характер22. Приводя пример использования языка как материала, которым пользуется поэт для создания своих произведений, Синг пишет о Йейтсе и Метрелинке: «их стиль есть непосредственная идеализация их собственных голосов, когда они лучше всего звучат. От простого разговорного языка они отличаются так же, как Венера Милосская отличается от обычной женщины»23. Сюжеты и образы многих драм Синга перекликаются с произведениями Метерлинка. Очевидным

" Психологическая драма - не совсем точное определение предмета исследования. Автор использует

понятие drama of the interior, заимствованное у Йей-гса, драма, происходящая пнутри человека или

сообщества. Название напрямую связано с пьесой Метерлинка « Гам, внутри» ('Interior'). Worth, К. The Irish Drama of Europe from Yeats to Bcckett. - London: Athlone Press, 1986.-276 p., p.121. Синг которую он начал писать её ещё в Париже, но она никогда пе была поставлена.

22 Подробнее об этом см. Worth, К. Jp.cit., р. 124.

2' Ktberd. D. Synge and the Irish Language. - London: MacniilUm, 1979. - 294 p, p. 214

примером являются «Скачущие к морю» (1904) и «Вторжение смерти»24 (1890).

Обе пьесы объединены нагнетаемым ощущением постоянного незримого присутствия смерти и её ожидания. В пьесе Метерлинка смерть присутствует в виде обозначающих её явлений и предметов. В «Скачущих к морю» она также представлена целым рядом явлений и объектов, которые функционируют двупланово, с одной стороны, являются предметами домашнего обихода, с другой, становятся атрибутами смерти. В пьесе Синга роль фатума, грозной внешней силы играет море.

Во «Вторжении смерти» между Дедом и другими персонажами непреодолимым барьером стоит его слепота, воплощённое отчуждение, из-за которого его восприятие окружающих событий кажется неестественным остальным родственникам. Они обсуждают странности его поведения, а он тем временем видит куда больше, чем зрячие. Точно так же с жалостью и скрываемым раздражением смотрят на Морию её дочери, а сама она долгое время балансирует на грани между реальным и сверхъестественным и, в конечном итоге, полностью теряет связь с происходящим и воспринимает его сквозь транс. В её сознании историческое время исчезает и сменяется мифологическим, и она начинает свой плач задолго до того, как приходит весть о смерти сына. Плач старой Мории - это ритуальный плач по всем усопшим. Исследователь творчества Синга Николас Грин писал: «То, что мы, зрители, воспринимаем как визионерское соприкосновение со смертью, другие персонажи в пьесе видят как потерю связи с реальностью. И то, и другое одинаково верно»23.

Глубинная связь драматургии Синга с творчеством Метерлинка прослеживается на уровне тематики и общей тональности пьес. Тема неизбежности смерти, столь близкая Метерлинку, которую мы видим реализованной в «Скачущих к морю», находит своё продолжение во всех без исключения пьесах Синга. Смерть всегда присутствует на периферии памяти и сознания персонажей. Она звучит в любой сцене, контрастируя с живыми, эмоциональными репликами, накладывает на них свой мрачноватый отпечаток, и выставляет напоказ гротескное, страшное и уродливо-смешное нутро жизни.

Этого отрезвляющего смеха нет у Метерлинка, он свойственен только Сингу, и из всех его пьес отчётливее всего звучит в «Плейбое». Всё странное часто провоцирует отвращение или смех. Именно эти смешанные чувства вызывает история о том, как в отдалённой деревушке графства Мэйо принимают молодого отцеубийцу. Само деяние способствует возникновению уважения среди жителей, рассказ о нём

~А Здесь н далее переводы названий пьес н тексты даны по изданию Метерлинк. М Пьесы. Избранное. /Пер. с нем. М.: <сГудьял-Пресс», 1999. - 528 стр.

:i Grene. N. Synge. A critical study of the plays.- London, Basingstoke: MacrnilUm. i 975. - p. 50.

вызывает восхищение, словно это легенда о героическом подвиге. Для «цивилизованного» городского зрителя такие отношения неестественны, как неестественными они были и для дублинского зрителя начала века. Но Синг не выдумал чудовищной и фантастической истории, призванной изумить зрителя, напротив, для него важна была этнографическая точность событий, лежащих в основе сюжета.

Тема смерти и старости особенно сильна в «Дейрдре». Вновь после «Скачущих к морю» противостояние человека этим силам приобретает трагедийный масштаб. Дейрдре знает, что все меняется, и люди меняются со временем, и даже любовь не вечна. Юная королева, которая смело шла навстречу смерти в первом акте пьесы, опасаясь потерять свободу, во втором начинает бояться старости и приходящего с ней затухания желаний, стремлений и сил.

Наиболее интересной драмой Синга с точки зрения сопоставления его творчества с творчеством Метерлинка является «Колодец святых», в котором легко обнаружить не только сюжетную, но и интонационную связь со «Слепыми» (1890). Синг представлял себе постановку пьесы как «монохромную картину, всё в тонах одного цвета»26. Декорации для неё писались очень простые, два цвета для гор, повторяющийся рисунок ветвей деревьев, никакой детализации. Само по себе пьеса очень статична. Речь персонажей постоянно прерывается паузами, молчанием, действие замедлено - все эти черты указывают на прямую связь с драматургией Метерлинка.

Действие обеих драм, «Колодца» и «Слепых», авторы переносят в удалённые места - древний лес под холодным северным небом и горы на востоке Ирландии. Синг удаляет происходящие события не только в пространстве, но и во времени, на одно-два столетия назад. Колодец с чудодейственной водой переносится ещё дальше, на запад, на остров среди моря. И Синг и Метерлинк заставляют своих читателей и зрителей взглянуть на мир глазами своих слепых персонажей, почувствовать их чувствами, ощутить их заботы и, наконец, воспринять их мир воображения как единственно реальный.

Трактовка персонажей у Синга принципиально иная, чем у Метерлинка. Герои пьес Метерлинка слепы не только к окружающему их миру, но и к тому, что происходит в них самих, они боятся того, что находится в них самих. Элиот говорил, что персонажи Метерлинка «никогда не получают осознанного удовольствия от собственной роли»27. Персонажи Синга не только полностью осознают себя, но получают удовольствие от выпавшей им роли. В каждой реплике они активно занимаются само-созиданием. Кристи Мэхоун, персонаж «Плейбоя», не

•* Fay, w.G. and Carswcll, C. The I 'ays of the Abbey Theatre. - London: Rich and Cowan, 1935. - p. 167-168. Uiit. no: Synge, CW 111, p. xiii.

21 Ibid., p. 128.

только в речи, но и в жизни преображается из забитого, неуклюжего, перепуганного мальчика, в первого жениха округи, победителя всех состязаний и «удалого молодца».

Точно так же и слепые персонажи «Колодца» очень интенсивно ощущают собственную уникальность. У них очень красочная речь, что всегда отличает главных героев Синга. Они рассказывают бесконечные истории, приукрашивают быль небылью и создают мир собственных образов, который для них естественнее и богаче реального мира. Самовоплощение посредством «отыгрывания» собственной индивидуальности, которое для Кристи Мэхоуна было своего рода навязанной необходимостью, до тех пор, пока он, полюбовавшись на своё отражение в кривом зеркале, взятом у крестьянской девушки, не начал сам творить свой собственный облик, для Мартина и Мэри это самовоплощение является естественной потребностью.

Метерлинк в «Слепых» даёт зрителю возможность увидеть мир слепыми глазами и понять, что любые глаза - слепы. Синг снова, как в «Скачущих к морю», заставляет аудиторию смотреть на происходящее двумя разными способами одновременно: обыденным взором зрячих и сквозь воображение слепых. Но если в «Скачущих» это создавало эффект трагический, то в «Колодце» абсурдность и гротеск сочетания создают трагикомедию.

Оппозиция реального и фантастического миров, представленных жителями деревни и слепыми бродягами, в «Колодце святых» дополняется также третьим идеалистическим видением мира, носителем которого является Святой. Он также в буквальном смысле не от мира сего, и аудитория воспринимает его почти как слепца, наравне с Мартином и Мэри. Он ходит по стране и звонит в колокол, перед его внутренним взором простирается вся страна, но он и зрячими глазами не видит, что жители деревни не слишком точно соответствуют его представлениям. Чудеса свои он совершает «Силой господней» и во славу Его, но люди в полном соответствии с древними, языческими ещё поверьями, полагают, что главная сила заключена в его красивых словах. Святой рисует перед взором слушателей прекрасный ландшафт, но слепой взор Мартина ещё шире и грандиозней, а мощь слов, которыми он отстаивает право на свою прекрасную слепоту, настолько сильна, что она заставляет кое-кого из зрячих усомниться в том, что зрение - благо.

Когда Мартин выбивает чудодейственную воду из руки Святого, он окончательно рвёт связь между двумя мирами. Слепые не могут более оставаться среди зрячих. И это разделение происходит не только на уровне идей, но и на физическом уровне. Действие распадается надвое. В одну сторону уходят Мартин и Мэри, нарушенная гармония внешнего и внутреннего обликов вновь восстанавливается, и насыщается жажда красоты. В другую сторону уходит свадебная процессия, и жители

деревни уверены, что Доулы найдут свой скорый конец в ближайшей речке.

Зритель остаётся на перепутье, не в состоянии принять ни выбора слепых, ни видения зрячих, ни пути Святого. Точно так же уходили в неизвестность Нора и Бродяга из «Сумерек в долине», персонажи, наделённые столь же сильным даром слова и воображения, что и Доулы. Выбор между двумя путями невозможен. Но у зрителя остаётся ощущение потрясающей мощи внутреннего взора и силы слова, преображающего мир.

Возвращаясь к сопоставлению драмы Синга с произведениями Метерлинка, нужно сказать, что первую отличает осознанная внутренняя сила персонажей, театральность их поведения и откровенная комедийность отдельных ситуаций. Метерлинк заставляет зрителя увидеть чуждый ему и пугающий мир. Синг позволяет видеть несколько миров сразу. Сочетание возвышенного и животного, контраст зримого и незримого, театральность и стремление выразить причудливость и яростную активность потаённой человеческой натуры роднят пьесы Синга с исканиями драматургов рубежа Х1Х-ХХ веков и оказывают влияние на драматургию Йейтса, О'Кейси и Беккета.

В четвёртом параграфе исследуются свойства языка драм Синга, определяющие принадлежность его пьес к литературному театру. Для литературного театра одной из важнейших, если не самой важной, характеристикой драматического текста является его язык. Минимализм сценических изобразительных средств, который, необходим при постановке пьес Синга, заставляет предъявлять высокие требования к средствам языковой выразительности. Помимо внутреннего драматизма текст также должен обладать поэтичностью. И язык драм Синга как нельзя лучше соответствует предъявляемым требованиям.

По многочисленным воспоминаниям актёров Театра Аббатства им было очень нелегко почувствовать специфический, пульсирующий ритм речи героев. Синг ориентировался на гэльскую речь, но не копировал её, избегал многих конструкций, которые использовала, например, леди Грегори в своём «килтартанском диалекте», порой использовал английские слова или фразы вместо существующих англо-ирландских вариантов, если не находил их достаточно красивыми и выразительными. При создании языка он не стремился к этнографической точности -крестьяне графства Уиклоу (восток Ирландии) вполне могут разговаривать в его пьесах языком жителей Аранских островов.

Необходимость появления диалекта была обусловлена самой проблемой сосуществования двух культур - английской и ирландской - и двух языков, которые уживались в ирландском социуме на протяжении нескольких столетий. В годы становления национального театра необходимость в ирландской литературе на английском языке была

огромной. В статье «Можем ли мы вернуться в чрево матери» ("'Can We Go Back Into Our Mother's Womb", 1907) и других критических работах он обосновывал сложность и в конечном итоге бесперспективность создания исключительно гэльской культурной традиции. В современной ситуации он, напротив, видел впервые появившуюся возможность для ирландских авторов создавать настоящие великие произведения ирландской литературы на английском языке, которые с полным правом вошли бы в европейский контекст.

Деклан Кайберд, изучавший взаимоотношения Синга с ирландским языком и культурной традицией, подробно описывает этапы поиска Сингом языка, который соответствовал бы его целям и эстетике. Он обращает внимание на то, что Синг с большим интересом относился к использованию диалекта в произведениях французских авторов: Ги де Мопассана, Жорж Санд, Анатоля Франса и пытался применить городской диалект при написании «Баллады о нищем» (1895?), без особого, впрочем, успеха.

Создавая литературный диалект английского языка, привив ему для этого ирландские гены, Синг, наряду с другими писателями Ирландского возрождения не только обеспечил ирландской культуре обрести свой голос в европейском контексте. Он также инициировал обновление самого английского языка, который неожиданно для англичан зазвучал с новой красотой, живостью и поэтичностью, которые, по отзывам зрителей первых спектаклей ирландского театра в Лондоне, уже давно были забыты на английской сцене. Диалект рождался на стыке двух несхожих культур и языков, один из которых пребывал в состоянии стагнации, а другой медленно угасал, и взял лучшее от обоих. Всплеск английской колониальной литературы случился много позже, но его основные принципы закладывались именно в Ирландии в конце позапрошлого века.

Диалект открыл для Синга возможность сочетать «реализм и радость», которые он считал основой основ любой драмы. Неполное освоение английского языка делало ирландского крестьянина создателем собственной речи, каждый речевой акт был одновременно актом творчества. Радость же творчества дополнялась неизменной реальностью живого звучания речи. Синг постоянно настаивал на достоверности использованных им речевых оборотов слов и конструкций. В предисловии к «Плейбою» он заявлял, что «использовал одно-два слова, не более, которых не слышал среди простых ирландцев»28. В то же время, ни один ирландский крестьянин никогда не разговаривал на языке персонажей пьес Синга. Диалект в пьесах прежде всего литературен, он не предназначен к тому, чтобы быть языком разговорного общения.

При чтении «Аранских островов» нетрудно заметить, что очень многие пассажи из заметок о жизни на островах перекочевали со страниц

:s Ibid, CW IV, p. 53

записных книжек Синга в его драмы. Это касается не только сюжетов историй, записанных во множестве из уст рассказчиков или сцен, запёчатлённых самим автором, но и собственно диалогов, которые в пьесах часто очень схожи с теми, что Синг записывал, переводя на английский язык свои разговоры с жителями островов. Он достаточно хорошо знал разговорный язык, чтобы осуществлять этот же процесс, сознательно пропуская английскую фразу через фильтр ирландского языка.

В «Аранских островах» постоянно возникают упоминания об особенностях ирландской «трудноуловимой экзотической интонации, полной очарования, и <...> напевной». Вероятно, именно такой интонации добивался от актёров Синг, и о ней Иейтс говорил, что вряд ли кто-либо способен уловить её самостоятельно. Актёрам приходилось буквально выпевать свои роли, вычленять ритмические конструкции, которые связывают воедино нескончаемые фразы и предложения, и говорить свои слова так, словно бы произносят какой-то мелодичный речитатив.

Мелодика пьес Синга - это отдельная и очень интересная тема, которая напрямую связана с проблемами постановки пьес. Он действительно ощущал собственные драмы как музыкальные произведения и в заметках к планам пьес или репетициям часто обозначал необходимые смысловые акценты в музыкальных терминах. Размышляя о поэзии, он часто сожалел о том, что невозможно зафиксировать музыкальные интонации, возникающие при чтении автором стихотворного произведения. Зато он часто говорил о необходимых в постановке эффектах, словно дирижёр о симфонии: ироничное диминуендо, тональность «Скачущих», мольеровская кульминация.

Поэзия, содержащаяся в текстах драм Синга, была замечена сразу же, как только они были поставлены. По мнению самого драматурга, она явилась следствием поэтичности мышления и самовыражения людей, среди которых он жил и черпал материал для творчества. «В хорошей пьесе, - писал он, - каждая реплика должна быть такой же зрелой, как орех или яблоко, а подобные реплики невозможно написать среди людей, чьи уста неспособны к поэзии.»29

В заключении делаются выводы о проделанной работе, обобщаются результаты исследования драматургии Синга как варианта существования литературной драмы, указываются черты, связывающие метод Синга с современной ирландской и европейской драматургией и анализируются способы прочтения произведений драматурга на отечественной сцене.

5ул»е С\\' III.. р. 54.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. И.А. Малютин. «Скачущие к морю» Джона Синга и культура Гэлтахта. // XI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей и материалов. -М., 1999.-е. 109

2. И.А. Малютин. Дж.М. Синг (вступительная статья, перевод с английского, комментарии) // Еяииз: студенческий альманах. - М.: изд-во МГУ, 2001. - сс. 88-94

3. И.А. Малютин. «Гордость запада» в Ирландии и России. Национальное и универсальное в постановках «Героя» Дж.М. Синга // «Модели успеха: развлекательность, популярность, массовость как явления культуры»: Сборник материалов XI Ежегодной с международным участием конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы. - Тамбов, 2001.-е. 145.

4. И.А. Малютин. Апология весёлости. Дж-.М. Синг и комедийность. // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. -М.,МПГУ, 2002.-е. 191

Издательство ООО "МАКС Пресс". Лицензия ИД № 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 24.09.2002 г. Усл. печ. л. 1,75 . Тираж 100 экз. Заказ 740. Тел. 939-3890, 928-2227, 928-1042. Факс 939-3891. 119899, Москва, Воробьевы горы, МГУ.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Малютин, Иван Александрович

Введение

4 Глава первая. Литературный театр. $ 1 Драматическое искусство. $2 Драма литературная и драма сценическая.

§3 История литературной драмы.

Глава вторая. Литературный театр в Ирландии.

§ 1 Ирландское литературное возрождение. Генезис и семантика.

§2 Европейские истоки Ирландского литературного театра. f

§3 Ирландский литературный театр как самостоятельное явление.

Глава третья. Драматургия ДжМ. Синга.

§1 Синг и литературный театр. $2 Синг и европейская литературная традиция.

1 §3 Синг и его связь с «новой драмой».

§4 Язык драматургии Синга.

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Малютин, Иван Александрович

Фигура ирландского драматурга Джона Миллингтона Синга (1871-1909) прочно связана с феноменом Ирландского возрождения. Ирландское возрождение получило широкое освещение в зарубежной, в меньшей степени в отечественной критике. Внимание исследователей привлекали различные его аспекты: исторические, социокультурные, литературные. Сложность этого явления, однако, такова, что по мере его изучения материал для анализа отнюдь не уменьшается, а лишь выявляет собственную глубину и выдвигает всё новые проблемы.

Синг — драматург, деятель Ирландского возрождения, один из создателей литературного театра в Ирландии, мало известен в русской критике и искусствоведении. Он родился в апреле 1871 года в Ратфарнаме (современная южная окраина Дублина), до 14 лет воспитывался в частных школах, но часто болел, пропускал занятия и потому следующие три года занимался с частными преподавателями. Увлекался биологией и зоологией, в 14 лет прочитал Дарвина, под его влиянием в семнадцать отрекся от христианства и стал, таким образом, изгоем в собственном окружении. Тогда же, в 1888, поступил в Тринити Колледж, который закончил в 1892 году, получив степень бакалавра. В это же время Синг обучался игре на фортепиано и скрипке в Королевской Ирландской Академии. После окончания занятий, он уехал в Германию, чтобы продолжить музыкальное образование, но затем решил посвятить себя литературе и переехал в Италию, а потом во Францию. Какое-то время Синг жил в Париже, где посещал университет в Сорбонне и пытался заниматься литературным творчеством, которое сам впоследствии характеризовал — и не без основания - как «нездоровое»1. В 1896 году он встретил У.Б. Йейтса, который посоветовал ему вернуться в Ирландию, отправиться на Аранские острова - в то время один из самых далеких от цивилизации уголков страны - и там собирать материал для своих произведений. В 1897 Синг вернулся в Ирландию и вместе с Йейтсом и Леди Грегори участвовал в создании национального ирландского театра. Каждое лето несколько недель он проводил на Аранах. Заметки о жизни на островах впоследствии были выпущены отдельной книгой. С 1900 по 1909 год Синг написал все свои знаменитые пьесы: «Сумерки в долине (поставл. в 1903), «Скачущие к морю» (поставл. в 1904), «Колодец святых» (1905), «Свадьба лудильщика» (1907, поставл. в 1909), «Удалой молодец - гордость л

Запада» (1907, далее «Плейбой») , «Дейрдре - дочь печалей» (1909, поставл. в 1910). Последняя пьеса, «Дейрдре», осталась незавершенной. Синг умер от рака, не дожив до 38 лет, 24 марта 1909 года. Несмотря на не слишком обширное творческое наследие, Синг по праву считается одной из главных фигур движения Ирландского возрождения. Особенности его «крестьянской драматургии» заложили основы устойчивой традиции, долгое время существовавшей на сцене дублинского Театра Аббатства, отголоски которой по-прежнему можно обнаружить в работах современных ирландских драматургов.

Литература Ирландского возрождения вбирала в себя всё многообразие процессов и событий, происходивших на рубеже веков в области искусства и вне её, в самой Ирландии и за её пределами. В ней находили своё отражение многочисленные тенденции, свойственные европейской литературе того времени, которые входили в соприкосновение с национальной традицией и трансформировались благодаря ей. Благодатной почвой для развития ирландского символизма стало историческое и мифологическое прошлое страны, с которым напрямую связывалась современность. Связанное с этим внимание к народной культуре, выступавшей в качестве хранителя древнего наследия, несло на себе отпечаток романтического восприятия. Народная же традиция послужила основой для развития реалистического направления. Европейская «новая драма» оказала существенное влияние на становление ирландской драматургии. Всеобщая усталость от «хорошо сделанных» пьес была столь же сильна в Ирландии, как и на континенте, но в Ирландии, кроме того, эти пьесы были ещё и привозными, ставились гастролирующими английскими труппами. Собственного национального театра не было, и появился он только во времена Ирландского возрождения, имея своей задачей создание ирландской драматической литературы, и потому изначально позиционировался как литературный театр. Он не был привнесён со стороны и развился самостоятельно, но многие его черты в силу общих культурных предпосылок имеют сходство с «новой драмой» в Европе.

Проблема литературного театра остаётся достаточно неизученной, сложной, поскольку при её рассмотрении должны быть привлечены междисциплинарные исследования, касающиеся специфики драмы как рода литературы, развивающейся по своим законам в XX веке. Кроме того, требуется выяснить принципы сочетаемости литературных и драматических элементов при сохранении самой природы театра. Применительно к явлению Ирландского возрождения усилия театроведов, искусствоведов и филологов должны быть направлены на комплексное изучение процессов, инспирированных крупными социально-экономическими, идеологическими и эстетическими сдвигами в жизни Ирландии на рубеже веков. Повышение внимания к творчеству Синга в последние годы обусловлено именно необходимостью на современном уровне выяснить природу, своеобразие и функциональные особенности литературного театра как явления культуры, не утратившего своего значения и в наши дни.

Целью работы является осмысление самого термина литературный театр как феномена, его исторической обусловленности, особенности применения этого термина в период Ирландского возрождения и рассмотрение драматургии Синга в контексте ирландской и европейской литературной традиции.

Отсюда вытекают задачи исследования:

1. Изучить историю формирования понятия литературный театр.

2. Обосновать этот термин и его применимость при характеристике явлений искусства.

3. Исследовать связь драматургии Синга с принципами, заложенными Йейтсом при образовании Ирландского литературного театра.

4. Рассмотреть драматургию Синга в контексте литературной и мифологической традиции Европы, а также в связи с европейскими тенденциями развития литературной драмы периода Ирландского возрождения.

5. Изучить проблему языка пьес Синга, которая является актуальной не только для ирландской драмы, но и для англоязычной литературы в целом.

Собственно научных исследований по проблеме литературного театра не существует. Историю взаимодействия театра и литературы можно проследить на основе трудов А.А. Аникста3. В.Е. Хализев рассматривает проблему взаимоотношения драматурга и режиссёра, а также проводит важное разграничение литературной драмы и сценарной драматургии, описывает некоторые этапы существования литературного театра и драмы для чтения. К сожалению, исследователь выводит за пределы драмы такие промежуточные явления как эпическая драма и некоторые другие4. Важные положения по специфике существования литературного театра как театра без зрителя, о принципиальных особенностях эпического, драматического и кинематографического диалогов приведены в исследовании норвежского учёного Л. Лонгума5.

Ирландское возрождение как культурный и исторический феномен рассматривался многими зарубежными и рядом отечественных исследователей. В таких работах, как «Ирландское возрождение: Введение в англо-ирландскую литературу» Р. Фэллиса, «Изобретая Ирландию» Д. Кайберда, «Ирландское самосознание и Литературное возрождение» Дж. Уотсона, "Кельтские возрождения" Ш. Дина, Ирландское возрождение рассматривается, прежде всего как явление социально, экономически и политически обусловленное, делается значительный акцент на особенностях национальной психологии ирландского общества рубежа веков и их отражении в работах авторов Литературного возрождения.

При изучении истории содания ирландского театра использовались воспоминания самих создателей театра — Иейтса,

Расселла, Грегори, а также более поздние исследования, среди которых несомненный интерес представляет работа Дж. Флэннери "Йейтс и идея театра", в которой он подробно описывает различные аспекты существавания театра на разных его этапах. В отечественной литературе единственной масштабной работой такого рода была книга В.А. Ряполовой «У.Б. Иейтс и ирландская художественная культура.» В момент написания данной работы вышла новая книга очерков «Театр Аббатства (1900-1930-е годы)», где впервые в России настолько полно описывается история создания и этапы развития театра в Ирландии XX векаб.

Творчество Дж.М. Синга изучалось в многочисленных работах зарубежных авторов. Неиссякаемым источником информации о биографии Синга и его произведенях служат многочисленные у работы Э. Сэдцлмайер . Н. Грин в книге «Синг. Критическое изучение пьес» проводит детальное исследование психологии и исследования речи персонажей. Его выводы не всегда обоснованы, особенно в том, что касается синтаксиса и построения фраз в текстах Синга. На это в исследовании «Синг и ирландский язык» указывает Д. Кайберд, чьи наблюдения о свойствах гэльского субстрата в англо-ирландском диалекте были взяты нами в качестве базы при исследования языка пьес Синга. Наблюдения о взаимосвязях между творчеством Йейтса, Синга, Беккета и Метерлинка, сделанные К. Уорт в книге «Ирландская драма в Европе от Йейтса до Беккета» легли в основу исследования взаимосвязей драматургии Синга и европейской драмы. Исследование Т.О. Джонсон «Синг: средневековое и гротеск» явилось основным источником информации об источниках пьес Синга, и хотя отдельные аналогии между драмами Синга и сюжетами кельтского эпоса кажутся излишне отдалёнными, в целом работа очень подробно описывает составляющие раблезианского, гротескного элемента у Синга, что важно для понимания интегрированности Синга в европейскую культуру.

Новизна работы заключается в рассмотрении творчества одного из пяти ведущих драматургов Ирландского возрождения с точки зрения теоретических проблем литературного театра.

Актуальность исследования определяется неизученностью драматургии Синга в плане возможных путей развития литературной драмы.

Методология. Теоретической базой исследования являются важнейшие положения, касающиеся теории и истории драмы, содержащиеся в трудах А. Аникста, С. Мокульского, В. Хализева, в заметках других исследователей, драматургов и режиссёров - М. Левидова, Л. Андреева, Л. Лунца, Н. Орлова, а также зарубежных учёных — Э. Бентли, Л. Лонгума, Р. Уэллека и О. Уоррена. Использованы методы пристального чтения, сравнительного изучения литератур и культур.

Апробация. Материалы диссертации изложены в статьях, а также в выступлениях на конференциях Пуришевские чтения и конференции преподавателей английской литературы в Нижнем Новгороде.

Практическое значение диссертации заключается в том, что результаты исследований могут быть применены при подготовке курсов по литературе, драматургии и театру XX века, они маогут найти своё применение в переводческой практике и подготовке сценических постановок произведений литературной драмы.

Примечания.

1 Имеется в виду, прежде всего, «Etude Morbide» (1899), записки сумасшедшего скрипача.

2 Автор часто сам использовал сокращённое название пьесы. Соответствующая традиция существует и в зарубежной критике. В недавних постановках пьесы Синга на российской сцене также фигурирует это наименование.

3 Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха Романтизма. М., 1980., Аникст, А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. - М.: Наука, 1988. -310 е., Аникст, А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга: История учений о драме. - М. : Наука, 1967.-454 с.

4 Хализев, В.Е. Драма как род литературы. - М.: МГУ, 1986. - 261с., Хализев, В.Е. Драма как явление искусства. - М.: Искусство, 1978. - 240 е., Хализев, В.Е. Теория литературы. - М.: Высш. Школа, 1999. - 398с.

5 Longum, L. A Lese Skuespill: En Innf0ring i Drama-Analyse. - 2 udg. - Bergen: Universitetsfor!., cop. 1982.-207 p.

6 Bo второй главе данной работы есть некоторые положения, общие с высказанными в книге B.A. Ряполовой. Это объясняется общностью использованных источников.

7 Предисловия к третьему и четвертому томам Synge, J.M. Collected Works in IV vol. - Bucks., Gerrard Cross, Smythe, 1988, предисловие и комментарии к The Collected Letters of J.M. Synge, II Vol./Ed. By A. Saddlemyer. - Oxford, 1984, The Theatre Business: The Correspondence of the first Abbey Theatre directors: W.B. Yeats, Lady Gregory, J.M. Synge / Ed. by A. Saddlemyer. - Gerrard Cross, Smythe, 1982. - 330 p.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Дж. М. Синг и литературный театр в Ирландии"

Заключение.

В диссертации теоретически обоснованы и сформулированы основные понятия литературного театра, театра и литературы, литературной драмы и драмы для чтения. Прослежена история развития литературной драмы на протяжении длительного периода времени и выделены специфические черты ирландского литературного театра, различные вариации которого существовали в произведениях Йейтса, прежде всего, затем уже Синга, ведущих представителей драмы Ирландского возрождения. Таким образом, в работе впервые в отечественной критике рассмотрен один из важнейших аспектов Ирландского возрождения — собственно литературность театра, не привлекавшая специального внимания исследователей.

Драматургия Синга анализируется в контексте не только Ирландского возрождения и развития ирландского национального театра, но и в связи с европейской литературной традицией, новейшими тенденциями в истории театрального искусства рубежа веков, в частности, даются возможные пути к сопоставлению синга и Метерлинка, что, несомненно, способствует более полному и объективному представлению ирландской драмы как части мировой.

Литературоведческий анализ пьес Синга охватывает все произведения драматурга. Особо выделены проблемы сопоставления «Слепых» и «Колодца святых», «Вторжения смерти» и «Скачущих к морю». Впервые достаточно полно разработана тема взаимосвязи драматургии Синга с совершенно не изученными у нас произведениями - статьями, эссе, письмами, «Аранскими островами».

Прослеживается сближение Синга с европейской литературной и театральной традициями, определявшее национальный подход драматурга к известным темам и сюжетам. Введение англо-ирландского диалекта при отсутствии стремления к этнографической точности парадоксальным образом способствовало успеху ирландской драмы на европейской, в частности, английской сцене, а также инициировало обновление собственно английского литературного языка. В произведениях Синга легко угадывались хорошо известные европейскому читателю и зрителю раблезианские мотивы, сочетавшие черты национального характера с универсальными категориями культуры. Гротеск в произведениях Синга часто выполнял двойную функцию. С одной стороны, он способствовал выявлению уникальных национальных принципов постижения взаимодействий между человеком, природой и социумом, в основе чего лежат элементы мрачного фарса, эмоциональности на грани трагизма, которые Синг, применительно к драматургии Бусико, выделял как характерно «ирландские». С другой стороны, гротеск акцентировал внимание на реалистических деталях в изображении ситуаций и персонажей, что часто игнорировалось другими представителями Ирландского возрождения. Последняя функция вводит проблематику драм Синга в контекст европейской «новой драмы». В сочетании комического и трагического исследуется психологическое восприятие неразрешимых жизненных противоречий, таких как конфликт красоты, старости и смерти. Акцентуация темы старения как одной из неразрешимых трагических проблем является индивидуальным вкладом Синга в современную драму. Гротеск служил средством разрушения социальных, религиозных и сексуальных стереотипов на ирландской сцене и в общественном сознании и противодействовал романтизированному восприятию персонажей из низших социальных слоев, не разрушая при этом красоты и привлекательности их внутреннего мира. Последнее обстоятельство роднит драмы Синга с творчеством Беккета. Таким образом, гротеск по сути дела являлся средством локализации действия и культуры с одновременной их универсализацией.

Ритмика текста, его музыкальность, обусловленная ориентацией на подчёркивание поэтических возможностей, имманентно присущих англо-ирландскому диалекту позволяют рассматривать пьесы Синга как своеобразный вариант нестихотворной поэтической драмы. Это обстоятельство особенно важно, если учесть сложности, возникающие при переводе и постановке пьес Синга. Персонажи Синга, обладающие огромным внутренним потенциалом и богатым воображением, материализуют своё «я» в языке, который способен полностью реализовать эти возможности.

Рассмотрение драматургии Синга в контексте литературного театра и Ирландского возрождения позволяет выйти на более универсальные исторические категории, связанные с европейскими литературными и драматическими традициями и увидеть преемственность открытых им принципов в эволюции поэтической драмы, стихотворной драмы, драмы абсурда, современной новой драмы.

Из всей драматургии Синга российскому зрителю наиболее известна комедия «Плейбой». Переводы пьес существуют с начала XX века. Один из них принадлежал К. Чуковскому и назывался «Герой» (1915), второй Метальникову «Удалой молодец - гордость запада» (1926). Оба перевода крайне неудачны.

В последние годы на российской сцене после некоторого перерыва стали вновь появляться постановки пьес Синга, и, прежде всего, конечно, «Плейбой», самая знаменитая и на какой-то исторический момент самая скандальная из его пьес.

Комедия Синга, вызвавшая ожесточённые протесты среди дублинских зрителей начала XX века, за красочным ' и сбалансированным диалогом, построенном на народном наречии, за любовной историей и историей возникновения и самоопределения личности скрывала жёсткую сатиру, направленную против иллюзий слепого национализма, критику существовавшей экономической модели ведения сельского хозяйства и взаимоотношений местного населения и колониальных властей.

В современных постановках пьеса Синга становится фарсом или притчей. На сцене театра Рубена Симонова в Москве притча «Плейбой» (1999) рассказывает историю Кристи Мэхоуна как историю инициации, прохождение которой подтверждается его «воскресшим» отцом, который и не умирал вовсе, а приходит, чтобы принять участие в ритуале финального испытания, после чего оба они покидают жителей деревни. В новосибирском театре «Красный факел» комедия «Playboy - гордость запада» ставится в виде ожившей примитивистской картины, дополняя авторское действие песнями, танцем - то есть, синтезируя драматургические принципы Синга с теми, которые стремился привить театральному искусству Ирландии его современник У.Б. Йейтс. На первый план выходит проблема социума как массы. Национальный колорит уходит на второй план, превращаясь в фетиш, лубочный фон, кич, однако и это прочтение небезосновательно, ибо соответствует гротескному изображению национальных стереотипов, присутствующему в тексте драмы Синга.

Произведение, многоплановость которого подчёркивал сам автор, привлекает к себе постановщиков заложенной в нём возможностью отразить в себе чуждые исторические и социальные контексты. Проблемы современного общества входят в соприкосновение с архетипами, лежащими в основе фабулы, и на основе пьесы, насыщенной национальным колоритом, возникают универсальные комментарии к настоящему.

В одном из ранних эссе «Поезд в Париж» (1897?) Синг запечатлел поразившую его встречу с танцовщицами, заставившую его усомниться в том, что жизнь есть театр, а не арена, где гладиаторы вступают в безнадёжную схватку с хищниками. Но он также запомнил весёлость, воодушевлённость и здоровую иронию этих девушек, из-за которых его сочувственное отношение к ним сменилось восхищённым. В своём творчестве Синг сумел совместить эти качества с собственным трагически видением мира, что наполнило его пьесы драматическим единением сдержанности и страсти.

Список научной литературыМалютин, Иван Александрович, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Исландские саги. Ирландский эпос. БВЛ, серия 1, т.8, М.: Художественная литература, 1973. - 862 с.

2. Метерлинк, М. Пьесы. Избранное. /Пер. с нем. М.: «Гудьял-Пресс», 1999. 528 стр.

3. Похищение быка из Куальнге. М.: Наука, 1985. - 496 с.

4. Поэзия Ирландии. М.: Художественная литература, 1984. -479с.

5. Предания и мифы средневековой Ирландии. Л.: Издательство МГУ, 1991.-282 с.

6. Смирнов А.А. Ирландские саги, Л.: Академия, 1929

7. Сказания красного дракона. Волшебные сказки и предания кельтов. Серия "Золотая ветвь" (под общей ред. А. Платова). М.: Менеджер, 1996.-415 с.

8. Сквозь волшебное кольцо. М.: Правда, 1988. - 479 с.

9. Честертон, Г.К. Эссе, статьи и «Чарльз Диккенс»/Пер. с англ. Н. Трауберг. М., 1995.-367 с.

10. Шоу, Б. Письма / Общ. Ред. А.А. Елистратовой. -М.: Наука, 1971. -398 с.

11. AE Letters from AE / Selected and edited by Alen Denson.- London, 1961

12. Celtic Fairy Tales / Ed. by Jacobs J. London: Studio Editions, 1994.-330 р.

13. The Collected Letters of J.M. Synge, II Vol./Ed. By A. Saddlemyer. -Oxford, 1984

14. Gregory, I. A. Cuchulain of Muirtchemne: the Story of the Men of the Red Branch of Ulster.- Gerrard Cross, Smythe, 1970. 272 p.

15. Gregory, I.A. Lady Gregory's Journal, 1916-1950 / Ed. by L. Robinson. Dublin: Putnan, 1946

16. Gregory, I.A. Poets and Dreamers: Studies and Translations from the Irish. Gerrard Cross, Smythe, 1974. - 286 p.

17. Gregory, I.A. Seventy Years: being the autobiography of Lady Gregory. Gerrard Cross, Smythe, 1974

18. Hull, E. Cuchulain, the Hound of Ulster. London: Harrap, 1911. -279 p.

19. Hyde, D. Literary History of Ireland. New York, 1967. - 654 p.

20. Synge, J.M. Collected Works in IV vol. Bucks., Gerrard Cross, Smythe, 1988

21. Synge, J.M. The Complete Plays / with an introd. and notes by T.R. Henn.-London: Methuen, 1981

22. Pearsall R. Legends of Ireland. Tales of Magical and Mysterious Past. Todtri productions, 1996

23. Robinson T. Stones of Aran: Pilgrimage. Penguine Books, 1990. -298 p.

24. Yeats, W.B. Selected Plays / Ed. By N.A. Jeffares.- London: Macmillan, 1979.-277 p.1. ОБЩИЕ РАБОТЫ

25. Андреев, M. Средневековая европейская драма: происхождение истановление (X-XIII вв.). М.: Искусство, 1989. - 213 с.

26. Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха Романтизма. М., 1980.

27. Аникст, А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М.: Наука, 1988. - 310 с.

28. Аникст, А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга: История учений о драме. М.: Наука, 1967. - 454 с.

29. Ауэрбах, Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: Прогресс, 1976. - 554 с.

30. Бахтин, М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худ. Лит., 1986.-542 с.

31. Бентли, Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. - 368 с.

32. Гёте, И.В. Драмы в стихах / Вступ. ст., ред. И прим. Н.Н. Резанова. М.-Л.: Худ. Лит., 1933. - 502 с.

33. Гёте, И.В. Об искусстве / Сост., вступ. ст. и прим. А.В. Гулыги. -М.: Искусство, 1975. 623 с.

34. Ю.Гёте, И.В. Статьи и мысли об искусстве. Сб. ст. / Ред. А.С. Гущин. М.;Л.: Искусство, 1936. - 410 с.

35. Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв.: Очерки / Рос. гос. гуманит. ун-т. Ист. филол. фак.; Отв. ред. М.Ю. Давыдова. - Москва: Российский государственный гуманитарный университет, 2001.- 435 е.:

36. История западноевропейского театра. В 4 томах / Ред. С.С. Мокульский. -М.: Искусство, 1956

37. История западноевропейского театра. Том 5 / Общ. ред. Г.Н. Бояджиева, E.J1. Финкелынтейна. М.: Искусство, 1970. - 670 с.

38. История западноевропейского театра. Том 6 / Общ. ред. Г.Н. Бояджиева, Б.И. Ростоцкого, ЕЛ. Финкелынтейна. М.: Искусство, 1974. - 656 с.

39. История зарубежного театра. Часть 2. Театр Западной Европы XIX- начала XX века, 1789-1917 / Ред. Г.Н. Бояджиев, А.Г. Образцова, А.А. Якубовский. М.: Просвящение, 1984. - 272 с.

40. Мокульский, С.С. О театре. М.: Искусство, 1963. - 544 с. 19.0'Кейси, Ш. За театральным занавесом / Сост. Г. Злобин, ред. М.

41. Тугушева. М.: Прогресс, 1971. - 288 с.

42. Пропп, В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. (Собрание трудов В.Я. Проппа.) / Коммент. Е.М. Мелетинского, А.В. Рафаевой; сост., науч. ред., текстолог, коммент. И.В. Пешкова. М.: Лабиринт, 1998. - 512 с.

43. Теория метафоры: Сборник / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюнровой, общ. ред. Н.Д. Арутюновой и Н. А. Журинской -М.: Прогресс, 1990.-511 с.

44. Уэллек, Р., Уоррен, О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. -325 с.

45. Хализев, В.Е. Драма как род литературы. М.: МГУ, 1986. - 261с.

46. Хализев, В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. - 240 с.

47. Хализев, В.Е. Теория литературы. М.: Высш. Школа, 1999. - 398 с.

48. Шоу, Б. О драме и театре. М.: Иностр. Лит., 1963. - 639 с.

49. Abel, L. Metatheatre. A New View of Dramatic Form. New York: Hill and Wand, 1963.- 146 p.

50. Barry, J. Dramatic Structure. The Shaping of Experience. Berkely: Univ. of California Press, 1970. - 261 p.

51. Clark, B.H. European Theories of the Drama. New York: Crown, 1945.-576 c.

52. Gregory, I.A. Our Irish Theatre. New York; London, 1913

53. Hewitt, K. Understanding English Literature. Oxford.: Perspective Publications, 1997.- 279 p.

54. Longum, L. A Lese Skuespill: En Innforing i Drama-Analyse. 2 udg. - Bergen: Universitetsforl., cop. 1982. - 207 p.

55. Playwrights on Playwrighting: The Meaning and Making of Modern Drama from Ibsen to Ionesco / Ed. by T. Cole; Introd. by J. Gassner. -New York: Hill and Wang, 1982. - 299 p.

56. Rowe, K.Th. A Theater in your Head. New York: Funk and Wagnalls, 1960.-438 p.35.20th century Literary Criticism / Ed. by D. Lodge. London; N.Y., 1972.-683 c.

57. Valency, M. The End of the World. An Introduction to Contemporary Drama. New York; Oxford: Oxford Univ. Press, 1980. - 469 p.

58. Wells, S. Literature and Drama. With Special Reference to Shakespeare and his Contemporaries. London: Routledge&Kegan Paul, 1970. - 177 p.

59. Yeats, W.B. Dramatis Personae. New York: Macmillan, 1936. - 2001. P

60. Yeats, W.B. Essays and Introductions. London.: Macmillan, 1961. -530 p.

61. Yeats, W.B. Explorations. London.: Macmillan, 1961. - 453 p. СПЕЦИАЛЬНЫЕ РАБОТЫ

62. Ирландская литература XX века: Взгляд из России. М.: Рудомино, 1997.

63. Мельницер, Г.З. Драматургическая поэтика У.Б. Иейтса.

64. Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук. М., На правах рукописи, 1998

65. Михайлова, Т.А. Кровь на снегу // Вестник Московского Университета, серия 9, Филология, М., Изд-во МГУ, 1996, №2, с. 48-56

66. Полюдова, Т.М. Драматургия У.Б. Йейтса конца XIX начала XX веков: (Теория поэтической драмы, мастерство драматурга). -Автореферат диссертации (10.01.05.), М., 1978. - 16 с.

67. Прозорова Н.И. Драматургия Джона Синга. (К проблеме становления ирландской национальной драмы). Автореферат диссертации (10.01.05.). М., 1977. - 15 с.

68. Ряполова, В.А. Ирландия Джона Синга. Театр (М.), №2, 1975, с. 99-104

69. Ряполова, В.А. У.Б. Йейтс и ирландская художественная культура. М., Наука, 1985.-270 с.

70. Ряполова, В.А. Театр Аббатства (1900-1930-е годы). Очерки. М., «Индирик»; «Летний сад», 2001. - 176 с.

71. Саруханян, А.П. Объятия судьбы: Прошлое и настоящее ирландской литературы. М.: Наследие, 1994. - 222 с.

72. Саруханян, А.П. Современная ирландская литература. М.: Наука, 1973.-317 с.

73. Тишунина, Н.В. Театр У.Б. Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма. Спб.: "Образование", 1995. -234 с.

74. Benson, Е. J.M.Synge. London: Macmillan, 1982. - 167 p.

75. Bushrui, S.B. Yeats's Verse-Plays. The Versions 1900-1910. Oxford: Clarendon Press, 1965. - 240 p.

76. Clark, D.R. W.B. Yeats's 'Deirdre': The Rigor of Logic // Dublin Magazine, 1985, Jan.-March, p. 13-21

77. Corr, Ch. Mathew Arnold and the Younger Yeats: The Manoeuvrings of Cultural Aesthetics. // Irish University Review. A Journal of Irish Studies. / Ed. by Roche A. Dublin, Vol. 28, N. 1, Spring/Summer, 1998, pp. 11-27

78. Coxhead, E. Lady Gregory. A Literary Portrait.-London: Macmillan, 1961.-241 p.

79. Coxhead, E. J.M. Synge and Lady Gregory.- Longmans, 1962. 35 p.

80. Critical Approaches to Anglo-Irish Literature / Ed. by M. Allen, A. Wilcox. Gerrard Cross, Bucks: Colin Smythes, 1989. - 193 p.

81. Davis, R.B. AE.- Boston, 1977. 163 p.

82. Deane, S. Celtic Revivals: Essays in Modern Irish Literature, 18801980.- Lnd.; Boston: Faber and Faber, 1985. 199 p.

83. Denson, A. Printed writings by G.W. Russell.- Evanston: Illinois, 1961.-255 p.

84. Derlin, J. J.M. Synge's "The Playboy of the Western World" and the culture of Western Ireland under late colonial rule // Modern Drama.-Ann Arbor, MI, 1998,- Fall (#2). pp. 771-785

85. Dillon, M. Early Irish Literature.-University of Chicago Press, 1948. -192 p.

86. Etherton, M. Contemporary Irish Dramatists. London: macmillan, 1989.-253 p.

87. Fackler, H.V. That Tragic Queen: The Deirdre Legend in the Anglo-Irish Literature.- Salzburg, 1978. 161 p.

88. Fallis, R. The Irish Renaissance: an Introduction to Anglo-Irish Literature.- Dublin: Gill & Macmillan, 1978. 319 p.

89. Flannery, J.W., W.B. Yeats and the Idea of a Theatre. The Early

90. Abbey Theatre in Theory and Practice. — New Haven and London: Yale Univ. Press, 1989. 404 p.

91. Grene, N. Synge. A critical study of the plays.- London, Basingstoke: Macmillan, 1975.-202 p.

92. Irish literary Portraits (AE).- London, 1972. 236 p.

93. Irish Writers and the Theatere / Ed. by Masaru Sekine. Gerrards Cross: Smythe, 1986. - 246 p.

94. Johnson, Т. O. Synge: the Medieval and the Grotesque. Gerrards Cross: Smythe; Totowa, NJ: Barnes and Noble, 1982, - 209 p.

95. Kiberd, D. Inventing Ireland. London, 1995

96. Kiberd, D. Synge and the Irish Language. London: Macmillan, 1979. -294 p.

97. Laity. W.B. Yeats and Florence Farr: the influence of the "new woman" actress on Yeats's changing images of women. // Modern Drama. Ann Arbor, 1985, v.24, #4, pp. 620-637

98. Malone, A. The Irish Drama. Benjamin Blom, 1965. - 351 p.

99. Marcus, Ph. Yeats and the beginning of the Irish Renaissance.- Cornell Univ. Press, 1970.

100. Maxwell, D.E.S. A Critical History of Modern Irish Drama, 1891 -1890. Cambridge Univ. Press, 1984. - 250 p.

101. Myth and Reality in Irish Literature / Ed. by J. Ronsley. Waterloo (Ont.): Wilfrid Laurer Univ. Press, 1977. - 329 p.

102. Nathan, L. The Tragic Drama of W.B. Yeats: Figures in a Dance.-N.Y.: Columbia Univ. Press, 1965.-307 p.80.0'Rourke, К Did the great Irish famine matter? // J. of econ. history. -Wilmington, 1991. Vol. 51, N 1. - P. 1-22. - Bibliogr.: p. 20-22

103. Parkin, A. Women in the Plays of W.B. Yeats // in: Women in Irish1.gend, Life and literature / Ed. by Gallagher, S.F. Totowa ,(N.J.): Barnes and Noble, 1983

104. Quinn E.G. Longas Mac n-Uisnig, in Irish Sagas / Ed. by Dillon M. -Dublin, Cork, 1985

105. Reinolds, L. Irish Women in legend, Literature and Life / in: Woman in Irish Legend, Life and Literature / Ed. By Gallagher, S.F. Totowa (N.G.): Barnes and Noble, 1983

106. The Theatre Business: The Correspondence of the first Abbey Theatre directors: W.B. Yeats, Lady Gregory, J.M. Synge / Ed. by A. Saddlemyer. Gerrard Cross, Smythe, 1982. - 330 p.

107. Ure P. Towards a Mythology. Studies in the Poetry of W.B. Yeats. -N.Y., Russel & Russel, 1968. 123 p.

108. Watson G.J. Irish Identity and the Literary Revival. Washington, 1994

109. Woman in Irish Legend, Life and Literature / Ed. by S.F. Gallagher. -Totowa (N.G.): Barnes and Noble, 1983.- 157 p.1. СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

110. Зарубежная драматургия XX века: Библиографический указатель рус. перев. и крит. лит. на рус. яз. 1945-1980. Ч. 1-2 / Отв. ред. А.Г. Образцова. М.: ВГБИЛ, 1982

111. Ирландия: Прошлое и настоящее: Указ. лит. / Сост. Е.П. Гришина, Т.П. Семёнова. Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 1998.-62 с.

112. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2х тт. М.: Российская энциклопедия, 1997

113. Театральная энциклопедия. В 5 т. М.: Советская энциклопедия, 1961 - 1967

114. Contemporary Dramatists. 4 Edition / Ed. by D.L. Kirkpatrick.142

115. Chicago; London: St. James Press, 1988. 785 p.93 .Dictionary of Irish Literature. Vol. 1-2 / Ed. by R. Hogan London: Aldwych Press, 1996

116. Dramatic Criticism Index'. A Bibliography of Commentaries on Playwrights from Ibsen to the Avant-Garde / Ed. by P.F. Breed, F.M. Sniderman. Detroit: Gale Research Company, 1972. -1022

117. Dramatists / Ed. by J. Vinson, assoc. ed. D.L. Kirkpatrick. London: Macmillan, 1979.-648 p.

118. Ellis P.B. A Dictionary of Irish Mythology.- Oxford Univ. Press, 1991.-240 p.

119. Eyewitness Travel Guide: Ireland. London.: Dorling Kindersley, 1997.-384 p.

120. Griffiths T.R., Waddis C. Bloomsberry Theatre Guide. London., Butler & Tanner,

121. McGraw-Hill Encyclopedia of World Drama. Vol. 1-4 / Gen. adv. D. Dukore. New York a.o.: McGraw-Hill, 1972.

122. Mercantante A.S. The Facts of File Encyclopedia of World Mythology and Legend.- Oxford, 1988. 807 p.

123. Stam, R. Film Theory: An Introduction. Maiden, Mass; Oxford: Blackwell, 2000.-381 p.