автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Е. К. Голубев: композитор, педагог, музыкальный деятель

Полный текст автореферата диссертации по теме "Е. К. Голубев: композитор, педагог, музыкальный деятель"

Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского

РГ6 од

-3 коя I::.]

На правах рукописи

САНЬКО Анатолий Константинович

Е. К. ГОЛУБЕВ: КОМПОЗИТОР, ПЕДАГОГ, МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДЕЯТЕЛЬ

Специальность 17.00.02. — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Московская государственная консерватория

САНЬКО Анатолий Константинович

Е. К. ГОЛУБЕВ: КОМПОЗИТОР, ПЕДАГОГ, МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДЕЯТЕЛЬ

Специальность 17.00.02. — Музыкальное искусство

им. П. И. Чайковского

На правах рукописи

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов и кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Научный руководитель — доктор искусствоведения,

профессор В. Н. Холопова «

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Л.С.Дьячкова, кандидат искусствоведения О.И.Захарова

Ведущее учреждение:

Московский государственный университет культуры и искусства

Защита состоится 19 октября 2000 года в 18.00 часов на заседании Диссертационного совета к 092.08.01. по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, Москва 103871, ул. Б. Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан

Ученый секретарь Диссертационного совета —

Ю.В.Москва

М 313 /£ Д/У^/ /олУ&Ъ ¿3. 4>,

'.о

I. Общая характеристика работы Актуальность темы вызвана интересом к творчеству видного русского композитора советского периода, профессора Московской консерватории Евгения Кирилловича Голубева (1910-1988).

Объектом исследования стал весь творческий путь композитора, его музыкальные произведения и литературные работы. Сопоставление сочинений композитора разных периодов выявило стилевую эволюцию его творчества, особенности музыкального мышления, их анализ показал значимость голубевских произведений в музыкальной культуре Москвы и России. Специально рассмотрена педагогическая работа Голубева, воспитавшего целую плеяду известных композиторов, а также его организаторская деятельность.

Научная новизна работы:

1. впервые написана характеристика жизненного и творческого пути Е. К. Голубева;

2. впервые сделан систематический обзор творчества композитора и анализ его главнейших сочинений;

3. составлен полный список музыкальных и литературных произведений Голубева, а также библиография о композиторе, его " учителях и учениках.

Практическая ценность работы заключена в том, что она дает возможность познакомиться с обширным творчеством Голубева, чертами его стиля, осознать его роль в музыкальной культуре Москвы и России XX века. Положения работы могут быть использованы в научном плане — при изучении истории Московской

консерватории, истории современной российской музыки, творчества учеников Голубева (А. Н. Холминова, А. Я. Эшпая, А. Г. Шнитке и других), также в музыкально-исторических и музыкально-теоретических учебных курсах.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов 19. 04. 2000 г. Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Она также неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Приложений, в которые входят список сочинений Голубева, библиография и нотные примеры.

II. Основное содержание диссертации

Введение включает постановку проблемы и обзор литературы по теме.

Евгений Кириллович Голубев (1910-1988) — значительная фигура в музыкальной культуре Москвы и России XX века. Личность композитора, его взгляды, сочинения, педагогическая работа, а также организаторская деятельность заслуживают пристального внимания, осмысления и изучения. Задачей данной диссертации является монографическое исследование, которое освещает названные стороны деятельности Голубева.

Литература о Голубеве невелика. Монографий и диссертаций нет. Существуют две дипломные работы: первая из них принадлежит выпускнице Саратовской консерватории Э. Богдановой — «Принципы формообразСвания и тематического развития в форте-

пианных сонатах Е. К. Голубева» (1974); вторая написана выпускником Московской консерватории П. Плотниковым — «Е. К. Голубев — Пятая симфония (к проблеме характеристики стиля)» (1979). Имеются статьи М. Андриасовой «Концерты Е. Голубева», Е. Гуревич «Евгений Голубев — композитор и педагог», Ю. Тю-лина «Седьмая „Героическая"симфония Е. Голубева», небольшие статьи А. Иконникова, А. Алынванга, И. Мартынова, А. Соловцова. Представляют интерес рецензии композиторов на сочинения Голубева — А. Лепина, А. Хачатуряна, Л. Грабовского. В них ставятся отдельные вопросы творчества Голубева, но не охватывается его деятельность в целом. Особую ветвь образуют статьи учеников Голубева о своем учителе — Т. Николаевой, А. Шнитке, Ю. Воронцова, А. Головина (см. Библиографию диссертации).

Ценные материалы, составившие источниковедческий аспект данной работы, были найдены автором диссертации в РГАЛИ. Это статьи А. Альшванга «Е. Голубев и его новая симфония» (авторизованная рукопись, 1946) и А. Иконникова «Пятая симфония Е. Голубева» (1964) (использованы впервые).

Особый интерес вызывают архивные документы о Голубеве. К ним относятся: В. Я. Шебалин — «Отзыв о Е. К. Голубеве» (автограф и машинопись, 1941), Н. Я. Мясковский — «Отзывы о Голубеве» (автограф и машинопись, 1941). Данные архивные документы также впервые использованы в научной литературе.

Статьи Голубева (помещены в списке сочинений композитора, образуют раздел «Литературные публикации») позволяют глубже понять его личность и взгляды на многие вопросы. Это статьи о композиторах О. Тактакишвили, А. Мачавариани, о компози-

5

торах-дипломниках Московской консерватории, о присвоении 35 классу имени Н. Я. Мясковского, о Н. С. Жиляеве, о пианистах — Я. И. Мильштейне, Э. Г. Гилельсе, М. А. Федоровой, о международном конкурсе в Мюнхене и другие. Дневники композитора, находящиеся в РГАЛИ, также имеют большую ценность. Созданная Голубевым программа по полифонии для композитоских факультетов консерваторий — важное учебно-методическое пособие, которое используется для занятий со студентами-композиторами.

В дополнение к названным материалам автором проведены интервью с известными музыкантами, знавшими Голубева: В. К. Мержановым, А. С. Леманом, Р. С. Леденевым (все — в 1998 году); А. Н. Холминовым, В. Г. Дуловой (в 1999 году). Кроме того, автор по собственным воспоминаниям цитирует многие высказывания Голубева, с которым он общался около 18 лет — годы 19701988 (из них 5 лет — 1970-1975 — в качестве его ученика по композиции в Московской консерватории).

Вдова композитора — Т. В. Голубева — помогла автору в составлении точного списка сочинений, подтвердила многие факты жизни и творческой деятельности композитора. Кроме того, она предоставила эссе-мемуары «Алогизмы», написанные Голубевым в последние годы жизни и не предназначенные для печати, но в то же время являющиеся замечательным свидетельством служения композитора любимому искусству.

Для музыкально-теоретического анализа сочинений Голубева привлечен ряд современных трудов отечественных авторов по вопросам музыкальной композиции и музыкального содержания. Это «Очерки современной гармонии» Ю. Холопова, «Полифоническое 6

мышление И. Стравинского» В. Задерацкого, «Теоретические основы современной полифонии XX века» И. Кузнецова, «Вопросы анализа музыки» А. Мазеля, «История полифонии» Вл. Протопопова, «Музыка как вид искусства» и «Русская музыкальная ритмика» В. Холоповой, «Полифония в русской и советской музыке 6070-х годов» Т. Франтовой, «Особенности оркестрового голосоведения С. С. Прокофьева» А. Шнитке, «Музыкальный стиль как семиотический объект» В. Медушевского и другие (см. Библиографию диссертации).

В итоге, литература о Голубеве включает:

1. публикации по творчеству Е. К. Голубева;

2. архивные материалы РГАЛИ и семьи композитора;

3. воспоминания и сведения мемуарного порядка;

4. литературу по различным музыкально-теоретическим проблемам.

В I главе «Жизненный и творческий путь» рассматриваются основные этапы жизни и творчества Голубева — детство, первые музыкальные шаги, учеба в Музыкальном техникуме имени Гнесиных, в Московской консерватории и аспирантуре. Биография композитора охватывает все имеющиеся в распоряжении автора факты жизни и творческой деятельности Голубева с попутным освещением музыкально-общественного фона. Раскрыты роль и значение педагогов, влиявших на формирование личности молодого композитора .— Н. Я. Мясковского, Н. С. Жиляева, С. С. Прокофьева. Дается информация о кружке В. В. Держановского и активном участии Голубева в его работе. Приведены найденные впервые высказывания Мясковского, Жиляева, Шебалина о Голубеве, и,

7

наоборот, воспоминания Голубева о них. В биографической главе дается краткий анализ сочинений, важных для становления творческой личности композитора, но не отбираемых для специального теоретического разбора во II главе. В частности, рассматривается яркое и значительное сочинение Голубева, его дипломная работа— оратория «Возвращение солнца» на слова из эпоса народов Дальнего Севера, получившая высокую оценку экзаменационной комиссии. По предложению С. С. Прокофьева имя Голубева было занесено на мраморную Доску отличия Московской консерватории. Не обходятся вниманием трудности общественно-политического порядка, трения художника с властными структурами, например, его отказ исполнить части названной оратории на торжественном вечере в Большом театре, посвященном принятию Сталинской конституции. Рассмотрен случай, приведший к прекращению заведования Голубевым кафедрой композиции в 1959 году — несправедливое увольнение с возглавляемой им кафедры композитора Н. И. Пейко, произошедшее «по указанию сверху».

Отмечены сочинения Голубева, написанные им в аспирантуре: Украинская рапсодия для фортепиано, Вторая симфония, хоры «Смерть поэта» на стихи Лермонтова и «Кузнец» по Верхарну, Пять пьес для фортепиано памяти Лермонтова, музыка к радиокомпозиции «Одиннадцать республик» (совместно с Ю. Яцевичем), музыка к кинофильму «Лермонтов», Фортепианный квинтет и другие.

Освещен период Великой Отечественной войны, когда многие композиторы были эвакуированы из Москвы, но Голубев все время оставался в родном городе. Рассказано о важнейших сочинениях военного периода: Третьей симфонии (1942), Четвертой фор-8

тепианной сонате (1943), Первом фортепианном концерте (1944). Также упомянуты написанные несколько позже, но продолжающие эту тему, — оратория «Герои бессмертны», хоры «Гражданское мужество» и «На могилу неизвестного солдата».

Затронут 1948 год — год постановления ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба" В. Мурадели», которое затрудняло и подавляло и без того столь нелегкий труд деятелей советского искусства, сужало эстетические параметры развития советской музыки.

Специальное внимание уделено педагогической работе Го-лубева, воспитавшего целую плеяду известных композиторов, в том числе А. Н. Холминова, Т. П. Николаеву, А. Я. Эшпая, К. К. Баташова, А. Г. Шнитке, Т. Г. Смирнову, А. А. Коблякова, И. М. Красильникова, А. И. Головина, Ю. В. Воронцова. По полифонии у Голубева занимались многие композиторы (более 50-ти), среди которых такие известные имена, как С. С. Туликов, Г. Г. Га-лынин, К. С. Хачатурян, К. В. Молчанов, Б. А. Чайковский, Р. К. Щедрин и другие. Подчеркнута огромная роль Голубева-педагога — сильной и высоко эрудированной личности, умевшей развивать индивидуальность своих учеников.

Показано большое значение музыкально-организаторской и исполнительской деятельности композитора, его многократные выступления с шефскими концертами в качестве дирижера хора и как пианиста с показом своих произведений. Отмечена большая работа Голубева в Правлении Союза композиторов Российской Федерации, в издательстве «Советский композитор» (12 лет был председателем Редсовета фортепианной редакции), часто проявляемая им непримиримая и бескопромиссная общественно-твор-

ческая позиция. Рассказано об участии композитора в составе жюри Международного конкурса в Мюнхене, куда он был приглашен дважды, в 1967 и 1971 годах.

Выделена роль последних сочинений Голубева — Квартетов, Шести духовных хоров и Двух стихотворений Лермонтова для голоса и фортепиано, полных философской значимости и глубокой символики.

Во II главе «Произведения Голубева» рассматриваются черты его стиля, следование традициям своих великих предшественников, особо им почитаемых Чайковского, Танеева, Мясковского, Прокофьева.

Подчеркнута роль Голубева как композитора-новатора, смело применившего политональность в 1936 году в оратории «Возвращение солнца». В 1938 году композитор создал Фортепианный квинтет в пяти частях — первый квинтет в истории русской музыки советского периода. Факт создания Голубевым 24 струнных квартетов — уникальный случай, не имеющий аналогов в истории музыки.

Показано богатство и разнообразие произведений композитора, написавшего более 100 сочинений. Сделана жанровая классификация творчества Голубева, где отмечена ведущая роль инструментальной традиции и инструментального типа мышления, выраженных в жанрах симфоний, концертов, квартетов, сонат.

Своим творчеством Голубев доказал, что и во второй половине XX века композиторы могут следовать классическим традициям, тем самым показывая их неисчерпаемость. Это отметили в

своих статьях музыковеды А. Альшванг, А. Соловцов, а также композитор Ю. Воронцов (ученик Голубева).

Творчество Голубева относится к эпохе XX века, которую называют априорно-эвристической. Но сам тип его творчества целесообразно определить как эвристику в рамках канона. Композитор не проходит мимо достижений своих современников, других композиторов XX века. У него мы находим точки соприкосновения с Дебюсси, Прокофьевым, Стравинским и даже Бергом. Но на основе такого стилевого синтеза он проводит линию, связанную с указанными выше традициями. Эта черта сближает Голубева в какой-то степени с Метнером.

Творчество Голубева рассматривается с позиции трех сторон музыкального содержания, в соответствии с семиотической триадой знаков Ч. Пирса: эмоциональное содержание (знак икон), предметно-изобразительное (индекс) и символическое (символ). Указанные стороны музыкального содержания разработаны В. Н. Холоповой в ее книге «Музыка как вид искусства».

Голубев — типично «иконический » композитор. В его музыке на первом плане непосредственная эмоциональная выразительность, а не изобразительность и не символика. Выразительность его музыки зиждется, в первую очередь, на мелодии, — об этом говорит характер его тем. Но у него, как настоящего композитора XX века, иное соотношение выразительных функций мелодики и других элементов музыкального языка. Если сравнить, например, мелодику Голубева и Чайковского, как особо почитаемого им композитора, то видно различное соотношение мелодии с другими слоями фактуры. У Чайковского все элементы фактуры подчинены

11

мелодии — царице его музыкального языка. У Голубева же основная тема редко выступает одна в своей главной роли; как правило, она дается с контрапунктами — мелодическими или ритмическими, что образует или полимелодику, или сочетание «иконов» мелодических и моторно-ритмических, значительно обособленных в фактуре. Несмотря на первенство мелодических «иконов», мотор-но-ритмические «иконы» находятся в постоянной диалектической взаимосвязи с мелодическими, а в таком произведении, как балет «Одиссей», заметно явное превалирование моторно-ритмических «иконов», что, безусловно, связано со спецификой балетного жанра, пластикой танцевальных движений. Примечательно высказывание самого автора: «Огромное впечатление на меня оказывает скульптурность бетховенской формы, выраженная в том, что каждая новая часть композиции строится на новой форме движения» (подчеркнуто мною. —A.C.)

Предметной изобразительности («индексов») в музыке Голубева мало, и это отвечает общей тенденции XX века. Исключением является балет «Одиссей», где в силу особенностей жанра мы встречаем целый ряд изобразительных эпизодов: картина бурного моря, царство Аида (тени умерших) в I действии; пляска пастухов, горное эхо, вакханалия в III действии и другие. Интересные примеры «индексов» встречаются в фортепианных пьесах Голубева. Его «Детский альбом», продолжающий в какой-то мере линию «Детского альбома» Чайковского, хотя в основном показывает превалирование мелодических «иконов», в то же время демонстрирует заметную роль «индексов» в таких пьесах, как «Заморозки», «Пляска

воробьев», «Ивушка», «Розы», «У С. С. Прокофьева», «Дождь» и другие.

Символика отличает разные сочинения Голубева, начиная с раннего периода его творчества. Уже в фортепианном цикле «Пять пьес памяти М. Ю. Лермонтова», ор. 18, написанном в 1938 году, видно стремление молодого автора к индивидуальному музыкальному прочтению любимых литературных произведений. Перед каждой из пяти пьес (1 — Колыбельная, 2 — Сон, 3 — Скерцозо, 4 — 1841 год, 5 — Гроза) — композитор приводит гениальные строки лермонтовских стихотворений, вносящие в произведение программность и символику.

Интересен в этом отношении Двадцать второй квартет с авторским названием «Эпитафии надгробию Ф. М. Достоевского», в котором партия альта приобретает своеобразную музыкальную символику. Произведение сочинено таким образом, что после исполнения трех частей звучит альт соло, исполняющий как бы Эпитафии (на материале только что отзвучавших частей квартета). Для Голубева это весьма характерный драматургический прием, когда используется не громогласное tutti, а выразительный унисон или инструмент solo.

Во II главе дана характеристика всех сторон музыкального языка Голубева — тематизма, гармонии, полифонии и фактуры, ритма, оркестровки, музыкальной формы. Подчеркнуто, что музыкальный язык Голубева — это синтез классических элементов и новых элементов музыки XX века.

Тематизм Голубева — важнейший носитель его музыкальных образов. При всем богатстве и разнообразии выделены ос-

13

новные типы голубевского тематизма с указанием конкретных примеров.

Первый тип — инструментальные темы, полные героики, властности, волевой активности. Такими темами являются, как правило, главные партии в его сонатных формах. Яркие примеры — главные партии Пятой и Седьмой симфоний, многих сонат и квартетов.

Второй тип — темы драматические, мятежные, близкие зачастую взволнованной речи, возбужденной декламации. Это главные партии всех концертов Голубева (за исключением Второго фортепианного), а также Шестой фортепианной сонаты.

Третий тип — распевные, протяжные мелодии широкого дыхания, царство голубевской лирической кантилены. Здесь, пожалуй, в наибольшей степени проявилась национальная самобытность стиля композитора. Данный тип тематизма характерен для побочных партий первых частей и главных тем медленных частей циклов. Здесь видно большое мастерство, богатство и фактурное разнообразие. Отмечена весьма характерная для стиля Голубева тема солирующей виолончели из II части Концерта для виолончели с оркестром.

Четвёртый тип голубевского тематизма, менее характерный для него и реже встречающийся — мелодии скерцозного и танцевального характера. К такому типу относятся главные партии финалов Второго и Третьего фортепианных концертов, Концерта для виолончели с оркестром, Квинтета для арфы и струнного квартета.

Отмечена эволюция гармонического языка композитора, его постоянные творческие поиски. Выделена принципиальная уста-14

новка на тональность. Перечислены основные свойства его гармонического языка: тоникальность, расширение тональности при помощи полидиатоники и вводнотоновой хроматики, применение многозвучных аккордов терцовой структуры, целотоновых образований, политональности.

Полифония и фактура — важнейшие стороны музыкального языка Голубева. Его полифония так богата и разнообразна, что, кроме сравнений с Мясковским и Прокофьевым, в ней можно усмотреть и точки соприкосновения, например, со Стравинским, которому принадлежат замечательные новации в области полифонического письма. Хотя разные виды полифонии — контрастная, имитационная, подголосочная в произведениях композитора, как природного полифониста, сочетаются, но очевидно главенство первого из них, как наиболее близкого типу композиторского мышления Голубева.

Ритмика Голубева многими своими чертами объединяет достижения Мясковского и Прокофьева, в ней можно выделить традиционные и нетрадиционные элементы. Характерные черты его ритмики — использование принципов асимметрии, а также «неповторяемости», выраженной в ритмической вариантности в процессе развитии тематизма. Важный элемент ритмики Голубева — пунктирный ритм, наиболее полно и концентрированно выразивший стремление автора к героическим, волевым образам, полным действенности и жизненной энергии. Представляется, что в этом ритме выразились и такие черты личного характера композитора, как гордость й независимость. Почитание музыки Бетховена, особенно ее героического тематизма и властной ритмики, выявляет близость

15

ритмоощущения Голубева бетховенскому. Но если Бетховен — трибун, обращающийся к массам, то Голубев — человек камерного плана, выражающий позицию скорее одной личности, подобно романтическому герою.

' Оркестровка Голубева — такая же органическая сторона его музыки, выражающая логику развития симфонической драматургии. В оркестровке композитора видно преломление традиций русского классического симфонизма (особенно Чайковского и Мясковского), с одной стороны, и некоторые черты западноевропейского, особенно бетховенского, — с другой. Отмечена важная особенность оркестровки Голубева — обязательное присутствие литавр, которые всегда звучат при экспонировании главных тем, в их развитии и в завершающих разделах — репризах, кодах, придавая тематизму своеобразную и неповторимую окраску. Приведенные нотные примеры показывают, насколько богата, разнообразна и четко организована «режиссура» голубевского оркестра.

Основы формообразования в сочинениях Голубева — тема-тизм и тонально-гармоническая организация. Ведущее место в его обширном творчестве принадлежит сонатно-симфоническим циклам, охватывающим большинство произведений композитора: 8 симфоний, 6 инструментальных концертов, 10 фортепианных сонат, 24 струнных квартета, 2 квинтета, сонаты и ансамбли для различных инструментов.

Рассмотрены особенности строения голубевских циклов — ранних и поздних симфоний, концертов, некоторых сонат и квартетов. Отмечен характерный для композитора прием — применение системы лейтмотивов (в балете «Одиссей» и в сочинениях, связан-16

ных с ним) и тематических арок. Показаны две основные линии формообразования в струнных квартетах Голубева. Первая — квартеты с чисто музыкальными закономерностями развития, вторая — квартеты, либо связанные с определеннным программным замыслом, либо посвященные конкретной личности.

Тенденция к сжатию цикла, к одночастное™, оформившаяся в фортепианной и симфонической музыке Листа, Скрябина, Р. Штрауса, в произведениях Голубева получает иное преломление. В отличие от характернейшего для Листа принципа монотематиз-ма, у Голубева действуют тематические арки, приводящие зачастую к сильным видоизменениям и яркому развитию не одной темы, а группы ведущих, тем (подобно форме свободных вариаций на несколько тем).

Если в строении сонатно-симфонических циклов у Голубева есть традиционные черты (имеется в виду трехчастное и четырех-частное строение некоторых циклов), то в формообразовании отдельных частей, тональной организации, тематизме и приемах его развития, ладогармоническом «освещении» тем композитор выступает подлинным новатором, создавая в своих произведениях ярко индивидуальные сферы звучания. Причем, для него необычайно важна драматургическая роль тех или иных элементов музыкального языка.

В конце II главы представлен анализ нескольких произведений Голубева, которые наиболее ярко раскрывают талант автора,— Квинтет для арфы и струнного квартета, Концерт для виолончели с оркестром и Шестая фортепианная соната.

Квинтет для арфы и струнного квартета c-moll, в четырех частях, ор. 39, написан Голубевым в 1953 году. Сочинение посвящено выдающейся арфистке В.Г. Дуловой (1910-2000), неповторимая игра которой, безусловно, вдохновила композитора на создание столь яркого сочинения. В.Г. Дулова и Квартет им. Комитаса были первыми исполнителями Квинтета, записали сочинение в фонд радио, а затем на пластинку.

Если Фортепианный квинтет Голубева был первым случаем обращения к жанру в истории русской музыки советского периода, то Арфовый квинтет — яркий пример обновления жанра, пример свойственной автору эвристики в рамках канона.

По структуре Квинтет — пример четырехчастного камерного цикла с темповым соотношением частей типа медленно-быстро: 1 часть — Andante con moto, II часть — Allegro festevole, III часть — Andante, IV часть — Allegro vivace.

В произведении проявились лучшие черты дарования композитора: мелодическая основа, тембровая свежесть, прекрасное владение формой, блестящая ансамблевая техника. В Квинтете художественным открытием явилась темброво-фактурная новация. Автор услышал интересное и органичное сочетание тембров арфы и струнного квартета. К традиционному, веками сложившемуся составу квартета струнных с певучестью его голосов, Голубев добавил партию арфы, также струнного инструмента, но способного на оттенение квартета красочной россыпью своих пассажей.

Главное в сочинении — музыкально-экспрессивная сторона, то есть в семиотических терминах, — мелодический «икон». Гла-

венство развернутой выразительной мелодики, воспринятое Голубевым от Чайковского, стало эталоном его творчества.

В тематизме Квинтета выделяются две основные сферы образов. Первая — лирическая, вторая — скерцозно-танцевальная. I часть — прелюдия лирико-эпического характера — вводит в атмосферу произведения. Тема I части — неторопливая, выразительная мелодия, близкая русским протяжным песням. Серебристые аккорды арфы звучат в данной теме как русские гусли. Далее линия лирического тематизма появляется во второй теме II части, достигает своей кульминации в III части — лирическом центре цикла и завершает свое движение в превосходной певучей побочной партии финала. Вторая линия тематизма — скерцозно-танцевальная — главенствует во II и IV частях. В теме II части как бы оживают образы русских народных сказок с их мудростью, остроумием и поэтичностью. Главная тема финала — веселая танцевальная мелодия — сопоставляется с прекрасным пением в побочной партии. Pizzicato струнных и специфические арфовые приемы передают неповторимое звучание ансамбля русских балалаек. То есть, две основные линии тематизма создают яркие, выпуклые образы всего сочинения. Веселый характер и заразительная энергия образов финала приводят произведение к жизнеутверждающему итогу.

Кода Квинтета построена на излюбленном приеме композитора — диалоге, и показывает не только прекрасное владение автора формой, но и ансамблевой техникой, виртуозными возможностями инструментов, то есть, всем комплексом музыкально-выразительных средств.

Концерт для виолончели с оркестром, d-moll, в трех частях, ор. 41, написан в 1956 году. Он посвящен всемирно известному виолончелисту М. JI. Ростроповичу, который блестяще исполнил сочинение с Госоркестром под управлением Е. Ф. Светланова. Отмечена индивидуальность, неповторимость облика произведения, в котором нашло отражение стремление автора к постоянному совершенству, ориентиру на высочайшие образцы музыкального искусства.

Концерт представляет собой трехчастный цикл, в котором I часть — Allegro, II часть — Adagio, III часть — финал, Allegro moho. Драматургическая линия — развивается как движение от героических образов I части к возвышенным, лирико-философским образам II части, переходящим в волевые, жизнеутверждающие, 'с элементами танцевальности, образы финала.

На конкретных примерах показаны смешанные и переменные размеры, неквадратность в главной партии, полифоническая работа (контрапункт главной и побочной тем в репризе I части) и разнообразие оркестровых красок в концерте. Наряду с виртуозной трактовкой струнной группы, автор своеобразно трактует литавры и арфу, которые создают характерный звуковой колорит.

Любимая композитором сонатная форма главенствует и в данном сочинении: в ней написаны I часть и финал, и только II часть написана в сложной трехчастной форме. Форма у Голубе-ва — живой, активный организм, и в данном произведении она имеет свои особенности. Так, для сонатной формы I части характерно сквозное развитие, полное действенности и динамики- Для проведений главной темы II части характерно варьирование разных 20

элементов музыкального языка — вариантное движение гармоний, тональные обновления, мелодическое и полифоническое варьирование звеньев темы и подголосков к ней. В конце II части автор использует лейтгармонию из Второго фортепианного концерта, воспринимающуюся здесь как реминисценция. Этот прием, как и переосмысление главной партии, весьма нередок у композиторов XX века. У Голубева автоцитаты редки, для него более характерны транскрипции и вторые редакции своих сочинений. В целом, концерт предстает как крупное значительное сочинение, показывающее лучшие черты дарования автора.

Шестая фортепианная соната, с!-то11, одночастная, ор. 54, создана Голубевым в 1969 году. Как и для классиков, для большинства сочинений Голубева характерна тяга к сонатности. Наряду с симфониями, концертами и квартетами, композитор написал 14 сонат — 10 для фортепиано и по одной для трубы, для скрипки, для фагота, для виолончели (все 4 — с фортепиано), то есть, сонаты Голубева можно разделить на две группы — для фортепиано соло и сонаты-дуэты.

Шестая фортепианная соната сопровождена авторской ремаркой «Памяти Н.Я.Мясковского». Посвящение полно глубокой символики — такова творческая дань благодарного ученика любимому учителю, его желание оставить в истории образ выдающегося музыканта. Индивидуальность сочинения связана с тем особым пиететом, который вызывала у Голубева личность Мясковского, бывшая для него эталоном духовности, неиссякаемым родником мудрости.

Первым исполнителем сонаты был выдающийся пианист, профессор Московской консерватории В. К. Мержанов, который сыграл ее 22 февраля 1969 гола в Большом зале Московской консерватории. В дальнейшем сонату исполняли многие пианисты.

В сонате особая, индивидуальная природа образного контраста, выраженная и в контрасте темпов. Так, тема вступления — суровая, неторопливая (Andante severo) — имеет яркий оттенок бал-ладности. Ей резко контрастирует тема главной партии (Allegro rubato, con slancio), полная драматической экспрессии, тревоги, и воспринимающаяся как «танец на вулкане». Кульминация в линии развития темы главной партии наступает на грани разработки и репризы. Третья образная сфера — в теме побочной партии (,sognando), тонкая и хрупкая лирика которой воспринимается как дисгармония между автором с его стремлением к идеальному миру и окружающей действительностью. Это образное соотношение тем воспринимается как явная аналогия с основными темами I части Шестой симфонии Чайковского.

Для сонаты характерен огромный эмоциональный накал, что, с одной стороны, показывает яркую мелодико-эмоциональную экспрессивность ее музыкального содержания. С другой стороны, произведение пронизано глубокой символикой — в связи с посвящением Мясковскому. Вероятно, Голубев видел в Мясковском то, что, может быть, видели немногие, и он стремился стать тем, кем был Мясковский для своего времени.

Голубевская полифонизация фактуры проявилась в сонате очень ярко. Так, для темы вступления характерно полифоническое движение и взаимодействие мелодии с аккордовыми комплекса-22

ми — пластами и подголосками, создающими оркестральность изложения и производящих впечатление звучания не одного, а двух фортепиано.

В итоге отмечаем, что подобно Двадцать первой симфонии Мясковского, явившейся образцом одночастной симфонии в его творчестве, Голубев в Шестой сонате создал свой тип одночастной фортепианной сонаты-посвящения.

В Заключении диссертации обобщена значимость творчества Е. К. Голубева. В пестрой музыкальной панораме XX века композитор остался верен своим принципам, то есть эвристическому развитию парадигмы музыкальных классиков. Его поиски новых выразительных средств, постоянное стремление к обновлению музыкального языка шли в рамках глубоко воспринятых традиций. С позиции новейшей'теории музыкального содержания его стихия — выразительная экспрессия, опирающаяся на мелодическое начало, с характерным для композиторов XX века усилением ритмических элементов, с частичным применением символики (некоторые программные названия, посвящения).

Голубев-педагог был той редкой личностью, которая находила ключ к самым разным музыкантским натурам, помогла раскрыться многим одаренным композиторам.

Исполнительская деятельность Голубева — это неустанное общение с широкой аудиторией, перед которой он выступал в качестве дирижера хора, как участник различных ансамблей и как пианист-солист, исполняющий свои произведения.

Музыкально-организаторская деятельность Голубева свидетельствует о его последовательной, четкой позиции высоко эруди-

23

рованного музыканта. Глубина суждений, сила интеллекта, огромное личностное влияние — эти и многие другие качества поставили Голубева в ряд значительных фигур музыкальной культуры Москвы и России середины и второй половины XX века.

По теме диссертации опубликованы следующие работы автора:

1. Е. К. Голубев: композитор, педагог, музыкальный деятель. Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. М., 1999, 50 с. Деп. НИО Информкультура Российской государственной библиотеки 25. 05. 99 г. № 3229.

2. Голубев-педагог // Соотечественники: Русская культура вне границ. Российская государственная библиотека. М., 2000, 0,25 п.л.

3. 90 лет со дня рождения Е. К. Голубева // Музыкальное обозрение, 2000, июль-август.

4. Е. К. Голубев и Московская консерватория // Музыка и время.— М.: Научтехлитиздат, 2000, № 4.

5. Евгений Голубев: Творческий портрет (к 90-летию со дня рождения композитора) // Музыкальная академия, 2000 0,5 п.л. (в печати).