автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Экфрасис в творчестве В.А. Каверина 1960 - 1970 - х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Экфрасис в творчестве В.А. Каверина 1960 - 1970 - х гг."

На правах рукописи

Постнова Елена Аркадьевна

ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ В. А. КАВЕРИНА 1960-1970-х гг.

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Пермь-2012

005018065

Работа выполнена на кафедре новейшей русской литературы ФГБОУ ВПО «Пермский государственный педагогический университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Фоминых Татьяна Николаевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент

Арустамова Анна Альбертовна ФГБОУ «Пермский государственный национальный исследовательский университет», профессор кафедры русской литературы

кандидат филологических наук Чудова Ольга Игоревна AHO ВПО «Пермский институт экономики и финансов», ст. преподаватель кафедры рекламы и связи с общественностью

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Волгоградский государствен-

ный педагогический университет»

Защита состоится 12 мая 2012 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 212.189.11 при ФГБОУ «Пермский государственный национальный исследовательский университет» по адресу: 614990, г. Пермь, ул. Букирева, д. 15, зал заседаний Ученого совета.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке и на сайте Пермского государственного национального исследовательского университета.

Автореферат разослан «_» апреля 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

С. Л. Мишланова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Реферируемая диссертация посвящена изучению экфрасиса в творчестве В. А. Каверина 1960-1970-х гг. Материалом исследования являются авторская эс-сеистика, повесть «Косой дождь» (1962), роман «Перед зеркалом» (1972), мемуарная трилогия «Освещенные окна» (1976).

Позднее творчество Каверина, ставшее заметным явлением отечественной литературы второй половины XX века, не раз становилось объектом внимания критиков и литературоведов. Однако имеющиеся работы относятся по преимуществу к 1970-1980-м гг. Назрела необходимость прочитать прозу Каверина с учетом современного научного опыта и в аспектах, ранее не привлекавших внимание исследователей. В реферируемой диссертации творчество Каверина 1960-1970-х гг. изучается с точки зрения взаимодействия литературы и живописи; экфрасис исследуется как один из важнейших элементов каверинской поэтики.

Актуальность диссертации обусловливается устойчивым вниманием современного литературоведения к проблемам интермедиальности и, в частности, к широкому кругу вопросов, связанных с вербальной репрезентацией живописи.

В реферируемой работе границы понятия «экфрасис», типы и функции экфрасиса в литературном произведении определяются с опорой на основные теоретические труды по избраиной проблематике. Указывается, что экфрасис как теоретическая проблема является частью более общей проблематики, относящейся к взаимодействию литературы со смежными видами искусства. Отмечается, что суть экфра-сгического описания состоит в словесной трансформации визуальной образности. Подчеркивается двойственная природа экфрасиса, выражающаяся в том, что, с одной стороны, воссоздавая реально существующие изображения, экфрасгаческое описание стремится к точности их воспроизведения, с другой, будучи репрезентацией уже имеющейся художественной целостности, оно приобретает дополнительную символическую глубину, порождает новые образы и смыслы. Вслед за большинством ученых под экфрасисом нами понимается не столько описание артобьекта, сколько его интерпретация, не «пересказ» визуального образа, а его восприятие и толкование. В связи с трактовкой экфрасиса как герменевтического акта отмечается его сходство с комментарием. Указывается, что толкование может включать разнообразную информацию, дозировка которой зависит от параметров экфрастического описания и его роли в литературном произведении.

В работах современных исследователей изучаются теоретические аспекты экфрасиса, конкретные его случаи в творчестве отдельных писателей, литературных школ и направлений. Накопленный учеными опыт требует систематизации и подключения к данной проблематике нового литературного материала. Л. Геллер связывал перспективы изучения этого феномена с осмыслением его места в жанре «романа о художнике», замечая, что «для этого русская литература дает прекрасный материал»1. Таким материалом, по нашему мнению, является проза Каверина 1960-1970-х гг.

Цель работы - исследовать специфику экфрасиса в творчестве Каверина 1960-1970-х гг. Поставленная цель предполагает решение следующих основных задач:

1 Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: • труды Лозаннского симпозиума /под ред. Л. Геллера.-М: Издательство «МИК», 2002.-С. 19.

- рассмотреть экфрасис в теоретическом освещении;

- исследовать типы и функции экфрасиса в эссеистике и в художественной прозе Каверина 1960-1970-х гг.;

- изучить интертекстуальное поле экфрасисов в каждом из рассматриваемых произведений.

Объектом изучения является экфрасис в творчестве Каверина 1960-1970-х гг. Предмет исследования — специфика экфрастических описаний в художественных и эссеистических произведениях Каверина, связанных с темой искусства.

Теоретическую основу диссертации составили труды по взаимодействию литературы со смежными видами искусства (М. Бахтин, Ю. Лотман, Е. Фарыно, А. Флакер, Е. Хализев, Р. Якобсон); вопросы, возникавшие в связи со словесной репрезентацией живописи, решались с опорой на теоретические работы, принадлежащие как отечественным, так и зарубежным исследователям (Н. Бочкарева, Л. Геллер, О. Клинг, Н. Меднис, Н. Морозова, Р. Мних, М. Нике, М. Рубине, С. Франк, А. Хадынская, М. Цимборска-Лебода, Е. Яценко). Изучение экфрасиса в творчестве Каверина предпринималось с учетом работ А. Арьева, В. Борисовой, А. Криворучко, О. Новиковой, Вл. Новикова, Э. Фесенко, М. Чудаковой, А. Чудакова, Т. Хмельницкой и др.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней впервые позднее творчество Каверина изучается в плане взаимодействия литературы и живописи; впервые эссеистика и художественная проза писателя 1960-1970-х гг. исследуются в связи с таким художественным феноменом, как экфрасис. Новизна работы обусловлена также обращением к ранее специально не изучавшимся контекстам произведений Каверина.

Специфика художественного материала, задачи работы обусловили сочетание сравнительно-типологического и структурно-семантического методов исследования.

Положения, выносимые на защиту:

1. Экфрасис широко представлен в творчестве Каверина 1960-1970-х гг. Частота экфрастических «импульсов» в произведениях Каверина обусловлена его принадлежностью к весьма распространенному типу писателей, в основе эстетических воззрений которых лежало понимание того, что «живописи подобна поэзия».

2. Проза Каверина 1960-1970-х гг. демонстрировала многообразие экфрастических описаний, различавшихся по объему транслируемой визуальной информации, по специфике описываемого визуального источника и т. п. Наряду со словесной репрезентацией реально существующих визуальных объектов в произведениях Каверина имеются описания артефактов, являющихся игрой авторского воображения. Отмеченное разнообразие служит основанием считать экфрасис важнейшим элементом каверинской поэтики.

3. Экфрасисы в прозе Каверина выполняют характерологическую функцию - служат средством создания образов-персонажей. То, какие произведения искусства попадали в поле зрения автора и героев, как воспринимались и интерпретировались ими те или иные визуальные артефакты, характеризует, прежде всего, самих автора и героев.

4. Актуализируя собственно эстетическую проблематику, экфрасисы в прозе Каверина выполняют метаописательную функцию - выражают взгляды автора и

героев не только на тот или иной (описываемый) визуальный артефакт, но и на искусство как таковое.

5. В позднем творчестве Каверина экфрасисы являются аккумулятором культурной памяти, вписывая каверинские произведения в пространство русской и мировой культуры и заметно расширяя их семантическое поле.

6. К экфрастическим описаниям Каверин обращается как в своих многочисленных эссе, так и в повестях и романах. Экфрасисы обеспечивают внутреннюю целостность позднего творчества Каверина, в котором главной является тема искусства.

Теоретическая значимость диссертации связана с осмыслением типов и функций экфрасиса в литературе; теоретическое значение диссертации состоит также в разработке имеющихся представлений о взаимодействии литературы со смежными видами искусства применительно к творчеству Каверина.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в курсах истории русской литературы XX века, в спецкурсах по теории и истории экфрасиса, в исследованиях, посвященных как каверинскому творчеству в целом, так и роли в нем экфрасиса, в частности.

Апробация работы. Основные положения диссертации излагались в докладах на Международных научных конференциях «Иностранные языки и литературы в контексте культуры» (Пермь, ПГУ, 2010, 2011, 2012), «Литературный текст XX века (проблемы поэтики)» (Челябинск, ЮУрГУ, 2011); на Всероссийской научно-практической конференции «Умозрение в красках»: «Строгановские чтения»-1У, «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и ре-чи»-УШ (Усолье-Соликамск, 2010); на межвузовских научных конференциях и семинарах «Литература в искусстве, искусство в литературе» (Пермь, ПГИИК, 2010), «Диалоги об искусстве» (Пермь, ПГИИК, 2011), «Встречи и диалоги в смысловом поле культуры: диалектика отношений самобытного и заимствованного» (Омск, ОмГПУ, 2012).

Результаты исследования изложены в 9 публикациях, 3 из них - в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 214 источников. Общий объем работы составляет 169 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит общую характеристику работы, а также аналитический обзор исследований, посвященных экфрасису как теоретической проблеме.

В первой главе «Произведения визуальных искусств в прозе В. А. Каверина 1960-1970-х гг.» писательская эссеистика, повесть «Косой дождь», трилогия «Освещенные окна» изучаются в аспекте взаимодействия литературы и живописи. Исследовательское внимание фокусируется на экфрасисе, который в каждом из рассматриваемых произведений приобретает концептуальное значение.

В параграфе 1.1. «Роль экфрасиса в эссеистике В. А. Каверина» отмечается, что экфрасис является важнейшей составляющей эссеистических произведений писателя. Подчеркивается значимость экфрастических описаний в актуализации

эстетической проблематики. Структурообразующее значение экфрасиса изучается на примере эссе «Малиновый звон» (1965).

Каверинские эссе, свидетельствовавшие о «филологической выучке» автора (А. Чудаков), являлись тем, что М. Эпштейн, имея в виду способность данного жанрового образования «быть всем сразу», называл «интегральной словесностью». В состав эссе входили литературные портреты писателей, художников, театральных деятелей, а также размышления автора о литературе, изобразительном искусстве, синтезе искусств («Гоголь и Мейерхольд», «Малиновый звон», «Эскиз к портрету», «Мир, увиденный впервые», «Об Альбере Марке», «Слова и краски», «Старые письма», «О пользе книжности», «Уроки и соблазны» и др.). В них писатель чаще всего обращался к экфрасису как к средству вербальной «оцифровки» визуальных образов. Свойственная эссе «особая гибкость и быстрота перехода от понятия к образу, свободная смена познавательных установок»2 создавали «естественную среду» существования экфрасиса, являвшегося и воссозданием образного строя картины, и ее интерпретацией.

Два наиболее типичные случая использования экфрасиса в эссеистике Каверина (экфрасис как повод для обобщений, имеющих общетеоретический характер, экфрасис как средство наглядности, иллюстрирующее то или иное обобщение) исследуются в диссертации на примере описаний «Танца» А. Матисса («Эскиз к портрету») и офорта Ф. Гойи «Колосс» («Уроки и соблазны»). Внутренний ритм, объединявший фигуры, изображенные на холсте А. Матисса, в сознании писателя ассоциируется с «Опытами соединения слов посредством ритма» К. Вагинова. Помимо ритма, аналогия между «Танцем» и «Опытами...» основывается на сходной образности (фигуры А. Матисса напоминают автору «вавилонских богинь»; перед лирическим героем К. Вагинова проносится «амуров рой», «нереиды легкие резвятся»). Общим для художника и поэта оказывается мотив кружения в танце, у обоих танец — стремительно несущийся хоровод. Зрительные впечатления, навеянные полотнами А. Матисса, служат источником литературных ассоциаций, поддерживаемых метаописательным характером названия вагановского сборника («Опыты соединения слов посредством ритма»). Экфрасис актуализирует представление о ритме как о важнейшем художественном элементе, подчиняющем образное освоение действительности. Видя сходство между «Танцем» и «Опытами...» в ритмической изощренности, виртуозности, Каверин-эссеист осмысливает ритм как универсальный структурный принцип искусства, задумывается о корреляции ритма и изображения. Автор эссе идет от живописи к литературе и, говоря словами лирического героя К. Вагинова, убеждается в том, что «не в звуках музыка - она / во измененье образов заключена» («Музыка»). Экфрасис служит отправной точкой в размышлениях, приобретающих общетеоретическое значение и выходящих далеко за пределы отдельно взятого полотна

В очерке «Уроки и соблазны» аналогия с живописью возникает как кульминация авторских раздумий о биографическом романе: автор описывает офорт Ф. Гойи «Колосс», являющийся, по его мнению, образцом изображения в искусстве необыкновенного человека. Согласно Каверину-эссеисггу, не забывая о «подвиге» выдающихся людей, писать о них следует «со всем вниманием к их обыденности,

2 Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. - М: Советский писатель, 1988. - С. 380.

к их ежедневной жизни». Описание «Колосса» визуализирует существенный, с точки зрения писателя, принцип художественного освоения биографического материала. Экфрасис, иллюстрируя авторскую мысль посредством «живописной» аллюзии, делает ее наглядной. Автор идет от общего к частному, в данном случае - от литературы к живописи: от «закона» литературного жанра к его конкретизации с помощью яркого зрительного образа.

«Малиновый звон» представляет интерес в плане структурообразующей роли экфрасиса. В данном эссе, помимо внешнего сюжета, который образует бельгийское путешествие автора, имеется внутренний сюжет. Его формируют авторские рассуждения о природе художественного творчества. Они кульминируют в экфрасисах картины Рембрандта «Ночной дозор» и памятника Ш. де Костеру. «Ночной дозор» описывается в начале очерка, памятник Ш. де Костеру - в конце. Указанные экфрасисы располагаются в абсолютно сильных позициях текста, являясь двумя его смысловыми центрами, в поле притяжения которых попадают все другие экфрастические описания, также варьирующие тему отношений искусства к действительности. Согласно авторской логике, сады замка Бель-Эй, статуя торговки с рыбой, как и «Ночной дозор», - это подлинное искусство, работы К. Ме-нье, как и памятник автора «Легенды об Уленшпигеле», - только «копии», раздражающие или умиляющие, но к подлинному искусству отношения не имеющие. Смысл авторского обращения к экфрасису состоит в том, чтобы аргументировать мысль о самоценности искусства, об уникальности истинного таланта.

Экфрасис обнажает важные для понимания произведения аллюзии. В диссертации рассматриваются две из них: одна связывает «Малиновый звон» с «Образами Италии» (1911-1912, 1924) П. П. Муратова, другая - с книгой В. В. Вейдле о Рембрандте. Упоминая муратовскую книгу в разгар хрущевской «оттепели», Каверин восстанавливал историческую справедливость, «реанимировал» в общественном сознании имя писателя, на несколько десятилетий неоправданно вычеркнутого из отечественной культуры. Подчеркивая «родственность» Рембрандта путешественникам из России, отмечая особое отношение к нему «негородского» человека Ивана Афанасьевича, Каверин вводил в эссе тему В. В. Вевдле, утверждавшего, что великий голлавдец особенно «созвучен» русской душе. По наблюдениям современного исследователя, цель предпринятого В. В. Вейдле анализа Рембрандта -дать «своего рода "позитивный" пример решения художником проблемы изображения и выражения, соотношения содержания и формы в искусстве»3. Ту же цель имел в виду и Каверин, в экфрасисе «Ночного дозора» излагая свое видение «"человеческого" смысла искусства в целом».

В заключение подчеркивается, что в эссеистических произведениях Каверина экфрасис являлся «проводником» в мир не только искусства, но и представлений о нем: актуализируя эстетическую проблематику, он «обнажал» свою метао-писательную природу.

В параграфе 1.2. «Топоэкфрасис в повести В. А. Каверина "Косой дождь"» изучается специфика каверинского восприятия Италии. Отмечается, что одним из средств художественного решения итальянской темы в данном произведении яв-

Доронченков И. А. Владимир Вейдле. Книга о Рембрандте. К истории неосуществленного замысла IIК исследованию зарубежного искусства Новые материалы: сборник тучных статей — СПб., 2000.-С. 76.

ляется топоэкфрасис. Исследуются связи рассматриваемой повести с «Образами Италии» Муратова. Подчеркивается, что Каверин писал свою Италию с заметной «оглядкой» на муратовскую книгу, служившую ему источником итальянских тем и образов.

Образ Италии в «Косом дожде» складывается из описаний творений ее художников, скульпторов, архитекторов. В диссертации указывается, что изображенные в произведении итальянские достопримечательности являются частью некоего пространства (городского или природного): Помпеи - античный город, Ватикан — государство в государстве, собор Сан. Марко и Дворец дожей - составляющие архитектурного ансамбля площади Сан Марко в Венеции, «Персей» -бронзовая статуя, выставленная под аркой Лоджии деи Ланци на площади Синьории во Флоренции и т. п.

Описание «места действия, которое несет на себе особую эстетическую нагрузку», принято называть топоэкфрасисом. Согласно О. Клингу, предложившему данный термин, «понятие топоэкфрасис применимо в тех случаях, где место действия является героем литературного произведения»4. На наш взгляд, повесть «Косой дождь» - пример именно такого случая.

Итальянские достопримечательности в повести увидены глазами скульптора Аникина, архитектора Тохарского и художницы по тканям Валерии Константиновны. Аникин рассматривает «Персея» Б. Челлини, скульптуры зверей Ватикана, храм Сан Миньато. В зеркале подлинного искусства собственное «отражение» героя ничего, кроме жалости к себе, у него не вызывает. На пути к благополучию он потерял себя как художника. В детстве Аникин не боялся месить руками деревенскую грязь, сегодня он «давно уже ничего не делал руками». Помпеи, собор Сан Марко и Дворец дожей увидены глазами Токарского. Восприятие архитектурных «чудес» Италии характеризует его как человека, влюбленного в жизнь и знающего ей цену. Оба героя восхищаются творениями своих великих предшественников. Но если «Персей» Б. Челл-лини или звери Ватикана служат Аникину «укором», то Токарский говорит о поразившем его здании «с таким лицом, как будто он, и никто другой, построил Палаццо дожей». Если Аникин буквально заворожен смертью, то Токарский видит жизнь даже в тех местах, которые чаще всего ассоциируются со смертью: в Помпеях, например, он обращает внимание не на следы природной катастрофы, а на приметы некогда цветущей здесь жизни, подчеркивает красоту и силу человеческого духа.

Предпринятые наблюдения показали, что у каждого из героев была своя Италия, и топоэкфрасис являлся одним из средств раскрытия образов-персонажей. Из того, что и как увидел каждый из них, складывался собирательный образ страны, также заслуживающий самого пристального внимания. В создании этого образа Каверин мог пользоваться разными источниками, среди которых главным, по нашему мнению, стали «Образы Италии» Муратова.

Каверин не уточнял, откуда именно взялась муратовская книга у его героя Игоря, уговорившего маггь провести отпуск в Италии («откуда-то»). Очевидно, что «Образы Италии» - это выбор автора повести, свидетельство его художественных предпочтений. В «Косом дожде» содержатся прямые отсылки к ним. Нами отме-

чКлинг О. Топоэкфрасис: место действия как герой литературного произведения (возможности термина) // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. - М: Изд-во «МИК», 2002. - С. 97.

чено, в частности, что «воспоминания» героя о Флоренции и Венеции (Игорь воспроизводил муратовскую книгу по памяти) являлись вариацией на тему очерков Муратова «От Сан Миньято» и «Летейские воды». Сравнив соответствующие фрагменты, можно заметить, что герой Каверина дает сокращенный и достаточно вольный пересказ «первоисточников», однако сохраняет их смысл и пафос. Так, обращаясь к очерку «От Сан Миньято», посвященному Данте как одному из великих флорентинцев, Игорь воспроизводит лишь начало и конец цитируемого фрагмента. Вслед за Муратовым герой Каверина зовет Беатриче, разделяя его уверенность в том, что во Флоренции нельзя поверить, что героиня «Дантовой поэмы была лишь идеей любви».

Муратов начинает очерк о Венеции с рассуждений о двух ее ликах («шумном», «праздничном», «праздном» и «сумеречном», «пустынном», внушающем «чувство покоя, какого не бывает в жизни»). Герой Каверина цитирует фрагмент муратовского описания Венеции «летейских вод». Его «воспоминание» о Венеции на ассоциативном уровне совпадает с впечатлениями, вынесенными из путешествия его матерью: Венеция осталась в ее памяти как город, в котором неудобно жить. Представления героев о Венеции как о месте, не пригодном для жизни, варьирует прочно связанную с этим топосом тему «таяния жизни», заставляющую вспомнить муратовскую Венецию «летейских вод».

Муратов упоминает черную гондолу, черный платок на плечах венецианки как своего рода «визитные карточки» Венеции, подчеркивая разницу в их восприятии на Пьяцетте и в лабиринте венецианских переулков (в центре - это «живописные подробности», декоративные элементы венецианской повседневности, в узких переулках - атрибуты похоронного обряда). В «Косом дожде» черная гондола, черный платок на плечах венецианки возникают в описании кладбища Венеции. Герои Каверина вспоминают картину Дж. Беллини «Души чистилища», которой посвящена значительная часть муратовского очерка, и сквозь призму этой бессмертной аллегории воспринимают современные реалии.

Восхождение Аникина на площадку собора Сан Миньято, также написанное с опорой на «Образы Италии», демонстрирует иной способ творческой переработки актуализированных Муратовым представлений. Во фьезольских сценах с участием Аникина Каверин апеллирует, на наш взгляд, лишь к фактической стороне муратовского очерка, используя его только как источник информации.

Говоря о муратовском «присутствии» в изучаемой повести, следует иметь в виду и то, что она соотносится с «Образами Италии» на ассоциативном уровне. Каверин усвоил не только «букву», ему удалось воплотить «дух» муратовской книги. В «Эпилоге» «Образов Италии» Муратов писал о том, что «итальянское путешествие должно быть одним из решительных душевных опытов» всякого человека. Каверин, отправляя своих героев в Италию, делает поездку судьбоносной для каждого из них. Для Муратова Италия - «родной дом нашей души, живая страница нашей жизни», это признание могли сделать вслед за ним и каверинские герои.

В заключение указывается, что топоэкфрасисы в «Косом довде» формировали образ места действия и выражали авторское представление о genius loci. Они основывались как на переживаниях, связанных с теми или иными памятными местами, так и на знаниях, опора на которые объяснялась профессиональными занятиями героев. Муратовское присутствие в повести свидетельствовало о том, что

«Образы Италии» были для Каверина и «путеводителем», и источником вдохновения, что автор повести оказался в числе тех, кому посчастливилось на себе испытать их обаяние. Обращение Каверина к мураховской книге, получившей широкую известность в начале XX века, не было случайным: оно направлено на восстановление «связи времен», распавшейся во времена культа личности.

В параграфе 1.3. «Трилогия "Освещенные окна": герой и время в зеркале зк-фрасиса» выясняется значение экфрастических описаний в исследовании автором собственной судьбы, неразрывно связанной с российской историей 1910-х - начала 1920-х гг.

Экфрасис похвального листа с изображениями Кузьмы Минина, Дмитрия Пожарского, основателя династии Романовых Михаила Федоровича «вписывал» имя его юного обладателя в историю Отечества. Описания занавеса Псковского театра с изображением мифологического Пана передавали движение исторического времени. Одно из них относилось к детским впечатлениям героя, другое - к юношеским. Пан на занавесе дореволюционного театра представал в соответствии со своей мифологической сущностью. На театральном занавесе революционной поры он не был похож на себя. Смеющееся божество, прежде явленное во всей своей красе, уступило место демону «сердитому», «сморщенному». Упраздненным оказался занавес, сместился в глубь сцены, едва ли не за кулисы некогда украшавший его Пан. Отмеченная метаморфоза отражала не столько политическую перестройку, сколько культурную ломку. На смену уходящей эпохе «идиллий» шла эпоха «бурь», у которой были другие ценности, другие «божества», ничего общего с героями былых времен не имевшие. Сплющенный, смещенный с авансцены, Пан символизировал судьбу античного наследия, шире - всей гуманистической культуры в условиях коренного переустройства мира.

Эстетическая и художественная мысль XX века неоднократно обращалась к теме «пасторалей - над бездной» (А. Белый). Дань ей отдал Каверин, осмысливавший исторические катаклизмы века с помощью популярного мифологического образа. С предшественниками (например, с П. П. Муратовым, К. К. Вагиновым, А. Н. Егуновым) его сближали ностальгия по ушедшей в прошлое «идиллии», ощущение культурного слома - «заката», «сумерек» восходящей к античности европейской культуры. Общим было также стремление скрыть «мучительность переживаний» с помощью шутки, иронии, превратить «козлиную песнь» в фарс. Изображая, как божество, символизировавшее веселье, злобно взирало из-за кулис (истории) на одурманенных табачным дымом, полусонных матросов и солдат -новых «полуденных бесов», заполонивших собою весь театр (мир), Каверин подключался к известной культурфилософской и литературной традиции. Разница была в остроте переживаний у Муратова, Ваганова, Егунова и в ее отсутствии у Каверина, для которого в 1970-е гг. они утратили актуальность за сроком давности. Поэтому, вероятно, в эссеистике Муратова («Предвидения», 1922), в романе Вагинова («Козлиная песнь», 1926) и в поэме-пьесе Егунова («Беспредметная юность», 1933-1936) эти переживания приобретали концептуальный характер, а в трилогии Каверина они оказывались пусть и памятной, но лишь одной из многих примет революционного времени.

С театральным занавесом ассоциировалась смена исторических эпох в жизни как героя, так и страны. За закрытым занавесом с изображением мифоло-

гического Пана оставалось его идиллическое детство, на фоне революционных катаклизмов идиллические черты приобретала уходящая в прошлое дореволюционная Россия. Оттянутый в глубину сцены занавес являл «городу и миру» тех, кто вышел «строить и месть», и заставлял задуматься о судьбе вечных ценностей в эпоху «бурь».

На протяжении всей трилогии герой искал ответ на вопрос, каково его призвание, находя «подсказки» в произведениях искусства. Среди них едва ли не важнейшей становится выполненная А. Я. Головиным обложка журнала «Записки мечтателей», которую герой впервые увидел в гостях у А. Белого. Ее экфрасис рассматривается как форма самоидентификации героя. Наши наблюдения показали, что при ближайшем рассмотрении «старинное пальто», в которое облачена фи-1ура на рисунке А. Я. Головина, оказывается ничем иным, как памятной герою плащ-крылаткой, которую он называл неизменной спутницей своей внутренней жизни и рассказывал, как смущал ею случайных прохожих на пустынных улицах родного Пскова. Описываемая героем поза, которую он принимал, чтобы обратить на себя внимание обывателей, также заставляет вспомнить стоящую в глубокой задумчивости фигуру на рисунке А. Я. Головина. Изображенный на журнальной обложке мечтатель визуализировал помыслы героя и, прежде всего, его мечту о литературном поприще. Экфрасис рисунка А. Я. Головина стал способом его самоопределения, указывал на принадлежность к типу мечтателя в том смысле, какой он приобретал в программной статье А. Белого «Записки мечтателей», опубликованной в первом номере журнала.

Отмечая сходство между героями Каверина и А. Я. Головина, нельзя не заметить и весьма существенного различия между ними. Образ мечтателя, созданный А. Я. Головиным, лишен каких бы то ни было комических черт, в то время как каверин-ский герой, заставлявший прохожих опасливо обходить его, комичен. Комическая подоплека отмеченного «портретирования» объясняется тем, что, рассказывая о пути своего героя в литературу, Каверин писал о том, что по прошествии многих лет не могло не вызывать у него умиление. Писатель рисковал впасть в сентиментальность. Ирония позволяла ему, увидевшему в своем герое, мальчике, только что окончившем гимназию, «избранника богов» с обложки элитарного литературного журнала, этого риска благополучно избежать. Иронизируя над героем, автор лишал романтического ореола историю его восхождения на литературный Олимп.

Наряду с экфрасисом рисунка А. Я. Головина в диссертации подробно рассматриваются и другие экфрастические описания, также являющиеся средствами самоидентификации героя. В их число входят экфрасисы приложенного к «Острову сокровищ» фотографического портрета Р. Стивенсона, полотен А. Матисса, В. Ван Гога, П. Гогена, выставленных в Музее западной живописи. Стивенсон изображен с характерным для писателя атрибутом - с пером в руке, сидящим за письменным столом. Автор «Острова сокровищ» явился каверинскому герою, по его собственному признанию, «с восьми лет» видевшему себя «с пером в руке», не только собирательным образом писателя, но и своего рода «наглядным» примером для подражания. В описании «неповторимых по своей оригинальности холстов» постимпрессионистов писательский интерес фокусируется на вызываемых ими чувствах и мыслях: описание подменяется игрой воображения героя, оказываясь то «воспоминанием об Ассирии» (Матисс), то «попыткой» «разгадать трагическую судьбу» художника (Ван Гог). Давая сводный эк-

фрасис картин Гогена, навеянных экзотикой Таити, автор обращал внимание на «счастье и небоязнь», которые испытал герой, рассматривая их. На холстах Гогена обнаженное женское тело являлось в преображенном виде, поэтому его созерцание пробуждало не чувственность, которая обычно возникает при взгляде на реальную человеческую наготу, а чувство прекрасного. Интуиции героя находят подтверждение в работах искусствоведов, считающих, что нагота - «это не предмет искусства, но его форма»5. Если портрет Стивенсона заставил подростка понять, что у художественного произведения есть творец, то знакомство с работами европейских художников рубежа ХЕХ-ХХ веков стало для него первым шагом «к постижению формы».

Экфрасисы рисунков П. Вильямса, Ю. Тынянова, портретов В. Маяковского, П. Антокольского, интерьера Кафе поэтов на Тверской, акцентируя разные аспекты взаимодействия искусства и жизни (от превращения «сырой» действительности в художественный образ до стирания границ между «искусством» и «жизнью», перерастающего в их преодоление), варьируют тему эстетических отношений искусства к действительности, актуальную прежде всего для самого автора. Рассказывая, как стал писателем, Каверин делился своими раздумьями о природе творчества; экфрасис делал его мысль «наглядной», а потому более убедительной.

Во второй главе «Экфрасис в романе В. А. Каверина "Перед зеркалом"» рассматривается произведение, наиболее репрезентативное в плане изучаемого художественного феномена. В первом параграфе речь идет о русской и западноевропейской живописи, формирующей историко-культурный фон романа. В двух других - исследовательское внимание фокусируется на живописных работах главной героини - ее интерьерах, натюрмортах, пейзажах, портретах, экфрасисы которых изучаются в характерологическом и металитературном аспектах.

В параграфе 1.1. «Историко-культурный фон романа «Перед зеркалом»: проблема факта и вымысла» рассматриваются живописные аллюзии, их наличие в исследуемом произведении объясняется, с одной стороны, профессиональной принадлежностью героини, с другой - авторским стремлением показать ее творческий путь в широком историко-культурном контексте.

С опорой на признания самого Каверина, а также на имеющиеся исследования (Б. Попой, М. Ломовской) в диссертации указывается, что в основу романа положена история жизни реально существовавшей женщины, чьи письма оказались в распоряжении автора. Прототипом героини произведения - Лизы Тураевой - стала художница-эмигрантка Лидия Андреевна Никанорова (Артемова) (1895-1938). Согласно наблюдениям биографов Никаноровой-Артемовой, Каверин, идя вслед за «человеческими документами», в ряде случаев позволял себе отступать от них. Расхождения романа с жизнью актуализируют проблему реального комментария.

Историко-культурный фон романа «Перед зеркалом» формируется отсылками разного рода, в том числе и литературными, однако живописные здесь заметно преобладают (и в количественном отношении, и в концептуальном). В романе упоминаются такие художники, как Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Верещагин, И. Левитан, В. Борисов-Мусатов, М. Врубать, Н. Кульбин, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, М. Ларионов, В. Татлин, М. Добужинский, Е. Лансере, Г. Курбе, К. Коро, К. Моне, Э. Мане, П. Ренуар, П. Сезанн, Э. Дега, П. Гоген, В. Ван Гог, А. Матисс, В. Кандинский, А. Тулуз-Лотрек, А. Модильяни и др. Речь вдет о различных художест-

5 Кларк К. Нагота в искусстве / пер. с англ. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - С. 11.

венных направлениях и творческих объединениях (передвижники, мирискусеники, импрессионисты, постимпрессионисты; «Бубновый валет», «Ослиный хвост»). Герои посещают различные выставочные центры (Эрмитаж, Третьяковская галерея, галерея С. И. Щукина, Лувр). Упоминания связанных с живописью реалий могут быть разными по объему (точечными или развернутыми), однако среди них нет случайных. Все они прошли тщательный авторский отбор.

В диссертации подробно рассматриваются сцены двух приездов героини в Москву 1910-х гг. Подчеркивается, что в плане соотношения в романе факта и вымысла несомненный интерес представляет изображение диспута, организованного обществом художников «Бубновый валет». Источником данной сцены, на наш взгляд, являются мемуары Б. Лифшица «Полутораглазый стрелец» (1933). По отношению к эпистолярию прототипа (Лидии Никаноровой) данная сцена оказывается «вымыслом»; ее тесные связи с воспоминаниями одного из современников корректируют представления о «вымышленности», подчеркивают авторскую ориентацию на свидетельство очевидца, то есть на факт.

Нами указываются прямые текстуальные переклички, имеющиеся между романом Каверина и мемуарами Лифшица. Вслед за Лифшицем Каверин передает ажиотаж, вызванный диспутом художников, в «транскрипции» Лифшица излагает содержание выступлений его участников (Н. Кульбин, Д. Бурлюк, Н. Гончарова). Примечательно, что одним из памятных моментов вечера было выступление М. Волошина. Лифшиц даже не упоминает о нем; М. Волошин, способный произвести впечатление не меньшее, чем Н. Гончарова, выпадает из поля зрения и каве-ринской героини. Отмеченная избирательность автора выдает зависимость его романа от мемуаров Лифшица.

В диссертации подчеркивается: не случайно героиня Каверина утром осматривала галерею Третьякова, а вечером того же дня стала свидетельницей диспута с участием представителей современного искусства. И Третьяковская галерея, и вечер в Политехническом музее нужны были автору, чтобы ввести героиню в мир искусства, которому она собиралась посвятить себя. В течение одного дня ей открылось прошлое (Верещагин), настоящее (Левитан, Борисов-Мусатов) и будущее (Гончарова) русской живописи. На письме, рассказывающем о первом приезде героини в Москву, нет и не могло быть даты. Оно - результат авторского вымысла, его цель - прописать историко-культурный фон, на котором романная судьба героини только и могла приобрести необходимую убедительность.

И у Лившица, и у Каверина речь вдет о реальном событии, допускающем независимое друг от друга происхождение описаний. Однако отмеченные нами параллели и текстуальные совпадения убеждают в том, что Каверин, изображая диспут с участием представителей «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста», опирался на мемуары Лифшица не только как на дополнительный, но, возможно, и как на единственный источник. Трудно представить, чтобы в частных письмах Лидии Никаноровой (даже если они и содержали рассказ об этом событии) его описание было бы столь точным и обстоятельным. Остаются - свидетельства очевидцев и специальная литература, среди которых «Полутораглазый стрелец» оказывается наиболее вероятным «человеческим документом», использованным романистом.

Важнейшей составляющей живописных аллюзий в романе Каверина являются описания полотен выдающихся мастеров. В экфрасисах их работ также мож-

но наблюдать соединение «факта» и «вымысла». В этом отношении интерес представляет сцена второго приезда героини в Москву, во время которого она познакомилась с коллекцией С. И. Щукина. Впечатление, произведенное на Лизу полотнами импрессионистов, собранными известным коллекционером, было «оглушительным». Особенно поразил ее «танцующий под музыку, прозрачный магический мир» А. Матисса. Ее память сохранила «чувство ритма, объединявшего фигуры», окружавшую их прозрачность.

Сравнив потрясение Лизы с чувствами, испытанными в Музее западной живописи семнадцатилетним героем трилогии «Освещенные окна», с «оцепенением», пережитым юным Кавериным перед полотнами импрессионистов и постимпрессионистов (о чем писатель рассказал, к примеру, в рассмотренном нами эссе «Эскиз к портрету»), можно обнаружить межцу ними весьма заметное сходство, убеждающее в том, что автор, пользуясь своим правом романиста, «дополнял переписку» реальных людей вымышленными подробностями, заменяя правду жизни правдою искусства.

В параграфе 2.2. «Характерологическая функция экфрасиса в романе "Перед зеркалом"» речь идет о живописных работах, принадлежащих главной героине; выясняется роль экфрасгаческих описаний в раскрытии образов-персонажей.

В плане характерологии несомненный интерес представляют интерьеры художницы. Лиза копирует внутреннее убранство храмов, рисует турецкие кофейни, расписывает в стиле Ватто ресторан в Париже. Особый интерес представляют две итоговые ее работы, на которых изображены дверь мастерской и стоящий в углу комнаты стол. Дверь - «грустная», стол - «одинокий», подавленный, забившийся в угол, смирившийся со своей участью, терпеливый и притерпевшийся. Выделенные эпитеты выражают психологическое состояние героини в тот момента, когда рушатся ее надежды на возвращение в Россию, на встречу с любимым, на счастье, которое она ждала всю жизнь, и которое оказалось потерянным именно тогда, когда было как никогда близко. Изображенные на холстах предметы резко выделяются на общем фоне: дверь остается темной, несмотря на «скользящий» «красновато-искрящийся свет», стол, «слепо смотрящий», не «видит» окружающего его разноцветья. Обособленность предметов подчеркивается хроматикой. Париж, еще совсем недавно такой близкий, вдруг становится Лизе чужим. Переживаемое героиней одиночество передается с помощью цветовых контрастов.

В диссертации рассматривается автопортрет, относящийся к парижскому периоду жизни героини, на котором она изобразила себя «в шляпе, в повороте труакар» на фоне, с одной стороны, «стремительно бегущих вверх зеленых и розовых пятен» бури, с другой - «неподвижно-тупой» «серо-солдатской 1раненой кормы цитадели». Обращается внимание на контраст между символизирующими бурю зелеными и розовыми пятнами слева и серо-солдатским цветом тюрьмы, остающейся справа. Подчеркивается, что зеленые и розовые цвета даны в динамике, в то время как серый цвет статичен. Цветовой контраст здесь не случаен. Героиня запечатлена на холсте в момент принятия судьбоносного решения. Ей предстоит решить: остаться со своим нынешним спутником, по-своему любящим ее, тоже художником, стремящимся подчинить ее, в том числе, и творчески, искренне пытающимся сделать ее «своим созданием», «повторением» себя самого, или уйти от него, «остаться одной - и работать» и тем сохранить себя как творческую личность.

Правая сторона фона с серо-соддатской кормой городской крепости ассоциируется с несвободой, с казармой, левая - со следами зелено-розовой бури -символизирует мир, который и пугает, и манит ее. В центре композиции: она сама на жизненном перепутье, наедине со своими думами. Взор Лизы, устремленный «в этот ураган», указывает на направление ее мыслей и предвосхищает решение, к которому она в итоге придет.

Если статичная серо-черная краска в изображении громады цитадели воспринимается вполне оправданной, точно выражающей ощущение неволи, то зеленый и особенно розовый, как цвета врывающегося в мир героини урагана, на первый взгляд кажутся неожиданными. Их выбор объясняется следующим образом: ураган обладает не только разрушительной, но и очистительной силой. Он несет не только гибель, но и способствует возрождению. Зеленый цвет в сочетании с древесной образностью (кустарниками, деревьями) вводит в изображение тему жизни, символизирует подлинную - свободную - жизнь, противостоящую жизни-тюрьме, граничащей с духовной смертью. Что касается розового цвета, то он, как и любой другой, многозначен. В исследуемом экфрасисе актуализируются те его значения, которые связаны с цветом Авроры, утренней зари, восходящего солнца, начала нового дня - новой жизни. Розовый цвет здесь - цвет надежды, мечта о счастье. Буря, врывающаяся в «домик» героини, - не что иное, как любовь, «взрывающая» ее мир, освобождающая от оков, преображающая жизнь.

О внутреннем облике героини позволяет судить ее пейзаж «Малярия в Порто-Веккьо». Картина описывается в романе дважды: она увидена сначала глазами самой Лизы, затем - автора. Данные описания, не повторяя, дополняют друг друга: зкфрасис, принадлежащий героине, помимо творческой истории картины, содержит изложение ее концепции, авторский экфрасис, давая возможность «увидеть» холст, рассказывает о его судьбе. В обоих случаях подчеркивается значимость полотна, навеянного корсиканскими впечатлениями героини. Зрелище людских бедствий потрясло Лизу и посеяло в ее душе страх от соприкосновения со стихией смерти, тревогу за Карновского, ранее переболевшего малярией и продолжавшего периодически испытывать приступы этой страшной болезни. Однако, как следует из признания Лизы, работала она над этим пейзажем, не столько думая об эпидемии, сколько вспоминая последнюю встречу с Карновским в Париже, тот «благословенный день», когда она поняла, что всю жизнь любила и будет любить только его одного. Лиза признавалась, что писала она «о малярии, конечно, но в тютчевском понимании этого слова: "Люблю сей божий гнев..."». Упоминание имени Тютчева в контексте рассуждений о своеобразии пейзажа художницы, о специфике ее мирочувствования само по себе симптоматично. Известно, что в лирике Тютчева гармонически-светлое восприятие мира соседствовало с предчувствиями близкой гибели всего живого, отсюда интерес поэта к таким состояниям в природе и в человеке, когда они оказываются на грани жизни и смерти, когда «мертвенное» проступает в живом, как, например, в «МаГапа».

Когда Лиза подчеркивала, что ее «Малярию в Порто-Веккьо» следует воспринимать «в тютчевском понимании», она имела в виду, прежде всего, обобщающий характер своего холста. Как и Тютчев, она не изображает «безобразия смерти»: на ее картине нет подробностей, связанных с протеканием эпидемии, конкретика сведена в ее пейзаже к минимуму и заметно мифологизирована. В ре-

зультате соединения реальности с библейским мифом эпидемия, поразившая небольшой корсиканский городок, предстает как столкновение стихий, как Апокалипсис. Апокалипсические ассоциации подчеркивают вневременной характер изображения, вписывая современность в контекст вечности. «Малярия в Порто-Веккьо» не столько отражает, сколько предсказывает, предвосхищает. Наполненное тревогой, «полотно прочитывается как предчувствие поджидающих Лизу несчастий - «невстречи» с Карновским, тяжелой болезни. «Малярия в Порто-Веккьо» как выражение душевного состояния героини - одно из многочисленных «зеркал», отражающих то, что скрывают внешние покровы.

В параграфе 2.3. «Экфрасис как средство актуализации эстетической проблематики в романе "Перед зеркалом"» подчеркивается, что экфрасисы Лизиных работ позволяют судиггь о ее вкусах, принадлежности к тому или иному художественному направлению, особенностях творческой манеры. Описания Лизиных холстов, уже рассмотренные в характерологическом аспекте, исследуются в плане выражения эстетических предпочтений не только героини, но и автора

Указывается, в частности, что интерьеры, выполненные Лизой, передают не только ее настроение или испытанное ею душевное потрясение. Они свидетельствуют о ее художественных исканиях. Усвоив опыт византийской живописи, французского импрессионизма и преодолев их диктат в пору своей творческой и человеческой зрелости, Лиза обретает свой стиль - ей открывается магия реализма, обогащенного опытом, накопленным живописью от древности до авангарда. Реализм, к которому приходит Лиза в итоге своих творческих исканий, предполагает не только склонность к изображению предметного мира, но и присущее художнику восприятие повседневности сквозь призму мифа С этой точки зрения показателен созданный художницей образ стола Стол в культуре является локусом смерти / воскресения. Стол на холсте Лизы, хотя и маленький, и забитый в угол, все равно остается столом и как таковой свидетельствует о ее духовном перерождении: он воспринимается в качестве алтаря, принимающего жертву. Стол в этом значении соотносится с искусством, ему в жертву героиня приносит все: родину, любовь, жизнь. Стол-жертвенник «читается» здесь как знак торжества искусства, его победы над жизнью, стол «рассказывает» вечную, как мир, историю трагической судьбы художника Важно и то, что стол на холсте - деревянный. Через свою «материальную» субстанцию он соотносится с деревом. Дерево, как известно, принадлежит к числу универсальных культурных символов (мировое древо, древо познания добра и зла). В контексте рассуждений о столе как об «автопортрете» творческой личности древесная символика актуализирует представления не только о жизни / смерти, но и о творчестве как о процессе познания добра и зла, акте постижения диалектики бытия. Мифопоэтическая трактовка «материальной» природы изображенных на полотне вещей позволяет обнаружить его глубинные смыслы.

Экфрасис «Малярии в Порто-Веккьо» непосредственно связан с «решением» в романе ключевого эстетического вопроса, затрагивающего отношения искусства к действительности. Присущее Лизиным письмам стремление «рассказать себя» касается не только содержательного плана ее творчества, но и того, что называется «тайнами ремесла», «художественной мастерской». Примечательно, что Лиза вспоминает о «Малярии в Порто-Веккьо», желая «составить свой инвентарь» -подвести итог сделанному. Данное полотно демонстрировало новое, неведомое Лизе прежде ощущение цвета В ее сознании образ охваченного эпидемией про-

странства складывался из цветовых пятен, из их необычного - «острого» - соединения. Художница, говоря ее же словами, стремилась «сперва потерять предмет», чтобы «потом найти его в переливах цвета». «Малярия в Порто-Веккьо» стала для нее программной вещью, «преодолением» или даже «забвением» «"готовых" форм», всего того, чему ее некогда учили. Эта работа вывела ее на собственную стезю, которую она искала «мучительно долго», а нашла «в одно мгновение», бросив случайный взглед на некогда оставленный ею холст.

Металитературная роль экфрасисов со всей очевидностью проступает в описании работ героини, выполненных в жанре автопортрета и портрета. Примечательна шуточная надпись, сделанная ею на своем раннем автопортрете, в которой она и противопоставляет, и уподобляет себя Ван Гогу. Упоминание великого живописца и одной из знаменитых его работ («Автопортрет с отрезанным ухом» (Институт Курто, Лондон, 1889) на ассоциативном уровне вводит в описание автопортрета тему цвета как проблему, занимавшую начинающую художницу. Искусствоведы связывают с творчеством Ван Гога поиск новых цветовых решений. «Необузданный колорист», в течение всей своей творческой жизни экспериментировавший с цветом, художник и в этом автопортрете стремился овладеть «иным цветом», добиться неожиданных цветовых контрастов, передать «чистоту» цвета, его «вибрацию». Лиза, противопоставляя себя Ван Гогу, невольно и уподобляет себя ему. Ее сближает с ним не только несчастная любовь, но и стремление открыть новые возможности цвета. Содержащийся в сделанной ею надписи намек на один из шедевров Ван Гога «подключает» ее поиски в области цвета к художественным исканиям мировой живописи на рубеже XIX-XX веков. Описание раннего автопортрета дает возможность, таким образом, увидеть не только и не столько внешность начинающей художницы, не только ее внутренний облик (ее веселый нрав, раздвоенность ее души и т. п.), но и то, что в данном случае никакому «зрению» недоступно. Автор, «прочитавший» надпись на автопортрете героини, сказал о том, чем был цвет для Тураевой-художницы.

Аналитическая природа экфрасиса раскрывается и в описании портрета корсиканского юноши. Его кульминацией является озарение: неожиданно для себя Лиза, увидев за плечами позировавшего ей человека два крыла, нашла точный образ его ангельской души. Крылья оказались тем «символическим воплощением незримого», которого так настойчиво добивалась художница. Примечательно и то, что образ крыльев возникает в романе не впервые, и то, что прежде он был связан с самой Лизой. Крылагость в данном случае - черта, сближающая художника и модель. Трактовать отмеченное сходство следует отнюдь не буквально: Лиза не похожа на Жозефа ни лицом, ни душой. Отмеченная параллель необходима автору, чтобы эксплицировать собственное понимание искусства.

Исследователи творчества Каверина уже не раз обращали внимание на то, что он вслед за своими великими предшественниками (Гоголем, По, Уайльдом) изображал процесс поглощения жизни искусством. Портрет Жозефа становится последней работой Лизы. В него уходят - словно «перетекают» - ее силы, ее энергия, ее душа И только в этом смысле портрет юного корсиканца является автопортретом Лизы. Экфрасис портрета Жозефа совпадает с финалом: на нем неожиданно обрывается рассказ о жизни и судьбе героини. Финальная (сильная) позиция подчеркивает значимость данной работы и связанных с нею представлений о том, что за дар, отпущенный свыше, художник кладет на алтарь искусства самого себя.

Подчеркивается, что среди работ Лизы были портреты и реально существовавших лиц, например, «набросок портрета К. Бальмонта)). Его описание в романе, представляющее собой сводный экфрасис известных изображений поэта, принадлежавших таким художникам, как М. Дурнов (1901), В. Серов (1905), Н. П. Ульянов (1909), Л. Пастернак (1913) и др., прочитывается как экспликация эстетических предпочтений действующих лиц романа и его автора. Рассказывая о впечатлении, произведенном на нее поэтом, героиня говорит о двух Бальмонтах - лекторе и поэте: лектору, рассуждавшему о поэзии, противопоставляется поэт, читавший свои стихи. Первый - раздражал и отталкивал, второй - околдовывал, зачаровывал и уводил за собой. Отмеченный контраст призван подчеркнуть магическую силу искусства, власть художественного творчества, преображающего человека и окружающую его действительность. Собственно экфрасис сведен к единственному замечанию художницы: «кажется, верно схвачен». Лиза увидела в Бальмонте демиурга, творящего идеальный мир, существующий наравне с миром реальным. Ее «набросок Бальмонта)) был посвящен поэту, гармонизирующему жизнь, претворяющему жизнь в искусство. Верно схваченный Бальмонт, согласно ее логике, - творец «сладостной легенды». «Набросок Бальмонта)) дает возможность судить об эстетических приоритетах начинающей художницы, отдававшей предпочтение искусству, преображающему мир.

Анализ романа «Перед зеркалом» убеждает в концептуальной значимости

откликов его автора на «зов экфрасиса» (Л. Геллер).

В заключении подведены общие итоги работы. Отмечено, что обилие и разнообразие экфрасисов в творчестве Каверина 1960-1970-х гг. позволяет считать данный художественный феномен важнейшим элементом авторской поэтики. Установлено, что в произведениях Каверина экфрасисы выполняют характерологическую и метаописательную функции. Подчеркнуто, что экфрасисы обеспечивают внутреннюю целостность позднего творчества Каверина, в котором главной является тема искусства. Выявлено, что экфрасисы, заметно раздвигая смысловые границы каверинской прозы, обеспечивают ей прочные связи с широким историко-культурным контекстом. Сделан вывод о принадлежности Каверина к особому типу писателей, в мировосприятии которых первостепенное значение имел визуальный модус.

Публикации в рецензируемых научных изданиях, утвержденных ВАК Министерства образования и науки РФ:

1. Посгнова Е. А. Пейзаж в романе В. Каверина «Перед зеркалом» // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина. 2011. № 1. (Том 1). Филология. С. 50-58.

2. Посгнова Е. А. Портрет в романе В. Каверина «Перед зеркалом» Н Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2011. № 2 (2). С. 109-114.

3. Посгнова Е. А. Образ Италии в повести В. А. Каверина «Косой дождь» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2011. № 4. С. 165-174. (В соавторстве с Т. Н. Фоминых).

Публикации в других изданиях:

4. Постнова Е. А. Экфрасис в романс В. Каверина «Перед зеркалом» // Мировая литература в контексте культуры: сб. материалов VII междунар. науч. конф. «Иностранные языки и литературы в контексте культуры», посвящ. 115-летию со дня рождения В. В. Вейдле (23 апреля 2010 г.), и всерос. студ. конф. (27 апреля 2010 г.) / общ. ред. и сост. Н. С. Бочкаревой, И. А. Табункиной; Перм. гос. ун-т. - Пермь, 2010. - С. 123-126.

5. Постнова Е. А. Натюрморт в романе В. Каверина «Перед зеркалом» // Литература в искусстве, искусство в литературе: сб. науч. ст. - Пермь: Перм. гос. ин-т искусства и культуры, 2010. - С. 58-64.

6. Постнова Е. А Живописные аллюзии в романе В. Каверина «Перед зеркалом» // Мировая литература в контексте культуры: сб. материалов VIII междунар. науч. конф. «Иностранные языки и литературы в контексте культуры», посвящ. памяти проф. А. А. Вельского и проф. Н. С. Лейтес (15 апреля 2011 г.), и V всерос. студ. науч. конф. (26 апреля 2011 г.) / общ. ред. и сост. Н. С. Бочкаревой и В. А. Бячковой; Перм. гос. ун-т. - Пермь, 2011. - С. 301-306.

7. Постнова Е. А. Цвет в экфрасисах В. Каверина (на материале романа «Перед зеркалом») // Умозрение в красках: материалы Всерос. науч.-практ. конф. («Строгановские чтенияй-V, «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и ре-чий-VIII) 5-7 ноября 2010 г. Ч. I. / Усолье МУК Усольский историко-архитектурный музей «Палаты Строгановых». - Усолье-Соликамск, 2011. - С. 114-117.

8. Постнова Е. А. Факт и вымысел в романе В. А. Каверина «Перед зеркалом» // Литература в искусстве, искусство в литературе-2011: сб. науч. ст. - Пермь: Перм. гос. ин-т искусства и культуры, 2011. - С. 91-97.

9. Постнова Е. А. Автопортрет героини в романе В. А. Каверина «Перед зеркалом» // Литературный текст XX века: проблемы поэтики: материалы IV междунар. науч. конф., посвящ. памяти проф. Н. Л. Лейдермала. - Челябинск, 2011. - С. 325— 330.

Подписано в печать 06.04.12.. Формат 60x90 . Усл. печ. л. 1,16. Тираж 100 экз. Заказ №111. Типография Пермского государственного научного исследовательского университета 614990, г. Пермь, ул. Букирева, 15

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Постнова, Елена Аркадьевна

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВИЗУАЛЬНЫХ ИСКУССТВ В ПРОЗЕ В. А. КАВЕРИНА 1960-1970-х гг.

1.1. Роль экфрасиса в эссеистике В. А. Каверина 24^

1. 2. Топоэкфрасис в повести «Косой дождь» 45

1. 3. Трилогия «Освещенные окна»: герой и время в зеркале экфрасиса 64

ГЛАВА ВТОРАЯ. ЭКФРАСИС В РОМАНЕ В. А. КАВЕРИНА «ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ»

2. 1. Историко-культурный фон романа «Перед зеркалом»: проблема факта и вымысла 89

2. 2. Характерологическая функция экфрасиса в романе «Перед зеркалом» 100

2. 3. Экфрасис как средство актуализации эстетической проблематики в романе «Перед зеркалом» 122

Введение диссертации2012 год, автореферат по филологии, Постнова, Елена Аркадьевна

Диссертация посвящена творчеству Вениамина Александровича Каверина (1902-1989). Как известно, Каверин вошел в литературу в начале 1920-х гг. в составе литературной группы «Серапионовы братья». В 1920-е гг. он писал рассказы (сборники «Мастер и подмастерья», 19231; «Бубновая масть», 1927; «Воробьиная ночь», 1927) и повести («Конец хазы», 1924; «Девять десятых судьбы», 1926; «Черновик человека», 1929), на рубеже 1920-1930-х гг. заявил о себе как романист («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», 1928; «Художник неизвестен», 1931; «Исполнение желаний», 1936). В 1930-1950-е гг. широкую известность принесли ему романы «Два капитана» (1936-1944) и «Открытая книга» (1946-1954). В 1960-е гг. вышел в свет роман «Двойной портрет» (1963-1964), в «Новом мире» А. Твардовского были напечатаны повести «Семь пар нечистых» (1962), «Косой дождь» (1962). В 1970-е гг. огромной популярностью пользовались романы Каверина «Перед зеркалом» (1972), «Освещенные окна» (1970-1976), «Двухчасовая прогулка» (1977), в 1980-е - повесть «Верлиока» (1981), роман «Наука расставания» (1982). В 1960-1980-е гг. Каверин проявил себя и как весьма своеобразный эссеист («В старом доме», 1971; «Вечерний день», 1977-1978; «Письменный стол», 1985; «Эпилог», 1970-1988).

Материалом нашего исследования являются авторская эссеистика, повесть «Косой дождь» (1962), роман «Перед зеркалом» (1972), трилогия «Освещенные окна» (1970-1976). Кроме времени создания (1960-1970-е гг.), данные произведения сближает тема искусства, с которой так или иначе связаны коллизии каждого выбранного нами произведения.

1 Здесь и далее датировка произведений Каверина производится по сведениям, содержащимся в словарной статье Вл. Новикова («Русские писатели 20 века») [Новиков 2000: 320-321).

Творчество Каверина 1960-1970-х гг., ставшее заметным явлением отечественной литературы второй половины XX века, не раз становилось объектом внимания критиков и литературоведов. В 1986 г. (еще при жизни писателя) вышла в свет монография О. и Вл. Новиковых, в которой каверинская проза получила всестороннее изучение. Рассматривая повесть «Косой дождь», исследователи обращали внимание на систему образов-персонажей, на антитечность образов Токарского и Аникина («моцартианство» / «сальеризм»), на своеобразие сюжета произведения, в основе которого лежало «сплетение судеб», подчиняющееся не каким-либо случайным совпадениям, «а потому лишь, что все в мире связано со всем» [Новикова, Новиков 1986: 187-188].

Роман «Перед зеркалом» О. и Вл. Новиковы прочитали как каверинский ответ на вопрос: что есть женственность?: «Для Каверина женственность — это не таинственная "инфернальность", не верность семейному очагу, не преданность "спутницы" и "помощницы", а предельная реализованность человеческой индивидуальности» [Новикова, Новиков 1986: 202]. Считая, что жизнь художницы Лизы Тураевой - это «жизнь, прожитая по-своему», «наперекор банальным представлениям», исследователи называли среди литературных предтеч каверинской героини Веру Павловну из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Взаимоотношения автора и героини О. и Вл. Новиковы определяли как «взаимопонимание», обусловленное сходством «отношения к искусству»: и автор, и героиня полагали, что искусство требует самоотдачи. Говоря о специфике каверинской работы с «человеческими документами» и отмечая случаи «уверенной авторской ретуши» в романе «Перед зеркалом», исследователи указывали на стремление Каверина не только «перечесть письма художницы», но и «заново написать их» [Новикова, Новиков 1986: 201]. Отмечая «согласованность голосов автора и героини», слыша «глубоко женственный голос», О. и Вл. Новиковы «в рисунке фразы» различали «задумчивую интонацию и аналитичный синтаксис каверинской эссеистики» [Новикова, Новиков 1986: 205].

Немало принципиальных наблюдений содержится и в трактовке О. и Вл. Новиковыми «Освещенных окон». К их числу, безусловно, относится восприятие данного произведения как романической /курсив мой. — Е. 77./ трилогии. Исследователи, указав на датировку частей трилогии («Детство», 1970-1973; «Опасный переход», 1974; «Петроградский студент», 1975), обратили внимание на то, что «первый вариант "Освещенных окон" был написан еще в конце пятидесятых годов, а в 1960 году печатался отдельным изданием под названием "Неизвестный друг. Повесть"». Несмотря на то что «весь текст "Неизвестного друга" вошел затем в состав "Освещенных окон", заняв там около четверти общего объема», «перед нами, - подчеркивали исследователи, - не просто два варианта одной вещи, а скорее два качественно отличных друг от друга произведения» [Новикова, Новиков 1986: 206]: «Неизвестный друг» — документальное, «Освещенные окна» — художественное.

По мнению О. и Вл. Новиковых, «"Освещенные окна" не могли появиться раньше, чем был написан роман "Перед зеркалом". От тщательного исследования чужой судьбы Каверин закономерно перешел к основательному историческому анализу судьбы собственной»; при этом «"Неизвестный друг" стал для автора "Освещенных окон" почти таким же материалом, как письма художницы, своеобразным документом, который предстояло "продырявить"2» [Новикова, Новиков 1986: 206], то есть творчески переработать. О. и Вл. Новиковы справедливо подчеркивали, что называть «Освещенные окна» мемуарами неверно. Различие между мемуарной и художественной прозой исследователи связывали, прежде всего, с несовпадением автора и героя, «даже если герой обозначен местоимением "я"» [Новикова, Новиков 1986: 213]. Пример отмеченного несовпадения они находили в «Освещенных окнах», считая данное произведение романической трилогией. 2

Ю. Тынянов в ответах на вопросы анкеты («Как мы пишем») указывал: «Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его» [Тынянов 1989: 140].

Два из выбранных нами для анализа произведений («Освещенные окна», «Перед зеркалом») рассматривались в монографии Э. Фесенко «Художественная концепция личности в произведениях В. А. Каверина», вышедшей двумя изданиями (2006, 2-е изд., доп.). По набору обсуждаемых проблем указанное исследование не выходит за пределы, намеченные «очерком» каверинского творчества О. и Вл. Новиковых. В центре внимания Э. Фесенко также оказывались система образов-персонажей, отношения, складывавшиеся между автором и героем. Исследовательница также касалась жанровой специфики произведений, в том числе и вопросов, возникающих в связи с каверинским отношением к документу.

Анализируя «Освещенные окна», Э. Фесенко объясняла обращение автора к личному жизненному опыту с возросшим в 1970-е гг. XX века интересом «к мемуаристике в любой из ее форм — дневникам, автобиографиям, воспоминаниям» [Фесенко 2006: 46]; указывала на близость «Освещенных окон» к той традиции отечественной автобиографической прозы, которая представлена именами Л. Толстого, М. Горького, М. Пришвина; обращала внимание на то, что у Каверина (как и у В. Набокова, Г. Газданова, Б. Пастернака) «"самоосуществление" личности происходит во время осмысления ею своего "дара" - способности творить» [Фесенко 2006: 50]. Исследовательница подчеркивала, что «в каких бы жанрах писатель не работал, книги его всегда автобиографичны» [Фесенко 2006: 51], поэтому закономерны связи «Освещенных окон» с его ранней прозой (например, с романом «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»). Отличительными приметами исследуемого произведения Э. Фесенко считала информационную насыщенность, исповедальный характер («беспощадный самоанализ»), глубокий психологизм, «особый научный профессионализм» автора в работе документом.

Необходимо признать, что, посвящая значительную часть своего разбора выяснению жанрового своеобразия «Освещенных окон», Э. Фесенко так и не дала внятного ответа на вопрос, к какой прозе - мемуарной или художественной - следует отнести данное произведение. Поначалу она настаивала на принадлежности «Освещенных окон» к мемуарам и предлагала рассматривать их в одном ряду с такими каверинскими книгами, как «Неизвестный друг», «Здравствуй, брат! Писать очень трудно.», «Вечерний день», «Литератор», «Эпилог», очерки «Малиновый звон», «В старом доме». Приведенные утверждения существенно расходились с представлениями о жанровой природе трилогии, выраженными в монографии О. и Вл. Новиковых, противопоставлявших «Освещенные окна» «Неизвестному другу» как художественное произведение мемуарному.

Однако в заключение Э. Фесенко неожиданно замечала, что «объективное повествование о двух десятилетиях его /автора. - Е. П./ юности, о литературной жизни двадцатых годов постепенно превращается под пером В. А. Каверина в интереснейший роман /курсив мой. - Е. 77./, в котором бытовые детали сменяются элементами критического эссе, описания - рассказами о событиях, диалоги - размышлениями, детали - цитатами и голосами тех, кого уже нет» [Фесенко 2006: 60]. Подводя общий итог своим рассуждениям, Э. Фесенко и вовсе отказывалась от взгляда на исследуемое произведение как на мемуары. «Термин "мемуары" не совсем точно определяет жанр каверинского произведения, - писала она. - Следует отметить его своеобразный наджанровый характер, чему способствовала высокая степень художественности, ибо его мемуары приблизились к романической структуре, признаком которой является несовпадение автора и героя, даже если герой и обозначен местоимением "я", ибо "я" автора и "я" героя разделены хронологическим барьером, а прошлое героя исследуется автором с точностью, близкой к научной» [Фесенко 2006: 82].

Во-первых, данный вывод противоречил тем наблюдениям, которые были сделаны исследовательницей ранее, и как вывод оказывался совершенно необоснованным. Во-вторых, он включал в себя не закавыченную цитату из «очерка» О. и Вл. Новиковых, которые, как было отмечено ранее, занимали вполне определенную позицию в вопросе о жанровой принадлежности «Освещенных окон»: считали данное произведение романической трилогией. С нашей точки зрения, предпринятую Э. Фесенко попытку вывести «Освещенные окна» за пределы художественной прозы следует признать неудачной.

Характеризуя монографию «Художественная концепция личности в произведениях В. А. Каверина» в целом, необходимо отметить стремление исследовательницы вписать исследуемое явление в широкий историко-литературный контекст. Так, рассматривая «Перед зеркалом» как эпистолярный роман, Э. Фесенко подключала его к эпистолярно-романической традиции, уходящей корнями в XVIII век; рассуждая об эмигрантской судьбе героини, находила сходство Лизы Тураевой с героиней повести Л. Леонова «Evgenia 1уапоупа». Выделенные исследовательницей мотивы (сна, двойничества, зеркала, Дома (родины) и т. п.) позволили обнаружить переклички между рассматриваемым романом и широким кругом произведений, как отечественных, так и зарубежных, как современных ему, так и относящихся к предшествующим литературным эпохам. Исследовательница активно привлекала многочисленные авторские рассуждения на тему художественного творчества как самопознания, позволявшие писателю вслед за Г. Флобером признаваться в том, что его героиня - это во многом он сам, подчеркивала исследовательский подход Каверина в работе над художественными произведениями, выдававший в нем филолога, в котором «всегда жило чувство "острого интереса к тайне неопубликованной рукописи"» [Фесенко 2006: 88].

Особого внимания заслуживают наблюдения Э. Фесенко, которые «пересекаются» с темой нашего исследования. Изучая приемы, с помощью которых Каверин создавал образ Лизы Тураевой, исследовательница обращалась к принадлежащим героине холстам, в частности, к автопортрету, интерьерам, на которых изображены стол и дверь, натюрморту с зеркалом. Автопортрет рассматривался в одном ряду с фотографическими портретами художницы с целью продемонстрировать изменения, происходящие в ней с течением времени, динамику ее внутреннего мира, противоречивость ее характера. Интерьеры в интерпретации Э. Фесенко были призваны, с одной стороны, выразить душевное состояние художницы, с другой - передать «ее органическую связь <.> с "вещным" миром» [Фесенко 2006: 104]. Тем же задачам, согласно логике исследовательницы, было подчинено и описание натюрморта с зеркалом. Подчеркнув значимость в произведении образа зеркала и проблемы зеркального отражения, Э. Фесенко делала справедливый вывод о том, что «переписка с Карновским стала для Лизы Тураевой зеркалом, в которое она смотрелась более двадцати лет» [Фесенко 2006: 111].

Итак, предпринятый обзор показал, что «Косой дождь», «Перед зеркалом», «Освещенные окна» уже не раз становились предметом специального изучения. Названные произведения рассматривались нашими предшественниками в аспекте как проблематики, так и поэтики. Их наблюдения помогли нам не только скорректировать собственные представления об изучаемых произведениях, но и отыскать незанятую «нишу» в их толковании. Опыт изучения жанровой природы «Освещенных окон» убедил нас в том, что трилогия должна исследоваться в ряду художественных произведений писателя, и один из перспективных путей ее прочтения связан с аргументацией данного представления. Предпринятые Э. Фесенко отдельные наблюдения над описаниями холстов, принадлежащих героине романа «Перед зеркалом», стали отправной точкой нашего исследования, в котором творчество Каверина 1960—1970-х гг. изучается в плане взаимодействия литературы и живописи; описания работ и самой Лизы, и ее великих современников осмысляются как один из важнейших элементов авторской поэтики. На наш взгляд, назрела необходимость исследовать прозу Каверина с учетом современного научного опыта и в аспектах, ранее недостаточно изученных. Экфрасис входит в их число.

По имеющимся в нашем распоряжении сведениям, поздняя каверинская проза сквозь призму экфрасиса еще не рассматривалась. В диссертации А.

Криворучко, посвященной экфрасису в русской прозе 1920-х гг., анализировался ранний роман писателя «Художник неизвестен» (1931). Исследовательское внимание было сконцентрировано на завершающей роман картине Архимедова, экфрасис которой осмыслялся как «идеальная модель искусства» [Криворучко 2009: 90-138]. Диссертант подробно останавливалась на преодолении времени в живописи и в экфрасисе, на фрагментации, проекции и синтезе как основных методах творческой обработки материала, на средствах сакрализации изображения в экфрасисе, на авангардной концепции «нового зрения» как эстетической основе картины Архимедова («детском взгляде», «сдвиге»). А. Криворучко анализировала также мотив видения и оптические образы как средства характеристики героя-художника, аналитический метод П. Н. Филонова как прообраз художественного метода Архимедова.

Диссертация А. Криворучко представляет научный интерес не только как оригинальное прочтение отдельно взятого произведения Каверина, она открывает новый интерпретационный подход к творчеству писателя в целом, показывает многослойность каверинской прозы, увиденной сквозь призму экфрасиса.

Интерес к экфрасису сегодня огромен: достаточно сказать, что его изучению посвящаются специальные научные чтения, например, Лозаннский симпозиум (2002), конференция «Изображение и слово: формы экфрасиса в литературе» (2008) в ИРЛИ (Пушкинский дом). Количество работ, в том числе и диссертаций, так или иначе связанных с этим художественным феноменом, растет с каждым днем, поэтому, вероятно, можно говорить о своего рода научной «моде» на экфрасис [См. : Ханинова 2008, Звонова 2009, Уртминцева 2010, Самсонова, Серопян 2011 и др.].

Актуальность диссертации обусловливается повышенным вниманием современного литературоведения к проблемам интермедиальности и, в частности, к широкому кругу вопросов, связанных со словесной репрезентацией живописи.

Рассматривая экфрасис в теоретическом освещении, мы не претендуем на полноту обзора научных представлений о данном феномене. Наша задача состоит в выработке собственного инструментария, адекватного исследуемому художественному материалу. Границы понятия «экфрасис», его типы и функции в литературном произведении определяются с учетом основных трудов по избранной проблематике.

Экфрасис как теоретическая проблема является одним из аспектов более общей проблемы «синтеза искусств» - взаимодействия литературы со смежными видами искусства, в том числе, с живописью. Исследователи подчеркивают, что проблемы взаимосвязи искусств и экфрасиса хотя и пересекаются, но полностью не совпадают. Согласно мнению ученых, в частности, Г. Лунда, точку зрения которого разделяет и Л. Геллер, указанная взаимосвязь предполагает три формы: комбинацию («сочетание визуального и словесного в "составных" произведениях типа эмблем или авангардных спектаклей»), интеграцию («словесные произведения принимают визуальную форму») и трансформацию («предмет изобразительного искусства передается словами») [Цит. по: Геллер 2002: 8-9]. Экфрасис, являясь описанием произведений живописи в литературе, согласно мнению названных исследователей, соответствует лишь одной из них, а именно -трансформации.

Сущность указанной трансформации в границах литературного произведения исследователи определяют по-разному, однако все, так или иначе, связывают ее с переводом языка одного вида искусства (живописи) на язык другого (литературы). С. Зенкин в отклике на сборник материалов Лозаннского симпозиума, излагая представления об экфрасисе, принадлежащие его участникам, уточняет, что «в случае с понятием "экфрасис" будет правильнее сказать, что оно применимо не ко всем "трансформациям" <.>, а лишь к тем, где транспонируемый эстетический объект имеет континуальную природу, а транспонирующий дискретную». Согласно С. Зенкину, «экфрасис - это род словесно-творческой "оцифровки" непрерывного образа живописного, музыкального, театрального, и т. д.», «противоположный же процесс», по его мнению, «лучше будет называть "иллюстрацией"». Отмеченное терминологическое уточнение, по словам С. Зенкина, «заставляет задуматься о более специфической природе экфрасиса» [Зенкин 2002: 348].

Исследователи обращают внимание на двойственную природу экфрасиса, выражающуюся в том, что, воссоздавая реально существующие изображения, экфрастическое описание тяготеет к точности их воспроизведения, однако, будучи воспроизведением уже имеющейся художественной целостности, оно приобретает новые дополнительные смыслы. Так, Р. Мних подчеркивает: «Сохраняя общую установку на символичность, поэтика экфрасиса, поэтому, с одной стороны, как бы стремится к автологии (то есть к употреблению слов в их прямом непосредственном значении), поскольку описание касается реально существующих предметов, картин, реалий. С другой стороны, однако, именно это стремление к воссозданию уже существующего порождает символическую глубину и многозначность экфрасиса, являющегося репрезентацией художественной целостности произведения. Экфрасис соединяет субъективизм "свершившегося восприятия" со стороны автора и одновременно как бы определяет символическую заданность для возможных последующих восприятий со стороны читателя» [Мних 2002: 87-88].

Большинство ученых сходится во мнении, что экфрасис - это не столько собственно описание картины, сколько ее интерпретация. По мнению JI. Геллера, «экфрасис - это не исключительно, но в первую очередь - запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений. Это иконический (в том смысле, какой придавал этому слову Ч. Э. Пирс) образ не картины, а видения, постижения картины» [Геллер 2002: 10].

М. Цимборска-Лебода также видит в экфрасисе «не простой пересказ иконографических мотивов» творчества известных художников, а «запечатление акта восприятия и толкования произведений изобразительного искусства, то есть герменевтического акта» [Цимборска-Лебода 2002: 65]. Н. Е. Меднис подчеркивает, что «в большинстве случаев экфрасис ориентирован на выражение того, что в литературе мы назвали бы подтекстом, а в живописи, наверное, затекстом, - это прочтение изображения, не лишенное вчитывания в него дополнительных смыслов, что не только не приводит к деформации экфрасиса как особой литературной формы, но и укрепляет его, ибо в экфрасисе фиксируется момент встречи двух художников на границе разных видов искусства» [Меднис 2006: 67].

В связи с трактовкой экфрасиса как герменевтического акта (интерпретации, толкования) находятся представления о его родстве с комментарием. «Экфрасис сродни жанру комментария, то есть он вторичен в двойном - или даже в тройном - смысле» [Франк 2002: 35], - считает С. Франк. М. Рубине, полагая, что цель экфрасиса - «создать у читателя визуальный образ какого-либо двух или трехмерного художественного предмета», уточняет, что именно может включать в себя указанный герменевтический акт: «Экфрасис может <.>, например, содержать информацию о художнике, его художественном объекте, реакции зрителя на его произведение, стиле, и даже комментировать, насколько поэту успешно удалось воссоздать произведение искусства литературными средствами» [Рубине 2003: 17].

Исследователи пытаются понять, имеются ли отличия между описаниями визуальных артефактов в художественной и нехудожественной прозе. Попытку ответить на этот вопрос предпринимал Р. Бобрык. Согласно его рассуждениям, «экфрасис имеет место тогда, когда выполняются следующие условия: 1. Существует определенное произведение искусства. 2. Составляется его описание, которое в свою очередь стремится: а) воспроизвести мир (изображенные предметы) этого произведения; Ь) заменить собой это произведение - стать равносильным ему дублером (переводом / адаптацией); с) воспроизвести экспрессию и эмоциональную нагрузку данного произведения; (1) стать независимым от описываемого произведения: почти с первых слов "забывает", что это "изображение изображенного" и преподносит его как самостоятельную реальность; е) удержать в памяти это описываемое произведение, возвращаясь к нему в конце описания» [Бобрык 2002: 180-181]. Сравнив экфрасис в художественной литературе с описаниями живописи, например, в искусствоведческих сочинениях, исследователь пришел к выводу о том, что «всякого рода описания в научных текстах об искусстве выполняют только некоторые /из перечисленных. - Е. П./ условия "классического" экфрасиса и никак им не являются» [Бобрык 2002: 180-181]. По мнению Р. Бобрыка, «общая цель» искусствоведческих (и прочих нехудожественных) описаний -«идентификация предмета / экспоната (кроме описания внешнего вида данного предмета, фабульного содержания его росписи или исполнительской техники, здесь описывают еще и его актуальную физическую кондицию). И эта цель, эта установка на предметную сторону отличает все эти описания от "классического" экфрасиса, который описывает не столько предметный аспект произведения, сколько его мир. Кроме того, они (описания) никак не стремятся заменять (а тем более заменять экспрессивно) данное произведение и не стремятся от него "оторваться", как это имеет место в случае экфрасиса. Таким образом, хотя эти описания имеют некоторые признаки экфрасиса, их нельзя считать каноническим экфрасисом» [Бобрык 2002: 183].

Нехудожественный экфрасис изучала Н. Г. Морозова в кандидатской диссертации, выполненной на материале литературы русского романтизма. Исследовательница выделила шесть групп нехудожественных текстов, содержащих экфрастические элементы («"изъяснение картинок", отчеты с выставок, известия о картинах-новинках, биографические известия, очерки путешествий, исторические известия и свидетельства») [Морозова 2006: 149]. По мнению Н. Г. Морозовой, нехудожественный экфрасис играет сугубо информативную роль - осуществляет функцию эстетического просвещения [Морозова 2006: 184].

Попытки установить основные типы и функции экфрасиса предпринимались неоднократно. Поскольку все они так или иначе базировались на материалах Лозаннского симпозиума, имеет смысл сначала обратиться к «первоисточнику». Так, например, М. Цимборска-Лебода в творчестве Вяч. Иванова выделяет несколько групп литературных произведений с учетом присутствия в них экфрасиса / экфрастичности. Согласно ее классификации, в первую группу входят тексты с «экфрастическими элементами или с небольшой (явно маркированной) дозой экфрастичности (экфрастического начала); вторую группу составляют тексты, «содержащие экфрастичность в свернутом виде»; третью - образуют тексты, «вызванные экфрастическим импульсом», и, наконец, четвертая группа состоит из текстов, представляющих собой «жанровый тип экфрасиса» [Цимборска-Лебода 2002: 55].

На наш взгляд, один из наиболее значимых опытов систематизации экфрастических описаний принадлежит М. Нике. М. Нике сводит экфрасис к литературным тропам: к сравнению и символу. Согласно его рассуждениям, в основе экфрасиса-сравнения лежит уподобление: у литературного героя или ситуации находится аналог в живописи, герой или ситуация сравниваются (автором или другими персонажами) с изображениями на том и ли ином полотне. При этом само полотно (как правило, оно широко известно) может лишь упоминаться. В этом случае, считает М. Нике, «экфрасис как таковой, то есть в виде описания - нулевой»: предполагается, что читатель знает, о чем идет речь, и сам наделяет литературных героев и обстоятельства чертами, которые имеют их аналоги в живописи. По мнению М. Нике, уподобление литературных героев и обстоятельств героям и обстоятельствам на картине может привести и к обратному экфрасису -экфрасису с «живой картины». В этом случае реальность изображается так, как будто /курсив мой. - Е. П./ она увидена глазами живописца [Нике 2002: 124-126].

Экфрасис-символ в трактовке М. Нике предполагает проекцию той или иной картины на изображаемую писателем действительность, при этом «живопись <.> служит ключом для ее /действительности. - Е. 77./ познавания» [Нике 2002: 127]. Характеры и судьбы литературных героев соотносятся с семантикой образов, запечатленных на проецируемом полотне, и приобретают новые, дополнительные смыслы. М. Нике выделяет также сводный экфрасис, являющийся своего рода «обзором» творчества художника, а не только описанием одной его картины. Такое «суммарное» впечатление возникает, когда герой (автор) листает художественный альбом, как это делает, к примеру, Клим Самгин, рассматривающий монографию о Босхе.

Л. Геллер предлагает различать экфрасис в зависимости от того, описываются реально существующие или вымышленные произведения живописи. С семиотической точки зрения, принадлежащей, например, Е. Фарыно, разницы между ними нет. Л. Геллер справедливо считает это мнение спорным, видя «элементарную разницу» между ними в том, что «вымышленные картины надо придумать», а «существующие же надо уметь передать»; исследователь обращает внимание на то, что в описаниях вымышленных картин «вымысел подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике» [Геллер 2002: 9].

Итак, экфрасисы различаются:

- по объему: наряду с содержащими развернутую репрезентацию визуального объекта существуют экфрасисы нулевые, которые лишь отсылают к тому или иному визуальному артефакту, но не описывают его; нулевой экфрасис совпадает с аллюзией; его называют также имплицитным в противовес развернутому (эксплицитному) экфрасису;

- по полноте транслируемой визуальной информации: экфрасисы могут относиться не только к отдельно взятому произведению, но и к ряду других работ того или иного автора; в этом случае возникает сводный экфрасис, дающий «собирательное», более или менее целостное представление о творчестве данного художника;

- по предмету описания: описываться может не только картина, может уподобляться картине и изображение живого человека; наряду с прямым экфрасисом может иметь место и обратный;

- по происхождению: одни служат словесной репрезентацией реально существующих визуальных объектов, другие - вымышленных. Логика тех и других подчинена замыслу автора; только в первом случае смыслы извлекаются из имеющихся артефактов, во втором - из придуманных, являющихся игрой авторского воображения.

В современном литературоведении неоднократно предпринимались попытки не только выделить те или иные типы экфрастических описаний (как правило, на примере отдельно взятых литературных произведений или творчества одного писателя), но и обозреть накопленный наукой опыт подобного выделения. Один из последних по времени таких аналитических обзоров принадлежит Е. В. Яценко. В ее статье «"Любите живопись, поэты.". Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель» (2011) с опорой на широкий круг исследований, в том числе и входящих в упоминавшийся нами сборник материалов Лозаннского симпозиума, дается типология экфрастических описаний в художественной литературе. Ценным является стремление Е. В. Яценко обобщить обширный и разнообразный теоретический материал и обозначить принципы его типологии.

Помимо объема, полноты транслируемой визуальной информации, предмета изображения и происхождения, Е. В. Яценко обращает внимание и на другие параметры экфрастических описаний, на наш взгляд, гораздо менее значимые. Так, исследовательница предлагает различать экфрасисы в зависимости от того, описывают они произведения «изобразительного искусства (живописи, графики, скульптуры, художественной фотографии)», «неизобразительного искусства (архитектуры, ландшафтного и интерьерного дизайна, декоративно-прикладного искусства)», «синтетического искусства, а именно - кино», «артефакты, которые произведениями искусства не являются (фото, популярная печатная продукция)» [Яценко 2011: 49].

На наш взгляд, приведенный перечень представляет интерес не столько как некая классификация (ибо в плане словесной репрезентации живописи или архитектуры, скульптуры или декоративно-прикладного искусства разницы между ними нет), сколько как перечисление того, что может стать предметом экфрастического описания в литературе.

С точки зрения Е. В. Яценко, а также ряда других литературоведов, например, Н. Г. Морозовой, экфрастические описания различаются по способам подачи в тексте. По этому признаку выделяются экфрасисы монологические (принадлежащие одному герою или автору) и диалогические (реализующиеся в процессе диалога героев), цельные (непрерывные) и дискретные (прерываемые повествованием, возникающие повторно) [Яценко 2011:50].

Существенным моментом в случае с экфрасисом реально существующих визуальных артефактов является атрибуция или ее отсутствие. Атрибуция осуществляется как по автору, так и по названию. Атрибуция того или иного произведения может происходить по ходу развития действия. И атрибутированный, и неатрибутироеанный экфрасисы актуализируют в произведении игровое начало [Яценко 2011: 50].

В предлагаемой Е. В. Яценко модели экфрасиса имеются, на наш взгляд, дублирующие друг друга позиции. Различия между экфрасисами прямыми (непосредственно обозначаемыми визуальный артефакт) и косвенными (лишь намекающими на него), с нашей точки зрения, «поглощаются» рассмотренными ранее экфрастическими типами, такими, как развернутый (полный) и нулевой; эксплицитный и имплицитный. Миметический экфрасис - то же, что репрезентация реально существующих визуальных артефактов, немиметический - соответственно вымышленных, воображаемых.

О. Клинг предложил считать особой разновидностью экфрасиса топоэкфрасис. Под топоэкфрасисом исследователь понимает «описание в литературном произведении места действия, которое несет на себе особую эстетическую нагрузку» [Клинг 2002: 97]. Согласно представлениям О. Клинга, подобного рода описание, с одной стороны, «сохраняет связь с топографическими прототипами /курсив О. Клинга. - Е. П./, а с другой, создается по законам преображенной действительности, "второй реальности", трансформируется и деформируется как авторским видением (реальным автором), так и образом автора, "кругозором героя", а также имплицитным и эксплицитным читателем, другими способами фокализации текста» [Клинг 2002: 97].

Столь же многообразны и функции экфрасиса в литературном произведении . Для нашего исследования наибольший интерес представляют две: характерологическая и метаописательная. Экфрасис в своей характерологической функции является средством создания образов автора и героя (героев).

О метаописательной функции экфрасиса следует сказать особо. Комментируя рассуждения Е. Фарыно о функциях «инкорпораций» -«включений одного искусства в другое», - Л. Геллер подчеркивал мысль исследователя о том, что «включение другого искусства создает в тексте шкалу "реальное - фиктивное", "настоящее - условное", "подлинное -поддельное"», обращая внимание на то, что «такой текст <.> "обнажает прием"» [Геллер 2002: 7-8]. Являясь описанием одного искусства средствами другого, экфрасис актуализирует собственно эстетическую проблематику (от глобальных проблем, затрагивающих, например, эстетические отношения искусства к действительности, до частных вопросов, касающихся «тайн ремесла», «мастерства художника»), с которой, на наш взгляд, и связана его метапоэтическая функция.

3 Так, Н. Г. Морозова в зависимости от выполняемых экфрасисом функций выделяет «эмоционально-экспрессивный экфрасис, создающий определенную тональность повествования, характеризующий - участвующий в характеристике героя и обстоятельств его жизни, сюжетообразующий - предсказательный, ретроспективный, проекционный», «экфрасис, воссоздающий эстетическую концепцию автора» и т. п. [Морозова 2006: 184].

В заключение заметим, что наряду со словом «экфрасис» исследователи широко пользуются словами, производными от него: «экфрастичность», «экфрастический». Под экфрастичностью понимается принцип «оглядки» на визуальные искусства. В литературном произведении «оглядка» может быть как единичной ссылкой на те или иные образы изобразительного искусства, так и «цепочкой» аллюзий, отсылающих к тем или иным иконографическим мотивам. Прилагательное «экфрастический» сочетается с широким кругом слов, имеющих различные лексические значения. Экфрастическим, относящимся к экфрасису, может являться описание, интенция, импульс, установка, статус, традиция, дискурс, текст и т. д.

Следует заметить, что экфрасис как теоретическая проблема исследуется с позиций разных гуманитарных наук: философии, лингвистики, литературоведения, у каждой из которых, как известно, свой категориальный аппарат и свой подход к решению связанных с экфрасисом теоретических вопросов. В данной диссертации экфрасис изучается с литературоведческой точки зрения: исследуется роль экфрасиса в создании образов-персонажей, экфрасис рассматривается как способ выражения авторской позиции в тексте и т. п.

Сегодня изучаются теоретические аспекты экфрасиса, конкретные его «случаи» в творчестве отдельных писателей, литературных школ и направлений. Накопленный учеными опыт требует систематизации и «подключения» к указанной проблематике нового художественного материала. Л. Геллер, завершая статью об экфрасисе, открывающую сборник материалов Лозаннского симпозиума, связывал перспективы изучения данного феномена с осмыслением его жанровых связей, в частности, «его места в жанре <.> Кйш^егготап, романа о художнике», замечая в скобках: «для этого русская литература дает прекрасный материал» [Геллер 2002: 19]. Таким материалом, на наш взгляд, является проза Каверина 1960-1970-х гг. открывающая широкие возможности для изучения и экфрасиса, и «романа о художнике».

Цель работы - исследовать специфику экфрасиса в творчестве Каверина 1960-1970-х гг. Поставленная цель предполагает решение следующих основных задач:

- рассмотреть экфрасис в теоретическом освещении;

- исследовать типы и функции экфрасиса в эссеистике и в художественной прозе Каверина 1960-1970-х гг.;

- изучить интертекстуальное поле экфрасисов в каждом из рассматриваемых произведений.

Объектом изучения является экфрасис в творчестве Каверина 19601970-х гг.

Предмет исследования - специфика экфрастических описаний в художественных и эссеистических произведениях Каверина, связанных с темой искусства.

Теоретическую основу диссертации составили труды по взаимодействию литературы со смежными видами искусства (М. Бахтин, Ю. Лотман, Е. Фарыно, А. Флакер, В. Хализев, Р. Якобсон); вопросы, возникающие в связи со словесной репрезентацией живописи, решались с опорой на теоретические работы, принадлежащие как отечественным, так и зарубежным исследователям (Н. Бочкарева, Л. Геллер, О. Клинг, Н. Меднис, Н. Морозова, Р. Мних, М. Нике, М. Рубине, С. Франк, А. Хадынская, М. Цимборска-Лебода, Е. Яценко). Изучение экфрасиса в творчестве Каверина предпринималось с учетом работ А. Арьева, В. Борисовой, А. Криворучко, О. Новиковой, Вл. Новикова, Э. Фесенко, М. Чудаковой, А. Чудакова, Т. Хмельницкой и др.

Специфика художественного материала, задачи работы обусловили сочетание сравнительно-типологического и структурно-семантического методов исследования.

Положения, выносимые на защиту:

1. Экфрасис широко представлен в творчестве Каверина 1960-1970-х гг. Частота экфрастических «импульсов» в произведениях Каверина обусловлена его принадлежностью к весьма распространенному типу писателей, в основе эстетических воззрений которых лежало понимание того, что «живописи подобна поэзия».

2. Проза Каверина 1960-1970-х гг. демонстрировала многообразие экфрастических описаний, различавшихся по полноте транслируемой визуальной информации, по специфике описываемого визуального источника и т. п. Наряду со словесной репрезентацией реально существующих визуальных объектов в произведениях Каверина имелись описания артефактов, являвшихся игрой авторского воображения. Отмеченное разнообразие служит основанием считать экфрасис важнейшей приметой каверинской поэтики.

3. Экфрасисы в прозе Каверина выполняют характерологическую функцию - служат средством создания образов-персонажей. То, какие произведения искусства попадали в поле зрения автора и героев, то, как воспринимались и интерпретировались ими те или иные визуальные артефакты, характеризует, прежде всего, самих автора и героев.

4. Актуализируя собственно эстетическую проблематику, экфрасисы в прозе Каверина выполняют метаописательную функцию - выражают взгляды автора и героев не только на тот или иной (описываемый) визуальный артефакт, но и на искусство как таковое.

5. В позднем творчестве Каверина экфрасисы являются аккумулятором культурной памяти, вписывая каверинские произведения в пространство русской и мировой культуры и заметно расширяя их семантическое поле.

6. К экфрастическим описаниям Каверин обращается как в своих многочисленных эссе, так и в повестях и романах. Экфрасисы обеспечивают внутреннюю целостность позднего творчества Каверина, в котором главной является тема искусства.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней впервые творчество Каверина 1960-1970-х гг. изучается в плане взаимодействия литературы и живописи; впервые эссеистика и художественная проза писателя 1960-1970-х гг. исследуются в связи с таким художественным феноменом, как экфрасис. Новизна работы обусловлена также обращением к ранее специально не изучавшимся контекстам произведений Каверина.

Теоретическая значимость связана с осмыслением типов и функций экфрасиса в литературе; теоретическое значение диссертации состоит также в разработке имеющихся представлений о взаимодействии литературы со смежными видами искусства в XX веке.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в курсах истории русской литературы XX века, в спецкурсах по теории и истории экфрасиса, в исследованиях, посвященных как каверинскому творчеству в целом, так и роли в нем экфрасиса, в частности.

Апробация работы. Основные положения диссертации излагались в докладах на Международных научных конференциях «Иностранные языки и литературы в контексте культуры» (Пермь, ПГУ, 2010, 2011, 2012), «Литературный текст XX века (проблемы поэтики)» (Челябинск, ЮУрГУ,

2011); на Всероссийской научно-практической конференции «Умозрение в красках»: «Строгановские чтения» - IV, «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи» - VIII (Усолье - Соликамск, 2010); на межвузовских научных конференциях и семинарах «Литература в искусстве, искусство в литературе» (Пермь, ПГИИК, 2010), «Диалоги об искусстве» (Пермь, ПГИИК, 2011), «Встречи и диалоги в смысловом поле культуры: диалектика отношений самобытного и заимствованного» (Омск, ОмГПУ,

2012).

Результаты исследования изложены в 9 публикациях, 3 из них - в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Экфрасис в творчестве В.А. Каверина 1960 - 1970 - х гг."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Экфрасис играет заметную роль не только в романе «Перед зеркалом», в мемуарной трилогии «Освещенные окна», в повести «Косой дождь», но и в других произведениях Каверина 1960-1970-х гг., например, в романе «Двойной портрет», в сказке «Верлиока».

Так, герой «Двойного портрета» - учёный Остроградский, недавно вернувшийся из сталинских лагерей, - не расстается с натюрмортом, написанным его женой, не выдержавшей разлуки с мужем и рано умершей. Натюрморт — это все, что осталось у героя от семьи, от долагерной жизни, это - единственная из сохранившихся вещей, ассоциирующаяся с прежним домом Остроградского, давно и навсегда потерянным. По словам одного из учеников ученого, в этом доме были «простота и радушие - незаметное, ненавязчивое», причем «всё как будто сперва было написано на полотне, а потом ожило и наполнилось разговорами, спорами, красками» [Каверин 1982, 5: 419].

Описание картины дается в романе дважды - в начале повествования и в финале. Поселившись на даче друзей, Остроградский первым делом вешает на стену картину: «Он был один. Натюрморт Ирины висел на стене, лимонно-желтые цветы в старом медном кувшине. Он помнил этот кувшин, но забыл натюрморт. "Хорошо ли я его повесил? Перевешу, если будет отсвечивать днём". Он погасил лампу, и в комнате медленно установились два света - красный, тёплый, живой от разгоревшейся печки, и зимний, лунный - от голого, не задернутого окна. Он нарочно не опустил штору. Кувшин можно было угадать только по блику, но цветы воздушно светились над грубыми, косо срезанными досками стола» [Каверин, 1982, 5: 393]. Герой многократно совершает одно и то же действие («вешает картину», размышляет, «хорошо ли» он ее «повесил», собирается «перевесить» ее днём), словно говоря тем самым: «Я - дома», ибо его дом там, где натюрморт Ирины.

Второе описание совпадает с началом нового этапа в судьбе героя - с возникновением любви к другой женщине: «Он посмотрел на Иринин натюрморт, который менялся, как человек, при вечернем свете - кувши н становился старше, темнее, цветы скромно сияли на сливающемся, исчезающем фоне. "Откуда я привёз ей этот кувшин? Ах, да! Из Сванетии. Она не поехала тогда со мной, ждала Машу"» [Каверин, 1982, 5: 459]. Картина, ставшая частью судьбы героя, изменяется вместе с ее владельцем. С помощью экфрасиса автор передает перемены, происходящие в раскрывающейся для счастья душе героя. Экфрасис здесь является и одним из средств создания образа-персонажа, и сюжетообразующим фактором.

Натюрморт, по мнению Каверина - это, прежде всего, «обязывающая» предметность. Изображенные на холсте Ирины предметы обладают богатой символикой. Так, кувшин (наряду с вазой, амфорой) — это универсальный символ женского начала: «Восприятие сосуда как символа женского тела является, судя по всему, архитепическим <.>. В современном психоанализе образ пустого сосуда связывается с символикой рождения» [Турскова 2003: 638]. Не случайно в сознании героя он ассоциируется с беременностью жены (он вспоминает о том, что кувшин был привезен им тогда, когда супруга ждала ребенка). Важно также и то, что Остроградский вспоминает об этом событии в момент зарождения своей новой любви. Как и в случае с холстами Лизы Тураевой («Перед зеркалом»), на картине Ирины изображен предмет, имеющий мифологические истоки, и его выбор не случаен. Художественная интуиция заставляла героинь Каверина писать именно те предметы, которые наиболее точно выражали их женскую сущность.

Как и в рассмотренных нами ранее произведениях, экфрасисы «Двойного портрета» корнями уходят в авторскую эссеистику. В очерке «Эскиз к портрету» речь шла о супруге И. Эренбурга Любови Михайловне Козинцевой, подарившей Кавериным несколько своих работ. На одной из них были изображены «желто-красные пионы с непередаваемым зеленоватым оттенком, как бы изнутри озаряющим натюрморт» [Каверин,

1988: 169]. Описание романного натюрморта, как кажется, навеяно именно этой памятной автору работой. В обоих случаях описываются натюрморты, на которых изображены цветы, в обоих определенно присутствуют только два цвета - желтый и красный. Хотя эти цвета относятся к разным объектам, а «зеленоватый оттенок» превращается в романном экфрасисе в голубой, обе картины (реальная и вымышленная на ее основе) совпадают по настроению, по внутреннему «свечению». Как видно, в том числе и на примере «Двойного портрета», эссеистика оказывается ближайшим контекстом художественной прозы писателя.

Экфрасисы занимают значительное место не только в произведениях Каверина, но и в прозе его современников, таких, как К. Паустовский, Ю. Нагибин, В. Катаев, Д. Гранин и др. Если иметь в виду писательскую эссеистику, то прямые переклички можно обнаружить между размышлениями Каверина-эссеиста и мыслями К. Паустовского, выраженными в книге «Золотая роза» (1955-1964), сложившейся как итог десятилетней преподавательской деятельности автора в Литературном институте. В «Золотой розе» писатель делился своими соображениями о том, что есть вдохновение, каковы возможности искусства, как происходит «переплавка» жизненных впечатлений в образ, как из «драгоценных пылинок» рождает литература. В эссеистике и Каверина, и К. Паустовского «собранье пестрых глав» приобретало целостность благодаря образу автора. Автор являлся то исследователем, то собственно писателем, причем и у Каверина, и у К. Паустовского переход от образа к понятию и от понятия к образу совершался не заметно.

Эссеистика обоих писателей автобиографична, в эссеистике того и другого речь шла о секретах писательского ремесла, о тайнах творчества, о долге художника и назначении искусства, оба писателя, рассуждая о своем ремесле, охотно прибегали к аналогиям с живописью. В «Золотой розе» взаимодействию искусств посвящен специальный очерк с характерным названием «Искусство видеть мир». В качестве одного из эпиграфов взяты слова А. Блока: «Живопись учит смотреть и видеть (это вещи разные и редко совпадающие). Благодаря этому, живопись сохраняет живым и не тронутым то чувство, которым отличаются дети» [Паустовский 1995: 215]. Мысль А. Блока о преимуществе живописи в сравнении с другими видами искусства подчинила отбор и фокусировку материала в «Искусстве видеть мир». Автор полагал: «Как видеть, как воспринимать свет и краски — этому могут научить нас художники. Они видят лучше нас. И они умеют помнить увиденное» [Паустовский 1995: 217]. И под мыслью А. Блока, и под приведенными суждениями К. Паустовского вполне мог подписаться и Каверин33.

Переклички в раздумьях Каверина и К. Паустовского касаются некоторых выразительных подробностей. Так, оба автора обращаются к пережитым в юности потрясениям, связанным с посещением художественной галереи. Каверин неоднократно писал о своих переживаниях в Музее западного искусства в Москве, К. Паустовский - Русском музее и в Эрмитаже в Ленинграде: «Легкий сумрак эрмитажных залов, тронутый темной позолотой, казался мне священным. Я входил в Эрмитаж, как в хранилище человеческого гения. В Эрмитаже я впервые, еще юношей, почувствовал счастье быть человеком, и понял, как человек может быть велик и хорош. Первое время я терялся среди пышного шествия художников. У меня кружилась голова от обилия и густоты красок <.>» [Паустовский 1995: 223]. Оба автора пережили увлечение импрессионизмом. К. Паустовскому казалось, что «импрессионисты как бы залили свои полотна солнечным светом», их картины создают праздничное настроение: «Они писали под открытым небом и иногда, может быть, нарочно усиливали краски. Это привело к тому, что земля на их картинах представала в каком-то ликующем освещении» [Паустовский 1995: 222]. И Каверин, и К. Паустовский писали о своей любви к Ван Гогу, которого оба считали образцом «отречения от себя во имя искусства» [Паустовский 1995: 33].

Примечательно, что оба писателя сожалели, что им не довелось встретиться с А. Блоком.

В книге К. Паустовского немало экфрасисов. В открывающем ее очерке «Драгоценная пыль» описывается роза, о которой главный герой не то слышал рассказы, не то «видел эту выкованную из почернелого золота грубую розу, подвешенную к распятию в доме старой рыбачки» [Паустовский 1995: 21]. Образ драгоценной золотой розы становится для К. Паустовского аллегорией творчества и дает название его раздумьям о писательстве. В одном из последних эссе - в очерке «Искусство видеть мир» - экфрастические описания придают мыслям автора особую выразительность.

Отмеченная «пластичность» достигается в том числе и использованием разных типов экфрасиса. В одних случаях, например, в экфрасисе лондонских туманов, которые К. Моне увидел багровыми, доминирует описание («На картине Моне готические очертания аббатства едва выступают из тумана. Написана картина виртуозно» [Паустовский 1995: 221]). В других случаях, например, в экфрасисе картины И. Левитана «Над вечным покоем», напротив, превалируют индивидуальные авторские впечатления и интерпретация (на этом полотне К. Паустовский впервые ощутил, каким разнообразным может явиться взору русское ненастье: «Но Левитан увидел в этом унынии некий оттенок величия, даже торжественность, и нашел в нем много чистых красок. С тех пор ненастье перестало угнетать меня» [Паустовский 1995: 221]). Наряду с описаниями отдельных произведений искусства, в очерке «Искусство видеть мир» встречаются сводные экфрасисы; здесь примером может служить рассказ автора о прогулках по Дрезденской галерее: «Помимо "Сикстинской мадонны" Рафаэля, там есть много картин старых мастеров, перед которыми просто опасно останавливаться. Они не отпускают от себя. На них можно смотреть часами, может быть, сутками, и чем дольше смотришь, тем шире нарастает непонятное душевное волнение. Оно доходит до той черты, когда человек уже с трудом удерживает слезы» [Паустовский 1995: 222]. В полотнах великих мастеров и Каверин, и К. Паустовский видели «совершенство духа и власть гения»34.

В круг авторов, чьи произведения образуют контекст прозы Каверина 1960-1970-х гг., входит и В. Катаев. Его повесть «Маленькая железная дверь в стене» (1960-1964) может быть поставлена в один ряд, например, с каверинским «Косым дождем». «Маленькая железная дверь в стене», как и рассмотренные нами произведения Каверина не укладывается в привычные жанровые рамки. По мнению автора, «эта книга не исторический очерк, не роман, даже не рассказ. Это размышления, страницы путевых тетрадей, воспоминания, точнее всего лирический дневник, не больше. Но и не меньше» [Катаев 1981: 6].

В повести «Маленькая железная дверь», как и в «Косом дожде» доминирует топоэкфрасис. Героем катаевского произведения является место действия (Капри, Париж). По словам В. Оскоцкого, В. Катаев остается верен своему давнему стремлению в «капле дождя. видеть сад», в его повести чувствуется «тот неброский, но зримый колорит живописания, который надолго сохраняет в памяти доподлинность красок и звуков Парижа, вид его улиц, облик толпы» [Оскоцкий 1970: 423]. У В. Катаева, как и у Каверина, образы места действия, хотя и сохраняют связь с топографическими прототипами, создаются по законам преображенной действительности, «второй реальности», у обоих писателей в этом процессе заметная роль отводится параллелям с живописью.

34 Отмечая переклички между экфрасисами Каверина и К. Паустовского, следует обратить внимание и на любовь обоих писателей к географической карте. У Каверина Лиза Тураева «до холстов» раскрашивала географические карты, К. Паустовский в юности изучал их и позднее признавался: «Постепенно все эти места оживали в моем воображении с такой ясностью, что, кажется, я мог бы написать вымышленные путевые дневники по разным материкам и странам» [Паустовский 1995: 69]. Каверин назвал свой очерк, посвященный творческой истории романа «Перед зеркалом» «Старые письма». К. Паустовский вспоминал, как однажды ему довелось читать старые письма художника И. Н. Крамского и гравера Иордана из Рима, как эти «человеческие документы» дали пищу его воображению и т. п.

Набережные Сены, парижские улицы, окрестности французской столицы уподобляются художественным полотнам. Так, говоря о набережных Вольтера, Малакке, Де Конти, Сен-Мишель, Де Монтебелло, автор обращал внимание на два яруса старых деревьев, «волшебно» отраженных «в синеватой, как бы мыльной поверхности Сены с черными буксирными катерами и длинными угольными баржами», и замечал: «И все это - как бы сильно размытый рисунок тушью, кое-где совсем легко тронутый сангвиной и мелом» [Катаев 1981: 56-57]. Описывая сельские живописные виды, типичные для Иль-де-Франса, автор увидел на противоположном берегу Сены лес, «но не синий русский еловый лес, а бледно-зеленый, пронизанный теплыми солнечными лучами, веселый французский лиственный лес Коро и барбизонцев» [Катаев 1981: 157]. Одним из теплых дней парижской зимы («синяя опаловая дымка», «шафранно-желтый кружок январского солнца», «темно-перламутровые тучи») голая черная каштановая роща в начале Елисейских полей показалась Катаеву «как бы нарисованной углем, над еле заметным вдалеке голубым силуэтом Эйфелевой башни» [Катаев 1981: 188]. Приведенные описания - примеры обратного экфрасиса, экфрасиса с «живой» картины, благодаря которому город воспринимается как произведение искусства, когда идешь мимо витрин эстампных магазинов на улице Боэси, «как по залам Музея новейшей живописи» [Катаев 1981: 189].

В повести В. Катаева немало и прямых экфрасисов; один из них -описание афиши «работы великого русского художника Валентина Серова: воздушная стрекоза Сильфида - Анна Павлова на пуантах вся движение, вся грация, вся музыка. Тамара Карсавина, красавица жар-птица в огненном платье, в русских самоцветах и павлиньих перьях» [Катаев, 1981: 61]. Важно, что это - описание уличного артобъекта, что с помощью экфрасиса писатель создавал образ и современного ему Парижа, и того, каким он был в начале XX века. Нулевые экфрасисы выставленных в витринах работ «постимпрессионистов и Пикассо голубого периода» (которые видел Ленин) соседствуют с описанием рисунка того же Пикассо, на котором изображен советский космонавт Юрий Гагарин «в крылатом шлеме, полуголубя-получеловека» как напоминание о том, «что в мире давно уже началась эпоха Ленина» [Катаев, 1981: 189].

Если не стремиться к тому, чтобы искать прямые совпадения с произведениями Каверина, то следует упомянуть о романе Д. Гранина «Картина» (1980), представляющем интерес, прежде всего, в плане актуализации экфрасиса как важнейшего художественного приема. Показательна рецепция данного произведения в критике: в откликах современников Д. Гранина содержится оценка экфрастических описаний как характерологического средства (термин экфрасис стал активно использоваться в отечественном литературоведении позднее) эстетическим сознанием последней трети XX века.

Так, И. Золотусский называл экфрасис «просчетом» Д. Гранина: «Просчет этот - сама картина, так насильственно поставленная в центр повествования, так заполнившая и подчинившая себе все в нем». Не скрывая своего раздражения, критик сравнивал картину с идолом, который «распоряжается человеческими чувствами, казнит и милует». По его мнению, «описания следуют одно за другим, наплывая одно на другое, затирая, засаливая предыдущее изображение, натирая на нем мозоль». Опыт Д. Гранина убеждал И. Золотусского в том, что «живопись оттого и живопись, что говорит своим языком, и язык слов не может заменить язык красок» [Золотусский 1980: 11].

Другие критики, напротив, связывая идею романа именно с описанием картины, замечали, что история полотна (в том числе и его описание) играет важную роль в произведении [Бондаренко 1980: 208], подчеркивали значение экфрасиса в разработке характера героя, испытавшего на себе магическое воздействие встречи с прекрасным, «буквально озарившем его» [Шапошников 1981: 173-174]. А. Павловский обращал внимание на этюдность произведения, рассуждал об «импрессионистическом мазке» писателя [Павловский 1981: 178]. По мнению В. Оскоцкого, астаховский пейзаж дает «внутренний толчок» главному герою, «своей картиной Астахов не вознес Сергея Лосева над жизнью, а погрузил в нее, обострил в нем не порыв отвлеченной мечты, а жажду конкретного действия, устремил к идеалу» [Оскоцкий 1980: 49].

Дискуссия о романе Д. Гранина, развернувшаяся в критике начала 1980-х гг., свидетельствовала не только об актуальности поднятых в «Картине» нравственных проблем, но и об интересе к такому художественному приему, как экфрасис. Какими бы разными не были оценки данного поэтического средства, очевидным являлось осознание его концептуальной значимости (связь с главной мыслью произведения), его роли в сюжетостроении и в создании образов-персонажей.

Возвращаясь к предпринятому нами исследованию каверинской прозы, подчеркнем, что основные его результаты сводятся к следующему:

- отмечено многообразие экфрасисов в творчестве Каверина 19601970-х гг., позволяющее считать данный художественный феномен важнейшим элементом авторской поэтики;

- выявлено, что в произведениях Каверина экфрасисы выполняют характерологическую и метаописательную функции;

- показано, что экфрасисы обеспечивают внутреннюю целостность позднего творчества Каверина, в котором главной является тема искусства;

- обнаружено, что экфрасисы, заметно раздвигая смыловые границы каверинской прозы, обеспечивают ей прочные связи с широким историко-культурным контекстом;

- установлена принадлежность Каверина к весьма распространенному типу писателей, в основе эстетических воззрений которых лежало понимание того, что «живописи подобна поэзия».

Список научной литературыПостнова, Елена Аркадьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Каверин В. А. Косой дождь //Каверин В. А. Собрание сочинений: В 8 тт. Т. 5. М.: Художественная литература, 1982. - С. 295-358.

2. Каверин В. А. Двойной портрет //Каверин В. А. Собрание сочинений: В 8 тт. Т. 5. М.: Художественная литература, 1980. - С. 361-508 .

3. Каверин В. А. Перед зеркалом //Каверин В. А. Собрание сочинений: В 8 тт. Т. 6. М.: Художественная литература, 1982. - С. 7-559.

4. Каверин В. А. Освещенные окна: Трилогия //Каверин В. А. Собрание сочинений: В 8 тт. Т. 7. М.: Художественная литература, 1983. - 590 с.

5. Каверин В. А. Малиновый звон. Очерк //Каверин В. А. Собрание сочинений: В 8 тт. Т. 8. М.: Художественная литература, 1983. - С. 139— 199.

6. Каверин В. А. Избранные произведения. В 2 тт. Т. 1. М.: Художественная литература, 1977. - 766 с.

7. Каверин В. А. Избранные произведения. В 2 тт. Т. 2. М.: Художественная литература, 1977. - 623 с.

8. Каверин В. А. Литератор: Дневники и письма. М.: Советский писатель, 1988.-304 с.

9. Каверин В. А. Счастье таланта: Воспоминания и встречи, портреты и размышления. М.: Современник, 1989. - 316 с.

10. Каверин В. А. Из книги «Оглядываясь назад». Ответы на анкету //Звезда. 2002. №4. С. 133-146.

11. Аверинцев С. С. Образ античности в западноевропейской литературе XX века. Некоторые замечания //Новое в современной классической филологии. -М.: Наука, 1979. С. 5^10.

12. Н.Алферьева Е. Г. Поэтика прозы В. Каверина 1920-х годов: дис. . канд. филолог, наук. Волгоград, 2002. - 238 с.

13. Альфонсов В. Н. Слова и краски. М.: Советский писатель, 1966. - 244 с.

14. Аристарх Лентулов: Путь художника. Художник и время /Авт.-сост. Е. Б. Мурина, С. Г. Джафарова. М.: Советский художник, 1990. - 272 с. (Новая галерея. 20 век).

15. Арьев А. Каверин Вениамин Александрович //Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги: биобиблиографический словарь: в 3 т. Т. 2 /Под ред. H. Н. Скатова. М.: ОЛМА-ПРЕСС Инвест, 2005. - С. 120123.

16. Арьев А. История молодости //Звезда. 1982. № 4. С. 180-183.

17. Арьев А. По большому счету. К столетию В. А. Каверина //Звезда. 2002. № 4. С. 129-132.

18. Байцак М. С. Поэзия описания в прозе И. А. Бунина: живопись посредством слова: дисс. . канд. филолог, наук. Омск: ОмГУ, 2009. -175 с.

19. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов /Пер. с нем. — М.: КРОН-ПРЕСС, 2000. 504 с.

20. Бахрах А. «Европеец» с Арбата //Бахрах А. В. По памяти, по записям. -Париж: La presse libre, 1980. С. 38^41.

21. Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -424 с. - (Из истории советской эстетики и теории искусства).

22. Белая Г. Верность себе: Герой и время в творчестве В. Каверина //Октябрь. 1983. № 9. С. 191-197.

23. Белая Г. Введение. Проблема «искусство и жизнь» как экзистенциальное переживание деятелей русской культуры XX века //Эстетическоесамосознание русской культуры. 20-е годы XX века: Антология /Сост. Г. А. Белая. М: РГТУ, 2003. - С. 7-30.

24. Берштейн Д. К. К вопросу о творческом методе русского авангарда («Скамья» Татлина) //Россия Германия: Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого века. - М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2000. - С. 72-89.

25. Бобрык Р. Схема и описание в научных текстах о живописи. Анализ или экфрасис? //Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума /Под ред. Л. Геллера. М.: Изд-во «МИК», 2002. - С. 180— 189.

26. Болыная энциклопедия символов /Сост. А. Егазаров. М.: Астрель: ACT, 2007. - 723 с.

27. Бондаренко В. Постижение действительности //Октябрь. 1980. № 5. С. 207-210.

28. Борисова В. Раннее творчество В. Каверина //Каверин В. А. Собрание сочинений: В 6 тт. Т. 1. М.: Художественная литература, 1963. - С. 461— 477.

29. Борисова В. В поисках пути //Каверин В. А. Собрание сочинений: В 6 тт. Т. 2. М.: Художественная литература, 1964. - С. 553-572.

30. Борисова В. Холсты и «до холстов» //Каверин В. Избранные произведения: В 2 тт. Т. 1. — М.: Художественная литература, 1977. С. 5— 19.

31. Борев Ю. Б. Художественная культура XX века = Art Culture of the 20 th Century: (теоретич. история): учеб. для вузов. М.: ЮНИТИ, 2007. - 484 с.

32. Бочаров С. Г. «Европейская ночь» как русская метафора: Ходасевич, Муратов, Вейдле //Диалог культур культура диалога. К 70-летию Нины Сергеевны Павловой. - М.: РГГУ, 2002. - С. 350-364.

33. Бочкарева Н. С. Образы визуальных искусств в автобиографии Бенвенуто Челлини //Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах:

34. Межвузовский сборник научных трудов /Пермский университет. Пермь, 1994.-С. 127-136.

35. Бочкарева Н. С. Роман о художнике как «роман творения»: генезис и поэтика. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2000. - 252 с.

36. Бочкарева Н. С. Функции живописного экфрасиса в романе Грегори Норминтона «Корабль дураков» //Российская и зарубежная филология. 2009. № 6. С. 81-92.

37. Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) //Славянское и балканское языкознание: Карпато-восточно-славянские параллели. М.: Наука 1977. - С. 259-283.

38. Брук Я. В. От частной коллекции до национальной галереи //Государственная Третьяковская галерея. История и коллекции. М.: Искусство, 1986. - С. 30-47.

39. Бушканец Л. Е. Образ Казани в романе «Перед зеркалом» //Коды русской классики: «провинциал» как смысл, ценность и код. Самара, 2006. - С. 254-256.41 .Бютор М. Роман как исследование. М.: Изд.-во МГУ, 2000. - 208 с.

40. Вагинов К. К. Козлиная песнь: Романы /Вступ. статья Т. Л. Никольской, примеч. Т. Л. Никольской и В. И. Эрля. М.: Современник, 1991. - 592 с. - (Из наследия).

41. Вагинов К. К. Опыты соединения слов посредством ритма. М.: Книга, 1991. - 95 с. - (Книжные редкости. Библиотека репринтных изданий).

42. Вейдле В. Вечерний день. Отклики и очерки на западные темы. Нью-Йорк, 1952.-221 с.

43. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб.: Мифрил, 1994. - XVIII + 398 с. (Классика искусствознания).

44. Вещь в искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1984». (Вып. XVII). М.: Советский художник, 1986. - 336 с.

45. Взаимодействие и синтез искусств: Сб. Л.: Наука, 1978. - 269 с.

46. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры /Под общей ред. В. И. Толстого. М.: НИИ PAX, 1997. - 399 с.

47. Визуальные аспекты культуры 2006: сб. научных статей /Под ред. В. JI. Круткина, Т. Н. Власовой. - Ижевск, 2006. - 326 с.

48. Виноградова JI. Н., Толстая С. М. Дверь //Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 тт. /Под общей ред. Н. И. Толстого. Т. 2. М.: Международные отношения, 1999. - С. 25-29.

49. Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта. СПб.: Азбука - классика, 2005.-384 с.

50. Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8 тт. Т. 3. Е-К. СПб.: Лита, 2000. - 847 с.

51. Воронов В. Вместо завещания //Литературная газета. 1989. 29 ноября (№ 48). С. 4.

52. Вулис А. 3. Литературные зеркала. М.: Советский писатель, 1991. - 480 с.

53. Галанов Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. М.: Советский писатель, 1974. - 320 с.

54. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе //Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума /Под редакцией Л. Геллера. М.: Изд-во «МИК», 2002. - С. 5-23.

55. Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин //Wiener Slawistischer Almanach. 1997. SBd. 44. S. 151-153.

56. Генис А. «Серапионы»: опыт модернизации русской прозы //Звезда. 1996. №12. С. 201-209.

57. Герчук Ю. Я. Воображаемая архитектура в живописи и графике //Западноевропейская художественная культура XVIII века. М.: Наука, 1980.-С. 89-103.

58. Гинзбург J1. О психологической прозе. — JL: Советский писатель, 1977. — 443 с.

59. Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. М.- Л.: Искусство, 1960. - 390 с.

60. Гольдт Р. Экфрасис как литературный автокомментарий у Леонида Андреева и Бориса Поплавского // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума /Под ред. Л. Геллера. М.: Изд-во «МИК», 2002. -С. 111-122.

61. Гращенков В. Н. П. П. Муратов и его «Образы Италии». Послесловие //Муратов П. П. Образы Италии. Том 1. М.: Галарт, 2005. - С. 290-318.

62. Гришин А. С. Экфрасис в поэзии старших символистов как форма сотворчества электронный ресурс. Режим доступа: http: //cspu.ru

63. Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб.: Искусство-СПб, 2005. - 294 с.

64. Данилова И. Е. Проблема жанров в европейской живописи. Человек и вещь. Портрет. Натюрморт. М.: РГГУ, 1998. - 100 с.

65. Демидова О. Р. «Образы Италии» и зарубежная Россия (1920-1930) //Русские в Италии: культурное наследие эмиграции. М., 2006. - С. 259276.

66. Дмитриева Н. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. - 314 с.

67. Визуальные аспекты культуры 2006: сб. научных статей /Под ред. В. Л. Круткина, Т. Н. Власовой. - Ижевск, 2006. - 326 с.

68. Доронченков И. А. Владимир Вейдле. Книга о Рембрандте. К истории неосуществленного замысла //К исследованию зарубежного искусства. Новые материалы: сборник научных статей. СПб., 2000. - С. 73-81.

69. Доронченков И. Новое западное искусство в России конца 1890-х начала 1930-х годов: основные проблемы восприятия и функционирования //Искусствознание. 2011. № 1/2. С. 137-173.

70. Егунов А. Н. Беспредметная юность. Поэма-пьеса //Московский наблюдатель. 1991. № 12. С. 51-63.

71. Ермолаева Ж. Е. Петербургский текст в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» В. Каверина //Текст и контекст: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты. Т. 3. — М, 2007.-С. 110-114.

72. Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 тт. Т. 1. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - 472 с.

73. Зайцев Б. К. Собрание сочинений: В 3 тт. Т. 3. М.: Художественная литература; ТЕРРА, 1993. - 573 с.80.3вездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М.: Наука, 1997. - 160 с.

74. Зеркало. Семиотика зеркальности: Сборник статей /Ред. 3. Г. Минц.

75. Тарту: Тартус. ун-т, 1988. 166 с. 84.3олотусский И. Без риска //Литературное обозрение. 1980. № 11. С. 42— 45.

76. Интерьер в русской живописи Х1Х-начала XX века: Каталог выставки. -Л., 1985.-43 с.

77. Искусство Средних веков и Возрождения. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. -302 с.

78. Иттен И. Искусство цвета /Пер. с нем. М.: Изд. Д. Аронов, 2004. - 96 с.

79. Каверин В. А. Новиков В. И. Новое зрение: Книга о Юрии Тынянове. -М.: Книга, 1988. 320 с. - (Писатели о писателях).

80. Как мы пишем /А. Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. М.: Книга, 1989.-С. 136-146.

81. Катаев В. Маленькая железная дверь в стене. М.: Советская Россия, 1981.-208 с.

82. Кларк К. Нагота в искусстве /Пер. с англ. СПб.: Азбука-классика, 2004. -480 с.

83. Кларк К. Пейзаж в искусстве /Пер. с англ. СПб.: Азбука-классика, 2004.- 304 с.

84. Керлот X. Э. Словарь символов. М.: КЕРЬ-Ьоок, 1994. - 608 с.

85. Клинг О. Топоэкфрасис: место действия как герой литературного произведения (возможности термина) //Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума /Под ред. Л. Геллера. М.: Изд-во «МИК», 2002. - С. 97-110.

86. Кнабе Г.С. Гротескный эпилог классической драмы: Античность в Ленинграде 20-х годов /Российский государственный гуманитарный ун-т.- М., 1996. 40 с. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 15).

87. Колбас В. С. О пребывании Вениамина Каверина в Перми //Личность в философствовании. Юбилейный сб., посвященный 70-летию В. А. Кайдалова. Пермь, 2007. - С. 265-267

88. Комарденков В. П. Дни минувшие. (Из воспоминаний художника). М.: Советский художник, 1972. - 136 с.

89. Кормилов С. И. Пейзаж //Литературная энциклопедия терминов и понятий /Под ред. А. Н. Николюкина. Институт научной информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интеллект», 2001. - Стб. 732733.

90. Кормилов С. И. Портрет //Литературная энциклопедия терминов и понятий /Под ред. А. Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001. - Стб. 762.

91. Костаниди О. Стилистические принципы ранней прозы В. Каверина //Ученые записки Тартус. ун-та. Вып. 748. Тарту, 1987. - С. 166-181.

92. Криворучко А. Ю. Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов: дис. .канд. филолог, наук. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2009. - 192 с.

93. Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект //Левин Ю. В. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998. - 824 с.

94. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: Учебное пособие. В 2 тт. Т. 2. 1968-1990. М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 688 с.

95. Лившиц Б. Полутороглазый стрелец: Воспоминания /Вступ. ст. М. Гаспарова; подгот. текста, послесл., примеч. А. Парниса. М.: Художественная литература, 1991. - 350 с. - (Забытая книга).

96. Литература и живопись / ИР ЛИ РАН (Пушкинский Дом). Л.: Наука, 1982.-288 с.

97. Литературная энциклопедия терминов и понятий /Под ред. А. Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001. - 1600 стб.

98. Литературный энциклопедический словарь /Под общей редакцией В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. -752 с.

99. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. ИР ЛИ РАН (Пушкинский Дом). 2-е изд. - СПб.: Блиц, 1999. - 192 с.

100. Ломовская М. Герои Каверина в романе и в жизни //Звезда. 2011. № 8. С.124-155.

101. Лосев А. Ф. Пан //Мифологический словарь /Гл. ред. Е. М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 417.

102. Лотман Ю. М. Портрет // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2000. -500-518 с.

103. Лотман Ю. М. Натюрморт в перспективе семиотики //Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры. СПб.: Академический проект, 2002. - С. 340-348. - (Серия «Мир искусств»).

104. Лотман Ю. М. Театральный язык и живопись (к проблеме иконической риторики) //Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. -СПб.: Академический проект, 2002. С. 388—400.

105. Луткова Е. А. Живопись в эстетике и художественном творчестве русских романтиков: автореф. дис. . канд. филолог, наук. Томск: Томский гос. ун-т, 2008. - 25 с.

106. Лунц Л. Почему мы «Серапионовы братья»? //Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия /Сост. Г. А. Белая. М.: РГТУ, 2001. - С. 101-105.

107. Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск: Изд-во Новосибирского ун-та, 1999. - 392 с.

108. Меднис Н. Е. Религиозный экфрасис в русской литературе //Критика и семиотика. Вып. 10. Новосибирск, 2006. - С. 58-67.

109. Мейлах Б. С. Проблемы ритма, пространства и времени в комплексном изучении творчества //Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - С. 3-10.

110. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 тт. Т. 1. А-К /Гл. ред. С. А. Токарев. М.: НИ «Большая энциклопедия», 1997. - 671 с.

111. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 тт. Т. 2. К-Я /Гл. ред. С. А. Токарев. М.: НИ «Большая энциклопедия», 1997. - 719 с.121. «Младоформалисты»: Русская проза. СПб.: ИД «Петрополис», 2007. -256 с.

112. Морозова Н. Г. Экфрасис в прозе русского романтизма: дис. . канд. филолог, наук. Новосибирск: НГПУ, 2006. - 210 с.

113. Мних Р. Сакральная символика в ситуации экфрасиса (стихотворение Анны Ахматовой «Царскосельская статуя») //Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума /Под ред. Л. Геллера. М.: Изд-во «МИК», 2002. - С. 87-96.

114. Муратов П. П. Предвидения //Эстетическое самосознание русской культуры. 20-е годы XX века: Антология /Сост. Г. А. Белая. М.: РГГУ, 2003.-С. 96-108.

115. Муратов П. П. Образы Италии. Том I. Редакция, комментарии и послесловие В. Н. Гращенкова. М.: Галарт, 2005. - 328 с.

116. Муратов П. П. Образы Италии. Том II-III. Редакция, комментарии и послесловие В. Н. Гращенкова. М.: Галарт, 2005. - 464 с.

117. Муратова К. М. Незримое присутствие //Возвращение Муратова. От «Образов Италии» до «Истории кавказских войн». По материалам выставки «Павел Муратов человек Серебряного века» в ГМИИ им. А. С. Пушкина. - М.: Индрик, 2008. - С. 105-111.

118. Натюрморт пейзаж - портрет - экфрасис - вещь. Книга для учителя: межвуз. сб. ст. /Под ред. Н. А. Петровой; Перм. гос. пед. ун-т. - Пермь, 2009.-201 с.

119. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1991. - 395 с.

120. Никанорова Лидия Андреевна (1895-1938) //Лейкинд О. Л., Махров К. В., Северюхин Д. Я. Художники Русского Зарубежья. 1917-1939: (Биографический словарь). СПб.: Изд-во «Нотабене», 2000. - С. 441.

121. Нике М. Типология экфрасиса в «Жизни Клима Самгина» М. Горького //Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума /Под ред. Л. Геллера. М.: Изд-во «МИК», 2002. - С. 123-134.

122. Никола М. И. Экфрасис: актуализация приема и понятия //Взаимодействие литературы с другими видами искусства: XXI Пуришевские чтения: Сб. ст. и материалов международной конференции. М.: МПГУ, 2009. - С. 25-26.

123. Николина Н. А. Поэтика русской автобиографической прозы: Учебное пособие. М.: Флинта. Наука, 2002. - 424 с. - (Серия «Филологический анализ текста»).

124. Никольская Т. Л. Константин Вагинов: его время и книги //Вагинов К. К. Козлиная песнь: Романы. М.: Современник, 1991- С. 3-11.

125. Новиков В. И. Каверин Вениамин Александрович //Писатели 20 века: Биографический словарь. /Гл. ред. и сост. П. А. Николаев. М.: Большая Российская энциклопедия. - М.: 2000. - С. 320-321.

126. Новикова О. И., Новиков Вл. И. В. Каверин: Критический очерк. М.: Советский писатель, 1986. - 288 с.

127. Новикова О. И., Новиков Вл. И. Третьего не дано //Каверин В. А. Собр. соч.: В 8 тт. Т. 5. -М.: Художественная литература, 1980. С. 534-543.

128. Новиков В. И. «Человек-артист» и давление времени. Два двойных портрета//Нева. 2002. № 5. С. 174-185.

129. Ожегов С. И. Словарь русского языка /Под ред. чл.-корр. АН СССР Н. Ю. Шведовой. 19-е изд., испр. - М.: Русский язык, 1987. - 750 с.

130. Осипова Н. О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров: Изд-во ВятГГУ, 2000. - 272 с.

131. Оскоцкий В. Открытый бой //Литературное обозрение. 1980. № И. С. 45-49.

132. Павловский А. И. Последний роман последнего серапиона («Эпилог» В. Каверина) //Русская литература. 1997. № 4. С. 111-114.

133. Павловский А. Знак вопроса //Нева. 1981. № 1. С. 172-180.

134. Панофский Э. Et in Arcadia Ego: Пуссен и элегическая традиция //Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999.-С. 335-362.

135. Панченко О. Вглядываясь в прошлое //Книжное обозрение. 1990. 31 августа (№ 35). С. 2.

136. Паустовский К. Г. Золотая роза //Избранные произведения: В 3 тт. Т. 3. -М.: Русская книга, 1995. С. 19-232.

137. Пинский JI. Бенвенуто Челлини и его «Жизнеописание» //Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции /Пер. с итальянского М. Лозинского. Мл ГИХЛ, 1958. - С. 3-24.

138. Полная энциклопедия символов /Сост. В. М. Рошаль. М.: Изд-во Эксмо; СПб.: Сова, 2003. - 528 с.

139. Попова Б. «Подняться над этим счастьем». Страница истории русского зарубежья //Русское искусство. 2009. № 4. С. 152-159.

140. Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Советский художник, 1990. -272 с.

141. Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И Харджиева /Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М.: Языки русской культуры, 2000. - 848 с. - (Язык. Семиотика. Культура).

142. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. /Общ. ред. и вступ. статья Г. К. Косикова. М.: Изд-во ЛКИ, 2008. - 240 с.

143. Ройзман М. Д. Все, что помню о Есенине. М.: Советская Россия, 1973.- 272 с.

144. Рубине М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб.: Академический проект, 2003.- 354 с. (Серия «Современная западная русистика», т. 46).

145. Рубинчик О. Е. Изобразительные искусства в творческом наследии Анны Ахматовой: дис. . канд. филолог, наук. СПб.: ИР ЛИ РАН, 2007. -256 с.

146. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. - 384 с.

147. Русская культура в текстах, образах, знаках 1913 года: Материалы межрегионального научно-теоретического семинара «Культурологические штудии». Вып. 3. Киров: Изд-во ВятГТУ, 2003. - 224 с.

148. Самсонова И. В., Серопян А. С. Основания русского экфрасиса //Вестник МГОУ. Серия «Русская филология». 2011. № 3. С. 129-135.160. «Серапионовы братья». Материалы. Исследования. Публикации. -СПб.: ИРЛИРАН, 1998. 191 с.

149. Словарь художественных терминов. Г. А. X. Н. 1923-1929 гг. / Под ред. И. М. Чубарова. М.: Логос-Альтера, Ессе Homo, 2005. - 504 с.

150. Соколова Н. И. «Поэтическая живопись» прерафаэлитов //ANGLISTICA: сб. ст. и материалов по литературе и культуре Великобритании и России. М., 1999. Вып. VII: Литература и живопись /отв. ред. Е. Н. Черноземова. - С. 51-64.

151. Соловьева И. Н. Вариации на темы Венеции в русском сценическом искусстве 1910-х годов //Искусство Венеции и Венеция в искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1986». (Вып. XIX). -М.: Советский художник, 1988. С. 296-314.

152. Спивак М. Л. Публицистика Андрея Белого в биографическом и историко-культурном контексте (1916-1934): автореф. дис. . докт. филолог, наук. М.: РГГУ, 2011. - 43 с.

153. Спивак М. JI. Издательство «Алконост»: к вопросу о семантике названия //Известия РАН. Серия литературы и языка. 2008. № 5. С. 16-28.

154. Стивенсон P. JI. Моя первая книга «Остров Сокровищ» //Стивенсон Р. JI. Остров Сокровищ. Владетель Баллантрэ. Рассказы /Пер. с англ. М.: Правда, 1988.-С. 7-15.

155. Таран Е. Г. Вокруг «Алконоста». М.: Аграф, 2011. - 224 с.

156. Таранникова Е. Г. Экфрасис в англоязычной поэзии: автореферат дис. канд. филолог, наук. СПб., 2007. - 22 с.

157. Текст Комментарий - Интерпретация. - Новосибирск: Hill У, 2008. -220 с.

158. Теория литературы: в 4 т. Т. 3: Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. - 589 с.

159. Тишунина Н. В. Взаимодействие искусств в литературном произведении как проблема сравнительного литературоведения //Филологические науки. 2003. № 1. С. 19-26.

160. Турскова Т. А. Новый справочник символов и знаков. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2003. - 800 с.

161. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - 574 с.176. 1000 шедевров живописи /Пер. с фр. М.: АСТ-Астрель, 2002. -127 с.

162. Тюпа В. И. Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики //Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово: Изд-во Кемеровского ун-та, 1988. - С. 4-15.

163. Урнов М. Роберт Луис Стивенсон. (Жизнь и творчество) //Стивенсон Р. Л. Собр. соч.: В 5 тт. Т. 1. М.: Правда, 1981. - С. 3-52.

164. Уртминцева M. Г. Экфрасис: научная проблема и методика ее исследования //Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2010. № 4 (2). С. 975-977.

165. Фарыно Е. Введение в литературоведение. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2004. - 639 с.

166. Фесенко Э. Я. Художественная концепция личности в произведениях В. А. Каверина. Изд. 2-е, доп. - М.: КомКнига, 2006. - 160 с.

167. Фоминых Т. Н. Драматургия П. П. Муратова в контексте авторской эссеистики //Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Филологические науки». 2010. № 5 (49). С. 163-167.

168. Флакер А. Живописная литература и литературная живопись /Александр Флакер пер. с хорв. Наталия Видмарович, Наталия Злыднева. М.: Три квадрата, 2008. - 432 с.

169. Франк С. Заражение страстями или текстовая «наглядность»: pathos и ekphrasis у Гоголя //Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума /Под ред. Л. Геллера. М.: Изд-во «МИК», 2002. - С. 32-41.

170. Фрезинский Б. Судьбы Серапионов. Портреты и сюжеты. СПб.: Академический проект, 2003. - 592 с.

171. Хадынская А. А. Экфрасис как способ воплощения пасторальности в ранней лирике Георгия Иванова: автореф. дис. канд. филолог, наук. -Тюмень, 2004. 22 с.

172. Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. - 400 с.

173. Ханинова Р. М. Сон-экфраза и «оживший» экфрасис в прозе А. Н. Толстого 1910-1920-х годов //Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Филологические науки». 2008. № 10(34). С. 150-156.

174. Хатямова М. А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века. М.: Языки славянской культуры, 2008. - 328 с.

175. Хмельницкая Т. Автобиографическая проза Каверина //Новый мир. 1967. № 1.С. 254-256.

176. Slavica tergestina. 8: Художественный текст и его геокультурные стратификации. Trieste, 2000. - 394 с.

177. Цветаева М. Неизданные письма к JI. Эллису, В. Розанову, А. Ахматовой, О. Черновой, Б. Сосинскому и др. /Под общей ред. проф. Г. Струве и Н. Струве. Paris: YMKA-Press, 1972. - 651 с.

178. Цимборска-Лебода М. Экфрасис в творчестве Вяч. Иванова //Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума /Под ред. Л. Геллера. М.: Изд-во «МИК», 2002. - С. 53-70.

179. Чегодаева М. А. «Там за горами горя.». Поэты, художники, издатели, критики в 1916-1923 годах /РАН, Гос. ин-т искусствознания. СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. - 424 с.

180. Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции /Пер. с итальянского М. Лозинского. М.: ГИХЛ, 1958. - 541 с.

181. Чудакова М. В свете памяти //Новый мир. 1978. № 3. С. 266-270.

182. Чудаков А. П. «В России надо жить долго» //Новый мир. 1990. № 7. С. 246-249.

183. Шапошников В. Созерцание и осмысление //Сибирские огни. 1981. № 6. С. 163-180.

184. Шатин Ю. В. Ожившие картины: экфрасис и диегезис //Критика и семиотика. Вып. 7. — Новосибирск, 2004. С. 217-226.

185. Штайн К. Э. Метапоэтика «размытая» парадигма //Филологические науки. 2007. № 6. С. 41-50.

186. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Инвест-ППП, 1995. - 239 с.

187. Энциклопедия натюрморта. М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2002.

188. Энциклопедия символов, знаков, эмблем /Сост. В. Андреева и др. М: Локид; Миф. - 576 с. - («АБ МАЖНЫЕМ»).

189. Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной.»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990. - 303 с.

190. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков. М.: Советский писатель, 1988. - 416 с.

191. Эсколье Р. Матисс /Сокр. пер. с фр. Н. В Шилинис и Г. А. Берсеневой. Л.: Искусство, 1979. - 256 с.

192. Эткинд М. Г. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX начала XX века. - Л.: Художник РСФСР, 1989. - 478 с.

193. Якимович А. К. Магическая Вселенная: Очерки по искусству, философии и литературе XX века. М.: Галарт, 1995. - 136 с. - (Новая галерея. XX век).

194. Якимович А. К. Об истоках и природе искусства Ватто //Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980.

195. Якимович А. К. Реализмы XX века: Магический и метафизический реализм. Идеологический реализм. Сюрреализм: Европа, Америка, Россия 1916-1970: Альбом. -М.: Галарт; ОЛМА ПРЕСС, 2000. 176 с.

196. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина //Якобсон Л. Работы по поэтике. М., 1987. - С. 147-171.

197. Яценко Е. В. Образы визуальных искусств в творчестве Джона Фаулза: на материале романа «Волхв»: дис. . канд. филолог, наук. М., 2006.

198. Яценко Е. В. «Любите живопись, поэты.». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель //Вопросы философии. 2011. №352 с.1. С. 41-78.248 с.11. С. 47-57.