автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов"

На правах рукописи

КРИВОРУЧКО АННА ЮРЬЕВНА

ФУНКЦИИ ЭКФРАСИСА В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920-Х ГОДОВ

Специальность 10.01.01 —русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Тверь 2009

003479364

Работа выполнена на кафедре русской литературы ХХ-ХХ1 веков Тверского государственного университета

Научные руководители: кандидат искусствоведения, профессор

Роман Геннадьевич Григорьев доктор филологических наук, профессор Елена Николаевна Брызгалова Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Михаил Викторович Строганов кандидат филологических наук, доцент Наталья Дмитриевна Михайлова

Ведущая организация: Псковский государственный педагогический университет им. С. М. Кирова

Защита состоится 29 октября 2009 г. на заседании диссертационного совета Д 212.263.06 при Тверском государственном университете по адресу: 170002, г. Тверь, пр. Чайковского, д. 70, корп. 4, ауд. 48.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Тверского государственного университета по адресу: г. Тверь, ул. Володарского, д. 44а.

Автореферат разослан «Ж » 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

С. Ю. Николаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Несмотря на растущий интерес ученых-филологов к междисциплинарным исследованиям, в частности, к изучению экфрасиса, последний до сих пор остается недостаточно освоенным отечественным литературоведением, о чем свидетельствует, например, отсутствие термина в справочной литературе. Объяснение подобного невнимания к экфрасису можно найти в его истории: возникнув более двух тысячелетий назад в качестве особого жанра, античный экфрасис претерпел значительные изменения и утратил жанровую специфику. По этой же причине некоторые филологи-классики склонны ограничивать его активное функционирование в мировой литературе эпохой Возрождения, не признавая за позднейшим экфрасисом значимых художественных особенностей на фоне других элементов художественного текста. Вместе с тем, большинство исследователей говорит о продолжении экфрастической традиции в литературе ХУП-ХХ1 веков: от Дж. Китса, Э. Т. А. Гофмана и О. де Бальзака до У. Эко и А. Баррико. Наметившаяся в настоящее время тенденция к расширительному толкованию термина как любого взаимодействия между разными видами искусства, требует четко обозначить наше понимание экфрасиса. В своем исследовании мы, вслед за Л. Шпитцером, С. Франк, М. Рубине, определяем экфрасис как словесное описание произведения изобразительного искусства, прежде всего, живописи и графики.

В русской литературе экфрасис в таком понимании появился еще в Средние века: описание сакральных предметов, изображений, построек было важным элементом в жанре хожения. Позднее к нему обращались Г. Р. Державин, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, Н. С. Лесков, В. М. Гаршин, Л. Н. Толстой, И. С. Шмелев, И. А. Бунин, И. Э. Бабель, В. В. Набоков, Д. И. Быков, Д. И. Рубина и др., что позволяет говорить о существовании в России литературной традиции экфрасиса, во многом опирающейся на западноевропейскую. Этот богатейший материал стал объектом изучения в филологических работах последних десятилетий: в статьях и монографиях М. Кригера, X. Лунда, Л. М. Геллера, И. А. Есаулова, Ж. Хетени, С. Франк, М. Рубине, С. Н. Зенкина, Н. Е. Меднис, Н. Г. Морозовой.

Роль экфрасиса изменялась от эпохи к эпохе: первостепенное значение он обрел в произведениях писателей-романтиков, сделавших тему искусства и художника идейным центром своего творчества. С точки зрения романтического двоемирия, экфрасис представлялся лучшим воплощением авторского этического и эстетического идеала. После античной литературы первых веков новой эры произведения, созданные в первой половине XIX века Гофманом, По, Бальзаком, Гоголем, Одоевским, заложили основу традиции современного экфрасиса и определили его дальнейшее развитие. ■ По-своему преобразовав' и развив античные экфрастические топосы - такие, как диалог экзегета и профана, «как

живое» и «чудесные образы», романтики сформировали основные принципы поэтики экфрасиса: образы, мотивы, композицию. Поэтика романтического экфрасиса, а также специфика его использования в публицистике и эпистолярии эпохи проанализированы в книге Н. Г. Морозовой «Экфрасис в русской прозе». В монографии предложена классификация экфрасиса по объему, месту в композиции произведения, объекту описания, а также с точки зрения выполняемой функции. Учитывая опыт исследовательницы, мы расширяем перечень выделенных ею характеристик и функций экфрасиса за счет анализа прозы 1920-х годов.

Следующим периодом повышенного интереса к экфрасису в русских артистических кругах стал рубеж Х1Х-ХХ веков, отмеченный символистским стремлением к синтезу искусств, порожденным вагнеровской идеей Се5ат1кип$1луегк. В этот период активные художественные поиски велись на границах литературы, музыки, изобразительного искусства и театра, подкрепленные идеей синестезии и стремлением выйти за границы искусства вообще, преодолеть «искусственность» искусства. В своих обращениях к экфрасису писатели начала XX века, В. Я. Брюсов, Д. С. Мережковский, А. Белый, М. А. Кузмин и др., опирались как на романтическую, так и на античную традицию. Кроме того, они использовали в своем творчестве опыт современного изобразительного искусства, его методы и приемы. Культура Серебряного века, в которой литература не может рассматриваться изолированно от других видов искусства, вплотную приблизилась к воплощению идеи «тотального произведения искусства», одним из средств которого был экфрасис. Использование экфрасиса было способом преодолеть условность знака, попыткой выйти за границы искусства вообще. В авангардном движении связь между искусствами, в том числе в аспекте индивидуальной художественной практики, когда поэт мог быть одновременно и живописцем, и актером, и музыкантом, обогатилась верой художника в свою способность непосредственно воздействовать на действительность.

В первой трети XX века, в ситуации плюрализма течений и направлений в искусстве, экфрасис в русской литературе был востребован как символистами (В. Я. Брюсовым, А. Белым, А. А. Блоком), так и акмеистами (А. А. Ахматовой, О. Э. Манделыцтамом), уделявшими ему особенное внимание как более «материальному», «весомому» типу текста, как реалистами (А. М. Горьким, И. А. Буниным, А. Н. Толстым), так и писателями, не принадлежавшими к названным литературным школам и направлениям (например, И. Э. Бабелем, А. П. Платоновым, Е. И. Замятиным, В. В. Набоковым). Разумеется, каждое литературное направление и даже каждый отдельный автор выдвигали вперед различные особенности и функции экфрасиса, однако не произвольно, а всегда в отношении к уже существующей традиции - следуя ей или полемизируя с нею.

В это же время важные изменения происходят в визуальной сфере. Меняется характер взаимоотношений литературы и изобразительного искусства, в частности, художники авангарда, как и несколькими десятилетиями ранее импрессионисты, энергично восстают против «литературности». Визуальная культура начинает претендовать на доминирующее или, по крайней мере, независимое положение. Причиной этого становится экспансия фотографии и кино, а также общая демократизация культуры после революции, сознательная ориентация искусства на массового читателя/зрителя, что в идеологическом, агитационном смысле приводит к реанимации средневекового взгляда на изобразительное искусство как Библию для неграмотных. Эти культурные тенденции нашли свое отражение в литературе 1920-х годов.

Особенно интересным представляется изучение экфрасиса в отечественной литературе второй четверти XX века в связи с произошедшими в стране глобальными общественными и культурными переменами, создавшими атмосферу грандиозного социально-политического, научного, эстетического эксперимента. Атмосфера эксперимента, пафос сотворения нового мира, вера в способность искусства и художника непосредственно воздействовать на действительность и изменять ее - вот что определяло облик 1920-х годов. В этом, а не в буквальном отражении темы революции заключена, в первую очередь, революционность искусства 1920-х годов. В частности, в предреволюционную и революционную эпоху обостряются споры об искусстве, о роли художника в современном обществе; после революции, в новых исторических условиях, вопрос об отношениях художника с обществом и о формировании пролетарского искусства выходит на первый план. Экфрасис становится точкой соединения собственно эстетической и исторической проблематики в художественном тексте, репликой писателя в полемике с другими авторами и с властью.

Предметом диссертационного исследования являются функции и поэтика экфрасиса в прозе 1920-х годов.

Объект исследования - русская художественная проза 1920-х годов. Многие созданные в указанный период произведения содержат экфрасис, что говорит о его востребованности и популярности: рассказы и повести И. С. Шмелева, И. А. Бунина, М. А. Адцанова, В. В. Набокова, А. П. Платонова, Е. И. Замятина, Б. А. Лавренева; отдельные новеллы И. Э. Бабеля из цикла «Конармия»; романы А. Н. Толстого и В. А. Каверина. Объектом описания в этих и других текстах становятся иконы, живописные и графические изображения, скульптура.

В качестве материала для настоящей работы были отобраны произведения, не только содержащие развернутый экфрасис, но посвященные теме искусства и художника в современной действительности. Повышенное внимание к жанру КитИегтотап объясняется тем, что, по замечанию К. Кларк и Д. Шепарда, вторая половина 1920-х годов стала пёриодом активной саморефлексии. В

обстановке, когда идеологическая составляющая художественного творчества была выдвинута на первый план, а государственный контроль над искусством укреплялся, от писателей требовалась экспликация их позиции. Это внешнее требование подкреплялось внутренней необходимостью найти свое место в современной действительности и литературном процессе.

Исходя из всего сказанного, целью работы является исследование экфрастического дискурса в прозе 1920-х годов. Этой целью определяются следующие задачи исследования:

1. определить значение и функции экфрасиса в отечественной прозе 1920-х годов, прежде всего, в раскрытии темы России и революции, а также в контексте эстетической проблематики, споров о роли искусства и художника в послереволюционной действительности;

2. выявить специфические черты поэтики экфрасиса 1920-х годов, его содержательные, композиционные и лексические особенности, а также способы его выделения на фоне повествования в художественном произведении;

3. выделить сюжетные, мотивные, колористические доминанты описания изображения в прозе 1920-х годов;

4. определить значение зрительной лексики и оптических образов в экфрасисе;

5. определить соотношение «своего (национального)» и «чужого» в описании визуального текста.

Актуальность выбранной темы определяется недостаточной изученностью экфрасиса в русской литературе. Во-первых, ббльшая часть существующих исследований посвящена анализу не собственно экфрасиса в художественном произведении, а анализу текста сквозь призму экфрастического описания. Во-вторых, до сих пор почти не изучены средства воплощения специфического визуального восприятия (зрительная лексика, оптические образы) в словесном тексте, имеющие первоочередное значение для экфрасиса. Также следует отметить, что ученые обычно обращаются к синхронному исследованию экфрасиса в творчестве одного автора или даже в одном произведении, тогда как поиск общих черт, определяющих поэтику экфрасиса в целом или в данный исторический период, а также сопоставительный анализ экфрасиса у разных писателей могут принести значительные плоды. Наконец, роль экфрасиса в Кйпэйегготап до сих пор не стала объектом специального изучения, несмотря на его очевидную значимость для жанра. Таким образом, обращением к экфрасису в повествовании об искусстве и художнике, вниманием к специфическим средствам визуализации в словесном произведении, а также вводом в научный обиход ранее не привлекавшихся художественных и академических работ определяется научная новизна исследования.

Основным методом диссертационного исследования является сравнительно-исторический метод с элементами структурного и лингвистического анализа текстов. Методологической основой служат теоретические работы Г. Э. Лессинга, Н. В. Брагинской, М. Кригера, X. Лунда, Ю. М. Лотмана, Ю. В. Манна, Р. Барта, а также статьи Л, М. Геллера и И. А. Есаулова, посвященные разным аспектам взаимодействия слова и изображения. Их значимость для работы определяется разработкой таких вопросов, как структура античного экфрасиса, сравнительная хараюгеристика языков литературы и изобразительного искусства, семиотическая природа экфрасиса как особого типа «текста в тексте», его соотношение с эмблемой и сакральной иконописной традицией, а также спатиализация времени в экфрасисе.

Научно-теоретическая значимость диссертации заключается в проведение исследования на стыке двух научных дисциплин, литературоведения и искусствоведения, что позволяет расширить сферу применения методов каждой из них и представить литературный процесс 1920-х годов на широком культурном фоне. Роль экфрасиса в послереволюционном обсуждении и формировании концепции пролетарского искусства делает его анализ важной частью изучения литературы эпохи. Полученные в ходе исследования выводы могут стать основой для последующего изучения эволюции русского экфрасиса в литературе XX века и поэтики жанра Kiinstlerroman.

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования его результатов для дальнейшего углубленного изучения истории и поэтики экфрасиса и для подготовки общих и специальных курсов по истории русской литературы и культуры начала XX века.

Апробация результатов исследования. Основные положения и материалы диссертации были представлены в докладах на международных и российских конференциях: The Fourth Seminar "Cultural Studies in a PostSoviet Context" (Таллиннский государственный педагогический университет, 2005), интернет-конференция «Визуальные аспекты культуры» (Удмуртский государственный университет, 2005); «Русская филология: Эстетика, теория, история». К 80-летию профессора Б. Ф. Егорова (Санкт-Петербургский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, 2006), «Науки о культуре — Шаг в XXI век» (Российский институт культурологи, 2006) и California Slavic Colloquium (Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, 2008).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В послереволюционный период эстетическая проблематика оказывается неразрывно связана с социально-исторической. Это привлекает особое внимание к изучению функций экфрасиса в раскрытии темы России и революции; в выражении авторских этических, эстетических и социально-исторических взглядов.

2. Жанр КйшИегготап и экфрасгическое описание как его важная составляющая пользовались большой популярностью в литературе 1920-х годов. В контексте полемики о создании пролетарской культуры экфрасис использовался писателями как своеобразный Эзопов язык в их диалоге с властью. Прибегая к нему, авторы опирались на существующую античную и романтическую традиции.

3. Несмотря на важную роль европейской традиции для экфрасиса 1920-х годов, может быть сделан вывод о его национальном характере, сформированном прежде всего под влиянием иконописи.

4. Анализ экфрасиса в прозе 1920-х годов подтверждает, что словесная и визуальная культура в это время развивались в тесном взаимодействии.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав основной части, заключения, библиографического списка и приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении излагаются цели и задачи работы, определяется актуальность и научная новизна исследования. Определению понятия «экфрасис» сопутствует краткое изложение истории формирования и изучения экфрастической традиции. Также в этой части диссертации дается обзор научно-исследовательских работ, посвященных данной проблеме.

В первой главе «Экфрасис как выражение авторской концепции истории России» экфрасис рассматривается с точки зрения его использования в художественном произведении для оценки социально-исторических изменений, потрясших страну в начале XX века. Основным объектом анализа в этом случае является рассказ И. А. Бунина «Безумный художник» (1921), один из первых созданных им в эмиграции. В отличие от более поздних текстов писателя, центральная тема России в рассказе еще не приобрела характера «России воспоминаний» - он злободневен, резок и полемичен. В «Безумном художнике» в полемически заостренной форме нашло свое выражение резкое неприятие автором происшедшего в 1917 году перелома в ходе российской истории и, в частности, осуждение им роли творческой интеллигенции в революции, провозглашение ее ответственности за случившееся. Создавая образ своего героя-художника, Бунин сталкивает две противоречащих друг другу и равно неприемлемых для него тенденции, в то же время чрезвычайно популярные среди отечественной интеллигенции. Это, с одной стороны, преклонение перед Западом, признание за Европой роли благодетеля и учителя России, а с другой, идеализация России й русского народа, порожденная представлением о его особой миссии. В центре внимания писателя

оказывается окончившаяся неудачей встреча художника, воспринявшего западноевропейские идеалы и задумавшего перенести их на родину, с реальной Россией.

Особое внимание в главе уделено специфическим приемам и средствам визуализации, использованным писателем: цветовой и световой символике, композиционно заданной схеме восприятия описываемого изображения, зрительной лексике, семантике глагольных форм. Основным средством воплощения авторской идеи в рассказе является последовательное противопоставление двух экфрасисов - задуманной и осуществленной картин. Оба контрастных дескриптивных фрагмента созданы аналогичными художественными средствами и значимы не каждый в отдельности, а в своей со-противопоставленности и в качестве антитезы являются идейной доминантой текста.

Особый интерес в рассказе представляют живописные прототипы экфрасиса. Хотя «Сикстинская Мадонна» легко угадывается как этический и эстетический идеал Безумного художника и ее влияние на экфрасис задуманной картины несомненно, автор, в отличие от «Подростка» Ф. М. Достоевского, дает описание вымышленного произведения. Для Бунина здесь важен не столько шедевр Рафаэля, сколько богатейшая традиция его восприятия и безусловного приятия русской интеллигенцией, вплоть до умильных пасхальных открыток, созданных эпигонами символизма. Введение «Сикстинской Мадонны» и ее рецепции в России в анализ бунинского рассказа обогащает и уточняет его понимание.

Композицию «Безумного художника» организует не только оппозиция двух экфрасисов, но и противопоставление экфрасиса диегезису, и прежде всего в темпоральном плане. Наиболее последовательно эта антитеза передана в художественном произведении при помощи глагольных форм: в повествовании действие, как правило, выражено глаголами прошедшего времени совершенного вида, а в экфрасисе преобладают причастия, отглагольные существительные и глаголы несовершенного вида, т.е. в целом глагольность экфрасиса заметно ослаблена по сравнению с основным текстом. Ослабляя глагольность в экфрастическом описании, автор стремится передать пространственный (и вневременной) характер изобразительного текста на фоне временного словесного и за счет спатиализации (по терминологии М. Кригера) мифологизировать историческое время. Подобное преобразование также утверждает истинность, непреходящую значимость идеи, воплощенной в изображении, на фоне сменяющих друг друга бессмысленных и случайных действий повествования. Характерно и однообразие, монотонность синтаксических конструкций, в абсолютном большинстве случаев глаголы-сказуемые, использованные в экфрастическом описании, имеют значение визуализации («проступать», «являть», «чернеть»).

Важной функцией экфрасиса в произведении является отделение позиции писателя от позиции персонажа. Так, в описании рисунка Бунин использует «двойную кодировку», когда авторский взгляд и точка зрения

героя разделяются и противопоставляются. Именно обращение к экфрасису делает возможным создание иерархии точек зрения в плане идеологии. Благодаря сложному многоуровневому построению рассказа, революция в нем представлена одновременно и как миф (апокалипсис), и как конкретно-историческая реальность, и как символ русской истории в бунинском понимании (что обнаруживается при сопоставлении рассказа с дневниками писателя).

Первостепенное значение в связи с темой искусства и художника, а также с разоблачением исторической «слепоты» русской интеллигенции приобретает в произведении мотив видения. Хорошее зрение имеет особое значение для художника как гарантия его честности и истинности искусства. Мотив плохого зрения также используется как средство дифференциации автора и персонажа: Бунин, один из самых наблюдательных и наделенных острым зрением русских писателей, подчеркивает дистанцию между своей позицией и позицией героя.

Рассказ «Безумный художник» анализируется в работе на широком фоне западноевропейских и русских текстов, содержащих экфрасис. Первоочередное значение имеет его сопоставление с другими произведениями 1920-х годов, соединившими эстетическую проблематику с темой революции, в частности, с «Неупиваемой Чашей» И. Шмелева (1918), рассказами И. Бабеля и Е. Замятина. Это сопоставление позволяет выделить экфрастические доминанты эпохи и рассматривать литературу 1920-х годов как единое целое.

Объектом исследования во второй главе, «Экфрасис как отражение эстетических поисков 1920-х годов», является повесть Б. А. Лавренева «Гравюра на дереве» (1928). Таким образом, материал диссертации организован хронологически: от первых пореволюционных лет к периоду свертывания НЭПа и Первому пятилетнему плану и далее - к кануну образования Союза советских писателей. Подобное соотнесение политической хронологии с литературной вполне оправданно: к примеру, повесть Лавренева можно считать ответом писателя на резолюцию «О политике партии в области художественной литературы» (1925) и на полемику середины 1920-х годов об искусстве. Борьба за доминирующую позицию в сфере культуры, начатая Пролеткультом под девизом создания подлинной пролетарской культуры, продолжалась до начала 1930-х годов, когда тотальный контроль Коммунистической партии в области литературы был закреплен созданием Союза советских писателей. Главными вопросами в полемике об искусстве второй декады XX века, активными участниками которой были РАПП, ЛЕФ, «Кузница», «Перевал» и другие художественные группы и отдельные писатели, являлись место художественного наследия прошлого и роль «попутчиков» в формировании новой культуры. Радикальные представители РАППа и ЛЕФа, продолжая дореволюционные эпистемологические дебаты между историческими фаталистами и активистами, утверждали, что «попутчики» не могут участвовать в создании новой культуры, поскольку

ихологически укоренены в прежней. Резолюция 1925 года, ставшая шым шагом на пути установления официального партийного контроля в ере литературы и искусства, «осадила» левых критиков, провозгласив ачимость искусства прошлого для пролетарской культуры и поощрив опутчиков» к сотрудничеству с новым режимом. Наряду с эмиграцией, нутренней эмиграцией» и капитуляцией, перед такими писателями крывался еще один путь - сотрудничество, а вернее, «приспособление», выражению А. К. Жолковского, так как сотрудничество предполагает 1Носительиое равноправие сторон. Лавренев выбрал этот последний путь, «Гравюра на дереве», написанная за год до Великого перелома, стала для его попыткой непосредственного участия в литературной полемике тех ет. Устами главного героя Кудрина писатель выразил свое отношение к сновным эстетическим и социальным проблемам времени: женскому и ексуальному вопросам, борьбе с мещанством, роли искусства в обществе, ассовой и органической концепциям искусства, интуитивной природе ворчества.

Для достижения поставленной цели, а именно приспособления осоветской культуры к новым условиям, Лавренев, связывавший ормирование нового искусства с поисками нового персонажа, создал роя-кенгавра - одновременно и пролетария, и интеллигента. И на уровне анра он попытался соединить традиционный КйпБЙеггошап с советским роизводственным романом, вроде канонизированного впоследствии Цемента» Ф. В. Гладкова (1925). Чтобы подчеркнуть новизну и ртодоксальность своего художника, предполагаемого творца ролетарской культуры, и в то же время утвердить идею преемственности ового искусства по отношению к культуре прошлого, автор ротивопоставил ему персонажа из «прошлой жизни» - Шамурина. днако попытка примирения не удалась: помимо очевидной епоследовательности в решении актуальных вопросов культуры повесть юдемонстрировала неспособность автора предложить непротиворечивую ормулу нового искусства. Таким образом, в споре с идеологами ролеткульта и РАЛПа Лавренев косвенно подтвердил гипотезу своих ппонентов о том, что писатель не способен преодолеть влияние формировавшей его среды и эпохи.

Помимо непоследовательности, схематизма и идеологических несоответствий партийной линии (например, оценка роли личности в истории), критика увидела в «Гравюре на дереве» новые черты в творчестве писателя: отказ от приключенческого сюжета и романтических героев, соединение психологизма и публицистики. И публицистичность, и движение от романтизма в сторону реализма были характерны для советской литературы конца 1920-х годов в целом. Таким образом, произведение служит ярким примером воплощения как эстетических, так и идеологических тенденций эпохи и может быть рассмотрено в одном ряду с «Завистью» Ю. К. Олеши (.1927), «Вором» Л. М. Леонова (1927),

«Братьями» К. А. Федина (1928), «Сумасшедшим кораблем» О. Д. Форш (1931), а также романом В. А. Каверина «Художник неизвестен» (1931).

Важной особенностью экфрасиса в повести является усиление внимания к художественной стороне искусства. Критика второй половины 1920-х годов выступала за усиление художественности: во-первых, количество пролетарских писателей было уже достаточным и пора было подумать о качестве их продукции, а во-вторых, искусство больше не удовлетворяло аудиторию как чисто агитационное - все острее вставал вопрос о его эстетической природе. Этим объясняется упор Лавренева на техническое совершенство гравюры Шамурина и мастерство Кудрина, а также использование писателем большого числа профессионализмов. Помимо общей тенденции развития литературного процесса 1920-х годов, причину повышенного внимания Лавренева к художественной технике можно отыскать в биографии писателя, занимавшегося живописью и графикой и, подобно Маяковскому, даже выбиравшего между изобразительным искусством и литературой.

Последний раздел второй главы посвящен анализу литературных и изобразительных источников экфрасиса гравюры в повести: гоголевского «Портрета», петербургской повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи» и цикла иллюстраций к ней, созданного М. В. Добужинским в 1922 году. Влияние последнего особенно велико в аспекте психологического городского пейзажа, играющего важную роль в произведении Лавренева, прежде всего, в культурологическом контексте «петербургского текста». Как ни странно, национальный аспект пейзажа оказался невостребованным в литературе 1920-х гг.

Глава третья, «Экфрасис как идеальная модель искусства», посвящена анализу романа В. А. Каверина «Художник неизвестен» (1931). Это произведение представляет особый интерес благодаря своей сложной композиционной и нарративной организации. В нем повествуется о работе героя-рассказчика над романом о художнике, а также демонстрируется результат этой работы. Поэтому можно сказать, что творение Каверина оказывается по отношению к действительности абстракцией первого порядка, повествование нарратора внутри него, описывающее создание картины художником Архимедовым, - абстракцией второго порядка, и наконец, изображение, представленное читателю в виде экфрасиса в эпилоге романа, - абстракцией третьего порядка. Благодаря такому сознательному увеличению степени условности, умножению «рам», создается впечатление постепенного приближения к истине, к пониманию сути искусства. Эпилог-экфрасис является конечной целью этого движения, подлинным откровением. В то же время автор подчеркнуто обнажает прием, по-разному обыгрывая многочисленные границы. Финальное расположение экфрасиса подчеркивает его ключевую роль в композиции и идейной структуре произведения: он та точка в конце предложения, без которой высказывание лишено смысла. Как и в произведениях Бунина и Лавренева, основным конституирующим приемом

в романе «Художник неизвестен» является антитеза, только у Каверина противопоставлены не идеологически контрастные экфрасисы или художники, а искусство и реальность, а также способы освоения реальности литературой и живописью.

Связь между литературой и изобразительным искусством приобретает в романе Каверина исключительное значение. Рассуждения о живописи, аллюзии на шедевры всех видов мирового искусства и их создателей, осмысление новейших теорий искусства и попытка воссоздания приемов авангардной живописи средствами литературы составляют содержание произведения. В центре творческого поиска героя-художника и самого автора романа находится концепция «нового зрения», генетически происходящая из эстетических исканий русского авангарда. Для Каверина «новое зрение» было, в первую очередь, связано с Ю. Н. Тыняновым, а также с В. Хлебниковым и Н. А. Заболоцким, прямо названными прототипами главного героя романа. Основными принципами концепции «нового зрения», применявшимися представителями авангардного движения как в литературе, так и в изобразительном искусстве, являются «детский взгляд» и пространственно-временной «сдвиг», возвращающие новизну и свежесть знакомым предметам и провоцирующие реципиента на видение взамен узнавания. Эти принципы писатель подчеркнул в описании картины Архимедова - лексически, метафорически, синтаксически.

В отличие от многих других авторов, обращавшихся к экфрасису, Каверин не только «предъявляет» картину героя-художника читателю, но пытается проникнуть в суть процесса преобразования внешних впечатлений во внутренний образ, предшествующий созданию картины. Так, еще прежде описания картины непрерывная рецепция героя разбивается на отдельные дискретные элементы - сцены реальной действительности, которые в тексте часто уподобляются статическому плоскостному изображению. Таким образом, в описании восприятия картин действительности подчеркивается «картинность»: статичность (за счет сравнения с неподвижным зрительным образом, а также использования слов с соответствующей семантикой), плоскостность (изображение дается как отражение в какой-либо плоскости: в луже, витрине) и «рама» (оконный переплет, оправа очков).

Воплощение авангардной теории «нового зрения» в романе требует не просто описать, но воссоздать изобразительный текст посредством вербальных средств, «перевести» живопись на язык литературы. Вымышленная писателем картина Архимедова не только оказывается идеальным обобщенно-авангардным полотном, но и обнаруживает зависимость от «аналитического метода» П. Н. Филонова. Один из крупнейших представителей русского авангарда, Филонов стал несомненным прототипом каверинского героя-художника, что было отмечено современниками сразу же после журнальной публикации романа. Архимедов перенял у Филонова некоторые биографические черты: бежденность в непосредственной связи искусства и морали (например,

трудовой морали средневековых ремесленников), а также идею о научной основе творчества. Отдельные приметы филоновского урбанистического пейзажа узнаются в экфрасисе картины Архимедова. Более того, гениальное полотно героя воссоздается в экфрасисе через этапы реализации филоновского аналитического метода: анализа и синтеза. Анализ — это процесс фрагментации действительности, описанный в основном повествовании и предшествующий следующему этапу творчества - синтезу, посредством которого происходит преображение этой «мозаики» в единую картину, обнаруживающую внутреннюю связь, смысл и гармонию. Это движение от частного к общему, позволяющее открыть истину, вывести «формулу», составляет суть филоновского и архимедовского метода.

Наконец, помимо влияния теории и практики живописи русского авангарда на эстетические воззрения автора, в главе рассматриваются такие универсальные аспекты экфрастического описания, как цветовая и световая символика, оптические образы и мотив видения, а также влияние романтической традиции на формирование образа главного героя.

В Заключении формулируются выводы исследования. Востребованность экфрасиса в литературе начала XX века свидетельствует о росте значимости эстетической проблематики и метаповествования, а следовательно - о большой значимости рассматриваемого периода в контексте культуры. Несмотря на провозглашенный разрыв с прошлым, экфрасис 1920-х годов является естественным продолжением предшествующей традиции, прежде всего романтической, поскольку именно это направление сформулировало и тщательно разработало новый взгляд на искусство и роль художника в обществе, увидев в нем властителя дум, пророка и духовного лидера, подчеркнув его особую миссию. Влияние романтизма было тем сильней, что послереволюционная эпоха в России обнаружила также очевидное сходство с романтической эпохой, последовавшей за Великой французской революцией. В прозе первого послереволюционного десятилетия воздействие романтической традиции, отечественной и западноевропейской, обнаруживает себя в трактовке образа художника.

Исключительная идейная значимость сакрализованного изображения в экфрасисе, а также тот факт, что роль художника исчерпывается созданием картины, определяет ключевое значение экфрасиса в композиции КОпвАегготап - как правило, в финале повествования. Средневековая иконописная традиция продолжает оставаться идейной основой экфрасиса начала XX века, чем обусловлено значимое различие между русским и европейским повествованием о художнике. В отличие от зарубежного КОпйкгготап, где весьма распространенным мотивом является мотив творческой неудачи художника (у Гофмана, Бальзака, Джеймса, Золя), русская литература предпочитает рассказывать об успешных (в творческом, но.никогда не в личном плане) художниках. Для

сских авторов более важным представляется созданное произведение, гда как для европейских - образ героя в его эволюции.

Зачастую антитеза становится основным конституирующим приемом произведении, посвященном художнику и содержащем экфрасис. Это ожет быть противопоставление двух идеологически контрастных фрасисов, героев-художников или же противопоставление искусства альности и экфрасиса - диегезису.

Экфрасис как описание изобразительного текста естественным бразом привлекает внимание к специфически живописным зобразительным средствам, как то цвет, световые образы, ространственная организация описываемой картины и др. Цветовая гамма роанализированных экфрасисов оказывается достаточно скудной, на ервый план выдвигается не собственно колористическое, а символическое начение цвета. В частности, это связано с тем, что цветовая семантика не сегда передается специальным эпитетом, а может быть имманентно рисуща объекту изображения, а также с влиянием иконописной традиции.

то же время экфрасис дает писателю уникальную возможность спользовать цветообозначения, не называя их носителя. В этом приеме идится литературный аналог изобразительного освоения абстракции в XX еке. Цвет в экфрасисе может служить для передачи света, что усиливает го символическое значение в тексте.

Первоочередное значение в связи с образом художника в Цгй^егготап приобретает мотив видения. Видеть - это не то же что мотреть, это значит понимать, проникать в суть предмета или явления, орошее зрение является также залогом честности художника, он должен е только постигать истину, но и уметь делать ее видимой для зрителя, чить зрителя видеть ее. Будучи важным для многих писателей, мотив идения по-разному функционирует в их произведениях, например, как редство разоблачения слепоты героя-интеллигента, непонимания им оссии и происходящих в ней перемен, а также дистанцирования его от автора текста у Бунина. Творческая эволюция героя повести Лавренева к пониманию сути пролетарского искусства излагается при помощи оптических метафор. Особое значение данный мотив приобретает в романе «Художник неизвестен», где ядром эстетической программы героя является концепция «нового зрения». Художественная специфика экфрасиса определяет его исключительное значение именно для жанра Кйшйеггошап. В литературном произведении с эстетической проблематикой он служит основной характеристики героя-художника - в этом проявляется характеризующая функция экфрасиса.

«Визуальность» экфрасиса является его принципиальной характеристикой на фоне других типов «текста в тексте». Ж. Хетени определяет визуализацию в литературе как «прием, при помощи которого слово теряет свое поле однозначности, выступает за пределы непосредственного понимания, прием сотворение виртуальной, второй действительности, которая создается автором из элементов,

заимствованных из первой действительности» 1 . Иными словами, воспроизводя существующую реальность, экфрасис моделирует другую -альтернативную, а ведь в этом заключена суть всякого творчества. Таким образом, экфрасис в КШЫ1егготап выступает моделью искусства, представляя собственно описываемое изображение (обычно как воплощение эстетического идеала) и процесс и метод его создания, а также задавая «алгоритм» его восприятия зрителем. Эта важная функция экфрастического описания может быть названа моделирующей.

На фоне других типов текста, содержащих рецепцию художественной деятельности, экфрасис имеет ряд важных преимуществ, предоставляемых его принадлежностью к двум различным областям искусства, а также трансформацией иконического текста в вербальный. Во-первых, это возможность расширения художественного мира произведения и увеличения его культурной плотности за счет вовлечения в круг ассоциаций зрительных впечатлений от реминисценций на произведения мировой живописи, графики, скульптуры, архитектуры. Кроме того, «перевод» изобразительных принципов в словесную форму позволяет обновить язык литературного текста, обогатить последний за счет метафорического использования терминов и профессионализмов другого искусства. Во-вторых, экфрасис привлекает писателей своей выделенностью в иерархической структуре произведения, связанной с его двойственной природой как особого рода описания и «текста в тексте». В отличие от других видов описания, экфрасис обладает большей степенью условности за счет добавления, как минимум, еще одного уровня на пути от реальности к художественному образу. Способность экфрасиса «концентрировать» идею художественного текста посредством изменения степени условности или метафорического использования языка изобразительного искусства определяет его символическую функцию в произведении.

Наряду с этим наблюдается противоположная тенденция: экфрастическое описание позволяет создать иллюзию естественности. В экфрасисе, выделенном на фоне знаков-индексов как «иконический» знак, более непосредственно связанный с денотатом, осуществляется стремление автора к преодолению «искусственности» искусства. Использование экфрасиса в его экспрессивной функции позволяет автору добиться более непосредственного воздействия на читателя. Маркированность экфрасиса и его высокое положение в иерархической системе кодов, образующих литературный текст, обеспечивается рядом особенностей: в композиционном отношении - обозначением разного рода «рам»; в тематическом - при помощи сакрализации описываемого изображения, в первую очередь, за счет соотнесения его с иконописной традицией; в лексическом плане - широким использованием лексики и

1 Хегени Ж. Идея в образах, абстрактное в визуальном. Фигуры-образы Исаака Бабеля // Russian Literature. 1999. Vol. XLV. № 1. P. 76.

образов с визуальной семантикой; на уровне грамматики - за счет противопоставления экфрасиса диегезису, преимущественно в категории глагольного вида.

Произведенный анализ экфрасиса в литературе 1920-х годов позволяет сделать вывод о том, что описание изображения более или менее последовательно противопоставлено повествованию. В экфрасисе главным для автора оказывается не смена действий, а утверждения существования объекта и его характеристики, а также отношения между описываемыми объектами. Основным грамматическим средством воплощения этой оппозиции является категория глагольного вида. Сиюминутности, случайности, монотонности, бессвязности и бессмысленности повседневной реальности, воссозданной в повествовании при помощи глаголов совершенного вида, противопоставляется вечное, истинное, непреходящее искусство, представленное в экфрасисе имперфектными глаголами. Также экфрасис противопоставляется повествованию как статичный, постоянный, вневременной, а потому истинный текст за счет общего ослабления глагольности.

Наконец, определяющей функцией экфрасиса в прозе 1920-х годов становится медиативная. Для советских писателей 1920-х годов экфрасис стал своеобразным Эзоповым языком, дававшим возможность вести диалог об искусстве с государством: представлять идеальный путь развития искусства и обличать пороки в его современном состоянии.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Криворучко А. Ю. Экфрасис как модель искусства в произведениях И. А. Бунина, Б. А. Лавренева, В. А. Каверина // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2008. № 33. С. 254-257. Издание рекомендовано ВАК для публикации результатов диссертационных исследований.

2. Криворучко А. Ю. Экфрасис в прозе 1920-х годов: И. А. Бунин, Б.

A. Лавренев, В. А. Каверин // Филология и человек. Барнаул, 2009. С. 127-134. Издание рекомендовано ВАК для публикации результатов диссертационных исследований.

3. Криворучко А. Ю. «Роман-картина»: Эпилог-экфрасис в романе

B. А. Каверина «Художник неизвестен» (1931) // Визуальные аспекты культуры - 2006 : сб. науч. ст. / Под ред. В. Л. Круткина, Т. А. Власовой. Ижевск, 2006. С. 53-61.

4. Криворучко А. Ю. «Безумный художник» И. А. Бунина: Революция сквозь призму экфрасиса // Российская словесность : эстетика, история, теория / Материалы всероссийской научной конференции, посвященной 80-летию профессора Б. Ф. Егорова. 24-25 апреля 2006 г. СПб.; Самара, 2007. С. 230-234.

5. Криворучко А. Ю. Павел Филонов в романе В. А. Каверина «Художник неизвестен» // Науки о культуре - Шаг в XXI век: сб.

мат. ежегодной конференции-семинара молодых ученых. М., 2007. Т. 7. С. 380-386.

6. Криворучко А. Ю. Поэтика неудачи в «Неведомом шедевре» О. де Бальзака и «Безумном художнике» И. А. Бунина. // Вестник ТвГУ. Серия : Филология. Тверь, 2008. № 29 (89). С. 188-194.

7. Криворучко А. Ю. Взгляд художника : оптические образы в повести Б. А. Лавренева «Гравюра на дереве» // Слово : сб. научных работ студентов и аспирантов. Тверь, 2008. Выпуск 6. С. 29-31.

8. Криворучко А. Ю. Оптические образы и их роль в произведениях Б. А. Лавренева // Филологический сборник. Вып. III. Материалы международной научной конференции «Роль тверских Дней славянской письменности и культуры в современном интеграционном процессе и духовной консолидации славянских народов : опыт и перспективы». Тверь, 2008. С. 109-111.

Подписано в печать 11.09.09. Формат 60 х 84 '/16 Бумага типографская № 1. Печать офсетная. Усл.печ.л. 1,25. Тираж 100 экз. Заказ № 347.

Тверской государственный университет Филологический факультет Адрес: Россия, 170002, г. Тверь, проспект Чайковского, 70/1. Тел.:. (4822) 34-74-85.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Криворучко, Анна Юрьевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ЭКФРАСИС КАК ВЫРАЖЕНИЕ АВТОРСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ИСТОРИИ РОССИИ

1. Основные характеристики экфрасиса в рассказе И. А. Бунина «Безумньхй художник» 2.

1.1. Антитеза как основной конституирующий принцип экфрасиса Ji>j

1.2. Универсальное, обобщенно-историческое и конкретно-историческое в образной структуре экфрасиса 3 q

1.3. Изображение человека как идейный центр экфрасиса: человек vs. толпа

1.4. Чудесные образы как средство выражения авторской оценки: чудесное v.s\ чудовищное ^ q

2. Представление Бунина об ответственности интеллигенции за революцискэ как основная идея рассказа

2.1. Театрализация действительности, художественная и политическая

2.2. Мотив видения как основной критерий истинности художественного высказывания g

3. экфрасис как средство мифологизации истории

ГЛАВА 2. ЭКФРАСИС КАК ОТРАЖЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ПОИСКОВ 1920-Х ГОДОВ S

1. Повесть Б. А. Лавренева «Гравюра на дереве» в контексте полемики: о пролетарском искусстве

2. Эволюция героя-художника сквозь призму оптических образов jq

3. Средства визуализации изображения в экфрасисе

4. Поиски героя как центр формирования нового искусства: человек Vs толпа

5. Литературные и изобразительные источники экфрасиса в повести

ГЛАВА 3. ЭКФРАСИС КАК ИДЕАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ ИСКУССТВА

1. Образ художника в романе В. А. Каверина «Художник неизвестен»: диалог с романтической традицией

2. экфрасис как модель идеального произведения искусства

2.1. Преодоление времени в живописи и в экфрасисе

2.2. Фрагментация, проекция и синтез как основные методы творческой обработки материала

2.3. Средства сакрализации изображения в экфрасисе

2.4. Авангардная концепция «нового зрения» как эстетическая основа картины Архимедова

2.4.1. «Детский взгляд»

2.4.2. «Сдвиг»

3. Мотив видения и оптические образы как средства характеристики героя-художника

4. «Аналитический метод» П. Н. Филонова как прообраз художественного метода Архимедова

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Криворучко, Анна Юрьевна

Говоря об экфрасисе, прежде всего, следует отметить мощный всплеск научного интереса к понятию в последние три десятилетия, вызвавший появление многочисленных работ, посвященных, в том числе, проблемам экфрасиса в русской литературе первой трети XX века. Свидетельством начавшегося и непрекращающегося роста интереса к экфрасису в отечественной культуре могут служить, в частности, Лозаннский симпозиум 2002 года, по материалам которого был издан сборник «Экфрасис в русской литературе», прошедшая в июне 2008 года в Пушкинском Доме конференция «Изображение и слово: формы экфрасиса в литературе», а также выход монографии Н. Г. Морозовой (под редакцией Н. Е. Меднис) «Экфрасис в русской прозе» (2008), посвященной особенностям экфрастического описания в прозе русского романтизма. Основные причины увеличения исследовательского интереса к экфрасису — возросшее внимание к междисциплинарным исследованиям и visual studies, а также недостаточная разработанность данного понятия в современной русистике.

Экфрасис (О. М. Фрейденберг, а вслед за нею и некоторые другие исследователи, например, Ж. Хетени, предпочитают термин «экфраза») считается изобретением поздней риторической науки, где он был тщательно разработан и активно использовался в качестве специального упражнения (прогимнасмы), развивающего риторические способности. Затем сами же античные риторы вывели это понятие за пределы одной риторики и распространили на сочинения историков и поэтов. Ритор Феон (I - начало II в. н. э.) дал следующее его определение:

Экфрасис — это описательная речь, отчетливо являющая глазам то, что она

1 1 поясняет» [цит. по: Брагинская, 1977, с. 259] , сделав таким образом энаргейю" В дальнейшем ссылка на источник цитаты будет даваться в квадратных скобках с указанием тома, где -это необходимо, и страницы.

2 Термин античной риторики, обозначающий способность средствами слова воссоздавать действительность с максимальным жизненодобием. смысловым ядром понятия. Подобное определение находим и в 34-томном словаре «The Dictionary of Art» - наиболее авторитетном справочном издании в области искусствознания [1998, т. 10, с. 128]. При таком понимании экфрасисом может считаться любое словесное описание, направленное на создание зримого образа, вне зависимости от предмета описания: пейзаж, портрет, интерьер и проч. В позднейших толкованиях термина область объекта экфрастического описания сужается до произведений искусства, причем требование жизнеподобия, живости остается основополагающим. В «Картинах» Филострата Старшего, ставших образцом для особого жанра словесных галерей, популярных в эпоху позднего Ренессанса и барокко, экфрасис превратился из излюбленного риторического приема времен Второй софистики (I-II вв. н. э.) в самостоятельный жанр, пользовавшийся большой популярностью.

Еще прежде чем экфрасис стал объектом внимания античной риторической науки, он появился в литературе в виде описания предметов искусства; классическим опытом такого экфрасиса принято считать описание щита Ахилла в гомеровской «Илиаде». После Гомера экфрасис использовали такие античные авторы, как Вергилий, Катулл, Лонг, как правило, для создания «сцены внутри сцены» или для дидактических концовок [The Dictionary of Art, 1998, т. 10, с. 129].

В эпоху Возрождения интерес к классическому искусству стимулировал внимание художников к экфрасису, в частности, живописцы пытались приблизиться к эстетическому идеалу, используя в качестве программы написания картины словесные описания утраченных со времен античности (или вымышленных) произведений искусства. Следует отметить, что существует тенденция ограничивать историю экфрасиса концом эпохи Возрождения («The Dictionary of Art», H. В. Брагинская). Однако большинство современных исследователей, в том числе М. Кригер, Р. Вебб, JI. М. Геллер, признают, что и позднее экфрасис продолжает оставаться неотъемлемой частью мировой литературы, появляясь в произведениях Дж. Китса, Э. Т. А. Гофмана, Э. По, О. де Бальзака, Э. Золя, О. Уайльда, Г. Джеймса, А. Барикко и др., формирующих экфрастичсскую традицию Нового времени.

Истоком экфрасиса в русской литературе швейцарский славист Л. М. Геллер называет рассказы о паломничествах по святым местам [1997, с. 156]. Таким образом, в отечественной литературе история экфрасиса начинается с описания сакральных изображений, предметов, построек, прежде всего, в жанре хожения. Впрочем, эта черта отнюдь не является особенностью только русского экфрасиса: Брагинская отмечает сакральность как объекта, так и сценария описания в античном экфрасисе. Поддерживая тезис Геллера, И. А. Есаулов (и с его мнением совпадают точки зрения С. Франк, А. Лебедева, Р. Мниха), утверждает, что «экфрасис в русской словесной культуре так или иначе помнит о своем иконном сакральном инварианте. за описанием картины в русской литературе так или иначе мерцает иконическая христианская традиция иерархического предпочтения "чужого" небесного "своему" земному» [2002, с. 167]3. Хотя Н. Е. Меднис в статье, посвященной «религиозному экфрасису», справедливо предостерегает от «стремления демонстрировать сакральную основу практически любого типа экфрасиса» [2006, с. 66], тенденция к сакрализации многих изображений, в том числе светских, в экфрастическом описании представляется значимой и очевидной. Одной из задач настоящего исследования является доказательство последнего тезиса на материале литературы 1920-х годов.

Говоря о сакрализации изображения в экфрасисе, Есаулов отмечает уже в первых русских экфрасисах сосуществование мотивов иконопочитания и иконоборчества [2002, с. 169], не утративших своего значения и в позднейших описаниях. Примерами широкого использования экфрасиса в отечественной литературе Нового времени и сохранения его сакрального характера, могут

3 Здесь эпитет «иконнчсский» используется автором в значении «иконный, имеющий отношение к иконе». служить произведения классиков: Г. Р. Державина, А. С. Пушкииа, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова, Л. Н. Толстого и др. Вслед за С. Н. Зенкиным, можно сказать, что в русской литературе экфрасис часто «несет в себе священный смысл», чго определяет его особый статус в тексте [2002, с. 347].

В первой трети XX века, в ситуации плюрализма течений и направлений в искусстве, экфрасис был востребован как символистами (В. Я. Брюсов, А. Белый, А. А. Блок), так и акмеистами, уделявшими ему особенное внимание как более «материальному», «весомому» на фоне других типов текста вследствие своей опоры на чувственность произведения изобразительного искусства (поэзия А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама), реалистами (М. Горький, И. А. Бунин, А. Н. Толстой), а также писателями, не принадлежавшими к названным литературным школам и направлениям (например, И. Э. Бабелем, А. Платоновым, Е. И. Замятиным, В. В. Набоковым). Разумеется, каждое литературное направление и даже каждый отдельный автор выдвигали вперед различные особенности и функции экфрасиса, однако не произвольно, а всегда в отношении к уже существующей традиции — следуя ей или полемизируя с нею. Наконец, и в позднейшую советскую эпоху, и в настоящее время писатели продолжали и продолжают использовать экфрасис (Д. А. Гранин, И. А. Бродский, Д. Л. Быков, Д. И. Рубина). Таким образом, можно говорить о существовании в России литературной традиции экфрасиса, во многом опирающейся на западноевропейскую.

Однако несмотря на обширный материал в древней и новой мировой и русской литературах, освоение термина отечественной наукой началось достаточно поздно. Первыми к исследованию экфрасиса в России обратились, разумеется, ученые-античники, и произошло это только в 1910-е годы. Не занимаясь названным понятием специально, классик отечественного антиковедения О. М. Фрейденберг рассмотрела экфрасис в контексте генезиса древнегреческой метафоры [1998, с.

250-252] и наметила некоторые пути его изучения, развитые впоследствии ее ученицей Н. В. Брагинской. Эта исследовательница, чьи работы составили основу отечественного изучения античного экфрасиса, склонна объяснять первоначальное невнимание филологов к нему неспецифичностыо экфрастического материала в литературе Нового времени, которая автоматически переносилась на античный экфрасис [Брагинская, 1981, с. 262]. Хотя в целом, с замечанием Н. В. Брагинской о сравнительном отсутствии специфики экфрасиса в современной литературе приходится согласиться, это не означает, что от его изучения следует отказаться.

В зарубежных энциклопедиях, посвященных поздней античности и византийскому искусству, статьи «Ekphrasis» появились в конце 1950-х гг. В русскую филологию и искусствоведение это понятие вошло еще позже (а большинство справочников до сих пор не содержит соответствующей словарной статьи). В то же время, исследования в области взаимодействия слова и изображения в проводились уже в советском литературоведении, хотя сам термин «экфрасис» в них не фигурировал. Среди работ, посвящепных изучению роли живописи в русской литературе, необходимо отметить статьи Н. А. Марченко и Е. Данько, монографии К. В. Пигарева, В. А. Альфонсова, Н. Е. Меднис. Образцами исследования скульптурного экфрасиса могут служить работы Р. О. Якобсона («Статуя в поэтической мифологии Пушкина»), Ю. В. Манна (««Скульптурный миф» Пушкина и гоголевская формула окаменения»), JI. А. Ходанен («Миф в творчестве русских романтиков»). Исследованию архитектурного экфрасиса посвящена монография JI. И. Таруашвили «Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы».

В то же время, как отмечает JI. М. Геллер, даже при возросшем интересе к комплексному изучению художественного творчества и взаимосвязи искусств в России в 1970-1980-е годы экфрасис как материал для филологического исследования остается маргинальным. Причиной этого ученый считает сосредоточенность взгляда исследователей, прежде всего, на «глубинных и общих структурах, взаимовлиянии разных сфер культуры и взаимообмене между разными искусствами на уровне идей, тематики, топики, иконографии.» [2002, с. 7]. Таким образом, до недавнего времени экфрасис (как частный случай взаимодействия слова и изображения) продолжал оставаться на периферии исследовательского внимания.

Теперь, когда экфрасис переместился с периферии в центр внимания ученых-филологов, наметилась тенденция к расширению границ термина, прежде всего, за счет предмета описания. Так, Геллер, автор статьи «Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе», выполняющей роль введения к сборнику «Экфрасис в русской литературе», предлагает считать экфрасисом «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [2002, с. 18]. С другой стороны, расширение границ понятия может происходить путем расширения материала: от собственно литературы до нехудожественных текстов, от вербальной сферы до сферы живописи, кино, музыки4. Расширительное толкование термина, с одной стороны, ведет к размыванию границ понятия, а с другой, провоцирует множественные попытки ученых так или иначе конкретизировать его, выделяя в обширном общем семантическом поле все новые и новые специфические области5. Как справедливо указал С. Н. Зенкин, тенденция называть экфрасисом любой случай взаимодействия разных искусств приводит к абсурду, поэтому экфрасисом следует считать только такой «перевод» с языка одного искусства на язык другого, который

J Так, В. Познер посвящает свою статью «Кино-экфрасис. По поводу кино-коммментария в России» устному комментарию к немым фильмам, А. Лебедев исследует экфрасис на примере проповедей, а Р. Бобрык задается вопросом «Схема и описание в научных текстах о живописи. Анализ или экфрасис?».

5 Например, Есаулов в статье «Экфрасис в русской литературе нового времени: Картина и Икона» анализирует как экфрастическое стихотворение Б. Л. Пастернака «Ожившая фреска» (1944), предлагая тем самым считать экфрасисом не только описание произведения искусства, по и простое сравнение объекта описания с изображением. О. Клинг, делает попытку ввести в научный обиход термин «топоэкфрасис» для обозначения описания такого места действия, которое по своей значимости претендует на роль героя произведения, вроде Москвы в пастернаковском романе «Доктор Живаго» или Петербурга в любом из произведений, принадлежащих к «петербургскому тексту». М. Нике, создавая типологию экфрасиса в «Жизни Клима Самгина» М. Горького, выделяет особый «обратный (опосредованный)» экфрасис, когда «описание природы отражает описание картины» [2002, с. 124]. идет в направлении от дискретного к континуальному, т.е. от изобразительного искусства - к литературе [2002, с. 345].

Еще одна сложность в изучении экфрасиса, связанная с проблемой дефиниции, обусловлена отсутствием четкого определения его родовой принадлежности: остается неясным, является ли экфрасис Нового времени особым жанром, риторической фигурой или типом текста. В ситуации расширительного толкования понятия эта проблема приобретает особое значение. Современные ученые предпочитают обходить четкие обозначения, пользуясь, к примеру, таким осторожным описательным определением как «выделенное место текста (курсив авторский — А.К), где текст силится превозмочь собственную текстуальность, дискретность, выполнить горацианский завет «ut pictura poesis» и «реализовать стремление знака к естественности, к преодолению своего статуса знака»» [Зенкин, 2002, с. 347]. В настоящий момент это неконкретное определение, по-видимому, остается самым удачным, поскольку современный экфрасис, в отличие от античного, не обладает жанровой спецификой, не дает достаточно оснований для выделения в особый тип текста и, в силу своего многообразия, не может быть назван фигурой.

В настоящем диссертационном исследовании термин «экфрасис» использован в узком значении «словесное описание произведения изобразительного искусства в художественном тексте»6. Такое определение представляет экфрасис, во-первых, как описание, а во-вторых, как частный случай «текста в тексте», а также подводит к мысли о возможности использования моделирующей функции экфрасиса для создания образа идеального искусства. В этих аспектах наше исследование, в первую очередь, опирается на работы Р. Барта, Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского. Общие теоретические положения, сформулированные названными учеными, применяются в нем к новому материалу, богатому, но обойденному вниманием

6 Вслед за Л. Шгштцером, С. Франк, М. Рубине. исследователей.

Помимо репрезентации собственно произведения изобразительного искусства (как правило, в качестве эстетического идеала), экфрасис в художественном тексте задает паттерн его зрительного восприятия; тогда на первый план выходит не само г п изображение, а его видение . Желая подчеркнуть важность этого аспекта экфрастического описания, JI. М. Геллер определил экфрасис как «не исключительно, но в первую очередь — запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений. Это иконический (в том смысле, какой придал этому слову Ч. Э. Пирс) образ не картины, а видения, постижения картины» [2002, с. 10]. Таким образом, включение экфрасиса в текст моделирует образ зрителя, что аналогично традиционному для литературы созданию образа читателя путем, к примеру, авторских обращений к нему или описания процесса чтения.

Наконец, кроме собственно изображения и реакции зрителя на него, объектом экфрастического описания может быть личность творца, его душевные переживания, идеологические и эстетические установки, а также особенности творческого процесса. В этом случае перед нами «экспрессивный (или физиологический) экфрасис» [Edgecombe, 1993, с. 108]. Как правило, экфрасис в разной степени включает в себя все три названных аспекта описания, задавая, таким образом, идеальный образ произведения искусства, творца и зрителя одновременно.

Тема настоящего исследования «Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов» принадлежит области интердисциплинарных исследований, находясь на стыке литературоведения и искусствоведения. Она логически требует обоснования по трем аспектам: предмету, хронологии и материалу, — которым определяется актуальность темы.

Актуальность темы. Как было показано, понятие экфрасиса еще не вполне

7 По мнению Р. Уэбб, именно воздействие на слушателя было определяющей характеристикой античного экфрасиса [Webb, 1999, с. 12]. усвоено русской культурой и недостаточно изучено в современной русистике. Именно этим, а также богатством материала для исследования, объясняется наш интерес к экфрасису. Так, в своем исследовании мы вводим в научный обиход и анализируем содержащие экфрасис художественные произведения, которые прежде не становились объектом серьезного филологического изучения. Кроме того, в центре нашего внимания находится непосредственно экфрасис, его характеристики и функции в тексте, тогда как большая часть существующих научных работ посвящена анализу не собственно экфрасиса, а анализу произведения сквозь призму экфрастического описания. До сих пор недостаточно внимания обращалось на средства воплощения специфического визуального восприятия (зрительную лексику, оптические образы) в словесном тексте, имеющие первоочередное значение для экфрасиса. Этот аспект изучения понятия стал одной из доминант настоящей диссертации. Также следует отметить, что существующие научные работы, как правило, посвящены исследованию экфрасиса в творчестве одного автора или даже в отдельном произведении, тогда как поиск общих черт, определяющих экфрасис вообще или в данный исторический период, а также сопоставительный анализ экфрасиса у разных писателей могут принести значительные плоды. Такой подход к экфрасису углубляет и обогащает представление об эпохе, литературном направлении, а также позволяет рассмотреть литературу в общем контексте культуры, проследить связи и взаимовлияния между нею и изобразительным искусством. Наконец, главным объектом изучения в настоящей работе становится функция экфрасиса в жанре Ktinstlerroman, необходимость чего справедливо подчеркивает JI. М. Геллер [2002, с. 19]. Хотя специфика экфрасиса прямо указывает на его первостепенное значение для повествования об искусстве и художнике, в этом аспекте исследования не ведутся. Таким образом, обращение к изучению функций экфрасиса в жанре Kimstlerroman также определяет актуальность и научную новизну выбранной темы.

Особенно интересным представляется изучение экфрасиса в отечественной литературе начала XX века в связи с произошедшими в стране глобальными общественными и культурными переменами, создавшими атмосферу грандиозного социально-политического, научного, эстетического эксперимента. Именно в нем, а не в буквальном отражении темы революции заключена, в первую очередь, революционность искусства 1920-х годов. В этой связи особого внимания заслуживает соединение собственно эстетической и исторической проблематики в художественном тексте. В частности, в предреволюционную и революционную эпоху обостряются споры об искусстве, о роли художника в обществе; после революции, в новых исторических условиях вопрос об отношениях художника с обществом выходит на первый план [Белая, 1989; Шешуков, 1975]. Атмосфера эксперимента, пафос сотворения нового мира, вера в способность искусства и художника непосредственно воздействовать на действительность и изменять ее — вот что определяло облик 1920-х годов. Кажется, ни один спор между представителями разных художественных направлений не ограничивался тогда исключительно вопросами эстетики, но речь шла о влиянии на ход истории в целом. Ожесточенность полемики демонстрировала веру сторон в возможность скорого и окончательного решения главных вопросов.

Характеризуя важные изменения в культурной ситуации начала XX века, И. А. Есаулов говорит об изменении типа визуальности. Автор связывает его, в первую очередь, с влиянием символизма, приведшим к тому, что «иконическое начало не только утрачивает позицию культурной доминанты, но и приобретает несвойственную ему ранее функцию субдоминантного фона для наиболее могучих художественных направлений этого века - символизма и авангарда» [1999, с. 32]8. Этот перелом, по словам ученого, можно охарактеризовать следующим образом:

Отсутствие. плюралистических (или релятивных) моделей мира в иконическом типе

R См. примечание 2 культуры, резко сменившееся одновременным сосуществованием самых различных ц противостоящих друг другу эстетических ориентации, привело к. «культурному взрыву» (Лотман) в начале XX века, который, создав «выжженное поле» на месте былой иконической культуры, в очень скором времени завершился утверждением абсолютного монологизма - в тоталитаргюй эстетике «социалиcmического реализма» [там же]. В это же время начинают изменяться отношения литературы и изобразительного искусства, в частности, художники авангарда, как несколькими десятилетиями ранее импрессионисты, энергично восстают против литературности» в пластических искусствах, т.е. против «навязывания» литературой своих принципов другим искусствам, прежде всего, за счет сюжета.

Говоря об исключительном интересе авангардной живописи к сферам, где зрение и слово равно теряют свою силу, Е. А. Бобринская утверждает, что «в искусстве этого времени можно говорить о рождении немых, непроницаемых для слова изобразительных языков, одновременно полностью отчужденных от реальности видимого мира» [2006, с. 262], подразумевая возникновение абстрактной живописи. В это время визуальная культура начинает претендовать на доминирующее или, по крайней мере, независимое положение9, причиной чего становится экспансия фотографии и кино, а также общая демократизация культуры после революции, ориентация искусства на массового читателя/зрителя, что в идеологическом, агитационном смысле привело к реанимации средневекового взгляда на искусство как Библию для неграмотных10. В силу этих причин процесс взаимодействия между литературой и изобразительным искусством в начале XX века интенсифицировался, что нашло свое отражение в экфрасисе. Анализ литературного экфрасиса 1920-х годов в тесной связи с развитием изобразительного искусства эпохи, также является доминантой данной

9 Говоря об изменении концепта зрения в конце XIX века, Бобринская отмечает важность для него этой новой составляющей визуального опыта эпохи: «Уличная реклама, афиши и плакаты, масеовые иллюстрированные журналы. фотография и кинематограф - этот новый визуальный ряд, подвижный, лишенный стилистического единства и общею смыелового контекста, — настойчиво вторгается в культуру, отвоевывая в ней все более значительные пространства» [2006, с. 234-235].

10 В русле футуристических попыток создания универсального языка В. Хлебников рассматривал живопись в качестве такового: «Живопись всегда говорила языком, доступным для всех» [1986, е. 619]. работы.

Предметом настоящего исследования является экфрасис и его функции в художественном произведении.

Объект исследования — это русская художественная проза 1920-х годов". Многие созданные в указанный период тексты содержат экфрасис, что говорит о его востребованности и популярности: повесть И. С. Шмелева «Неупивасмая Чаша» (1918) и рассказы «У живого камня» (1917), «Панкрат и Мутный» (1922); рассказ А. Платонова «Родина электричества» (1918); рассказы Е. И. Замятина «Знамение» (1918) и «О том, как исцелен был инок Еразм» (1920); рассказы И. А. Бунина «Безумный художник» (1921) и «Поруганный Спас» (1926); новеллы И. Э. Бабеля из цикла «Конармия» «Пан Аполек» (1923) и «У Святого Валента» (1924); а также рассказ В. В. Набокова «Венецианка» (1924); повесть Б. А. Лавренева «Гравюра на дереве» (1928) и роман В. А. Каверина «Художник неизвестен» (1931). Объектом описания в этих и других текстах становятся иконы, живописные и графические изображения, скульптура. В объект исследования входят и научные тексты, посвященные изучению прозы 1920-х годов, а также те, которые трактуют взаимодействие литературы и искусства.

В качестве материала исследования были отобраны произведения, не только содержащие развернутый экфрасис, но посвященные теме искусства и художника в послереволюционной действительности. Повышенное внимание к жанру Kiinstlerroman объясняется, в частности, тем, что по замечанию К. Кларк и Д. Шепарда, вторая половина 1920-х годов стала периодом активной саморефлексии [Clark, 1991; Shepherd, 1992]. В обстановке, когда идеологическая составляющая художественного творчества была выдвинута на первый план, а также в связи с Поэты также обращаются к экфрасису (например, «Владимирская Богоматерь» (1929) М. А. Волошина), однако мы сознательно разделяем поэтический и прозаический экфрасис в силу различия их функции и художественной стратегии. Изучение поэтического экфрасиса, которым занимаются Дж. Хагструм, Дж. Хеффернан, Е. Фарино, Р. Д. Тименчик, М. Рубине, является специфической областью экфрасгических исследований. По подобной причине мы также выносим за рамки настоящего анализа экфрасис скульптуры, тяготеющий к представлению описываемой статуи в качестве демонизированного 1ероя повествования. укреплением государственного контроля в области литературы от писателей требовалась экспликация их позиции. Это внешнее требование подкреплялось внутренней необходимостью найти свое место в современной действительности и литературном процессе.

Объектом пристального анализа в работе стали рассказ Бунина «Безумный художник», повесть Лавренева «Гравюра на дереве» и роман Каверина «^Художник неизвестен», которым посвящены три главы основной части исследования, соответственно. Несовпадение и даже противоположность идеологических и эстетических позиций названных писателей способствует расширению диапазона диссертации, а разница в художественной ценности их текстов не должна смущать исследователя, тем более если речь идет об эпохе, «когда произведение прочитывалось прежде всего по идеологическому коду» [Белая, 1989, с. 149]. В самом деле, и рассказ Бунина, и тексты Лавренева и Каверина обнаруживают острую злободневность, публицистичность и тенденциозность. Сопоставление экфрасиса в произведениях разных авторов углубляет знания о творческом методе каждого из них, позволяет обнаружить связь и элементы влияния между ними, а также обогащает представление об эпохе в целом.

Также при обосновании выбора материала учитывался биографический аспект: и Бунин, и Лавренев, и Каверин интересовались живописью. Бунин даже отметил факт увлечения рисованием в краткой автобиографии, написанной для

12 венгеровского издания . Живя в Одессе, писатель сблизился с тамошним кругом художников; живописи и живописцам посвящены несколько его поздних рассказов («Муза» (1938), «Галя Ганская» (1940), «Второй кофейник» (1944)). Лавренев за четыре года, проведенных в Ташкенте, где он сотрудничал с несколькими

12 «Он (домашний учшель Бунина — А.К.) играл на скрипке, рисовал акварелью, а с ним вместе иногда по целым дням не разгибался и я, до тошноты насасываясь с кисточки водой, смешанной с красками, и на всю жизнь запомнил то несказанное счастье, которое принес мне первый коробок этих красок: на мечте стать Художником, на разглядывании неба, земли, освещения у меня было довольно долгое помешательство» [Русская литература XX века, 1917, т. 2, с. 119-120]. печатными изданиями, выполнил около тысячи рисунков, плакатов, карикатур, обложек и проч., что даже позволило биобиблиографическому словарю «Русские писатели: 20 в.» назвать его художником-графиком [2000, т. 1, с. 729]. Не вызывает сомнений и стойкий интерес к живописи у Каверина: этот интерес зафиксирован как в художественной, так и в критико-биографической прозе писателя.

Подчеркнем, что перечисленные тексты до сих пор оставались на периферии внимания ученых, даже в случае с таким хорошо изученным писателем как Бунин, что также повлияло на выбор материала исследования. При этом даже при наличии глубокого анализа интересующего нас произведения, как, например, в классической работе Новиковых или нескольких исследованиях X. Уланоффа,

13 посвященных роману «Художник неизвестен» , «живописная» составляющая экфрасиса, как и средства ее воплощения в тексте, оказалась за пределами внимания исследователей. Произведения Бунина, Лавренева и Каверина рассмотрены в работе на широком фоне других художественных текстов 1920-х годов, удовлетворяющих выдвинутым требованиям, прежде всего, на фоне произведений Шмелева, Замятина, Бабеля 14, а также соотнесены с мировой экфрастической традицией в целом.

Основным методом исследования является сравнительно-исторический с элементами структурного и лингвистического анализа текстов.

В анализе экфрасиса, который является смысловым центром настоящего исследования, мы, в первую очередь, опираемся на теоретические работы Н. В. Брагинской, М. Кригера, Г. Э. Лессинга, Ю. М. Лотмана, а также статьи Л. М. Геллера, И. А. Есаулова и Ж. Хетени. В книге Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» нас, прежде всего, интересует противопоставление словесного и изобразительного искусств как временного и пространственного и, в

13 Новиковы, 1986, OulanolT 1966, 1968, 1976.

14 В своей работе мы опираемся, в частности, на подробный анализ экфрасиса в рассказах Бабеля о пане Аполеке, предложенный И. А. Есауловым (1995), не делая их объектом фокусного рассмотрения. частности, рассуждения об эмблеме. Хотя американский исследователь М. Кригер в своей монографии об экфрасисе пишет, что для литературы модернизма характерна семиотическая, следовательно, вербальная, модель, в которой время вторгается в пространство в тех искусствах, которые Лсссинг определил как пространственные, в не меньшей степени, чем пространство вторгается во время во временных, по Лессингу, искусствах [1992, с. 209], предложенная немецким теоретиком типология искусств остается значимой до настоящего времени. По словам Лессинга, писателю, чтобы выразить абстрактное понятие, необходимо просто назвать его (а после романтической идеи невыразимости вопрос о девальвации слова особенно остро встал на рубеже XIX-XX веков), в то время как художник создает эмблему: наглядную, воздействующую на воображение и эмоции, так сказать, оче-видную15.

Среди работ Н. В. Брагинской наибольшее значение для настоящего исследования имеют статьи «Экфрасис как тип текста» (1977) и «Генезис «Картин» Филострата Старшего» (1981). Несмотря на то, что их материалом является античный диалогический экфрасис, выводы, сделанные исследовательницей, оказываются в некоторых аспектах (сакральная природа в целом, а также отдельные топосы) актуальными и для литературы XIX и XX веков с ее преимущественно монологическим экфрасисом.

Монография М. Кригера «Экфрасис: иллюзия естественного знака» (1992), к сожалению, до сих пор не переведенная на русский язык, является основополагающей работой по теории и истории экфрасиса. В ней предложена трактовка термина во всех его изменениях с античной эпохи до эпохи постмодернизма. Материалом для книги послужили, в первую очередь, работы по теории литературы и искусства, а также англоязычная поэзия, однако результаты ее могут быть экстраполированы и на прозаические художественные тексты.

15 Эту же мысль подхватывает Ж. Хетени, говоря о причинах «замены» слова изображением и об эмблематичности экфрасиса в рассказах Бабеля: «Он строит из визуальных элементов абстрактную идею» [1999, с. 79].

Первоочередное значение в исследовании Кригера для нас имеют проблема эмблематичности экфрасиса начала XX века, а таюке проблема времени — как оно трансформируется в экфрастическом описании, на стыке слова и изображения. Решением их в эпоху модернизма становится представление об органическом характере творчества, а также метафорическое использование теологического паттерна Христа-Богочеловека. Совмещая в себе длительность речи с мгновенностью восприятия, временной характер литературы с пространственностью изобразительного искусства, экфрасис отличается парадоксальной двойственностью, которая делает его не просто описанием, но эмблемой и символом воссоздаваемого изображения. Действенность слова, таким образом, становится почти что материальной. Согласно Кригеру, в культуре модернизма словесное искусство поднялось до статуса модели, занимающей центральное положение, обращенной одновременно к пластическим искусствам и музыке и вбирающей в себя оба пути [1992, с. 206]. Основной целью модернистской эмблематики является превращение истории в миф [там же, с. 222] за счет спатиализации, и, следовательно, сакрализации времени в экфрасисе, на что указывал также М. Элиаде. Иными словами, в модернистском экфрасисе историческое время останавливается и превращается в «божественное время-вечность» [там же, с. 221], когда бегущая последовательность слов «искупается» константной «пространственной формой» («spatial form», в терминологии Й. Франка). Эмблематичность разрушает время внутри словесной формы, и поэзия, шире — литература, становится местом, где «победа над временем во времени может быть представлена снова и снова» [там же, с. 206]. Введение теоретических разработок американского исследователя в обиход отечественной филологической науки, а также приложение полученных им выводов к русской прозе 1920-х годов являются важным результатом представленной работы.

О сакрализации в связи с экфрастическим описанием пишут в своих статьях также Геллер и Есаулов, связывая ее с иконной традицией и подчеркивая таким образом национальную специфику отечественного экфрасиса, однако идея «божественного времени-вечности» остается значимой и здесь.

Наконец, в своем исследовании мы опираемся на статьи Ж. Хетени, в которых экфрасис рассматривается как средство моделирования альтернативной действительности, развиваем и дополняем изыскания исследовательницы в этой области.

Исходя из всего вышесказанного, целью диссертации является исследование экфрастического дискурса в прозе 1920-х годов. Этой целью определяются следующие задачи работы:

1) определить значение и функции экфрасиса в отечественной прозе 1920-х годов, прежде всего, в раскрытии темы России и революции, а также в контексте эстетической проблематики и споров о роли искусства и художника в послереволюционной действительности;

2) выявить специфические черты поэтики экфрасиса 1920-х годов, его содержательные, композиционные и языковые особенности, а также способы его выделения на фоне повествования в художественном тексте;

3) определить значение и функции зрительной лексики и оптических образов в экфраеисе;

4) выделить сюжетные, мотивные, колористические доминанты описания изображения в текстах 1920-х годов;

5) определить соотношение «своего» (национального) и «чужого» в описании визуального текста.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщая выводы, полученные в результате анализа экфрастических описаний в русской прозе 1920-х годов, необходимо, прежде всего, отметить востребованность экфрасиса как в советской, так и в эмигрантской литературе. По справедливому замечанию Н. Г. Морозовой, «актуализация традиции экфразиса в определенные моменты развития литературы свидетельствует об особой значимости этих периодов в общем контексте культуры и, как следствие, необходимости детального и всестороннего изучения данного явления» [2008, с. 9]. Большое значение экфрасиса в послереволюционной литературе метрополии объясняется, в первую очередь, пафосом создания нового искусства, способного выразить идеалы новой эпохи, нового, пролетарского, государства и тем самым воспитать нового человека — художника и зрителя. Если Бабель, Лавренев и Каверин своими произведениями прямо участвовали в ставшей идеологической доминантой эпохи дискуссии о роли искусства и художника в советской стране, то рассказ Бунина был обращен к прошлому, чтобы найти причины «конца России» в процессах, происходивших в художественных кругах на рубеже XIX-XX веков. При этом оба пути свидетельствуют о вере авторов в способность искусства влиять на ход истории. Для советских писателей 1920-х годов экфрасис стал своеобразным Эзоповым языком, дававшим возможность вести диалог об искусстве с государством: представлять идеальный путь развития искусства и обличать пороки в его современном состоянии. Назовем эту функцию экфрасиса медиативной.

Несмотря на несхожие идеологические и эстетические позиции авторов, чьи тексты были проанализированы в настоящем исследовании, их произведения обнаруживают важные сюжетные и мотивные сходства, объяснением чему служит опора на существующую экфрастическую традицию. Так, в экфрасисе 1920-х годов продолжают оставаться актуальными некоторые сохранившиеся со времен античности топосы: элементы «диалога эксегета и профана», входящего в сценарий сакрального действа, и «как живое».

Наибольшее значение для литературы 1920-х годов имела романтическая традиция, поскольку именно это направление сформулировало и тщательно разработало новый взгляд на искусство и роль художника в обществе, увидев в нем властителя дум, пророка и духовного лидера, подчеркнув его исключительность и избранность на фоне большинства, его особую миссию [Маркович, 1989, с. 8-9]. Влияние романтизма было тем сильней, что романтическая эпоха, последовавшая за Великой французской революцией, уже в 1920-е годы осмыслялась как очевидная историческая аналогия к послереволюционной эпохе в России [Павловский, 1978; Маркович 1989; Великая французская революция и Россия, 1989]. Воздействие романтической традиции обнаруживает себя, прежде всего, в трактовке образа художника: следованием ей и отталкиванием от нее обусловлено очевидное биографическое сходство протагонистов Бунина, Лавренева и Каверина. Экфрастическое описание также сохраняет важные для романтизма черты, например, мотив двойничества изображаемого и изображенного, демонический подтекст творческого процесса, при этом в 1920-е годы экфрасис становится более развернутым.

В русле романтической традиции, хоть и в новых исторических условиях, важным аспектом в разработке темы искусства остается рецепция западноевропейского культурного опыта. В 1920-е годы в русской культуре продолжает господствовать мнение о необходимости учиться искусству за рубежом (эта мысль особенно важна для Бунина, который благодаря ей подчеркивает оторванность героя-художника от России). Таким образом, подтверждается тезис Геллера о том, что русская литература предпочитает говорить о нерусском искусстве или «стирает» излишек русскости, говоря о русском [1997, с. 154-168]. С другой стороны, обращает на себя внимание ро Ст значения отечественной живописи в Kiinstlerroman, обусловленный достижениязч-ш русского авангарда 1910-1920-х годов, так что в романе «Художник неизвестен» современное радикальное искусство представлено в качестве эстетического образца.

Важной особенностью повествования о художнике в проанализированных текстах оказывается его «исчезновение» в финале произведения, т.е. герой перестает интересовать автора сразу после завершения своей картины, которая занимает его место в повествовании. Очевидно, художник существует и нужен только для того, чтобы написать свое гениальное произведение, т.е., подобно пророку, передать некую универсальную истину. Вот почему, как бы дорого за это ни пришлось заплатить, герой обязательно создает свой шедевр, и в этом видится важное отличие русского Kunstlerroman от европейского, где весьма распространенным мотивом (и чем дальше, тем сильней), является мотив творческой неудачи художника (у Бальзака, Джеймса, Золя, Камю). Для русских авторов более важным оказывается созданное произведение, точнее, заключенная в нем идея, тогда как для европейских — образ художника в его эволюции. И потому отечественная литература предпочитает рассказывать об успешных (в творческом, но никогда не в личном плане) художниках. «Память» об иконном прообразе, актуальная для отечественного экфрасиса на всех этапах его

79 существования и напрямую связанная с этическим и эстетическим совершенством созданного произведения, служит залогом творческой состоятельности героя-художника: можно ли представить себе «неудавшуюся»

Всплеск интереса к иконописи во второй декаде XX века (прежде всего, благодаря выставке, приуроченной к трехсотлетию дома Романовых) сделал ее источником формальных находок для отечественного и зарубежного искусства 1910-х — 1920-х годов, а в советском искусстве элементы иконописной традиции стали средством пропаганды и мифологизации истории. В литературе же принципы описания изображения изначально формировались под воздействием и с опорой на описания сакральных предметов и образов. икону? Особенно ярко обнаруженный контраст между русским и европейским Kunstlerroman выступает при сопоставлении бунинского «Безумного художника» с «Неведомым шедевром» Бальзака, который послужил источником рассказа. При очевидном сходстве героев этих произведений и общности многих мотивов, Бунин изменяет финал: его художник, в отличие от Френхофера, успешно завершает свою работу, пусть даже и не так, как ему виделось. Обозначенная тенденция свидетельствует о стремлении русских писателей обязательно изложить позитивную эстетическую концепцию и объясняется представлением об особой миссии художника и об универсальной значимости его поисков, имеющих не только эстетический, но и этический смысл. Особое значение данная черта приобретает в контексте осмысления писателями революции и их послереволюционной попытки построения диалога с властью.

Первостепенное значение описываемого произведения для реализации идейного замысла автора увеличивает слысловую нагрузку экфрасиса.

80

Центральное положение и уникальность (единственность) создаваемого изображения свидетельствуют о его завершенности и достаточности для выражения как творческого кредо художника, так и той универсальной идеи, которая должна быть передана зрителю. Эти качества являются необходимой «рамой», вычленяющей главное, имеющее общечеловеческое значение. Все это обусловливает ключевое значение экфрасиса в структуре Kunstlerroman — как правило, в финале повествования. Указанная особенность экфрасиса определяет его конструктивную функцию в композиции произведения: «.многоликость и в то же время высокая техничность — риторичность, — способность эффективно организовать разные уровни текста, составляют специфику экфрасиса» [Геллер, 2002, с. 17].

80 Если с эстетической точки зрения даже самое совершенное творение может быть превзойдено (тем же творцом или другим), то с точки зрения трансляции истины, единственной и неизменной, одного произведения достаточно.

Характеризуя экфрасис 1920-х годов следует отметить, что зачастую основным конституирующим приемом в тексте, посвященном художнику и содержащем экфрасис, становится антитеза. Так, в рассказе Бунина значимо противопоставление двух экфрасисов: задуманной и осуществленной картины, — важные для понимания идеи текста заключены именно в этой двоичности. В основе повести Лавренева лежит оппозиция двух героев-художников. У Каверина значимо противопоставление основного повествования эпилогу-экфрасису, которое условно можно обозначить как контраст «сырого» материала действительности и претворенного картинного образа (сам процесс претворения трактуется писателем в соответствии метафорой Слова-Христа).

В литературе 1920-х годов немиметический экфрасис превалирует над миметическим, т.е. писатели предпочитают говорить о вымышленных произведениях искусства, хотя бы за ними и угадывался реальный прототип. Также, несмотря на расцвет абстрактного искусства в начале XX века, все рассмотренные экфрасисы описывают фигуративные изображения, и в целом, описанные картины гораздо более традиционны, нежели современные им произведения изобразительного искусства (даже у Каверина, который активно использует опыт авангардной живописи). Причина, по-видимому, в том, что соединение слова и изображения порождает экфрасис-эмблему, что было бы вряд ли возможно в случае с абстрактным изображением, а также в том, что, как и в античном экфрасисе, литература, описывая живопись, представляет читателю не столько изображение, сколько изображаемое, причем чаще всего — организованное сюжстпо. Еще одна возможная причина: в экфрасисе как ключевом фрагменте произведения писателям необходим образ человека в качестве смыслового центра всех описанных изображений, а иногда и модели зрителя. Особенно интересно в этой связи вспомнить повесть «Гравюра на дереве», где поиск идеи нового искусства принимает для Кудрина форму поиска героя. Причина очевидного предпочтения человека другим объектам изображения видится, прежде всего, в генетической иконности (и следовательно, сакральности) портретного образа, а также в возможности непосредственного обращения творца к аудитории и построения сюжета, которую предоставляет автору человеческий образ.

Генетическая иконность портрета актуализируется в каждом из проанализированных экфрасисов за счет помещения в его центр идеального образа прекрасной молодой женщины, отсылающего к Мадонне и святым. Ее прототипом зачастую является женщина, близкая художнику. Тенденция придавать чертам героев изображения сходство с реальными людьми, порожденная художественной практикой, теснейшим образом связывает героя-художника и создаваемую им картину, утверждает сложные антагонистически-тождественные отношения между искусством и реальностью (если у Бунина и Каверина картина призвана как бы «воскресить» умершую героиню-модель, то у Лавренева, напротив, убивает ее). Также она подчеркивает в творческом процессе архетипический эротический подтекст. Образ женщины, возлюбленной и музы, — традиционное воплощение этического и эстетического идеала художника — становится центром изображения также у Шмелева, Платонова, Замятина и Набокова.

В тематическом плане все проанализированные изображения непосредственно связаны со смертью. У Бунина этот мотив представлен в религиозной символике Распятия и апокалипсиса, в частности, в аллегорическом образе Смерти, причем образы-символы получают конкретно-историческое наполнение за счет текстовых совпадений экфрасиса с дневниковыми записями писателя и его публицистикой на тему революции. Бунин видел в революции и последовавшей за ней Гражданской войне конец России, который и предсказал в символической форме его герой, помимо собственной воли отобразивший на полотне ужасную реальность. Лавренев также предлагает социально-историческую трактовку картины Шамурина, где готовность Настеньки к самоубийству, как и трагическая судьба художника, символизирует обреченность класса буржуазии и всего капиталистического строя. Только в романе Каверина мотив смерти не имеет политической и социальной подоплеки, точнее, он иллюстрирует сознательную аполитичность автора-серапиона.

Экфрасис как описание изображения естественным образом привлекает внимание к специфически живописным изобразительным средствам, как то цвет, световые образы, пространственная и композиционная организация и др. Цветовая гамма описанных изображений оказывается достаточно скудной, на первый план выдвигается не собственно колористическое, а символическое значение цвета. В частности, это связано с тем, что цветовая семантика не всегда передается специальным эпитетом, а может быть выражена метонимически как имманентно присущая объекту изображения. В то же время, экфрасис дает писателю уникальную возможность использовать цветообозначения, не называя их носителя, и Каверин использует это преимущество: «Цвета черный, голубой, белый» [1977, т. 1, с. 488]. В этом приеме видится литературный аналог освоения абстракции I изобразительным искусством в XX веке . Также, цвет в экфрасисе может служить для передачи света, что усиливает его символическое значение в тексте.

Еще одним важным аспектом экфрасиса является последовательность подачи образов, «запрограммированная» автором. Несмотря на кажущуюся одномоментность перцепции изображения, художник задает, «вписывает» в само полотно определенный иерархизированный алгоритм восприятия картины — траекторию движения взгляда. В словесном описании эта заданность становится неизбежной. Оба экфрастических фрагмента в рассказе «Безумный художник» движутся от периферии изображения к смысловому и композиционному центру и при этом сверху вниз: от неба к нижнему краю изображения, что соответствует

81 Как пишет А. С. Шатских во вступительной статье к сборнику работ К. С. Малевича, «В беспредметных полотнах краска, по мысли Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, — супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога)» [Малевич, 2001, с. 8]. бунинскому пониманию истории человечества как нисхождения от «золотого века» к современному апокалипсису. Экфрасис у Лавренева строится по схеме: общее впечатление - смысловой центр — фон и детали. При этом у обоих авторов знакомство читателя с изображением начинается с его названия, т.е. с самого общего определения, которое подготавливает к его восприятию именно как произведения искусства. У Каверина же переход к экфрасису совершается неожиданно (автор сознательно стирает границы между искусством и реальностью), при этом читателю-зрителю сразу же представляется главный образ, и описание строится по центростремительному принципу: совершив круг (скорее, виток спирали) по периферии изображения, оно каждый раз возвращается к центру.

Наконец, первоочередное значение в связи с образом художника приобретает г мотив видения, зрения. Хорошее зрение является залогом честности художника. Художник должен обладать этой способностью в большей степени, чем любой другой человек, более того, он обязан не только схватывать суть и взаимосвязь предметов и явлений, но и уметь делать ее видимой для зрителя, учить видеть ее. Будучи важным для всех писателей, мотив видения по-разному функционирует в их текстах. Бунин использует его как средство разоблачения «слепоты» героя-интеллигента, непонимания им России и сути происходящих в ней перемен, а также дистанцирования его от автора текста. Подобно бунинскому герою (в русле романтической и символистской традиции), Шамурин понимает живопись как воплощение «виденного духовными очами» [Лавренев, 1929, с. 415]. Творческая эволюция Кудрина к пониманию сути пролетарского искусства излагается Лавреневым при помощи оптических метафор. Важным для Бунина и Каверина оказывается образ очков, однако если в рассказе «Безумный художник» очки становятся знаком близорукости художника, т.е. автор признает истинным только естественное, ничем не опосредованное видение мира, то в романе «Художник неизвестен» очки служат символом «удвоенных» глаз, что отсылает к авангардной идее научности художественного творчества. У Каверина стекла очков непосредственно участвуют в творческом процессе, а в финале романа становятся символом жизненного краха художника. Особое значение мотив видения в романе приобретает в связи с концепцией «нового зрения», возникшей в эстетике авангарда. Именно «новое зрение» является той истиной, которую проповедует г

Архимедов. Исследуя эволюцию идеи видения в мировой культуре в связи с эстетическими поисками русского художественного авангарда, Е. А. Бобринская определила отделение зрительной функции от воспринимающего субъекта («деперсонализацию зрения») [2006, с. 246] как центральную проблему концепции «нового зрения». Однако и в этом отношении литература 1920-х годов о художниках оказывается более консервативной, чем современная ей художественная практика: и Бунин, и Лавренев, и Шмелев утверждают первостепенную роль воспринимающего субъекта в процессе перцепции, а первые два писателя подчеркнуто критикуют наличие любого аппарата-посредника между действительностью и глазом художника (трактовка зрения Кавериным оказывается более инновативной, однако все же заметно отстает от визуальных теорий М. В. Матюшина, К. С. Малевича).

Особое значение экфрасис приобретает в жанре Kunstlerroman. В литературном тексте с эстетической тематикой он выполняет роль творческого манифеста героя-художника, наиболее полного выражения его эстетической и этической позиции, «монолога» героя, максимально раскрывающего центральный образ, и главное - роль идеальной модели искусства. На фоне других типов текста, содержащих рецепцию художественной деятельности экфрасис имеет ряд важных преимуществ, предоставляемых трансформацией иконического текста в вербальный. Во-первых, это возможность расширения художественного мира произведения и увеличения его культурной плотности: описание изображения позволяет вовлекать в круг ассоциаций зрительные впечатления от и реминисценции на произведения мировой живописи, графики, скульптуры, архитектуры. В силу этого экфрасис картины в литературном тексте становится «аккумулятором» культурных смыслов, а также определением художественной позиции протагониста через референтные для него образы или, напротив, через его анти-идеал. Кроме того, «перевод» изобразительных принципов в словесную форму позволяет обновить язык литературного текста, обогатить последний за счет метафорического использования терминов и специальных слов другого искусства, как происходит, например, в романе Каверина с обозначением формата картины Архимедова.

Во-вторых, экфрасис привлекает писателей своей выделенностью в иерархической структуре произведения, связанной с его двойственной природой как особого рода описания и «текста в тексте». Всякое литературное описание, как утверждал Р. Барт, есть вид, и писателю, прежде чем говорить о какой-то предметной реальности, нужно сначала преобразить ее в мысленный «живописный» объект, «картину». Таким образом, писатель в экфрасисе как бы реализует «платоновское определение художника как подражателя третьей степени, так как он подражает тому, что уже само есть имитация некоей сущности» [Барт, 1994, с. 396]. Иначе говоря, в отличие от других видов описания, экфрасис обладает большей степенью условности за счет добавления, как минимум, еще одного уровня па пути от реальности с художественному образу: в терминологии Б. А. Успенского, его можно назвать «знаком знака знака.» [1962, с. 127] (в каждом конкретном случае степень условности может быть различной)82. Большая, по сравнению с обрамляющим текстом, условность экфрасиса делает его носителем «концентрированных» смыслов, а потому лучшим проводником авторской

82 Словно в подтверждение этого тсзнса, Безумный художник запечатлевает на бумаге то, что «с потрясающей, с небывалой доселе ясностью» стояло «перед его умственным взором» [Бунин, 1989, т. 4, с. 204]; у Каверина процессу запечатления фрагмента действительности на холсте предшествует его представление в виде двухмерной проекции, например, отражение. Хотя во втором случае упомянутый Бартом «мысленный образ» не упоминается, тем не менее, появляется посредник между видимым объектом и его описанием. идеологии, важным средством выражения художественного обобщения [Лотман, 19986, с. 423-436]. Иными словами, экфрастическое описание является местом повышенной идеологической плотности. В целом, выделенность экфрасиса и его высокое положение в иерархической структуре литературного текста обеспечивается рядом особенностей: сакрализацией описываемого изображения, широким использованием лексики и образов с визуальной семантикой, а также за счет противопоставления описания повествованию, в частности, на уровне глагольных форм. Способность экфрасиса «концентрировать» идею художественного текста посредством изменения степени условности или метафорического использования языка изобразительного искусства определяет его символическую функцию в произведении.

С другой стороны, обращение писателей к экфрасису объясняется его большей на фоне словесного текста конкретностью, чувственностью, обеспеченными более прямой и непосредственной связью этого псевдоиконического знака с денотатом. Абстрактные понятия в экфрасисе обретают большую «плотность», «материальность», подкрепленную «материальностью» описываемой картины. Указанные свойства обеспечивают ему большую силу эмоционального воздействия на читателя и выразительность, а следовательно — выполнение экспрессивной функции в художественном произведении.

Визуальность» экфрасиса является его принципиальной характеристикой на фоне других типов «текста в тексте», ею определяется его моделирующая функция. Ж. Хетени характеризует визуализацию в литературе как «прием, при помощи которого слово теряет свое поле однозначности, выступает за пределы непосредственного понимания, прием сотворения виртуальной, второй действительности, которая создается автором из элементов, заимствованных из первой действительности» [Хетени, 1999, с. 76]. Иными словами, воспроизводя существующую действительность, экфрасис моделирует другую — альтернативную, а ведь в этом заключена суть всякого творчества. Таким образом, экфрасис в художественном тексте выступает моделью искусства, представляя произведение искусства (обычно как воплощение эстетического идеала), и в то же время, процесс и метод его создания. Особенно ярко этот механизм функционирования экфрасиса воплотился в романе Каверина, где финальное описание картины главного героя оказывается «мозаикой», сложенной из фрагментов действительности, описанной в основной части текста, из разнообразных зрительных впечатлений художника.

Наконец, одна из главных функций экфрасиса как репрезентации живописи в литературе — мифологизирующая: это преодоление времени, которое достигается совмещением одномоментности пространственного (изобразительного) искусства и континуальности временного (литературы) в рамках одного произведения. Классическая эстетика представляет словесный текст как последовательно разворачивающийся во времени для реципиента (слушающего или читающего) и наиболее успешно передающий последовательность событий, в то время как текст изобразительный воспроизводит «застывшее» в определенный момент времени событие и воспринимается так же одномоментно. В то же время, как изобразительное искусство обладает средствами передачи изменения во времени (скажем, иконные клейма или другие способы совмещения нескольких последовательных эпизодов повествования в границах одного произведения (см., например, Фрейд, 1995)), так и литература способна преодолевать свою временную специфику и, когда это необходимо, замедлять или даже совершенно останавливать действие. Одним из приемов борьбы с континуальностью в литературе является экфрасис.

Категория времени — одна из важнейших в художественном тексте, обретает особое значение в случае с экфрасисом, когда предмет описания (произведение пространственного искусства) вступает в противоречие с временным по сути словесным описанием. Анализ экфрасиса в прозе 1920-х годов позволяет сделать вывод о том, что описание изображения в ней более или менее последовательно противопоставлено повествованию за счет ослабления глагольности. В экфрасисе главным для автора оказывается не смена действий, а утверждение существования объекта и его характеристики, а также отношения между описываемыми объектами. В каждом конкретном случае писатели используют различные средства для достижения этой цели: у Бунина в экфрасисах преобладают причастия и отглагольные существительные, а также глаголы несовершенного вида, противопоставленные перфектным глаголам в повествовании, Лавренев предпочитает использовагь в описании конструкции с глаголом-связкой «быть», а у Каверина, в романе которого этот принцип представлен наиболее последовательно, экфрасис строится почти исключительно на глаголах настоящего времени несовершенного вида, тогда как в основном тексте использованы перфектные формы прошедшего времени. По замечанию С. Хатчингса, имперфект передает время в его мифологическом понимании, в то время как перфект воссоздает линейную последовательность событий. Таким образом сиюминутности, случайности, монотонности, бессвязности и бессмысленности повседневной реальности, воссозданной в основной части романа «Художник неизвестен», противопоставляется вечное, истинное, непреходящее искусство, представленное в эпилоге-экфрасисе. В последнем случае описываемая картина изображает один конкретный момент, но не как прошедший или проходящий, а как вечно настоящий, вечно длящийся. За счет ослабления глагольности экфрасис противопоставляется повествованию как статичный, постоянный, вневременной, а потому истинный текст.

Важной особенностью экфрасиса в литературе 1920-х годов является то, что преодоление времени имеет не только эстетическое, но и историческое значение. На использование экфрасиса как средства мифологизации исторического времени в модернистской литературе посредством спатиализации временного континуума первым указал М. Кригер, а в послереволюционной литературе и искусстве восприятие и осмысление времени, истории становится одной из главных тем. В экфрастическом описании авторское осмысление революции и русской истории в целом предстает как бы на фоне вечности — избавленным от всего ложного и незначительного, освобожденным от сиюминутных подробностей, остро актуальных деталей, неизбежной ограниченности личных суждений.

Список научной литературыКриворучко, Анна Юрьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Художественные тексты

2. Бабель И. Э. Конармия / И. Э Бабель. М.-Л. : Гос. издательство, 1928. - 170 с.

3. Бальзак, О. де. Неведомый шедевр // Собр. соч. : в 28 т. / О. де Бальзак. — М. : Голос, 1992. Т. 23-24. - С. 308-333.

4. Белый А. Серебряный голубь // Избранная проза / А. Белый. М. : Сов. Россия, 1988.-С. 17-280.

5. Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем : в 20 т. / А. А. Блок. М. : Наука, 1997. -Т. 2 : Стихотворения. Кн. 2 (1904-1908).

6. Бунин И. А. Собрание сочинений : в 6 т. / И. А. Бунин. М. : Худ. лит., 1987-1988.-Т. 1-6.

7. Бунин И. А. Окаянные дни. Воспоминания. Статьи / И. А. Бунин / Сост., подгог. текста и коммент. А. К. Бабореко. — М. : Сов. писатель, 1990. —416 с.

8. Гаршин В. М. Художники // Сочинения : Рассказы. Очерки. Статьи. Письма / В. М. Гаршин / Сост. В. И. Порудоминский. М. : Сов. писатель, 1984. - 385 с.

9. Гоголь Н. В. Портрет // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века : сб. произведений / Сост. и коммент. А. А. Карпова. — Л. : Изд-во Ленинградского ун-та, 1989. С. 453-503.

10. Грин А. С. Искатель приключений // Собр. соч. : в 6 т. / А. С. Грин. М. : Правда, 1980. - Т. 3. - С. 225-251.

11. Джеймс Г. Мадонна будущего // Мадонна будущего : Повести / Г. Джеймс. М. : Текст, 2004. - С. 5-68.

12. Достоевский Ф. М. Белые ночи // Собр. соч. : в 10 т. / Ф. М. Достоевский. — М. : Худ. лит., 1956. Т. 2. - С. 5-59.

13. Достоевский Ф. М. Белые ночи / Ф. М. Достоевский / Рис. М. В. Добужинского. Пг. : Аквилон, 1923. - 78 с.

14. Заболоцкий Н. А. Полное собрание стихотворений и поэм / Н. А. Заболоцкий / «Новая библиотека поэта» / Сост. Н. Н. Заболоцкий, ред. J1. А. Николаева. СПб. : Академ, проект, 2002. — 766 с.

15. Замятин Е. И. Избр. произведения. В 2 т. / Е. И. Замятин. М. : Худ. лит., 1990.-Т. 1.

16. Золя Э. Творчество / Э. Золя. — М. : Худ. лит., 1981. 362 с.

17. Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века : сб. произведений / Сост. И. С. Ковалевой. — JI. : Изд-во Ленинградского ун-та, 1986. 496 с.

18. Искусство и художник в зарубежной новелле XX века : сб. произведений / Сост. И. С. Ковалевой. СПб. : Изд. дом СПбГУ, 1992. - 688 с.

19. Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века : сб. произведений / Сост. и коммент. А. А. Карпова. — Л. : Изд-во Ленинградского ун-та, 1989. 560 с.

20. Каверин В. А. Избр. произведения. В 2 т. / В. А. Каверин. М. : Худ. лит., 1977.-Т. 1,2.

21. Каверин В. А. Пролог : Путевые рассказы / В. А. Каверин. М.-Л. : Огиз, 1931.- 134 с.

22. Каверин В. А. Эпилог / В. А. Каверин. — М. : Московский рабочий, 1989. -376 с.

23. Лавренев Б. А. Гравюра на дереве / Б. А. Лавренев. — Харьков : Пролетарий, 1929.- 142 с.

24. Лавренев Б. А. Гравюра на дереве // Собр. соч. : в 6 т. / Б. А. Лавренев / Вступ. ст. Е. В. Стариковой, прим. Б. А. Геронимуса, Е. В. Стариковой. — М. : Худ. лит., 1982-1984. Т. 2. - С. 98-227.

25. Набоков В. В. Венецианка // Собр. соч. русского периода : в 5 т. / В. В. Набоков. СПб. : Симпозиум, 2004. - Т. 1. - С. 81-109.

26. Пильняк Б. А. Голый год // Собр. соч. : в 6 т. / Б. А. Пильняк. М. : Терра, 2003.-Т. 1.-С. 23-180.

27. По Э. А. Рассказы и новеллы. Поэмы и стихотворения / Э. А. По. — М. : Эксмо, 2007. 502 с.

28. Хлебников В. Творения / В. Хлебников / Сост., подгот. текста и коммент. В. П. Григорьева, А. Е. Парниса. М. : Сов. писатель, 1986. - 734 с.

29. Чулков Г. И. Голос из могилы / Г. И. Чулков // Новелла Серебряного века. — М. : Терра, 1994. С. 318-336.

30. Шмелев И. С. Неупиваемая Чаша // Сочинения : в 2 т. / И. С. Шмелев. — М. : Худ. лит., 1989.-Т. 1.-С. 399-452.1. Словари и энциклопедии

31. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 4 т. / В. И. Даль. М.: Изд. центр «Терра», 1994. - Т. 1-4.

32. История русской советской литературы : в 4 т. М. : Наука, 1967-1971. - Т. 1 : 1917-1929.-416 с.

33. Копалинский В. Словарь символов / В. Копалинский. — Калининград : Янтарный сказ, 2002. — 267 с.

34. Культурология. XX век / Энциклопедия : в 2 т. — СПб. : Университетская кн., 1998.-Т. 1,2.

35. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М. : НПК «Интелвак», 2001.-799 с.

36. Мифы народов мира / Энциклопедия : в 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. — М. : Сов. энциклопедия, 1994. Т. 1,2.

37. Русская литература XX века : 1890-1910 : в 2 т. / Под ред. С. А. Венгерова. -М., 1914-1917. Т. 1,2.

38. Русские писатели 20 в. : Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П. А. Николаев. М. : Просвещение, 2000. - 806 с.

39. Dictionary of Art, The. In 34 vol. New York : Grove, 1998. V. 10. P. 128-131.

40. Взаимодействие литературы и изобразительного искусства. Экфрасис как частный случай такого взаимодействия

41. Аверинцев С. С. «Цветики милые братца Франциска» итальянский католицизм русскими глазами / С. С. Аверинцев // Православная община. — №38.- 1997. -С. 97-105.

42. Альфонсов В. А. Слова и краски / В. А. Альфонсов. — М. : Сов. писатель, 1966.-320 с.

43. Аристотель. Поэтика // Сочинения : в 4 т. / Аристотель / АН СССР, Ин-т философии. М. : Мысль, 1983. - Т. 4. - С. 645-680.

44. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. — М. : Прогресс, 1974.-392 с.

45. Балахонов В. Е. : вступ. ст. // Искусство и художник в зарубежной новелле XX века : сб. произведений / Составитель И. С. Ковалева. СПб. : Изд-во СПбГУ, 1992.-С. 5-32.

46. Барт Р. Эффект реальности // Избранные работы : Семиотика. Поэтика / Р. Барт. М.: Прогресс, 1994. - С. 392-401.

47. Барт P. S/Z / Р. Барт / Общая ред. Г. К. Косикова. М. : Ad Marginem, 1994. -303 с.

48. Берар Е. Экфрасис в русской литературе XX века. Россия малёванная, Россия каменная / Е. Берар // Экфрасис в русской литературе : Труды Лозаннского симпозиума. М. : Изд-во «МИК», 2002. - С. 145-151.

49. Бобринская Е. А. Русский авангард : границы искусства / Е. А. Бобринская / Серия «Очерки визуальности». М. : НЛО, 2006. - 320 с.

50. Бобрык Р. Схема и описание в научных текстах о живописи. Анализ :цли экфрасис? / Бобрык Р. // Экфрасис в русской литературе : Тр^уды Лозаннского симпозиума. -М. : Изд-во «МИК», 2002. С. 180-189.

51. Боулт Дж. Э. Филонов. Аналитическое искусство / Дж. Э. Боулт, Н. Мистер.- М. : Сов. художник, 1990. 247 с.

52. Брагинская Н. В. Генезис «Картин» Фил о страта Старшего / Н. В. Брагинская // Поэтика древнегреческой литературы. М. : Наука, 1981. — с. 224-289.

53. Брагинская Н. В. Жанр Филостратовых «Картин» / Н. В. Брагинская // Из истории античной культуры : Философия. Литература. Искусство. — IVl. Изд-во Московского ун-та, 1976. С. 143-170.

54. Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) / Н. В. Брагинская // Славянское и балканское языкознание : Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. — М. : Наука, 1977. С. 259-283.

55. Бычков В. В. Духовно-эстетические основы русской иконы / В. В. Бычков.- М. : Ладомир, 1995. 366 с.

56. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих : в 5 т. / Дж. Вазари. — М. : Изд. центр «Терра», 1993. Т. 1-5.

57. Вартанов А. С. О соотношении литературы и изобразительного искусства / А. С. Вартанов // Литература и живопись : сб. статей / Ред. В. Г. Базанов и др. Л. : Наука, 1982.-С. 5-31.

58. Врангель Н. Н. Любимая мечта современных русских художников / Н. Н. Врангель // Аполлон. Декабрь 1909. - С. 30-45.

59. Геллер JI. М. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе / Л. М. Геллер // Экфрасис в русской литературе : Труды Лозаннского симпозиума. — М. : Издательство «МИК», 2002. С. 5-22.

60. Геллер Л. М. На подступах к жанру экфрасиса : Русский фон для нерусских картин (и наоборот) / Л. М. Геллер // Wiener Slawistischer Almanach. 1997. -Sond. 44.-P. 154-168.

61. Данилова И. E. Картины итальянских мастеров в Дрезденской галерее в оценке русских писателей и художников XIX века / И. Е. Данилова // Искусство средних веков и Возрождения : сб. статей. М. : Сов. художник, 1984.-С. 227-256.

62. Дмитриева Н. А. Изображение и слово / Н. А. Дмитриева. М. : Искусство, 1962.-314 с.

63. Есаулов И. А. Иллюзионизм и иконичность (к проблеме флуктуации «визуальной доминанты» национальной культуры в русской словесности XX века) / И. А. Есаулов // Russian Literature. 1999. - Vol. XLV. - № 1. - С. 23-34.

64. Есаулов И. А. Экфрасис в русской литературе нового времени : Картина и Икона / И. А. Есаулов // Экфрасис в русской литературе : Труды Лозаннского симпозиума. М. : Издательство «МИК», 2002. — С. 167-179.

65. Женетт Ж. Фигуры : в 2 т. / Ж. Жепетт. — М. : Изд-во им. Сабашниковых, 1998.-Т. 1.-470 с.

66. Зенкин С. Н. Новые фигуры : Заметки о теории / С. Н. Зенкин // НЛО. -2002. -№57.-С. 343-351.

67. Клинг О. Топоэкфрасис : место действия как герой литературного произведения (возможности термина) / О. Клинг // Экфрасис в русской литературе : Труды Лозаннского симпозиума. М. : Издательство «МИК», 2002.-С. 97-111.

68. Ковалев Ю. В. : ветуп. ст. // Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века : сб. произведений / Сост. И. С. Ковалевой. — J1. : Изд-во Ленинградского ун-та, 1986. — С. 5-24.

69. Крусанов А. В. Русский авангард : 1907 1932 (Исторический обзор) : в 3 т. / А. В. Крусанов. - СПб. : НЛО, 1996. - Т. 1-3.

70. Лебедев А. Экфрасис как элемент проповеди. На примере проповедей Филарета (Дроздова) / А. Лебедев // Экфрасис в русской литературе : Труды Лозаннского симпозиума. М. : Изд-во «МИК», 2002. - С. 42-52.

71. Лебедянский М. С. Русская живопись 1920-1930-х годов : Очерки / М. С. Лебедянский. М. : Искусство, 1999. — 224 с.

72. Лепахин В. В. Икона в русской художественной литературе : Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы / В. В. Лепахин. М. : Отчий дом, 2002.-736 с.

73. Лепахин В. В. Икона и иконичность / В. В. Лепахин. — СПб. : Изд-во Успенского подворья Оптиной пустыни, 2002. — 399 с.

74. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Избранные произведения / Г. Э. Лессинг. М. : Гослитиздат, 1953. — С. 385-516.

75. Лихачев Д. С. «Повествовательное пространство» как выражение «повествовательного времени» в древнерусской миниатюре / Д. С. Лихачев // Литература и живопись : сб. статей / Ред. В. Г. Базаиов и др. Л. : Наука, 1982.-С. 93-112.

76. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе / А. Ф. Лосев // Литература и живопись : сб. статей / Ред. В. Г. Базанов и др. Л. : Наука, 1982. - С. 31-65.

77. Лотман Ю. М. Портрет // Об искусстве / Ю. М. Лотман. СПб. : Искусство-СПб., 1998а.-С. 500-518.

78. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Об искусстве / Ю. М. Лотман. — СПб. : Искусство-СПб., 19986. С. 423-436.

79. Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. СПб. : Искусство-СПб., 1999. - 704 с.

80. Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма / А. И. Мазаев. М. : Наука, 1992. - 328 с.

81. Маймин Е. А. О русском романтизме / Е. А. Маймин. М. : Просвещение, 1975.-239 с.

82. Малевич К. С. Черный квадрат / Сост., коммент. А. С. Шатских. СПб. : Азбука, 2001.-576 с.

83. Манн Ю. В. Динамика русского романтизма / Ю. В. Манн. — М. : Аспект-пресс, 1995.-383 с.

84. Манн Ю. В. «Скульптурный миф» Пушкина и гоголевская формула окаменения / Ю. В. Манн // Пушкинские чтения в Тарту. Таллинн, 1987. -С. 18-21.

85. Маркин Ю. П. Павел Филонов / Ю. П. Маркин. — М. : Изобразит, искусство, 1995.-46 с.

86. Маркович В. М. : вступ. статья // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века : сб. произведений / Сост. и коммент. А. А. Карпова. Л. : Изд-во Ленинградского ун-та, 1989. — С. 5-42.

87. Марченко Н. А. Структура изобразительных образов в произведениях А. С. Пушкина / Н. А. Марченко // Пушкинские чтения в Тарту. — Таллинн, 1987. -С. 21-24.

88. Меднис Н. Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе / Н. Е. Меднис // Критика и семиотика. Вып. 10. - Новосибирск : Изд-во Новосибирского ун-та, 2006.-С. 58-67.

89. Мерло-Понти М. Око и дух / М. Мерло-Понти. М. : Искусство, 1992. - 63 с.

90. Михайлов А. В. Жанр эмблемы в литературе барокко. Внутренняя устроенность : Слово и образ // Теория литературы : в 4 т. / ИМЛИ РАН. — М. : Наследие, 2003. Т. 3. - С. 250-278.

91. Нике М. Типология экфрасиса в «Жизни Клима Самгина» М. Горького / М. Нике // Экфрасис в русской литературе : Труды Лозаннского симпозиума. — М.: Издательство «МИК», 2002. С. 123-134.

92. Познер В. «Кино-экфрасис. По поводу кино-коммментария в России» / В. Познер // Экфрасис в русской литературе : Труды Лозаннского симпозиума. -М. : Издательство «МИК», 2002. С. 152-161.

93. Рубине М. «Пластическая радость красоты». Акмеизм и Парнас : Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция / М. Рубине. СПб. : Акад. проект, 2003. — 357 с.

94. Сапаров М. А. Словесный образ и зримое изображение (живопись — фотография — слово) / М. А. Сапаров // Литература и живопись : сб. статей / Ред. В. Г. Базанов и др. Л. : Наука, 1982. - С. 66-93.

95. Сарабьянов Д. В. Неопримитивизм в русской живописи и поэзии 1910-хгодов / Д. В. Сарабьянов // Мир Велимира Хлебникова : статьи, исследования 1911-1998. — М. : Языки русской культуры, 2000. — С. 619637.

96. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов / Г. Ю.

97. Стернин. М. : Искусство, 1988. - 285 с.

98. Ткаченко JI. А. Филонов : Подступы к осмыслению / Л. А. Ткачег^ко1. СПб. : Знак, 1999.-72 с.

99. Успенский Б. А. Поэтика композиции / Б. А. Успенский. — СПб. : А^збуКа2000.-352 с.

100. Фарино Е. «Семиотические аспекты поэзии о живописи.» J^^issian Literature. 1979. Vol. VII. № 1. P. 65-94.

101. Филонов П. Н. Дневники / П. Н. Филонов / Вступ. статья Е. Ф. Ковт^уна. — СПб. : Азбука, 2000. 664 с.

102. Филонов : Художник. Исследователь. Учитель. В 2 т. / отв. р^д. п. Ракитин; авт. вступ. ст. Д. Сарабьянов. — М. : Агей Томеш, 2006. Т. 12.

103. Флоренский П. А. Иконостас / П. А. Флоренский. — М. : Искусство, 1 995. 254 с.

104. Франк С. Заражение страстями или текстовая «наглядность» : pathos и ekphrasis у Гоголя / С. Франк // Экфрасис в русской литературе : Труды Лозаннского симпозиума. — М. : Изд-во «МИК», 2002. С. 31-41.

105. Фрейд 3. «Моисей» Микеланджело // Художник и фантазирование / 3. Фрейд.-М. : Республика, 1995.-С. 218-233.

106. Фрейденберг О. М. Образ и понятие // Миф и литература древности / Q jyf Фрейденберг. М. : Изд. фирма «Вост. лит.», 1998. - С. 223-622.

107. Хетени Ж. «Идея в образах, абстрактное в визуальном. Фигуры-образы Исаака Бабеля» // Russian Literature. 1999. Vol. XLV. № 1. P. 75-85.

108. Goldstein, Darra. «Zabolotskii and Filonov : The Science of Composition.» Slavic Review. Winter 1989. Vol. 48. № 4. p. 578-591.

109. Krieger, Murray. Ekphrasis : The Illusion of the Natural Sign. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1992.

110. Loizeaux, Elizabeth Bergmann. «Ekphrasis and Textual Consciousness.» Word & Image. January-March 1999. Vol. 15. P. 76-89.

111. Lund, Hans. Text as Picture : Studies in the Literary Transformation of Pictures. Lewiston : E. Mellen Press, 1992.

112. Nead, Lynda. «Seductive Canvases : Visual Mythologies of the Artist and Artistic Creativity.» Oxford Art Journal. 1995. Vol. 18. № 2. P. 59-69.

113. Wagner, Peter, ed. Icons, Texts, Iconotexts : Essays on Ekphrasis and Intermediality. Berlin, New York : W. de Gruyter, 1996.

114. Webb, Ruth. «Ekphrasis Ancient and Modern : the Invention of a Genre.» Word & Image. January-March 1999. Vol. 15. P. 7-18.

115. Русская литература 1920-х годов

116. Айхенвальд 10. И. Дон Кихот на русской почве : в 2 т. / Ю. И. Айхенвальд. М. : Гендальф, 1996. - Т. 1, 2.

117. Александр Блок, Андрей Белый : диалог поэтов о России и революции. — М. : Высшая школа, 1990. 688 с.

118. Александрова В. А. Литература и жизнь : Очерки советского общественного развития : сб. статей / В. А. Александрова. — Нью-Йорк, 1969.-384 с.

119. Александровский В. О путях пролетарского искусства / В. Александровский // Пролетарская культура. — 1920. — № 15-16. — С. 91-92.

120. Андреев Ю. А. Революция и литература : Октябрь и гражданская война в русской советской литературе и становление социалистического реализма20.30-е гг.) / Ю. А. Андреев. М. : Худ. лит., 1969. - 445 с.

121. Белая Г. А. Дон-Кихоты 20-х годов / Г. А. Белая. М. : Сов. писатель, 1989. - 622 с.

122. Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов / Г. А. Белая. М. : Наука, 1977. - 254 с.

123. Бузник В. В. Русская советская проза двадцатых годов / В. В. Бузник. — Л. : Наука, 1975.-280 с.

124. Великая французская революция и Россия : Исследования и документы / Ред. А. В. Адо, В. Г. Сироткина. М. : Прогресс, 1989. - 550 с.

125. Власть и художественная интеллигенция : Документы ЦК РКП(б) -ВКП(б), ВЧК ОГПУ - НКВД о культурной политике. 1917-1953 / Ред. А. Н. Яковлева; сост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. - М. : МФД, 1999. - 868 с.

126. Воронский А. К. Искусство видеть мир : Портреты, статьи / А. К. Воронский. — М. : Сов. писатель, 1987. 700 с.

127. Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Литературные лейтмотивы : Очерки русской литературы XX века / Гаспаров Б. М. М. : Наука, 1994. — С. 2882.

128. Грознова Н. А. Ранняя советская проза : 1917-1925 / Н. А. Грознова. — Л. : Наука, 1976.-201 с.

129. Долгополов Л. К. На рубеже веков : О русской литературе конца 19 — начала 20 вв. / Л. К. Долгополов Л. : Сов. писатель, 1985. - 352 с.

130. Евреинов Н. Н. Театрализация жизни : Поэт, театрализующий жизнь / Н. Н. Евреинов. М. : Время, 1922. — 16 с.

131. Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе / И. А. Есаулов. -Петрозаводск : Изд-во Петрозаводского ун-та, 1995. —287 с.

132. Жолковский А. К. Искусство приспособления // Блуждающие сны идругие работы / А. К. Жолковский. М. : Наука. Изд. фирма «Вост. лит.», 1994.-С. 31-54.

133. Заболоцкий Н. Н. Жизнь Заболоцкого / Н. Н. Заболоцкий. — М. : Согласие, 1998.-623 с.

134. Иванов В. И. О веселом ремесле и умном веселии // Собрание сочинений : в 4 т. / Иванов В. И. Брюссель, 1979. - Т. 3. - С. 62-77.

135. Каминский В. И. Романтическое течение в русской литературе «переходного времени» // Русский романтизм : сб. статей / Гл. ред. К. Н. Григорьян. JI. : Наука. Ленинградское отд., 1978. — С. 207-224.

136. Костров Т. Тип коммуниста в современной художественной литературе // Молодая гвардия. — 1929. № 1. — С. 82-96.

137. Лебедев А. «Святой грех» Зеницы Девы, или Что мог прочитать инок Еразм (два произведения Е. Замятина в церковно-литературном контексте) / А. Лебедев // Новое о Замятине : сб. материалов. М. : Мик, 1997. - С. 36-55.

138. Либединский Ю. Н. За Магнитострой литературы : доклад на партийной конференции Московского района / Ю. Н. Либединский. — Ленинград. — 1932,-№2.-С. 65-67.

139. Лотман Ю. М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин — Достоевский — Блок) // Пушкин : Биография писателя; Статьи и заметки, 1960-1990; «Евгений Онегин» : Комментарий / Лотман Ю. М. — СПб. : Искусство-СПб., 1995.-С. 814-820.

140. Луначарский А. В. Статьи о литературе : в 2 т. / А. В. Луначарский. — М. : Худ. лит., 1988.-Т. 1,2.

141. Любомудров А. М. Духовный реализм в литературе русского зарубежья : Б. К. Зайцев, И. С. Шмелев / А. М. Любомудров. СПб. : Дмитрий Буланин, 2003.-271 с.

142. Минц 3. Г. Поэтика русского символизма / 3. Г. Минц. СПб. : Искусство-СПб., 2004.-480 с.

143. Павловский А. И. О «романтическом изводе реализма» (К спорам о романтизме в советской литературе) / А. И. Павловский // Русский романтизм : сб. статей. / Гл. ред. К. Н. Григорьян. JI. : Наука. Ленинградское отделение, 1978. — С. 262-276.

144. Пискунов В. М. До самой сути : книга статей / В. М. Пискунов. — М. : Современник, 1987. — 256 с.

145. Полонский В. П. Октябрь и художественная литература (заметки) // О современной литературе / В. П. Полонский. — М. ; Л. : Гос. изд-во, 1929. — С. 251-269.

146. Руднева Е. Г. Заметки о поэтике И. С. Шмелева / Е. Г. Руднева. — М. : Изд-во ООО «Ивент Маркетинг», 2002. — 128 с.

147. Селивановский А. П. В литературных боях. М. : Сов. писатель, 1959. — 464 с.

148. Скороспелова Е. Б. Русская советская проза 20-30-х годов : Судьбы романа / Е. Б. Скороспелова. — М. : Изд-во Московского ун-та, 1985. 261 с.

149. Сорокина О. Н. Московиана : Жизнь и творчество Ивана Шмелева / О. Н. Сорокина. М. : Московский рабочий, 1994. - 392 с.

150. Старкина С. В. Хлебников / ЖЗЛ / С. В. Сгаркина. — М. : Молодая гвардия, 2007.-339 с.

151. Струве Г. П. Русская литература в изгнании : Опыт ист. обзора зарубеж. литературы / Сост. и вступ. ст. К. Ю. Лаппо-Данилевского / Г. П. Струве. — М. : Русский путь, 1996. 448 с.

152. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ : Исследования в области мифопоэтического. М. : Прогресс, 1995. - 621 с.

153. Тынянов Ю. Н. О Хлебникове / Ю. Н. Тынянов // Мир Велимира Хлебникова : статьи, исследования 1911-1998. М. : Языки русской культуры, 2000. - С. 214-224.

154. Хевеши М. А. Толпа, массы, политика : ист.-филос. очерк. М. : ИФРАН, 2001.-222 с.

155. Шешуков С. И. Неистовые ревнители : Из истории литературной борьбы 20-х годов / С. И. Шешуков. М. : Московский рабочий, 1970. - 352 с.

156. Эткинд Е. Г. Заболоцкий и Хлебников / Е. Г. Эткинд // Мир Велимира Хлебникова : статьи, исследования 1911-1998. М. : Языки русской культуры, 2000. - С. 405-428.

157. Clark, Katerina and Dobrenko, Evgeny. Soviet Culture and Power : A History in Documents, 1917-1953. New Haven & London : Yale University Press, 2007.

158. Clark, Katerina. The Soviet Novel : History as Ritual. Bloomington, Indianapolis : Indiana University Press, 2000.

159. Clark, Katerina. "The "Quiet Revolution" in Soviet Intellectual Life." In Russia in the Era of NEP. Ed. by S. Fitzpatrick, A. Rabinowitch, and R. Stites. Indiana : Indiana University Press, 1991.

160. Goldstaub, Dianne Sattinger. Failure as Device : Subversion of the Positive Hero in Russian Fellow-Traveler Prose of the 1920s. Ph. D. Dissertation. Wisconsin : The University of Wisconsin —Madison, 1994.

161. Hutchings S. C. Russian Modernism : The Transfiguration of the Everyday. Baltimore : Cambridge University Press, 2000.

162. Morris, Marcia A. Saints and Revolutionaries : The Ascetic Hero in Russian Literature. Albany : State University of New York Press, 1993.

163. Shepherd, David. Beyond Metafiction : Self-consciousness in Soviet Literature. Oxford : Clarendon Press, 1992.

164. Struve, Gleb. Soviet Russian Literature, 1917-1950. Norman : University of Oklahoma Press, 1951.

165. Steinberg, Mark D. Proletarian Imagination : Self, Modernity, and the Sacred in Russia, 1910-1925. Ithaca, London : Cornell University Press, 2002.1. И. А. Бунин

166. Афанасьев В. Н. И. А. Бунин : Очерк творчества / В. Н. Афанасьев. М. : Просвещение, 1966. - 280 с.

167. Бабореко А. К. И. А. Бунин : Материалы для биографии с 1870 по 1917 / А. К. Бабореко. М. : Худ. лит., 1983. - 351 с.

168. Бабореко А. К. Бунин о музыке и живописи / А. К. Бабореко // Вопросы литературы. 1981. - № 7. - С. 303-305.

169. Бахрах А. В. Бунин в халате: По памяти, по записям / А. В. Бахрах. — Москва : Согласие, 2000. — 242 с.

170. Вантенков И. П. Бунин — повествователь / И. П. Вантснков. — Минск : Изд-во БГУ, 1974.- 121 с.

171. Волков А. А. Проза Ивана Бунина / А. А. Волков. М. : Московский рабочий, 1969. - 363 с.

172. Гейдеко В. А. А. Чехов и Ив. Бунин / В. А. Гейдеко. М. : Сов. Писатель, 1987.-363 с.

173. Заманская В. В. И. Бунин : Между мигом и вечностью // Экзистенциальная традиция в русской литературе XX в. : Диалоги на границах столетий : учеб. пособие / В. В. Заманская. М. : Наука, 2002. - С. 207-229.

174. Иван Бунин <Сборник материалов> / Литературное наследство. — Т. 84 : в 2 кн. — М.: Наука, 1973.-Кн. 1, 2.

175. Ильин И. А. О тьме и просветлении : Бунин, Ремизов, Шмелев / И. А. Ильин. -М. : Скифы, 1991.-209 с.

176. Карпенко Г. Ю. К вопросу о становлении «ветхозаветного» типа мышления в творчестве И. А. Бунина / Г. Ю. Карпенко // Библия и возрождение духовной культуры русского и других славянских народов. — СПб., 1995.-С. 64-76.

177. Колобаева Л. А. Проза И. А. Бунина : В помощь преподавателю, старшеклассникам и абитуриентам / Л. А. Колобаева. — М. : Изд-во MTV^ 1998.-88 с.

178. Котельников В. А. Ветхозаветность у Бунина. Религиозность Бунина / В. А. Котельников // Христианство и русская литература. — СПб., 1996. — Сб. 2. — С. 343-350.

179. Крутикова Л. В. «.В этом злом и прекрасном мире» / Л. В. Крутикова // Иван Бунин : Pro et contra : сб. статей. — СПб. : Издательство Русского Христианского гуманитарного ин-та, 2001. — С. 479-507.

180. Кучеровский Н. М. Бунин и его проза (1987 1917) / Н. М. Кучеровский. — Тула : Приок. кн. издательство, 1980. — 319 с.

181. Линков В. Я. Мир и человек в творчестве Л. Толстого и И. Бунина. М. : Изд-во МГУ, 1989. - 172 с.

182. Мальцев Ю. В. Бунин / Ю. В. Мальцев. М. : Посев, 1994. - 432 с.

183. Михайлов О. Н. И. А. Бунин : Жизнь и творчество / О. Н. Михайлов. -Тула : Приок. кн. изд-во, 1987. — 317 с.

184. Михайлов О. Н. Публицистика дневники - критика : комментарий // Бунин И. А. Собр. соч. : в 6 т. - М. : Худ. лит., 1987-1988. - Т. 6. - С. 625648.

185. Михайлов О. Н. Строгий талант : Иван Бунин. Жизнь. Судьба. Творчество / / О. Н. Михайлов. М. : Современник, 1976. - 286 с.

186. Муромцева-Бунина В. Н. Жизнь Бунина. 1870-1906 : Беседы с памятью / В. Н. Муромцева-Бунина. — М. : Сов. писатель, 1989. — 507 с.

187. Нинов А. А. М. Горький и Ив. Бунин : История отношений. Проблемы творчества / А. А. Нинов. — Л. : Сов. писатель, Ленингр. отделение, 1984. — 559 с.

188. Нинов А. А. Смерть и рождение человека : Ив. Бунин и М. Горький в 1911-1912 гг. / А. А. Нинов // Вопросы литературы. 1984. - № 12. - С. 100-133.

189. Риникер Д. «Окаянные дни» как часть творческого наследия И. А. Бунина / Д. Риникер // Иван Бунин : Pro et contra : сб. статей. — СПб. : Изд-во Русского Христианского гуманитарного ин-та, 2001. — С. 625-650.

190. Рощин М. М. Иван Бунин / ЖЗЛ / М. М. Рощин. М. : Молодая гвардия, 2000.-330 с.

191. Саакянц А. А. Проза Бунина 1914-1931 годов / А. А. Саакянц // Бунин И. А. Собр. соч.: в 6 т. М. : Худ. лит., 1987-1988. - Т. 4. - С. 643-664.

192. Сливицкая О. В. «Что такое искусство?» (Бунинский ответ на толстовский вопрос) / О. В. Сливицкая // Иван Бунин : Pro et contra : сб. статей. — СПб. : Изд-во Русского Христианского гуманитарного ин-та, 2001. С. 465-478.

193. Спивак Р. С. Философия истории в дооктябрьской лирике И. А. Бунина // Русская философская лирика. Проблемы типологии жанров / Р. С. Спивак. -Красноярск : Изд-во Красноярского ун-та, 1985. С. 85-101.

194. Устами Буниных : Дневники Ивана Алексеевича и Веры Николаевны и др. архивн. материалы : в 3 т. / Ред. М. Э. Грин. Франкфург-на-Майне : Посев, 1977-1982.-Т. 1-3.

195. Hutchings S. С. «Myth, Plot Transformation and Iteration in Ivan Bunin's fiction» // Forum for Modem Language Studies. 1994. Vol. 3. № 1. P. 44-63.

196. Marullo, Thomas G. Bunin, Ivan. From the Other Shore. 1920-1933 : A Portrait from Letters, Diaries, and Fiction. Chicago: Ivan R. Dee, 1995.1. Б. А. Лавренев

197. Блюменфельд В. Литература в журналах («Звезда», «Красная новь», «Октябрь») / В. Блюменфельд // Жизнь искусства. 1928. - № 36. - С. 6-7.

198. Вишневская И. Л. Борис Лавренев / И. Л. Вишневская. — М. : Сов. писатель, 1962. — 280 с.

199. Геронимус Б. А. Б. А. Лавренев / Б. А. Геронимус. — М. : Просвещение, 1993.- 175 с.

200. Кардин В. Борис Лавренев / В. Кардин. М. : Сов. Россия, 1981. — 173 с.

201. Лавренев Б. А. Автобиография // Собр. соч. : в 6 т. / Б. А. Лавренев / Вступ. ст. Е. В. Стариковой, прим. Б. А. Геронимуса, Е. В. Стариковой. М. : Худ. лит., 1982-1984. - Т. 1. - С. 40-50.

202. Н. Н. Библиография // На литературном посту. 1928. - № 18 (сентябрь). — С. 69.

203. Старикова Е. В. О творчестве Бориса Лавренева : вступ. статья // Собр. соч. : в 6т./Б. А. Лавренев.-М. : Худ. лит., 1982-1984.-Т. 1.-С. 5-47.

204. Штейнман 3. Я. Навстречу жизни : О творчестве Б. Лавренева / 3. Я. Штейнман. — Л. : Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. — 138 с.

205. Эвентов И. С. Б. Лавренев : Критико-биографический очерк / И. С. Эвентов. Л. : Сов. писатель, 1951. - 163 с.

206. Юс большой. Портрет и пасквиль (В порядке дискуссии) // Красная газета : веч. вып. — 1928. — № 307 (6 ноября). С. 3.1. В. А. Каверин

207. Бакинский В. В. Каверин — «Художник неизвестен» : рецензия / В. Бакинский // Октябрь. — 1932. — № 2.

208. Борисова В. Холсты и «до холстов» : вступ. ст. // Каверин В. А. Избр. произведения : в 2 т. М. : Худ. лит., 1977. - Т. 1. - С. 5-19.

209. Засьма P. JI. Встреча с современностью. В поисках героя (В. А. Каверин. Сборник «Пролог») / Р. Л. Засьма // Ученые записки Владимирского пед. института, 1971.-Т. 30.-С. 61-91.

210. Каверин В. А. Чувство пути / В. А. Каверин // Вопросы литературы. — 1982. -№ 11.-С. 89-106.

211. Каверин В. А. Новое зрение : Книга о Ю. Тынянове / В. А. Каверин, В. И. Новиков / «Писатели о писателях». — М. : Книга, 1988. — 320 с.

212. Каверин В. А. Счастье таланта : Воспоминания и встречи, портреты и размышления / В. А. Каверин. М. : Современник, 1989. — 314 с.

213. Каверин Н. В. Несколько случаев из жизни Вениамина Каверина / Н. В. Каверин // Вопросы литературы. 2002. - № 5. - С. 10-16.

214. Либединский Ю. Н. За Магнитострой литературы : доклад на партийной конференции Московского района / Ю. Н. Либединский // На литературном посту. — 1932. — № 3. С. 65-67.

215. Миллер-Будницкая Р. Эпигон формализма / Р. Миллер-Будницкая // Звезда. 1932. -№ 2. -С. 152-156.

216. Новикова О. И. Каверин В. : Критический очерк / О. И. Новикова, В. И. Новиков. — М. : Сов. писатель, 1986. — 288 с.

217. Рецензия на роман В. А. Каверина «Художник неизвестен». // Книга строителям социализма. — 1931. — № 35. — С. 84-85.

218. Селивановский А. П. Художник известен / А. П. Селивановский // Литературная газета. — 1932. — 4 янв. — С. 2.

219. Шнейдер Е. // Ленинград. 1932. - № 1. - С. 89-90. - Рецензия на роман В. А. Каверина «Художник неизвестен»

220. Штейнман 3. Я. Знакомый незнакомец / 3. Я. Шнейдер // Красная газета : веч. вып. 17 ноября 1931. - С. 3.

221. Oulanoff, Hongor. «V. Kaverin's Novels on Development and Adventure» // Canadian Slavic Studies. Winter 1968. Vol. 2. № 4. P. 464-486.

222. Oulanoff, Hongor. «Kaverin's Xudoznik neizvesten : Structure and Motivation» // The Slavic and East European Journal. Winter 1966. Vol. X. № 4. P. 389-399.

223. Oulanoff, Hongor. The Prose Fiction of Veniamin A. Kaverin. Cambridge, Mass. : Slavica Publishers, Inc., 1976. 203 p.

224. Oulanoff, Hongor. The Serapion Brothers : Theory and Practice. The Hague : Mouton, 1966. 186 p.

225. Walter, Ronald F. The Prose Fiction of Veniamin Kaverin : An Interpretative Study. Ph. D. Dissertation. Bloomington : Indiana University Press, 1974.