автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Экология культуры и проблемы гуманизации дизайнерского проектирования

Полный текст автореферата диссертации по теме "Экология культуры и проблемы гуманизации дизайнерского проектирования"

Г.

- (г г ■,

% ч '•ил< Всероссийский научно-исследовательский институт

технической эстетики Министерства науки, высшей школы и технической политики Российской Федерации

На правах рукописи

КОНДРАТЬЕВА Ксения Андреевна

ЭКОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ И ПРОБЛЕМЫ ГУМАНИЗАЦИИ ДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ

17.00.06 — Техническая эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва — 1993

Работа выполнена во Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

В.Ф. СИДОРЕНКО

доктор искусствоведения В.Л. ГЛАЗЫЧЕВ

доктор философских наук профессор М.С. КАГАН

Ведущая организация — Ленинградское высшее художественно-

промышленное училище им. В.И. Мухиной

Защита состоится " ¿¿¿¿НЛ- тз r в f/чг

на заседании Специализированного совета Д 038.01.01 во Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики по адресу: 129223, ВВЦ, корп. 115, ВНИИТЭ.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИТЭ. Автореферат разослан" 1993 г

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат технических наук

М.М. КАЛИНИЧЕВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Тема, проблема, состояние вопроса. Будущее дизайна и проектной культуры вообще зависит сегодня от осознания двух важнейших факторов современного мирового процесса. Это, с одной стороны, бурное развитие научно-технического прогресса и, с другой стороны, вызванные им социальные и экологические изменения.

Наука и техника стали источником многих глобальных проблем XX века (О. Шпенглер, H.A. Бердяев, JL Мэмфорд и др.), а техноцентристские ориентации пронизывают сегодня не только технические и естественные, но и гуманитарные науки. Технократическое мышление превратилось в основной инструмент современной науки. Являясь особым мировоззрением, выработанным европейской культурой, технократическое мышление характеризуется „приматом средств над целью, дели над смыслом и общечеловеческими интересами, смысла над бытием и реальностями современного мира"*. Его основная опасность — в забвении того, что человек есть мера всех вещей. „Вторая природа", формирующаяся в процессе бурного развития научно-технического прогресса, грозит сегодня оказаться единственной, о чем реально свидетельствует процесс физического вытеснения естественной природы. Экспансия технократического мышления в самые разные области культуры и быта, новые тенденции в сфере потребления и образа жизни создают предпосылки для коренных социально-культурных трансформаций (В.П. Зинченко, О.И. Гениса-ретский). В этой ситуации неизмеримо возрастает роль гуманистических функций дизайна в обществе, его гуманистических оснований и природы.

Цивилизаторский пафос XIX века стремился подчинить себе всю культуру. Основным „идеологическим и практическим оружием цивилизации, одержимой стремлением «функционализировать» культуру, стал утилитаризм, который рассматривает весь окружающий мир, в частности мир кулыуры, под углом зрения какого-нибудь внешнего отношения полезности". „Так называемая индустриальная, цивилизация,давшая, нам столько благ, может при соблюдении только экономических приоритетов пагубно сказаться на состоянии окружающей среды, этого бесценного сокровища, о котором несколько десятков лет назад никто и не думал... мы настолько ослеплены, что не сознаем нависшей над нами угрозы и не понимаем настоятельной необходимости радикального переосмысления будущего науки на основе общечеловеческих этических принципов. Мы должны постоянно помнить о негативных сторонах, проявляющихся тогда, когда пути ее использования расходятся с основополагающими требованиями развития культуры"**.

В рамках проектной культуры, связанной с пониманием проектности как основного способа социокультурного воспроизводства в условиях научно-

*ЗИНЧЕНКО В.П. Наука - неотъемлемая часть культуры?//Вопросы философии 1990. № 1. С. 39. v

»»САРАГОСА Ф.М., На пути к новой этике//Курьер. 1988. № 6. С. 11.

технического прогресса, на принципы радикального функционализма опира лось сформировавшееся в 20-е годы нашего века архитектурно-дизайнерскос движение, получившее позднее название „современное движение", или „функционализм" (Н. Певзнер). Лозунг этого движения: „Форма следует функции" — стал основным критерием так называемого „подлинного дизайна". Е период своего становления это движение стремилось обособиться и порвать с теми культурными традициями, которые олицетворяли предметно-художественное творчество в XIX веке. „Орнамент — это преступление" (А. Лоос), „Дом — машина для жилья" (Ле Корбюзье) — характерные лозунги этого движения.

В конце 70-х — начале 80-х годов „современное движение" испытывает определенный кризис. Большинство его теоретиков и практиков считают, что реализация основного лозунга функционализма в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию монотонного однообразия жизненной среды. В ряду серьезных негативных последствий выделяется угроза обесценивания и фактического уничтожения национального своеобразия, или „этнокультурной идентичности". Уроки „современного движения" показали, что дизайн сам может стать источником средового напряжения и даже отчуждения, если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на усредненные утилитарно-функциональные потребности, существуя вне образов традиционной духовной и художественной культуры. \

Реакцией на стихию технологической революции явился возникший в 70-е годы экологический подход в дизайне — одно из направлений всемирного экологического движения, в задачи которого входят прежде всего охрана и восстановление окружающей среды. Основные положения экологического подхода в дизайне провозглашают максимальную экономию ресурсов и материалов, использование энергетических ресурсов и материалов восполнимого и восстановимого типа, учет долговечности изделия с тем, чтобы соотношение затрат материалов и продолжительности жизни изделий было оптимальным. Это направление обострило и поставило по-новому вопрос о месте и значенш природного фактора в формировании предметно-пространственного окружения человека, показав плодотворность обращения к региональному и историческому опыту, сформировавшему уклад жизни в определенной природно-климатической среде.

С другой стороны, в сфере дизайна параллельно формируется так называемый культурологический подход, рассматривающий дизайн-деятельность как закономерный продукт развития человеческой культуры. В контексте такого рассмотрения дизайн осмысляется как деятельность, направленная на укрепление связи материальной и художественной культуры. В рамках культурологического подхода закономерен возросший интерес к материальной культуре общества и тому предметному миру, который прежде не был включен в круг художественных ценностей.

Экология культуры — направление, получившее в последние годы теоретическое осмысление в нашей стране прежде всего в работах академика Д.С. Ли-

хачева. „...Экологию нельзя ограничивать только задачами сохранения природной биологической среды. Для жизни человека не менее важна среда, созданная культурой его предков и им самим. Сохранение культурной среды — задача не менее существенная, чем сохранение окружающей природы. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда столь же необходима для его духовной, нравственной жизни, для его «духовной оседлости», для его привязанности к родным местам, для его нравственной самодисциплины и социальности"*, — пишет он. От уровня нравственной культуры зависит экологическое состояние нашей планеты. „Экологией человеческого духа" назвал это направление митрополит Волоколамский и Юрьевский Пигирим.

Факты нарушения нормальных взаимоотношений между социумом и природой известны не только в истории XX века, хотя масштабы его никогда не приобретали такого глобального характера. Активные поиски выхода из создавшегося положения, как показывает история, всегда основываются на заново каждый раз открываемой мере нормальных взаимоотношений между человеком и природой. По словам философа Ю.Н. Давыдова, это и есть подлинная культуротворческая деятельность, одушевленная пафосом поисков универсальных связей — того третьего, в чем едины природа и общество.

Идея проектной культуры как доминирующий мотив в теории отечественного дизайна конца 80-х годов (О.И. Генисаретский, В.Ф. Сидоренко) тесно связана с работой по „реанимации" культурной памяти. Благодаря этой работе в сокровищницу мирового и отечественного дизайна уже прочно вошли 20-е годы (исследования Л.А. Жадовой, С.О. Хан-Магомедова, Е.В. Сидори-ной). Однако предшествующий этим годам проектный потенциал не менее значим, а главное — остроактуален для эпохи экологизации проектной культуры, в которую мы уже вступили и которая, по мнению ряда зарубежных и отечественных исследователей, будет доминирующим ценностным ориентиром третьего тысячелетия (У. Сегерштадг, И. Гросс, О.И. Генисаретский).

Во всех развитых течениях дизайна в определенное время вырастает альтернативный дизайн. Его называют по-разному: „антифункционализмом", ,метафорическим дизайном", „новым дизайном". Однако дело не в названии, I в его новых социокультурных функциях. Сегодня, помимо способности ди-)айна к инновациям, к порождению новых эстетических, функциональных и юведенческих парадигм, усиленно подчеркивается его способность, говоря тзыком классической эстетики, к мимесису — воссозданию в структуре среды традиционных функций, качеств жизни, бытовых и художественных ценностей. Активное осмысление этого процесса в профессиональной печати (И. Тэн, 3. Соттсасс, И. Гросс, Г.Г. Курьерова) так или иначе приводит к обсуждению 1роблем традиции и инновации, вопросов национального и регионального :воеобразия. По словам известного скандинавского художественного критика Л Сегерштадта, многие начинают понимать, что одни только материальные

* ЛИХАЧЕВ Д.С. Прошлое - будущему: Статьи и очерки. Л., 1985. С. 50.

потребности не могут быть абсолютной ценностью ни в жизни, ни в дизайне.

Концепция развития проектной культуры М- Туна опирается на классические позиции европейского искусствознания (Г. Вёльфлин). Последовательность стадий развития проектной культуры сохраняет, по его мнению, свой порядок от Возрождения до настоящего времени и состоит в чередовании стилей классицизма и барокко. Определяя сущность каждого из стилей, Тун утверждает, что современный период проектной культуры следует понимать как необарокко. Концепция позволяет осмыслить все перипетии развития проекта о? культуры как органичный и закономерный процесс. Проектная культура обре тает свои корни в общеевропейском Доме и становится равноправным наслед ником общекультурных ценностей. Концепция легко и органично включает е себя все многообразие современных течений в дизайне — от хай-тека до пост модерна. Среди этих течений формируется новое авангардное направление ориентирующееся на ценности традиционной ремесленной культуры.

Цель и задачи диссертации. Цель исследования — проанализировать пуп-становления и принципы формирования культурно-экологического подхода I дизайне. При этом попытки обозначить основные контуры этого возможного проектного подхода опираются, с одной стороны, на исследование состоят» современной проектной культуры, с другой — на „реанимацию" культурно! памяти.

Для реализации этой цели решаются следующие исследовательские зада

чи:

выявляется специфика становления проектной культуры в России;

анализируется процесс формирования культурно-экологической пробле матики в современном дизайне.

Опираясь на практический опыт развития дизайна в последнее десятиле тие в странах, считающихся законодателями в этой области (Италия, Япония Финляндия, Германия), исследование стремится выявить ресурсы, необходи мые для анализа этнокультурного своеобразия и региональных особенностей отечественной культуры.

Связывая экологию культуры и дизайн идеей проектности, опирающейс) на этнокультурную идентичность, исследование показывает, что выживани) одного из них зависит от успехов другого. Эта взаимная обусловленное должна стать залогом успешного внедрения и развития нового гуманизирую щего проектного подхода в отечественном дизайне.

Объект, предмет, материал, границы исследования. Объектом исследова ния является феномен проектной культуры в контексте возникновения, ста новления и развития регионального дизайна; предметом исследования — связ экологии культуры и дизайна, сплав этнокультурной идентичности и проект ности в дизайнерском творчестве.

Работа построена на материале истории и теории культуры, археологии этнографии, истории и теории промышленного дизайна, методологии проекта рования, истории декоративно-прикладного и народного искусства. Выбор 1 организация материала подчинены основным задачам исследования.

Границы исследования заданы возможностями репрезентации в работе принципов и закономерностей, существенных для формирования этнокультурной проблематики дизайна.

Метод исследования. Основной методологической предпосылкой исследования является идея проектного характера функций культуры по отношению к общественной системе в целом (В.А. Библер, K.M. Кантор, М.С. Каган, О.И. Генисаретский, В.Ф. Сидоренко). В диссертации реализуется культурологический подход, находящийся в русле представлений о культуре как о знаковой системе, аккумулирующей систему ценностей, идеалов, культурных образцов. Исследование ведется в рамках представления о проектной культуре, задающего самостоятельный творческий статус теоретической и методологической работы в дизайне (О.И. Генисаретский). Исходя из этого процесс и результат исследования имеют проектный характер. Развивая тезис В.Ф. Сидоренко об осмыслении генезиса проектной культуры как движения вовнутрь, к своему духовно-творческому средоточию —художественности, автор пытается исследовать связь проектного авангарда с традициями народного искусства.

Научная новизна исследования. Во-первых, научной новизной характеризуется культурно-экологический проектный подход и тема исследования: этнокультурное своеобразие как источник формирования в дизайне инновационных идей гуманитарного свойства и направленности.

Во-вторых, разработаны основные принципы этого подхода, обусловленные пониманием проектной культуры как надуровня проектного процесса.

В-третьих, с позиции заявленного подхода впервые осуществлен исторический анализ становления и развития проектной культуры в России с выявлением специфики этого процесса.

Научная и практическая значимость исследования. Разработанная концепция развития проектной культуры в России оформляет определенный взгляд на дизайн, обогащая существовавшие до этого представления о дизайне, его месте и роли в культуре.

Связывая экологию культуры и дизайн, исследование тем самым способствует целенаправленному использованию проектного потенциала дизайна для формирования экологически нейтральной предметной среды.

Проведенное исследование имеет значение программы научных исследований, реализуемой в рамках НИРС МВХПУ как госбюджетная тематика.

Практическое значение исследования заключается в том, что на основе его теоретических выводов разработаны программы и методики курсового и дипломного проектирования в МВХПУ, а также курс лекций по теории дизайна для студентов, аспирантов и слушателей факультета повышения квалификации МВХПУ.

Апробация и внедрение результатов исследования. Научные положения, содержащиеся в диссертации, докладывались автором на семинарах, конференциях и симпозиумах отраслевого, всесоюзного и международного уровня, в стране и за рубежом, в курсе лекций для художественно-промышленных ву-

зов, на факультете повышения квалификации МВХПУ, в лекционных циклах для студентов и аспирантов.

Получено два авторских свидетельства на промышленный образец.

По теме диссертации опубликовано около 10 работ общим объемом более 20 а. л.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, двух разделов, пяти глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объем работы — 256 с. Список литературы — 320 наименований.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ

ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении раскрываются состояние вопроса, актуальность, цель и задачи исследования, его объект, предмет и границы, методика и структура работы.

РАЗДЕЛ I „Поиски корней отечественного дизайна" — посвящен рассмотрению специфики становления проектной культуры в России.

Глава 1. „Региональность в мировом дизайне". Исследования генезиса проектной культуры, предпринятые в последние годы в отечественной теории дизайна (О.И. Генисаретский, В.Ф. Сидоренко), носят, как правило, постановочный характер. В рамках этих исследований становится очевидным, что процесс развития всеобщей истории дизайна не может быть сведен к истории развития европейской проектной культуры, хотя фундаментальность ее влияния на более широкие сферы отрицать нельзя. Как показывает современная практика, европейская проектная культура неоднородна. В ее рамках существует много разнообразных дизайнов, известных нам как итальянский, немецкий, скандинавский и пр. История дизайна, как ее понимают сегодня во многих странах, это, прежде всего история национального, регионального дизайна. При этом именно дизайнеры Италии, Финляндии или Японии находятся в авангарде мирового художественного проектирования, легко понимают друг друга и тяготеют друг к другу, находя общие позиции по ключевым вопросам своей деятельности.

Глава 2. „Становление проектной культуры в России". Интерес к специфически региональным путям развития в России новым можно назвать лишь условно. В силу особых географических условий России здесь еще в середине XIX века сформировался феномен „областничества" (русскоязычный эквивалент „регионализма"). „Областничество" сыграло определяющую роль в истории ее народов. Не вдаваясь в подробности, обращаем внимание на этот факт лишь для уточнения понятия „региональность". При всем несомненном единстве исторических судеб народов России и несмотря на все катаклизмы истории здесь стойко сохранилось и еще отчасти сохраняется многообразие природных, этноландшафтных, культурных и прочих условий жизни и деятельности, определяющих, в свою очередь, разнообразие локальных образов жизни отдельных регионов, таких, как Русский Север или Поволжье, Урал или Си-

бирь. Рассматривая специфику развития проектной культуры в России, мы опираемся на практику отдельных ее регионов, полагая при этом, что история российского региона в целом неотделима от европейской истории и в то же время отлична от нее.

§ 1. „Подмена". Средневековый образ мира и сознания, стиль культуры и жизни — канонический тип культуры (В.Ф. Сидоренко) — начинают разрушаться в Европе в XIV веке. Возрождение поставило под сомнение не отдельные стороны христианско-средневековой модели мира, а всю ее целиком. Отрицался мир в его сотворенной данности и утверждался мир в его деятельном преобразовании, отрицалось знание-традиция, утверждалось знание, завоеванное личными усилиями, отрицалась природа-храм и утверждалась природа-мастерская. Древнерусская традиция с ее канонической культурой отходит на второй план на рубеже XVII—XVIII веков. Этот период и можно считать точкой отсчета проектной культуры в России. Петр I начинает директивное внедрение западноевропейской, а точнее — голландской культуры. Этот выбор стал итогом продуманной оценки сравнительной полезности стран и стилей и был государственной линией (A.M. Эфрос).

В европейской культуре Петр I стремился взять то, что, по его мнению, могло привиться и дать корни. Именно рационализм голландской культуры привлек его. Голландия конца XVII—начала XVIII века была страной, которая своей культурой и образованием, так же как и умением организовывать и управлять, опередила остальную Европу по меньшей мере на два века (И. Тэн). Основную особенность голландской культуры составлял художественно-ремесленный характер ее структуры, а также равное положение искусства среди ремесел и технических знаний. Заметим, что смысл формирования проектной культуры состоит в том, что человеческое сознание не мирится с раско-лотостью жизни на хозяйственно-производственную деятельность и на искусство, оно стремится к изначальному единству целесообразного и осмысленного бытия в красоте (В.Ф. Сидоренко).

Проекшость. создаваемой Петром I культуры просматривается во всем. При нем, например, искусство было „...второстепенной подробностью общегосударственного строительства. Оно явилось разновидностью ремесла и придатком науки. Оно растворилось в первом и обслуживало второе"*. Характерно, что перечень предметов обучения для Академии наук был составлен собственноручно Петром в год ее учреждения (1724) и включал в себя рисунок, живопись и скульптуру наряду с такими предметами, как часовое, слесарное, медное дело, плотничье, токарное, столярное, а также инструментальное мастерство. Академия предполагала воплотить в жизнь идею о „социетете художеств и наук" (В.Ю. Матвеев).

В истории русской культуры существуют понятия „допетровского периода" и „послепетровского периода". Взаимоотношение между ними можно характеризовать скорее отталкиванием, чем преемственностью. Если до пет-

*ЭФРОС А. Два века русского искусства. М., 1969. С. 32.

ровских реформ древнерусское искусство существовало как некое единое культурное явление, то после Петра пропасть пролегла между народной крестьянской и светской культурой. Отныне они развиваются независимо друг от друга. Народное искусство оставалось исконным хранителем национальных культурных традиций, оно существовало неощутимо для светского искусства. Однако господские заказы на имитацию „импортных" художественных образцов выполнялись руками и умением крестьянских усадебных мастеров. Так формировалось крепостное искусство России. Шел сложный процесс взаимодействия двух культур, процесс скрещивания, когда, по выражению Эфроса, с самого начала, изнутри, насквозь перерабатывалась на русский лад каждая европейская клеточка.

Уместно заметить, что генезис проектной культуры может быть прослежен по нескольким основным планам. Период петровских реформ характеризуется изъятием образцов ремесла из среды, в которой они обладали полнотой духовно-символического смысла и были субъектами культуры, и включением этих образцов в нейтральное в ценностном отношении материальное производство посредством технического проектирования(В.Ф. Сидоренко).

Крепостное искусство России являет собой один из первых ростков про-ектности, где образец привнесен из чужой среды, в материальное производство, лишенное, однако, в полной мере возможностей технического проектирования. Ремесленные технологические традиции являлись мощной составляющей традиционной культуры, что и позволило перерабатывать заморский образец на русский лад.

В допетровской Руси центры обучения складывались при монастырях, при княжествах, а затем и царских дворах. Основным государственным центром подготовки и аттестации мастеров была до начала XVIII века Оружейная палата в Москве, почти все специалисты были на счету и передавались с работы на работу. Петровские реформы поставили вопрос о систематической подготовке и воспитании хорошо обученных специалистов в значительно больших масштабах, чем раньше. Петр отдает предпочтение художественно-ремесленному характеру обучения при отдельных предприятиях, основанному на многовековой традиции обучения в древнерусских художественных школах. При всем своем радикализме реформы в глубинных своих структурах опирались на многовековые традиции, что позволило, например, к 30-м годам XVIII века иметь достаточно высокий уровень профессиональных художественных работ, связанных с практикой строительства Петербурга и реконструкцией других городов.

Стремясь одновременно к внедрению новых прогрессивных технологий, Петр I создал свою токарную мастерскую, оборудованную по последнему слову техники того времени. Был поставлен вопрос о создании независимой от Академии наук самостоятельной Академии ремесел. Однако этот план не был осуществлен. Вместо Академии ремесел в 1735 году была организована То-карно-инструментальная палата, которую возглавил А.К. Нартов.

§ 2. „Изгнание из храма". Дальнейшая судьба петровских реформ

общеизвестна. Тяга к иностранному осталась, однако место голландской культуры заняла французская. В середине XVIII века рационализм молодого бюргерского государства уступает место французскому Просвещению. К концу 50-х годов от Академии наук отделяется и становится самостоятельной Академия художеств, которая, получив статус высшего учебного заведения, именуется теперь „Академией трех знатнейших художеств".

С этого момента искусство русских мастеров, воспитанных в духе петровских реформ и преломивших сквозь национальную призму западные уроки, отклоняется от официальной государственной линии. Завершающим отблеском петровских реформ стало формирование в рамках Академии художеств приборостроительных классов — инструментального и часового, дань атрибутам Просвещения. Однако к концу XVIII века в связи с изменением культурных идеалов эпохи, классы были закрыты. Так „мастерства и ремесла" были изгнаны из „храма изящных искусств" (Б.Ю. Матвеев).

Как отмечают многие исследователи (Г.Ю. Стернин, A.M. Эфрос), Академия художеств начиная с первой половины XIX века „расходится с историей русского искусства". Этот процесс, сперва скрытый, идет неуклонно, так что в 50—60-х годах русское искусство становится неакадемическим и объявляет войну Академии. Выпавшие из академической структуры „мастерства и ремесла" утратили существенную для своего успешного развития близость к научным кругам, гарантированную прежде. Однако начавшийся процесс становления проектной культуры прервать не удалось.

Изгнанные из Академии „мастерства и ремесла", в которых по-прежнему нуждается русская культура, формируются вокруг нарождающихся заводов и фабрик. Утрата контактов с профессиональным образованием заставляет промышленников учреждать систему ученичества, столь характерную для традиционной культуры. Возникают „знаменовальные классы" при Уральских заводах Демидовых, рисовальные классы — при Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге (М.Э. Гизе). На фоне бурного развития текстильной промышленности в 1825 году в Москве графом С.Г. Строгановым учреждается школа по подготовке художников для промышленности — Строгановское училище. Вслед за ним подобные учебные заведения создаются в Санкт-Петербурге (1876) и в Харькове (1869). Подготовка специалистов для промышленности ведется на европейский манер. Систематическое образование постепенно совершенствуется и расширяется, и помимо рисовальщиков для ткацкого производства начинают готовить специалистов в области художественной обработки металла и дерева.

Однако основную массу предметного окружения в России формировала и продолжала формировать вплоть до начала XX века кустарная, ил«, как ее тогда называли, сельская, промышленность. Производство изделий из металла, дерева, глины, кожи, кружевоплетение, ковроделие, обработка льна, конопли и других волокнистых материалов издавна существовали в исторически сложившихся регионах как традиционные промыслы. С середины XIX века, с развитием фабрично-заводской промышленности, появляются новые промыс-

лы, занявшиеся переработкой отходов производства и сырья для промышленности. Связь кустарных промыслов с , домашней промышленностью" (для себя) и ремеслом (на заказ) опиралась на традиции народного крестьянского мастерства, на протяжении веков совершенствовавшего технологии, орудия труда и инструменты, технические приемы и традиции обработки природных материалов.

Кустарные промыслы, работающие на рынок, изготовляли ручным способом все — от средств транспорта до предметов быта. К сожалению, этот огромный пласт материальной культуры России до сих пор мало исследован. Первая и единственная попытка фундаментально изучить его была предпринята в конце XIX—начале XX века трудами Комиссии по исследованию кустарной промышленности России, которая не успела выполнить и половины своих планов. Исключение составляют художественные промыслы, дожившие до нашего времени (Гжель, Хохлома, Кубачи и пр.).

Это безбрежное море кустарных промыслов, удерживавшее древнерусские традиции культуры труда, было обречено на постепенное исчезновение.

§ 3, „Инженерно-техническое проектирование". Рубеж XIX— XX веков был для России порой расцвета инженерной мысли. Период активного формирования нейтрального в ценностном отношении материального производства посредством технического проектирования станет гордостью русской культуры. В этот период работает блестящая плеяда русских инженеров, среди которых такие всемирно известные имена, как К.Э. Циолковский, В.Г. Шухов, Н.Е. Жуковский и др.

Блестящее образование сделало профессию инженера одной из самых престижных. Студенты инженерно-технологических вузов начала XX века наряду с техническими дисциплинами проходили подготовку по рисунку, техническому рисованию, архитектурному проектированию. Это была методически организованная система подготовки, направленная на повышение проектной квалификации будущих инженеров.

Важные сдвиги в общественном сознании обозначила выставочная деятельность, „Первая публичная выставка всероссийских мануфактурных изделий" открылась в Санк-Петербурге еще в 1829 году. Идея выставить образцы промышленных товаров на всеобщее обозрение ознаменовала собой начало признания новой культуры. В бурном процессе выставочной деятельности формируется самостоятельный тип архитектурного сооружения — выставочный павильон. Постепенно сложилась традиция использования в строительстве павильонов новейших конструктивных достижений, превращения самого выставочного сооружения в экспонат и зримый символ времени и технического прогресса.

Не теряя практически своего экономического характера, промышленные выставки превратились постепенно в общенародное просветительское мероприятие, способное представить наглядно и образно картину современного мира. Организация пространства выставки была подчинена идее праздничного

времяпрепровождения. Новый тип праздника, рожденного городской культурой, был свободен не только от сезонности, характерной для традиционных крестьянских праздников, но и от связи с религией и культом.

Культура экспозиции формирует новое отношение к вещи, в круг культурных ценностей включаются продукты промышленного производства. Возникает искусство экспозиции, рекламно-коммерческая культура. Новая выставочная культура как одна из демократических форм существования искусства (Товарищество передвижных выставок) берет свое начало в организации промышленных выставок.

Новая культурная форма выставочной жизни вызвала неоднозначную реакцию современников. Так Ф.М. Достоевский увидел в этом явлении символ грядущей и грозящей миру бездуховности (Е.И. Кириченко).

Первые национальные выставки художественной промышленности прошли в начале XX века. Крупнейшие из них — „Архитектура и художественная промышленность нового стиля" в Москве и выставки современного искусства в Санкт-Петербурге.

К концу XIX века культ машины был подвергнут серьезной гуманитарной критике, а Всемирная выставка 1900 года в Париже стала для многих стран исходной для осознания „нового европейского стиля".

§ 4. „Гуманитарный аспект развития проектной культуры Рос-, сии". Важнейшая особенность европейской культуры Нового времени — историзм, анализировавший интерес к культурному прошлому своей страны. Самый крупный программный документ формировавшегося в России историзма — „История Государства Российского" Н.М. Карамзина. Внимание к прошлому своей страны и своего народа с неизбежностью вело к постановке вопроса о национальном характере культуры, об особенностях и своеобразии ее развития.

В изучении национальной специфики культур огромная роль принадлежит немецкому философу И.Г. Гердеру (конец XVIII в.), принципиально новым в историческом мировоззрении которого было понимание исторического и национального своеобразия времен и народов. Труды Гердзра по вопросам о национальном и народном искусстве, его деятельность по собиранию фольклора оказали серьезное влияние на русскую мысль. На протяжении всего XIX века шел бурный процесс собирания ценных исторических документов, разрабатывались теоретические проблемы, издавались исторические труды. Карамзин, Державин, Радищев развивали в своих работах идею просветительского историзма. И только Пушкину „суждено было совершить тот революционный по своему характеру, качественно новый рывок в самовыражении русской нации, в преображении ее словесности, ее литературы и искусства, ее общественной мысли, приведя в действие интелектуальные и образные ресурсы более чем тысячелетнего летописного и книжного развития славян, и тем самым... произвести открытие в истории всей мировой литературы, ибо главным источником ценностей духа всегда были и остаются в первую очередь

национальные начала, опыт отечественной культуры, опыт народного фольклора" (Ч. Айтматов)*.

Русская литература занялась в начале XIX века делами русского искусства („Прогулка в Академию художеств" Батюшкова; „Письма русского путешественника" Карамзина). Именно она стала говорить об искусстве в плане гражданского служения. Формируется программное утверждение о том, что русское искусство должно стать по преимуществу национально-реалистическим и общественно-демократическим. Во второй половине XIX века становятся общедоступными собрания Эрмитажа и Русского музея (Музея Александра III).

Музей как специфический институт демократически ориентированного общества приобретает в культуре особый статус. В публикациях второй половины XIX века высказывается мысль о близости и взаимодополняемости функций музея и выставки. Специальные здания строятся в Москве для Исторического музея, основанного в 1872 году и открытого в 1883-м, а также для Политехнического, созданного в том же 1872-м на основе первой в России политехнической выставки.

Рост национального самосознания побуждает развитие археологии и этнографии, углубляет интерес к бытовой истории народа и материальной жизни крестьянской общины. Первые археологические раскопки на территории нашей страны открыли древнерусскую культуру высочайшего уровня.

Народная культура становится объектом профессионального изучения. Коллекции крестьянского искусства составляют для себя Исторический музей и Строгановское училище. Частные собрания предметов русского крестьянского быта (П.И. Щукин, Н.Л. Шабельский, К.Д. Далматова, Е.Д. Поленова, М.К. Тенишева) послужили позже бесценным вкладом в русские художественные музеи.

Формирующиеся художественные движения ищут и находят опору не в правительственных учреждениях, как это было прежде, а в буржуазных общественно-демократических слоях. В своей статье, посвященной П.М. Третьякову и его Галлерее, В.В. Стасов отмечал, что в течение первой половины XIX века вырос торгово-промышленный класс, лучшая часть которого всегда и во всем на первое место ставила общественное благо, заботу с пользе всему народу. „Эта деятельность лучшей части московского купечества... такая благородная, такая светлая, принадлежит важнейшим страницам истории русского народа и рано или поздно заставит какого-нибудь интеллигентного человека сделаться ее историографом"**.

Под сенью благотворительной деятельности формируется два хорошо известных в истории русской культуры центра: Абрамцевский кружок близ Москвы и Талашкинский под Смоленском. Собирательская, исследователь-

"Солнце русской поэзии: Памятный вечер в Большом театре Союза ССР/'/Сов. культура. 1987. 12 февр. С. 2.

**БУРЫШКИН П.А. Москва купеческая. М„ 1990. С. 112.

екая и творческая работа участников этих кружков давно признана бесценным вкладом в русское искусство. Созданные на их базе художественные мастерские выпускали изделия для быта, имели торговые магазины. Дети обучались в учебных мастерских традиционным ремеслам.

Благородное стремление сохранить народные ремесла, оградить от диктата промышленности кустарные промыслы двигало деятельностью участников Абрамцевского и Талашкинского кружков. Проявляя большой интерес к теоретическим положениям и практическим начинаниям в области предметного творчества прерафаэлитов, они изучали труды Дж, Рескина, творческую деятельность У. Морриса и его мастерской.

Гражданскую позицию художника в обществе активно обсуждала и русская художественная критика. JI.H. Толстой в конце 90-х годов пишет свою программную работу „Что такое искусство", ведет активную переписку с Дж. Рёскиным. Он ставит Р6скина в один ряд с такими философами, как Сократ, Руссо и Кант.

Программа реабилитации средневекового ремесла, начатая Рескиным и горячо поддержанная деятелями русской культуры, была провозвестником той формы проектной культуры, которая осознала целостность культурного канона и его структурную полноту в качестве имманентного идеала, цели и идеальной модели самопрограммирования культуры (В.Ф. Сидоренко).

Творчество С.К. Малютина, М.Я. Якунчиковой, Е.Д. Поленовой, наиболее последовательных в своих поисках „русского (национального) стиля", оставалось, однако, на декоративно-орнаментальном уровне. Реформаторские стремления восстановить и в дальнейшем использовать художественные традиции народного творчества в современных бытовых формах, по мнению B.C. Воронова, всегда строились, к сожалению, на случайном и беглом, снисходительно-любительском знакомстве с памятниками народного искусства.

Динамика развития „национального стиля" в России начала XX века приводит к формированию двух ветвей одного движения. Одна из ветвей ориентируется на культурные ценности древнерусского искусства, другая видит свои идеалы в петровской культуре.

Первая мировая война и события 1917 года круто изменили ход истории в нашей стране. Идея интернационализма сменила стремление к национальному самопознанию. Художественно-проектный авангард 20-х годов с его ценностями и программой конструирования мира „из беспредметности", понятой буквально — как разрушение до основания старого мира, открыл страницу новейшей истории проектной культуры России, в которой традиционные ценности уже не могли занимать ведущего места.

§ 5. „Второе рождение". История отечественного дизайна с момента его второго рождения, провозглашенного правительственным постановлением 1962 года, проходит под знаком возрождения идеалов проектной культуры 20-х годов. И хотя это возрождение не было буквальным, оно опиралось на прагматизм „чистых" функций, что и определило и сформировало уровень профессионального сознания в последующие два десятилетия. В тематике оте-

чественных проектных работ доминировали объекты производственной сферы, в теории и методологии переосмыслялась программа „производственников".

Наиболее характерным для отечественного дизайна 60-х годов явился резкий контраст между смелыми, опережающими время теоретическими трактатами (K.M. Кантор, Г.Б. Минервин, Ю.М. Сомов и др.) и ограниченной направленностью дизайнерской практики. Разработанные в те годы учебные планы и программы на факультетах и отделениях промышленного искусства были в значительной степени ориентированы на научный подход, что способствовало размежеванию художников-конструкторов с одной стороны и прикладников и станковистов — с другой.

Научная ориентация дизайна на рубеже 60—70-х годов приводит к осознанию того, что методология может служить только мощным средством для достижения целей, в то время как цели формируются человеком, носителем определенных ценностей — нравственных, эстетических и т. д. Гуманизация научного знания как процесс, начавшийся в 70-е годы, постепенно формирует новые идеалы (С.О. Хан-Магомедов, В.Л. Глазычев, E.H. Лазарев и др.).

Большинство отечественных исследователей дизайна рассматривали его как одну из составляющих материально-художественной культуры, неоднозначно высказывались о месте дизайна в системе культуры. Одни из них считали дизайн традиционной деятельностью, которая существовала всегда, возникнув на заре материально-практической деятельности человека и совершенствуясь в процессе поступательного развития (Н.Т. Савельева); другие усматривали в дизайне новый вид творческо-проектной деятельности, не имеющей преемственности в культуре (ЛЛ. Монахова, AJ5. Гофман); третьи отказывали дизайну в четких границах, полагая их размытыми по разным причинам (Ю.К. Семенов) . Однако введенное в последние годы в научный оборот понятие „проектная культура" (О.И. Генисаретский), а также исследование генезиса проектной культуры дизайна (В.Ф. Сидоренко) создали необходимый фундамент для развития дизайна, до сих пор воспринимавшегося преимущественно одной из частных проектных деятельностей в системе разделения труда, как образа проектной культуры, образа самой проектности, являющейся определяющим типологическим свойством современной культуры.

Наметившаяся на рубеже 70—80-х годов в мировом процессе экологизация проектной деятельности пробудила интерес к ней и в отечественном дизайне, но до сегодняшнего дня не получила у нас достаточного развития и осмысления.

За последнее десятилетие мировой процесс экологизации проектной культуры прошел три важнейших этапа: этап гуманитарной критики отрицательных последствий и тенденций технократически-потребительской концепции природопользования, доминирующей в проектировании; этап формирования экологического движения и экологической ориентации общественных организаций национального и международного масштаба; этап разработки общих принципов и целей экологической стратегии. Отечественный дизайн находится пока в арьергарде этого движения. Его практика, неразрывно связанная

\

с экономикой, переживает сегодня тяжелые времена. Необходимо профессиональное осознание этих идущих в мировой культуре процессов. И прежде всего необходимо подготовить теоретическую базу для решения комплекса вопросов, связанных с развитием отечественного дизайна на ближайшее будущее. На наш взгляд, эти вопросы лежат в русле развития регионального дизайна.

РАЗДЕЛ II „Культурно-экологические измерения дизайна" — посвящен рассмотрению, с опорой на опыт передового проектного сознания, основных принципов формирования'регионального дизайна как нового типа проектной идеологии.

Исследуя взаимоотношение функционально-ценностных, художественно-образных и культурно-экологических аспектов современного дизайна, О.И. Генисарегский выделил как одну из важнейших линию самоопределения проектной культуры, выразившуюся в гуманистическом по смыслу и гумани: тарно-художественном по своим истокам противостоянии технологической деструкции жизненного мира, в поиске недвойственности красоты и пользы, — самоопределения, которое привело к осознанию того, что творящая природа и духовное предание являются важнейшими источниками художественно-проектной интуиции. Идейно культурно-экологическая практика реализуется ныне в таком переосмыслении проектности, которое позволяет понять, почему проектность есть качество природы и культуры, а не только деятельности проектирования.

Способы проектного освоения культурно-экологических реальностей выявляются путем исследования практического опыта и творческой лаборатории ведущих дизайнеров современности, исповедующих эту идеологию. При этом вопрос о месте и роли этнокультурного фактора в усилении гуманитарной функции дизайна рассматривается в контексте экологизации культуры. Этот процесс включает в себя как одну из главных составляющих теоретическое и практическое освоение этнокультурной идентичности дизайна, означающее, с одной стороны, проникновение проектного сознания в глубинные слои национальной культуры, а с другой — его открытость к восприятию ценностей других культур. Первое непосредственно связано со вторым. Связь их выражается в богатейшем опыте исторической рефлексии, направляющей дизайнерское творчество в русло непрерывно развивающихся традиций материальной культуры, неотделимых от мифопоэтических, природных, социокультурных и прочих аспектов исторического бьггия народов.

Глава 1. „Самосознание регионального дизайна". В последнее десятилетие идет активный процесс формирования нового явления в проектной культуре, пафос которого состоит в культурно-экологической направленности, стремящейся разрешить оппозиции типа „интернациональное—национальное", „традиции—инновации", „специфическое—универсальное".

Характерно, что первые шаги в этом направлении были сделаны вне рамок европейской культуры. Япония с ее сильными культурными традициями • и уникальным опытом культурного развития в условиях жесткой государственной изоляции (вплоть до XIX в.) при встрече с европейской проектной

культурой открыла для себя „тайны" региональной проектности как одного из способов выжить в условиях конкуренции. Японские специалисты постоянно подчеркивают отличие японской культуры от западной, настаивая в то же время на ее универсализме. Суть японского традиционализма заключена в утверждении, что новое не может существовать за счет старого, но оно существует благодаря старому, произрастает из него (М. Такеиама).

Истоки дизайна, как считают в Японии, Финляндии или, например, Ита-лин;коренятся в традиционной материальной культуре этих стран, совершенно не схожих ни по природно-географическим, ни по историческим или социокультурным параметрам. Италия и Япония, регионы с древнейшими культурными традициями, резко противостоят друг другу по степени контактности, открытости относительно других культур. Что касается Финляндии, то здесь активное становление в проектной культуре национального самосознания, процесс воссоздания, а порой и реконструкции культурных традиций начался лишь с конца XIX века.

А. Кортези, автор книги „Итальянский дизайн", утверждающий, что дизайн в Италии существует сегодня как реальная культура, способная иметь собственную историю, осмысляет самость итальянского дизайна как отличие архетипов. Он считает, что итальянский дизайн нашел новые возможности производства через выражение архетипов, отличных, скажем, от архетипов нордического дизайна, и что именно это создало возможности для его опережающего развития.

Специфика регионального дизайна — не на столь абстрактном уровне, но в том же ключе — осознается и в Финляндии. Один из старейших финских дизайнеров проф. К. Франк считает, что в Скандинавии, по сравнению с континентом, нет столь существенного разрыва между ремеслом и промышленностью. Именно этим обстоятельством, по его мнению, финский дизайн обязан своему „золртому веку", вот откуда он получил свою самобытность. Точки зрения на круг этих вопросов неоднородны, однако сама постановка проблемы демонстрирует обостренный интерес к рассматриваемым феноменам. Финский искусствовед Я. Линтинен считает, что каждая страна говорит сегодня различными диалектами на языке интернационального искусства. Нельзя помочь тем людям, которые не видят влияния традиционной культуры, природного окружения и истории. У него не вызывает сомнения, что локальная разница в видении различными народами окружающего мира существует. При этом подавляющее большинство исследователей отдает себе отчет в том, что своеобразие национального дизайна состоит не в „патриотическом повороте мыслей" (М. Хаусен) , а в специфике методов формообразования, в сути понимания целей и смысла дизайн-деятельности.

Глава 2. „Культурная идентичность как основа взаимодействия региональных культур". Для понимания регионального своеобразия современной проектной практики важно учитывать конкретную этническую ситуацию в регионе, реальную этнокультурную структуру его населения. Однако теперь, когда этнические проблемы стоят столь остро, очевидное несовпадение по-

нятий „нация" и „этнос" тормозит развитие проектной культуры. Более распространена полиэтническая ситуация, когда в одной и той же среде одновременно реализуются сразу несколько культурно-этнических традиций. Отмеченное несовпадение заставляет обратить внимание на три измерения,в которых протекает историческое бытие каждой этнической культуры.

Это, во-первых, культурное своеобразие, выражающее присущие культуре каждого этноса черты, отличающие ее от культуры других этносов. Во-вторых, межкультурное взаимодействие, отражающее способность данной культуры влиять на другие этнические культуры и, в свою очередь, испытывать на себе их влияние. И, наконец, самотождественность этносов во времени и других значимых измерениях, достигаемая через преемственность культур.

Определяя культурную идентичность, известный индийский культуролог РЛ. Кхан выделяет такие ее основные составляющие, как лингвистическая индивидуальность, художественная литература и устное народное творчество; история как коллективная память; философия с ее опытом в определении идеалов, способностью переступать пределы времени и добиваться вневременных ценностей; культ, ритуал, фестиваль, церемония, манера и этика повседнев-. ной жизни; визуальный язык пластических искусств. Важный аспект культурной идентичности формируют также способ музыкального выражения и кулинарное искусство. Залогом плодотворного развития общества и культуры является, по Кхану, „универсальный элемент" культурной идентичности — как стабилизирующий фактор развития интенсивных обменов и контактов с другими обществами, стимулятор творческого и культурного прогресса. С этой точки зрения осознание мировых тенденций в процессах культуры так же важно для индивидуальности художника, как и знание культурных традиций собственного общества.

Проблема культурной идентичности занимает в настоящее время одно из ведущих мест в сфере практического развития дизайна. В проектной культуре наблюдается тенденция к широкому обмену специалистами как между фирмами, так и между учебными заведениями. Японский дизайнер, например, работающий в Америке или во Франции, привносит в создаваемые им вещи элементы многовековой японской культуры, расширяя духовное содержание предметного мира тех регионов, в которых его вещи функционируют. И это естественно в современных условиях тотальной открытости, доступности национальных культур, легкости получения информации о самых различных сторонах этнокультурных ценностных миров — начиная с быта и кончая некогда закрытыми сакральными религиозно-философскими системами. Именно „универсальный элемент" культурной идентичности позволяет сегодня развиваться взаимопониманию и взаимообогащению культур на самых разных уровнях, в том числе и в дизайне.

Существенным моментом является при этом глубокая включенность в мир материальной и духовной культуры своей страны, позволяющая понимать и осваивать другие культуры. Мысль академика Д.С. Лихачева о том, что „че-

ловек, который по-настоящему способен понимать искусство древнерусской иконописи, не может не понимать живописи Византии и Египта, персидскую и иранскую средневековую миниатюру"*, в полной мере относится и к современному дизайну. Наиболее характерным подтверждением тому служит пример таких ныне ведущих в области дизайна стран, как Финляндия и Япония.

Для проектной культуры дизайна методологически важна ориентация именно на этнокультурную идентичность, позволяющая прослеживать корни и ветви дизайна, во-первых, в „большой истории" и, во-вторых, в пространственной, вещной и образной среде в целом, а не только в сфере, отведенной для промьшшенно изготавливаемых изделий, традиционно относящихся к компетенции дизайна.

Наблюдаемый ныне возврат к непреходящим, вечным ценностям каждой культуры, рост осознания этнокультурной идентичности отнюдь не альтернативен стремлению обновить среду и образ жизни. Процесс сохранения народом своей исторически непрерывной идентичности, переживаемой как цепь „возрождений" и „новых жизней", равно объемлет как глубину постоянства, так и новизну изменений.

До последнего времени проблемы этнокультурной идентичности было принято концептуализировать скорее в терминах „национального своеобразия", чем в терминах экологии. Экологическое движение в защиту первоздан-, ной природы привело к осознанию того, что первичным является охранно-сбе-регающее отношение к различным ресурсам природы. Но и этнос — явление природы. По мнению ЛЛ. Гумилева, „этнос есть личность на популяционном уровне, выраженная как самобытная культура, ...общечеловеческая культура, одинаковая для всех народов, невозможна... Культура каждого этноса своеобразна, и именно эта мозаичность человечества как вида придает ему пластичность, благодаря которой вид «Homo Sapiens» выжил на планете Земля"**.

Крепнущая убежденность в плодотворности экологически-рационального, воспроизводственного отношения и к этносам, и к их витальным ресурсам, убежденность в недопустимости хищнически-потребительского отношения ко всему духовно-самобытному, жизнетворческому в них является характерной чертой современного формирующегося регионального дизайна.

Идея экологии культуры, принадлежащая академику Д.С. Лихачеву, предполагает, что культура и природная среда обладают особой функцией сохранения и развития этнокультурной идентичности. Закрепление этой функции становится важнейшей темой и проблемой проектной культуры. Этнос при этом понимается как обитатель среды и носитель культурных традиций, а культура, наряду с предметной средой, — как один из антропогенных ландшафтов его обитания. Фактически в основе этой концепции лежит идея самопознания.

♦ЛИХАЧЕВ Д.С. Прошлое - будущему. С. 72.

"ГУМИЛЕВ Л.Н. Заметки последнего евразийца//Наше наследие. 1991. N III. С. 21.

Признание самопознания целью жизни как человека, так и этноса выражено в классических афоризмах: „Познай самого себя", „Будь самим собой". Такая позиция исключает навязывание другим своих навыков и представлений.

Ссылаясь на Л.Н. Гумилева, императив этнокультурной идентичности можно трактовать также как принцип неизменности исторической судьбы народа в любых предлагаемых обстоятельствах. При таком подходе понятие ре-гиональности приобретает отчетливый проектный смысл.

Идея возрождения соединяет в себе мотив возвращения на круги своя с мотивом исторической новизны и своеобразия. В типологии форм проектной культуры этой идее соответствует миметический дизайн (О.И. Генисаретский). С экологической же точки зрения совершенно ясно, что возрождение — единственная альтернатива вырождению, что оно есть экологически адекватная форма исторического бытия народов.

Миметический дизайн как культурно-экологический вариант дизайна ориентируется на способность воссоздавать в облике среды, в ее социально-функциональном устройстве стили и образы жизни, которые свойственны той или иной региональной этнокультурной традиций. В этом, на наш взгляд, смысл вопроса о национальном своеобразии дизайна, об этнокультурной идентичности среды.

Дизайн, осознающий свою культурную идентичность, встроенность в традиции общекультурного развития, прежде всего подчеркивает это свое своеобразие, выделяющее его в ряду других дизайнов. Традиции органично вплетаются в современный облик художественного проектирования, но не детерминируют его полностью.

Глава 3. „Основные аспекты регионального дизайна". Рассматривая региональный дизайн как целостное явление проектной культуры, исследование обозначает его основные аспекты, имеющие принципиальное значение для всестороннего представления об этом авангардном направлении.

§ 1. „Ландшафтно-средовой аспект регионального дизайна". Представления о тесной связи человека с местом его рождения, с природно-климатическими условиями, с растительным и животным миром сопровождают людей с незапамятных времен. Они пронизывают все мировоззрение человека. По мнению Д.С. Лихачева, в дописьменный период народ „помнит свою историю,.. по местам событий, его страна — его летопись", а обжитая природа, „сохраняет следы истории, уклада и эстетических представлений того народа, который в ней живет... сама природа хранит человеческую историю, являясь памятью народа"*. Родство человека с землей, пожалуй, самая глубокая интуиция народного мифопоэтического мировоззрения. Мысль о человеке как микрокосме пронизывает традиционное мировоззрение всех народов мира (Б А. Рыбаков, СЛ. Токарев и др.). По словам М.М. Бахтина, Гёте в своем историческом видении опирался на глубокое и тщательное восприятие местности, превращающее кусок земного пространства в место исторической жизни

»ЛИХАЧЕВ Д.С. Великое наследие. М., 1975. С. 14.

людей. П.А. Флоренский подчеркивал мысль о связи конкретного географического места и его глубинного ценностного наполнения, способного соединить в себе и чувство истории, и ощущение народной души. Значение регионального ландшафта в становлении и развитии культуры является определяющим для видного исследователя истории искусств И. Тэна. По его мнению, культура, сложившаяся в рамках исторически определенных географических границ, наделена ярко выраженной спецификой. Одним словом, за теперешним регионализмом стоит древняя и почтенная культурная традиция.

Характерной особенностью формирующейся сегодня региональной культуры является обращение современных дизайнеров к природе как источнику вдохновения в поисках особенностей, свойственных национальному самосознанию. По свидетельству самих дизайнеров, это отношение к природе — одна из главных черт, сближающих японский и финский дизайн (М. Хаусен). Мысль японца Мицукуни о том, что дизайн рождается как резонанс между открытиями и наблюдениями человека за природой и его развитым чувством восприятия тесно переплетается с наблюдением финского дизайнера Т. Сарпаневы, что в природном мире идет подлинная работа искусства. Творчество итальянского дизайнера Б. Мунари пользуется большим успехом в Японии, поскольку вещь интерпретируется им как „созданная, изобретенная природа", сконструированная по естественным законам. Всемирно известный И. Тапиоваара считает природу лучшим и наиболее близким ему учителем. Ориентируя молодых дизайнеров на понимание природы изнутри, на использование законов красоты и гармонии в полном соответствии с уровнем развития науки и техники, он имеет в виду не только поиск оригинальных технических решений по законам бионики, но и вдохновение, способствующее „самоформированию вещи". Стремление обогатить бионические методы проектирования традиционными культурными ценностями — отличительная черта региональных дизайнов.

Для региональной культуры в высшей степени характерна ориентированность на максимально полное и в то же время бережное проектное освоение природной среды.

Фундаментальное влияние региональных природных условий на становление и развитие колористической культуры (К.С. Петров-Водкин, H.H. Волков) в сочетании с культурно-историческим аспектом жизни цвета (В. Фриче, В.В. Кандинский, И. Иттен) послужили основой для построения концепции ко-лористики городской среды A.B. Ефимова, находящейся, нй каш взгляд, в рамках региональной проектности.

Исследования традиционной культуры показывают ее глубокую фундаментальную связь с природой, выразившуюся в образе жизни и предметно-пространственном окружении. Ландшафтно-средовые условия влияют на формирование образа жизни и, в определенной степени, на обряды и традиции, составляющие суть этнокультурной идентичности. Традиционный жизненный уклад того или иного народа формировался столетиями. По словам В. Белова, все лишнее, не подходящее здравому смыслу, национальному характеру, климатическим условиям,отсеивалось временем. Именно поэтому во многих стра-

нах направленно поддерживается широкий культурный контекст предметного мира традиционного бытия народов. Это не только музеефицированные произведения народного ремесленного творчества, не только архитектурная и предметная среда, но и национальный ландшафт, ритуалы, фестивали, национальная кухня.

§ 2. „Предметно-пространственный аспект". Тесная взаимосвязь образа жизни и предметной среды — одно из функциональных положений регионального подхода в дизайне. По мнению Т.Б. Любимовой, любая традиция может существовать только при условии контакта с конкретным, постоянно воспроизводимым образом жизни народа, что свидетельствует о национальной традиции как о целостном культурном явлении, пронизывающем все сферы социальной и духовной жизни.

Цель экологической деятельности современных „зеленых" состоит во внедрении в общественное сознание новых потребительских ценностей, основа которых — разумная достаточность, коренящаяся в традиционном образе жизни. Экологически ориентированный дизайнер, обеспокоенный состоянием современного предметного мира, лавинообразный рост которого теряет всякий контроль, видит выход из этой ситуации в „разумном многообразии" (В. Папанек). Эта позиция опирается в том числе и на традиционный способ формирования предметной среды крестьянского хозяйства, где, по словам B.C. Воронова, не отвлеченные идеалистические побуждения обуславливают его произрастание и процветание: корни его покоятся в почве быта как источнике позитивных идей.

Тема „образа жизни" прозвучала для отечественного дизайна с начала 70-х годов. Введение этого понятия было связано с необходимостью выявления индивидуальных человеческих, и прежде всего нравственных, социопсихологических условий функционирования и развития общества как целого. Сегодня, когда образ жизни и культура последовательно экологизируются, этнокультурная проблематика включает в себя анализ соотношения модернизации образа жизни, с одной стороны, и его преемственности, ценностной непрерывности, с другой.

Начало изучению особенностей быта и мировоззрения русского народа было положено в 30-е годы XIX века (А.Н. Афанасьев, АЛ. Потебня). Тесная связь бытового крестьянского уклада с формированием обрядовой культуры подчеркивается в исследованиях конца XIX века (АД. Веселовский, Е.В. Аничков), а также в последующих работах В.В. Ключевского, СЛ. Токарева, В.Я. Проппа, Б Л. Рыбакова.

Отход от усредненных представлений о предметной культуре, снятие техницистских ценностей типа , Дом — машина для жилья" побудили современных проектировщиков обратиться к региональным ценностям. Исследование национального стиля жизни как основы формирования предметно-пространственной среды стало опорой в проектировании „экожилья", поставленном на индустриальные рельсы (Б.Эрат).

Впитывая в себя ценностные качества предыдущих слоев, региональная

проектная культура конденсируется в разнообразных проектных поисках. Традиционная возрожденческая максима „Человек есть мера всех вещей" положена в основу разработки итальянской концепции „первичного пространства" Карло де Карли. Жизненное пространство человека творится индивидуальным личным актом и обладает потенциальной способностью к росту, изменению, „самопорождению" (Г.Г. Курьерова). Японское движение „муни-муни", вдохновителем и организатором которого стал А. Иошио, считает необходимым восстановление традиционных ремесел в сочетании с возрождением национальных трапезных обычаев. Одним из важнейших направлений в стратегии дизайна досуга и воспитания в Финляндии, Германии, Италии и других странах становится реконструкция и серийный выпуск традиционных ремесленных инструментов и механизмов, возрождающих ремесленные традиции.

Примечательно, что традиционная микрокосмичность японского образа жизни концептуализировалась в суперсовременной электронной промышленности. Именно японские дизайнеры и конструкторы первыми реализовали возможности миниатюризации аудиовизуальной аппаратуры, создав первые серийные транзисторные радиоприемники и телевизоры (50—60-е годы).

§ 3. „Структурно-образный аспект". Исследование творческой лабо ратории дизайнера показывает органическую включенность ее в традиционную систему ценностей. Это прежде всего возрождение традиционной модели деятельности, в которой в синкретическом единстве сосуществует духовная и материальная основа, соединяется ремесло и искусство (М. Хайдеггер).

Труд с незапамятных времен переплетался для человека с магией, являясь актом не только физическим, но и духовным. Вера в работу как защиту от наветов и невзгод, ее целительная функция глубоко коренилась в сознании народов. Труд был главным условием нравственного равноправия (В. Белов).

Отчуждение ремесла от искусства достигло своего пика в 60-е годы нашего века в концепции поп-арта, провозгласившей, что художественное творчество не всегда нуждается в рукотворном мастерстве, но может быть простым выбором из „готового к употреблению" (С. Вильсон).

Региональная проектная культура, обращаясь к традиции, осознает проектный процесс как сложный конгломерат духовных и материальных усилий. „Работа руками имеет для меня почти терапевтический эффект, когда я режу или леплю из натурального материала. Это вдохновляет меня на новые эксперименты. Это ведет меня в другой мир, где мои глаза на кончиках пальцев чувствуют движение и модификацию формы", — говорит выдающийся финский дизайнер Т. Вирккала*.

Отсюда — особое личностное отношение к предметному миру, человечность вещей, принявших в себя духовную суть человеческого существа.

Отношение к промышленным роботам в Японии отражает древнюю традицию веры в рождение и смерть инструментов. По мнению Е. Мицукуни, ро-

♦PALLASMAA J. The arduous art of simplicity//Form. Function. Finland. 1985. N 3.

P. 14.

боты должны не противостоять человеку, а сосуществовать с ним. Каким бы высокомеханизированным ни было производство, дизайн должен выражать человеческие чувства.

Известный исследователь народного искусства Т.С. Семенова отмечает, что опыт очеловечивания вещи есть по сути переход от мертвого ремесла к живому искусству: изготовляя тот или иной предмет, крестьянин как бы отождествляется с ним, ощущая себя на его месте.

Признаки антропоморфизма закреплены в разговорной речи многих народов мира (тулово, горло, ручка сосуда, ножки и спинки мебели и пр).

Для дизайна, ориентированного на традиции, в последнее время все более существенным становится стремление к познанию визуального пластического языка народного искусства, составляющего наряду с литературой и устным народным творчеством основу культурной идентичности народа (РЛ. Кхан). История развития кустарных промыслов и ремесел в различных регионах мира свидетельствует о бесконечном разнообразии методов и способов обработки местных природных материалов. Глубокое познание мастером того материала, из которого он создает предметы быта, — характерный признак традиционного народного творчества.

В современном японском дизайне предпочтение отдается такому формообразованию, в котором подчеркивается красота самого материала (Е. Мицу-куни). Т. Вирккала считает, что дизайнер никогда не должен проявлять насилие относительно того материала, с которым он работает, правильнее, по его мнению, искать гармонию с ним. В современном итальянском дизайне с его ярко выраженными авангардными тенденциями идет поиск новых материалов, соответствующих инновационному духу создаваемых вещей. Здесь налицо осознание необходимости соответствия неординарных целей и методов формообразования необычным по структуре и свойствам материалам.

Общим местом становится сегодня признание за народным искусством весьма существенных языковых функций (А. Канцедикас). Произведения народного искусства представляют собой художественные формулы в сфере развития бытовых потребностей. При всей стойкости традиционных форм — по сути, фундаментальных архетипов, — это искусство обладает обилием вариантов, множественность которых базируется на прочной архетипической основе предметного традиционного мира (C.B. Воронов).

Передаваемая из поколения в поколение „геометрическая стереооснова" оживала под руками мастера. По мнению Т.С. Семеновой, в народной культуре, будь то ткачество, гончарное, токарное или какое-либо другое ремесло, нет ничего, кроме очеловеченной геометрии. При этом все изобразительные, скульптурные элементы являются, как правило, конструктивно необходимыми. Разрешенная техническая задача, закрепленный формальный прием, совершенный конструктивный узел приобретают статус священного символа. Пластический язык сохраняется в культуре так же стойко, как пословицы и поговорки (А.К. Чекалов).

Возрождение знаково-семиотических ценностей формы стало основа-

нием для формирования ряда современных направлений в дизайне, среди ко-_ торых наиболее ярким, несомненно, является дизайн группы „Архетипы". Концептуальные разработки Ш. Веверки, О. Унгерса, А. Росси ориентированы на поиски начальной, исходной формы объекта. Творчество этих мастеров отличают активная аналитическая направленность и склонность к исторической рефлексии. Чтобы оставаться на гребне современности, считает Веверка, надо развиваться изнутри. По свидетельству ряда итальянских дизайнеров (Э.Сот-тсасс, М. Тун), они испытывают непреодолимый интерес к региональной этнографии и теории материальной культуры. Готовность к восприятию и осмыслению этих ценностей позволила финну И. Тапиовааре создать серию уникальной по своим качествам деревянной и плетеной мебели по мотивам африканской культуры, а японцу Янаги Сори сделать свой всемирно известный стул „Баттерфляй".

Однако исследования визуального пластического языка региональных культур еще впереди. Как справедливо считает Т.С. Семенова, подавляющее большинство исследователей рассматривают народное искусство как декоративное по преимуществу, обедняя при этом его суть. Регионально ориентированный дизайн способен внести в этом отношении существенные поправки.

Заключение. Аксиомой XX века считается мнение, что индивидуализированный продукт возможен только в условиях ремесленного производства. Понятие „промышленный продукт" устойчиво связывается с представлением о большой серии, якобы неизбежной в условиях массового производства. Конечный продукт, таким образом, анонимен, в нем отсутствует аура и авторитет авторского исполнения.

Ряд современных исследователей полагают, однако, что ситуация может измениться (Ф. Фишер, И. Гросс). С помощью новейших достижений научно-технического прогресса становится реальностью переход к более высокому уровню компьютеризированного производства, без повышения стоимости продукта, и отказ от поточного производства. Изменение масштаба производства продукции в сочетании с опытом авангардного дизайна, до последнего времени считавшегося враждебным промышленности, делает возможным и актуальным исследование того напряженного поля, которое сложилось между промышленным дизайном и авангардом. Сегодня, впервые со времени движения „Арт энд Крафт", изыскивавшего способы влияния на промышленность путем создания авангардных проектов, авангард существует внутри официальной промышленной структуры, формируя дизайн-политику крупнейших промышленных фирм на будущее („Оливетти", „БМВ", „Сименс",,Дженерал электрик" и др.). Переосмысление ценностей авангардного дизайна, способного лепить образ фирмы вовне, делает его реальным экономическим фактором во многих странах мира.

Сегодня, в период активного формирования региональной проектной культуры, особенно важно, однако, не порвать те нити, которые связывают дизайн с техническим мышлением, ибо на вершинах духовного развития техническая мысль и гуманитарное воображение слиты воедино.

ВЫВОДЫ. В результате исследования на базе осмысления путей и перспектив развития дизайна в контексте динамики проектной культуры выработано представление о новом проектном подходе, суть которого — в освоении культурно-экологических реальностей.

Становление региональной проектной культуры вызвано актуализацией гуманитарно-художественных функций дизайна в обществе на фоне бурного развития научно-технического прогресса и вызванных им экологических и социальных изменений. В рамках проектной культуры процесс становления регионального дизайна представляется закономерным этапом ее развития как саморефлексирующей и самостроящейся системы.

Гуманистический характер нового проектного подхода определяется прежде всего ориентацией на самопознание путем включения в орбиту проектной деятельности традиционной национальной культуры, осознаваемой как составляющая истории дизайна и обеспечивающая преемственность внутри культуры.

Полагая корни проектной культуры в традициях, региональный дизайн рассматривает свою историю в качестве источника формирования профессионального сознания проектировщика, оставаясь при этом открытым к освоению других региональных культур.

Процесс взаимного проникновения региональных дизайнов, осознающих свою самостоятельность, основывается на принципе культурной идентичности, определяющем культурное своеобразие, межкультурное взаимодействие и самоотождествление культуры, стимулирующем интенсивный обмен и контакты, а также творческое и культурное развитие.

Идеологической опорой регионального дизайна является экология культуры как движение за сохранение культурной среды и духовных ценностей общества.

Взгляд на историю регионального дизайна как на процесс непрерывного развития культуры, объединенной представлением о единстве памятников природы, истории, обычаев и нравов, позволяет выявить специфику становления проектной культуры в России.

Культурно-экологическая ориентация регионального дизайна открывает новую перспективу его саморазвития и широкий выбор концептуальных оснований, предполагающих единство ландшафтно-средового, предметно-пространственного и структурно-образного аспектов проектирования. Такая ориентация заключает в себе бережное отношение к освоению природы, ценностную взаимосвязь образа жизни и предметно-пространственной среды, возможность возрождения ценностей визуального пластического языка как одной из составляющих специфики регионального дизайна, возрождения и развития в рамках творческого метода ценностей ремесленного труда как процесса самораскрытия и самопознания, особое отношение к природе как источнику вдохновения, а также связанное с этим одухотворенное отношение к материалу, признание его „права" на самовыражение.

В исследовании, которое носит постановочный характер, формируется

представление о типе авангардного дизайна, ориентированного на традиционные ценности и дающего надежду на разрешение острейших социальных и экологических проблем современности.

Исследование является итогом многолетней научно-педагогической деятельности автора на кафедре дизайна МВХПУ (б. Строгановское), а также научно-исследовательской и проектной практики в области дизайна. Оно получило практическое применение в разработке и совершенствовании комплексной программы и учебного плана по подготовке специалистов в области промышленного дизайна по специальности 0521 — .Дизайн". Ведущие положения исследования легли в основу методики дипломного проектирования (1987— 1993), результаты которого отмечены премиями Союза дизайнеров СССР и Российского союза дизайнеров. В 1990 году выполненный под руководством автора исследования студенческий дизайнерский проект был отмечен премией на Всемирном конкурсе студенческих работ по дизайну в США.

Результаты этой работы легли в основу программы научных исследований в области региональной культуры России в рамках межвузовских госбюджетных научно-исследовательских разработок.

Исследование, ориентированное на культурно-экологические проблемы, в проектной практике закладывает базу для решения вопросов, связанных с перспективой развития отечественного дизайна в новых экономических условиях и обретения конкурентоспособности отечественной промышленной продукции на международном рынке.