автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Электронные аудиотехнологии в композиторском авангарде 50-х гг XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Электронные аудиотехнологии в композиторском авангарде 50-х гг XX века"

Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов

На правах руь описи

ЭЛЕКТРОННЫЕ АУДИОТЕХНОЛОГИИ В КОМПОЗИТОРСКОМ АВАНГАРДЕ 50-х гг XX века

(на материале творчества П Шеффера, Дж Кейджа, К Штокхаузена)

Специальность 17 00 09 - теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

КАРПЕЦ Максим Иванович

003493885

Санкт-Петербург

2010

003493885

Работа выполнена на кафедре звукорежиссуры Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель:

цоктор искусствоведения, профессор

Юшманов Виктор Иванович

доктор искусствоведения, академик РАЕН, профессор Мациевский Игорь Владимирович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Денисов Андрей Владимирович кандидат искусствоведения Тимошенко Алиса Анатольевна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная консерватория им Н А Римского-

Заххщта состоится 19 февраля 2010 года в 16 00 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602 004 02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, д 15

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им Д А Гранина Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов

Корсакова

Автореферат разослан 18 января 2010 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, Кандидат культурологии, доцент

А.В.Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию роли электронных аудиотехнологий1 в творческой деятельности композитора

Актуальность темы исследования

В настоящее время электронные аудиотехнологии широко использую гея и -более того - стали незаменимыми в различных сферах музыкального творчества Вместе с тем создание музыки средствами электронной техники в искусствоведческих исследованиях до сих пор понимается и изучается как некое «техническое искусство» - имеющий дуалистическую природу «синтез искусства и техники»2, а электронная музыка - как лишенная духовности техническая модель «настоящей» музыки, для производства которой требуется скорее инженерное, нежели музыкальное образование, и качество которого определяется прежде всего возможностями используемой аппаратуры Не случайно научные работы в области электронной музыки до настоящего времени сосредоточены, главным образом, на изучении функциональных возможностей электронных технологий, а содержащаяся в них периодизация истории становления и развития электронной музыки чаще всего связывается с этапами технического прогресса (т н технологическими «прорывами») в сфере аудиовизуальных технологий, и чрезвычайно редко - с исторической логикой существования и развития самого музыкального искусства, с его имманентными свойствами По этой же причине происходившее во второй половине XX века расширение функциональных возможностей используемой музыкантами электронной аппаратуры трактуется, в лучшем случае, как «эволюция средств художественной выразительности», а процесс творчества композитора, создающего музыкальные произведения посредством электронных аудиотехнологий, - как диалог между человеком и электронной аппаратурой

Отсутствие достоверного знания природы феномена художественного творчества, частным проявлением которого является музыкальное искусство, до недавнего времени исключало возможность изучения работы музыкантов (процесса создания музыки) как художественного творчества человека, а электронных технологий - как инструментария этой деятельности

Актуальность темы исследования обусловлена и тем обстоятельством, что изучаемый исторический период развития музыкального искусства в наши дни стал временем полувековой давности, что позволяет исследовать роль

1 Электронные аудиотехнологии - комплекс электронных аппаратных средств записи, генерации, обработки, композиции и воспроизведения звукового материала (определение диссертанта, МК)

2 Игнатов, П Эволюция средств художественной выразительности в творчестве звукорежиссера Автореф дис канд искусствоведения СПб, 2006 С 11-12

электронных технологий в сфере музыкального искусства и в творческой деятельности композитора не в гипотетически-прогнозируемом плане, а с позиций достоверного знания состояния музыкальной культуры начала XXI века

Степень разработанности проблемы

В настоящее время существует достаточно обширная литература о музыке, создаваемой посредством использования электронных технологий, а также о функциональных возможностях последних Наиболее значительными в этой области являются труды JT Хиллера и JI Айзексона «Экспериментальная музыка» (1959), Дж Доджа «Компьютерная музыка Синтез, Композиция и Исполнительство» (1985), Т Холмса "Электронная и эксперементальная музыка" (1985, 2002) Дж Чадеба «Электронный звук Прошлое и перспективы электронной музыки» (1997), СЭммерсона «Язык электроакустической музыки» (1986), П Мэннинга «Электронная и компьютерная музыка» (2004) Аспектам электронной музыки посвящены работы отечественных ученых «Теория современной композиции» коллективный труд, созданный на кафедре теории музыки Московской консерватории под редакцией В Ценовой (2005), диссертационные работы М Заливадного, П Игнатова, Ю Parca, Д Шутко, Т Ястреиского, монографии А Ментюкова, А Устинова, С Чельдиева «Музыка, электроника, интонирование» (1993), С Пучкова и М Светлова «Музыкальные компьютерные технологии» (2005)

Вместе с тем изучение роли электронных технологий в истории музыкального искусства и художественно-творческой деятельности композитора еще не становилось предметом специального теоретико-искусствоведческого исследования Вне поля зрения исследователей остается и то, что феномен музыкального авангарда середины XX века был временем большого композиторского эксперимента в работе со звуковым материалом, значительно расширившим кругозор и представления о средствах и технических возможностях музыкального искусства, и вместе с тем не ставшим временем раскрытия природы художественно-творческой деятельности музыканта

Гипотеза исследования

Творчество композитора (как частное проявление феномена художественного творчества), есть осознаваемая, психически инициируемая и регулируемая практическая деятельность человека, направленная на реализацию им своих идеальных намерений в области создания музыкальной композиции

Электронные аудиотехнологии являются инструментарием творческой деятельности композитора - средством реализации им своих идеальных творческих намерений

Художественная выразительность создаваемого посредством электронных аудиотехнологий музыкального произведения определяется не «выразительными свойствами» используемой техники, а творческими намерениями музыканта и его умением использовать для реализации своих идеальных художественно-творческих намерений функциональные возможности электронной аппаратуры

Объект исследования - творчество композиторов авангардного направления в европейской академической музыке середины XX века, использовавших для создания музыки электронные аудиотехнологии

Предмет исследования — теоретические концепции и творческая практика 50-х годов П Шеффера, Дж Кеиджа и К Штокхаузена

Цель исследования - изучение и обобщение опыта освоения и использования электронных технологий композиторами середины XX века

Задачи исследования

- выявление исторических предпосылок и особенностей музыкального авангарда 50-х годов XX века,

- раскрытие теоретических взглядов П. Шеффера, Дж Кейджа и К Штокхаузена, определявших направленность их творческой деятельности в 50-е годы XX века,

- раскрытие роли электронных аудиотехнологий в композиторском творчестве П Шеффера, Дж Кейджа и К Штокхаузена 50-х годов XX века и значения опыта их использования для теории и практики музыкального искусства

Теоретико-методологической основой исследования стал системный метод исследования музыкального искусства, опирающийся на базовые положения, содержащиеся в трудах отечественных музыковедов Е Назайкинского, Г Орлова, С Павлишин, Ю Холопова, В Юшманова Исходной установкой исследования явилось понимание художественного творчества как осознаваемой, психически инициируемой и психически регулируемой практической деятельности человека, имеющей целью не «творческое воспроизведение реальности в художественных образах»3, а практическое жизнетворчество - создание вымышленной жизни, которая могла бы восприниматься и проживаться сторонним наблюдателем (слушателем, зрителем) как жизнь в мире, существующем параллельно повседневной объективной реальности4

3 Большой толковый словарь русского языка СПб, Норинт, 2008, с 400

4 Научное обоснование концепции, ставшей теоретико-методологической основой настоящего исследования, разработано и опубликовано В Юшмановым в статьях

О природе феномена художественного творчества // Известия Российского государственного педагогического университета им А Герцена - СПб, 2003 №3(5) - С 207-216, О природе феномена психики // Материалы 3-го Всероссийского съезда психологов в 8 т СПб, Изд Санкт-Петербургского ун-та, 2003 Т 8 - С 637-639, а также в его докторской диссертации "Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов" (СПб, РИИИ, 2004)

Источниками информации и материалами настоящего диссертационного исследования кроме вышеперечисленных монографий и трудов по электронным и компьютерным технологиям были работы отечественных и зарубежных музыковедов (Дж М Бона, С Брюнэ, Ф Бэйля, Р Костеланетца, П Мэннинга, Е Назайкинского, С Павлишин, С Скребкова, А Соколова, Т Холмса, Ю Холопова, В Холоповой, Т Цареградской, Г Шнеерсона, С Эммерсона, К Эссля,), теоретиков в области музыкальной композиции (В Бузони), по психологии музыкального восприятия (Т Адорно, Г Иванченко, Я Иоскевича, Л Калцына, Д Кирнарской, Н Коляденко, А Лосева, Ю Лотмана), акустике (И Алдошиной, Р Приттса), теоретические труды и музыкальные произведения композиторов середины XX века А Веберна, П Шеффера, Д Кейджа, К Штокхаузена, П Булеза, Я Ксенакиса, X Лахенмана, , Д Чадеба, Д Чоунинга, Л Феррари, Э Люсье, О Ленинга, Л Хиллера, Э Денисова, А Шнитке, Э Артемьева, исследования феномена музыкального авангарда XX века (И Воробьева, А Папениной, А Тимошенко), архивные материалы, мемуарная литература, неопубликованные рукописи При этом все переводы с иностранных языков на русский осуществлены диссертантом

Научная новизна исследования

- раскрыты внутренние предпосылки и особенности феномена музыкального авангарда 50-х годов XX века, когда электронные аудиотехнологии стали инструментарием творчества композиторов,

- изучен опыт использования электронных технологий ведущими композиторами разных творческих направлений,

- дано теоретическое осмысление роли электронных технологий в творчестве композитора,

- обобщен опыт композиторского эксперимента авангарда 50-х годов XX века, раскрыто значение этого опыта для современной теории музыкального искусства

Практическое значение. Результаты проведенного исследования имеют несомненное практическое значение, поскольку предлагают систему ориентации в профессиональной деятельности музыкантов Материалы диссертации могут быть использованы в курсах лекций по истории музыки, а также по дисуиплинам «Электронная музыка и электромузыкальные инструменты», «Музыкальное программирование», «Музыкальная информатика», «Нотография в компьютерных технологиях».

Положения, выносимые на защиту:

На основании проведенного исследования творчества, научных воззрений композиторов авангарда 50-х гг XX в П Шеффера, Дж Кейджа и К Штокхаузена, с учетом эстетических и творческих идей как самих авторов, так и исследователей их наследия, а также учитывая совокупность исторических предпосылок появления и использования электронных аудиотехнологий в художественном

творчестве указанных авторов в период музыкального авангарда 50-х годов XX века, диссертант пришел к выводам о том, что

1 Электронные аудиотехнологии явились инструментарием реализации идеальных намерений автора Электронная и компьютерная музыка - продукт художественно-творческой деятельности человека, использующего в качестве инструментария этой деятельности электронные аудиотехнологии

2 Возникший в середине XX века интерес композиторов к электронным аудиотехнологиям был обусловлен имманентной логикой эволюции музыкального искусства, развитием электронных аудиотехнологий, а также историческими процессами в общественной жизни того времени

3 Историческое значение электронных аудиотехнологий для музыкального искусства заключается не в изменении природы феномена художественного творчества, а в расширении возможностей и кругозора музыкантов, осознании ими композиционно-технологической специфики новых форм искусства и широчайших технических возможностей своей профессии

4 Электронные аудиотехнологии обеспечили композиторам качественно новый технический уровень работы со звуковым материалом Возможность непосредственной работы с последним, минуя посредника-исполнителя, предоставила большую свободу индивидуальному творчеству композитора, и вместе с тем актуализировала проблему исполнения и интерпретации его произведении другими музыкантами

5 Обилие теоретических концепций композиторов-авангардистов в значительной степени было обусловлено тем, что в качестве доминанты поиска выступала новация, относящаяся к формально-организационной, внешней стороне восприятия человеком музыки Вне поля зрения остались психологическая атмосфера и внутренняя драматургия (ситуативное развитие) музыкального произведения Возведение в абсолют одного из формальных композиционных принципов организации звукового материала и акцент прежде всего на технической стороне его реализации затруднили восприятие создаваемого произведения, снизили эффект его психологического воздействия на слушателя

6 Разведение и четкая дифференциация понятий «запись музыки» (процесс графической фиксации звучания музыки, создания ее визуальной матрицы), «нотация» (совокупность систем графических обозначений) и «нотное письмо» (частный вариант нотации) позволяет избежать терминологической путаницы и упрощает ориентацию в широком спектре современной многовариантной визуально-графической записи музыки, появившейся благодаря развитию и широкому применению электронных аудиотехнологий

Апробация результатов исследования осуществлялась в практической деятельности автора как композитора и звукорежиссера, на лекциях и семинарах для студентов кафедр звукорежиссуры и режиссуры мультимедиа СПбГУП по

дисциплинам «Звукотембральное программирование», «Музыкальное программирование», «Звуковой дизайн в мультимедиа», «Электронная музыка и электромузыкальные инструменты», «Звукорежиссура электронной музыки», «Программное обеспечение музыкальных компьютерных технологий», «Компьютерная аранжировка», «Музыкальная информатика», «Создание музыкальных композиций с использованием MIDI систем», «Освоение клавишных инструментов»,«Компьютерная музыка в сети Интернет» (в период с 1998 по 2009 гг), а также в выступлениях диссертанта на международных конференциях, проводившихся в 2004 - 2009 гг в СПбГУП и Российском государственном педагогическом университете им А Герцена По материалам диссертации опубликовано 8 статей

Структура работы.

Диссертация представляет собой рукопись объемом в 233 страницы, содержание которой состоит из Введения, Трех глав, Заключения и Приложения Библиография насчитывает 394 наименования, из них 188 на иностранных языках

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дано обоснование актуальности исследования, определены его цель, задачи, методологическая основа, научная новизна, практическая значимость, а также освещены историография и специфика исследуемой проблемы

Первая глава « Исторические предпосылки и особенности появления электронных аудиотехнологий как инструментария творческой деятельности композиторов музыкального авангарда 50-х годов XX века» посвящена истории появления и освоения электронных технологий в сфере музыкального искусства

Появление электронных технологий в сфере музыкального искусства было обусловленно логикой технического прогресса и логикой исторического развития самого музыкального искусства, а также теми социокультурными процессами, которые происходили в жизни общества в начале и середине XX века

Конец XIX века в истории европейской цивилизации ознаменовался открытиями в области электротехники, радио, аудиозаписи, существенным образом повлиявшие на развитие музыкального искусства И первым, наиболее ранним опытом стало создание музыкальных электроинструментов, использующих электрическую энергию — технических устройств, предназначенных для исполнения музыки Эти опьггы имели довольно широкий спектр мотиваций от простых технических экзерсисов до амбициозных попыток совершенствования и развития традиционного инструментария с использованием достижений технического прогресса, применительно к сфере музыкального творчества

Попытки создания музыкальных электроинструментов предпринимались уже во второй половине XVIII века Чешским физиком П Дивишем был изобретен музыкальный инструмент типа оркестриона - «денидор» Во французской национальной библиотеке хранится сконструированный в 1759 году священником Ж -Б Делабордом «Электрический клавесин» Вместе с тем наиболее заметным явлением стало создание в 1906 году американцем Т Кэхиллом многооктавного Тельгармониума

В XX веке было создано большое количество разнообразных электромузыкальных инструментов, многие из которых не закрепились в музыкальной практике и названия которых остались только в истории У всех электромузыкальных инструментов было нечто общее они создавались для концертной деятельности, для исполнения музыкальных произведений и демонстрации этих инструментов перед публикой Новизна и необычность их звучания привлекали внимание композиторов, и они включали их в свои произведения наравне с инструментами симфонического оркестра, фортепиано, органом и т д Создание и усовершенствование электромузыкальных инструментов и в настоящее время остается развивающейся областью индустрии технического обеспечения музыкантов

Параллельно и независимо от задач музыкального творчества в начале XX века шла разработка аудиозаписывающей и воспроизводящей электроаппаратуры, создатели которой имели свои, сугубо прагматические задачи, непосредственно не связанные с музыкальным искусством Так, изобретение Эдисоном в 1878 году фонографа имело целью техническое решение коммуникативных и коммерческих задач - создание технического устройства, обеспечивающего возможность записи звучащего (слышимого) на материальный носитель, сохранения и максимально точного воспроизведения записанного Коммерческий интерес был главным в создании многочисленных студий грамзаписи5, появлении граммофонов, особенно после открытия Э Берлинером возможности замены восковых валиков дисками, что позволило увеличить емкость записи и ее тиражирование В сфере искусства -сохранение живого звучания музыкальных произведений, С1{ен из спектаклей, голосов великих артистов и выдающихся современников

Не было связано с музыкальным творчеством и появление в 1910 году радио Тем не менее открытия в области радиосвязи и радиотехники нашли там свое применение В 1919 году Л Терменом был создан терменвокс На том же принципе был создан инструмент, получивший название «Волны Мартено» И все же появление новых звукообразующих технологий не изменило отношения к ним

5 С 1902 по 1917 год крупнейшие студии звукозаписи того времени «Граммофон», «Зонофон», «Якоб Рекорд», «Пате», «Сирена-Рекорд», «Колумбия», «Метропочь-Рекорд», «Стелла-Рекорд», «РАОГ», «Звукопись», «Экстрафон» создали более сотни тысяч записей, имеющих историческое и культурное значение

композиторов технические разработки продолжали оставаться для них лишь музыкальными инструментами

В конце 30-х годов, с появление звукового кино, возникла проблема записи звуковой дорожки Один из вариантов ее решения - рисованная музыка Е Шолпо

Временем, когда электронные аудиотехнологии стали инструментарием творческой деятельности композиторов, стала середина XX века, конец 40-х годов Это было время появления магнитной записи, электроники, первых компьютеров, кибернетики, в начале 50-х годов - транзисторов, лазеров Создаются радиостудии и радиовещание, открывается возможность непосредственной работы со звуковым материалом Звукотехники и композиторы становятся звукорежиссерами (задача - обеспечение живого звучания создаваемых радиопередач)

Понятие электронная музыка появилось в 1950 году, названного К Штокхаузеном «временем X», именно тогда задачей использования электронных технологий стало не исполнительство музыки на электронных инструментах, а создание принципиально нового музыкального «продукта» Тогда же активно стало развиваться студийное направление композиторского творчества, организуются экспериментальные студии электронной музыки

Появление качественно новой электронной аппаратуры не было единственной предпосылкой возникновения феномена музыкального авангарда середины XX века Характер происходящего в сфере музыкального творчества, во многом определялся логикой развития музыкального искусства и историческими процессами, происходившими в обществе, знание которых позволяет увидеть специфику музыкального авангарда 50-х годов и его отличия от модерна начала XX века

Кризис ладо-тональной системы в европейской музыкальной культуре на рубеже Х1Х-ХХ веков, осознание ограниченных возможностей традиционных и поиск новых систем мышления в рамках двенадцатитоновой звуковой темперации (А Шенберг, А Веберн и т д) привели к формированию нового творческого направления - музыкального авангарда 20-30-х годов Исторически это произошло тогда, когда в общественной жизни доминировали революционные идеи, устремленность в будущее - не редко при категорическом отрицании старой, «изжившей себя» культуры Во всех сферах художественного творчества (литературе, живописи, музыке) стала активизироваться тенденция,

6 В 1951-52 гг были созданы Центр электронной музыки при Институте средств коммуникаций Боннского университета, Кельнская студия электронной музыки при радиостанции WDR, студия в Принстоне (США), студия при радиовещательной станции в Токио, в 1953-59 гг -студия фонологии при итальянском радиообществе RAI (Милан), студия Philips в Эйдховене, студия электронной музыки Сименса в Мюнхене, Экспериментальная студия польского радио в Варшаве, студии в Брюсселе, Торонто, Сан-Франциско и др

ориентировавшая на создание искусства будущего на волне увлеченности техническим прогрессом и мечтами о машинах которые заменят человека

Одновременно и наряду с освоением додекафонии стали осуществляться попытки использования шума в качестве звукового материала для музыкапыюго творчества Инициаторами этого направления часто становились не музыканты, а представители других творческих профессий Так, в изданной в 1913 году книге «Ь'АЛе с!е1 Яишоп» художник Л Руссоло - лидер течения итальянского брюитизма, писал « Развитие музыки идет параллельно с увеличением числа машин, которые можно встретить повсюду Благодаря машинам появилось такое количество самых разнообразных шумов, что чистые звуки, скудные и монотонные, вообще не вызывают никаких ответных чувств Современная музыка находящаяся в этом замкнутом круге, тщетно пытается найти новые тембры . Необходимо выйти за пределы этого узкого круга - и начать осваивать бесконечное многообразие шумовых звуков »7 Реализуя свои теоретические идеи, Руссоло создал множество шумовых инструментов интунарумори8, вел активную деятельность по пропаганде своих шумовых музыкальных экспериментов 9

Если программным документом авангарда 20-х годов XX века можно считать опубликованный в 1909 году «Манифест футуризма» Маринетги, декларировавший отрицание традиционной культуры, эстетику урбанизма и машинной индустрии, то послевоенные, 50-60 годы в сфере музыкального искусства стали временем «большого эксперимента», основные принципы которого сформулированы в «Философии новой музыки» ТАдорно (1949) В числе центральных - идея максимально прогрессивного уровня музыкального материала, причем в качестве последнего рассматривался не только отдельный звук или система звуков, но и вся совокупность звучащего материала, которым оперирует композитор «Эксперимент» и «новое» стали ключевыми словами в теории музыкального авангарда, в понимании композиторами направленности своей творческой деятельности

Установка на эксперимент, поиски и создание нового проявилась и в отказе композиторов от причисления своих произведений к какому-либо исторически сложившемуся жанру музыкального искусства Это «размытие» традиционного понятия жанра как характерную особенность авангарда отмечает и Ю Холопов «Для каждого произведения композитор сочиняет, вместе с

7 Russolo, Luigi, «The Art of Noise» http //www thereminvox com/article/articleview/117/1/31/

8 Каждый инструмент носил свое уникальное название, соотвествующее характеру производимого им звука «Квакун», Треньканщик», «Войщик», «Грохотальщик», «Скрипун», «Булькальщик», «Трескун», «Ревун», «Громыхалыцик», «Свистун», «Жужжалыцик», «Хрустун» «Взрыватеть» и т д

9 Одним из первых стушателей выступлений Руссоло был молодой С Прокофьев, побывавший летом 1914 года на одном из 12 концертов брюитистов в лондонском «Колизеуме»

материалом, свою особую форму, тем самым отказываясь от векового принципа типовой формы вместо формы-типа теперь создается не тип, а индивидуальный проект (ИП) вещи» 10 Отказ от жанровых канонов проявился в названиях произведений «Измерения II» Б Мадерна, «Микроструктуры» В Котоньского, «Интерференции» Г.Клебе, «Этюд на звуковые смеси» X Аймерта, «Преобразование 1/11» М Кагеля, «Мутации» Л Берио

Эксперимент касался и техники использования традиционных инструментов Здесь и «подготовленное» фортепиано Дж Кейджа, и многообразие штриховых и артикуляционных приемов, нетрадиционных способов звукоизвлечения на духовых и струнных инструментах, в хоровом письме, кластерная и глиссандовые техники, расщепление звука и использование микроинтервалики И Лигети, К Пендерецким, Л Ноно обращение к экзотическому инструментарию (в частности, и без определенной высоты звучания), и т д

И все же наиболее широкие экспериментальные возможности для композиторского творчества открыли электронные аудиотехнологии

Во второй главе «Теоретические кот{епции композиторов авангарда 50-х годов и практика использования ими электронных аудиотехнологии» раскрываются субъективные мотивы и представления, определявшие направленность творческих устремлений композиторов того времени и особенности использования ими возможностей электронных аудиотехнологий

На основании проведенного исследования диссертант пришел к выводу, что появившиеся к середине XX века возможности непосредственной работы со звуковым материалом посредством электронных аудиотехнологий стимулировали теоретико-исследовательскую деятельность композиторов Специфическим феноменом авангарда середины XX века стало подробное описание композитором техники сочинения своих произведений (А Соколов)11, авторский анализ технологии создания музыкального продукта Показательно, что анализом работы со звуковым материалом занимались авангардисты всех направлений, что позволяет обоснованно говорить об актуализации в 50-е годы XX века феномена композиторского музыковедения(А Папенина)12

Середина XX века стала временем экспериментов на всех уровнях работы над музыкальным продуктом, в силу чего знакомство композиторов с электронными аудиотехнологиями сопровождалось провозглашением ряда творческих направлений, отличавшихся друг от друга как принципом отбора и «производства» звукового материала (конкретная, магнитофонная, электронная

10 Хочопов Ю Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века // Música Theonca-9 М МГК, 2003 С

11 Соколов А Музыкальная композиция XX века диалектика творчества Исследование М Музыка, 1992

12 Папенина А Музыкальный авангард середины XX века и проблемы художественного восприятия СПб СПбГУП, 2008 С 92

музыка), так и подходом к его структурированию (сериализм, алеаторика, стохастическая музыка, микрополифония)

Наше исследование феномена электронных аудиотехнологий как инструментария композиторского авангарда середины XX века, сосредоточено на анализе творчества наиболее представительных фигур разных теоретических концепций и творческих направлений П Шеффера, Д Кейджа и К Штокхаузена Именно они обозначили основные пути развития электронной музыки в последующее время Несомненный интерес для понимания позиций авторов представляют их теоретические работы, в которых подробно изложены концепты собственной творческой деятельности Эти работы позволяют посмотреть на созданные ими произведения как бы «изнутри», глазами самих художников Вместе с тем необходимо отметить, что главная особенность большинства теоретических разработок названных авторов заключается в том, что в них речь идет преимущественно о звуковом материале и композиторской технике, те обсуждаются вопросы отбора и обработки звукового материала, принципы его организации и воспроизведения, а не фундаментальные вопросы художественного творчества

Спектр теоретических концепций авангардистов достаточно разнообразен от сознательного стремления к максимальной рационализации композиционной работы со звуковым материалом, до столь же осознаваемого и декларируемого отказа от какой-либо преднамеренной организации процесса создания музыкального продукта Диссертант теоретически обосновывает основные направления композиционной техники скульптурность метода Шеффера, свободу и непредсказуемость алеаторики Д Кейджа, стремление к максимальной рациональности работы со звуковым материалом в сериальности К Штокхаузена

Параграф 2.1 посвящен анализу творческих позиций французского звукоинженера, идеолога конкретной музыки П Шеффера, основавшего в 1948 году при Французском радио студию «Club d'Essai», (с 1951 года - Groupe de Rechrerche de Musique Concrete), основных методов отбора звукового материала, принципов его (звукового материала) композиции и обоснованиям условий исполнения

Развивая идеи брюитизма, П Шеффер попытался заменить традиционные музыкальные тоны «конкретными», выделенными и фиксированными при помощи электронной аппаратуры звуками повседневной жизни В противоположность одной из основных концепций традиционной музыки, заключающейся в опоре на схему-предписание в виде партитуры (зафиксированной заранее и подразумевающей интерпретацию исполнителем), предложенный Шеффером принцип работы с материалом основан на манипуляции с конкретными, фиксированными на носитель звуковыми событиями вместо нотации, из которых вариантным, опытным путем складывается общая структура будущего сочинения (фонографическая ткань создается непосредственно в момент композиции звукового материала, а не в

процессе дальнейшей интерпретации графической модели текста) Для обозначения своей идеи Шеффером был введен термин Musique concrete Ключевыми в концепции П Шеффера были введенные им понятия звукового объекта (Object Sonore) и объекта музыкального (Object musical) Звуковым объектом считалось «конкретное» записанное звучание, взятое само по себе Музыкальным объектом - звуковой комплекс, существующий в том или ином музыкальном контексте Отдавая предпочтение «промышленным» и «бытовым» звукам, для усиления восприятия Шеффер включал звучание традиционных инструментов

В отличие от традиционной музыкальной модели, где «тембровый репертуар» и система музыкальных величин создают в слуховом восприятии традиционный звуковой мир, исследования Шеффера основывались на развитии системы музыкальных структур, имеющих своей целью возврат к принципам восприятия природы звука как такового Электронная музыка, согласно Шефферу, должна структурироваться исходя из внутренних моделей, базирующихся на фонографической природе самого звука Работа с тембром в шефферовской модели ставится на первый план Сам же тембр представляется как измеримый параметр звука, по аналогии с звуковысотностью и ритмом

Если Кэхилл, Термен, Тарутвайн, Хаммонд и Мартено, создавая свои инструменты, лишь расширяли область музыкального инструментария, то конкретная музыка Шеффера представляет собою попытку создания нового направления искусства, осознанно выносимого за рамки какой-либо музыкальной традиции

Параграф 2.2 посвящен анализу творческих принципов американского композитора Д Кейджа, стоявшего у истоков тн магнитофонной музыки и явившегося одним из основателей в 1951 г «Музыкального проекта для магнитофонной ленты» ("Project of Music for Magnetic Tape"), который просуществовал до 1954 года, в числе участников которых Э Браун, К Вулф, Д Тюдор и M Фелдман И хотя, творческие результаты американцев для неискушенного уха мало чем отличаются от того, что происходило в студиях Парижа и Кельна, они свидетельствуют о радикальном скачке по отношению к другим школам, как в эстетическом, так и в композиционно-технологическом планах

К 1950 г, когда большинство современных композиторов, особенно в Европе, исследовали возможности сериализма, детерминированности каждого аспекта музыки, Кейдж вырабатывал собственный метод композиции, основанный на принципе случайности (chance operation), индетерминативной композиции, с не всегда предсказуемым результатом При этом эти два полярных метода -сериализм и метод случайности - имели по сути одну мотивацию -минимизировать, абстрагировать роль индивидуальности композитора в творческом процессе В отличие от сериализма, где сквозь четкие правила

последовательностей тонов, динамики итд в рамках серии - само звучание музыкальной материи подчинялось принятому стереотипу, метод Кейджа был открыт для всевозможных звучаний - с фиксированной звуковысотностью, так и без нее Его метод подразумевал своего рода отчуждение личности автора не только от его художественных предпочтений, от предвидения конечного результата работы, но и от непосредственного персонального выбора в ходе решения творческих задач на всех уровнях работы с музыкальным материалом К 1950 году Кейдж выработал различные схемы композиции, основанные на китайской «Книге перемен И-Цзин», где описана методика выбора случайных чисел и последовательностей Случайность выбора реализуется как на макроуровне (план инструментовки целого и его частей), так и на микро -(случайный выбор отдельных параметров звука высотности, амплитуды, длительности, тембра, итд) Различные исполнения одного и того же сочинения могут варьироваться и отличаться друг от друга, поскольку и части, образующие целое, так же могут выбираться методом случайности

К пятидесятым годам относятся и основные его композиции «Воображаемый ландшафт №4» (1951) для 24 исполнителей, "играющих" на 12 радиоприемниках, настроенных на разную волну, и дирижера, контролирующего параметры громкости и тембральную картину звучания, "Воображаемый ландшафт №5" (1952), «Уильяме Микс» (1952-1953), «Фонтана Микс» (1958) для магнитной ленты.

Достигнув возможного предела в использовании операций случайности в «Фонтана Микс» на всех уровнях творческого процесса, Кейдж пришел к выводу о противоречии между основной идеей "музыки случайностей" и различными формами записанного (на тот или иной носитель) звукового материала Композиция для магнитофонной ленты, вне зависимости от того, как ее звуковой материал выстроен и организован, зафиксирована в своем исполнении раз и навсегда Кейдж стремится к тому, чтобы музыка случайностей была бы полностью индетерминирована в своем исполнении К началу бО-ч гг, Кейдж пришел к полному отказу от эстетики, связанной с магнитофонной музыкой, как феномена, входящего в противоречие с его собственной философией индетерминизма и живого исполнительства

В параграфе 2.3, на основании представленного анализа концепции К Штокхаузена, стоявшего у истоков экспериментальной студии электронной музыки при Северозападном Германском Радио в Кёльне, диссертант приходит к выводу о независимости его творческих позиций, об отмежевании Штокхаузена от эстетики конкретной музыки и музыки для магнитофонной ленты, концентрации своих усилий на разработке собственной эстетики, полностью базирующейся на технике «чистого», электронно генерируемого звука, управляемого и структурируемоего согласно технике сериализма Имея дело с аутентичным и дидактическим воспроизведением генерированного электронными средствами

звукового материала, главной задачей Штокхаузен ставил раскрытие метафизической, внутренней природы самого материала как нового выразительного средства Очевидные технические ограничения студий того времени, при эстетических требованиях, диктуемых представлениями эпохи о музыкальности, делали эти попытки чрезвычайно проблематичными Разнообразные электронные звучания, практически бесконечного фонографического спектра, открыли перед композиторами огромные возможности в выборе материала «Ясно, что при сочинении электронной музыки, - писал К Штокхаузен, - не следует стремиться к имитированию тембров традиционного инструментария или знакомых звуков и шумов качество электронной композиции в первую очередь можно распознать в том, насколько она свободна от всяких < > звуковых ассоциаций Электронная музыка как вид имеет свою собственную феноменологию, которая далеко не полностью обусловлена тем фактом, что она исполняется через динамики» 13

К пятидесятым годам относятся следующие его композиции, созданные с использованием электронных аудиотехнологий Этюд (1952), «Штудия I» (1953), «Штудия II» (1954), «Пение юношей» (1955-1956), «Контакт» (1958)

В отличие от сочинений Д Кейджа, где создание композиции было отделено от ее исполнения случайностью и выбором исполнителя, - отбор звука у Штокхаузена подлежит строгому композиторскому контролю «Штудия I» и «Штудия II» привнесли в электронную музыку принципиально новый, ранее не применявшийся подход В его основе - техника аддиттивного'4 синтеза, редактирование и монтаж звукового материала, базирующегося на электронно-генерируемой природе сигнала, применение реверберации, работа с частотным спектром, предписание на уровне графической партитуры большей части параметров каждого звукового элемента времени его вступления, высотности, громкости, длительности, характера огибающей Работы Штокхаузена стали моделью для последующих композиторов, работающих с электронным звуком, определили методику и технологию подхода к звуковому материалу

В 50-е гг он формулирует четыре критерия электронной музыки единое временное структурирование, расщепление звука, многоплановая пространственная композиция, равенство тона и шума При этом и тембр, и музыкальное структурирование становились результатом применения одного и

1 Штокхаузен К Электронная и инструментальная музыка // XX век Зарубежная музыка М Музыка, 1995 Вып I С 39

14 аддитивный, (от англ additive — суммирующий) - вид синтеза, основаный на сложении волн нескольких генераторов При использовании аддитивного синтеза, "сложное", комплексное звучание достигается путем добавления простых "элементарных" компонентов, т е множество простых звучаний, сливаясь, образуют единое целое и результат воспринимается как один звук Практически любое периодическое звучание, возможно представить как сумму синусоид, каждая из которых контролируема по частоте и амплитуде

того же композиционного принципа Это стало новым явлением в области музыкального тембра и теории музыкальной композиции

Как видно из проведенного в работе анализа «Пения юношей», Штокхаузен на практике реализовал свои теоретически сформулированные принципы композиции электронной музыки, осуществив план трансформации скорости, длины, громкости, мягкости, насыщенности и комплексности, широты и узости высотных интервалов и тембральных соотношений в четкой и точно обусловленной манере

Начиная с середины 50-х гт Штокхаузен работает над развитием своих идей пространственной организации звукового материала, причем не только электронно генерируемого Пространственная фонография композиции «Пение юношей» стала по существу одним из первых сочинений, где использовалась многоканальная система записи и воспроизведения для создания пространственного движения звуков в качестве равноправной составляющей композиции

Анализ композиции «Контакт» (1958) показывает, что Штокхаузен продолжает оттачивать методы пространственной проэкции и управления звуковым потоком «Контакт» так же, как и «Пение юношей» был создан для мультитрекового оборудования, в расчете на многоканальное воспроизведение, но в отличие от последней задействовала лишь четыре трека1 Работая над «Контактом», Штокхаузен ставил задачу реализовать разные формы пространственного движения «поточный звук», который начинается в одном громкоговорителе и быстро устремляется в три другие, вращающийся звук, создающий эффект кружения вокруг аудитории в разных направлениях и с разной скоростью

Третья глава — «Электронные аудиотехнологии в творческом опыте П Шеффера, ДжКейджа, К Штокхаузена и развитие теории и практики современной музыки» — посвящена анализу и обобщению опыта использования электронных аудиотехнологий середины XX века, выявлению роли этих технологий в художественной практике, а также раскрытию значения электронных технологий в новейшей истории музыкального искусства

На основании проведенных анализов диссертант утверждает, что определенно говорить о роли электронных технологий в деятельности композиторов можно только при условии ясного понимания, что представляет собой электронная музыка как продукт художественного творчества Вместе с тем такие ключевые слова, как «творчество», «художественное творчество», «музыка» - в современном искусствоведении остаются терминами с не всегда определенным реальным значением Положение о том, что искусство есть только отражение

15 существует в двух версиях для четырёхканальной магнитофонной ленты и для четырехканальной магнитофонной ленты с фортепиано и ударными

объективной реальности в художественных образах или творческое воспроизведение реальности в художественных образах, не раскрывала природы названного феномена, не позволяла понять причину необходимости этого рода деятельности для человека и исключала возможность нахождения ответа на принципиальный вопрос В чем заключается художественное творчество человека, почему люди не могут не заниматься искусством, почему человечество обречено на то, чтобы создавать мифы и сочинять сказки, ставить спектакли, заниматься живописью и музыкой7

В этой связи весьма актуальным стало раскрытие в начале XXI века природы феномена психики как субъективно-ситуативной системы управления функциональным состоянием и жизненной активностью человека, предназначенной для практического решения вопроса «как, что и когда делать в мире, автономной частью которого я являюсь7» (В Юшманов) Это позволило увидеть, что наличие в психике человека феномена сознания, позволяющего абстрагироваться от непосредственного восприятия окружающей реальности, воспринимать и продуцировать идеальное, делает человека способным к виртуальному моделированию жизненных ситуаций, рассмотрению и прогнозированию их развития с разных точек зрения, принятию волевых решений, лингвистическому программированию и практической реализации своих идеальных намерений Более того, развитие этих способностей для homo sapiens является жизненно необходимым условием его существования в постоянно меняющихся условиях окружающего мира По этой же причине художественное творчество - психически инициируемое и психически регулируемое практическое жизнетворчество (в тч моделирование вымышленных жизненных ситуаций), создание вымышленной жизни - является для человека единственным по своей универсальности средством и способом развития его психики

Понимание психической природы и жизненного предназначения феномена художественного творчества для человека позволяет рассматривать изучаемую проблему с новых для отечественного искусствоведения позиций и увидеть, что и произведения музыкального творчества, и прежде всего, электронная музыка, и инструментарий, посредством которого они создаются (включая электронные аудиотехнологии), имеют единую природу они созданы человеком, являются продуктом его практической деятельности и не нужны никому, кроме человека Более того, они бы не существовали, если бы не было человека Поэтому электронная и компьютерная музыка в науке должны изучаться не как абстрактный «симбиоз искусства и техники», но как продукт художественно-творческой деятельности человека, использующего в качестве инструментария этой деятельности электронные и компьютерные аудиот ехнологии

Исследование с этой точки зрения творческого опыта авангарда середины XX века позволяет увидеть, что электронные аудиотехнологии всегда использовались ими как инструментарий практической реализации идеальных

намерений и главной задачей всех композиторов в их творческой деятельности был не диалог с «умной» аппаратурой, а создание звукового продукта, предназначенного для слухового восприятия публики

В этом плане можно утверждать деятельность композитора, реализующего свои художественно-творческие намерения путем использования возможностей электронной аппаратуры, не является уникальной Специфика работы композитора при создании электронного музыкального продукта заключается в том, что реализация его творческих намерений происходит посредством использования нового, неизвестного в начале прошлого века и требующего специальных знаний инструментария с гигантским спектром звукообразующих возможностей и с принципиально новыми возможностями воспроизведения, обработки, структурирования и записи звукового материала Самая сложная и самая многофункциональная аппаратура не перестает при этом быть только инструментарием творческой деятельности композитора и звукорежиссёра

Опыт работы с электронными аудиотехнологиями существенно изменил представления о звуковой палитре музыки Стало очевидным, что не существует звуков, которые не могли бы быть использованы в творческой деятельности музыканта

Значительно расширились представления о возможностях визуально-графической записи музыки Появились и новые способы нотации для традиционного инструментария

Несомненный интерес представляет изучение опыта авангардистов с точки зрения психологии слушательского восприятия создаваемого посредством электронных аудиотехнологий звукового продукта как произведений художественного творчества

Представляется вполне закономерным, что композиторы-авангардисты разных творческих направлений неизменно приходили к выводу о том, что само по себе использование электронных аудиотехнологий и строгое соблюдение установленных ими правил композиции ещё не делает производимый ими «продукт» живой музыкой

В настоящее время мы можем вполне определенно говорить об ошибочности ряда гипотетических предположений авангардистов XX века относительно будущего музыкального искусства16 Глядя в прошлое из XXI века, мы можем констатировать, что появление электронной и компьютерной музыки не привело к девальвации музыкальною опыта прежних времен точно так же, как

16 В частности, высказывания П Шаффера «Главный принцип - отказ от золотых правил Фотография, а с этим фактом мы можем спорить или же отвергать его, полностью принизила собою значение живописи, как и звукозапись на пути к тому, чтобы принизить значение музыки При всем при том традиционная музыка пока не отвергнута, хотя опять же театр вытеснен кинематографом Мы добавтяем нечто новое новое искусство звука Не прав ли я называя по музыкой9» Schaeffer, Piene 1967 «La musique concrete» Pans Presses Universitaires de France

развитие кинематографа и телевидения не привело к исчезновению театра, а фотография не заменила живопись Электронные технологии не вытеснили из культурного обихода ни традиционные музыкальные инструменты, ни произведения композиторов прошлого Скорее наоборот Эксперименты авангарда возродили интерес к музыке прошлого, к фольклору, к живому исполнительству на традиционных музыкальных инструментах Многие же электроинструменты предполагаемого «будущего» и многое в музыке этого «будущего» оказалось нежизнеспособным и невостребованным в музыкальной практике

Опыт авангарда середины XX века позволяет по-новому оценить историческую ретроспективу музыкального искусства и увидеть проявления элементов сериальной техники и алеаторики в произведениях И С Баха, соноризма в фортепианных сочинениях К Дебюсси и Н Метнера, использование «конкретных звучаний» в музыке Р Штрауса, принцип стохастики в произведениях В Моцарта Не случайно Я Ксенакис считал себя продолжателем традиций древнегреческого искусства

Электронные и компьютерные аудиотехнологии вывели возможности художественно-творческой деятельности человека в сфере музыкального искусства на качественно новый технический уровень, позволяющий создавать интерактивный виртуальный мир Впоследствии, свое кульминационное воплощение идея интерактивности нашла в создании програмной среды MAX/MSP17 в середине 80-х гг XX в Данная среда позволяет компьютерным системам интерактивно реагировать на звуки, извлекаемые музыкальными инструментами и голосом, исходя из внутренних алгоритмов, заложенных в каждом конкретном случае В инструментальном плане, примером могут служить «радио батон» (Radio Baton) Макса Мэтьюза и «управляющая перчатка» (Power Glove) Ричарда Буланже, дающие возможность управлять всеми доступными параметрами аппаратных или програмных систем синтеза и обработки аудиосигнала в режиме реального времени Исследованиями в области «интерактивной музыки» вплотную занимается сегодня большинство университетских центров электронной музыки в Европе, Америке, Азии, такие специализированные учреждения, как IRCAM18 в Париже, Компьютерный Музыкальный Центр (CMC) Колумбийского Университета в Нью-Йорке или Китайский Центр Электронной Музыки (СЕМС) в Пекине При этом, какими бы не были развитыми электронные аудиотехнологии, они всегда были и остаются на

17 MAX/MSP (МАХ) - визуальная програмная среда, для создания музыкальных и мультимедийных приложений, разработанная M Пуккетге (Miller Puckette) в ИРКАМе (Париж) на базе платформы Macintosh

18 IRCAM (фр Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Институт исследования и координации акустики и музыки) — исследовательская организация, созданная в 1977 в Париже П Буле- ом для современных музыкальных и музыковедческих исследований

сегодняшний день в творческой деятельности музыканта только инструментарием для реализации его идеальных намерений

В заключении диссертации содержатся выводы проведенного исследования

Эксперементальная и авангардная электронная музыка 50-х годов -уникальная форма современного искусства Основываясь, по сути, на концепции отказа от старых традиций, эксперимента, поисков новых средств выразительности, она обогатила практику современной музыкальной композиции новым пониманием фонографии сочинения Освоение электронных аудиотехнологий значительно расширило возможности непосредственной работы композиторов со звуковым материалом, сделало более осознанной технику его структурирования, во многом освободило от рутинной работы Вместе с тем электронные и компьютерные технологии были и остаются вспомогательным аппаратом, инструментарием художественной деятельности человека-творца

Введение в сферу музыкального искусства электронных и компьютерных технологий не изменило природу феномена художественного творчества Электронная и компьютерная музыка не вытеснила и не заменила уже существовавшие виды музыкального творчества, а продолжает развиваться и сосуществовать наряду с ними, делая музыкальную среду современной культуры богаче и разнообразней

В приложении, дана историческая справка истории создания композиции К Штокхаузена «Пение юношей», произведен анализ основных принципов ее структурной организации Прилагаются схемы, таблицы и фрагменты партитур

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

В изданиях рецензируемых ВАК

1 Карпец М Нотация в электронной и компьютерной музыке (проблемы терминологии) // Известия РГПУ им А И Герцена СПб, РГПУ им А И Герцена, 2009 г №99 С 262-266,0,5 п л ISSN 1992-6464

2 Карпец М О роли электронных аудиотехнологий в творческой деятельности композитора // Известия РГПУ им А И Герцена СПб, РГПУ им А И Герцена, 2009 г В печати, 1,2 п л ISSN 1992-6464

3 Карпец М К вопросу о появлении электронных аудиотехнологий как инструментария творческой деятельности в период музыкального авангарда 50-х годов XX века // Известия РГПУ им А И Герцена СПб, РГПУ им А И Герцена, 2009 г В печати, 1 п л ISSN 1992-6464

В других изданиях

4 Карпец М Электронная музыка Заметки к вопросу о стиле и композиторской технике // информационные технологии в науке, образовании, искусстве Сборник научных статей СПб,РГПУим А И Герцена, 2005 С 225-231 0,6 п л ISBN 5-8064-0900-7

5 Карпец М Компьютерная музыка, композиционно-технологический аспект, выразительный язык // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе Материалы X международной научно-методической конференции 26-27 октября 2005 г СПб, СПбГУП, 2005 С 175 0,1 п л ISBN 5-7621-0364-1

6 Карпец М. К вопросу о преподавании дисциплины «Электронная музыка и электромузыкальные инструменты» // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе Материалы XI международной научно-методической конференции 27 октября 2006 г СПб , СПбГУП, 2006 С 196197, 0,2 п л ISBN 5-7621-0304-8

7 Карпец М К вопросу о комплексном подходе к преподаванию дисциплин, связанных с электронными и компьютерными технологиями в музыкальной сфере // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе Материалы XII международной научно-методической конференции СПб, СПбГУП, 2007 С 126-128, 0,2 п л ISBN 978-5-7621-0394-7

8 Карпец М К вопросу о нотации в электронной музыке // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании Материалы всероссийской научно-практической конференции 28 марта 2009 г СПб, СПбГУП, 2009 С 77 0,1 п л ISBN 978-5-7621-0504-0

9 Карпец М Современное музыкальное програмное обеспечение // Музыкально-компьютерные технологии в образовании Сборник учебных и магистрских программ учебное пособие Научн Ред Г П Овсянкина, Р Г Шитикова СПб, Союз художников 2009 С 208-217

10 Карпец М Музыкальный инструмент (Электро-акустический) // Музыкально-компьютерные технологии в образовании Сборник учебных и магистрских программ учебное пособие Научн Ред Г П Овсянкина, Р Г Шитикова СПб , Союз художников 2009 С 185-191

ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 379 Подписано в печать 18 12 2009 г Бумага офсетная Формат 60х84'Лб Объем 1,5 п л Тираж 100 экз Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел /факс (812) 275-73-00,970-35-70 astenon@astenon ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Карпец, Максим Иванович

стр.

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ Исторические предпосылки и особенности появления электронных аудиотехнологий как инструментария творческой деятельности композиторов музыкального авангарда 50-х годов XX века.

ГЛАВА ВТОРАЯ Теоретические концепции композиторов авангарда

50-х годов XX века и практика использования ими электронных аудиотехнологий.

• 2.1 Пьер Шеффер.

• 2.2 Джон Кейдж.

• 2.3 Карлхайнц Штокхаузен.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ Электронные аудиотехнологии в творческом опыте

П.Шеффера, Дж.Кейджа, К.Штокхаузена и развитие теории и практики современной музыки.

• 3.1 Нотация.

• 3.2 Теория и материал.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Карпец, Максим Иванович

Диссертация посвящена исследованию роли электронных аудиотехнологии в творческой деятельности композитора. Актуальность темы исследования

В настоящее время электронные аудиотехнологии широко используются и - более того - стали незаменимыми в различных сферах музыкального творчества. Вместе с тем создание музыки средствами электронной техники в искусствоведческих исследованиях до сих пор понимается и изучается как некое «техническое искусство» - имеющий дуалистическую природу «синтез искусства и техники» [62 С. 11-12], а электронная музыка - как лишённая духовности техническая модель «настоящей» музыки, для производства которой требуется скорее инженерное, нежели музыкальное образование, и качество которого определяется прежде всего возможностями используемой аппаратуры. Не случайно научные работы в области электронной музыки до настоящего времени сосредоточены, главным образом, на изучении функциональных возможностей электронных технологий, а содержащаяся в них периодизация истории становления и развития электронной музыки чаще всего связывается с этапами технического прогресса (т. н. технологическими «прорывами») в сфере аудиовизуальных технологий, и чрезвычайно редко - с исторической логикой существования и развития самого музыкального искусства, с его имманентными свойствами. По этой же причине происходившее во второй половине XX века расширение функциональных возможностей используемой музыкантами электронной аппаратуры трактуется, в лучшем случае, как «эволюция средств художественной выразительности», а процесс творчества композитора, создающего музыкальные произведения

1 Электронные аудиотехнологии — комплекс электронных аппаратных средств записи, генерации, обработки, композиции и воспроизведения звукового материала, (определение диссертанта, МК) посредством электронных аудиотехнологий, — как диалог между человеком и электронной аппаратурой.

Отсутствие достоверного знания природы феномена художественного творчества, частным проявлением которого является музыкальное искусство, до недавнего времени исключало возможность изучения работы музыкантов (процесса создания музыки) как художественного творчества человека, а электронных технологий - как инструментария этой деятельности.

Актуальность темы исследования обусловлена и тем обстоятельством, что изучаемый исторический период развития музыкального искусства в наши дни стал временем полувековой давности, что позволяет исследовать роль электронных технологий в сфере музыкального искусства и в творческой деятельности композитора не в гипотетически-прогнозируемом плане, а с позиций достоверного знания состояния музыкальной культуры начала XXI века.

Степень разработанности проблемы

В настоящее время существует достаточно обширная литература о музыке, создаваемой посредством использования электронных технологий, а также о функциональных возможностях последних. Наиболее значительными в этой области являются труды Л. Хиллера и Л. Айзексона «Экспериментальная музыка» (1959), Дж. Доджа «Компьютерная музыка: Синтез, Композиция и Исполнительство» (1985), Т.Холмса "Электронная и эксперементальная музыка" (1985, 2002), Дж.Чадеба «Электронный звук: Прошлое и перспективы электронной музыки» (1997), С.Эммерсона «Язык электроакустической музыки» (1986), П.Мэннинга «Электронная и компьютерная музыка». (2004). Аспектам электронной музыки посвящены работы отечественных учёных: «Теория современной композиции» - коллективный труд, созданный на кафедре теории музыки Московской консерватории под редакцией В.Ценовой (2005), диссертационные работы М. Заливадного, П. Игнатова, Ю. Parca, Д. Шутко, Т. Ястремского, монографии: А. Ментюкова, А. Устинова, С. Чельдиева «Музыка, электроника, интонирование» (1993), С. Пучкова и М.Светлова «Музыкальные компьютерные технологии» (2005).

Вместе с тем изучение роли электронных технологий в истории музыкального искусства и художественно-творческой деятельности композитора еще не становилось предметом специального теоретико-искусствоведческого исследования. Вне поля зрения исследователей остается и то, что феномен музыкального авангарда середины XX века был временем большого композиторского эксперимента в работе со звуковым материалом, значительно расширившим кругозор и представления о средствах и технических возможностях музыкального искусства, и вместе с тем не ставшим временем раскрытия природы художественно-творческой деятельности музыканта.

Гипотеза исследования

Творчество композитора (как частное проявление феномена художественного творчества), есть осознаваемая, психически инициируемая и регулируемая практическая деятельность человека, направленная на реализацию им своих идеальных намерений в области создания музыкальной композиции.

Электронные аудиотехнологии являются инструментарием творческой деятельности композитора - средством реализации им своих идеальных творческих намерений.

Художественная выразительность создаваемого посредством электронных аудиотехнологий музыкального произведения определяется не «выразительными свойствами» используемой техники, а творческими намерениями музыканта и его умением использовать для реализации своих идеальных художественно-творческих намерений функциональные возможности электронной аппаратуры.

Объект исследования - творчество композиторов авангардного направления в европейской академической музыке середины XX века, использовавших для создания музыки электронные аудиотехнологии.

Предмет исследования - теоретические концепции и творческая практика 50-х годов П. Шеффера, Дж. Кейджа и К. Штокхаузена.

Цель исследования — изучение и обобщение опыта освоения и использования электронных технологий композиторами середины XX века.

Задачи исследования

- выявление исторических предпосылок и особенностей музыкального авангарда 50-х годов XX века;

- раскрытие теоретических взглядов П. Шеффера, Дж. Кейджа и К. Штокхаузена, определявших направленность их творческой деятельности в 50-е годы XX века;

- раскрытие роли электронных аудиотехнологий в композиторском творчестве П. Шеффера, Дж. Кейджа и К. Штокхаузена 50-х годов XX века и значения опыта их использования для теории и практики музыкального искусства.

Теоретико-методологической основой исследования стал системный метод исследования музыкального искусства, опирающийся на базовые положения, содержащиеся в трудах отечественных музыковедов Е.Назайкинского, Г.Орлова, С.Павлишин, Ю.Холопова, В.Юшманова. Исходной установкой исследования явилось понимание художественного творчества как осознаваемой, психически инициируемой и психически регулируемой практической деятельности человека, имеющей целью не «творческое воспроизведение реальности в художественных образах» [19, С.400], а практическое жизнетворчество - создание вымышленной жизни, которая могла бы восприниматься и проживаться сторонним наблюдателем (слушателем, зрителем) как жизнь в мире, существующем параллельно повседневной объективной реальности. Научное обоснование концепции, ставшей теоретико-методологической основой настоящего исследования, разработано и опубликовано В. Юшмановым в статьях - «О природе феномена художественного творчества» [204], "О природе феномена психики" [202], а также в его докторской диссертации "Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов" [203].

Источниками информации и материалами настоящего диссертационного исследования кроме вышеперечисленных монографий и трудов по электронным и компьютерным технологиям были работы отечественных и зарубежных музыковедов (Дж.М.Бона, С.Брюнэ, Ф.Бэйля, Р.Костеланетца, П.Мэннинга, Е.Назайкинского, С.Павлишин, С.Скребкова, А.Соколова, Т.Холмса, Ю.Холопова, В.Холоповой, Т.Цареградской, Г.Шнеерсона, С.Эммерсона, К.Эссля,), теоретиков в области музыкальной композиции (В. Бузони), по психологии музыкального восприятия (Т. Адорно, Г. Иванченко, Я. Иоскевича, Л. Калцына, Д. Кирнарской, Н. Коляденко, А. Лосева, Ю. Лотмана), акустике (И. Алдошиной, Р. Приттса), теоретические труды и музыкальные произведения композиторов середины XX века А. Веберна, П. Шеффера, Д. Кейджа, К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, X. Лахенмана, , Д. Чадеба, Д. Чоунинга, Л. Феррари, Э. Люсье, О. Ленинга, Л. Хиллера, Э. Денисова, А. Шнитке, Э. Артемьева, исследования феномена музыкального авангарда XX века (И. Воробьева, А. Палениной, А.Тимошенко), архивные материалы, мемуарная литература, неопубликованные рукописи. При этом все ранее не опубликованные переводы с иностранных языков на русский осуществлены диссертантом.

Научная новизна исследования

- раскрыты внутренние предпосылки и особенности феномена музыкального авангарда 50-х годов XX века, когда электронные аудиотехнологии стали инструментарием творчества композиторов;

- изучен опыт использования электронных технологий ведущими композиторами разных творческих направлений;

- дано теоретическое осмысление роли электронных технологий в творчестве композитора;

- обобщён опыт композиторского эксперимента авангарда 50-х годов XX века, раскрыто значение этого опыта для современной теории музыкального искусства.

Практическое значение. Результаты проведенного исследования имеют несомненное практическое значение, поскольку предлагают систему ориентации в профессиональной деятельности музыкантов. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах лекций по истории музыки, а также по дисуиплинам «Электронная музыка и электромузыкальные инструменты», «Музыкальное программирование», «Музыкальная информатика», «Нотография в компьютерных технологиях».

Положения, выносимые на защиту:

На основании проведённого исследования творчества, научных воззрений композиторов авангарда 50-х гг. XX в. П.Шеффера, Дж.Кейджа и К.Штокхаузена, с учётом эстетических и творческих идей как самих авторов, так и исследователей их наследия, а также учитывая совокупность исторических предпосылок появления и использования электронных аудиотехнологий в художественном творчестве указанных авторов в период музыкального авангарда 50-х годов XX века, диссертант пришёл к выводам о том, что:

1. Электронные аудиотехнологии явились инструментарием реализации идеальных намерений автора. Электронная и компьютерная музыка -продукт художественно-творческой деятельности человека, использующего в качестве инструментария этой деятельности электронные аудиотехнологии.

2. Возникший в середине XX века интерес композиторов к электронным аудиотехнологиям был обусловлен имманентной логикой эволюции музыкального искусства, развитием электронных аудиотехнологий, а также историческими процессами в общественной жизни того времени.

3. Историческое значение электронных аудиотехнологий для музыкального искусства заключается не в изменении природы феномена художественного творчества, а в расширении возможностей и кругозора музыкантов, осознании ими композиционно-технологической специфики новых форм искусства и широчайших технических возможностей своей профессии.

4. Электронные аудиотехнологии обеспечили композиторам качественно новый технический уровень работы со звуковым материалом. Возможность непосредственной работы с последним, минуя посредника-исполнителя, предоставила большую свободу индивидуальному творчеству композитора, и вместе с тем актуализировала проблему исполнения и интерпретации его произведении другими музыкантами.

5. Обилие теоретических концепций композиторов-авангардистов в значительной степени было обусловлено тем, что в качестве доминанты поиска выступала новация, относящаяся к формально-организационной, внешней стороне восприятия человеком музыки. Вне поля зрения остались психологическая атмосфера и внутренняя драматургия (ситуативное развитие) музыкального произведения. Возведение в абсолют одного из формальных композиционных принципов организации звукового материала и акцент прежде всего на технической стороне его реализации затруднили восприятие создаваемого произведения, снизили эффект его психологического воздействия на слушателя. 6. Разведение и четкая дифференциация понятий «запись музыки» (процесс графической фиксации звучания музыки, создания ее визуальной матрицы), «нотация» (совокупность систем графических обозначений) и «нотное . письмо» (частный вариант нотации) позволяет избежать терминологической путаницы и упрощает ориентацию в широком спектре современной многовариантной визуально-графической записи музыки, появившейся благодаря развитию и широкому применению электронных аудиотехнологий.

Апробация результатов исследования осуществлялась в практической деятельности автора как композитора и звукорежиссёра, на лекциях и семинарах для студентов кафедр звукорежиссуры и режиссуры мультимедиа СПбГУП по дисциплинам «Звукотембральное программирование», «Музыкальное программирование», «Звуковой дизайн в мультимедиа», «Электронная музыка и электромузыкальные инструменты», «Звукорежиссура электронной музыки», «Программное обеспечение музыкальных компьютерных технологий», «Компьютерная аранжировка», «Музыкальная информатика», «Создание музыкальных композиций с использованием МГО1 систем», «Освоение клавишных инструментов», «Компьютерная музыка в сети Интернет» (в период с 1998 по 2009 гт), а также в выступлениях диссертанта на международных конференциях, проводившихся в 2004 - 2009 гг. в СПбГУП и Российском государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена. По материалам диссертации опубликовано 8 статей.

Структура диссертации включает: Введение, три главы, Заключение, Список литературы и Приложение.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Электронные аудиотехнологии в композиторском авангарде 50-х гг XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование опыта использования электронных аудиотехнологий композиторами авангарда середины XX века даёт основание говорить, что историческое значение этих технологий для музыкального искусства заключается не в изменении природы феномена художественного творчества, а в расширении кругозора музыкантов, в осознании ими композиционно-технологических особенностей своего искусства и широчайших (неограниченных) технических возможностей своей профессии.

Определённо говорить о роли электронных технологий в сфере музыкального искусства, художественно-творческой деятельности композиторов можно только при условии ясного понимания, что представляет собой музыка как продукт художественного творчества человека. Вместе с тем из-за отсутствия достоверного знания природы феномена художественного творчества ключевые слова «творчество», «художественное творчество», «музыка» в современном искусствоведении остаются терминами с неопределённым реальным значением. Принятая в отечественной теории исходная установка, что художественное творчество (искусство) есть «отражение объективной реальности в художественных образах» или «творческое воспроизведение реальности в художественных образах» [19 Стр.400] не раскрывала природы феномена художественного творчества, не позволяла понять причину жизненной необходимости этого рода деятельности для человека. Она исключала возможность нахождения ответа на «наивный», и вместе с тем принципиальный вопрос: в чём заключается художественное творчество человека, почему люди не могут не заниматься художественным творчеством, почему человечество обречено на то, чтобы создавать мифы и сочинять сказки, ставить спектакли, заниматься живописью и музыкой?

В этой связи весьма актуальным стало раскрытие в начале XXI века природы феномена психики как субъективно-ситуативной системы управления функциональным состоянием и жизненной активностью, предназначенной для практического решения вопроса: как, что и когда делать в мире, автономной частью которого является человек?. Это позволило увидеть, что наличие в психике каждого индивидуума феномена сознания, позволяющего абстрагироваться от непосредственного восприятия окружающей реальности, воспринимать и продуцировать идеальное, делает человека способным к виртуальному (идеальному) моделированию жизненных ситуаций, рассмотрению и прогнозированию их развития с разных точек зрения, принятию волевых решений, лингвистическому программированию и практической реализации своих идеальных намерений. Более того, развитие этих способностей для разумного человека (homo sapiens) является жизненно необходимым условием его существования в постоянно меняющихся условиях окружающего мира. По этой же причине художественное творчество -психически инициируемое и психически регулируемое практическое жизнетворчество (практическое моделирование вымышленных жизненных ситуаций), создание вымышленной жизни (которым человек может заниматься только в состоянии сознания) — является для человека единственным по своей универсальности средством и способом развития его психики.

Понимание психической природы и жизненного предназначения феномена художественного творчества для человека позволило рассматривать изучаемую проблему с новых для отечественного искусствоведения позиций, и увидеть, что и произведения музыкально-художественного творчества (электронная музыка), и инструментарий, посредством которого они создаются (электронные аудиотехнологии), имеют одну природу: они созданы человеком, являются продуктом практической деятельности человека и они не нужны никому, кроме человека. Более того, они бы не существовали, если бы не было человека. Поэтому в науке электронная и компьютерная музыка в теории должна рассматриваться и изучаться не как абстрактный «симбиоз искусства и техники» (или имеющее дуалистическую природу «диалектическое единство» науки и искусства) [62 Стр.7] , а как продукт художественно-творческой деятельности человека, использующего в качестве инструментария этой деятельности электронные и компьютерные аудиотехнологии.

Изучение творческого опыта авангарда середины XX века с этой точки зрения позволяет увидеть, что электронные аудиотехнологии всегда использовались композиторами в качестве инструментария практической реализации идеальных намерений, и главной задачей всех композиторов в их творческой деятельности был не диалог с «умной» аппаратурой, а создание нового звукового продукта, предназначенного для слухового восприятия публикой.

В этом плане можно говорить о том, что деятельность композитора, реализующего свои художественно-творческие намерения путем использования возможностей электронной аппаратуры, не является уникальной. Специфика работы композитора при создании электронного музыкального продукта заключается лишь в том, что реализация его творческих намерений происходит посредством использования нового, неизвестного в начале прошлого века и требующего специальных знаний инструментария с фантастичным, практически неограниченным спектром звукообразующих возможностей и с принципиально новыми возможностями воспроизведения, обработки, композиции и записи звукового материала. Но от этого самая сложная и самая многофункциональная аппаратура не перестает быть всего лишь инструментарием художественно-творческой деятельности музыканта - композитора, звукорежиссёра.

Опыт работы с электронными аудиотехнологиями существенно изменил представления композиторов о звуковой палитре музыки. Стало очевидным, что не существует звуков, которые не могли бы быть использованы в творческой деятельности музыканта.

Значительно расширились представления о возможностях нотации визуально-графической записи музыки. Появились новые способы графической записи также для традиционного инструментария.

Возможность непосредственной работы со звуковым материалом, минуя посредника-исполнителя, сделала более свободным индивидуальное творчество композитора, и вместе с тем актуализировала проблему исполнения и интерпретации его произведении другими музыкантами.

Несомненный интерес представляет изучение результатов композиторского опыта авангардистов с точки зрения психологии слушательского восприятия создаваемого посредством электронных аудиотехнологий звукового продукта как произведения художественного творчества.

Знание природы феномена художественного творчества позволяет увидеть, что для того, чтобы создаваемое композитором звуковое полотно могло восприниматься слушателем как «единое художественное целое», как звучание вымышленного мира, оно (это звучание) пространственно организовано и содержит ясно различимые структуры. Вместе с тем слушатель должен иметь возможность путешествовать в этом мире, проживая происходящие в нём события, а для этого ему в равной степени необходимы способность ориентации в нём. Для этого должны быть функционально взаимосвязанными способность вероятностного прогнозирования в сочетании с новым, неожиданным.

И здесь можно отметить, что обилие теоретических концепций композиторов-авангардистов в значительной степени было обусловлено тем, что в качестве главной идеи своих теорий большинство их них брали какое-либо относящееся к внешней стороне (формально-организационное) условие, необходимое для восприятия человеком музыки. При этом вне поля зрения и вне теоретических разработок оставались такие важнейшие вопросы художественного восприятия, как психологическая атмосфера и внутренняя драматургия (ситуативное развитие) музыкального произведения.

Поэтому на практике оказалось, что возведение в абсолют одного из формальных композиционно-технических принципов организации звукового материала и чрезмерное усердие в его реализации затрудняет восприятие создаваемого произведения, снижает эффект его психологического воздействия на слушателя. В качестве примера можно привести критическую оценку Пьера Булеза своих ранних произведений, написанных в строгой сериальной технике: «Сочинения этого периода. чрезвычайно негибки во всех своих аспектах; элементы. яростно сопротивляются произвольным, чуждым им схемам; они начинают мстить; сочинение теряет организацию; оно плохо звучит.». [155, С.143]

Интересна и показательна также в этой связи полемика между Булезом и Генрихом Орловым на страницах книги последнего - «Древо музыки» - Булез, говоря об алеаторике, считает: «.поскольку музыкальное развитие является функцией физического времени, в течении которого оно развёртывается, оно допускает введение случайностей, результатом которого явится последовательность, основанная на большей вероятности случайных событий в некоторых временных границах, которые также неопределены. В контексте нашей западной музыки это может показаться абсурдом, но индийская музыка, например, последовательное сочетание своего рода стуктурной форманты с импровизацией весьма легко справляется.» В этой связи Орлов пишет: «.рассуждать об импровизации в индийской музыке в понятиях последовательности, основанной на большей вероятности, которая определяется структурной формантой, - значит упускать из виду глубокий символический смысл, которым это (форманта) обладает и для музыканта и для слушателя.». Иными словами, индусы не воспринимают это формально, для них это жизнь, это внутреннее развитие, - чего не видит Булез. Далее Орлов продолжает: « . обсуждать музыку на языке форм значит играть с окаменевшими скелетами некогда живых существ. о .и время для отступление видимо назрело . о. и я бы даже отважился предсказать, что в близком будущем эволюция примет такое направление, в котором все типы музыкального выражения накопленные снова станут употребимыми.» [126, С.216] Здесь следует ещё раз отметить, что композиторы авангарда 50-х, и в частности, Шеффер, Кейдж и Штокхаузен оперировали в большей степени внешней звуковой стороной.

В этой связи представляется вполне закономерным, что композиторы-авангардисты разных творческих направлений неизменно приходили к выводу о том, что само по себе использование электронных технологий и строгое соблюдение установленных ими правил композиции не делает производимый ими «продукт» живой музыкой. Столь же показательно отмечаемое многими исследователями авангарда обстоятельство, что «самые рационалистически настроенные композиторы не только допускали изменения в строгих композиционных схемах, но и в обязательном порядке руководствовались собственными музыкальными ощущениями» и «при сочинении музыки даже у самого ярого апологета композиционных правил появлялось интуитивное стремление нарушать строгие законы ради опредёленной художественной идеи, более успешного слушательского восприятия». [130, С.97]

В настоящее время мы можем вполне определенно говорить и об ошибочности многих гипотетических предположений авангардистов XX века относительно будущего музыкального искусства104. Глядя в прошлое из XXI

104 В частности, высказывания П. Шеффера: «Главный принцип - отказ от золотых правил. .Фотография, а с этим фактом мы можем спорить или же отвергать его, полностью принизила собою значение живописи, как и века, мы можем констатировать, что в историческом плане появление электронной и компьютерной музыки не привело к девальвации музыкального опыта прошлых веков точно так же, как развитие кинематографа и телевидения не привело к исчезновению театра, а фотография не заменила живопись. Электронные технологии не вытеснили из культурного обихода ни традиционные музыкальные инструменты, ни произведения композиторов прошлого. Скорее наоборот. Эксперименты авангарда возродили интерес к музыке прошлого, фольклору, живому исполнительству на традиционных музыкальных инструментах. И это при том, что многие электроинструменты «будущего» и многое в «музыке будущего» оказалось нежизнеспособным и невостребованным в музыкальной практике.

Опыт авангарда середины XX века позволяет по-новому оценить историческую ретроспективу музыкального искусства и увидеть проявления сериальной техники и алеаторики в произведениях Баха, зародыши соноризма в фортепианных произведениях Дебюсси, Метнера, Рахманинова; использование «конкретных звучаний» в музыке Штрауса, зёрна стохастики в произведениях Моцарта. Здесь кстати можно отметить, что Я. Ксенакис считал себя продолжателем традиций древнегреческого искусства.

Электронные и компьютерные аудиотехнологии вывели возможности художественно-творческой деятельности человека в сфере музыкального искусства на качественно новый технический уровень, позволяющий создавать интерактивный виртуальный мир. И вместе с тем они всегда были и остаются в творческой деятельности музыканта только инструментарием для реализации его идеальных намерений. звукозапись на пути к тому, чтобы принизить значение музыки. При всём при том традиционная музыка пока не отвергнута, хотя опять же театр вытеснен кинематографом. Мы добавляем нечто новое: новое искусство звука. Не прав ли я, называя это музыкой?» [360]

Концентрация внимания композиторов авангарда середины XX века преимущественно на технике работы со звуковым материалом, и свойственное многим из них возведение в абсолют частных технологических принципов «делания» музыки закономерно закончилось кризисом и привело в последующие годы к тому, что должно было произойти: к возвращению музыкального искусства — на качественно новом уровне знания - «на круги своя»: критическому отношению к практике авангарда 50-60-х годов105, обращению музыкантов к традициям музыкального романтизма и экспрессионизма, к работе в традиционных жанрах (оперы, балета, симфонии, камерного ансамбля традиционного состава). Вновь стали актуальными проблемы психологизма, содержательности и коммуникативности создаваемого музыкального продукта, проблемы художественного творчества музыканта.

В этом плане небезынтересно высказывание Э. Артемьева106: «Первый этап - авангард 50-60 годов. Это конкретная музыка. Резание пленки и магнитофонный монтаж - технология электроники в тот период. Электронные тембры близки к тем возможностям, которые были у генераторов и синтезаторов. В общем — саунды тех лет. Второй этап - это переход к современным технологиям, мир компьютерных программ, таких как "МАХ" и "М", которые генерируют звуковые пласты. Компьютер становится твоим советчиком, генератором идей звуковых, пространственных, формальных. Это какой-то поток, из которого ты выбираешь (разрядка М. К.) то, что тебе

105 Об этом отношении, в частности, вполне определенно говорил в 1990 году Х.-Ю. фон Бозе: «Эксперименты с материалом ушли в прошлое, главное сейчас - воля к выражению, которая положит конец фетишизму материала» [117]

100 Эдуард Артемьев (1937 г. р.) - композитор, выпускник Московской консерватории (1960 г), автор многих произведений электронной музыки, включающих как студийные композиции, так и предназначенных для живого исполнения; хоровых и симфонических произведений; оперы «Раскольников»; музыки к более чем 140 кинофильмам, в числе которых «Солярис», «Сталкер», «Зеркало» Андрея Тарковского, «Раба любви», «Урга -территория любви», «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова ("Оскар" 1995 г.); нужно. Потом уже я без помощи компьютера выстраивал то, что мне хотелось бы слышать в результате. Третья часть — ментальное возвращение к детству, тональная музыка. Я ничего не знаю лучше. Музыка сделала могучий круг и вернулась к тональности, которая не только не потеряла, но и о к р е п л а » [72].

Список научной литературыКарпец, Максим Иванович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Ars notandi. Нотация в меняющемся мире / ред.-сост. И. А. Барсова. М., 1997. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского ; сб. 17); 124 Стр.

2. Авербах, Е. «Рождение звукового образа. Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио» // Старое и новое (составитель Петрушанская). М., 1985. Стр. 188-197.

3. Авраамов, Арсений: «Новая эра музыки (НЭМ)» // «Советское искусство». 1925. № 3. Стр.67.

4. Авраамов Арсений: «Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки» // Музыкальный современник. Кн. 2, Пг., 1916. Стр. 82.

5. Адорно Т. «Философия новой музыки». М.: Логос, 2001. 352 Стр.

6. Адорно Т. «Эстетическая теория». М.: Республика, 2001. 527 Стр.

7. Алдошина, И.А., Приттс, Р. «Музыкальная акустика»: Учеб. СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2006. - 720 Стр.

8. Аполлонова Л.П., Шумова Н.Д. «Механическая звукозапись».- М.: Энергия, 1978. 232 Стр.

9. Артемьев Э. «От технологий конкретной музыки к музыке компьютерной: новые способы музыкального мышления». Доступно в интернете по адресу: http://www.electroshock.ru/records/articles/techology/index.html

10. Артемьев Э. «Заметки об электронной музыке» (под редакцией Артемия Артемьева). Доступно в интернете по адресу: http://www.electroshock.ru/records/articles/elmusic/index.html

11. Артемьев Э. «Колебания души», интервью Валерия Белунцова. Доступно в интернете по адресу: http://vklem.org.ru/edart/soulvibr.htm

12. Артемьев Э. «О работе над фильмами А.Кончаловского»/интервью Аркадия Петрова. Доступно в интернете по адресу: http://vklem.org.ru/edart/konchal.htm

13. Балл, Хуго. «Византийское христианство». Пер. А.П.ШурЬелева. СПб.: Владимир Даль, 2008. - 384 Стр.

14. Барсова И.А. «Очерки по истории партитурной нотации. XVI первая половина XVIII вв.» - М., 1997. - 571 Стр.

15. Бек Т., «Очерки по истории машиностроения», пер. с нем., т. 1, М.- Л.: ГТТИ, 1933.- 300 Стр.

16. Белов Г.Г., Горбунова И.И., Горельченко А.В. «Музыкальный компьютер новый инструмент музыканта» учебное пособие СПб СМИО Пресс 2006. -212 Стр.

17. Белунцов В. «Музыкальные возможности компьютера» СПб.: Питер, 2000. -432 Стр.

18. Бернандт Г., Ямпольский И.: «Кто писал о музыке: Биобиблиогр. слов. муз. критиков и лиц, писавших о музыке в дореволюционной России и СССР.» -М.: Сов. композитор, 1971-1989. 4 т.

19. Большой толковый словарь русского языка / ред. С.А.Кузнецов. СПб, Норинт, 2008. 1536 Стр.

20. Бражников М.В. «Древне-русская теория музыки», Ленинград, 1972. 422 Стр.

21. Бузони, Ферручио «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» Издание Андрея Дидерихса, Спб. 1912. Перевод с немецкого В. Коломийцева.

22. Булез П. «Ориентиры I. Воображать: Избр. Статьи» / Ред. К. Чухров. М.: Логос-Альтера, 2004. 200 Стр.

23. Булез П. «Современные поиски» // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления. М.: Музыка, 1975. Стр. 291-295.

24. Булез П. «Творчество, техника, язык» // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии/Ред.-сост. М. Старчеус. М.: Моск. гос. консерватория им. П. Чайковского, 1999. Сб. 23. Стр. 55-60.

25. Булез П. «Форма» // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб. тр./ Ред. Н. ГуляницкаяГМ.: РАМ имТТнесиных, 200Г.Стр. 14-~ 20.

26. Бэкон Ф. Сочинения в двух томах. Т. 2. М.: "Мысль" (Философское наследие), 1978. -«Новая Атлантида» Стр. 485-518

27. Ванслов В. «Содержание и форма в искусстве». М., 1956. 372 Стр.

28. Веберн А. «Лекции о музыке. Письма». М., 1977. 142 Стр.

29. Виноградов В. «Проблема авторства и теория стилей». М., 1968. 192 Стр.

30. Волкова Е. «Произведение искусства в мире художественной культуры». М.: Искусство, 1988. 240 Стр.

31. Вольфинг Г. «Модернизм и музыка. Статьи критические и полемические 1907-1911». М., 1912. 393 Стр.

32. Воробьёв И. «Нотация в музыке XX века». Программа курса. СПб. СПб.Гос.Консерватория им. Н.А.Римского-Корсакова. 2007 26 Стр.

33. Восприятие // Новый энциклопедический словарь. М.: Рипол классик. 2004. • Стр. 28.

34. Восприятие // Психологический словарь / Под ред. В. Зинченко, Б.Мещерякова. М.: Педагогика-Пресс, 1996. 2-е изд., перераб. и доп. Стр. 5657.

35. Восприятие // Психология. Словарь. / Под общ. ред. А. Петровского, М. Ярошевского. М.: Политиздат, 1990. 2-е изд., испр. и доп. Стр. 66-67.

36. Восприятие музыки: Сб. статей / Сост. В. Максимов. М.: Музыка, 1980. 256 Стр.

37. Выготский Л. С. «Психология искусства». М.: Современный гуманитарный университет, 2001. 211 Стр.

38. Габричевский А. «Морфология искусства.» М.: Аграф, 2002. 864 Стр.

39. Галеев, Б. М. «Человек, искусство, техника: (Проблема синестезии вискусстве)». Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1987. 263 Стр.

40. Галеев, Б. М. «Советский Фауст (Лев Термен — пионер электронного искусства)» // Приложение к журналу «Казань», 1995. 96 Стр.

41. Глебов И. «Про новизну» // Музыка. 1915. № 209. Стр. 85-89.

42. Горячкина Е. «Земное эхо космической гармонии» // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994 Стр. 57-68.

43. Готсдинер А. «О стадиях формирования музыкального восприятия» // Проблемы музыкального мышления. М: Музыка, 1974. Стр. 230-251.

44. Гуляницкая Н. «Лигети о Лигети: композиторский самоанализ» // Процессы музыкального творчества. Сб. трудов № 160 РАМ имени Гнесиных / Ред.-сост. Е. Вязкова. М., 2002. Вып. 5. Стр. 88-106.

45. Денисов Э. «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники». М., 1986. 206 Стр.

46. Динов В.Г. «Звуковая картина»: Записки о звукорежиссуре. СПб.: Геликон Плюс, 2002. - 368 Стр.

47. Динов В.Г. «Палитра звукорежиссера». СПб.: Геликон Плюс, 2006. - 80 Стр.

48. Друскин М. «О периодизации истории зарубежной музыки XX века» //Друскин М. Исследования. Воспоминания. Л.: Сов. композитор. 1977. Стр. 10-51

49. Дубинец Е. «Американская музыка второй половины XX века: нотация и методы композиции». Автореф. дис. канд. искусствоведения. М.,1996. 22 Стр.

50. Дубровский Д.Ю. «Компьютер для музыкантов, любителей ипрофессионалов». М.: Триумф, 1999. - 400 Стр.

51. Дудаков, Константин: «Освобождение музыки в России и Италии: шум или «диссонанс»?» 2001г. Доступно в интернете по адресу:

52. Ьйр: //\у \у\у . 1:11егет 1 п. ш/агсЫуе/с1ис1ако у. И 1:т 1

53. Дьячкова Л. «Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения» // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994. -Стр. 17-40

54. Еременко К. «Музыка от ледникового периода до века электроники». М.: Сов. композитор, 1991. Т. 2. 320 Стр.

55. Иванов В.В. «Нейросемиотический аспект изучения музыки» // Вопросы кибернетики. Устройства и системы: Сб. трудов. М.: МИРЭА, 1987. Стр. 124129.

56. Иванченко Г.В. «Психология восприятия музыки: Подходы, проблемы, перспективы». М.: Смысл, 2001. - 264 Стр.

57. Игнатов, П. В. «Эволюция средств художественной выразительности в творчестве звукорежиссёра». Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 2006. - 29 Стр.

58. Иоскевич Я.Бг СПб.: РИИИ, 2003. Вып. 7. - 188 Стр.

59. Искусство и новые технологии: Сб. науч. тр. / РИИИ / Отв. ред. Я. Иоскевич. СПб.: РИИИ, 2001. - 147 Стр.

60. Каган М.С. «Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки» // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. АНСССР. Науч. совет по истории мировой культуры. Л.: 1974. - Стр. 26-39.

61. Каган М.С., «Философская теория ценности».СПб., 1997. 205 Стр.

62. Кадцын Л.М. «Творчество слушателей: механизм слухового восприятия инструм. произведений». Автореф. дис. д-ра искусствоведения. Киев., 1989.-46 Стр.

63. Казанцева Л. «О музыкальной композиции начала XX века». Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1996. — 31 Стр.

64. Кандинский В. Избр. труды по истории искусства. М.: Гилея, 2001. В 2 т. Т. 1 (1901-1914). 391 с. Т. 2 (1918-1938). 343 е., т. 2, 291 Стр.

65. Кандинский В. «О духовном в искусстве». М.: Архимед, 1992. 109 Стр.

66. Каратыгин В. «Новейшие течения в западноевропейской музыке» // Избранные статьи. Л., 1965. 274 Стр.

67. Катунян, Маргарита: «Электронная музыка России».интернет-издание «Electrochok Records». Доступно в интернете по адресу: http://www.electroshock.in/records/articles/textyindex.html

68. Кирнарская Д.К. «Музыкальное восприятие». М.: Кимос-Ард, 1997. - 157 Стр.

69. Кирнарская Д.К. «Музыкальные способности». М.: Таланты-XXI век, 2004. - 496 Стр.

70. Климов И. «Комплексное использование семантического дифференциала и контент-анализа открытых вопросов для изучения культурных феноменов» // Социология. М: 4M, 1998. № 10. Стр. 5-26.

71. Тб.Ковалёва С. «Не более и не менее. Жизнь Льва Термена» // Русская мысль,1998. —№4248

72. Ковшарь И.Ф. «Массовые музыкальные представления Нового времени: история и типология». Автореф. дисс. докт. искусствоведения. М: МГТС,1999. -56 Стр.

73. Когоутек Ц. «Техника композиции в музыке XX века». М.: Музыка, 1976 -368 Стр.

74. Коляденко Н. «Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века)». Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории, 2005. 392 Стр.

75. Кон Ю. «О теоретической концепции Янниса Ксенакиса» // Кризис буржуазной науки и музыка. М.: Музыка, 1976. Вып. 3. Стр. 106-134.

76. Корсунцев И.Г. «Философия виртуальной реальности» // Виртуальная реальность. М.: 1997. - Стр. 37 - 55.

77. Крапивина И. «Проблемы формообразования в музыкальном минимализме». Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. обл. науч. библ., 2003. 192 Стр.

78. Кривцун O.A. «Психология искусства».- М.: Лит. Ин-т им. A.M. Горького,2000. 221 Стр.

79. Крылова Л. «Некоторые приемы выражения авторского отношения в музыке» // Музыкальное искусство и наука. Сб. ст. Вып. 3. Ред.-сост. Е.В. Назайкинский. М., 1978. 230 Стр.

80. Ксенакис Я. «Пути музыкальной композиции» // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб. тр. / Ред. Н.Гуляницкая. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. Вып. 145. Стр. 22-36.

81. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные I. Сырое и вареное» // Семиотика ипскусствометриягМ.: Мирг1972. Стрт^5-49г ----

82. Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. Бычкова. М.': РОССПЭН, 2003. 607 Стр.

83. Леонтьев Д.А. «Введение в психологию искусства». М.: МГУ, 1998. - 111 Стр.

84. Ли Ю. «Конкретная музыка»// Доступно в интернете по адресу: http://www.gromko.ru/done/showbook/article5408.html

85. Лигети Д. «Превращения музыкальной формы» // Дьердь Лигети. Личность и творчество/Сост. и пер. Ю. Крейниной. М., 1993. Стр. 182-191.

86. Лобанова М. «Музыкальный стиль и жанр: история и современность». М.: Сов.композитор, 1990. 222 Стр.

87. Лосев А.Ф. «Проблема художественного стиля». Киев, 1994. 277 Стр.

88. Лосев А.Ф. «Форма. Стиль. Выражение». М., 1995. 191 Стр.

89. Лосев А.Ф. «Музыка как предмет логики» // Из ранних произведений. М., 1990. Стр. 196-198.

90. Лотман Ю. «Искусствознание и «точные методы» в современных зарубежных исследованиях» // Лотман Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Акад. проект, 2002. Стр. 294-314.

91. Лотман Ю. «О природе искусства» // Лотман Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Акад. проект, 2002. Стр. 265-272.

92. Лотман Ю.М. «Структура художественного текста» // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: «Искусство - СПБ», 1998. - Стр. 14 - 285.

93. Маклыгин А. Сонорика // Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. Келдыш. М.: Науч. изд-во «Большая Рос. Энцикл.», 1998. 2-е (репринт.) изд. Стр. 514-515.

94. Маклыгин А. «Фактурные формы сонорной музыки» // Laudamus. М.: Композитор, 1992. Стр. 129-137.

95. Маринетти, Филиппе» Томмазо. «Манифест футуризма» перевод с итал. М.Осоргин. газета «Вечеръ» от 8 марта 1909 года

96. Медушевский В. «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки». М.: Музыка, 1976. 254 Стр.

97. Медушевский В. «Онтологические основы интерпретации музыки» // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М„ 1994.

98. Ментюков А. П., Устинов А. А., «Музыка и НТР: Старые и новые проблемы» // Сов. Музыка. 1986. - № 3.- Стр. 12-15

99. Ментюков А. П., Устинов A.A., Чельдиев С.А. «Музыка, электроника, интонирование». Новосибирск, НТК, 1993. 314 Стр.

100. Мессиан О. «Техника моего музыкального языка». М.: Греко-латинский кабинет Шичалина, 1994. 124 Стр.

101. Методологические проблемы музыкознания. Сб. статей. М., 1987. 208 Стр.

102. Михайлов А. В., «Музыка в истории культуры: Избранные статьи». М., 1998.-264 Стр.

103. Михайлов М. К., «Стиль в музыке: Исследование». JL, 1981. 264 Стр.

104. Михайлов М. К, «Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты» / (Вступ. ст. М.Арановского. Стр. 13-38). Д., 1990. 288 Стр.

105. Моль А., Фукс В., Касслер М. «Искусство и ЭВМ». М.: Мир, 1975. 556 Стр.

106. Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. Келдыш. М.:

107. Науч. изд-во «Большая Рос. Энцикл.», 1998. 2-е (репринт.) изд. 672 Стр.

108. Музыка: Энциклопедия / Ред.-сост. Е. Конькова. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. 287 Стр.

109. Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1973-1982. В 6-ти т.

110. Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия: материалы международного симпозиума в Ленинграде. Musikkultur in der Bundesrepublik Deutchland: Symposion Leningrad 1990. Köln: Gustav Bosse Verlag, 1990. 403 Стр.

111. Музыкальная культура Древнего мира: Сб. статей / Под ред. Р. Грубера. Л.: Музгиз, 1937. 259 Стр.

112. Мурсалимов Р.В. Терменвокс и биополе // Электроника, музыка, свет (к 100-летию со дня рождения Л.С.Термена), Материалы международной научно-практической конференции. Казань. 10-14 декабря 1996 года. Казань: "ФЭН", 1996. 299 с. Стр. 43-45.

113. Назайкинский Е. «Звуковой мир музыки». М.: Музыка, 1988. 254 Стр.

114. Назайкинский Е. «Логика музыкальной композиции». М., 1982. 319 Стр.

115. Назайкинский Е. «Музыкальное восприятие как проблема музыкознания» // Восприятие музыки; Сб. статей / Сост. В. Максимов. М.: Музыка, 1980. -Стр. 91-111.

116. Назайкинский Е. «О психологии музыкального восприятия». М.: Музыка, 1972. 383 Стр.

117. Назайкинский Е. «Понятия и термины в теории музыки» / Методологические проблемы музыкознания. Сб. ст. М., 1987 Стр;53-68.

118. Ноно Л. «Текст музыка - пение» // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб. тр. / Ред. П.-Гуляницкая. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. Вып. 145. - Стр. 36-51.

119. Орлов Г.А. «Временные характеристики музыкального опыта»//

120. Проблемы музыкального мышления: Сб. статей / Сост. и ред. М. Арановский. М.: Музыка, 1974ТтСтр. 272-302.

121. Орлов Г.А. «Древо музыки»; Предисл. М. Друскина., СПб. Сов. композитор Санкт-Петербург. 1992. 408 Стр.

122. Ортега-и-Гассет X. «Эстетика. Философия культуры». М.: Искусство, 1991.-586 Стр.

123. Охотников В.Д. «В мире застывших звуков: история звукозаписи». -Л.:Гос. изд. техн., 1951. -27 Стр.

124. Папенина А. Н. «Зарубежный музыкальный авангард 1950-60 годов: композиционно-жанровые принципы и проблемы художественного восприятия». Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 2006. - 24 Стр.

125. Папенина А. Н. «Музыкальный авангард середины XX века и проблемы художественного восприятия» СПбГУП, С.Пб 2008. 150 Стр.

126. Переверзева, М. В. «Джон Кейдж : жизнь, творчество, эстетика» : монография, М. 2006. 336 Стр.

127. Петрусева Н. «Пьер Булез, Эстетика и техника музыкальной композиции»: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 2003. 42 Стр.

128. Петрусева Н. «Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции»: Исследование. М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2002. - 350 Стр.

129. Проблемы музыкального мышления. Сб. научи, трудов / Сост. и ред. М. Арановский. М.: Музыка, 1974. 336 Стр.

130. Проблемы музыкального ритма. Сб. статей. Сост. В.Н. Холопова. М., 1978. 293 Стр.

131. Проблемы музыкальной текстологии : статьи и материалы / ред.-сост.Д. Р. Петров. M., 2003. (Науч. тр. Моск. гос. Консерватории им. П. И. Чайковского ; сб. 45).- 183 Стр.

132. Процессы музыкального творчества. Сб, тр. РАМ имени Гнесиных / Ред.-сост. Е. Вязкова. М., 1994-2006. Вып. 1-8.'

133. Психология процессов художественного творчества: Сб. ст. / Отв. ред. Б. Мейлах, Н. Хренов. JL: Наука, 1980. 285 Стр.

134. Психология. Словарь.//Под общ. ред. А. Петровского, М. Ярошевского. М.: Политиздат, 1990. 2-е изд., испр. и доп. 494 Стр.

135. Пучков C.B. «Компьютерные технологии как новый инструментарий современного творчества»: Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 2002. - 27 Стр.

136. Пучков C.B., Светлов М.Г., «Музыкальные компьютерные технологии, современный инструментарий творчества» СПб 2005. 232 Стр.

137. Рагс Ю. «Уровни и содержание музыковедческих измерений»//Эстетика: информационный подход. Проблемы информационной культуры. М., 1994. Вып. 5.- Стр. 124-141.

138. Рагс Ю. «Акустика в системе музыкального искусства». Дисс. в- виде научного доклада д-ра искусствоведения / Моск. гос. консерватория им. П. Чайковского. М., 1998. 80 Стр.

139. Рагс Ю. «Звук музыкальный»//Музыка. Большой энциклопедический словарь/Гл. ред. Г. Келдыш. М.: Большая Рос. Энцикл., 1998. 2-е (репринт.) изд. Стр. 200.

140. Родионов А.Б. «Компьютер в музыкальном творчестве» // «В мире персональных компьютеров». 1988. - № 1. - Стр. 56-59.

141. Розин В.М. «Виртуальная реальность как форма современного дискурса» //Виртуальная реальность. М., 1997. - Стр. 56 - 64.

142. Савенко С. «Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена»//Музыкально-педагогический институт им.

143. Гнесиных. Сб. трудов. Вып. 94 / Теория и практика современной буржуазной культуры. М.: 1987. —

144. Савенко С. «Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда»//Кризис буржуазной культуры и музыка. Л.: Музыка, 1983. Вып. 5. Стр. 23-30.

145. Скребков С. «Художественные принципы музыкальных стилей». (Предисловие В.В. Протопопова). М., 1973. -448 Стр.

146. Смирнов А. «Электронная музыка»//Лекции Андрея Смирнова. Доступно в интернете по адресу: http://theremin.iai/lectures/emus.htm

147. Современное западное искусство. XX век: Проблемы и тенденции: Сб. статей / Отв. ред. Б. Зингерман. М.: Наука, 1982. 317 Стр.

148. Современное западное искусство. XX век: Проблемы комплексного изучения: Сб. статей / Отв. ред. Б. Зингерман. М.: Наука, 1988, 277 Стр.

149. Современное западное искусство. К критике буржуазной художественной культуры XX века: Сб. статей/Под ред. Г. Недошивина. М.: Наука, 1972. -240 Стр.

150. Соколов А. «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. Исследование». М.: Музыка, 1992. 228 Стр.

151. Соколов А. «Введение в музыкальную композицию XX века»: учеб, пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. учеб, заведений. М.: ВЛАДОС, 2004. 231 Стр.

152. Соколов А. «Теория стиля». М. Искусство, 1968 224 Стр.

153. Сорокин Б.Ф. «Философия и психология творчества». Орёл.: ОГУ, 2000. - 104 Стр.

154. Старчеус М. С. «Об инвариантных механизмах музыкального восприятия» // Восприятие музыки: Сб. статей/Сост. В. Максимов. М.: Музыка, 1980. Стр. 168-177.

155. Тарасов Г. «О психологии искусства» // Вопросы психологии. 1992. № 1. -Стр. 105-111.

156. Теория современной композиции: учебное пособие для вузов, (ред. Ценова B.C.) М.Музыка, 2007; 624 Стр.

157. Тимошенко А. «Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: представления о звуке, концепция инструмента, композиции (Г. Коуэлл, Дж. Кейдж, JL Хэррисон)»: Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 2004. 23 Стр.

158. Тишунина Н. «Постмодернизм: еще один взгляд на проблему»// Векторы развития культуры на грани тысячелетий: Материалы межд. науч. конференции. СПб, 2001. Стр. 264-273

159. Толковый словарь русского языка, Под ред. Д. Н. Ушакова. М.: Гос. ин-т "Сов. энцикл."; ОГИЗ; Гос. изд-во иностр. и нац. слов., 1935-1940.

160. Тюлина С. В. «Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке: (К. Штокхаузен, Д. Лигети: 1960-80 гг.)»: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1995. 25 Стр.

161. Ушицкая О. У. «Музыкальная теория и композиция второй половины XX века в контексте наук об искусстве»: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1992. 23 Стр.

162. Франк Г .Я. «Звук как зрительная ассоциация». Л.: СПИКиТ, 1993. - 90 Стр.

163. Франк Г .Я. «Шесть бесед о звуке». М.: Искусство, 1971.-88 Стр.

164. Хайдеггер, М. «Бытие и время» / Пер. с нем. В. В. Бибихина — М.: Ad Marginem, 1997. Переизд.: СПб.: Наука, 2002.-450 Стр.

165. Ходжкинсон, Т. «Пьер Шеффер. Интервью 1986 года: разочарование первооткрывателя.» Пер. Ю. Дмитрюковой//«Московский музыкальный вестник». Доступно в интернете по адресу:: http://www.mmv.ru/interview/15-10-2000 sheffer.htm

166. Холопов, Ю. Н. «Quo Vadis? Музыкальное мышление сегодня.» 1975 // Библиотека Термен-центра. Доступно в интернете по адресу: http://theremin.ru/articles/quo vadis.htm

167. Холопов, Ю. Н. «Вклад Кейджа в музыкальное мышление XX века» Доступно в интернете по адресу: www.Idioiopov.m/hol-cage.pelf

168. Холопов, Ю. Н. «Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления». // Проблема традиции и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. Стр. 52-104.

169. Холопов, Ю. H. «К проблеме гармонической нотации».//ARS NOTANDI. Нотация в меняющемся мире. Материалы научной конференции. Москва, МГК 1997-Стр. 87-91.

170. Холопов, Ю. Н. «Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века». // Música Theorica-9. Сб. статей. М.: МГК, 2003. Стр. 6-21. Доступно в интернете по адресу: www.kholopov.ru.

171. Холопова В. «К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов XX века» // Современное искусство музыкальной композиции. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. Вып. 79. Стр. 17-30.

172. Художественное и научное творчество/Под ред. Б. С. Мейлаха. Л.: Наука, 1972.-336 Стр.

173. Цареградская Т. «Время и ритм в музыке второй половины XX века: Мессиан, Булез, Штокхаузен, Ксенакис»: Автореф. дис. докт. искусствоведения. М, 2002. 43 Стр.

174. Цареградская Т. «Критический анализ композиционных методов П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Бэббита: к проблеме сравнительного анализа музыкального авангарда 50-х годов»: Автореф. дис.канд. искусствоведения. Вильнюс, 1988. 22 Стр.

175. Цверава Г. К., «Прокоп Дивиш», М. — Л., 1965 стр.10

176. Ценова, В. «Пересекающиеся слои, или мир как аквариум. Джон Кейдж -Валерия Ценова. Интервью, которого не было». Доступно в интернете поадресу: http://www.21israel-music.com/Cage.htm

177. Цуккерман В. «Музыка и слушатель. Опыт социологического исследования». М.: Музыка, 1972. 204 Стр.

178. Чередниченко Т. «Тенденции современной западной музыкальной эстетики: К анализу методологических парадоксов науки о музыке». М.: Музыка, 1989. 223 Стр.

179. Шерель A.A. Аудиокультура XX века. «История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию: Очерки». М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 576 Стр.

180. Шнеерсон Г. «Алеаторика»// Музыкальная энциклопедия/ Гл. ред. Ю. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1973. Т. 1. Стр. 26-21.

181. Шнеерсон Г. «Конкретная музыка». Доступно в интернете по адресу: http://www.cultinfo.ni/fulltext/l/001/008/063/853.htm

182. Шнеерсон Г. «Портреты американских композиторов». М.: Музыка, 1977. - 214 Стр.

183. Шнитке А. «Коллаж и полистилистика»// Музыкальные культуры народов. Традиция и современность. М.: Сов. композитор, 1973. Стр.47-66.

184. Шнитке А. «На пути к воплощению новой идеи»// Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М.: Музыка, 1972. Стр. 123-133.

185. Штокхаузен К. «Дышать воздухом иных планет»: (Интервью С. Савенко) // Сов. музыка. 1990. № 10. Стр. 65-68.

186. Штокхаузен К. «Подобно свободной естественной науке.»: (Интервью Л. Грабовского) // Сов. музыка. 1990. №10. Стр. 58-65.

187. Штокхаузен К. «Супрагуманизация. Наступает время, грядет пробуждение» (отрывки интервью из книги «К космической музыке») //

188. Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб. тр. /Ред.

189. Н. Гуляницкая. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. Вып. 145. Стр. 5ГЗб"

190. Штокхаузен К. «Электронная и инструментальная музыка» // XX век. Зарубежная музыка. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. Стр. 13-14.

191. Штокхаузен К. «Я с удовольствием приехал бы вновь в Москву»: (Интервью С. Савенко) // Муз.* академия. 1993. № 3. Стр. 51-55.

192. Штокхаузен, К. «Четыре критерия электронной музыки», (пер. В. Громадина) //Композиторы о современной композиции. Хрестоматия//ред. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова.// М."Московская консерватория" 2009. Стр. 213229.

193. Шутко Д.В. «Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов (теоретические основы музыкального языка)»: Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 2004. - 23 Стр.

194. Энциклопедия искусства XX века / сост. О. Краснова. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. 352 Стр.

195. Юнг К., Нойман Э. «Психоанализ и искусство».- М.,1999. 304 Стр.

196. Юшманов В. И. «О природе феномена психики» (Материалы 3-го Всероссийского съезда психологов: в 8 т. СПб., Изд. Санкт-Петербургского ун-та, 2003. Т.8, Стр.637-639

197. Юшманов В. И. «Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов» Автореф. дис. докт. искусствоведения. СПб., 2004 38 Стр.

198. Янсон X., Янсон Э. «Основы истории искусств». СПб: Азбука-классика, 1996. 544 Стр.

199. Angus, Robert: «History of Magnetic Recording, Part One». Audio Magazine (August):. 1984. Стр. 27-33

200. Apel, Willi: «Die Notation der polyphonen Musik». Leipzig, 1981. 546 Стр.

201. Badge, Peter: "Oskar Sala: Pionier der elektronischen Musik», Satzwerk: Verlag 2000. 120 Стр.

202. Baker, Ray Stannard. «New Music for an Old World. Dr. Thaddeus Cahill's Dynamophone, an extraordinary electrical Invention for producing scientifically perfect musik». Mc. Clure's Magazine, July 1906. Vol. XXVII, N.3.

203. Barrett, N. «Spatio-musical composition strategies». Organised Sound 7(3): 2002.-Стр. 313-323.

204. Barriere, F., and Bennett, G. (eds.): «Composition/diffusion in electroacoustic music». In Proc. Vol. Ill of the Int. Academy of Electroacoustic Music. Bourges: Editions Mnemosyne. 1998. Стр.77-81

205. Bayle, François (ed): «Pierre Schaeffer: L'oeuvre musicale». Paris: INA-GRM 4 CD и буклет. 1990. 127 Стр.

206. Bayly, Richard: «Ussachevsky on Varèse: An Interview April 24, 1979 at Goucher College». // Perspectives of New Music 21 (Fall-Winter 1982 and SpringSummer 1983): 1982-83. Стр. 145-151

207. Bernard, Jonathan W. «The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music». // Perspectives of New Music 31, no. 1 (Winter): 1993. Стр. 86-132.

208. Beyer, R. «Das Problem der kommenden Musik» // Die Musik 20 (12): 1928. -Стр. 86.

209. Bogdanov, Vladimir, Chris Woodstra, Stephen Thomas Erlewine, and John Bush (editors): «The All Music Guide to Electrónica: The Definitive Guide to Electronic Music». AMG All Music Guide Series. San Francisco: Backbeat Books. 2001.-688 Стр.

210. Bohn, James Matthew: «The Music of American Composer Lejaren Hiller and an Examination of His Early Works Involving Technology (Studies in the History and Interpretation of Music)». Edwin Mellen Press. 2004. 280 Стр.

211. Bosma, H. «Male and female voices in computer music». Proc. of the Int. Computer Music Conf. (Banff, Canada). San Francisco, CA: International

212. Computer Music Association. 1995. Стр. 139-142.

213. Boulez, Pierre; Cage, John; Samuels, Robert; Nattiez, Jean-Jacques: «The Boulez-Cage Correspondence». Translated by Robert Samuels. Cambridge University Press, 1995. 188 Стр.

214. Braun, Hans-Joachim (ed.): «Music and Technology in the Twentieth Century». The Johns Hopkins University Press. 2002. 256 Стр.

215. Brick, Howard: «Age of Contradiction: American Thought and Culture in the 1960s». Ithaca: Cornell University Press. 2000. 242 Стр.

216. Brown, Kathan: «John Cage Visual Art: To Sober and Quiet the Mind». Crown Point Press, 2001. 143 Стр.

217. Bruhn, Siglind: «Images and ideas in modern French piano music: the extramusical subtext in piano works by Ravel, Debussy, and Messiaen». Pendragon Press, Stuyvesant, N.Y. 1997. 425 Стр.

218. Brunei, Sophie (éd.): «Pierre Schaeffer: de la musique concrète à la musique meme», triple special issue of La revue musicale. Paris: Richard-Masse (now dealt with by Hermann Éditeurs des Sciences et des Arts. 1977. 252 Стр.

219. Brunei, Sophie and Schaeffer, Pierre: «Pierre Schaeffer par Sophie Brunet suivi de Réflexions de Pierre Schaeffer». Paris: La revue musicale ~ Éditions Richardy

220. Masse (now dealt with by Hermann Editeurs des Sciences et des Arts. Collection "Hommes choisis", v. 1. 1969.-223 Стр.

221. Cage, John: «An Autobiographical Statement». Southwest Review. 1991. Доступно в интернете по адресу: http://www.newalbion.com/artists/cagej/autobiog.html

222. Cage, John: «History of Experimental Music in the United States», in «Silence» (1971 1961.). Middletown, Conn.: Wesleyan University Press. 1959. Стр. 67

223. Cage, John: «A Year From Monday: New lectures and writings». Middletown CT: Wesleyan, 1969. 167 Стр.

224. Cage, John: «Silence: Lectures and Writings», Wesleyan Paperback, 1973. -276 Стр.

225. Cage, John: «Imaginary Landscape No. 5» (score); New York: Edition Peters 6719, Henmar Press, 1961.

226. Cage, John: "Werkverzeichnis". New York: Edition Peters, 1962. Стр 41.

227. Campana, Deborah: «Form and Structure in the Music of John Cage». Dissertation, Northwestern University, 1985. 185 Стр.

228. Cate, Curtis. «Andre Malraux. A Biography». N.Y. Fromm International. 1997. -451 Стр.

229. Chadabe Joel: «Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music». Upper Saddle River, New Jersey: Prentice Hall. 1997. 370 Стр.

230. Chadabe, Joel: «Electronic Music and Life». Organised Sound 9, no. 1: 2004. -Стр 3-6.

231. Chessa, Luciano: «From Raga to Rag: On Terry Riley's Stylistic Synthesis». Доступно в интернете по адресу: http://www.newworldrecords.org/uploads/fileyY7zO.pdf

232. Chion, Michel & Nattiez, Jean-Jacques (eds.): «Le Traité des objets musicaux dix ans après». Paris: INA-GRM. Collection "Cahiers recherche/musique", v. 2. 1976.-111 Стр.

233. Chion, Michel: «Guide des objets sonores: Pierre Schaeffer et la recherche musicale». Paris: INA-GRM/Buchet-Chastel. Collection "Recherches Musicales". 1983. Reprinted in 2000. 187 Стр.

234. Chowning, John: «The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation». Journal of the Audio Engineering Society 21, no. 7: 1973. Стр. 526-534

235. Соре, David: «Techniques of the Contemporary Composer». New York, New York: Schirmer Books. 1997. 272~Стр.

236. Cott, Jonathan: «Stockhausen: Conversations with the Composer». New York: Simon and Schuster. 1973. 252 Стр.

237. Curran, Alvin: «Musica Elettronica Viva-Words.» // Music of the avant garde No. 3, Composer/Performer Editions, Davis, Ca. January 1968. Стр. 24-27.

238. Dack, John: «Pierre Schaeffer and the Significance of Radiophonie Art» // Contemporary Music Review 2. Harwood Academic Publishers, 1994. 6 Стр. Доступно в интернете по адресу: http://www.zainea.com/PierreSchafferl994.pdf

239. Davis, Wade: «Light at the Edge of the World: A Journey Through the Realm of Vanishing Cultures». Douglas & Mclntyre. 2007. 224 Стр.

240. Delany, M. «Laptop Music. Create, Record, Perform or Just Listen to, Music on Your Laptop Computer». Norfolk: PC Publishing. 2004. 152 Стр.

241. Dembski, Stephen and Straus, Joseph N., eds.: «Milton Babbitt: Words about Music». Madison, Wis.: University of Wisconsin Press, 1987. 517 Стр.

242. Dingle, Christopher: «The Life of Messiaen». Cambridge University Press, Cambridge & New York. 2007. 261 Стр.

243. Dingle, Christopher & Simeone, Nigel (eds): «Olivier Messiaen: Music, Art and Literature». Ashgate, Aldershot. 2007. 351 Стр.

244. DodgeС, Jerse J. «А Computer Music: Synthesis, Composition &

245. Performance». N. Y: Scimmer Books, 1985. 480 Стр^

246. Duffie, Bruce: «А Conversation with David Tudor» Доступно в интернете по адресу:http://www.bruceduffie.com/tudor3.html

247. Dunn, David: «А Kenneth Gaburo Memorial» // Perspectives of New Music № 33, 1995. Стр. 97-98

248. Eargle J. «Music, Sound and Technology». N. Y, Van No strand Reinhold,1995. 341 Стр.

249. Eimert, Herbert: «How Electronic Music Began» // Musical Times 113, no. 1550 (April): 1972. Стр. 347-349.

250. Emmerik, Paul van: «Thema's en Variaties: Systematische Tendensen in de Compositietechnieken van John Cage». Dissertation, University of Amsterdam,1996. 204 Стр.

251. Emmerson, Simon: «Music, Electronic Media and Culture». Aldershot (UK); Burlington (US): Ashgate Publishing. 2000. 252 Стр.

252. Emmerson, Simon: «The Language of Electroacoustic Music». London: Macmillan. 1986. 224 Стр.

253. Emmerson, Simon: «Living Electronic Music». Aldershot (Hants.), Burlington (VT): Ashgate. 2007. 195 Стр.

254. Erickson, Robert: «Sound Structure in Music». London: University of California Press. 1975. 205 Стр.

255. Essl, Karlheinz: «Algorithmic Composition» // Cambridge Companion to Electronic Music, ed. by N. Collins and J. d'Escrivan, Cambridge University Press 2007. Стр 107-125

256. Fearn, Raymond: «Bruno Maderna», Harwood Academic Publishers. 1990. -367 Стр.

257. Felder, David: «An Interview with Karlheinz Stockhausen» // Perspectives of New Music 16, no. 1 (Fall-Winter): 1977. Стр. 85-101.

258. Ferrari, Luc: «Interview with an intimate iconoclast» by Brigitte Robindore // Computer Music Journal, Vol. 22, Nr. 3 Autumn, 1998. Стр. 8-16.

259. Festa, Paul: «Oh My God: Messiaen in the Ear of the Unbeliever». Bar Nothing Books, San Francisco. 2008. 136 Стр. Частично доступно в интернете по адресу: http://www.apparitionfilm.com/book/OMGsample.pdf

260. Fetterman, William: «John Cage's Theatre Pieces: Notations and Performances». Routledge, 1996. 282 Стр.

261. Fink, Robert: «Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice». Berkeley: University of California Press. 2005. 280 Стр.

262. Fletcher N. H., Rossing T. D. «The Physics of Musical Instruments». N. Y.:Springer-Verlag, 1991. 756 Стр.

263. Foerster, H. Von; Beauchamp (Hg.), J. W. «Sounds and Music»//«Music by Computers», John Wiley & Sons, New York, 1969. Стр. 3-10

264. Gagne, Cole: «Soundpieces 2 Interviews With American Composers». The Scarecrow Press, Metuchen, NJ. 1993. Interview with Morton Subotnick, Стр. 333-364.

265. Gann, Kyle: «American Music in the Twentieth Century». Schirmer. 1997. -400 Стр.

266. Gann, Kyle: «Calm Within Chaos» (Dary John Mizelle, Robert Ashley)//Village Voice. November 22, 1988 (Vol. XXXIII No. 47) Стр. 86

267. Gann, Kyle: «Illinois' famous unknown master of electronic music» // Chicago Reader, 1979. Доступно в интернете по адресу: http://ems.music.uiuc.edu/~martiran/HTdocs/r7 gann2.html

268. Garland, Peter, and La Monte Young: «Jennings, Terry» // The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan. 2001.

269. Golea, Antoine: «Rencontres avec Olivier Messiaen». Julliard, Paris. 1960. -281 Стр.

270. Grant, Morag Josephine: «Serial Music Serial Aesthetics: Compositional Theory in Post-War Europe. Music in the Twentieth Century», Arnold Whitall, general editor. Cambridge: Cambridge University Press. 2001. 272 Стр.

271. Griffiths, Paul: «Olivier Messiaen and the Music of Time». Cornell University Press, Ithaca, New York. 1985. 274 Стр.

272. Griffiths, Paul: «Modern Music and After: Directions Since 1945». Oxford and New York: Oxford University Press. 1995. 373 Стр.

273. Griffiths, Paul: «Modern Music. A Concise History from Debussy to Boulez». Thames & Hudson, 1978. 216 Стр.

274. Griffiths, Paul: «Modern Music The Avantgarde since 1945». Harper & Row, 1981.-331 Стр.

275. Hartsock, Ralph: «Otto Luening: A Bio-Bibliography». Westport, Conn.: Greenwood Press, 1991. 272 Стр.

276. Hartsock, Ralph; Rahkonen, Carl: «Vladimir Ussachevsky: A Bio-Bibliography». Westport, Conn.: Greenwood Press, 2000. 254 Стр.

277. Harvey, Jonathan: «The Music of Stockhausen: An Introduction». Berkeley and Los Angeles: University of California Press. 1975. 144 Стр.

278. Haskins, Rob: «An Anarchic Society of Sounds: The Number Pieces of John Cage». Ph.D., Musicology, Eastman School of Music, University of Rochester, 2004.-461 Стр.

279. Heifetz, Robin J. (ed.): «On The Wires of Our Nerves: The Art of Electroacoustic Music». Cranbury, NJ: Associated University Presses. 1989. 204 Стр.

280. Heikinheimo, Seppo: «The Electronic Music of Karlheinz Stockhausen: Studies on the Esthetical and Formal Problems of Its First Phase». Translated by Brad Absetz. Acta Musicologica Fennica 6. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura. 1972. 228 Стр.

281. Hicks, Michael: «Henry Co well, Bohemian». Urbana: University of Illinois Press. 2002. 204 Стр.

282. Hill, Peter (ed.): «The Messiaen Companion». Faber and Faber, London. 1995. 562Стр! —

283. Hill, Peter & Simeone, Nigel: «Messiaen». Yale University Press, New Haven and London. 2005. 435 Стр.

284. Hiller, Lejaren A., Jr. & Leonard M. Isaacson: «Experimental Music: Composition with an Electronic Computer». NY: McGraw-Hill Book Co., 1959. -197 Стр.

285. Holmes, Thomas В.: «Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition». Second edition. London: Routledge Music/Songbooks. 2002. 322 Стр.

286. Houtsma A.: «Pitch and Timbre: Definition and Use» // Journal of New Music Research, 1997. V. 26. Стр.104-115

287. Johnson, Tom: «The Voice of New Music: New York City 1972-1982» A Collection of Articles Originally Published by the Village Voice. Eindhoven, Netherlands: Het Apollohuis. 1989. - 543 Стр.

288. Kahn Douglas: «Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts». Cambridge, MA: MIT Press. 1999. 455 Стр.

289. Karkoschka, Erhard: «Das Schridtbild der Neuen Musik». Celle, 1966. 185 Стр.

290. Kettlewell, Ben: «Electronic Music Pioneers». N.p.: Course Technology, Inc. 2001.-286 Стр.

291. Kirkpatrick, John, et al.: «20th-century American Masters: Ives, Thomson, Sessions, Cowell, Gershwin, Copland, Carter, Barber, Cage, Bernstein». New York and London: W. W. Norton. 1997. 312 Стр.

292. Kostelanetz, Richard (Editor), Darby, Joseph: «Classic Essays on Twentieth

293. Century Music: A Continuing Symposium», Wadsworth 1996. 404 стр.

294. Kostelanetz, Richard: «John Cage: An Anthology». New York: Da Capo, 1991. 220 Стр.

295. Kostelanetz, Richard: «Conversing with John Cage», Routledge, 2003. 332 Стр.

296. Kurtz, Michael: «Stockhausen: A Biography». London and Boston: Faber and Faber. 1992. 270 Стр.

297. Laurendeau, Jean: «Maurice Martenot: Luthier de l'Electronique». Dervy Livres, 1996. 228 Стр.

298. Lebrecht, Norman: «The Companion to 20th-century Music». Da Capo Press. 1996.-415 Стр.

299. Lehrman P., Tully Т.: «MIDI for the Professional». N.Y.: Amsco Publication, 1993.-239 Стр.

300. Leppert, R. & McClary, S. (eds.): «Music and Society». Cambridge University Press. 1987. 224 Стр.

301. Licata, Thomas (ed.): «Electroacoustic Music: Analytical Perspectives». Westport,CT: Greenwood Press. 2002. 242 Стр.

302. Lichtenwanger, William: «The Music of Henry Cowell: A Descriptive Catalogue». Brooklyn, N.Y.: Brooklyn College Institute for Studies in American Music. 1986. 365 Стр.

303. Lockwood, Annea: «The River Archive», (партитура) Доступно в интернете по адресу: www.halcyon.com/robinia/mythos/AnneaLockwood.html

304. Lucier, Alvin: «Origins of a Form: Acoustic Exploration, Science, and Incessancy» // Leonardo Music Journal 8 (1998). Стр. 5-11.

305. Lucier, Alvin: «Reflections: Interviews, Scores, Writings». Köln: MusikTexte, 1995. 196 Стр.

306. Luening, Otto: «An Unfinished History of Electronic Music» // Music Educators Journal 55, no. 3 (November): 1968. Стр. 42-49, 135-142, 145.

307. Luening, Otto: «Some Random Remarks About Electronic Music» I I Journal of Music Theory 8, no. 1 (Spring): 1964. Стр. 89-98.

308. Maconie, Robin: «Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen». Lanham, Maryland, Toronto, Oxford: The Scarecrow Press, Inc. 2005. 577 Стр.

309. Maconie, Robin: «The Works of Karlheinz Stockhausen». 2nd edition. Oxford: Clarendon Press. 1990. 318 Стр.

310. Manion, Michael: «From Tape Loops to MIDI: Karlheinz Stockhausen's Forty Years of Electronic Music», an interview. Доступно в интернете по адресу: www.stockhausen.org/tape loops.html

311. Manning, Peter: «Electronic and Computer Music». Revised and expanded edition. Oxford and New York: Oxford University Press. 2004. 474 Стр.

312. Matossian, Nouritza: «Xenakis». London: Kahn and Averill. 1990. 271 Стр.

313. Mead, Andrew: «An Introduction to the Music of Milton Babbitt». Princeton, NJ: Princeton University Press, 1994. 321 Стр.

314. Mead, Rita H.: «Henry Cowell's New Music, 1925-1936»! Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press 1981.-616 Стр.

315. Nicholls, David: «American Experimental Music 1890-1940». Cambridge, New York, and Melbourne: Cambridge University Press. 1991 239 Стр.

316. Nicholls, David, ed.: «The Cambridge History of American Music». Cambridge, New York, and Melbourne: Cambridge University Press. 1998. 637 Стр.

317. Nicholls, David: «John Cage». University of Illinois Press, 2007. 160 Стр.

318. Nicholls, David: «The Cambridge Companion to John Cage». Cambridge University Press, 2002. 287 Стр.

319. Norman, Katharine: «Sounding Art: Eight Literary Excursions through Electronic Music». Aldershot: Ashgate Publishing, Ltd. 2004. 227 Стр.

320. Nyman, Michael: «Experimental Music: Cage and Beyond». London: Studio

321. Vista ISBN 0289701821 ; reprinted 1999,Cambridge: Cambridge University Press.1974. 196 Стр.

322. Nyquist H. P.: «Music & Technology». N. Y: Billboard Book, 1989. 198 Стр.

323. Oja, Carol J.: «Making Music Modern: New York in the 1920s». New York: Oxford University Press. 2000. 512 Стр.

324. Palmer, J.: «Luc Ferrari in conversation with J. Palmer» // SAN Journal of electroacoustic music, London, 2000. Стр. 36 - 44.

325. Parsons, Michael: «The Scratch Orchestra and the Visual Arts» // Leonardo Music Journal (Vol. 11, 2001) Стр. 5-11.

326. Patterson, David W. (ed.): «John Cage: Music, Philosophy, and Intention, 1933-1950». Routledge, 2002. 279 Стр.

327. Perloff, Maijorie; Junkerman, Charles: «John Cage: Composed in America». University of Chicago Press, 1994. 285 Стр.

328. Perrot, Jean: «L'orgue. De ses origines hellenistiques a la fin du XIII siecle». Picard, Paris 1965-432 Стр.

329. Peyser, Joan: «The Music of My Time. White Plains», N.Y.: Pro/AM Music Resources Inc.; London: Kahn and Averill. 1995. 474 Стр.

330. Pierret, Marc: «Entretiens avec Pierre Schaeffer». Paris: Éditions Pierre Belfond. Collection "Entretiens". 1969. 193 Стр.

331. Pinch, Trevor & Trocco, Frank: «Analog Days: The Invention and Impact of the Moog Synthesizer». Cambridge, MA: Harvard University Press. 2002. 368 Стр.

332. Polansky, Larry & Rosenboom, David, eds.: «А tribute to James Tenney» // Perspectives of New Music, vol 25, Winter and Summer 1987. Стр.54-55

333. Potter, Keith: «Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass». Music in theTwentieth Century series. Cambridge and New York: Cambridge University Press. 2000. 390 Стр.

334. Pritchett, James: "The Music of John Cage". Cambridge University Press.---19937^240 Стр:------------

335. Reverdy, Michèle: «L'Œuvre pour orchestre d'Olivier Messiaen». Editions musicales A. Leduc, Paris. 1988. 183 Стр.

336. Revill, David: «The Roaring Silence: John Cage a Life». Arcade Publishing, 1993.-375 Стр.

337. Rischin, Rebecca: «For the end of time: the story of the Messiaen quartet». Cornell University Press, Ithaca, N.Y. 2003. 175 Стр.

338. Roads, Curtis: «Microsound». Cambridge: MIT Press. 2001. 409 Стр.

339. Roads, Curtis: «The Computer Music Tutorial». Cambridge, MA: MIT Press. 1996. 1235 Стр

340. Robert, Martial: «Communication et musique en France entre 1936 et 1986: I. Des transmissions à Orphée». Paris: L'Harmattan. 1999. -416 Стр.

341. Rossing T. D.: «The Science of Sound». N.Y.: Addison-Wesley Publ., 1982. -686 Стр.

342. Russcol, Herbert: «The Liberation of Sound: An Introduction to Electronic Music». Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. 1972. 315 Стр.

343. Russolo, Luigi., «The Art of Noise» Доступно в интернете по адресу: http://www.thereminvox.eom/article/articleview/l 17/1/31/

344. Sala, Oskar, F.Trautwein (Hrsg.): «Trautoniumschule», В. Schott's Sôhne 1933 127 Стр.

345. Samuel, Claude (tr. E. Thomas Glasow): «Olivier Messiaen: Music and Color: Conversations with Claude Samuel». Amadeus Press, Portland, Oregon. 1994. -296 Стр.

346. Schaefer, John: «New Sounds: A Listener's Guide to New Music». New York: Harper Collins. 1987. 297 Стр.

347. Schaeffer, Pierre: «La musique concrete». Paris: Presses Universitaires de France. 1967. 128 Стр.ч /361.—Schaeffer, Pierrer^A laRecherched'une Musique Concrète». ParisrEditions du Seuil, 1952. 228 Стр.

348. Schaeffer, Pierre: «Machines à communiqué». Paris: Editions du Seuil, 1970. -139 Стр.

349. Schaeffer, Pierre: «Trait e des objets musicaux». Paris: Seuil, 1966 1, 1977 2 Rev. ed. 672 Стр.

350. Schaeffer, Pierre: «Dix ans d'essais radiophoniques: du Studio au Club d'Essai: 1942-1952». Arles: Phonurgia Nova/INA-GRM. 1989. 4 CD и буклет. 28 Стр.

351. Schwartz, Elliott, & Barney Childs, with Jim Fox: «Contemporary Composers on Contemporary Music. Expanded edition». New York: Da Capo Press. 1998. -375 Стр.

352. Shapiro, Peter (editor): «Modulations: a History of Electronic Music: Throbbing Words on Sound». New York: Caipirinha Productions. 2000. 255 Стр.

353. Sherlaw Johnson, Robert «Messiaen». University of California Press, Berkeley. 1975.-224 Стр.

354. Sollberger, Harvey: «Liner notes to Percussion Music: Works by Varèse, Colgrass, Saperstein, Cowell, Wuorinen» (Nonesuch 9 79150-2). 1992. Буклет к CD.

355. Sonnenschein D.: «Sound Design, the expressive power of music, voice and sound effects in cinema». USA.: Michael Wiese, 2001. - 245 Стр.

356. Sterne, Jonathan: «The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction». Durham, N.C.: Duke University Press. 2003. 450 Стр.

357. Stockhausen, Karlheinz: «Electroacoustic Performance Practice» // Perspectives of New Music 34, no. 1 (Fall): 1996. Стр. 74-105.

358. Stockhausen, Karlheinz: «The Concept of Unity in Electronic Music» // Perspectives of New Music 1, no. 1 (Autumn): 1962. Стр. 39-48.

359. Stockhausen, Karlheinz: «Towards a Cosmic Music». Texts selected and translated by Tim Nevill. Shaftsbury: Element Books. 1989. 146 Стр.

360. Stockhausen, Karlheinz: ". how time passes ." // die Reihe № 3, 1959

361. Stockhausen, Karlheinz: «Gesang der Jünglinge» (Партитура) (Stockhausen Verlag, 2001), Стр. 2. Доступно в интернете по адресу: www.stockhausen.org/gesang der iunglinge.pdf

362. Stravinsky, Igor: «Poetics of Music in the Form of Six Lessons», New York: Vintage, 1947. 148 Стр.

363. Stuckenschmidt, H. H.: «The Third Stage: Some Observations on the Aesthetics of Electronic Music» // die Reihe 1, English edition, 1955. Стр. IIIS.

364. Stuckenschmidt, H. H.: «Musik und Maschine»: Sonderheft der Musikbla'tter des Anbruch 8(9). Vienna. 1926.

365. Tai, Paul: «Liner notes for Music from the ONCE Festival: 1961-1966». New World Records 80567. Доступно в интернете по адресу: http://electromusic.com/catalog/product info.php/products id/50

366. Tannenbaum, Mya: «Conversations with Stockhausen», translated from the Italian by David Butchart. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press. 1987.-102 Стр.

367. Toop, Richard: «Six Lectures from the Stockhausen Courses Kürten» 2002. Stockhausen-Verlag. 2005. 208 Стр.384. loop, Richard: «Messiaen / Goeyvaerts, Fano / Stockhausen, Boulez» // Perspectives of New Music 13, no. 1 (Fall-Winter): 1974. Стр.141-169.

368. Truax, В.: «Composition and diffusion: space in sound in space» // Organised Sound 3(2): 1999. Стр. 141-146.

369. Varga, Balint Andras: «Conversations with Iannis Xenakis». London: Faber and Faber. 1996. 200 Стр.

370. Waumsley, Stuart: «The Organ Music of Olivier Messiaen». Alphonse Leduc, Paris. 1975.-56 Стр.

371. Weidenaar, Reynold: «Magic Music from the Telharmonium: The Story of the First Music Synthesizer». Metuchen, NJ: Scarecrow Press, Inc. 1995. 436 Стр.

372. Williams D. В., Webster P. R.: «Experiencing Music Technology». N. Y.: Schirmer Books, 1996. 467 Стр.

373. Winkler, Todd: «Composing Interactive Music Techniques and Ideas Using Max». The MIT Press, Cambridge, MA/London, England, 1998. - 364 Стр.

374. Worner, Karl H.: «Stockhausen: Life and Work». Berkeley: University of California. Press, 1973. 268 Стр.

375. Xenakis, I.: «Musique Formelles», Paris, Editions Richard-Masse, 1963 387 Стр.

376. Xenakis, Iannis: «Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition» (Harmonologia Series No.6). Hillsdale, NY: Pendragon Press. 2001. 387 Стр.

377. Zvonar, R. n.d.: "A history of spatial music. eContact! 7.4", electronic publication of the Canadian Electroacoustic Community, Доступно в интернете по адресу: http://cec.concordia.ca/econtact/Multichannel/spatial music.html