автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эмоциональная память и художественная концепция музыкальных произведений (на примере анализа произведений азербайджанских композиторов)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эмоциональная память и художественная концепция музыкальных произведений (на примере анализа произведений азербайджанских композиторов)"

ЛШНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УКРАИНЫ

КИЕВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

АХМЕДОВА ГУДСИЯ ЮСИФ кызы

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ (НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЙ АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соисканне ученой степени кандидата искусствоведения

КИЕВ — 1992

Работа выполнена на кафедре теории зарубежной музыки Киевской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

доктор искусствоведения Софья Иосифовна ГРИЦЛ, кандидат искусствоведения Ирина Михаиловна ПОЛУСМЯК.

Ведущая организация — Институт архитектуры и искусства Академии наук Азербайджана.

на заседании специализированного ученого совета Д 092.14.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Киевской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (г. Киев, ул К. Маркса 1/3, 2-й этаж, ауд. 36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Киевской консерватории им. П. И. Чайковского.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Иван Арсеньевич КОТЛЯРЕВСКИИ.

Официальные оппоненты:

Защита состоится

199 ^ г. в часов

Ученый секретарь специализированного ученого совета

С. В. ТЫШКО.

ОБЦАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА'РАБОТЫ

Те?ла }1срлодоран!щ. Предлагаемая диссертация посвяцена малоизученным во проем психологии художественного творчества, связи творческого процесса с'закономерностями психологического порядка, рассмотрели» ролл некоторых психологических факторов, в частности, фактора эмоциональной памяти в свете художественной концепции, в идейном содержании, в форме, стилистике и стиле так называемых памятных музыкальных произведений.

Актуальность исследуемой проблеш обусловлена непосредственным ее сопряжением с рядом важнейших вопросов психологии и искусствознания. Исследование процесса композиторского творчества в ''' наши дни приобретает весьма актуальное значение для современного . музыкознания и композиторской практики в целом. Ведь в проблемах социальной обусловленности, психологии и технологии /в широком смысле слова/ музыкального творчества своеобразно фиксируются многие наиболее острые и спорные тенденции развития всей современной музыкальной культуры. Мевду тем, именно эти проблемы наименее изучены музыкальной наукой. '

Особое значение -приобретают выяснение условий, в которых происходит процесс композиторского творчества, характеристика ого важнейших предпосылок.

При самом поверхностном взгляда на историю и состояние изучения данного вопроса бросается в глаза, во-первых, многовековое настойчивое отрешение человечества постичь- природу твор- ■ чества, во-вторых, исключительно бурный, поистине глобальный взрыв интереса к данной проблеме, начавшийся с. середш ы XX ве- • ка.

Психология творчества вышла из стадии абстрактных и спекулятивных рассуждений и стала на прочную иЗазу эмпирических и экспериментальных исследований, попытавшись сорвать тем самым покров таинственности, которым эта область человеческого духа была покрыта на протяжении столетий. Основная ценность этих исследований заключается не только в том фактическом материале, который уже накошен, но, в первую очередь, в тэх заманчивых перспективах, которые они создают для новых творческих поисков, открытий, свершений. ■ •

В наш век раскрытия многих тайн природы, различных зага- ■ док мироздания возрастает интерес.и к такой сложной проблеме, как сфера художественного творчества. В творческой деятельное-

ти большого худокника, совершающего подлинные открытия, проявляются самые высокие возможности личности. Детально рассмотреть, осмыслить, понять проявления такой деятельности, увидеть особенности ее протекания необходимо для понимания сущности человека, творца.

Научное рассмотрение психологии художественного -творчества .связано с изучением многих проблем. Тут и вопрос о стадиях творческого процесса художника, о роли отдельных компонентов его психической жизни в этбм процессе - мышления и фантазии, и психологических условиях, которые содействуют его возникновению, о соотношении осознаваемых и неосознаваемых элементов в работе художника и т.д.

В свете связей музыкального творчества и психологии перед музыкальной наукой стоит еще много интересных и неразработанных проблем. Настоящее исследование посвящено одной из_них. .

Цель диссертации заключается, превде всего в том, чтобы понять логику структурной взаимосвязи между музыкальным произведением, личностью композитора и отра-каемой им действительностью посредством эмоциональной памяти с точки зрения национального. & работе дается попытка 'заострить внимание на объективном анали-Ье самого художественного произведения, созданного при наличии фактора эмоциональной памяти, и исходя из этого анализа воссоздать "модель" творческого процесса. Поставленная цель потребо-. вала решения ряда задач, что определило структуру работы. На претендуя на полноту постановки всех вопросов и единственно правильное их раскрытие, на целостный анализ рассматриваемых произведений', изучается проблема психологии творческого процесса, 'взаимосвязи эмоциональной памяти, личности композитора и художественной концепщи музыкальных произведений.

Содержанием работы является анализ взаимосвязи таких категорий,. -как психологический импульс, мотивация, эмоциональная память, система выразительных,средств-каждого из памятных произведений и роль этих категорий для определения художественной концепции данных сочинений.

Задачей ее является попытка проследить, как реализуется ; фактор, эмоциональной памяти в этих' произведениях в связи с выше названными психологическими категориями, изучение кавдого из . рассматриваемых произведений искусства в качестве целостного динамического процесса, т.е. в нем должны исследоваться Есе его ■.'звенья,...а, именно:, возникновение авторского' замысла и всех фаз

работы автора над своим произведением, затем результат авторского труда в виде завершенного произведения и, наконец, восприяти-. данного произведения.

Методологическую основу работы составляют труды философов, эстетиков, психологов, посвященных,проблемам искусства. В диссертации автор опирается на фундаментальные исследования ученых XX века, содержащих элементы взаимосвязи искусствознания с психологией: А.Бергсон, Л.С.Выготский, С.Х.Раппопорт, Б.И.Додонов, А. Векн, Э.Л.Фрид, В.Леви, Д.Узнадзе, а также на труды музыкантов-психологов М.Г.Арановского, И.Пясковского,1 Б.Ы.Теплова, М;Блиновой, А.Оарбштейна, 2.М.Орловой, В.Медушевского, Е.Назайкинского, А.И.Г.1ухи и многих других. В связи с широким охватом проблем психологии в диссертации используются сведения, , почерпнутые из исследований зарубежных авторов: Адаме, Г.Боуэр, Андерсон, М. Арнольд, А.Коплэвд, А.Бентлей, Г.Аллпорт, Р.Мюллер, Э.Ныоман, К.Стронгман и др. Исследование.ведется на материале всех этапов процесса творчества,-путем анализа подготовительных материалов, рукописей, авторского самоанализа,'хода работы, фиксированного в Плсылах, записях, мемуарах современников.

Научная новизна диссертации обусловлена презаде всего избранным ракурсом, открывающим новые пути исследования категорий психологии в цузыке и-в попытка дать наиболее полную характеристику определения "музыкально-художес^венная-концепция". Впервые в музыковедческой' науке обосновывается музыкальная концепция и эмоциональная память, как ее■побудительный характер..

В отличив от большинства музыковедческих ясследовашй, акцентирующих главным образом проблематику восприятия музыки, в работе первостепенное внимание уделяется менее изученной категории психологии - памяти, впервые подвергающейся всестороннему анализу: от действительности как источника жизненного' содержа- ' ния музыки до художественной концепции.музыкального произведения, ее становления в творческом процессе композитора.

Важным и новгм положенном работы является мысль- о необходимости дифференцированного подхода к явлениям памяти.

Впервые в азербайджанском музыковедении используются кате-■гории психологии в исследовании процесса композиторского творчества. Все наблюдения и выводы диссертации-подтверждаются анализом произведений азербайджанских композиторов разных жанров и стилей, объединенных ЪбгнеГ: тематикой. Впервые в национальном гузкксгедении рассматривается проблема мемориальных произвело-

няй, как наметившаяся и широко представленная тематика азербайджанской профессиональной музыки.

* Практическая ценность диссертации определяется широким диа- ■ пазонсм действия исследуемых в ней закономерностей, возможностью использования ее положений и выводов непосредственно в музыковедческой деятельности. Предлагаемая концепция анализа творческого процесса с точки зрения психологии позволяет дифференцированно применять различные ее категории в соответствии с конкретными целями и задачами музыкальной науки. Бац.положений работы может быть внедрен в учебные курсы анализа музыкальных произведений, а также послужить толчком к обобщению ряда аналогичных исследований и введению предмета музыкальной'психологии в Азербайджанской государственной консерватории им.У.Гаджибекова и ряде республиканских музыкальных училищ. .

Апробатшя работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории зарубежной музыки Киевской" Государственной консерватории им.П.К.Чайковского.

Основные положения работы изложены в опубликованных статьях, список которых прилагается в конце автореферата, и выступлении на У Всесоюзной научной конференции "Проблемы развития музыкальных культур стран.Ближнего и Среднего Востока" /1990 г./.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы /408 позиций: .384 отечественных, 24 зарубежных/, приложения I, включающего список памятных произведений азербайджанских композиторов, и приложения II, включающего нотные примеры, анализируемые в тексте.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введелии обосновываются актуальность исследования, его цели и круг выдвигаемых задач, научная новизна, определяется методологическая база исследования, дан краткий обзор зарубежной и отечественной литературы по каждой из проблем диссертации, а также степень освещенности данной теш в литературе.

Последние десятилетия характеризует пристальное внимание психологической науки к процессам художественного творчества.

При обращении к научному анализу творчества художника приходится принимать во внимание известные трудности в истолковании хорг-ктера протекания психических процессов, с которыми мы нстпсчаепся. Спи связаны со специфическими чертами работы ху-

докника, которые вызваны ее сложностью и тем, что творческий процесс имеет для художника ярко выраженное личностное значение.

Когда мы анализируем творческий процесс художника, использу: их отдельные высказывания, письма, записи, дневники, а такие наблюдения за их работой близких людей, то перед нами предстает очень сложный и комплексный в психологическом отношении процесс. Процесс художественного творчества нередко односторонне трактует ся лишь как создание художественного образа. На самом деле в акт творчества всегда одновременно творится и сам художественный с}' бъокт. Психология искусства не изучает личность художника в целом, она сосредотачивает свое внимание на исследовании психологической организации личности. Личность художника преобразуется з самом акте творчества. Назовем ее "творческой личностью". Сна существует независимо от акта творчества. Памятные произведения яшяюгея своеобразным отраяением /сквозь-призму восприятия их авторов/ личности не только того, полу посвящены, но и самих создателей, поскольку каждое сколь-нпбудь значительное произведение создано под влиянием индивидуальных стимулов /психология определяет их понятием мотивация/. ;:ндивздуаяьного выбора жанра, средств выразительности, формы. Художественная концепция такого сочинения несет на себе печать темперамента, мироощущения, вкуса, умения и многих других категорий психологии. Создание каждого подобного произведения было следствием тех отличий, какое характеризует индивидуальная, змо-. циснальная память композитора. '

3 том, как различно проявляет себя эмоциональная память, мокко убедиться на примере памятных произведений азербайджанских композиторов 40-90 гг., насчитывающееся более ста.- В ка'здом из них именно эмоциональное отноиение к ушедшему 'из жизни определило художественный результат работы над звуковым материалом.

Эмоции, которыми насыщается произведете искусства, но тождественны стихийным эмоциям, проявляемым в реальной жизни. Искусство использует особые, художественные эмоции, т.е. результат особого эмоционального мышления. Они по-разному преломляются в конкретных произведениях и каждым композитором по-разному. Показать это на примере некоторых 'произведений азербайджанской музыки - задача данной работы. ,

Во введении дается классификация видов мышления, которые различа-отся в психологии, и рассматривается процесс музыкального [лжшеппя. ' .

Пп!~'~-"-я иглта "Эшцкональная память как психологическая категория" nocBHiíieiiá категориям психологии, их классификации и раскрытию их роли в творческом процессе. В главе особое место уделяется фактору эмоциональной памяти, как экстрамузыканьному стимулу, побуждающему к созданию мемориальных произведений, а также дан краткий анализ некоторых; музыкальных произведений.

В музыкальном наследии прошлого среди произведений нашего времени немало сочинений, посвященных памяти той или иной личности, того ели другого- события общественной жизни. Немало подобных произведений и в азербайджанской музыке. Эти произведения - одно,из характерны:; проявлений эмоционального отношешш • композитора к событиям прошлого и настоящего, к явлениям жизни, привлекшим его внимание, к людям, с которыми так или иначе била связана его собственная судьба.

Как и другие музыкальные образы, образы, розданные памятью, - яркое свидетельство определенного психического процесса. Для музыковедения проникновение вглубь этих процессов, ил я хотя бы в часть-из них; обнаружение их следов в уже завершенном сочинении представляет огромный интерес. Чтобы наметить пути обнаружения этих следов ил'и lio крайней мере пути к понимании закономерностей их формирования, на помощь музыковедении приходит такая наука как психология.

Процесс творчества и его результат - конкретное музнкаль- • ное произведение /гго идея, эмоциональное содержание, форма, стилистика/ - с точки зрония психологии неотделим ст сложного понятия личности, которая, создавая мир музыкальных образов, в свою очередь, зависит от большого £яда существенных психологических факторов.

■ Не все стороны процесса музыкального творчества находятся в сфере внимания психологов и музыковедов. Среди них такая су-.щеотвенная, как вопрос мотивации. Мотивация есть тот источник, который побуждает к творчеству, вызывает к художественной жизни ту кди иную идею, то или иное произведение. Мотивация как дгезиувйзя сила человеческого поведения пр01шзиваст все основные структурные образования личности: ее направленность, характер, эмоции, способности, деятельность'к психические процессы."По-тивационная" сфера представляет сложное образование. Что тут имеет значение, на что следует обратить внимание? Первое: какие мотивы являются для художника, создателя произведения наиболее -важными/, ..самыми сильнодойствувщимя," доминирующими над

остальными. И второе, что важно, имея в виду мотивы, побуждающие к творчеству: какого рода изменения происходят с течением времени в самих мотивах? В каком-направлении вдут эти изменения? Что приобретает с годами большую значимость, что утрачивает ее?'

Зсех мотивов творческой деятельности не перечесть, их мо-лзт быть несколько и самых различных индивидуальных красок. Если же говорить о тех, что обычно на переднем плаке у больших художников, то один из них весьма существенный - необходимость художнику высказаться, отдать себя другим или 'провозгласить идею. Этот мотив один из наиболее сильно действующих в любом виде творчества, особенно в искусстве'.

Представляет большой интерес изучение влияния эмоций на художественно-психологическую установку в процессе творчества. . Вьделяя весь предшествующий опыт личности, установки определяют в известной мере замысел произведения, действуют как важный фактор сбора материала, формирования кдеачьной модели произведения. •

Среда .разнообразных, форм памяти самостоятельчое внимание привлекает эмошюнальная память,, которая обладает своими отличительными чертами, главными из которых является быстрота фор. мирования, особая прочность и непроизвольность воспроизведения. Эти свойства эмоциональной памяти определяют, ее большую роль в нашем поведении, поступках, настроениях и взаимоотношениях. Этот вид памяти- играет особую роль в художественном тюрчестве, будучи тесно связанным с такими психологическими категориями как личность художника и воспоминание.. ' -

Произведение искусства всегда проникнуто конкретной личностью того, кто его создал и когда.' Это и.отличает художественный шедевр от научной закономерности, это и делает его ёдинст-. венным в своем роде. Художника.формирует сложный комплекс явлений: историческая обстановка, "уровень развития общественной, мысли, течения, господствующие в искусстве и'многое другое. Личность формируется под влиянием названных'выше факторов. Во всем проявляются особенности человеческой "натуры", ее предрасположенности к восприятию одних или других.воздействий действительности к различным способам ее отражения. Отсюда - неповторимость шедевров искусства, созданных' художниками.■

Следует разграничить серки "музыкальных подношений", имеющихся в азербайджанской музыке и вызванных к жизни- фактором эмоциональной памяти. Среди них:. I/ сочинения, посвященные па-

мяти героев к кертв войны, героев труда и т.д. и т.п.; 2/ сочинения, посвященные памяти выдающихся людей предшествующих эпох и столетия; 3/ сочинения, посвященные памяти близких, дорогих ладей, например, учителю, другу и т.п.

Последний пункт учитывает аспект личного знакомства, общения с человеком, памяти которого посвящено то или другое сочи-' пение. В этом случае именно эмоциональное отношение к человеку, памяти которого посвящено произведение, определило художественную концепцию, художественный результат работы над материалом. Эти произведения отличаются глубиной личностного чувства, а именно чувства любни. Кх объединяет общее стремление к своеобразном "духовной идентификации" автора с тем, чьей памяти посвящено произведение.

В главе, не претендуя на целостный анализ, дано краткое описание■нескольких сочинений, входящих в условно обозначенные пункты: опера "Фируза" И.Гадкибекова, 2 ошфния "Памяти Д.Шостаковича" А.Меликова, "Оратория-59" памяти Г.дкаввда Дж.Джанги-рова, оптимистическая трагедия А.Рзаева "Еасими". Соната "Памяти Альбаза. Берга" Ф.Ализаде, Органная симфония памяти К.Баха А.Мир-зоева, Двойчой концерт для скрипки и альта с симфоническим оркестром памяти матери и Поэма "Памяти отца" А.Рзаева, Соната для скрипки и фортепиано "Памяти матери" А.Мирзоева, а также множества других произведений, посвященных памяти Бетховена, Моцарта, Шостаковича, Стравинского, деятелям азербайджанской культуры,' героям Великой Отечественной войны. Для более подробного анализа отобраны три произведения, отратаощие ка'ртину эволюции азербай-даанской музыки за тридцать лет - конец 40-х годов - общенаиио-' нальнке поиски азербайджанской музыкой синтеза профессиональной музыки устной традиции Дугам/ с общеевропейскими композиционными закономерностями /Элегия "Памяти У.Гаджибекова" Ф.Аыпрова/, 60-е годы - тенденция азербайджанской пузыки к классицистским при-, емам выразительности /Соната для скрипки и фортепиано, памяти В.М.Козлова,' К.Караева/, 80-е годы - распространение в азербайджанской музыке новейших приемов композиторской техники /Симфония., "Тркстесса II",' памяти отца, друга, учстеля О.Караева/. Комплексный анализ вышеназванных произведений приведен б III. главе.

Вторая гяа^а "Художественная концепция и музыкальное произволение" рассматривает роль художественной концепции как идеального образования внутри отражательной и собственно творческой духсвго-лрактичйской деятельности композитора. Глава посвяшеца этапам

творческого процесса - возникновению музыкального замысла, идеи в сознании композитора, движению творческой мысли композитора о"1 художественного замысла как от абстрактного целого к конкретно-музыкальной системе образов. В этом процессе художник выступает как активный творец, который использует весь внутренний и внешний мир индивидуального опыта и подчиняет его своим художественным целям.

В работа дана попытка впервые обосновать определение художественной концепция, а если быть точнее - "музыкально-художественная концепция", которых практически нет.

В анализе художественной концепции действительности открываются соотношения общего и особенного в творческом сознании художника, традиции к новаторства, т.з. личный вклад художника в эстетический опыт эпохи. Само по себе выражение "художественная концепция" нередко встречается в статьях и монографиях - применительно к изображению отдельных событий и .явлений прошлого и настоящего. Художественная концепция действительности проявляется, конечно же,-в произведениях, посвященных определенным событиям," изображающих определенных деятелей. С другой стороны,-творческая концепция действительности-взаимодействует с группой понятий, выражающих индивидуально-субъективную сторону действительности художника: творческая индивидуальность, самобытное видение и мир художника, искусство видеть мир, художественный мир и т.п.

Художественная концепция действительности предполагает: I/ обращенность художника к миру, к жизни; . 2/ определенный познавательный уровень отношения художника к жизненному материалу - не только мироощущение или мировосприятие, а именно самостоятельная, оригинальная концепция; 3/ активное отношение к действительности.

В изучении и определении художественной концепции решение задачи целостного идейно-эстетического анализа произведения кал сложного, четырехступенчатого процесса рассмотрения всех компонентов произведения, его внешних и внутренних связей. Художественная концепция есть средоточие и результат творческих исканий художника, объективная данность, выраженная в материале произведения. Художественная концепция произведения очень редко прямо формулируется. С мерой осознанности художественно": концепции связано и ее отличие от философской концепции человека и действительности. В работе обосновывается принципиальное отличие художественной и философской концепций.

Первое оог.ьсляот человека вообще - '¡п. оЬбЬчйс^, второе занято прежде всего изучением данного, единичного человека - !п_ сопссеЬз . Отождествление идейно-художественной концепции челове-1са в искусстве и концепции человека в фиюсофпи ведет к обеднению искусства, ибо последняя лишена в некоторой степени творческой индивидуальности и эстетического содержания, хотямежду лики •и существует неразрывная взаимосвязь.

Художественное отображение активно по своей природе: оно в самом деле не только отражает гшр, но' и творит его. Решающим фактором при. рассмотрении ц оценке многообразных концепций остается мера личностного, самобытного осмысления мира и человека. Одной кз аксиом диалектики художественно:'! концепции была и остается аксиома творческой личности как сгустка общественных отношений.

Применительно к ¡-¡узнке, ядром проблемы является выяснение внутреннего психологического механизма творчества /кале создается/, наряду с этик следует учитывать особенности субъекта твор-.честна /кто создает/, цели, мотивы, интересы, потребности, задачи /зачем, почему создает/ р свете конкретных соцпально-истори-.чееккх обстоятельств /когда создает/ с точки зрения условий и предпосылок разного рода. Нельзя пренебрегать и спецификой творческих результатов /что создается/.

Дяя начала творческого акта необходим творческий импульс,-толчок от внешнего объекта к художественному субъекту /т.е. от жизни как комплекса миров к автору/. В работе рассматриваются различные_ творческие импульсы, преобразуете в личностные психологические побуждения, активное участие эмоциональной сферы в творческом процессе, изучается влияние эмоций на художественно-психологическую установку в процессе творчества, отмечается главная роль процессов памяти как источника работы творческого воображений и мышления, а также раскрывается процесс музыкального мышления при создании художественной концепции. Три вида музыкального мышления - предметное, образное, .абстрактно-логическое ую--миналось во введении. В главе не более подробно раскрываются все три вида.мышления и их роль в творческом процессе. Композитор, ■оперируя в уме -одним или несколькими видами мышления одновременно, создает художественную концепцию музыкального произведения.

Таким'образом, в работе, обобщая гее вышеизложенное, дано определение музыкально-художественной концопцип как идеального' образования-,--в-основе которого лежит целевая установка мыслитель

лого процесса, охватывающего предметный, образный и .абстрактно-логический аспекты.

Здесь хотелось бы отметить, что данное определешю идеально и применимо помимо музыки и для определения художественной концепции других произведений искусства и литературы.

Третья глава состоит из пяти разделов: Причина отбора рас- ' сматриваемых произведений. Личность авторов. Побудительные мотивы создания рассматриваемых произведений.' Образно-эмоциональное, интонационно-жанровое содержание, стилистика и драматургия рассматриваемых произведений.

3 этой главе обосновано определение музыкально—художественной концепции, сформированное в предыдущей главе. Основным материалом послужили высказывания самих авторов, их эпистолярное и литературное наследие, рукописи я-клавиры произведений, дающие возможность зафиксировать хотя бы с внешней стороны ход мысли композитора. Путем подробного анализа образно-эмоционального, пнтокащюкно-жанровэго содержания, стилистики и драматургии рассматриваемых произведений прослежено, как благодаря трем видам мышления композитор создает музыкально-художественную концепцию произведения. Индивидуальное композиторское творчество стазит одной из своих целей неповторимость идеи-концепции. На основе анализа непосредственных эмоциональных впечатлений возникает выявление своеобразной "эмоциональной программы" музыкального произведения. В главе дана попытка описать механизм превращения психического явления - эмоционального переживания и памяти, отличающихся в творческом процессе особой устойчивостью, в образное обобщение, специфически музыкальное переживание.

Б первом раздело указываются причины отбора именно этих трех сочинений /Элегия "Памяти У.Гадаибекова" Ф.Амирова, Соната для скрипки и фортепиано, памяти В.М.Козлова К.Караева, Симфония "Трлстесса II", памяти отца, друга, учителя Ф.Караева/ из примерно более ста "музыкальных приношений", созданных в Азербайджане. Во-первых, в этих произведениях очень ярко сконцентрированы все те психологические факторы, не. основе которых они рассматриваются. Во-вторых, в этих произведениях есть общие черты: I. а/ вез три произведения написаны сразу же после смерти того человека, памяти которого они посвящены.,И во, всех трех случаях это бйл учитель автора, друт, а Кара Караев был/кроме того . стцом Фарадаа. '

/ в кавдом из названных произведений■присутствует музыкальный

"знак" посвящения: Ф.Амиров вкрапливает в собственную музыкальную ткань отрывки из произведений У.Гадаибекова, Соната К.Караева содержит музыкальную анограмму, составленную по буквам имени Козлова, Ф.Караев включает в свою музыку три прелюдии для фортепиано К.Караева, превращая цитаты в символ памяти;

в/ каждое сочинение несет в себе "лирический сюжет", "кон-' це'пцию человека", унаследованную от классики и развитую в советской музыке;

г/ общее в методе сложения формы, в той роли,' какую в каздом из них играет вариантно-вариацпонное начало, опирающееся однако на различные принципы материалообразования; 1

д/ каждое сочинение связано с камерной образностью: Соната К.Караева написана для двух инструментов, Посвящение Ф.Амирова рассчитано на камерный состав оркестра, в '"Цристессе" Ф.Караева важную роль играет солирующее фортепиано и камерный-оркестр, диа-. логизирующий с большим. ' . . .

II. Выбор указанных сочинений также связан с глубокими их различиям стилевого порядка. Это располагало к тому, чтобы главная задача-работы - значение фактора эмоциональной памяти - была рассмотрена в различных стилевых аспектах. А это, в свою.очередь, имеет следующие два преимущества: I/ позволяет увидеть сквозь музыкальные образы три различные личности в связи с одной и той же темой - музыкальным воспоминанием; 2/ выбранный "ряд" отражает картину эволюции азербайджанской музыки за три десятилетия.

Второй раздел посваден личности авгоров Элегии, Сонаты, "Три-стессы". Материалом послужили высказывания самих авторов-и мемуары их современников. Дан также творческий портрет каздого из композиторов. .

Третий раздел главы рассматривает побудительные мотивы создания этих произведений. Основным материалом послужило эпистолярное наследие и высказывания авторов о своей'работе.

Четвертой и пятый разделы главы включают подробный образно-эмоциональный, интонационно-жанровый, стилистический и драматургический анализ произведений. Различные способы подчеркнуть программный замысел произведения и его посвящение используют авторы рассматриваемых произведений, вводя в них выразительные.музыкальные знаки-символы.

У Ф.Амирова в "Элегии памяти У.Гадаибекова" это точно вкрапленный в собственную -музыку лейтмотив Еигяр из оперы "Кероглу", а такие фрагмент из арии Аскера /музыкальная комедия "Аршин мал

алан"/. Теми эти появляются почти в самом конце произведения, в небольшой связке, ведущей от кульминации к кодв, выразительным нежным звучанием гобоя, сначала соло, потом в дуэте со вторым гобоем. Отдавая этими цитатами- дань благоговения перед творчеством Уз.Гаджибекова, Ф.Амиров вмест.е с тем стрекайся подчеркнуть свою эмоциональную и творческую связь с ним и как бы превращает гадаибековскмй материал в свой собственный. Благодаря интонационным связям между тематлзмом Гаджибекова и Амирова "вставки" включаются в музыкальное развитие без каких-либо "швов", создавая эффект аллюзии." Все .музыкальное построение пьесы АкироЕа представляет собой цепь вариантов основной темы/ ее основу составляет размеренно и спокойно изложенный типичный оборот в разделе Замин хара азербайджанского лада Шур/, то можно сказать, что пожелание композитора создать "венок в чость великого Учителя", в который цветком вплетена его мелодия, выполнено с большим мастерством.

Методом конкретизации лица, которому посвящена Соната для скрипки и фортепиано, К.Караев избирает зашифрование имени Козлова "Владимир" в теме-анограмме пассакалъи Г/ часта,- которая является центром тяжести всей 'образно-музыкальной концепции Сонаты. Тему пассакальк составил следующий ряд звуков - Ь-о-^-е--сЬ, которые можно прочитать, чередуя латинские и русские наз- • ва!шя тонов, как 3. - ля -d.fi/ - ми -'р/е/. *

Тема "Владимир" - суровая, строгая. Крупная длитзльность каждого звука придает ей особую.весомость, цриближаясь к ости-натным образованиям полифонии строгого стиля. Караевское остинато несет в себе черты ивдивкдуализированности, имеет четкую' внутреннюю логику интонационного развития. В ней ощутил оттенок национальной ладовости /Иур - майе "а", оборот половинной каденции/. . •

Интонационный строй "Тристессы II" Ф.Караева во многом определяется тремя "шифрами"'. Первый шифр симфония - три прелюдии для фортепиано К.Караева: то?£ ,Л'сЬ1>г. и Именно они указывают на то, что главным "лирическим героем" симфонии является их автор, и воспринимаются слушателем как психологический портрет Кара Караева, увиденный глаза!.® его сына и ученика, преломленный через призку их отношений.

Выбор Ф.Караевым прелюдий в большой степени определяет концепцию симфонии - прелюдии К.Караева также имеют свои посвящения. • '

Второй и третий "знаковые"комплексы-шифры симфонии не выносятся автором, в отличие от первого, "на поверхность" интонационного строя произведения. Но именно они являются главным звуко- ■ вкм "строительны:.;" материалом в той части музыки, которая основана на собственном.звуковом катерпало Ф.Караева, выявляя другой "лирический персонах" сикйонкк - ее автора. Показательно, что • интонационная основа этого материала, стилистически совершенно иного, чем музыка прелюдий, производна от пего, и в этой, очень тонкой интонационной связи, проявляется семантика посвящения.

Эту интонационную связь прежде всего осуществляет лежащий в основе 12-тоновыЙ ряд, в котором порядок 'последовашш звуков заимствован из d&'wett- ной прелюдии К.Караева - crS , £, gis , 1г. ,dJь . а. , .|¡5, , ais , С- ,d .-f • 12-тоновый звукоряд используется в одной из половин в партитуре большого оркестра, другие 6 звук0в<дают основу звучащей ткани камерного оркестра, из этого же звукоряда выводится,. так сказать, "яейтгармоняя". сшфошш: два г&инх трезвучия - eis и к. , звучащих вместе.

Прослеживается разное отношение' к музыкальным ,знакам-шифрам с.точки зрения профессионального подхода.

Ф.Амиров в драматургически заметный момент - перед кодой вплетает цитату из музыки У.Гадаибекова в собственную музыку, не стремясь к каким-либо 'особым „композиционным задачам. Естественное звучание гадабекозского материала, которое силой таланта Амирова превращается из "чужого" в "свой", определяется органической интонационной близостью, что, в свою очередь, связано с ладовой основой той или другой музыки.

Используя анограмму "Владимир", К.Караев ставит в Сонате • сложную композиционную задачу в 1У части, создав великолепный образец полифонических вариаций на тещ, которая не является типично пассакальной, то есть нисходящей темой бассо-остинато в трехдольном размере.

Ф.Караев применяет новейшие методы композиции, свободно сочетая принципы серийности, алеаторики, конкретной музыки, серийной техники. Разрабатывая сложную интонационную знаковую систему "Тристессн", .автор ставал перед собой много разнообразных композиционных задач." Главная из них - драматургически разработать взаимодействие прелюдий К.Караева и производного от gi?,' molL -ной и ds'moíL -ной прелюдий i/атериала, по являющегося уже .собственннм. •.

"Гристесса" - один из типичнейших образцов нового подхода

нового подхода к жанру симфонии. ■ Этот новый подход сказался прежде всего на характере интонационного материала, который основан на принципе полистилистики. Стилевое различие 'двух тематических пластов "Тристессн" сочетается со стремлением к интонационному сближению собственного материала с материалом прелюдий, сделать последний как бы "своим", "собственным". Продуманность концепции подтверждается и разделением функций камерного и большого оркестров. Каждый из них имеет свою четкую линию развития, как бы персонифицируется: малый оркестр тематически продолжает i; развивает музыку прелюдий, исполняемую дирижером большого оркестра. Камерный оркестр по замыслу раскрывает позитивное начало основной идеи, является как бы "сквозной липкой" драматургии.

2одшой оркестр, на долю которого приходится пополнение му~ гпз! психологически усложненной,- доходящей порой до драматических вспышек - это своего рода антитеза "сквозной" линии, так сказать; "контрсквозная" драматургическая линия. Таким образом, е самом распределении звукового материала между большим и камерным оркестрами "своей" и "чужой" 'музыки четко m-оведена главная мысль произведения-- сопоставление прекрасного, но хрупкого идеала с реальной драмой жизни.

Необходимо подчеркнуть, что во всех трех случаях имеется общее отрешение к своеобразной "духовной идентификации" композитора с тем, чьей памяти.пссвячено пронапедеияе. J! сродством re о тому во всех трех случаях - метод цитирования, в&шое семиотическое средство раскрытия- авторского замысла. В денном случае' метод цитирования понимается ¡'пзроко - как использование "чужого текста" /элегия .Аиврова и сш$оиня Ф.Караева/ и "чужого стиля" /соната X.Караева/. Но способ введения цитатного материала к. сг>Сс?веяяуп музккачьпуя ткань и ого семантика в контексте с собственным г> этих трех сочинениях различны.

Пользуясь классификацией М.Лрановского, можно определить •:зтод цитирования Лкнровш как прием /цитата как элемент целого/', К. Караевым - как стялепую концепцию /цитата ехгатнвает как формальную, так я содержательную сторону сонаты/, Караевым -vyx полистилистику /цитата как'композиционная система/. Б результате обозначаются различия идейного замысла.

и1*?ся0кипз!Ш0 няштя У.Гадгдбекова" Ф.^мирова - .небольшая, сбъгмом в 92 такта, романтическая элегия. Поэтический жанр •"."гни ооверыенно точно определяет эмоциональное содержание

Сгободно и, на первый взгляд, не сдеркиЕаемый

никакими,(ясе-атичесюши рамками, льется неспешный музыкальный' поток, дважды достигая драматической силы и возвращаясь к концу сочинения к спокойному тону, немного просветленному. Эмоциональная открытость - важная черта "Воспоминания", музыка которого раскрывает одно цельное, ко имеющее много оттенков чувство. Можно охарактеризовать эту пьесу и как лирический монолог автора.

Соната для. скрипки и фортепиано Кара Караева' - музыкальная эпитафия. Автором избран строгий академический жанр дуэтной сонаты. Два инструментальных тембра и развернутый никл из 4-х частей, очень отличающихся друг от друга образным содержанием, несмотря на то, что все четыре предполагает небыстрый темп, создает условия для многогранности выявления чувства, для смены образов и настроений. Соната Караева подобна диалогу композитора с самим собой и со слушателями. . "

В четырех частях Сонаты постепенно накапливается и углубляется чувство скорби.' В'отличие от элегии Лкярова, господствует не стихия чувства. Эту музыку можно определить как лирико-интел-лехтуальную. 3 Сонате во всем ощутим органичнеший сплав эмоциональности и интеллекта, присущий К.Караеву как человеку и художнику.

"Тристесса II" Ф.Караева - одночастная симфония, с чертами кончерто-гроссо, которые определились в том, что произведение написано для двух оркестров - большого и камерного, кроме того, ' в партитуру включено солирующее фортепиано. Идейно-драматургический замысел, который определяет необычную форму симфонии, связан с большой ролью диалогических взаимоотношений этих составных инструментальных компонентов.

Идея диалога композитора с самим собой, которая имеет место в-Сонате К.Караева, в Симфонии <1.Караева укрупнена, еще более выражена и сконцентрирована в-пределах одночастной сквозной .формы, -имеющей несколько разделов. Средством раскрытия диалогического замысла в симфонии тоже является противопоставление тембров, а также стилей и даже техники композиции.

Ф.Караев озаглавил свою симфонию "Тристесса", что в переводе означает "глубоко печальный, горестный", и раскрыл в наз-. гании содержание своего посвящения.

Б музыке очень сильно ощущение безвозвратности потери. Среди-других средств достижения этого, з том числе чисто музыкальных, связанных с интонационно-драматургическим содержанием, - й- черты, театрализации, введенные е сщжГюшш: два оркестра и со-

лирующее фортепиано уподоблены персонажам трагического действа. Оба оркестра олицетворяют чувства автора, а фортепиано ассоциируется с образом ушедшего.

Введением цузыки У.Гадаибекова в Элегию Ф.АмирЬв утверждает мысль о светлом, вдохновляющем и окрыляющем чувстве, которое несет с собой память о великом и прекрасном человеке и художнике. Эмоциональная память Амирова сохранила и воплотила в музыке светлый образ У.Гадаибекова и мысль о бессмертии его искусства.

Чувство светлой и благодарной памяти■несут в себе заключительные такты Сонаты К.Караева, где лейтянтонация "г/ - е " приобретает впервые мажорную окраску. Эмоциональная память К.Караева способствовала воплощению в музыке не только чувства скорби по В.М.Козлову, но и философского раздумья о смысле жизни художника, о его предназначении, о благородном служении искусству.

"Недоигранная", лишенная живого начала в механической записи прелюдия &*> то& в "Тристессе" Ф.Караева, завершающая симфонию, заключает в себе в первую очередь чувство боли: эмоциональной памятью этого композитора рождено произведение, в котором трагическое восприятие утраты преобладает над светлыми, Ьп-тимистическими образами. • '.. •

Таким образом, в. общей концепции и средствах ее осуществления в каждом из трех рассмотренных сочинений;первейшими,факторами являются факторы психологического порядка - характер эмоциональной памяти,'личность композитора и его отношение к действительности /прошедшему и настоящему/ и связанные с ними побудительные причины, так называемая' мотивация.'

Заключение диссертации обобщает наблюдения, позволяющие сформулировать основные выводы.

В настоящей работе была сделана попытка преодолеть основную трудность, возникает^ при определении категорий психологии, связанную с чрезвычайно иироким диапазоном их действия, посредством системного охвата и анализа музыкальных произведений во ' всей сложности.

Думается, избранный ракурс открывает новые возмоулости и пути исследования категорий психологии.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

I/ "Тристесса-П" Фараджа Караева // Материалы конференции "Проблемы развития музыкальной культуры стран Ближнего и Среднего Востока". Тез,.докл. - Баку, 1991. - 0,4 п.л.

2/ Эмоциональная память и музыка /на азерб.языке/. /Гобус-тан, 1990, №1. - 0,3 п.л. .

3/ 0 категориях психологи в музыке // Доклады АН Азерб. Республики, 1991, 1(2. - 0,4 п.л. /в печати/.