автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Гармония в музыке современных якутских композиторов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гармония в музыке современных якутских композиторов"

На правах рукописи

СКРЫБЫКИНА Чаяцда Кимовна

б^и-сс^имаг

ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ СОВРЕМЕ1ШЫХ ЯКУТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

(о претворении национального звукотембрового идеала средствами колористики и соноршш)

Специальцосгь 17.00.02- музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

□□3453369

Магнитогорск 2008

003453369

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. МИ Глинки

Научный руководитель -

кандидат искусствоведения, доцент ОА.Урванцева

Официальные оппоненты -

доктор искусствоведения, профессор ЕР. Скурко

Доктор искусствоведения, -

А.С. Ларионова

ведущий научный сотрудник центра олонхо ИГЙ АН РС(Я)

Ведущая организация - Уральская государственная консерватория им. МЛ. Мусоргского

Защита состоится 28 ноября 2008 года в 15 часЗО мин. на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению ученой степени доктора и кандидата искусствоведения Магнитогорской государственной консерватории (академии) (455036, г-Магаитогорск, ул. Грязнова, 22)

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории.

4

Автореферат разослан 25 октября 2008 года

Ученый секретарь Диссертационного совета

Кандидат искусствоведения

ОБЩАЯ ХЛРА1СГЕРИСППа РАБОТЫ

Актуальность исследовашш. Гармония в сочинениях якутских композиторов отличается красочностью и яркостью, что во многом объясняется большой ролью колористики и сонорики в их произведениях. Истоки красочности гармонии нужно искать в интонационном , своеобразии якутской народной музыки. Особый колорит всем компонентам1 музыкального языка придаёт ладовая специфика национальной мелодики. Лад влияет на выбор гармоний, предопределяя включение модальности в тональный контекст. Другим источником колористики и сонорики является темброфоническая окрашенность исполнения народной музыки, с помощью которой характеризуются персонажи в эпосе олонхо. В гармонии сконцентрированы ладовые, интонационные, тембровые особенности музыкального языка, отражающие национальную самобытность народной музыки. Таким образом, в гармонии проявляется ладомелоднческий и интонациош1о-акустический архетип, «национальный звукотембровый идеал» (Ф.Бозе), уходящий корнями в народное музицирование. Выявление инвариантных черт гармонии в произведениях различных композиторов позволяет установить некоторые общие закономерности, типичные для якутской композиторской школы. Всё сказанное свидетельствует об актуальности заявленной темы.

Степень изученности проблематики исследовашш. В трудах Ю.Холопова, А. Маклыгана, ЛДьячковой сонорика рассматривается гак один из разделов современной гармонии. Наиболее полно явление сонорики исследовано АМаклыпшым, который составил типологию сонорных форм музыкального материала, рассмотрел проблемы связи сонорики и формообразования. Глубокое и всестороннее исследование музыкальной культуры народов Северной Азии, в том числе итшационно-акустических форм звучания, осуществил ЮШейкин. Необходимо подчеркнуть значение работ В. Задерацкого, Ю. Кона, КЖудряшова, Т. Кюрегян, И. Никольской, А. Просняка, Е. Ручьевской, А. Соколова, В. Фёдорова, посвященных отдельным вопросам в области сонорики.

Меяоду тем, колористика и сонорика, отражающие ладовое и тембро-фоническое своеобразие якутской музыкальной культуры, до сих пор не получили освещения в научной литературе. Внимание исследователей якутской музыки было направлено на другие проблемы. Изучались вопросы ладовой организации народной музыки (В.Беляев, НПейко, ИШтейнман, ГГригорян, СКондратьев, ЭАлексеев, Г Алексеева), жанровых особенностей традиционных певческих стилей

(А.Ларионова), генетической связи национальной оперы с якутским героическим эпосом олонхо (Н.Николаева), отражения жанровой системы народного певческого искусства (тойука) в творчестве якутских композиторов (ЕЛокидько). Отдельные наблюдения и соображения о взаимодействии якутской мелодики и европейской гармонии в профессиональном искусстве содержатся в монографиях НГоловнёвой, З.Кириллиной, в диссертации Н.Ншсолаевой, но специального исследования, - посвященного гармонии в сочинениях якутских композиторов, не существует.

Объектом исследования является гармония в произведениях современных якутских композиторов, Предметом изучения стаж тембро-фонические свойства лада и гармонии (отражающие национальный звуковой архетип) в связи с образной системой произведений современных якутских авторов.

Цель исследования: вьивить особенности проявления национального звукотембрового и ладоинтонационного идеала (архетипа) в.гармонии современных якутских композиторов.

В соответствии с целью поставлены следующие задачи:

1) выявил, причинно-следственные связи между темброво-характерной звукоподачей в народных напевах и дифференциацией образов в олонхо, а также определить механизм образования ассоциативной связи между звуковым пространством напева и виртуальным пространством мифопоэтического мира с помощью темброкрасочного исполнения;

2) поскольку функции выразителя тембро-фонической характерности берут на себя гармония и лад, определить роль модальности в становлении колорисгики и сонорики в профессиональной якутской музыке;

3) рассмотреть образцы многоголосной музыки с точки зрения использования тональной или тонально-модальной систем;

4) выяснить участие колорисгики и сонорики в создании гармонического рельефа и драматургии произведения;

5) выявить виды колорисгики и сонорики в творчестве З.Сгепанова, В.Ксенофонтова, П-Ивановой, ЮГерасимова, ЕНеустроева.

Материалом исследования послужили произведения композиторов Якутии XX века; Д. Салимана-Владимирова, А. Мазаева, Р. Ромм, Ж Батуева, Г. Григоряна, Н. Бажова, Г. Комракова, Л. Вишкарева, Н.Берестова, В.Каца, 3.Степанова, В.Ксенофонтова, П.Ивановой, К. Герасимова, Е. Неуслроева - инструментальные сочинения, ансамбли разных составов, фортепианные пьесы, оперы и балеты. Для анализа отбирались сочинения, созданные в период от 1940-х гг. до начала XXI

века

Методологическим основанием для изучения интонационно-акустической стороны музыкального языка в сочинениях якутских авторов стали труды Б.Асафьева, Е.Назайкинского, Ю.Шейкина. В области сонорики ориентиром послужили работы Ю.Холопова, А.Маклыгана. При рассмотрении ладов, существующих в якутском народно-пссенном искусстве, опорой явились труды Э. Алексеева, Г. Алексеевой, Историко-теоретический ракурс исследования сложился под влиянием фундаментальных трудов, освещающих вопросы становления типологически сходных музыкальных культур различных регионов. Здесь необходимо назвать работы ЛБражник, СЗакржевской, Е.Скурко и др.

Научная новизна. Вопросы гармонии в произведениях профессиональных якутских композиторов в колористических проявлениях и связях с сонорикой и модальностью в настоящем исследовании освещаются впервые. Автором выявлены формы синтеза ладовых структур якутской народной музыки с тональным и модальным типами звуковысогаой организации в произведениях профессиональных композиторов; определён механизм конвертирования тембро-фонической характерности звучания, типичного для народной музыки, в гармонию путём ассоциативных связей. Кроме того, установлена специфика взаимодействия гармонии и формы, обусловленная проекцией структуры <фаскрывающихся ладов» на высотные отношения высшего порядка. Выявлены некоторые общие черты гармонии в произведениях якутских композиторов, проанализированы сочинения современных композиторов— З.Степанова, В.Ксенофонгова, ПИвановой, КГерасимова, ЕЛеустроева.

Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования её результатов для дальнейшего изучения музыкального искусства республики Саха, взаимосвязи фольклорного и композиторского типов творчества Выявление инвариантных черт гармонии в творчестве разных якутских композиторов может оказаться полезным в курсе гармонии и специальных курсах по изучению якутской музыкальной культуры.

Апробация. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Магнитогорской государственной консерватории с течение 2003-2005 гг., в 2007 г. была рекомендована к защите. Сообщения по теме диссертации были сделаны на конференциях, состоявшихся в Якутском гос. университете им. МКАммосова (2001г.), Арктическом гос. институте культуры и искусств (2002,2003,2004,2005 гг.), Высшей школе музыки РС(Я) (2007, 2008 тт.), Якутском музыкальном колледже (училище) имМ. Н. Жиркова (2001-2007 гг.)

Структура. Работа состоит из четырёх глав, вступления, заключения, библиографии, приложения. Список литературы содержит 240 наименований. В Приложении помещены таблицы и нотные примеры из произведений якутских композиторов.

Основное содержание работы

Во Введении дано обоснование темы исследования, определены цели и задачи работы, указаны методологические основы, определена новизна В первой главе «Темброкрасочностъ в якутском музыкальном фольклоре» выявляется зависимость между образной системой народного песнепворчества и интонационно-акустическим её воплощением, что является предпосылкой для использования красочных свойств гармонии в произведениях якутских композиторов.

В § 1 «Образная система олонхо и музыкальное воплощение персонсснсей» рассматривается содержание народно-песенного искусства в связи с певческими стилями и средствами выразительности. Олонхо в качестве архетипа предопределяет не только круг художественных образов, но и некоторые особенности музыкального языка в сочинениях якутских композиторов. В олонхо воплотился звукоинтонационный идеал народа саха, в котором большое значение имеют тембровые, артикуляционные и динамические характеристики звучания. Кроме того, в данном разделе выявляются психофизические основы преобразования образных представлений в тембро-фонические. Прослеживается преемственность между интонационно-звуковым архетипом народно-песенного творчества и колористикой и сонорикой в сочинениях профессиональных композиторов.

В якутской мифологии существует распределение персонажей на три мира. Верхний мир населен божествами, Средний - людьми, в Нижнем мире размещаются отрицательные персонажи, враждебные людям силы. Верхний и Средний миры имеют сходную музыкальную характеристику, которая противопоставляется Нижнему миру, наделённому контрастным интонационным обликом. Противопоставление Верхнего и Нижнего миров достигается путём дифференциации интонационных сфер: а) мелодико-ришическим и тембровым контрастом одновременно; б) только тембровыми приемами при сохранении единой мелодической основы.

) Полярные миры различаются также с помощью использования разных певческих стилей. Герои Верхнего и Среднего миров изъясняются в высоком, торжественном стиле дьирэтии ырыа (плавная, цветистая песня). Для представителей Нижнего мира характерен стиль кутуруу (шаманское «рычащее» пение в низком регистре). Для бытовых образов Среднего мира используется певческий стиль дэгэрэн ырыа (размеренное, подвижное пение). Каждый сталь имеет свой комплекс выразительных

средств: особый тал мелодики, особенные приёмы звукоизвлечения, разную тембровую окрашенность и ладовую основу.

В практике народного музицирования принято в звуковом пространстве песнопения воспроизводить систему координат внешнего или виртуального мира: высоту (регистр), длину (передвижение от одной высотной точки к другой), глубину (динамика, плотность), красочность, цветовое разнообразие (тембр), эмоционально-чувственные характеристики (мягкость или жёсткость исполнения, звукоподражательность). Смысл пропетого слова меняется в зависимости от высоты интонирования, тембровой окраски. Например, в обряде камлания шамана в исполнении С.Зверева появление светлых духов маркируется пением в высоком регистре, а при встрече с вороном вводится карканье в низком диапазоне и т.д.

Связи между характерностью звучания (как средством индивидуализации образов) и внемузыкальными явлениями в сфере образов, эмоций, психических состояний осуществляются с помощью информации, поставляемой органами чувств. Наши органы чувств служат каналами связи с миром и функционируют как модальности (согласно терминологии, принятой в нейролингвистическом программировании). Перечислим их: кинестетическая (психо-эмоциональная), визуальная (зрительная) и аудиальная (слуховая). Данная теория объясняет психофизический механизм узнавания И запоминания внешних явлений.

Конструирование музыкальных звучностей опирается не только на имманентно-музыкальные закономерности. Колорисгика и сонорика выступают как посредники перевода внемузыкальных ассоциаций на музыкальный язык. Вышеперечисленные модальности существуют в системе свойственных человеку пространственно-двигательных и визуально-слуховых (красочно-звуковых) координат. «Перевод» модальностей в звуковую форму осуществляется по следующим показателям: ►

1) кинестетическая модальность реализуется через показатели движения: ритм, сегментацию масштабно-тематических структур, темповые колебания;

2) визуальная модальность выражается с помощью графического оформления звучностей, отражающих конфигурацию созвучий, рисунок линий, направление и объём мелодии, гармонии, фактуры;

3) в аудиальной модальности задействованы органо-фонические (тембр, тоноразличаемость) и акустико-интонационные (тоновая и ладовая идентификация)' возможности слуха; в этом случае происходит выход

на регистр и фактурные показатели (количество звуков, массивность или прозрачность изложения).

В творчестве якутских авторов так же, как и в музыке устной традиции существует прочная связь между жанрами, образами и красочной характерностью звучания.

В § 2 «Темброкрасочностъ как средство характеристики мифопоэтических образов в музыкальной культуре народа саха» рассматривается атрибутивная, опознавательная функция способа звукоподачи в якутской музыке.

В якутской народной песне существует вокальная «инструментовка», которая существенно разнообразит пение и конкретизирует содержание напева, придавая ему звуковую характерность. В традиционной исполнительской практике за темброво-характерным пением в некоторых случаях закрепляются определённые функции. Например, в эпосе олонхо существуют устойчивые связи между конкретным поэтическим образом и его тембровой характеристикой. Такие соответствия закрепились в образной и жанровой системах народного пения.

Темброво-характерное пение как особая - звукоподражательная сфера интонационно-акустической культуры народов Северной Азии призвано: 1) служить целям различения жанров, локальных стилей; 2) фиксировать этапы развития внутри одного напева; 3) быть опознавательным признаком (своего рода лейттембром) принадлежности типовых персонажей к определённому месту виртуального мира согласно мифологическим представлениям; 4) выражать эмоциональное состояние поющего.

Во второй главе «Особенности звуковысотной организации в народно-песенном творчестве и в сочинениях якутских композиторов» рассматриваются тональный и модальный типы звуковысогных систем в сочинениях композиторов Якутии и выявляются некоторые черты гармонии.

В § 1 «Модальность в якутской музыке» устанавливаются особенности ладовой организации и проявления модальности в произведениях композиторов Якутии.

Колористические возможности модальной техники заложены в интонационной характерности ладовых структур народной музыки, которая способствует повышению роли фонизма аккордов, выявлению красочно-фонических свойств гармонии и тембросонорных эффектов.

Напевы в якутской музыке отмечены разнообразием принципов ледообразования. Существует два типа интонирования - стабильное,

высотно-определешое и мобильное, подвижное интонирование в нетемперированном строе. Используются лады разных структур: а) «раскрывающиеся» лады, б) полная' и неполная диатоника Кроме того, звукоряд может распадаться на автономные сегменты (ячейки), в результате чего образуются субструктуры разного интервального состава (дихорды, трихорды, пентахорды и т.д.). Локальные ладовые образования комбинируются по горизонтали или вертикали, что приводит к полиладовосш.

Архаичные мелодии основаны на однотипных ладовых моделях с двумя-тремя экмелически «размытыми» тонами (олиготоника, хазматоника). Определяющее значение в такой мелодике имеет тембр. Тембровые характеристики указывают на эмоциональный смысл пения.

Использование особых ладов народной музыки воздействует на гармонию, вызывая появление аккордов нетерцовой структуры, обильное применение мелодических связей, иногда заменяющих функциональную логику последования созвучий.

Слабо выраженная централизация приводит к нейтрализации ладовых тяготений. Действует механизм создания тоникальности, который опирается на три способа утверждения тона или созвучия: 1) количественный (остинатный); 2) метро-ришический; 3) структурно-синтаксический.

Функционирует принцип переменности, который действителен как для центра (опоры) лада, так и для звукоряда и его структуры. Принцип переменности применительно к центру (опоре) означает варьирование двух его составляющих: высотной позиции опоры и структуры центра (опоры). В якутской музыке переменность позиции ладового центра существует в двух видах: 1) со сменой опор в пределах единого звукоряда; 2) со смещением опор в результате изменения интервального шага между опорами, с расширением звукоряда и сохранением функциональных отношений внутри лада («раскрывающиеся лады»).

Принцип переменности, «приложенный» к звукоряду лада, также может иметь два варианта реализации (отдельно или совместно): а) может изменяться структура звукоряда, что приводит к модальному колорированию (вариантный лад); б) может обновляться структура лада, что становится возможным в результате смены центра (опоры) при неизменяемости звукоряда (переменный лад).

В условиях модальности изменяется концепция вертикали. Наряду с аккордами традиционных структур используется полигармония, расслоение многозвучных аккордов на субаккорды. Кроме того, основанием для построения вертикали может стать звукоряд лада с

типичным доя него соотношением интервалов (целотонные структуры, пеншскорды и др.). Нормативными становятся полимелодические вертикали и контрапункты колористических (сонорных) пластов.

В музыке якутских композиторов наиболее употребительные вертикали нетерцового строения имеют разную генетику. Большая часть таких созвучий обязана своим происхождением ладам народной музыки. К такому виду вертикалей относятся: 1) созвучия, полученные в результате вертакализации ладовых структур (или их сегментов). В результате вертикализации лада образуются созвучия со структурой 2:3:2,2:5:2,2:6:2'; 2) созвучия с тритоном в основе - как гармоническая поддержка типичных для народной музыки опор в структуре лада; 3) созвучия (с квартами, секундами, полугонами, внедрёнными в аккорды терцового строения), генетически связанные с кылысахами. Кроме того, употребительны 4) кластеры гетерофонного происхождения; 5) кластеры-звукоподражания; 6) созвучия, расположенные в паратоновой и сонорной регистровой зонах и воспринимаемые как краски; 7) утолщение мелодической линии (с&норно окрашенная мелодия); 8) полимелодическая вертикаль; 9) тематическая гармония.

В области гармонического синтаксиса, наряду с тонально-функциональной, действует линеарно-мелодическая логика связи созвучий. Мелодические связи подчёркиваются с помощью дублировочного голосоведения (З.Сгепанов, цикл «Краски Севера», В.Ксенофонгов, «Бохсуруйуу», ПИванова, Соната и др.).

Длительная фактурная разработка гармонии часто занимает отдельное построение (раздел), при этом смена фактурного блока и созвучия происходит одновременно. В некоторых случаях чередование созвучий (фактурных блоков) совпадает с чередованием разделов композиции, то есть восходит на уровень формообразования. В качестве примера в диссертации приводятся сочинения З.Степанова (струнный квартет «Квинта», «Ритуальный танец шамана» и др.).

В результате проведённого анализа ряда произведений установлено, что гармонический рельеф дополняется другими его видами: высотным, фактурным, сонорным. Мелодикогармоническая организация композиции основана на высотных перестановках или включает в себя переходы из одного лада в другой. Отдельные лады взаимодействуют с мажором или минором. В некоторых случаях ладовая драматургия заменяет тональную драматургию или совмещается с ней.

Наряду со звуковысотной большое значение имеет красочная, тембро-фоническая сторона лада. Под тембро-фонической стороной лада

1 Цифры означают количество полутонов

И

понимается фоническая конструкция , несущая колористическую нагрузку. В неё входят интервальный состав, интервал между опорными звуками, заполняющие звуки, специфические ступени. В результате превращения горизонтально-мелодического состава звукоряда в вертикально-гармонический ряд (вергикализации лада) образуются созвучия нетерцового строения, обладающие колористическими свойствами. В этом случае ладовая красочность распространяется на гармонию, то есть лады оказываются проводниками модализмов в гармонии.

В диссертации показано, что колористические свойства ладов усиливаются в условиях «снятых» гармонических тяготений, обратимости и переменности в последованиях аккордов. С помощью модальности передаётся состояние движения и покоя, воплощаются пространственные ощущения, выявляются красочные свойства ладов и созвучий, создаются эффекты мерцания, переливов, игры света и тени. Использование тембро-фонических свойств лада направлено на конкретизацию содержания сочинения.

Темброфонические функции лада реализуются следующим образом:

1) вводятся модализмы в мелодии, при этом специфические ступени привносят необычный колорит в мажоро-минорную тональную систему,

2) используются сегменты различных ладов для модального колорирования и расцвечивания тональности; 3) включаются ладовые ячейки с опорой на тритон (типичные для ладов якутской народной музыки), которые образуют островки целотоники, лидийского или увеличенного лада. При внедрении тритона в аккордовые структуры они образуют колористически окрашенные созвучия, лишённые привычных функциональных тяготений.

В произведениях профессиональных композиторов Якутии выбор типа звуковысотной системы не случаен и обусловлен их содержанием. Для характеристики мира людей, как правило, применяются тональные или тонально-модальные высотные системы, тогда как для «изображения» мира духов, мистических действий и стихийных природных сил обычно используется «снятая» хроматическая тональность с неявно выраженной опорой. Обнаруживается обратно-пропорциональная зависимость: чем меньше утверждается центр в звуковысотной системе, тем больше востребованы красочные, темброфонические свойства лада При отсутствии гармонических и мелодических связей активизируются акустические связи. В ладах с одной или несколькими опорами применяются тональная, модальная или смешанная звуковысотная система

Одним из важных средств создания тембро-фонической

характерности лада является регистр. В тоновой регистровой зоне, охватывающей диапазон человеческого голоса, как правило, размещается музыкальный материал, характеризующий образы из мира людей. С помощью созвучий в паратоновой зоне (большая и третья октавы) и сонорной зоне (кошрокгава и четвёртая октавы), где звучности воспринимаются как единая крхка, отображаются явления и сущности, внеположные человеческому миру.

В § 2 второй главы «Тонально-модальная гармония в произведениях композиторов Якутии» рассматривается творчество композиторов периода 1940-х- 1970-х годов. В это время произведения на национальную тематику создают профессиональные композиторы, приехавшие в республику из других решонов страны - ДСалиман-Владимиров, А.Мазаев, Р.Ромм, ЖБатуев, ГГригорян, НБажов, Г.Комраков, Н.Бересгов, ВКдц.

В их музыке появляются своеобразные черты. Во-первых, происходит приспособление нетемперированного стиля дьиэрэтии ырыа и «раскрывающегося» лада к тональной системе (опера Г-Григоряна «Лоокут и Нюргусун»). Во-вторых, включение тритона («якутской кварты») в мелодические и ладовые построения приводит к тональной размытости и усилению тембро-фонической яркости гармонического сопровождения. В-третьих, широко используются мелодические связи созвучий, вводятся вертикали полимелодического происхождения. Воспроизводятся приёмы интонирования народной музыки (кылысахи), звучности народных инструментов (хомуса).

В 1970-е гг. в творчестве Н.Берестова, ЛВишкарёва, В.Каца и первого композигора-саха З.Степанова творческие поиски ведутся в двух направлениях: 1) продолжается работа в расширенной мажоро-минорной системе с использованием красочных мягко-диссонирующих созвучий; 2) разрабатывается тонально-модальная гармония.

Первый путь ведёт к разработке средств мажоро-минорной гармонии, альтерационной хроматики. В тональность эпизодически включаются фрагменты ладов народной музыки или сегменты цалотоники. Примером могут служить произведения Н. Берестова (цикл «Северные пейзажи»), В. Каца (цикл «8 фортепианных пьес», вокальная баллада «Из прошлой жизни»). Особым богатством отличается гармония, включающая кластеры, квинтовые и квартовые аккорды, полифункциональные сочетания.

Другой пуп. - освоение модальных ладов. В тех случаях, когда

якутские композиторы обращаются к цитированию или воссоздают стилистику народной песни в авторских мелодиях, в произведении сосуществуют две системы: Наряду с ладово-характерными (модальными) признаками четко выражены и свойства тональности. В совокупности образуется модально-тональная организация. При этом элементы олиготоники, пентатонных ладов присутствуют в гармонии в виде особого рода созвучий трихордного или тетрахордного строения. Интеграция горизонтали и вертикали в подобных гармониях часто приводит к появлению кластеров, возникающих в результате педализации звуков мелодии.

Период с начала 1980-х по 1990-е гг. отмечен активной деятельностью композиторов-носителей культурной традиции Саха. В 1990-е годы они осваивают современные техники композиторского письма, в том числе сонорику и модальность.

В целом, соотношение звуковысотных систем мелодики и гармонии в творчестве якутских композиторов можно свести к трём вариантам: 1) тональная трактовка модальной мелодии (в расширенной мажоро-минорной тональной системе); 2) переинтонирование национальной мелодики, её ладовых особенностей (в условиях натурально-ладовой гармонии); 3) тонально-модальная мелодия и гармония.

В первом случае мелодия в малообъёмном ладу легко соединяется с тональной системой. Гармония дополняет звукоряд до окгавного и наделяет мелодику гармонической функциональностью, стирая модальную функциональность. Как правило, используется расширенная мажоро-минорная система с красочными и яркими звучностями. Особое внимание уделяется колористическим приемам, воспроизведению кылысахов, а также регистровому положению материала, включению типичных для якутской мелодики интервалов в аккордовую вертикаль. Вводятся трезвучия с секундой, секстой, созвучия трихордного, тетрахордного строения, пентаккорды. Для многих якутских композиторов типична структура вертикали, построенная из опорных звуков лада и обрамленная по краям секундами: созвучия 2-3-2 (с-М^), 2-4-2 (с-с1^-а). Наряду с многозвучными вертикалями, применяются двузвучия - квинты, кварты, секунды.

В первой национальной опере М. Жиркова и Г. Литинского «Ньюргун Боотур» Первая песня Туйаарымы Куо (д.1, карт.1) создана на основе народной мелодии (дихорд), но под влиянием тонального окружения воспринимается как тональная.

Несколько другой подход наблюдается во втором варианте соотношения мелодии и гармонии, где авторская мелодика сохраняет ладовую основу национальной песенности, но вместе с тем в ней присутствует переинтонирование. Соединение мелодии, ориентированной на народную стилистику, с натурально-ладовой гармонией создаёт узнаваемый «народный» стиль, характерный для гармонизации народных мелодий. Типичный набор средств натурально-ладовой гармонии включает семиступенную диатонику, переменность функций, применение побочных трезвучий, преобладание консонирующих аккордов, двузвучия и мелодизацию голосоведения.

Наконец, в третьем варианте при взаимодействии мелодии на тонально-модальной основе (с малообъёмными ладовыми ячейками) с функциональной гармонией в многоголосное сопровождение проникает ладовая характерность. Иноладовые ассоциации оттеняют и украшают гармонию. Своеобразие лада проявляется в разных формах: а) в виде ладово-характерных гармоний; б) в виде переменности опор, ладовых центров, которая действует на протяжении целой пьесы (Р. Ромм «Лето»).

В 90-е годы применяется модальная или смешанная тонально-модальная гармония. Типичные фактурные формы: 1) педальная гармония (распространённый вид). Чаще всего в роли педального созвучия применяется тематическая гармония, являющаяся результатом интеграции горизонтали и вертикали. 2) «Линейная» гармония, то есть гармония, дублирующая мелодическую линию (баса или мелодии) и окрашивающая её в заданный колорит. 3) Полимелодическая гармония.

Тип высотной организации влияет на формообразование. Распределение «обязанностей» между тональностью и модальностью в произведениях якутских авторов такое: тональность наделяете* формообразующей функцией, что проявляется в построении тональных планов. Внутри разделов отношения между созвучиями регламентируются модальностью (фактурной разработке исходного материала отводится раздел). Гармонический синтаксис основывается на фонической общности созвучий.

В создании драматургии произведения наряду с гармоническими подключаются ладовые средства. Образуется ладовый рельеф, который дополняет и обогащает тональное развитие. /

В третьей главе «Колористика и сонорит в творчестве якутских

композиторов» темброкрасочность рассматривается как сущностное свойство якутского музыкального фольклора; выясняются формообразующие качества сонора, выявляются формы колористки и сонорики в музыке якутских композиторов.

В § 1 «Классификация сонорных явлений» рассматриваются основные этапы эволюции колорисгики и сонорики на протяжении XIX-XX вв. в европейской и русской музыке, выявляются формы и параметры сонорного материала. «Измерительная система» сонорных созвучий включает: структурную идею, организующую звуковую конструкцию (при этом структурной единицей сонорного созвучия в конкретной композиции может быть любой интервал, аккорд, созвучие любой конфигурации, звукоряд и тд.); фактурные координаты, фиксирующие пространственно-временные характеристики созвучий; тембро-фонические свойства звучностей.

Степень сонорной напряжённости измеряется показателями интенсивности и плотности. Внутри построений основой развёртывания служит изменённое повторение, факхурно-динамическое развитие звуковых комплексов.

В § 2 третьей главы «Темброкрасочность в гармонии якутских композиторов» характеризуются наиболее употребительные в музыкальном обиходе сонорные явления - колористка и сонорика.

В той группе произведений, где используется колористша, на первый план выходит интеграция горизонтали и вертикали, при которой мелодия становится строительным материалом для гармонии; наряду с созвучиями терцовой структуры применяются полиинтервальные образования. Колористически окрашенные аккорды становятся носителями акустической функциональности, способствующей объединению созвучий по признаку фонического родства Сходные по тембро-фонической функции группы созвучий монтируются в блоки, образуя гармонические последовательности. Смена типа изложения и фонизма в фактурных пластах часто совпадает со сменой разделов внутри произведения.

В области колорисгики можно выделить два вида созвучий, наделённых гармонической красочностью: 1) колористически окрашенную гармонию, которая опирается на мажоро-минорную тональную систему и характеризуется наименьшей степенью темброкрасочности; 2) колористическую гармонию, с опорой на диатонические или миксодиатонические ладовые структуры со стёртыми ладоф'ункциональными отношениями.

Колористка часто перерастает в сонорику, поскольку нетерцовые

вертикали, остинатно повторяющиеся на протяжении целого раздела, имеют свойство увеличиваться, «разбухать» от фактурных наслоений, которые постепенно захватывают большой диапазон вплоть до крайних регистров. В кульминационных моментах в созвучиях теряется звуковысотная различаемостъ - они превращаются в красочный темброблок, заполняющий звуковое пространство.

В произведениях, опирающихся на тембро-фонические свойства многоголосия, преимущественно используется сонорика. Степень красочности и тоновой различаемости созвучий, интервалов обусловлена многими факторами: содержанием произведения, размещением аккордов и соноров на различных участках формы, участием темброгармоши или колористически окрашенной гармонии в драматургических процессах и в создании гармонического рельефа произведения.

Соноры обычно используются при показе неземных, фантастических сфер, картин природы либо драматических переживаний, требующих повышенной экспрессии в передаче образа. г

Различаются следующие виды соноров: 1) отдельный звук; 2) созвучие с конкретным составом звуковысот; 3) звукокомплекс с неопределенным характером высотных отношений, звуки которого сливаются в массу (звуковую плазму) с преобладанием единой краски звучания.

Отдельный звук, расщепленный на два тона, расцвечивающих его перекрасками, характеризует явление, типичное для якутской музыки -кылысахи (фальцетные призвуки). Среди соноров с конкретным составом звуковысот можно выделить несколько разновидностей: 1. сонорно окрашенный аккорд; 2. малозвучный сонор, то есть тембро-красочную звучность, состоящую из трех-пяти звуков, располагающихся в паратоновой зоне или по регистровым краям (3.Степанов, «Чучуна»); 3. многозвучный сонор (лейтмотив Орла из балета «Бохсуруйуу» В.Ксенофонгова); сверхмногозвучие (финальный 21-звучный кластер в «Ршуальном танце шамана» З.Степанова), сонорное поле (сцена боя с чудищем из оперы «Саасчаана и Сардаана» В.Ксенофонтова). Многие соноры появляются вследствие темброзвукового развития от одного-двух звуков до многослойного комплекса (3. Степанов, квартет «Квинха»). .

В творчестве якутских авторов преобладают произведения, включающие в разных пропорциях тоновую гармонию и темброгармонию. Сонорные звучности во многих случаях совмещаются с тоновой гармонией по горизонтали и по вертикали. Один из компонентов фактуры оттеняется сонорной подсветкой, тогда как в других голосах вводится тоногармония, образуя рельефно-фоновое соотношение пластов.

Структура пластов различна: это ршмосонорный пласт, аккордовый фон; утолщённая мелодическая линия (с колористическими наслоениями).

В некоторых случаях соноры включаются в последование ладотональных функций. В ряду созвучий, распределённых в порядке возрастания гармонической напряжённости, место соноров - после неустойчивых диссонансов. На пике функциональной и акустической неустойчивости включается тононеразличаемостъ, которая представляет собой следующую после диссонансов стадию напряжённости.

В музыке якутских композиторов употребление сонорных эффектов дифференцируется в зависимости от жанра сочинения. Различаются произведения, генетически связанные с жанрами народной музыки, имеющими прикладное назначение (танец, олонхо, обряд), и произведения, основанные на общемузыкальных формах и подчиняющиеся авторской концепции (сонатная форма, концерт).

Как правило, используются два рода форм: 1) традиционные (чаще в танцевальных жанрах, связанных с фольклорными традициями); 2) свободные, сочиняемые для данного произведения. В таких формах в основу композиции могут быть положены: а) олонхо («Сказание олонхосуга» З.Степанова); б) имитация природных явлений («изображение» метели); в) обряд, например, камлание шамана

В танцевальных жанрах источником сонорных звучностей являются гетерофонные расслоения (при коллективном исполнении песне-танцев) и кылысахи, которые детерминируют появление соноров определённого вида в профессиональной музыке. В этом случае применяются линии, кластеры (кластеры-педали, кластеры-наслоения, кластеры-нарастания). В танце сонорные звучности появляются в результате наслоения линий, пластов, совмещаемых с тоногармонией.

Сонорность характерна для произведений, связанных с образами олонхо. Здесь сонорика »задействована на уровне формообразования и драматургии. Образная система эпоса построена на поляризации героев Верхнего и Нижнего миров, причём опознавательным знаком того или иного мира служит ладовый и тембро-фонический контраст: диатоника и консонангносгь отличает позитивных героев, хроматика, диссонангаость и сонорика характеризуют негативных героев. В основу драматургии положено чередование двух звуковых миров, двух ладовых систем.

Выбор соноров обусловлен программой сочинения. Наиболее употребительны кластеры (в низком регистре - в конгрокгаве, большой октаве) с острыми диссонансами (в состав которых входят малые секунды,

большие септимы, тритоны). Также часто используются линии, дублированные кластерными созвучиями с разным интервальным наполнением, уменьшенными септаккордами, секундами.

В произведениях, «изображающих» природные явления, используются живописные возможности сонорики (З.Степанов, «Песня морской волны», В. Ксенофонтов, «Борьба Нижнего мира со Средним миром», К.Герасимов, «Холорук» и др.)

Следующая группа сочинений опирается на первичный жанр - обрвд (камлание шамана). Содержание произведения предопределяет большую роль сонорных звучаний в становлении драматургии и формы (например, в «Ритуальном танце шамана» З.Сгепанова, балете «Бохсуруйуу» В.Ксенофонтова). Назначение сонорных созвучий - окрасить ритмосонорный пласт жёстким звучанием (обычно в низком регистре), подчеркнуть мелодико-сонорный пласт диссонансами, создать напряжённо звучащий фон (фактурно-сонорный пласт). Наиболее употребительные типы вертикалей: две секунды, разделённые каким-либо интервалом (2:7:1, 2:5:2, 2:5:3, 2:5:4, 2:5:5, 1:11:1, 1:6:1, 2:9:1 и т.д.); четырех-, пятизвуковые кластеры, уменьшенные септаккорды, линии, дублированные секуцдами.

В сочинениях с использованием форм, не имеющих очевидных связей с прикладными жанрами народной музыки, действуют несколько установок: а) избирается композиционная схема классической музыки; б) драматургия определяется художественным замыслом композитора и программой произведения (З.Степанов, квартет «Квинта»); в) форма второго плана создаётся под влиянием архетипа олонхо: выстраивается череда контрастных картин, объединённых сквозной идеей, и средства выразительности разделяются на два звуковых мира.

Проведенное исследование степени интенсивности и плотности соноров показали их роль в создании гармонического рельефа и драматургического плана произведения. Именно эти данные позволяют сделать выводы о закономерности их появления в определенных композиционных точках. Логика построения сонорной драматургии заключается в развитии от различаемой тоновосга по краям произведения, через накопление фактурных слоев и наслоение звуковой массы - к потере тоновой дифференциации в кульминационных участках.

В четвёртой главе «Гармония в произведениях якутских композиторов (аналитические этюды)» рассмотрены произведения современных авторов - З.Сгепанова, В.Ксенофонтова, П.Ивановой, К. Герасимова, Е. Неустроева.

В § 1 «Гармония в творчестве 3. Степанова» выясняются характерные черты тонально-гармонической и колористической трактовки музыкального материала. Произведения 3. Степанова являются свидетельством оригинального и самобытного освоения основ народной музыки (образных, ладомелодических, темброво-выразигельных) и творческого претворения фольклорной традиции.

3. Степанов мыслит жанровыми архетипами народной музыки. Укоренённость архетипов национальной мифопсшической картины мира в творчестве З.Сгепанова опознаётся по дифференциации средств выразительности в соответствии с образными типами. Средствами музыкальной характеристики служат ладовое, тембро-фоническое своеобразие гармонии, в которой особую роль играют колорисгака и сонорика.

В § 2 «Виды соноров в музыке В. Ксенофонтова» выявляется специфика индивидуального стиля композитора в связи с использованием в его сочинениях ладовых и сонорных средств музыкального языка. В произведениях, описывающих магические обряды, битвы, картины природы, В.Ксенофонтов избегает тональных ассоциаций и пользуется сонорами, как живописными красками для создания динамических, наполненных движением полотен. В этих случаях композитор употребляет различные типы вертикалей - кластеры (пятна и движущиеся соноры), сонорные пласты, сонорные поля. В опере «Саасчаана уонна Сардаана» (1987), в этно-балете «Бохсуруйуу» (1992) активное использование сонорных звучностей обусловлено образной структурой сочинений.

В §3 «Колористика и сопорика в сочинениях П. Ивановой, К Герасимова, Е. Неустроева» рассматриваются примеры использования колористических и сонорных явлений в произведениях современных якутских композиторов.

В произведениях с ясной тональной идеей П. Иванова использует колористически окрашенную гармонию. В инструментальных сочинениях композитора присутствует широкий спектр высолю недифференцированных созвучий («Ледовое море», «Предание», Соната для фортепиано, пьесы для фортепиано и др.): опора на тритон; параллелизмы; полиаккорды; звукоизобразительные созвучия (аккордовый кылысах в Сонате); аккорды с дополнительными квартовыми, секундовыми, расщепленными тонами, кварт- и квингаккорды, неразрешаемые диссонангные интервалы и созвучия; педаль; пластовая гармония.

Красочные гармонии, эффектные сонорные звучности являются неотъемлемой частью гармонического языка КГерасимова. Важную конструктивную роль играет характерная «якутская кварта» (тритон) и целотонные построения. Образы якутской природы, воплощенные в вокальной лирике и камерно-инструментальной музыке композитора, содержат богатый колористический и сонорный материал. В цикле «Якутская сюита» вдет поиск «взаимовнутренних» ладовых связей между сольной темой (мелодией) и сопровождением.

Примером использования красочных соноров и колористических созвучий является творчество Е.Неустроева. В Концерте для фортепиано с оркестром мелодический материал складывается из «нанизывания» трихордовых мотивов, линеарность пронизывает всю фактуру. Используются колористические виды созвучий: пентаккорды, квартаккорды, аккорды с дополнительными тонами, полиаккорды. Развитие осуществляется с помощью смены красочных гармоний, тембровых звучаний, регистров, фактуры.

В работе сделано следующее обобщение: происходит дальнейшее самобытное развитие основ народной музыки и освоение новых композиторских техник, в том числе сонорики. Темброво-акустическая характеристика образов, принятая в фольклоре, находит продолжение в гармонии. Композиторы ведут поиски особых звучностей, отражающих сущность того или иного образа с помощью звуковых красок.

В Заключении подводятся итоги. На основании проведённого исследования был сделан вывод о том, что гармония, вобравшая в себя основные черты фольклорного архетипа, стала фактором, объединяющим

различных авторов в единую якутскую композиторскую школу. Для доказательства полученного вывода, был избран метод возведения к архетипу. Определён состав архегйпа (национального звукотембрового идеала), сложенный го двух компонентов: темброкрасочных и ладомелодических моделей.

Типовые модели народного музицирования - образные, жанровые, тембровые, ладовые - являются тем общим знаменателем, который объединяет творчество якутских композиторов и обозначает их принадлежность к одной композиторской школе. Проведено многоуровневое сравнение фольклорного архетипа и гармонии в музыке профессиональных композиторов на фоническом, синтаксическом и композиционном уровнях. Осуществлён диахрониый срез гармонии в музыке композиторов Якутии от 40-х до конца 70-х годов XX века и, соответственно, с конца 70-х годов до наших дней, выявлена динамика и направленность развития гармонии. Синхронный срез гармонии в произведениях различных авторов от конца 70-х годов позволил составил, представление об индивцдуально-стилевом воплощении общих черт гармонического языка в творчестве разных композиторов.

Исследование гармонии композиторов Якутии в её связях с народной музыкой и освоением современных техник письма, позволило сделать вывод об индивидуальном пути, который находят композиторы, стремясь воплотить ладоингонационную характерность национальной музыки. Единичное и неповторимое воплощение типичных для якутской школы особенностей составляет суть стиля каждого отдельного композитора. В диссертации не исчерпывается проблематика, связанная с изучением гармонии в произведениях отдельных якутских композиторов. Разработку этой темы ещё предстоит осуществить. В более объёмном исследовании особенностей гармонии в музыке якутских композиторов необходимо провести многоуровневое еравнение способов многоголосной организации материала различных национальных композиторских школ в их историческом развитии.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Некоторые проблемы формирования музыкального мышления в процессе обучения якутских музыкантов // Художественное образование и духовное развитие личности: Рос.науч.пракг.конф.22-24 октября 2002 г.: Тездокл. и сообщ-У Аркт.гос.ин-т культуры и искусств. - Якутск, 2002. -С.128-130.

2. Проблемы ментальное™ в процессе формирования профессионального мышления у якутских музыкантов // Материалы научной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных, посвященной 45-летию Якутского гос. университета им-МКАммосова (27-28 ноября 2001 г.). -Якутск, 2003. - С.146-149.

3. Сонорика в якутской музыке: опыт анализа симфонических и камерно-инструментальных произведений 3. Степанова // Музыка. Исполнительство. Образование.: межвузовский сб. трудов. - Якутск: Сахаполиграфиздат, 2006. - С.111-125.

4. Олонхо и профессиональная музыка: к проблеме гармонии в музыке якутских композиторов // Олонхо в театральном искусстве. -Якутск, 2006. - С. 88-92. >(

- 5. Ладовые особенности якутской музыки в творчестве 3. Степанова // Сборник научных трудов преподавателей кафедры теории и истории музыки Высшей Школы Музыки РС(Я). - Якутск: РНМЦ НТИ СКД им А Кулаковского, 2006. - С. 4-26.

6. Сонорика в музыке якутских композиторов // Сборник научных трудов преподавателей кафедры теории и истории музыки Высшей Школы Музыки РС(Я). - Якутск: РНМЦ НТИ СКД им. А. Кулаковского, 2006.-С. 2643.

7. Формообразующие возможности сонорной гармонии на материале сочинений якутских композиторов // Проблемы современного исполнительского искусства (музыка, театр): Рослауч.пракхконф.20-22 апреля 2004 г.: Тездокл. и сообщУ Аркт.гос.ин-т культуры и искусств. -Якутск ИЦ «Плазма», 2007. - С.48-65.

- 8. Сонорика в музыке якутских композиторов // Весгаик Магнитогорской консерватории. - 2007. - №1. - С.14-20.

9. Заметки о претворении национального звукогембрового идеала в гармонии якутских композиторов // Вестник Магнитогорской консерватории.-2008. -№1. - С.10-21.

Статья в реферируемом журнале по списку ВАК:

Ю.Ладовые особенности музыки современных якутских композиторов // Вестник Челябинского государственного университета. -2007 - №4.-С. 161-167.

Подписано в печать с ориплнап-макета 21.10.2008 г. Формат 84 х 601/16 Тираж 100 экз.

Отпечатано в типографии "АРС-Экспресс" 455000, г. Магнитогорск, ул. Советской Армии, 6. тел.:(3519)421-999

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Скрыбыкина, Чаянда Кимовна

Глава 1. ТЕМБРОКРАСОЧНОСТЬ

В ЯКУТСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ.:.

1.1 Образная система олонхо и музыкальное воплощение персонажей.

1.2 Темброкрасочность как средство характеристики мифопоэтических образов в музыкальной культуре народа Саха.

Глава 2. ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОВЫСОТНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В НАРОДНО-ПЕСЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

И В СОЧИНЕНИЯХ ЯКУТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ.

2.1. Модальность в якутской музыке.

2.2. Тонально-модальная гармония в произведениях композиторов Якутии.

Глава 3. КОЛОРИСТИКА И СОНОРИКА В ТВОРЧЕСТВЕ

ЯКУТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ.

3.1 Классификация сонорных явлений.

3.2 Темброкрасочность в гармонии якутских композиторов.

Глава 4. ГАРМОНИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

ЯКУТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ (аналитические этюды).

4.1 Гармония в творчестве 3. Степанова.

4.2 Виды соноров в музыке В. Ксенофонтова.

4.3 Колористика и сонорика в сочинениях П. Ивановой,

К. Герасимова, Е. Неустроева.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Скрыбыкина, Чаянда Кимовна

Актуальность исследования. Гармония в сочинениях якутских композиторов отличается красочностью и яркостью, что во многом объясняется большой ролью колористики и сонорики в их произведениях. Истоки красочности гармонии нужно искать в интонационном своеобразии якутской народной музыки. Особый колорит всем компонентам музыкального языка придаёт ладовая специфика национальной мелодики. Лад влияет на выбор гармоний, предопределяя включение модальности в тональный контекст. Другим источником колористики и сонорики является тембро-фоническая окрашенность исполнения народной музыки, с помощью которой характеризуются персонажи в эпосе олонхо. В гармонии сконцентрированы ладовые, интонационные, тембровые особенности музыкального языка, отражающие национальную самобытность народной музыки. Таким образом, в гармонии проявляется ладомелодический и интонационно-акустический архетип, «национальный звукотембровый идеал» (Ф.Бозе), уходящий корнями в народное музицирование. Выявление инвариантных черт гармонии в произведениях различных композиторов позволяет установить некоторые общие закономерности, типичные для якутской композиторской школы. Изучение гармонии якутских композиторов до сих пор не включалось в сферу интересов музыкальной науки, следовательно, настоящая работа восполняет данный пробел. Всё сказанное свидетельствует об актуальности заявленной темы.

Степень изученности проблематики исследования. В трудах Ю.Холопова, А. Маклыгипа, Л.Дьячковой сонорика рассматривается как один из разделов современной гармонии. Наиболее полно явление сонорики исследовано А.Маклыгиным, который составил типологию сонорных форм музыкального материала, рассмотрел проблемы связи сонорики и формообразования. Глубокое и всестороннее исследование музыкальной культуры народов Северной Азии, в том числе интонационно-акустических форм звучания, осуществлено Э.Алексеевым, Ю.Шейкиным, Г.Алексеевой, А.Ларионовой. Необходимо подчеркнуть значение работ В.Задерацкого,

Ю.Кона, Ц.Когоутека, Ю.Кудряшова, Т.Кюрегян, И.Никольской, А.Просняка, Е.Ручьевской, А.Соколова, В.Фёдорова, посвящённых отдельным вопросам в области сонорики.

Между тем, колористика и сонорика, отражающие ладовое и тембро-фоническое своеобразие якутской музыкальной культуры, до сих пор не получили освещения в научной литературе. Внимание исследователей якутской музыки было направлено на другие проблемы. В основном якутская композиторская музыка изучалась в историческом аспекте (Г.Алексеева, Н.Николаева, Г.Кривошапко, Н.Головнева, З.Кириллина, Л.Потапова, Л.Ильина, З.Павлова, Б.Козловский, Т Павлова и др.). Помимо этого рассматривались вопросы ладовой организации народной музыки (В.Беляев, Н.Пейко, И.Штейнман, Г.Григорян, С.Кондратьев, Э.Алексеев, Г.Алексеева, А.Ларионова), жанровых особенностей традиционных певческих стилей (Г.Алексеева, А.Ларионова, В.Никифорова, А.Решетникова), генетической связи национальной оперы с якутским героическим эпосом олонхо (Н.Николаева), отражения жанровой системы народного певческого искусства (тойука) в творчестве якутских композиторов (Е.Покидько). Отдельные наблюдения и соображения о взаимодействии якутской мелодики и европейской гармонии в профессиональном искусстве содержатся в монографиях Н.Головнёвой, З.Кириллиной, в диссертации Н.Николаевой, но специального исследования, посвященного гармонии в сочинениях якутских композиторов, не существует.

Обьектом исследования является гармония в якутской профессиональной музыке. Предметом изучения стали тембро-фонические свойства лада и гармонии (отражающие национальный звуковой архетип) в связи с образной системой произведений современных якутских композиторов.

Цель исследования: выявить особенности проявления национального звукотембрового и ладоинтонационного идеала (архетипа) в гармонии современных якутских композиторов.

В соответствии с целью поставлены следующие задачи:

1) выявить причинно-следственные связи между темброво-характерной зву-коподачей в народных напевах и дифференциацией образов в олонхо, а также установить механизм образования ассоциативной связи между звуковым пространством напева и пространством мифопоэтического мира с помощью темброкрасочного исполнения;

2) определить роль модальности в становлении колористики и сонорики в профессиональной якутской музыке;

3) рассмотреть образцы многоголосной музыки с точки зрения использования тональной или тонально-модальной систем;

4) выяснить участие колористики и сонорики в создании гармонического рельефа и драматургии произведения;

5) выявить виды колористики и сонорики в творчестве З.Степанова, В.Ксенофонтова, П.Ивановой, К.Герасимова, Е.Неустроева. ?

Материалом исследования послужили произведения якутских композиторов XX века: Д.Салимана-Владимирова, А.Мазаева, Р.Ромм, Ж.Батуева, Г.Григоряна, Н.Бажова, Г.Комракова, Л.Вишкарева, Н.Берестова, В.Каца, З.Степанова, В.Ксенофонтова, П.Ивановой, К.Герасимова, Е.Неустроева — инструментальные сочинения, ансамбли разных составов, фортепианные пьесы, оперы и балеты. Для анализа отбирались сочинения, созданные в период от 1940-х гг. до начала XXI века.

Методологическим основанием для изучения интонационно-акустической стороны музыкального языка в сочинениях якутских авторов послужили труды Б. Асафьева, Е. Назайкинского, Э.Алексеева, Ю.Шейкина. При изучении проблемы «композитор - фольклор» мы опирались на исследования И.Земцовского, Е.Ручьевской и Г.Головинского. В суждениях по вопросам сонорики ориентиром стали работы Ю.Холопова, А.Маклыгина. При рассмотрении ладов, существующих в якутском народно-песенном искусстве, основополагающими явились труды Э.Алексеева, Г.Алексеевой, А.Ларионовой. Историко-теоретический ракурс исследования сложился под влиянием фундаментальных трудов, освещающих вопросы становления типологически сходных музыкальных культур различных регионов. Здесь необходимо назвать работы Л.Бражник, С.Закржевской, Е.Скурко, Т.Дрожжиной и др. Необходимо также отметить, что большое значение для нас имели установки современных якутских композиторов 3. Степанова, В. Ксенофонтова, К. Герасимова, с которыми мы беседовали в ходе работы над диссертацией.

Проблема «композитор - фольклор» является одной из основополагающих при рассмотрении особенностей музыкального языка национальной композиторской школы1.

И.Земцовский в труде «Фольклор и композитор» (73) исследует взаимоотношения двух типов мышления и приходит к выводам: 1) фольклор и композиторская музыка — две самостоятельные и развивающиеся системы; 2) обе системы являются ветвями одного национально-культурного процесса и по- ^ этому взаимодействуют; 3) обращение композитора к фольклору раскрепощает процесс творчества (1), обогащает арсенал выразительных средств (2) и возвращает музыке интонационность в асафьевском смысле (3). Кроме того, композиторы XX века пытаются зафиксировать реальное звучание народной музыки, а потому применяют нетемперированные строи, алеаторическую ва- ч риантность интервалов и ритмов, глиссандирующие скольжения, движущиеся «клястеры» в гетерофонии, сонорные эффекты и т.п.

Одним из действенных методов освоения фольклора И.Земцовский называет переинтонирование2, то есть индивидуальное преломление композитором фольклорных элементов. Исследователь выделяет переинтонироваиие «простое» (отдельных компонентов конкретных жанров) и «сложное» (синтезирующее черты многих и разных музыкальных стилей и жанров).

К проблеме переинтонирования обращается Е.Ручьевская в статье «Интонационный кризис и проблема переинтонирования» (156). На основе ана

1 К этой проблеме в разное время обращались В.Одоевский, Э.Фельбер, Б.Барток, А Авраамов, М.Гнесин, И.Земцовский, А Сохор, М.Рахманова, А.Клотынь, Е.Трембовельский, Г.Орджоникпдзе, Е.Ручьевская, Г.Головинский и др.

2 И.Земцовский: «. и народный и композиторский мелос потенциалы/о всегда готовы к переинтонированию. Существенно при этом, что фольклорный мелос знает два рода переинтонирования: внутри своей системы <.> и в системе композиторской музыки, что не одно и то же, конечно» (73, 53). лиза смысловых вариантов понятия «интонация» у Б. Асафьева исследователь приходит к выводу, что «интонация» понятие функциональное и развивающееся. «Когда кризис наступает, тогда наиболее ценные, существенные элементы старого стиля — интонационные формулы в качестве инвариантов — входят в новый стиль в обогащенном виде, объединяясь с новыми элементами в качественно иной вариант и становятся качественно иной интонацией, образуют новое единство формы и содержания, несут новое образно-эмоциональное значение. Происходит диалектический процесс развития, который Асафьев называет процессом переинтонирования» (156, 132). Переинтонированию могут подвергаться интонационные формулы, «специфические» (лад, ритм, звуковысотные отношения, синтаксис) и «неспецифические» (тембр, фактура) элементы, а также исполнение произведения (колебания ритма, темпа, динамики, тембра).

Основательно и подробно рассмотрена проблема «композитор - фольклор» в работах Г.Головинского (47, 48).

Г.Головинский, анализируя творчество русских композиторов XIX века, отмечает следующие принципы работы композитора с фольклорным материалом: использование народной песни для «документирования быта»; «трансформация цитируемой песни»; «фольклорный тематизм»4 (здесь особую роль играют «ладовая конструкция» и «интонационный тезис» -И.Земцовский); «композиторская версия народной мелодии» (47, 104). '.

Учёный отмечает общность принципов подхода к народному материалу в композиторской музыке первой половины XX века, выражающаяся в обращении композиторов к «омузыкаленной речи», которая раскрывает возможности отражения эмоционально-психических состояний, характеров и национального склада.

3 «Специфические» и «неспецифические» выразительные элементы (средства) - термины В.Медушевского.

4 Исследователь вводит понятие «фольклорный тематизм»: «Под фольклорным мы будем иметь в виду тематизм, образованный: цитированием народной мелодии или её фрагментов (при любом видоизменении), либо воспроизведением какого-либо определённого фольклорного жанра в его конкретных приметах (скажем, тип мелодии и фигура сопровождения, ритмическая формула и характерный тембр и т.д.)» {47, 103104).

Согласно теории Г.Головинского ведущими средствами тематического оформления в профессиональной музыке XX века становятся следующие принципы: а) развёртывание - ядро с постепенным интонационным сгущением, концентрацией; б) принцип продвижения (линеарное движение с отступлениями); в) принцип обращения (различные виды симметрии); г) фигураци-онный тематизм, главный, интонационный источник которого лежит в ладовой сфере; д) многосоставностъ мелодии с передвижками опорного тона, устоя; в чём «проявляется своеобразная модальность народного музыкального мышления» (47, 238); е) особая роль тритона в качестве ладового фундамента развёртывания мелодии.

Среди новых открытий в музыке XX века Г. Головинский выделяет следующие моменты: 1) в композиторской музыке XX века обращение к «ритуальному началу» рождает формульность многократно повторяемой мелодической фразы, попевки, ритмическое* и мелодико-ритмическое остинато; 2) самостоятельное тематические значение приобретает мотив, фраза, попевка фольклорного типа; основным выразительным средством может служить гармоническое последование, нередко связанное с особым фонизмом, рас-средоточенность тематизма; 3) художественным средством может стать жанровая трансформация.

В процессе выявления этапов формирования национальной композиторской школы (HKULI) мы обращались к трудам, освещающим вопросы становления типологически сходных музыкальных культур различных регионов.

Исследования в сфере отечественной тюркской музыкальной фольклористики на современном этапе являются одной из передовых областей музыкальной науки5. Проблеме формирования многоголосия вообще и гармонии в частности в национальных композиторских школах посвящен большой мас

Отечественная литература по тюркскому фольклору: Татарстан, Башкирия, Чувашия - В. Дулат-Алеев, Л. Бражник, 3. СаПдашева, Е. Скурко, С. Махней, И. Данилова, Н. Гарипова; Тува - А. Аксенов; Бурятия - Д.-Н. Дугаров, Т. Балханова; Монголия - С. Кондратьев, Б. Смирнов; отдельные тюркоязычные народы — Л.Лебединский, М. Нигмедзянов; Казахстан - У. Джумакова, Г. Котлова; Азербайджан — У. Гаджибеков; Узбекистан, Таджикистан, Туркмения - С. Закржевская, С. Галнцкая, Ф. Абукова; межнациональная общность - В. Беляев, Н. Шахназарова, В. Коргузалов, В. Виноградов, Е. Алкон. сив литературы6, который можно разделить на две группы. В первую включается литература по общим проблемам формирования многоголосия (тип НКШ и освоение национальной интонационности в многоголосии). В этой группе работ выделим исследования И. Даниловой, С. Закржевской, JI. Бражник, Т.Дрожжиной. Ко второй группе относятся материалы, в которых выявляются индивидуальные, специфические особенности национальных культур в свете новых стилевых течений и композиторских техник XX века, их преломления в творчестве современных композиторов. Среди авторов выделим С. Саркисян, Е. Скурко, поскольку в работах этих авторов обсуждаются вопросы.сонорики.

В работе И. Даниловой «Этапы развития чувашской профессиональной музыки: к проблеме становления национальной композиторской школы» (55) выделяются три типа национальных композиторских школ: а) НКШ романтического типа; б) НКШ постромантического типа; в) НКШ советского типа.

В диссертации С. А. Закржевской «Освоение многоголосия восточными культурами, (на примере гармонии в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении)» (71) выявляется типологическая трехэтапная модель, становления композиторского творчества в Армении, Азербайджане, Узбекистане, Таджикистане и Туркмении. Автор доказывает, что музыкальное искусство разных стран Востока прошло три стадии развития и в одинаковой последовательности. Отдельные этапы становления НКШ характеризуются общими чертами, что обусловлено стадиальным сходством в процессе развития разных национальных культур.

Вопросы формирования молодых национальных композиторских школ рассмотрены в трудах Э.Абасовой, Д.Арутюнова, Т.Вызго, И.Вызго-Ивановой, Т.Гафурбекова, Н.Головнёвой, В.Гуревича, С.Закржевской, М.Карпычева, З.Рустам-заде, Н.Шахназаровой, Н.Янов-Яновской, Л.Бражник, И.Даниловой, У.Джумабекова, М.Дубровской, В.Дулат-Алеева, А.Маклыгина, Т.Дрожжиной и др.; проблемы нсторико-теоретического анализа феномена НКШ отражены в работах М.Арановского, Г.Головинского, Л.Березовчук, Г.Григорьевой, Ю.Кона, В.Конен, Т.Ливановой, Л.Мазеля, В.Медушевского, М.Сапонова, М.Скребковой-Филатовой, Л.Шаймухаметовой и др ; среди работ методологической направленности следует отметить труды Э.Абасовой, Л Бражник, С.Галицкой, Т.Гафурбекова, В.Дулат-Алеева, И.Еолян, С.Закржевской, М.Карпычева, Н.Шахиазаровой, Н.Янов-Яновской и др.; теоретическими разработками в области традиционной музыки (фольклорной и композиторской традиции) занимались исследователи Э.Алексеев, Е.Гиппнус, 'Г Джани-заде, И.Земцовский, М.Кондратьев, СЛупинос, Ю.Плахов, А.Плахова, В.Юнусова.

Изучение особенностей многоголосия в диахронном срезе привело автора исследования к следующим выводам. На первых этапах: 1) опробовались следующие формы фактуры: гомофонное и полифоническое письмо, а также многоголосно-фактурные приёмы, рожденные практикой фольклорного музицирования, 2) применялись различные типы многоголосия. В роли базового типа утверждается гармония, в том числе натурально-ладовая. Появляется многоголосие нетерцового типа, что сопровождается широким распространением особых фактурных приемов. Нетерцовые системы потенциально децентрализованы; допускают любую последовательность аккордов; отношения в неустойчивой сфере регулируются таким показателем, как плотность вертикальных структур. Вертикальные формации классифицируются по трём признакам: а) фактурному (двузвучия - многозвучные конструкции); б) структурному (совершенные консонансы - структуры остродиссонантные); а в) функциональному (вертикали, выполняющие ладоопределенные функции — вертикали, несущие только фоническую нагрузку).

Для третьего этапа характерно многообразие типов многоголосия и форм его фактурного воплощения (полифония; многоголосно-фактурные приемы, выросшие из народного музицирования). Гармония, выступающая в '{ виде систем терцового и нетерцового типов, утрачивает ведущую роль. Осваиваются современные композиторские техники, выявляется своеобразие музыкального языка регионов, продолжается процесс индивидуализации музыкально-выразительных средств, возрастает внимание к фонизму созвучий. J1. Бражник в работе «Ангемитоника в модальных и тональных системах: на примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья» (35) указывает на типичные черты музыкального языка в творчестве современных композиторов Башкортостана, Татарии, Чувашии. В музыке этого региона проявляются характерные черты гармонического многоголосия, построенного на ангемитонной основе.

В произведениях композиторов Поволжья и Приуралья пентатонно-ладовые аккорды появились и развивались в рамках тонально-гармонической системы, что привело к ослаблению субординационных отношений аккордов, возрастанию роли гармонической краски. Вырабатывается тонально-модальная система как совокупность ладомелодической и тонально-гармонической субсистем. Типичные для национально-характерной мелодики ладовые структуры — ангемитонная гексатоиика, гептатоника в различных модусах, лады с трихордным типом интонирования, гемиолика - оказывают существенное влияние на формирование типов вертикалей и форм фактурного изложения материала. Наиболее употребительные типы вертикалей: а) двузвучия (гармонические секунды, кварты, квинты); б) терцовые, квартовые, квинтовые и смешанные созвучия; в) созвучия, собирающие в вертикаль звуки лада (трихордные, терцовые созвучия); г) трёх-, четырех-, пятизвучные вертикальные комплексы ангемитонпого многоголосия, основанные на три-хордно-тетрахордной основе (трехступенные и четырехступенные пентак-корды); д) терцовые пентаккорды (малый минорный септаккорд и его обращения), свойственные пентатонному звукоряду.

В диссертации Т.Дрожжиной (61) представлено современное понима- < ние роли национальной композиторской школы Востока в контексте музыкального искусства XX века. Исследователь даёт определения таким основополагающим понятиям как «художественная школа в каноническом искусстве» (61, 15), «композиторская школа» и «молодая национальная композиторская школа» (МНКШ): «феномен, возникающий в результате распространения западноевропейской модели композиторского творчества за пределы европейской культурной среды и синтезирующий в себе две гетерогенные по отношению друг к другу системы музыкального мышления - письменную многоголосную и устную моподийную, а по отношению к другим пластам национальной культуры создающий прецедент «полифонии» разностадиаль-ных культурных пластов» (там же, 22).

Как справедливо отмечает Т.Дрожжина, перед национальными школами стоит задача синтезировать два принципиально отличных типа мышления — монодийное и многоголосное. Автор различает два разнонаправленных процесса в неотрадиционной неевропейской культуре: модернизацию («вес-тернизацию») и традиционализацию (возврат к традиции, сознательную реконструкцию). Основной целью освоения многоголосия в МНКШ Т.Дрожжина называет «стремление к синтезу национальных традиций с современным для данного этапа формирования МНКШ многоголосным мышлением. При этом нередко возникают современные типы многоголосных структур, - сонорно-комплементарная полифония, микрополифония, сверхмногоголосие, что достигается путём преодоления и внутреннего преобразования европейских нормативов через проецирование на них закономерностей народного искусства.

Исследователь определяет основные этапы в процессе освоения МНКШ европейской жанровой системы: 1) начальный этап — реконструкция интонационного уровня «фольклорной жанровой модели»; 2) второй этап - освоение новых жанровых моделей; 3) третий этап — реконструкция аналитической формы.

В диссертации Т.Дрожжиной определены три пути развития творческо- v го метода: «первый связан с акцентированием мелодического начала и развивается по пути интенсивной полифонизации мышления, преобладания лине- ; арности»; второй идёт по пути взаимодействия с фольклорной, но инонациональной традицией; третий - по пути освоения серийной и сериальной техник, алеаторики, сонористики в русле авангардного направления, так как «западные открытия в области сонорики, пространственных эффектов, по-видимому, изначально и целенаправленно сочетаются с тембровыми возможностями традиционного инструментария» (61, 38).

С. Саркисян в исследовании «Армянская музыка в контексте XX века» отмечает следующие «общевосточные свойства» в гармонии армянской НКШ (159). Усиление фонических свойств созвучий, которое опирается на: а) колористику (тембровую сонорность, новую вокализацию и звуковое артикулирование); б) модальные и нетемперированные звуковысотные системы; микрохроматику.

Исследователь Е. Скурко (168) в диссертации «Башкирская академическая музыка: пути становления», выявляя «индивидуальные, специфические свойства башкирской национальной культуры как текста» (168, 2), говорит о стилевых течениях и композиторских техниках XX века, их преломлении в творчестве башкирских композиторов. Это неофольклоризм, неоромантизм, необарокко, полистилистика, моностилистика; сонористика, алеаторика, додекафония, пуантилизм, репетитивная техника, открыто ассоциативный тип стиля, смешанная техника, политехника, политенденции. В главе «Сонористика как фактор мышления» раскрываются основные принципы сонорного письма, типичные для многих НКШ: а) стереофония как основа пространственно-временных решений музыкальной ткани в современном творчестве, создающая визуальное ощущение бескрайнего пространства через темброз-вуки, тембролинии, тембропласты, восходящие к «архаической гетерофо-нии»; б) тембровая имитация древних народных инструментов, узляу, принципов интонирования, «звуков мира» и др.; введение в симфонический оркестр народных инструментов; применение фортепиано в сонорно-колористической, ударной функции в оркестре, новые способы звукаизвле-чения для передачи разнообразных динамических, шумовых, изобразительных эффектов; в) микрохроматика, микрополифония, сверхмногоголосие, полифония пластов, а также глиссандо, кластеры и др.; г) поиск предельно выразительных звучностей, при котором главное внимание уделяется фониз-му созвучия, а не его функциональности.

Резюмируя обзор литературы, можно сделать вывод, что процесс создания национально-своеобразного музыкального языка в тюркских культурах имеет сходные и различные черты. Общей чертой для музыкальных культур разных регионов стала стадиальность в процессе формирования национального музыкального языка. Все НКШ столкнулись с проблемами отражения национальной интонационности, формирования гармонии и т.д. Гармонический язык различных композиторских школ складывался под влиянием новых техник конца XX века - модальности и сонорики. Вместе с тем, в научной литературе до сих пор не разрабатывалась концепция, согласно которой архетипы народной музыки (ладомелодические и темброфонические модели) нашли прямое или опосредованное отражение в гармонии якутских авторов и стали общим знаменателем, объединяющим разных по индивидуальности композиторов в единую школу.

Научная новизна. Вопросы гармонии в произведениях профессиональных якутских композиторов в колористических проявлениях и связях с сонорикой и модальностью в настоящем исследовании освещаются впервые. Автором выявлены формы синтеза ладовых структур якутской народной музыки с тональным типом звуковысотной организации в произведениях профессиональных композиторов; определён механизм конвертирования тем-бро-фонической характерности звучания, типичного для народной музыки, в гармонию путём ассоциативных связей. Кроме того, установлена специфика взаимодействия гармонии и формы, обусловленная проекцией структуры «раскрывающихся ладов» на высотные отношения высшего порядка. Выявлены некоторые общие черты в гармонии в произведениях якутских композиторов, проанализированы сочинения современных композиторов -З.Степанова, В.Ксенофонтова, П.Ивановой, К.Герасимова, Е.Неустроева.

Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования её результатов для дальнейшего изучения музыкального искус-* ства Республики Саха, взаимосвязи фольклорного и композиторского типов творчества. Выявление инвариантных черт гармонии в творчестве разных якутских композиторов может оказаться полезным в курсе гармонии и специальных курсах по изучению якутской музыкальной культуры.

Апробация. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Магнитогорской государственной консерватории в течение 2003-2005 гг., в 2007 г. была рекомендована к защите. Сообщения по теме диссертации были сделаны на конференциях, состоявшихся в Якутском гос. университете им.М.К.Аммосова (2001г.), Арктическом гос. институте искусств и культуры РС(Я) (2002, 2003, 2004, 2005 гг.), Высшей школе музыки

РС(Я) (2007, 2008 гг.), Якутском музыкальном колледже (училище) им. М. Н. Жиркова (2001-2007 гг.).

Структура. Работа состоит из четырёх глав, Введения, Заключения, Библиографии, Приложения. Во Введении даётся обоснование выбора, темы исследования, определяются цели и задачи работы. В Первой главе выявляется зависимость между образной системой народной музыки и интонационно-акустическим её решением, что является предпосылкой для использования красочных свойств гармонии в творчестве якутских композиторов.

Во Второй главе рассматриваются типы звуковысотной организации в многоголосных сочинениях якутских композиторов, устанавливаются связи между образной системой якутского эпоса олонхо, певческими стилями и выбором гармонических средств и ладовой основы в композиторском творчестве. Прослеживается эволюция гармонии в творчестве композитороэ второй половины XX века.

В Третьей главе обсуждаются вопросы, связанные с сонорикой. Тембро-красочность рассматривается как сущностное свойство якутского музыкаль- * ного фольклора; выясняется семантическая трактовка тембро-красочной зву-коподачи; формообразующие качества сонора. Выявляются параметры коло-ристики и сонорики, их влияние на форму. Кроме того, исследуется применение колористики и сонорики в музыке якутских композиторов j

3. Степанова, В. Ксенофонтова .

В Четвёртой главе главное внимание уделяется анализу произведений 3. Степанова, В. Ксенофонтова, П. Ивановой, К. Герасимова, Е. Неустроева8 с целью выявления инвариантных черт в гармонии, что позволяет причислить авторов к якутской композиторской школе.

В Заключении предлагаются выводы, сделанные на материале работы. Список литературы содержит 240 наименований. В Приложениях помещены таблицы, отражающие особенности музыкального языка в музыке якутских

7 См. Приложение, Таблица №1.

8 См. Приложение, Таблица №2. композиторов, дающие представление о типологии сонорных явлений и Нотные примеры.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Гармония в музыке современных якутских композиторов"

Заключение

Своеобразие музыки якутских композиторов обусловлено неразрывной связью их творчества с музыкальной культурой устной традиции. В некоторых случаях связь с традиционной музыкой является очевидной, в других -опосредованной. В последнем случае проступают отдельные черты архетипа народной музыки в виде воспроизведения модели олонхо для создания крупных композиций, в виде использования образной системы народно-песенного искусства, ладомелодических моделей, тембро-фонической семантики, типичной для народной сольно-песенной культуры.

Типовые модели народного музицирования — образные, жанровые, структурные, тембровые, ладовые — являются тем общим знаменателем, который объединяет творчество якутских композиторов и обозначает их принадлежность к одной композиторской школе. Якутские композиторы «говорят» на современном музыкальном языке, используют современные техники, но вместе с тем общеупотребительные приёмы отливаются в своеобразные формы.

Создание национальной гармонии пошло по нескольким путям (одновременно это этапы становления национальной композиторской школы). Во-первых, путём заимствования гармонии, сложившейся в академической музыке европейской традиции и совмещения её с национальным мелосом (в обработках, в сочинениях с использованием цитированных напевов). Данный путь был освоен в 40-60-х годах XX века в творчестве российских композиторов, обратившихся к якутскому материалу. Композиторы, приехавшие в Якутию из других регионов, работали преимущественно в двух направлениях. Первое направление — в рамках стиля «русский Восток» с привлечением соответствующих средств: расширенной мажоро-минорной системы, с обильным использованием колористических «пряных» звучностей, альтерированных гармоний, хроматики,. органных пунктов, с применением мягко-диссонирующих декоративных септ- и нонаккордов, созвучий с побочными тонами. Другое направление - обработка народных напевов или авторских мелодий, стилизованных в народном духе с использованием натурально-ладовых гармоний. Здесь применяется диатоника, функциональная переменность, побочные трезвучия, включаются созвучия с нетипичной для классической гармонии структурой (двузвучия, аккорды с ненормативными удвоениями, аккорды трихордного и тетрахордного строения, квартаккорды). В рамках этого направления композиторы использовали лады с трихордными и тетрахордными ячейками в основе, а также пентатонику,-нетипичную для якутской музыки.

Во-вторых, с помощью различных способов организации многоголосия, не противоречащего интонационности народно-песенной культуры. Выработка норм многоголосия, соответствующего ладовой природе народной мелодики, а также переход от метода цитирования народных напевов к методу воссоздания ладоинтонационпых особенностей якутского мелоса в авторских сочинениях происходит в 70-80-е годы XX века. Народные лады способствуют появлению полимелодической фактуры, служат источником ^ обновления гармонии и усиления колористических свойств звучностей, музыка приобретает национально-узнаваемые черты.

С приходом композиторов-саха в 1970-80-е годы способы организации многоголосия изменяются. В музыку якутских композиторов были органично интегрированы модальность и сонорика. Освоение народного мелоса с характерными для него ладами приводит композиторов к разработке тонально-модального или модального типов высотной организации. В тонально-модальной гармонии преобладает полимелодическое многоголосие, контрапункт двух или более мелодических линий, часто — с дублировочным утолщением линий. Такой подход к организации многоголосия составляет одну из особенностей музыкального языка композиторов-саха.

Другая особенность, присущая в той или иной степени всем композиторам якутской школы — красочность звукописи, связанная не столько с экспрессией выражения, сколько с декоративными качествами музыкального материала. Стремление к красочности звучания прослеживается как в тонально организованных сочинениях (и в этом случае речь идёт об открытиях в сфере колористики), так и в нетональных формах звуковысотных систем, когда гармоническая краска обретает сонорные качества.

Сонорика очень быстро вошла в круг излюбленных средств якутских композиторов — как изобразительное, экспрессивное, формообразующее средство, как комплекс выразительных темброзвучностей, характеризующих определённые образы, явления, настроения. Наряду с созвучиями с ладово-характерными модализмами, колористика и сонорика стали использоваться композиторами как средство, ассоциирующееся с национальным звукотем-бровым идеалом. Создание образной картины мира с помощью колористики и сонорики восстанавливает интонационно-акустический архетип народной музыки, построенный на синкрезисе музыки, слова, движения и сопутствующих звучностей, дополняющих и конкретизирующих образ.

Колористика и сонорика служат для различения жанров. В бытовой музыке (танцах, песнях, сюитах, произведениях с танцевальной или песенной мелодикой) применяется колористика. Для создания колористических звучностей применяются аккордика мажоро-минора, регистровые контрасты, мо-дализмы. В фантазийных жанрах, «изображающих» стихийные силы природы и обряды, используются колористика и сонорика. В театрально-музыкальных жанрах (операх, балетах) с помощью колористики и сонорики создаётся атмосфера, моделируются динамические процессы (пейзаж, настроение, картина битвы и т.п.). В академических жанрах (концертах, квартетах, сонатах, симфониях) выбор средств зависит от содержания, круга образов и авторской концепции.

Колористика и сонорика применяются для характеристики образов. В народной музыке тембровая окрашенность голоса, манера звукоподачи характеризует облик персонажей. В творчестве якутских композиторов приём тембровой характеристики персонажа получает новое решение: гармоничеекая краска, колористика или сонорика берут на себя роль выразителя внешней и внутренней сущности образов.

Стремление к конкретике выражения и изображения картин окружающего мира, апелляция к красочным чувственно-образным ассоциациям слушателей привели к появлению звукотембрового идеала, не имеющего аналогов в других народных культурах. На фоническом уровне в профессиональной музыке при характеристике персонажей мифопоэтического мира олонхо привлекаются тембр и красочность гармонических средств. Для музыкального воплощения обитателей Среднего мира (людей) применяются диатоника, колористика, регистр (диапазон человеческого голоса), облегчённая фактура, консонирующие аккорды. Образы Нижнего мира, драматические ситуации, картины сражений, магические силы и обряды отображаются с помощью сонорики, обильного использования диссонансов, низкого регистра (в паратоновой и сонорной зонах), аккордики хроматической тональности или сонорных созвучий внетональной организации. Тема патриотическая решается с помощью типичных для подобных жанров средств (расширенная или хроматическая тональность с неявно выраженными аллюзиями на национальный колорит - кылысахи, модализмы, колористика).

На синтаксическом уровне - колористика и сонорика рассматриваются как средства, обновляющие традиционные гармонические обороты. Место соноров в построении определяется сообразно со степенью их гармонической напряжённости. План распределения созвучий соответствует логике образования гармонического рельефа - от колористики к сонорике, от звукокрасоч-ной атмосферы к гармонической экспрессии и выходу за пределы возможностей тоноразличаемой гармонии.

На композиционном уровне - соноры размещаются на начальных участках формы (для создания атмосферы используются педальные звучности, контрапункт линий, точек, россыпей). На развивающих участках формы в результате уплотнения и расслоения фактуры появляются пласты. Контрапункт пластов (ритмо-сонорных, мелодико-сонорных, педально-фоновых) означает, что основные фактурные функции представлены не отдельными голосами, а созвучиями, комплексами, потоками. В кульминациях концентрируются приёмы из предыдущих разделов и добавляются педальные наслоения пластов, регистров.

Смена фактуры, регистра, тембра (инструментовки), типа сонантности, то есть колористически окрашенных гармоний на сонорные звучности, кон-сонирующих аккордов на диссонирующие созвучия, ритмосонорных блоков отмечают этапы развития сюжета, введения нового персонажа или наступление нового раздела. Как правило, произведения складываются по сходному плану. Каждый новый раздел превышает предыдущий по уровню напряжения, скорости темпа, плотности фактуры и яркости соноров в кульминации. Например, в танцах прогрессия движений от шагов к прыжкам и кружению сопровождается стремительным нарастанием темпа и динамики. От гетеро-фонных кластеров через постепенное уплотнение фактуры, через накопление педальных звуков и утолщение пластов развитие приходит к тононеразли-чаемости и образованию сонорного поля в кульминации.

Драматургическая функция колористики и сонорики тесно связана с образной системой олонхо. Персонажи, населяющие в олонхо Средний и Нижний миры, распределяются по определённым высотным уровням. Пространственные ассоциации воплощаются с помощью регистров и фактурного расслоения музыкальной ткани. Для характеристики позитивных образов применяется устойчивый комплекс средств: высокий или средний регистр, диатоника, тональная основа, кылысахи. Сцены столкновения и борьбы, появление негативных образов вызывает к жизни противоположные звуковые и тембровые средства.

В музыке якутских композиторов звуковысотная организация также имеет специфическое преломление. Специфика заключается в использовании ладов, свойственных раннему уровню развития ладового мышления в якутской народной музыке — «раскрывающихся ладов», олиготоники. Мадообъмиые лады в произведениях профессиональных композиторов соединяются с гармонией, рождённой в различных высотных системах.

В певческих стилях дэгэрэн ырыа и дьиэрэтии ырыа преобладают малообъёмные лады, состоящие из двух - трех тонов. Ладовые структуры народных напевов, сложенные из одной или двух попевок, легко поддаются воспроизведению в авторском творчестве. Композиторы-саха конструируют мелодии, основанные на дихордах и трихордах, и представляющие собой сцепление мотивов. Малораспевные мелодии совместимы с любым типом звуковысотной организации: тональным, модальным, смешанным тонально-модальным, политональным, полимодальным. Выбор той или иной звуковысотной системы и её трактовка (ладотональная и темброфоническая) зависит от многих факторов. Большое значение имеет принадлежность автора к национальной школе. Музыканты — носители национальной музыкальной традиции — чаще обращаются к модальному типу высотной организации. '

Следующий фактор, обусловливающий выбор и трактовку ладовой (ладотональной) системы, определяется связью с образной символикой якутского искусства, поскольку существует устойчивая связь между конкретными образами, их музыкальным воплощением с типизированным набором средств выразительности. Образный мир в творчестве якутских композиторов явно или неявно связан с мифопоэтическими представлениями якутского народа, запёчатлёнными в эпосе олонхо, в народных песне-танцах и обрядах. Опознавательными знаками определённых образов является дифференциация средств выразительности: регистров, темброфонических возможностей- лада, декоративных свойств гармонии. Даже в непрограммных произведениях можно уточнить и конкретизировать содержание, ориентируясь на выбор регистра, типа фактурного изложения, трактовку звуковысотной системы и употребительных звучностей в гармонии. Дифференциация характеристик различных образов осуществляется с помощью диатоники или хроматики, консонантных или диссонантных звучностей, использования тональной или модальной высотной системы. Одним из важных средств создания темброфонической характерности является регистр. В тоновой регистровой зоне, охватывающей диапазон человеческого голоса, как правило, размещается музыкальный материал, характеризующий «земные» образы из мира людей. С помощью созвучий в паратоновой зоне (большая и третья октавы) и сонорной зоне (контроктава и чертвёртая октавы), где звучности воспринимаются как единая краска, «изображаются» явления и сущности, внеположные человеческому миру.

Использование темброфонических свойств лада также направлено на конкретизацию содержания. Темброфонические функции лада реализуются следующим образом:

- вводятся модализмы в мелодии, при этом специфические ступени привносят необычный колорит в мажоро-минорную тональную систему; •

- используются сегменты различных ладов для модального колорирования и расцвечивания тональности;

- включаются ладовые ячейки с опорой на тритон (типичные для ладов якутской народной музыки), которые образуют островки целотоники, лидийского или уменынённого ладов. При внедрении тритона в аккордовые структуры они образуют колористически окрашенные созвучия, лишённые привычных функциональных тяготений;

- среди художественных приёмов укажем на выбор типа звуковысотной организации. Для характеристики мира людей, как правило, применяются тональные или тонально-модальные высотные системы, тогда как для характеристики мира духов и воплощения образов природы преобладают нецентрированные звуковысотные системы. При отсутствии единой опоры гармония рассматривается как звукокрасочный материал, создающий звуковую ауру, сонорную среду;

- обнаруживается обратно-пропорциональная зависимость: чем меньше утверждается центр в звуковысотной системе, тем больше востребованы красочные, темброфонические свойства лада, чем меньше ассоциаций возникает с тональной системой, тем ярче сонорный эффект. Часто живописное сопоставление звукокрасочных пятен сопровождается разрывами голосоведения, нарушением мелодической связанности созвучий. При отсутствии гармонических и мелодических связей активизируются акустические связи по признаку фонического родства. В ладах с одной или несколькими опорами применяются тональная, модальная или смешанная звуковысотная система.

Итак, можно выделить ряд признаков, характеризующих творчество якутских композиторов:

1) ориентация на жанровую модель олонхо, которая включает образную систему и звуковую дифференциацию образов с помощью певческих стилей (ладовых систем) и звукокрасочных, звукотембровых характеристик;

2) претворение в профессиональной музыке особенностей национального звукотембрового идеала (тембровые характеристики, ладомелодические модели) средствами колористики и сонорики;

3) особые лады, конструктивный и темброфонический потенциал которых реализуется через соединение с различными типами звуковысотной организации и обуславливает появление вертикалей особого вида. Структура-звуковысотной системы детерминирует выбор типов вертикалей: если объектом развития является аккорд, с ним согласован тип высотной системы — это тональность с вертикалями терцового типа. Если объектом развития является лад (попевочная модель), в качестве высотной системы избирается модальность с вертикалями 2-го, 3-го и 4-го типа (вертикализация лада).

Ведущими факторами, влияющими на выбор гармонической системы, как известно, являются образная структура и жанровая система произведения. Гармония в якутской профессиональной музыке представляет собой неоднородное явление. Можно выявить следующие тенденции в гармоническом языке якутских композиторов:

1) полимелодическое мышление, повлиявшее на расслоение фактуры и образование наиболее употребительных вертикалей: педальной гармонии, интеграции горизонтали и вертикали (тематическая гармония);

2) активность мелодического движения в каждом из пластов фактуры, которое создаёт полифонизацию музыкальной ткани (вследствие чего образуется гармония в сочетании с линейным (мелодическим) движением);.

3)в танцевальных жанрах, представленных довольно широко и созданных в основном на основе музыкального фольклора северных народностей (то есть не ориентированных на якутский национальный звукотебровый идеал), преобладает гармония с достаточно традиционной функциональной логикой и активным использованием педальных созвучий; в танцах шамана, основанных на якутском национальном звукотембровом архетипе, преобладает атональность;

4) гармония мыслится как звуковая краска, поэтому ведущими средствами гармонической выразительности выступают колористика и сонорика.

Различия между композиторскими школами разных национальных традициий определяются обращением к архетипам народной музыки, своеобразием фольклорного материала. Типовые модели народного музицирования - образные, жанровые, тембровые, ладовые - являются тем общим знаменателем, который объединяет творчество якутских композиторов и обозначает их принадлежность к одной композиторской школе. Образный мир в творчестве якутских композиторов явно или опосредованно связан с мифо-поэтическими представлениями якутского народа, запёчатлёнными в эпосе олонхо, в народных песне-танцах и обрядах. Опознавательными знаками определённых образов является дифференциация средств выразительности: регистров, темброфонических возможностей лада, колористических и сонорных средств гармонического языка. Именно эти черты роднят между собой разных по авторскому стилю композиторов и позволяют объединить их единую школу.

Исследование гармонии композиторов Якутии в её связях с народной музыкой и современными техниками письма, позволило сделать вывод об индивидуальном пути, который находят композиторы, стремясь воплотить ладоинтонационную характерность национальной музыки. Единичное и неповторимое воплощение типичных для якутской школы особенностей составляет суть стиля каждого отдельного композитора.

В диссертации не исчерпывается проблематика, связанная с изучением гармонии в произведениях отдельных якутских композиторов. Более объёмное исследование особенностей гармонии в музыке якутских композиторов предполагает многоуровневое сравнение способов многоголосной организации материала в различных национальных композиторских школах в их историческом развитии на разных этапах.

Список научной литературыСкрыбыкина, Чаянда Кимовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айзенштадт A.M. Вопросы ладообразования в эвенкийской народной музыке // Проблемы музыкального фольклора народов СССР. - М.: Музыка, 1973. - С.212-226.

2. Акопяи JI.O. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М.: Практика, 1995. 256 с.

3. Алексеев И. Е. Школа игры на якутском хомусе // Варган (хомус) и его музыка. -Якутск: Кн. изд-во, 1991. С. 28-43.

4. Алексеев Н.А. Шаманизм тюркоязычиых народов Сибири: (опыт ареально-го сравнительного исследования). — Новосибирск: Наука, 1984. 233с.

5. Алексеев Э.Е. Есть ли у якутов многоголосие? // Советская музыка. 1967.5. С.97-105.

6. Алексеев Э.Е. Некоторые особенности звуковысотной организации традиционной якутской мелодики // Музыкальная фольклористика. — Вып.1. -М.: Сов.композитор, 1973. Вып.1. - С.138-174.

7. Алексеев Э.Е. Нотная запись народной музыки: теория и практика. М.: Советский композитор, 1990. - 168 с.

8. Алексеев Э. Е., Николаева Н. II. Образцы якутского песенного фольклора. -Якутск: Кн. изд-во, 1981. 100 с.

9. Алексеев Э.Е. О звукорядпых вариантах традиционных якутских песен в связи с некоторыми особенностями их ладовой организации // Проблемы музыкального фольклора народов СССР. — М.: Музыка, 1973. С. 195-212.

10. Алексеев Э.Е. О динамической природе лада. Советская музыка, 1969, №11.-С.67-75.11 .Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада: (на материале якутской народной песни). М.: Музыка, 1976. - 288 с.

11. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект.- М.: Советский композитор, 1986. — 240 с.

12. Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры: Рассуждения о судьбах народной песни. — М.: Советский композитор, 1988. 240 с.

13. Алексеева Г.Г. Грант Григорян. Якутск: Полиграфист, 2000. - 208 с.

14. Алексеева Г.Г. Жирков М.Н. и его роль в становлении якутской профессиональной музыкальной культуры: Автореф. дис. .канд. искусствоведения.-М., 1989.-30 с.

15. Алексеева Г.Г. От фольклора до профессиональной музыки. Якутск: Кн.изд-во, 1994.- 160 с.

16. Абукова Ф.А. Современное творчество композиторов Туркменистана в контексте культуры нации: Дис. . .докт.искусствоведения. Ашгабат, 1994.-276 с.

17. Алкон Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада, континуальное и дискретное: Дис. .докт.искусствоведния. Владивосток, 2001. - 421 с.

18. Антонов II. К Наследие предков. — Якутск: Бичик, 1994. — 200 с.22Лрановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Музыка, 1998.-343 с.

19. Асафьев Б.В. Избранные труды. Том 5. М.: Изд-во АН СССР, 1957. -С. 163-276.

20. Барток Б. О значении народной музыки. — Советская музыка, 1965, №2. -С.99.

21. Батюк И.В. Современная хоровая музыка: теория и исполнение.'— М.: МГК, 1999.-192 с.

22. Берков В О. Гармония и музыкальная форма. -М.: Сов.композитор, 1962. -565 с.

23. Берков В.О. Формообразующие средства гармонии: Аккорд. Лейтгармо-ния. Секвенция. М.: Сов.композитор,, 1971. - 344 с.

24. Бершадская Т.С. Гармония как элемент музыкальной системы. — СПб.: Ut, 1997.- 192 с.

25. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. — Л.: Музыка, 1985. 114 с.

26. Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л.: Музыка, 1974. - 144 с.33 .Болашвили КГ. Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции: Дис. .канд.искусствоведения. — М.: МГК, 1994. 269 с.

27. ЪА.Бочкарев JI.II. Психология музыкальной деятельности. — М.: ИП'РАН, 1997.-350 с.

28. ЪЪ.Браоюник Л.В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: на примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья: Автореф.'дис. .докт. искусствоведения. М., 2003. - 50 с.

29. Бродский И.К. К изучению музыки народов Севера РСФСР // Традиционное и современное народное музыкальное искусство. — Вып.29.— М.: ГМПИ им.Гнесиных, 1976. С.244-257.

30. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм — мышление культура. — Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского ун-та, 1992. — 164 с.

31. Винокурова Р.Е. Экологическая этика стиха олонхо в развитии творческих способностей детей // Олонхо в театральном искусстве. Тез. и материалы Первой республиканской научно-практической конференции. 29 марта 2006 г.- Якутск, 2006. С.59.

32. Восприятие и мышление. Известия АПН РСФСР. Вып. 120. - М.: Изд-во АПН РСФСР, 1962. - 188с.

33. АО.Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Изд-во Соврем, гуманитар, ун-та, 2001.-209 с.41 .Гаврилова Н.А. Проблема национального в музыке XX века: Чехия и Словакия: Дис. .докт.искусствоведения. М, 1996. - 469 с.

34. Галицкая С. П. Принцип нижней тоники и его претворение в узбекской монодии // История и современность. Проблемы музыкальной культуры народов Узбекистана, Туркмении и Таджикистана. — М.: Музыка, 1972. — С.315-329.

35. A3.Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: Изд-во ФАН Уз. ССР, 1981.-92 с.

36. Гарбузов Н.А. Н. А. Гарбузов музыкант, исследователь, педагог, — М.: Музыка, 1975.-303 с.45 .Гарипова Н.Ф. Башкирская фортепианная музыка (к проблеме воплощения национального): Автореф. дис. .канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2000.- 174 с.

37. Головнёва Н. И. Композитор Николай Берестов и якутская музыкальная культура. Новосибирск: НТК, 1992. — 110 с.

38. Головнёва Н. И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920-1985). Новосибирск: Наука, 1994. - 383 с.

39. Головнёва Н.И., Кириллина З.И. Якутская музыкальная литература. — Якутск: Кн. изд-во, 1991. -400 с.

40. Горелов А.А. Человек гармония — природа. - М.: Наука, 1990. — 186 с.5Ъ.Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии. — М.: Музыка, 1981. -479 с.

41. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. Учебное пособие. -М.: Музыка, 1984.-286 с.

42. Денисов Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов.композитор, 1986. - 206 с.

43. Дрожэюина М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века: Автореф. дис. .докт. искусствоведения. Новосибирск, 2005. - 49 с.

44. Дулат-Алеев В.А. Национальная музыкальная культура как текст: татарская музыка XX века: Дис. . .докт.искусствоведения. 297 с.

45. Дьячкова Л.С. Гармония в музыке XX века. М.: Музыка, 1994. - 144с.64Дъячкова Л.С. Гармония в музыке XX века. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003.-296 с.

46. Евдокгшова Ю.К. «Шесть картин» Арно Бабджаняна. Советская музыка. - 1967. - №2. - С.20-26.

47. Емапова Т.В. Педагогические основы музыкального образования учащихся с учетом этнических особенностей региона: Автореф. дис. .канд. педагогических наук. Владикавказ, 1998. - 25 с.

48. Жгенти ИД. Гармония народных многоголосных песен Западной Грузии: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. — Тбилиси, 1983. — 25 с.

49. Жирков М. Н., Литинский Г.И. Нюргуп Боотур. Опера. Клавир. — М.: Советский композитор, 1983. — 176 с.

50. Жирков М. Н. Якутская народная музыка. Якутск: Кн.изд-во, 1981. -118с.

51. Земцовский И.И. Еще одна универсалия? // Традиционная культура русского Севера: история и современность: Материалы V науч. конф. По изучению культуры Русского Севера. — Петрозаводск: Электронная библиотека музея-заповедника «Кижи», 2007. С. 1-6.

52. Зелщовский ИИ. Фольклор и композитор. J1 - М.: Советский композитор, 1977.- 176 с.1А.Игнатъева Т.И., Шейкин Ю.И. Образцы музыкального фольклора вёрхне-колымских юкагиров. Якутск: КИФ «Ситим», 1993. - 46 с.

53. Карасёва М.В. Сольфеджио — психотехника развития музыкального слуха. -М.: МГК, 1999.-372 с.

54. Каримова С.Ю. Камерный вокальный цикл башкирских композиторов: жанр, драматургия, композиция: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. -М., 1998.-22 с.

55. Катунян М. К. изучению новых тональных систем в современной музыке. // Проблемы музыкальной науки. — Вып.5. М.: Сов.композитор, 1983. -С.4-44.

56. Kepimoea T.M. Азербайджанские колыбельные и детские песни: опыт эт-номузыковедческого анализа: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. — Л, 1986.-23 с.81 .Кершнер, JI.M. Народнопесенные истоки мелодики Баха. — М.: Музгиз, 1959.-102 с.

57. Кириллина З.И. Композитор Захар Степанов. — Якутск: Сахаполиграфиз-дат, 2002. 32 с.

58. Кириллина З.И. Композитор Николай Берестов. Якутск: Сахаполиграф-издат, 2002. - 40 с. *

59. Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие: проблема адекватности: Дис. . .докт.искусствоведения. М., 1997. - 266 с.

60. ЪЪ.Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М.: Музыка;, 1976. -367 с.

61. Кон Ю. Г. Вопросы анализа современной музыки. Л.: Сов.композитор, 1982.- 152 с.

62. Кондратьев С.А. Якутская народная песня. М.: Советский композитор, 1963.- 180 с.88 .Котлова Г. К. Казахская домбровая музыка как основа и прообраз профессионального музыкального творчества: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. Алма-Ата, 1975. — 23 с.

63. Котляревский И.А. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания. -Киев: Музична Украина, 1983. 158 с.

64. Кривошапко Г.М. Музыкальная культура якутского народа. Якутск: Кн.изд-во, 1982.- 184 с.91 .Ксенофонтов Г.В. Шаманизм: Избранные труды. (Публикации 1928-1929 гг.). Якутск: Творческо-произв. фирма «Север-Юг», 1992. - 318 с. •

65. Кудряшов Ю.Н. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып.6. - М.: Советский композитор, 1985. -С.244-282.

66. Кудряшов Ю.Н. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления // Проблемы музыкознания. Музыка. Язык. Традиция. Вып.5. - Л.: ЛГИ театра, музыки и кинематографии им. Н.Черкасова, 1990. - C.6Q-67.

67. Кунанбаева А.Б. Музыкальный эпос кочевых народов: история и стиль // Проблемы изучения музыки эпоса: Тез. докл. и сообщ. науч.-практ. конф. 19-23 аир. 1988.-Клайпеда, 1988. С.10-11.

68. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера. М.: Музыка, 1975.-551 с.

69. ЛигетиД. Личность и творчество. -М.: РИИ, 1993. 233 с.

70. Лукина А.Г. Традиционная танцевальная культура якутов: Автореф. дис. . .канд. искусствоведения. М., 1994. - 20 с.

71. Мазелъ Л. А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. — 616 с.

72. Мазепус В.В. Артикуляционный принцип определения тембров при описании этнических интонационных феноменов // Аборигены Сибири: проблемы изучения исчезающих языков и культур: Тез. междунар. науч. конф. Новосибирск, 1995. - Т. 1. - С. 10-13.

73. Маклыгин А. Л. Сонорика в музыке советских композиторов: Дис. .канд.искусствоведения. М.: МГК, 1985. - 170 с.

74. Маклыгин А.Л. Импровизируем на фортепиано. Вып.2: Фактурные рисунки. - М.: Престо, 1999. - 32 с.

75. Малышев С.М. О психологии музыкальной импровизации. — М.: Музыка, 1991.-85 с.

76. Мамедбеков Д.И. Азербайджанский мугам: музыкальный язык, форма, симфоническая интерпретация: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. — М., 1996.-33 с.

77. Махней С.И. Русские композиторы и Башкирия: к проблеме взаимодействия двух культур: Дис. .канд.искусствоведения. — М., 1997. -236 с.

78. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. — 253 с.

79. Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка. 1980. - №9. - С.39-48.

80. Мелетинский Е.М. Миф и эпос народов Северной Азии // Эпическое творчество народов Сибири и Дальнего Востока: Материалы всесоюз. конф. фольклористов. Якутск, 1978. - С. 15-20.

81. Милка А.П. Теоретические основы функциональности в музыке. Д.: Музыка, 1982.- 150 с.

82. Музыка XX века. Очерки. Ч. II, книга V. М.: Музыка, 1987. - 319 с.

83. Музыка и современность. Вып. 5. -М.: Музыка, 1967. 372 с.

84. Музыка и современность. Вып. 6. М.: Музыка, 1969. - 528 с.

85. Музыка и современность. Вып. 7. М.: Музыка, 1971. - 320 с.

86. Музыкально-энциклопедический словарь. — М.: Сов.энциклопедия, 1991.-672 с.

87. Музыкальный фольклор народов Севера и Сибири. М.: Музыка, 1966. - 164 с.

88. Муха А.И. Процесс композиторского творчества. — Киев: Музычна Украина, 1979.-270 с.

89. Мухоплёва С.Д. Якутские обрядовые песни // Фольклорное наследие народоЕ Сибири и Дальнего Востока. — Горно-Алтайск, 1986. С.74-81.

90. Назайкинскгш Е.В. О некоторых методах изучения наиболее общих закономерностей в народной музыке // Музыкальная фольклористика. — М.: Сов.композитор, 1973. Вып. 1. - С. 174-187.

91. Назайкинскгш Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

92. Назайкинскгш Е.В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.-319 с.

93. Никифорова B.C. Локальные традиции в музыке олонхо: Дис. .канд. искусствоведения. СПб., 1995. - 290 с.

94. Никифорова B.C. О тембровых особенностях в пении якутских шаманов и олонхосутов // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции. Тезисы докладов Международной научной конференции. 15-22 августа 1992 г. Якутск: Изд-во ЯГУ, 1992.- С. 49-50.

95. Никифорова B.C. Синкретизм интонационного выражения олонхо // Устный эпос: проблемы истории, теории и сказительства. Материалы Третьей международной конференции памяти Альберта Бейтса Лорда. 1521 августа 1994 г.-Якутск: ЯНЦ СО РАН, 1994. С.26-21.

96. Николаева Н.Н. Композитор Захар Степанов библиографический справочник СК РС(Я). - Якутск: Полиграфист, 1984. - 19с.

97. Николаева Н.Н. Эпос олонхо и якутская опера. Якутск: Полиграфист, 1993.- 188 с.

98. Николаева Н.Н. Якутский героический эпос олонхо и зарождение национальной оперы: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. — М., 1989. — 25с.

99. Никольская И. «Траурная музыка» Витольда Лютославского и проблемы звуковысотной организации в музыке XX века // Музыка и современность.-Вып. 10.-М.: Музыка, 1976.-е. 187-206.

100. Никонов В.А. Этнонимы Дальнего Востока СССР // Этническая ономастика.-М., 1984. С.44-69.

101. Никулин В.Г. Хоровая культура Якутии. Исполнительство. Творчество. Образование: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1999.-26 с.

102. Новик Е.С. К типологии жанров несказочной прозы Сибири и Дальнего Востока // Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока. — Горно-Алтайск, 1986. С.36-48.

103. Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: Опыт сопоставления структур. М.: Наука, 1984. - 304 с.

104. Оголевец А.С. Введение в современное музыкальное мышление. — М.: Гос.муз.изд., 1946. -472 с.

105. Ойуун. Якутск: РНА СО ССНК ТЛИНЧИ, 1992. - 56 с.

106. Олесова С.Г. Олонхо источник якутской драмы и театра // Олонхо в театральном искусстве. Тез. и материалы Первой республиканской научно-практической конференции. 29 марта 2006 г.-Якутск, 2006. - С.58.

107. Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. М.: Музыка, 1984. - 302 с.

108. Павлова Т.В. Взаимовлияния эвенского и якутского музыкального фольклора // Музыка тюркского мира: Тез. I междунар. симпозиума. — Алма-Ата, 1994. С. 156-158.

109. Павлова Т.В. Обрядовый фольклор эвенов Якутии (музыкально-этнографический аспект). СПб: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2001. -263с.

110. Паисов Ю. И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. -М.: Сов.композитор, 1977. 165с.

111. Паисов Ю. И. Политональность и музыкальная форма // Музыка и современность. Вып. 10. -М.: Музыка, 1976. - С. 207-255.

112. Петров Н.Е. Тойку уонна туойарга уорэтии. Якутск: Полиграфист, 1998.- 128 с.

113. Петрушин В.И. Музыкальная психология. Изд. 2. - М.: Гума-нит.изд.центр Владос, 1997. - 383 с.

114. Покидько Е.Б. Тойук и его претворение в творчестве композиторов Саха (Якутии) ): Автореф. дис. .канд. искусствоведения. — Новосибирск, 2001.-21 с,

115. Полтавцева Г.Б. Эпос и эпическое в музыке: Дис. .канд.искусствоведения. -М., 1997. -346 с.

116. Потапова Л.К. Композиторы Якутии // Композиторы Российской Федерации. Вып.4. М.: Сов. композитор, 1987. - С. 210-239.

117. Потапова Л.К. Композиторы и музыковеды Республики Саха (Якутия). Библиографический справочник. Якутск: Полиграфист, 1994. — 55 с.

118. Потапова Л.К. Якутская музыкальная культура и ее деятели. Якутск: Полиграфист, 2000. - 168 с.

119. Потапова Л.К., Павлова З.Г., Кириллина З.И. Композиторы и музыковеды участники Дней литературы и искусства в Москве и Ульяновске. -Якутск: РИО Госкомиздат ЯАССР, 1982. - 11 с.

120. Проблемы музыкальной драматургии XX века. — Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып.69. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. - 159 с.

121. Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - 336 с.

122. Раппопорт Л. Витольд Лютославский. — М.: Музыка, 1976. — 136с.

123. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. М.: Музыка, 1972. - 160с.

124. Решетникова А.П. Великий старец из Абыйского района: воспоминания о К.И.Чиркове. Якутск: Б.и., 1993. - 75 с.

125. Решетникова А.П. Фонд сюжетных мотивов и музыка олонхо в этнографическом контексте. — Якутск: Бичик, 2005. 408 с.

126. Рубцов Ф. А. Статьи по музыкальному фольклору. Л.-М.: Сов.композитор, 1973.-221 с.

127. Ручъевская Е.А. Интонационный кризис и проблема переинтонирования — Советская музыка, 1975, №5. С.129-134.

128. Ручъевская Е.А. Классическая музыкальная форма. Спб.: Композитор, 1998.-268 с.

129. Сайдашева З.Н. Традиции фольклора в песенном творчестве татарских композиторов: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. — Л., 1971. 22 с.

130. Саркисян С.К Армянская музыка в контексте XX века: Автореф. дис. .докт. искусствоведения-М., 1999. — 54 с.

131. Сафронов Ф.Г., Иванов В.Ф. Письменность якутов. Якутск: Кн.изд-во, 1992.-79 с.

132. Свиридова А.В. Монодические принципы ладообразования в инструментальном тематизме Д. Шостаковича // Труды ГМПИ им. Гнесиных. -Вып. 63.-М., 1982.

133. Серошевский B.JT. Якуты. Опыт этнографического исследования. — 2-е изд. — М.: Ассоциация «Российская политическая энциклопедия», 1993. -736 с.

134. Скорик М.М. Особенности лада музыки С.С. Прокофьева. // Проблемы лада. -М.: Музыка, 1972. С.226-238.

135. Скребков, С.С. Избранные статьи.-М.: Музыка, 1980. 216 с.

136. Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973.-448 с.

137. Скребкова-Филатова, М.С. Фактура в музыке: художественные возможности. Структура. Функции. — М.: Музыка, 1985. 285 с.

138. Скребкова-Филатова, М.С. Об особенностях фактуры в камерных хорах П. Хиндемита. // П. Хиндемит: Статьи и материалы. — М.: Сов.композитор, ,1979. С. 179-209.

139. Скурко Е.Р. Башкирская академическая музыка: пути становления: Автореф. дис. .докт. искусствоведения. -М., 2004. — 60 с.

140. Сниткова И. Специфика «полифонической» структуры сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции. Сб.тр. РАМ им.Гнесиных. Вып.79. - М., 1985. - с.49-67.

141. Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. Сб.тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. -151с.

142. Соломонова Н.А. Музыкальная культура народов Дальнего Востока России Х1Х-ХХ вв.: этномузыкологические очерки: Дис. . .докт.искусствоведения. Хабаровск, 2000. - 353 с.

143. Союз композиторов Якутии. Якутск: РИО Госкомиздат ЯАССР,' 1984. -28 с.

144. Способин ИВ. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969. - 241 с.

145. Супонева Г.И. Проблемы нотации в музыке XX века. М.: Петит, 1993. — С.5-71.

146. Теория современной композиции. — М.: Музыка, 2005. — 624 с.

147. Тимошенко А.А. Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: представления о звуке, концепция инструмента, композиции: Г.Коуэлл, Дж. Кейдж, Л.Хэррисон: Автореферат дис. . кандидата искусствоведения. — СПб., 2004. — 27 с.

148. Тихонова Т.В. Диалог Восток Запад в творчестве европейских композиторов первой четверти XX века: музыкально-театральные модели: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. -М., 2003. - 27 с.

149. Томская Е.И. Теория и практика олонхо в театральном искусстве // Олонхо в театральном искусстве. Тез. и материалы Первой республиканской научно-практической конференции. 29 марта 2006 г.— Якутск, 2006. — С.51.

150. Тюлин Ю.Н. Натуральные и альтерационные лады. М.: Музыка, 1971.- 110с.

151. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи. Л.: Музгиз, 1962. — 208 с.

152. Федотова Л.А. Индивидуальные принципы структурности гармонического материала в современной музыке: Дис. .канд.искусствоведения. — Казань, 2003.-230 с.

153. Хгш С. Теоретические проблемы камбоджийской музыки: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. -М., 1998. 22 с.

154. Хиндемит П. Статьи и материалы. -М.: Сов.композитор, 1979. 472 с.

155. Холопов Ю.Н. Гармония: практический курс. В 2-х частях. М.: Композитор, 2003. - 472 с.

156. Холопов Ю.Н. Гармония: теоретический курс. М.: Музыка, 1988. — 510 с.

157. Холопов, Ю.Н. О гармонии. -М.: Сов.композитор, 1961. -120 с.

158. Холопов Ю.Н Об общих логических принципах современной гармонии. // Музыка и современность. Вып. 8. — М.: Музыка, 1974. — С.229-277.

159. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974.-288 с.

160. Холопов Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М.: Музыка, 1967.-477 с.

161. Холопов Ю.Н. Соноризм // Музыкальная энциклопедия. Т.З. - М.: Советская энциклопедия, 1981. - С.207-211.

162. Холопов Ю.Н. Формообразующая роль современной гармонии. Советская музыка. - 1965. - № 11. — С.47-57.

163. Холопов, Ю.Н., Ценова, B.C. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. -312 с.

164. Холопова В.Н. Драматургия и музыкальные формы в кантате С. Губайдулиной «Ночь в Мемфисе» // Музыка и современность. -Вып.8. -М.: Музыка, 1974. С. 109-130.

165. Холопова В.Н. Музыка как искусство. Спб.: Лань, 2000. - 320 с.,

166. Холопова, В.Н., Чигарева, Е.И. Альфред Шнитке: очерк жизни и'творчества. М.: Сов.композитор, 1990. - 349 с.

167. Цареградская Т.В. Время и ритм в музыке второй половины XX века: О.Мессиан, П.Булез, К.Штокхаузен, Я.Ксенакис: Дис. . .докт.искусствоведения. М., 2002. - 359 с.

168. Ценова B.C. Числовые тайны музыки С. Губайдулиной: Дис. . .докт.искусствоведения, М., 2000. - 225 с.

169. Цыбыкова-Данзын И.А. Формирование тувинской фортепианной музыки (вторая половина XX века): Автореф. дис. .канд. искусствоведения. -Улан-Удэ, 2004. 23 с.

170. Чекановска А. Музыкальная этнография. М.: Сов.композитор, 1983. — 190 с.

171. Чепннян Н.Л. Становление музыкальной культуры Адыгеи: Дис. .канд.искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2003. — 214 с.

172. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада: типы музыкального профессионализма. -М.: Советский композитор, 1983.

173. Шейкин Ю.И. История музыкальной культуры народов Сибири. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2002.— 718 с.

174. Шейкин Ю.И Музыкальная культура народов Северной Азии. -Якутск: РДНТ, 1996. 123 с.

175. Шейкин Ю.И. Музыкальная культура народов Сибири: Автореф. дис. . .докт. искусствоведения. — СПб., 2001. — 64 с.

176. Шнитке А. Новое в методике сочинения статистический метод // Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний «Шнитке-Центра». - Вып.2. -М., 2001.-с. 18-25.

177. Шулин В.В. Искусство импровизации в джазе последней трети XX столетия: к проблеме звукоидеала: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. — СПб., 2007. 22 с.

178. Шульгин Д. Теоретические основы современной гармонии. — М.: Высшее муз.училище им. М. М. Ипполитова-Иванова, 1994. —376с.

179. Устъянцева Е.В. Фортепианная музыка якутских композиторов для детей. Якутск: ТИРЦ ЯРООО ВОС, 2002. - 68 с.

180. Юсфин А.Г. Некоторые вопросы изучения мелодических ладов народной музыки // Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. - С. 113-150.

181. Яворский Б.Л. Статьи, воспоминания, переписка. М.: Сов.композитор, 1972.-710 с.

182. Якугские народные поэмы-тойуки. Якутск: Кн.изд-во, 1983. - 280 с.

183. Homo musicus 95. Альманах музыкальной психологии. М.: МГК, 1994.-205 с.

184. Andreas С., Andreas S. Change Your Mind—And Keep the Change: Advanced NLP Submodalities Interventions. 1987.

185. Andreas S., Faulkner C. NLP: The New Technology of Achievement. NLP Comprehensive, 1994.

186. Bandler, Richard & Grinder, John (1979). Frogs into Princes: Neuro Linguistic Programming. Moab, UT: Real People Press.

187. Bandler, Richard & John Grinder (1975a). The Structure of Magic I: A Book About Language and Therapy. Palo Alto, CA: Science & Behavior Books. ISBN 0-8314-0044-7.

188. Bandler, Richard & John Grinder (1983). Refraining: Neurolinguistic programming and the transformation of meaning. Moab,UT: Real People Press.

189. Bandler, Richard, John Grinder, Judith Delozier (1977). Patterns of the Hypnotic Techniques of Milton H. Erickson, M.D. Volume II. Cupertino, CA: Meta Publications, 10-87.

190. Bandler R. Using Your Brain for a Change, 1985. ISBN 0-911226-27-3

191. Baddeley, M. (1989). Neurolinguistic programming: The academic verdict so far. Australian Journal of Clinical Hypnotherapy and Hypnosis, 10 (2); 73-81

192. Beyerstein, BL. (1990). Brainscams: Neuromythologies of the New Age. International Journal of Mental health, 19 (3), 27-36.

193. Corballis, M. in Sala (ed) (1999) Mind Myths. Exploring Popular Assumptions About the Mind and Brain Author: Sergio Delia Sala Publisher: Wiley, John & Sons ISBN 0-471-98303-9 p.41

194. Dilts R. Tools For Dreamers: Strategies of Creativity and the Structure of1.novation, co-authored with Todd Epstein and Robert W. Dilts, Meta Publications, Capitola, CA, 1991.

195. Dilts, Robert B, Grinder, John, Bandler, Richard & DeLozier, Judith A. (1980). Neuro-Linguistic Programming: Volume I — The Study of the' Structure of Subjective Experience. Meta Publications, 1980.

196. Dilts Robert. Roots of NLP (1983).

197. Dilts R. Modeling With NLP. Meta Publications, Capitola, CA, 1998.

198. Dilts R., DeLozier J. Encyclopedia of Systemic Neuro-Linguistic Programming and NLP New Coding, NLP University Press, Santa Cruz, CA, 2000.

199. Дилтс P., Делозье Дж., «Encyclopedia of Systemic NLP and NLP New Coding».

200. Dixon, PN; Parr GD; Yarbrough D; and Rathael M. (1986). Neurolinguistic Programming as a Persuasive Communication Technique. The Journal of Social Psychology, 126(4), 545—550.

201. Druckman, Enhancing Human Performance: Issues, Theories, and Techniques (1988).

202. Frornme DK & Daniel J (1984). Neurolinguistic Programming Examined. Journal of Counseling Psychology 31 (3) 387—390.

203. Grinder, John, Richard Bandler (1976). Patterns of the Hypnotic Techniques of Milton H. Erickson, M.D. Volume I. Cupertino, CA: Meta Publications.

204. Grinder, John & Carmen Bostic St Clair (2001.). Whispering in the Wind. CA: J & С Enterprises. ISBN 0-9717223-0-7.

205. Haley, «Uncommon therapy», 1973, 1986, p.28.

206. Hunt, Stephen J. (2003) Alternative Religions: A Sociological Introduction, London: Ashgate p. 195 ISBN 0-7546-3409-4 Режим доступа: стр. 195-196 (Books.google.com).

207. Inside the cults of mind control // Sunday Age, Melbourne, Australia/April 3, 1994.

208. Kelton Rhoads, What about NLP?. 1997.

209. Krugman, Martin. Neuro-linguistic programming treatment for anxiety: Magic or myth? // Journal of Consulting and Clinical Psychology. 53(4), Aug 1985, 526-530.

210. Singer Margaret Thaler, Janja Lalich Crazy Therapies: What Are They? Do They Work?. — San Francisco, CA,: Jossey-Bass, 1996. ISBN 0-7879-0278-0.

211. Sharpley C.F. (1987). «Research Findings on Neuro-linguistic Programming: Non supportive Data or an Untestable Theory». Communication and Cognition Journal of Counseling Psychology, 1987 Vol. 34, No. 1.