автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Эстетическая функция средств коммуникативного уровня русского языка

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетическая функция средств коммуникативного уровня русского языка"

На правах рукописи

ЧАЛОВА Ольга Валерьевна

Эстетическая функция

средств коммуникативного уровня русского языка (на примере образов, созданных О.Ефремовым, О.Табаковым и А.Калягиным)

Специальность 10.02.01 - русский язык

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре русского языка филологического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова.

Научный руководитель: доктор филологических наук,

доцент Безяева М.Г.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Прохватилова О. А. кандидат филологических наук, доцент Судакова Л.И.

Ведущая организация: Московский государственный областной университет

Защита состоится " 17 " мая 2006 г. в "_" на заседании

диссертационного совета Д 501.001.19 при Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова по адресу 119992, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научной библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан "_" _ 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук,

профессор

Клобуков Е.В.

Проблема эстетического не является новой для филологии, однако до сих пор работы по изучению художественных образов и систем персонажей произведения, а также описания способов создания образов относятся в основном к литературоведению. Так называемая "речевая характеристика" героя художественного произведения, которую можно считать точкой пересечения интересов литературоведов и лингвистов, занимает важное место в создании образов персонажей. Анализ языковых средств, использование которых в речи героя делает его узнаваемым, обычно проводится на материале номинативного уровня языка. Номинативный уровень предназначен для передачи информации о действительности, преломленной в сознании говорящего, именно он является объектом большинства лингвистических работ.

Выявление в языке противопоставленного номинативному коммуникативного уровня открывает новые возможности для исследователей.

Начало коммуникативного анализа звучащей речи связано с именем Е.А.Брызгуновой. Во-первых, именно этому исследователю принадлежит идея учета взаимодействия разных уровней языка при анализе звучащей речи. А во-вторых, в исследованиях этого лингвиста происходит осознание вариативности как основы коммуникативного уровня.

В данной работе мы используем понятие коммуникативного уровня и его семантической организации, разработанное М.Г.Безяевой1. Система коммуникативного уровня характеризуется своим набором средств и собственной семантикой, которая базируется на трех основных составляющих: позиции говорящего, позиции слушающего, а также оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации.

Под позицией говорящего и позицией слушающего понимаются "физические, ментальные, коммуникативные действия участников общения как некая обобщенная данность", под ситуацией - обстоятельства, которые воспринимаются говорящим, осознаются и оцениваются им в том или ином аспекте, на который реагирует язык при формировании значения конструкции.

Основной единицей системы коммуникативного уровня языка является коммуникативный тип целеустановки. Под целеустановкой понимается языковой тип воздействия говорящего на слушающего, говорящего на говорящего, говорящего на ситуацию, либо фиксация типа воздействия говорящего, слушающего или ситуации на говорящего (вопрос, требование, просьба, предостережение, возражение, подтверждение, угроза, удивление, возмущение, упрек, сочувствие и т.д.).

Каждому коммуникативному типу целеустановки соответствует вариативный ряд языковых конструкций, репрезентируемых в речи конкретными высказываниями.

' См. Безяева М.Г. Семантика коммуникативного уровня звучащего языка. М., 2002; Безяева М.Г. Ситуация как компонент коммуникативного значения. // Вопросы русского языкознания. Вып.11. Аспекты изучения звуча-Шей речи. М., 2004. Безяева М.Г. Принципы формирования значений русских коммуникативных конструкций. // Русский язык: исторические судьбы и современность. Международный конгресс. М., 2004. Безяева М.Г. Семантическое устройство коммуникативного уровня языка (теоретические основы и Слово. Грамматика. Речь. Вып.7. М., 2005. И др.

тшшшг

______ьная

библиотека

с.-Петербург ОЭ 200<&кт &0 Р

Конструкции отличаются оттенками значения, соотношением коммуникативных средств разных уровней языка, спецификой сфер и регистров общения (регистровые параметры - это определенный тип отношений говорящего и слушающего, получающий отражение в языке; выделяются такие параметры, как узко понимаемая социальная иерархия, степень личной близости, знакомства, возраст, пол).

Все средства коммуникативного уровня могут быть разделены на две группы: а) во-первых, это специальные средства формирования коммуникативных целеуста-новок и соответствующих им конструкций, первичной функцией этих средств является связь с данным уровнем языка, например, наклонения, частицы, междометия, порядок слов, интонация; б) а во-вторых, такие средства, первичной функцией которых является формирование номинативного содержания, но которые способны участвовать в формировании значений коммуникативного уровня, например, словоформы полнозначных лексических единиц, практически все грамматические категории различных частей речи (вид, время, число, падеж и т.д.).

Конструкция не является простой совокупностью средств, ее формирующих. Средствам коммуникативного уровня присущ набор инвариантных параметров. В конструкции соединяются их реализации по определенному алгоритму развертывания параметров. Алгоритм заключается в том, что при реализации определенного набора коммуникативных инвариантных параметров того или иного средства, во-первых, ряд из них может иметь антонимичное развертывание, а во-вторых, сами параметры и их реализации могут по-разному быть распределенными между позициями слушающего, говорящего либо ситуацией (при этом может маркироваться совпадение-несовпадение позиций слушающего и говорящего и возможная оценка этих позиций; может реализовываться отнесенность к данной конкретной ситуации или поступка либо к норме развития ситуации, норме поведения собеседников и др.). Одной из особенностей реализации коммуникативных инвариантных параметров является возможность одновременного сосуществования в одной конструкции двух реализаций одного инварианта при их смысловом взаимодействии. За счет описанного алгоритма на базе одного инварианта формируется большое количество оттенков смысла, связанного с позициями говорящего и слушающего и ситуацией.

Под эстетической функцией коммуникативных средств в работе понимается их роль в создании образов звучащих художественных произведений.

Исследование роли средств коммуникативного уровня в создании звучащих художественных образов, их эстетической функции в настоящее время только начинается. Этим определяется актуальность данной работы.

Объектом изучения работы является коммуникативный уровень языка, естественная, первичная форма существования которого - звучащий диалог.

Работа с диалогами и монологами основывается на материале аудиозаписей кинофильмов, фильмов-спектаклей, мультипликационных фильмов и аудио-сказок (всего - около 40 часов звучания) и текстов их литературных основ.

Изучение актерской речи в аспекте семантического анализа коммуникативного уровня языка выдвигает особые требования к выбору актеров. Олег Ефремов, Олег Табаков и Александр Калягин, во-первых, профессионально владеют системой коммуникативного уровня языка, во-вторых, оставили заметный след в истории культуры и, в-третьих, предоставляют необходимый материал для сравнения ролей и творческих методов.

В работе ставятся следующие цели:

- во-первых, на выбранном материале рассмотреть творчество актера, профессиональной языковой личности с эстетической нагрузкой присущей ей языковой программы, и выявить те средства коммуникативного уровня и тактики их использования, которые позволяют одному человеку создавать в своих работах самые разные образы, выступать в роли непохожих языковых личностей, множить коммуникативные мини-системы образов;

- во-вторых, на основе повторяющихся в речи одного актера приемов использования средств коммуникативного уровня и в результате сравнения его методов работы с методами других актеров выяснить, какое языковое выражение находит то, что принято называть "почерком" актера, т.е. осуществить описание языковой личности актера через его творческую стратегию использования языка, через его коммуникативную стратегию.

Актер не создает нового текста (как писатель в письменном или рядовой носитель языка в бытовом общении), он является лишь автором его интерпретации. Основной принцип такой интерпретации заключается в том, что номинативный уровень текста (предназначен для передачи информации о действительности, преломленной в сознании говорящего) остается неизменным, т.к. на нем выстраивается развитие сюжета, а коммуникативный уровень, "сетка" которого уже задана в письменном тексте, варьируется, как варьируется возможное соотношение в произведении позиций говорящего, слушающего и ситуации.

В соответствии с предоставляемыми системой языка тремя уровнями варьирования для осуществления целей в данной работе ставятся следующие задачи: 1) рассмотреть вопрос о допустимом варьировании в пределах текста на уровне целеуста-новок, создающих разные типы отношений говорящего и слушающего, и выяснить, предпочтение каких целеустановок складывает коммуникативную стратегию каждого актера; 2) определить, каким образом в пределах одной целеустановки система вариативных рядов конструкций позволяет отразить различные оттенки отношений героев, а также описать, как определенный эстетический эффект при мене коммуникативных конструкций в пределах образа отражает коммуникативную стратегию актера; 3) проанализировать предпочтение актерами тех или иных коммуникативных смыслов при работе как в пределах одного образа, так и в разных, а также доказать, что эстетически нагруженным может быть не только средство с определенным инвариантом, но и его та или иная конкретная реализация по алгоритму развертывания.

Научная новизна данной работы заключается в том, что в ней вопрос индивидуального выбора впервые решается на уровне семантики коммуникативного уровня языка, причем ответ заключает в себе не только информацию о том, какие средства отбираются из системы, но и о том, каковы причины и цели такого отбора.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Средства коммуникативного уровня языка как особой системы с собственной семантикой выполняют эстетическую функцию в звучащем художественном произведении. Коммуникативные средства, отражая соотношение позиций говорящего, слушающего и ситуации, формируют коммуникативные мини-системы образов и предоставляют возможность по-разному реализовывап. характер, заданный в тексте основе, разносторонне демонстрировать его, отражать развитие образа, определенным образом варьировать типы отношений персонажей произведения.

2) Эстетическая функция коммуникативных средств языка состоит также в том, что они формируют тактики и стратегии актера. Существуют тенденции в выборе языковых единиц каждым актером. Обобщение языковых предпочтений позволяет сформулировать коммуникативные стратегии: "коммуникативный" минимализм О.Ефремова, прописывание коммуникативных смыслов О.Табакова и "коммуникативная многослойностъ" А.Калягина.

3) Эстетическая тема актера не только по-своему воплощается в разных его образах, но и подтверждается коммуникативными стратегиями актеров.

Основным в работе является метод семантического анализа коммуникативного уровня русского языка, разработанный М.Г.Безяевой. К звучанию применяется метод слухового анализа, результаты которого отражаются в виде усложненной интонационной транскрипции, базирующейся на системе интонационных средств, выделенных в работах Е.А.Брызгуновой; материал проходит выборочную компьютерную обработку (построение спектрограмм).

Апробация работы.

Основные положения и отдельные аспекты диссертации были изложены в докладах на международных конференциях "Русский язык и славистика в наши дни" в '< Московском государственном областном университете (29-30 ноября 2004г.) и "Русская словесность в контексте современных интеграционных процессов" (Волгоград, 24-27 апреля 2005г.), а также на кафедре русского языка для иностранных учащихся естественных факультетов филологического факультета МГУ им .М.В.Ломоносова. По материалам работы проводились занятия со студентами (в том числе иностранными). Целиком работа обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры русского языка филологического факультета МГУ им. М.В .Ломоносова.

Теоретическая значимость исследования определяется возможностью использования его в дальнейшем изучении семантики коммуникативного уровня русского языка и эстетической функции средств этого уровня, а также в изучении вопросов, связанных с понятием языковой личности и языковой стратегии.

Практическая ценность работы заключается в том, что материалы и результаты диссертации могут быть использованы в курсах по поэтике художественного произведения, по фонетике и интонации, в специализированных курсах по семантике коммуникативного уровня для студентов-филологов, в практике преподавания РКИ на продвинутом этапе, а также при работе со студентами театральных вузов по обучению их актерскому мастерству.

Диссертация состоит из Введения, трех частей, Заключения и трех Приложений.

Основное содержание работы.

Во Введении характеризуется тема работы, материал и методологическая основа, приводятся определения ключевых терминов, обосновывается актуальность и новизна, формулируются цели и задачи исследования.

В Части I дается исторический обзор языковедческих работ, затрагивающих различные аспекты, значимые для данного исследования. Так, роль говорящего, слушающего, значение ситуации и контекста при непосредственном восприятии речи учитывается уже в трудах таких авторов, как Ф.Соссюр, Ш.Балли, Л.ВЛЦерба, А.Н.Боголюбов, Е.Д.Поливанов, ЛЛЛкубинский, В.В.Виноградов и др. Для данной работы являются важными наблюдения представителей различных лингвистических направлений конца XX века в свете позднейших исследований функционирования языка, связанных с изучением единиц диалогической речи, средств и структур, относящихся к коммуникативному уровню языка (М.М.Бахтин, Н.Ю.Шведова и др.), а также цели высказывания (зарубежные и отечественные представители теории речевых актов: Д.Гордон, ДжЛакофф, ГЛ.Грайс, З.Вендлер, Дж.Остин, Дж.Серль, А.Вежбицкая, А.Н.Баранов, Г.Е.Крейдлин, И.М.Кобозева и др.), с исследованием разговорной речи (О.АЛаптева, Е.А.Земская, О.Б.Сиротинииа, Е.А.Брызгунова и др.), с когнитивной лингвистикой (Н.Д.Ару-понова, Е.В.Падучева, А.Вежбицкая, Ю.Д.Апресян, Е.С.Кубрякова, В.З.Демьянков и др.), с социолингвистикой и русским речевым этикетом (ЛЛХКрысин, АААкишина, Н.Н.Формановская и др.), с психолингвистикой и проблемами порождения и восприятия речи (Л.С.Выготский, А.А.Леонтьев, А.РЛурия и др.), с лингвистикой эмоций (Е.М.Галкина-Федорук, В.Н.Телия, А.Вежбицкая, школа В.И.Шаховского и др.).

Исследование проблемы соотношения индивидуального и общеязыкового в разных аспектах имеет долгую историю (работы по физиологии, литературоведению и лингвистике). Интересующий нас индивидуальный выбор языковых средств анализировался как на материале наиболее хорошо изученных систем средств: сегментной и суперсегментной фонетики, лексики и грамматики (М.В.Панов, М.В.Китайгородская, НД.Розанова, Е-А.Брызгунова, Т.Г.Винокур, Е.А.Нефедова и

др.), - так и в рамках активно осваиваемых в последние гады явлений (например, актуального понятая "языковая личность"2).

В главе также рассматриваются работы, посвященные эстетическому аспекту в лингвистике (В .В .Виноградов, Т.Г.Винокур, О.Г.Ревзина и др.), особенно - в исследованиях звучащих текстов, касающиеся их жанровой и стилистической принадлежности (Е.А.Брызгунова, О.А.Прохватилова, Т.Э.Корепанова и др.), специфики звучащего художественного текста по сравнению с письменным (Е.А.Брызгунова, В Л.Труфанова и др.), а также изобразительной роли того или иного средства в звучании (Е.А.Брызгунова, ЛЛ.Судакова, ОЛ.Прохватилова и др.).

Значимым для данной работы, посвященной эстетическому аспекту высказывания, является понятие языковых тактик и стратегий, по-разному описываемых в разных работах3. Стремление добиться максимального результата речевого действия приводит к необходимости планирования, которое и определяет стратегию говорящего. Тактики входят в некую стратегию, реализуют сверхзадачу.

Часть П диссертации посвящена разнообразию приемов эстетического использования коммуникативных средств каждым актером.

Учитывая роль авторов текста основы (писателей и сценаристов) и режиссеров в многоэтапном процессе создания образа, мы фокусируем внимание на деятельности актера. Во-первых, именно его воля оказывается решающей при окончательном выборе языковых средств, от которых зависит результат - впечатление, производимое высказыванием на зрителей и слушателей. А во-вторых, актер работает именно с коммуникативным уровнем языка: номинативный, лежащий в основе сюжета, он изменять не должен, но может модифицировать отношения говорящего и слушающего в кадре, варьируя коммуникативные параметры. Своеобразие каждой роли заключается в неповторимом сочетании следования актера ремаркам автора текста или спора с ними, учета режиссерских установок или их обхода, воплощения актером собственной стратегии или сдерживания личностных проявлений в целях соответствия логике образа.

Наша работа показала, что средства коммуникативного уровня русского языка формируют соотношение позиций говорящего, слушающего и ситуации, с их помощью актеры очерчивают яркие характеры, отталкиваясь от сценария и привнося в образ личностное. Именно с помощью варьирования коммуникативных средств решается и такая задача актера как демонстрация характера героя с разных сторон и в разви-

2 Опыты реконструкции языковой личности содержатся в работах В.В.Виноградова о типах монолога в прозе Н.В.Гоголя и Ф М.Достоевского ("О художественной прозе", М-Л, 1930г.), в книге Ю.Н Караулова "Русский язык и языковая личность" (М., 1987г.) - дискурс Шохова в романе А.Присгавкина "Городок", в сборнике "Язык и личность" под редакцией Д.Н.Шмелева (М., 1989г.) - опыт описания языковой личности ААРефориатсюго.

3 Например, Верещагин Е.М., Ротыайр Р., Ройтер Т. Речевые тактики "призыва к откровенности". // Вопросы языкознания 1992, №6; Янко Т Е. Коммуникативные стрмнии русской речи М, 2001; Иссерс О С Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. М., 2003.

тии. Мастера перевоплощения коммуникативными средствами изменяют привычные представления о классических персонажах (так, например, в результате работы О.Ефремова над образом Рудина был создан характер, более сдержанный и рационалистичный, чем романе И.С.Тургенева; Обломов в исполнении О.Табакова получился неожиданно эмоциональным; а Чичиков А.Калягина предстал перед зрителями еще более осознанно и изощренно лицемерным, чем у Гоголя). За счет коммуникативных средств актеры создают разные типы отношений своих героев с другими персонажами.

Индивидуальное, личностное в нашем случае - это выбор языковой личности в рамках объективно данной семантической системы средств коммуникативного уровня языка. Языковая система предоставляет 3 уровня варьирования: 1) уровень целеус-тановок; 2) уровень конструкций из вариативного ряда, соответствующего целеуста-новке; 3) уровень средств с соответствующими инвариантными параметрами и его конкретных реализаций, нагруженных семантически и нагружаемых эстетически. Такая широта семантического диапазона коммуникативного варьирования делает возможными разнообразные реализации одного высказывания, одного диалога, одного произведения.

Представление актера о том, каким должно быть в художественном произведении соотношение позиций персонажей обусловлено его эстетическими установками, его эстетической темой, которая воплощается в разных образах, и во многом предопределяет появление тех или иных ролей в творчестве актера. Эстетические "темы" трех актеров: долг-чувство у Ефремова, быт-духовность у Табакова, истина-ложь у Калягина, - находят свое языковое выражение в тактиках использования средств коммуникативного уровня языка, которые формируют коммуникативные стратегии.

Существование эстетической доминанты не противоречит основе актерского мастерства - принципиальному перевоплощению. Представленный в работе подробный анализ мини-сисгем образов, значимых для творчества актера, раскрывает многообразие работ каждого. Персонажи одного актера отличаются социальными характеристиками (возраст, пол, уровень образования, место жительства влияют на речевую характеристику героя), характером и темпераментом, отношением к собеседникам и тем местом, которое они занимают в образной системе произведения, принадлежащего к определенному жанру. Это отражается в коммуникативных средствах их речи.

С одной стороны, в разных ролях актерам нужны разные языковые средства создания коммуникативных мини-систем образов, а с другой стороны, одно и то же средство в разных ролях одного или разных актеров может нести совершенно разную эстетическую нагрузку. Разнообразие в актерской работе проявляется не только на уровне разных образов, но нередко и в пределах одной роли, ко!да характер постепенно раскрывается с разных сторон или эволюционирует по ходу произведения.

Часть II включает 4 главы: Глава 1 посвящена средствам коммуникативного уровня русского языка, используемым для создания классических образов О.Н.Ефремовым и О.П.Табаковым; в Главе 2 анализируются средства коммуникативного уровня, используемые этими актерами для создания образов современников; в Главе 3 разбираются средства коммуникативного уровня, задействованным в создании классических и современных образов А.А.Калягиным; Глава 4 посвящена средствам коммуникативного уровня, формирующим "женские" образы О.П.Табакова и А.А.Калягина и их "закадровые" роли в детских сказках.

Так как объем реферата не позволяет последовательно изложить содержание каждой главы, приведем лишь некоторые примеры, иллюстрирующие разнообразие приемов одного актера на каждом из трех уровней варьирования.

77. i В творчестве О.Ефремова есть такие разные образы сотрудников правоохранительных органов, как, например, компетентный столичный следователь Подберезовиков ("Берегись автомобиля") и трагикомически пассивный Буров ("Здравствуй и прощай"), не пользующийся своем социальным статусом деревенского участкового. На уровне варьирования целеустановок в первой роли активно используются в речи команды, требо-

6

вания и приказы, дистанция между говорящим и адресатом актуалиризуется с ИК-4 (Ваши /

4 4 4 4

документы. / И ваши. / И на машину. /Побираться будем не здесь.), в то время как логика образа И

сверхзадача актера во втором произведении приводит к тому, что в речи актера чаще используются уговаривания или оправдания, в которых ИК-3 подчеркивает ориентированность го-

2

верящего на собеседника и попытки сориентировать собеседника на говорящего (Ну хорошо,

1J 3 2 3 1

/ но сам по себе случай-то / имел же место, / что ваша корова / вытоптала у Илье шеи / сотку огорода?).

Принципиальные различия характеров могут реализовываться с помощью варьирования на уровне конструкций. Так, например, различный эстетический эффект достигается использованием в речи разных героев фатических маркеров внимания и понимания: Буров рисуется безвольным, готовым подчиняться, быть ведомым на фоне активной героини 1 1 1

(Понятно. / Есть. / А га - маркируют принятие и понимание информации говорящим, фиксируют соответствие позиции адресата и ситуации); в репликах шофера такси ("Три тополя на

1 1 1

Плющихе") другие фатические конструкции (Мг. / |Ладво.../ |Ну хорошо) характеризуют героя как имеющего собственный взгляд на ситуацию (параметр мг, ИК-2), но в соответствии с ожиданиями слушающего (параметр ну) готового поступиться своими интересами (параметр ладно), по-мужски предоставить солировать женщине.

Логика разных образов требует различных подходов к варьированию на уров-не средств и их реализаций. Так, например, Ефремов несколько раз сознательно избегает коммуникативного слушай (значение внезапности нового осмысления ситуации говорящим) при общении Виктора ("Мама выпша замуж") с сыном героини, т.к. его герой мучительно продумывает свои действия и не может делать вид, что идея только что пришла ему в голову, в силу своей простоты он не способен ко лжи и притворству:

Сценарий К/ф

- Слушай, давай на "ты ", а? -1Джай на "ты",/а?

При этом логика других образов допускает использование этого средства в ситуации,

1

когда герой неожиданно нарушает норму развития ситуации (Слушай, я заметил, у тебя

3 2 1'

почерк хороший, / а у меня дела не в порядке...[Ефремов, Жур, "Испытательный срок"]; Слушай, / а

11 1 3

что тебе одной в Москве-то делать? / Пойдем в кино? / Пойдешь? [Ефремов, таксист, "Три тополя на

Плющихе"]).

27.2. В творчестве О.Табакова также наблюдается варьирование на уровне целеустановок. Приведем в качестве примера эволюционирующие в творчестве этого актера способы реализации эмоций. В молодых ролях Табакова негатив выражается открыто, демонстрируется самая высокая степень эмоций (неподдельное возмущение то поводу несоответствия действительности норме говорящего отражается и суперсегментными средствами

г 6 г з* з з з

(модальные ИК-3) - ?№ трогай рыб! // Ови / живые!!! / Ты.. / моих / рыб?!.../ Ты.../ кдеа этого 3"

* бара ила?!!! [Табаков, Олег Савин, "Шумный дет,"]). В свою очередь, в более поздних работах герои Табакова, в негативных эмоциональных состояниях более сдержанно иронизируют или II I

ворчат (Ну вот, / теперь развязывай! [Табаков, отец-повар, "Сирота казанская"]; |Ну вот опять... / рясхо-2

ды непредвиденные— [Табаков, Матрос кин, "Простокваш кно"]), уже ожидая (параметр ну) небене-

фактивный вариант развития ситуации (параметры вот, ИК-2), они не кричат о наболевшем,

« ____

а по-ефремовски обращаются к ИК-1, как отец-повар: Н-да, / ¿своеобразное у жизни чувство

6 5 / I 6 I1 I1

юмора. /.../ ¿себя не обиаиешь, / ничего / не состоялось, / если бросил вс? / и как чумовой / сюда примчался.

Положительная оценка разных героев Табакова выражается по-разному в разных мини-системах образов на уровне конструкций. Так, например, неискреннюю сдержан-

1Ь I1

ность Николая Ростова с ИК-1 (Как хорошо! / Право, отлично) можно противопоставить бур-

ному восхищению Обломова с ИК-5 (значение высокой степени), удлинением гласных, чередованием регистров и темпов, ах и Господы, маркирующими глубоко личное восприятие си-

2 5 ... .2 .

туации, неподконтрольной говорящему ({Ах, Алексеев, /как она прелестна!.. // К ак пубош, /

.3»........2 2 .... 23 5 / I

естественв, / каши в ееб сила! / Сколько в вей мягкости / поиманяя! // {Господи! / Это чудо!).

В силу производимого эстетического эффекта в разных коммуникативных мини-системах образов по-разному варьируется уровень средств и их реализаций. Например, любимая Табаковым интонация вносит значительный вклад в создание непохожих образов: ИК-4 отсутствует в речи его юного Ростова и в высказываниях легкомысленного Барбоса ("Бобик в гостях у Барбоса"), а компетентность подростка Олега Савина ({Ешьте

4 4 2 4

кояфеты!; А {что особенного?) и опытного отца-повара (Ну ¿что, отцы, / какие будут соображе иия?;

2 4 2

Кто тебе / в открытом космосе / постучал в иллюминатор?) отражается в противопоставлении с

помощью ИК-4 собственной позиции говорящего позициям собеседников; за счет удлинения

1 1

гласных эти герои часто воздействуют на слушающих, выражая оценку (хорошо, неправильно)

4

и отстаивая бенефактивный, с их точки зрения, вариант развития ситуации (вот). Неспешная речь кота Матроскииа благодаря этому приобретает еще и истинно кошачью плавность.

П.з. В работах А.Калягина варьирование целеуст аповок ярко демонстрирует эстетическую роль выбора. На примере Чичикова Калягина, который нагнетает, дублирует средства, заложенные в тексте Н.В.Гоголя, покажем, как целеустановки волеизъявления (изложение помещикам идеи покупки мертвых душ) в речи говорящего отражают прямую зависимость его манеры от характера собеседника: к Манилову он обращается с вежли-

£ £ 6 6 6 6 1

вой просьбой (Э.../ Ябы... / Я бы юте л.../Я намерен... / Я намерен, почтеннейший / Василий Сергеич,

I1 6 I2 1»

/ поговорить с вами / об одном очень нужном / деле), к Коробочке - с бытовым требованием (Уету-

3 2 1® 3

пите-ка их мне, / Настасья Петровна), к Ноздреву — с фамильярным требованием (Не хочешь по-

2 3 2 1

дарить,/так продай/.../если уж ты такой человек,/ что дрожишь / из-за тгого вздору), ак Плюшкину

12 112 3

- С осторожным предложением (Хм, / мы вот как сделаем: / мг, мг,/мы вот как сделаем: / мы /со-

Зг 3 3 2 1'

вершим на них купчую крепость, / как бы оии / были асивые / и как бы вы / мне / их продали).

Варьирование на уровне конструкций необходимо не только в разных ролях, но и в пределах одной роли в зависимости от собеседника. В противоположность ком-

муникативно "мобильному" Чичикову другой герой Калягина - Любомудров - характеризуется с помощью противоположной тактики: он автоматически повторяет одну конструкцию в

2 2 3 3 2

диалогах С разными людьми (Ну что, Платоша / как жить? / Не женился, / м? // Ну что, Славик, /

2 4 3 3

как дела? / что поделываешь? / Ты, говорят, окончил в этом году, / да?). Однако ни смягченные обращения (Платоша, Славик), ни начальные а (ввод собеседника в новую ситуацию) и конеч-3 3

ные м? да? (ориентация на собеседника) не вводят зрителя в заблуждение относительно неискренности неравнодушия говорящего, дальнейшее развитие сюжета подкрепляет представление о прагматизме героя Калягина.

В зависимости от образа, который создает Калягин, в речи его героев появляются фа-тические контактоподдерживающие высказывания, состоящие из разных коммуникативных средств, некоторые из которых могут одновременно выступать в двух раз-

личных реализациях

[Любомудров из к/ф "Прохиндиада", слушая неприятное предложение начальника] [Братец Кролик, по вине которого рог Матушки Коровы застрял в дереве, лицемерно интересуется ее самочувствием]

-... Вот интересно, а я, как раз хотел обсудеть с вши другой вариант 4 -Так. - Нам вот предлагают открыть филиал в Кинешме, ну вы, наверно, слышали. От Москвы ночь езды... I1 - Да-да-да-да-да. - ...город хороший, на берегу Волги,... 2 -Мг. - И как раз нужны деловые люди, энер! ичные, 2 -Мг. -...схваткой, вот как вы. 2 3 - А это что—.' вы хотите меня сплавить? 4 2 - Как [с'еа] чувствуешь, / Матушка Корова?... - Ну плохо, Братец Кролик... 1 I2 - 4 О! / ОВ-ой-ой... - Совсем никуда, всю ночь промаялась. Никак не вытащу рог. 2 I1 - Ай-ай-ай! / ¿й-ай-ай! - Вот ухватил бы ты меня за хвост,... 3 -Мнда?... -... я бы и вырвалась как-нибудь, Братец Кролик. 1 -Мнда...

Так с ИК-4, сопоставляя позиции говорящего и собеседника, свидетельствует о соответствии собеседника ситуации и обращает внимание на возможные последствия. Более критичные мг с ИК'2 показывают, что говорящий понял все и соотнес с собственным мнением, что и подтверждает резкое высказывание догадки в последней реплике. О, с одной стороны, маркирует несоответствие полученной информации предположениям говорящего, это сочувственное удивление поддерживается следующими ой-ой-ой (неготовность говорящего принять новую ситуацию), с другой стороны, о отмечает соответствие ситуации предположению говорящего, который ее и создал. Ай-ай-ай подтверждает неискренность сочувствия, отстраненную позицию говорящего, звучит в определенной степени цинично. Шда с ИК-3 в ответ на просьбу соотносит мнение собеседника и ситуацию со своими представлениями и с нормой поведения, признавая предложение правомерным (последняя ИК-1).

' "В целях создания другого характера Калягин может применять противоположные так-

тики. Так, активное использование коммуникативных междометий, которыми изобилуют реплики Братца Кролика или "тетушки" Чарлея, контрастирует с предельной "некалягинской"

сдержанностью высказываний Эзопа (преобладание ИК-1 и единственное о[д] (ойх) говорят о бессильной неготовности героя принять поведение собеседников и ситуацию в целом).

В Части П1 диссертации показано, как анализ коммуникативных мини-систем образов одного актера и тех тактик, которые повторяются в разных его работах, позволяет обнаружить тенденции и сделать обобщения, касающиеся его коммуникативной стратегии. На более широком материале ролей проводится сравнение особенностей работы О.Ефремова, О.Табакова и А.Калягина с письменным текстом основой (Глава 1), приемы работы в ансамбле на примере фатических кон-тактоподдерживающих реплик (Глава 2) и предпочитаемые каждым из трех актеров способы выражения негативных эмоций (Глава 5).

Материал исследования свидетельствует о том, что языковая стратегия актера неразрывно связана и с качествами его как языковой личности, и с той школой актерского мастерства, которая формирует его творческий метод. Лингвистический анализ языковой стратегии, которая формируется средствами коммуникативного уровня языка, расшифровывает, подтверждает и уточняет то, что зрители и искусствоведы могут знать из собственного опыта и описывать на другом уровне.

В общем виде стратегии трех выбранных актеров можно охарактеризовать следующим образом: Ефремов предпочитает лаконизм, демонстрирует "коммуникативный минимализм "; Табаков, наоборот, стремится прописывать коммуникативные смыслы, уточнять, обострять, дублировать заложенное в тексте основе; Калягину свойственна "коммуникативная многослойность", одновременное кодирование разных смыслов, это связано с тем, что, во-первых, Калягин активно использует в речи своих героев лже-целеустановки, и, во-вторых, с тем, что Калягин обращает высказывания не только к партнерам, ной к зрителю.

Степень обусловленности коммуникативной стратегии эстетической темой актера в случае каждой творческой языковой личности различна. Герои Ефремова сдерживают эмоции, признают приоритет долга над чувством, идея долга проявляется в наставнической позиции, воплощается в официальности речи многих героев, выразителей авторской позиции, наделенных особой ответственностью (комсомольских работников, врачей, милиционеров, сотрудников уголовного розыска, военных). В Обломове Табакова и в других ролях актера в разных пропорциях сочетаются сниженный бытовизм (в диалогах со слугой) и глубина философских мотивов, на фоне ярко выраженных бытовых составляющих (прагматичная оценка, управление ситуацией, осуществление контроля над окружающими) духовное начало контрастно проявляется в виде эмоционального бунта или, напротив, тихой отсылки к нравственным ценностям. Персонажи Калягина для достижения своих целей выдают себя не за тех, кем являются на самом деле, они лицемерят (комплименты и обещания Чичикова неискренни), многозначность реплик многих героев (Платонова в к/ф "Неоконченная

пьеса для механического пианино", Эзопа) говорит о размытости границ между истиной и ложью.

Система коммуникативного уровня языка предоставляет одинаковые возможности для варьирования всем актерам: они пользуются одними и теми же средствами, но проявляют предпочтения на том или ином уровне варьирования. Актеры, руководствуясь своей коммуникативной языковой стратегией, в каждом конкретном высказывании предпочитают большое (Табаков, Калягин) или ограниченное (Ефремов) количество коммуникативных средств, стремятся выделил, и акцентировать одно средство (Ефремов) или нагнетать коммуникативные синонимы для передачи того или иного коммуникативного смысла (Калягин); противопоставлять значения, обострять контрасты (Табаков) или, напротив, сглаживать, нивелировать противоположное (Ефремов, Калягин); делать свое высказывание эксплицитным, используя взаимодействие коммуникативных средств с номинативными (Ефремов), активизировать коммуникативные возможности сегментных (Калягин) или суперсегментных (Табаков) фонетических средств или усиливать многозначность за счет имплицитных структур (Табаков) или наслоения нескольких одновременных реализаций одного средства (Калягин) и т.д., и т.п.

Мы перечислили лишь некоторые возможности из всего многообразия семантической палитры коммуникативной системы языка, актуализировавшиеся при анализе нашего материала. Покажем основополагающие черты коммуникативных стратегий трех актеров, непосредственно связанных с их эстетическими доминантами.

111.1 Обилие красок и минимализм в работе с текстом основой.

Работа Ефремова со сценарием "тоньше", чем у других актеров и более кропотлива, она оказывается заметной лишь при тщательном лингвистическом анализе, тогда как зрителю нередко кажется, что этот актер "не играет", особенно по сравнению с Табаковым и Калягиным, которые склонны к "актерству", т.е. эффектам, яркости, выразительности и стремятся сделать и отдельные фразы, и сами образы запоминающимися.

Для Ефремова важнее правдоподобие и проникновенность реплик и образов, по его мнению, запомниться и заставить зрителя задуматься должно содержание высказываний, а не форма, роль которой - не отвлекать внимания от сути, быть максимально органичной, неброской (актер редко употребляет модальные реализации ИК, ИК-1 используется даже в повторной просьбе разных ефремовских персонажей на фоне смысловой насыщенности и усредненности всех остальных фонетических показателей: темпа, интенсивности, громкости речи). Ефремов редко использует возможности варьирования фонетических регистров, синтагматическое членение высказываний его героев подчеркивает логику говорящего. Актеру свойственна старшая норма произношения, часто в его речи возникает сознательный фонетический эллипсис. Ефремовское превалирование долга над чувством, вынужденное подав-

ление чувств рассудком воплощается в виде сдержанности при выборе языковых средств как черте его коммуникативной стратегии. Так, например, герои актера даже в любви признают-

ся с Ш~1:

Роман К/ф

Я вас люблю! - воскликнул Рудин 1 ТЯ вас люблю

А герой Ефремова из к/ф "Продлись, продлись, очарованье" делает это нарочито не-

2 3 I2

брежно, словно бы мимоходом: Я вас люблш / Захватите, пожалуйста, / с заднего сидения сумку.

Что касается других коммуникативных средств, отметим, что Ефремов предпочитает лаконизм, часто исключает языковые средства из реплик, следуя собственному представлению о герое или логике образа (например, исключает жалобы Рудина). Средства, вводимые актером в реплики при работе со сценарием, обычно имеют параметр нормы {так), должного (же), ожидания (ну) и знания говорящего (ИК-б), введения собеседника в новую ситуацию (а), они оценивают собеседника как адекватного или неадекватного ситуации (да). С одной стороны, Ефремов в отличие ог многих коллег повышает регистр общения, устанавливает дистанцию между говорящим и слушающим, а с другой стороны, напротив, ивтимизирует общение, реализуя отеческую или дружескую позицию своих героев по отношению к окружающим, в таких случаях особенно часто наблюдается "нулевое выражение", "минус-прием"4. Для него это принципиальная эстетическая позиция - минимализм во всем, что касается средств выражения смыслов без потери этих смыслов. Однако, как известно, эстетическая значимость элементов текста не сводится к их внешней образности. Понимание этого приходит в результате сравнения творческих приемов нескольких разных актеров.

Табаков работает резче, чем Ефремов, делает "крупные мазки". Актер активно использует прием коммуникативного дублирования (синонимические повторы, каскады императивов), ценит экспрессию, стилистические эффекты в речи, его приемы служат подтверждением тому, что "для того чтобы стать сильным, языковому элементу необходим контраст окружения"'. Стремясь к максимальной выразительности, Табаков часто прибегает к контрастному чередованию средств, обостряет противопоставление позиций, своей и слушающего, повышает градус эмоциональности высказывания. Например, озвучивая Барбоса в мультфильме, актер усиливает отрицание, подчеркивая неадекватность собеседника ситуации (да) и противопоставляя знание ситуации говорящим незнанию слушающего (что):

' Для обозначения особого типа семиотической асимметрии, когда в плане содержания переживаются глубокие чувства, а форма их выражения неадекватна или отсутствует, используется термин "нулевая степень письма": "нулевое выражение" оказывается "сильнее всяких слов", "отсутствие означающего может означать, что означаемое настолько значимо, что для него не находится адекватного означающего." (Гак В .Г Языковые преобразования М., 1998; с. 659-661).

' Лаптева О.А Живая русская речь с телеэкрана. М., 2001; с.484.

Сказка Мультфильм

[Барбос приглашает Бобика в гости, а тот боится, что хозяин дедушка его прогонит] "Нет. Дедушка на работу ушел." Бобик А никто не прогонят? 1 Барбос: Да что ты! Дедушка только вечером придет. Давай! Прыгай прямо в окно!

Табаков сочетает контрастные эксплицитные и имплицитные конструкции в речи своих героев, часто используя интонационное оформление, например, внося дополнительные оттенки за счет излюбленной ИК-б (привлечение внимания к названной или не названной информации, известной говорящему и неизвестной/известной собеседнику):

[Табаков, Матроскии, "Простопишино"]

Сказка Мультфильм

Мама твоя меня выгонит. 6 Меия мама твоя прогонит...

[Табаков, отец-повар, "Сирота казанская"!

Сценарий К/ф

Спиртным злоупотребляешь9 6 ¿Спиртным злоупотребляешь...

Кот Матрос кин Табакова не столько отказывается от приглашения Дяди Федора переселиться к нему, сколько хочет, чтобы его уговаривали, а отец-повар не спрашивает, а компетентно констатирует и напоминает всем. Интонационными средствами Табаков часто заменяет другие (ИК-2 с удлинением гласного акцентирует позицию говорящего так энергично, что другие средства коммуникативного уровня с этим же значением оказываются лишними, ИК-3, апеллируя к собеседнику, заменяет сценарные ведь, что ли?; ИК-7 в упреке выражает презрительную оценку адресата как менее компетентного, что передано в тексте основе с помощью -ко). Табаков использует не только все разнообразие интонаций, он активно пользуется возможностями контрастных суперсегментных характеристик (темп, громкость, интенсивность, фонетический регистр), часто постепенно нагнетая их по типу "крещендо". Для создания высказываний, предоставляющих возможности шровых проявлений (мультипликационные образы, моменты цитирования, "передразнивания" собеседника или третьего лица), актер задействует сегментные средства, например, пользуется просторечными (и не только фонетическими) чертами.

Приведем примеры, которые ясно очерчивают различия отдельных образов и в целом актерских стратегий Ефремова и Табакова. ИК-б для ефремовских Долохова и Рудияа чаще свидетельствует о знании говорящим того, что слушающий также должен знать (Мы с вами в 6 6 одном наложении. / Можно вам позвонить?), в то время как у Ростова И Обломова В исполнении

б

Табакова преобладает значение одновременного знания и незнания, их переплетения (¿Что .......6 . . 6

есть твоя «па ь? / Для чего ты в ней? / Нужен ли кому-нибудь?). Так ефремовских героев рассудочно, оно взаимодействует с номинативными средствами, отмечает следствие и расхождение с

2 ...

нормой как факт, как одно из звеньев логической цепочки (Так как же вы говорят, / что нх

. 1

н ет?), табаковские герои с помощью так при взаимодействии с интонацией эмоционально выражают свою оценку обнаруженного расхождения с нормой, осложняют ее негативной

4 _4__ _ _4 оценкой расхождения своей позиции с позицией собеседника ({Так.../ А это что, /у стола?).

В работах Калягина тенденции к сдержанности и эффектам уживаются и по-разному распределяются в разных ролях. Калягин смело работает с текстом основой и не скупится на различные косвенные средства выражения позиции своих персонажей: коммуникативное дублирование используется более чем активно, можно сказать агрессивно (двойные и тройные повторы, эхо-повторы, многочленные "перепевания", импровизированные синонимические нагнетания). "Перепевания" Калягина встречаются в конструкциях различ-

2 2

ных целеустановок, приведем в пример лже-успокаивание (О, нет, Софья Егоровна. / Напротив! /

2 4 2 2 2

Напротив, / вы, наверное, решили, / что мы здесь опустились. / Что вы, Софья Егоровна! / Что вы! [Калягин, Платонов, "Неоконченная пьеса для мехаиич. пианино"]) и мольбу:

[Калягин, Любомудров, "Прохиндиада"]_

Сценарий К/ф

- Может, позвонишь кому-нибудь? 2 23 2 2 - Ну помоги, / ну позвони кому-нибудь! И Ну я [т'а] прошу! / Ну попробуй, /ну 2 3 придумай что-нибудь! / А?

Актер самовольно превращает сдержанную просьбу, учитывающую препятствия на пути ее реализации, в упрашивание с нагнетанием императивов, нетерпеливыми ну ожидания говорящего, усилением апелляций к слушающему (а?, ИКЗ), при этом на первое место выходят интересы говорящего. В этом кроется существенное отличие коммуникативной стратегии Калягина от, например, ефремовской.

Приведем в пример использование коммуникативного давай: у шофера такси Ефремова оно показывает, что говорящий настроен на интересы собеседника и предлагает дейст-

I1 I1 1

вовать в соответствии с ними ([приглашение в такси] Давай. //Ну давай / тебе чемодан поднесу); даже

с ИК-3 (учет позиции собеседника) калягинский Любомудров с давай подстегивает слушающего по направлению к реализации бенефактивного для самого говорящего развития

2*2 2 I1

ситуации (Так что давай, / не подведи меня! // Давай, не жди, пока позовут, / давай быстрей... // Платой,

3 3

/ давай приплюсуем это к тому доту, / а?).

Параметр интересов говорящего подчеркивается в репликах героев Калягина с помощью активно вводимых в текст основу междометий (м!, о!, ой, ай, ой-ой-ой, ай-ай-ай-ай-ай,

ах, уй и др.) и сакральных формул (Боже мой, Господи), часто таким образом ложно маркируется неготовность говорящего к неожиданной реализации ситуации (например, имитация реакции на ситуацию как на приятную неожиданность при подготовленности Любомудрова

& 2 2 6 Iм

к неприятным обстоятельствам - О, / х-хм! / кого я вижу! / Ну прввет-приве т, дорогой!). Калягин в

рачные конструкции разных целеустановок вводит излюбленное о[$] с глухим "йот":

[Калягин, Платонов, "Неоконч пьеса для механич. пианино"! Неужели через десятки лет мы будем в состоянии хохотать и старчески плакать над этими днями? Неужели? 1 ......3 . . . . - Ой, Господи! / Неуже™ через десятки ле т / мы будш в . . . 6 . . 2 состоянш хосота ть / и старчески плакать над этими днями?

[Калягин, адвокат, "Крейнерова соната"] - Ах, что вы! 2 6 1 - 0((], / ну / ву что вы!

[Калягин, Любомудров, "Прохиндиада"] - Да ты понимаешь, что ты натворила' - закричал Александр Александрович. 2 *2 2 - Ой, Боже, / что она натвор<ла!.. / 0({]...

В огличие от Табакова у Калягина интонация, используемая во всем многообразии (особенно часты модальные ИК-2 с высоким предцентром и отражающие ложную настроенность на слушающего ИК-3), не солирует, но гармонично сочетается с другими коммуникативными средствами. Актуальное для Калягина значение презрения выражается с ИК-7 или сегментными средствами, которые также получают коммуникативную нагрузку: например, в речи бродяги, выдающего себя за тетушку Чарлея, нелитературное произношение некоторых слов подчеркивает вульгарность и говорит о невысоком социальном уровне говорящей особы; напротив, в репликах чеховского Платонова произношение кущи как ку[шч'] и, человек как [ш]еловек, [ч'ьекь] демонстрирует благородное презрение говорящего. Калягину в среднем свойствен более высокий темп речи (он часто "проборматывает" высказывания и целые монологи).

/17.2 Отношение к собеседнику, партнеру и зрителю.

По стилю работы в актерском ансамбле стратегии выбранных актеров можно противопоставить Одни и те же тактики создания эстетического эффекта встречаются в разных ролях актера, повторяются и складываются в стратегии: многие герои Ефремова поучают, диктуют, подчиняют, герои Табакова заражают окружающих своими эмоциями, герои Калягина подстраиваются под манеру, близкую собеседнику, не упуская из виду собственные интересы.

В актере Ефремове всегда присутствует Ефремов-режиссер, который держит в уме не только свою роль, но и всю сцену целиком, не только создает оптимальные условия для самовыражения всех участников ансамбля, но и незаметно подсказывает, как лучше это сделать. Есть целые роли этого актера, которые во многом построены на фатических контакте-

поддерживающих репликах (шофер такси в к/ф "Три тополя на Плющихе", Виктор в к/ф "Мама вышла замуж"). И учет, и неучет позиции собеседника вызван у Ефремова сверхзадачей: 1'ерой шцст общий язык с собеседником или игнорирует его позицию, считая ее безнадежной, но всегда действует в общих интересах. В ролях Ефремова реализуется наставнический прицел, компетентные герои Ефремова оказывают влияние на манеру речи собеседников (Ефремов, Антон Николаевич, "Продлись, продлись, очарованье"]:

2 6 6 I2 6 6 1

Вы лучше поду майте,/куда мы с вами/завтра пойдем. — Я приглашаю вас к себе /на обе д.

5 / 5 /

А ие иапитьса ли нам сегодня, Анна Константиновна? Вот это соверше нно ни к чему...

Если Ефремов - "неформальный лидер" на сцене, то Табаков - блестящий солист. Табаков практически всегда позиционирует своего героя в центре кадра, его персонажи привлекают всеобщее внимание зрительного зала, нередко он захватнически относится к сценическому пространству, "тянет одеяло на себя", даже забирает себе реплики других актеров (отсутствующее в сценарии подчеркнуто): [Табаков, отец-повар, "Сирота казанская"]

1 б

Отец-повар [узнав о том, что героиня ждет ребенка]: Ну вот. / С этой минуты / мужикам курить только на

2 4* 2 4' 3 2

крыльце. / А тебе / пить только сок. / {Слово предоставляется Николаю, / отцу нашего будущего внука. Космонавт: А я бы хотел внучку. Фокусник: А таг помолчи!

4" 4

Отсц-повао: Пои» луйсга. / Никола й.

[Табаков, Матроскин, "Простоквашино"]

Повесть-сказка Мультфильм

- А меня дядя Федор зовут. А кота - Матроскин, это фамилия такая. Дядя Федор: А меня дядя Федор зовут. А кота - Матроскин. Матроскин: Фамшгае такое.

Разнообразное воплощение находит в рассматриваемых ролях неутолимое желание

Табакова безраздельно владеть вниманием слушающих, его тяга к игровым проявлениям ("позёрство" с ИК-5, игра со словами и интонацией). Заметна устойчивая склонность этого актера выбирать такие фатические средства, которые обращают внимание слушающего на позицию говорящего (знаешь9, слышали?, представляешь?, а?), некоторые контакгоподдер-живающие реплики выступают в роли контакгоразмыкающих (конечные вопросы типа все? вопросы есть?). Табаков часто выступает как организатор, его разноплановое творчество пронизывают тактики, связанные с контролем инициативы (передача инициативы, сохранение инициативы, перехват инициативы), формируемые различными коммуникативными средствами (обилие возмущений-команд и возмущений-запрещений, контролирующие вопросы с ИК-4, резкие ИК-2).

Герои Табакова эмоционально "заражают" собеседников, становятся примером для подражания в маиере речевого поведения, и так же интуитивно "перенимают" иногда манеру собеседников, причем оказываются слишком простодушными, чтобы скрывать испытываемое на себе влияние других (повышенный регистр, бодрый темп, активная артикуляция и сдержанно-деловые интонации - ИК-4, сочетание ИК-6+2, - появляются у табаковского 06-ломова под влиянием Штольца Богатырева, но и Обломов влияет на Штольца - исповедальный тон (ИК-2, склонная к /), ах, обращение и обилие ИК-3).

"Солистом" можно назвать и Калягина, важной чертой коммуникативной стратегии которого является подспудное акцентирование собственных интересов говорящего, часто проявляющееся в виде неготовности к их нарушению. Эстетическая доминанта Калягина (истина-ложь) наиболее очевидно из всех рассматриваемых актеров отражается в его коммуникативных тактиках и стратегии. В самых разных его ролях присутствую лже-целеустановки, например, неискреннее фатическое поддакивание. Калягин практически везде включает отсутствующие в тексте основе контактоподдерживающие высказывания, де-

б

монстрируя неискреннее внимание, расположенность к собеседнику (Я с вами совершенно /

2 1* I 2 2 6 г

согласен. /Совершенно. // Конечно, /конечна / Именно,/ имеи-/-но. [Калягин, Любомудров, "Прохиндиа-

36 I2 2312 2 £ I2 2

да"]; М-м! / Правда-правда. // Верно, / верно, верно, /очень верно! // М-г/ Да-/-да-да-да-да.../ ОД], / ео-

3 I2

верше ино с этим / согласен. [Калягин, Чичиков, "Мертвые души"]). Актер широко использует коммуникативную синонимию (согласен, конечно, именно, правда, верно, да со значением адекватности), он вкладывает в фатику слишком много эмоций, создавая эффект перебора (многократные повторы, яркие сочетание ИК-6+2, модальные ИК-3).

Исследование показывает, что значения, выражаемые персонажем, и смыслы, передаваемые актером, могут быть разведены в звучащих высказываниях. В отличие от Ефремова в Табакова (верных школе К.Станиславского), которые существуют в кадре в системе "актер -партнеры", Калягин произносит высказывания в расчете на зрителя (так проявляются эстетические установки школы Е.Вахтангова). Показательным примером может служить сравнение "женских" образов Табакова и Калягина: их ключевое отличие состоит в том, что Табаков играет женщину (растворяя в себе своего персонажа и растворяясь в нем), а Калягин - мужчину, вынужденного в силу сложившихся обстоятельств выдавать себя за женщину. Военизированная дама Табакова (гувернантка мисс Эндрю в к/ф "Мэри Поплине возвращается") оказывается нарочито по-мужски резкой и грубой, - актерская искренность в целеустановках

4 3 . .

волеизъявления и осуществления контроля не вызывает сомнений (Дети! /В парк / дошать

. .2 . . 4 Г

свежим воздухом / до обеда! // Так. / Почему же мистер Робертсои / отсутствовал на церемонии поднятия

4 4 4

флага? / А? / Что с ним?). Бразильская тетушка в исполнении героя Калягина ("Здравствуйте, я ваша тетя") мнима, комический эффект роли основан на контрасте женского в образе (в ос-

3

новном это фатика И этикетные высказывания - ОМ... рада ? слышать, / а теперь - честь ямею

1" 2 I 3 6 2 §. I

кланяться // Ой!/Вы такой/любезный мужчина/- это что-то! [смеется]// 1Я сержу [с]/на вас!) С про-

2 6 2 рывами мужской грубоватой прямоты (Черт возьми! / А в роли женщины есть / свои приятные

2 2 стороны!// Уй, / старый осел!).

Калягин обычно так или иначе показывает "второе дно" в своих образах, то, что говорят его персонажи, далеко не всегда совпадает с их истинной позицией; многообразие фати-ческих контактоподцерживающих средств его героев приоткрывает значение, недоступное для собеседников, но понятное зрителям - скрытое осуждение, презрение к окружающим. Например, Калягин в роли Чичикова насыщает семантически реплику в адрес Коробочки за счет одновременной активизации двух противоположных реализаций коммуникативных параметров средств. Реагируя на опасения собеседницы продешевить, продавая мертвых, которые могут пригодиться в хозяйстве, Чичиков Калягина осложняет удивленное возражение резкой оценкой слушающего:

Роман Кинофильм

Коробочка; .А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся...- возразила старуха, да и не кончила речи, открыла рот и смотрела на него почти со страхом, желая знать, что он на это скажет. - Мертвые в хозяйстве! - .А-а-а Может, в хозяйстве как-нибудь по случаю понадобятся? з з2 2 а 1 - 4-М5 ртвые / в хоТзяйстве?.. / Оо / Ну... / Нда.

О я ну (мена предположения говорящего на знание и ожидание говорящего) показывают собеседнице, что Чичиков не предполагал, что мертвые могут пригодиться в хозяйстве, нда маркирует несоответствие норме: Коробочка в лучшем случае понимает, что гость признает ее высказывание не соответствующим норме; зрителям же ясно, что Чичиков предполагал, что Коробочка может не понять его, но не ожидал от нее такого нелепого аргумента, такой глупости, и нда говорит о несоответствии умственных способностей Коробочки норме.

Ш,з Эмоциональное, рациональное, иррациональное.

Результаты исследования нашего материала подтверждают мнение искусствоведов о том, что Ефремов - это "актер-аналитик". Ведущим принципом Ефремова является сдерживание эмоций, для его героев на первом месте стоит рациональное, а не эмоциональное в высказывании. Линия наставничества в творчестве Ефремова проявляется в том, что

вместо вопроса или предложения актер часто дает утверждения, на месте возмущения самовольно реализует наставление, подчеркивая компетентность и рассудочность говорящего: [Ефремов, Подберезовиков, "Берегись автомобиля"] _

Сценарий К/ф

Капкан ва живого человека! Это, знаете. Надо додуматься! Мы вас можем привлечь! 3 А ставить капкан на живого человека / не 1 следовало.

Неравнодушие своих персонажей актер или реализует как изложение взглядов, похожее на назидание, проповедь, поучение, или передает вспышками, "прорывами" сдержанности. Так, у Рудина максимальный эмоциональный накал сопровождает не выражение интим-

2* 6 2 3 6

ных чувств, НО идейные рассуждения (Нет! / Нет! / Нет! / Желать блага обществу /- совсем не зиа-

2 2 . . 6 . . . 3 . .

чит / подделываться / под общие мысли и вкусы. // Просто есть фемша, югда тши действуют, / а есть 23 2

времена, / когда они спит!), где упрямо повторяющиеся ИК-2, "торжественные" сочетания ИК-6+2, чередование коротких и длинных синтагм, повышенные громкость, интенсивность и темп речи героя оформляют эксплицитные формы высказываний. Бурову Ефремова чужды подобные эмоциональные пассажи, глубокие переживания проявляются в его речи однажды 1Ь 1»

в виде короткого всплеска (Лй... [шепот]/ Дал слово...), где ай на фоне ИК~1 отражает внутреннюю борьбу героя, показывает, что говорящий даже не мог предположить, в какую сложную ситуацию попадет, и раскрывает его характер по-новому.

Ефремов тяготеет к использованию эксплицитных структур, осложненных значением официальности н дистанцированности говорящего. Например, в речи его героев часто эксплицитное возмущение в форме вопроса со словами вопрос, спрашиваю, (появление лексем

1

право, принщпы, основание акцентирует этическую сторону ситуации - Вопрос: / кого желаете

I1 2

защищать? [Ефремов, полковник, "Бег"]; Кто вам на это право дал? [Ефремов, Иванов, "Живые и мертвые"]).

Если творческий метод Ефремова - анализ, метод Табакова можно назвать синтезом на пути "движения от себя к герою, который чаще всего далеко от нас, но если его достичь, то явится нечто третье: не сам актер и даже не тот характер, который был выписан на бумаге, а некое единство, синтез - образ"6. И это движение Табаков во многом осуществляет интуитивно.

Нередко актер прибегает к резкому накалу эмоций на фоне бытовизма коммуникативных средств. Табаков любые целеустановки осложняет эмоциями высокой степени, одним из воплощений эмоционального в образах являются "хлестаковские мотивы", хвастовство, сви-

' Табаков О. Трудное знакомство с Обломовым. // Искусство кино. 1979. №4 с.81

детельствующее о нерасторжимой, глубинной связи героя с бытовой материей жизни: Олег Савин благодаря "хлестаковским мотивам" характеризуется как юный творческий фантазер

7 7 2 7 2 7 i

(Ну пожалуйста! / Могу! /{Готово! // "Записки / партизана"! / О-о-о-о! / Bei читано), Барбос делается

6 2

глуповатым бахвалом (Здесь вообще / все мое!), а отец-повар - неутомимым жизнелюбом, ко го-

«

рому есть чем удивить и порадовать окружающих ({Сегодня у нас / в праздничном новогоднем

2 2 ....3. 6 __3_ б

меню / закуски - / «лаждешые мидш / под лимонным соусом, /.../ горячее - / {рь£а с беконом, / . .2 .... б . 2 2® б 2 1Ышен<к по-южнофрашузекц / а также десерт - / {коктейль / "Ананасовая глазурь" / и {блинчики / с

1 3

апельсиновым сиропом. / Вопросы есть?).

Важное различие позиций Ефремова и Табакова заключается в установке на объективность оценок первого (у героев Ефремова это связано с понятием нормы, должного, правильного; эмоции его героев часто связаны с рассудочными построениями, глобальными философскими выводами, но не с личными переживаниями) и субъективность, выступающая на первый план в оценках второго (эмоции обычно появляются как реакция на бытовой, часто незначительный повод и потом только выливаются в нравственно-философский взрыв), нередко слушающий может наблюдать постепенное "накаливание" страстей ("принцип крещендо", возрастающей звучности). Так, например, Обломов Табакова реагирует на сравне-

2 3* £ 2® 3

ние его с другими Захаром: Что-что, / что-что, что-что, что?! // |Так... / Захар! / {Ну-к, поди сюда! //

I1 3 2 2 2 2 7

Ты сказал, / что другие / не xyate нас / переезжают. / {"Другие / не хуже". / Boi до чего уже договорился! /

. . 3...............2"

Теперья буду тать, / что я дая чебя все ранга, чтодр)Гой.).

Герои Калягина выражению активных эмоций предпочитают более сдержанные t

варианты. Например, вместо возмущения у них появляется более усталое выражение презре-

I 3"

ния говорящего, не лишенное фамильярности: Ты что, / сбрендила! [Калягин, Любомудров, "Про-

2 2 3 2

хиндиада"]; Ну что ты стоишь, / Пирогов!.../ Если я негодный учитель, / тебе можно к больным не ехать, / З2

и пусть все мрут? [Калягин, Платонов, "Неоконч пьеса для неханич пианино"]. СКЛОННОСТЬ ЭТОГО актера к ложному смягчению негатива проявляется в примере лже-успокаивания калягинского Платонова в адрес жены:

Пьеса К/ф

А ты меня, Саша, не слушай! 1 11 Да Сашенька, / ты меня не слушай, / родная, не слушай!

Калягин подчеркивает презрительное отношение говорящего к собеседнице повторами, ласковыми обращениями (Сашенька, родная), да говорит о досадной для говорящего неадекватности собеседницы ситуации, при этом "второе дно" высказывания не понято адресатом, но понятно всем остальным участникам ситуации и зрителям. Подобное выражение презрения к собеседнику встречается при реализации разных целеустановок героев Калягина, так актер в соответствии со своей эстетической темой истины-лжи предпочитает эту самую рационализированную эмоцию.

Для Калягина "личность - это боль", часто скрываемая. В противоположность многословным героям Табакова калягинские персонажи часто предпочитают лаконичные формы, особенно при выражении негатива, что соответствует их презрительному отношению к собеседнику (например, одиночное ну! с ИК-7). Значимым исключением можно назвать образ Платонова, в котором актер в динамике демонстрирует разные способы подачи неискренних и истинных чувств героя. Шутки (актер имитирует радость и игривое настроение с модальными ИК-1 и ИК-2, активно использует междометия ой, о[$] (ойх), ах), едкая ирония (что вы!, о, нет!) и сарказм в калягинских переспросах (цитирование слов собеседника, а, ИК-3-

2 2 2 4 3 2

Ах! / Вот как! / Это я виноват?! / Ка юсь! / Если я негодный учитель, / тебе можно к больниц не ехать, / и З2

пусть все мрут?—) и выражениях лже-согласия {да, ну да, конечно) постепенно приоткрывают скрываемый негатив. Высказывая свою позицию напрямую, Платонов Калягина в высшей

5 /

степени искренне эмоционален (ИК-5, ах, ай, повторы, сниженная лексика: Пятнадцать лет /

6 2 2 ..6. .6. ...6

талдычишь эту / таинственную фразу. / Пора бы уж кончать. / Говфим, / говорим! / Русская душа! /

. . . 6 . .6.. .6. ..6 1 3

Благо нфода! / Нлежды! / Эмагашация / и прпьвы. / 0(?]! / Как языки-то еще не отсохли!).

Опираясь на классификацию, выделенную в лингвистике эмоций, мы можем отнести тактики Ефремова, Табакова и Калягина к противоположным типам: Ефремов и Калягин тяготеют к эмотивной коммуникации - "сознательной, контролируемой демонстрации эмоций, которая ориентирована на объект и используется в стратегических целях: воздействие на окружающих, демонстрация лояльности, доброжелательности, предупреждение возможного конфликта, т.е. она выполняет социальную функцию - повлиять на восприятие собеседником ситуации и на ее понимание" (такова, например, стратегия английского языка по сравнению с другими); Табакову же ближе эмоциональная коммуникация - "спонтанная, незапланированная естественная демонстрация эмоций субъекта как проявление его внутренних эмоциональных состояний, не обязательно учитывающая реакцию собеседников или окружающих",

более характерная для носителей русского языка в целом7. В нашем исследовании делается вывод о том, что языковые стратегии свойственны не только национальным языковым культурам, но и отдельным языковым личностям внутри одной культуры.

***

В Заключении диссертации подводятся итоги проделанной работы, формулируются основные выводы. Работа показала, что средства коммуникативного уровня русского языка, формируя соотношение позиций говорящего, слушающего и ситуации, несут эстетическую нагрузку в художественном произведении: раскрывают неповторимость образа, позволяют подать его в развитии, характеризуют взаимоотношения персонажей произведения. Широта семантического диапазона коммуникативного варьирования делает возможными разнообразные реализации одного высказывания, одного диалога, одного произведения. Выбор языковой личности актера осуществляется на трех уровнях (целеустановка, конструкция, средство со своими инвариантными параметрами и его конкретная реализация).

При обобщенном взгляде на значимые для творчества актера образы выявляется эстетическая тема каждого мастера. Лингвистический анализ коммуникативных мини-систем образов каждого актера позволяет обнаружить тактики и стратегии использования средств коммуникативного уровня. В свою очередь, средства, обладающие собственной семантикой, служат доказательством обоснованности выделенных эстетических тем, с которыми оказываются по-разному, но неразрывно связанными сформулированные стратегии.

***

Библиография содержит около 230 наименований используемой лингвистической литературы, 20 художественных и 70 искусствоведческих источников.

Список ролей, используемых в работе (выделены образы, подробно разбираемые в Части II работы), включает 38 пунктов. Роли О.Ефремова: Жур (Испытательный срок,1960), Иванов (Живые и мертвые, 1963), Долохов (Война и мир, 19651967), Подберезовиков (Берегись автомобиля, 1966), Шофёр такси (Три тополя на Плющихе, 1967), Лётчик Лева (Еще раз про любовь, 1968), Виктор (Мама вышла замуж, 1969), Полковник (Бег, 1970), Буров (Здравствуй и прощай, 1972), Рудни (Ру-дин, 1976), Антон Николаевич Скворцов (Продлись, продлись, очарованье, 1984), Дмитрий Киловатов (Сочинение ко Дню Победы, 1998). Роли О.Табакова: Егоров (Испытательный срок, 1960), Олег Савии (Шумный день, 1960), Лейтенант (Живые и мертвые, 1963), Пес Барбос (Бобик в гостях у Барбоса, 1974), Николай Ростов (Вой-

7 Ларина Т В Выражение эмоций в английской и русской коммуникативны* культура* // Язык и эмошпг личностные смыслы и доминанты в речевой деятельности. Волгоград, 2004; с.37.

на и мир, 1965-1967), Щербук (Неоконченная пьеса для механического пианино, 1977), Кот Матроскин (Трое из Простоквашино, Каникулы в Просгоквашино, Зима в Простоквашино - 1978-1984), Обломов (Несколько дней из жизни Ильи Ильича 06-ломова, 1979), Ксанф (Эзоп, 1981), Мисс Фурия (Мэри Поплине возвращается, 1983), Бармен (Человек с бульвара Капуцинов, 1987), Отец-повар (Сирота казанская, 1997), Саня (Кадриль, 1999), Мэр (Леди на день, 2002). Роли А.Калягина: "Тётушка" Чар-лея (Здравствуйте, я ваша тетя, 1975), Режиссер Колягин (Раба любви, 1975), Кот Леопольд и Мыши (Приключения кота Леопольда, 1975-1981), Король (Принцесса на горошине, 1976), Платонов (Неоконченная пьеса для механического пианино, 1977), Эзоп (Эзоп, 1981), Чичиков (Мертвые души, 1984), Любомудров (Прохиндиада, или Бег на месте, 1984), Адвокат (Крейцерова соната, 1987), Братец Кролик (Братец Кролик и Братец Лис, 1998), Жулик-судья (Леди на день, 2002).

В Приложении 1 дается краткая сводка условных обозначений используемой в работе усложненной интонационной транскрипции ЕА.Брызгуновой8. В Приложении S перечислены наиболее частотные и значимые для данной работы единицы коммуникативного уровня и их семантические инварианты по М.Г.Безяевой. В Приложении 3 представлены результаты компьютерной обработки нескольких высказываний каждого из трех актеров, иллюстрирующих выявленные особенности языковых стратегий.

Основные результаты работы отряжены в следующих публикациях:

1. Великоборцева О.В. Эстетическая нагрузка звучащих средств русского языка. (На примере образа кота Матроскина, созданного Олегом Табаковым) // Вопросы русского языкознания. Вып.11. Аспекты изучения звучащей речи. М., 2004.

2. Великоборцева О.В. К вопросу о языковых стратегиях актеров (на примере выражения негативных эмоций в ролях О.Ефремова, О.Табакова и А.Калягина) // Слово. Грамматика. Речь. Вып.6. М., 2004.

3. Великоборцева О.В. Эстетическая нагрузка средств коммуникативного уровня русского языка (на примере функционирования частицы да в речи героев А.Калягина). // Русский язык и славистика в ваши дни. Материалы международной научной конференции, посвященной 85-летию со дня рождения Н.А.Кондрашова г.Москва 29-30 ноября 2004 г. (Тезисы)

4. Великоборцева-Чалова О.В. Эстетическая нагрузка средств коммуникативного уровня русского языка на примере одного образа О.Н.Ефремова. // Русская словесность в контексте современных интеграционных процессов. Материалы Международной научной конференции, 24-27 апреля 2005 г. Волгоград, 2005.

5. Великоборцева-Чалова О.В. Эстетическая нагрузка средств коммуникативного уровня русского языка, модифицируемых при звучащей интерпретации письменного текста. (На материале классических ролей О.Ефремова, О.Табакова и А.Калягина.) И Слово. Грамматика. Речь. Вып.7.М., 2005.

1 Брызгунова Е.А. Эмощюнальяо-стилистические различии русской звучащей речи. М., 1984.

*и 3 8 8 2

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 12.04.2006 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печл. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 251. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Чалова, Ольга Валерьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты изучения темы работы.

§1 Язык. Речь. Диалог. 1.1. Письмо и звучание.

1.2 Роль говорящего, слушающего, ситуации и контекста при непосредственном восприятии речи.

1.3. Цель высказывания.

1.4 Единицы диалогической речи.

§2 Диалог в исследованиях разговорной речи. Средства коммуникативного уровня.

2.1 РР и КЛЯ.

2.2 Средства коммуникативного уровня.

2.2.1. Частицы, междометия и т.п.

2.2.2. Структуры разговорной речи.

2.2.3. Роль интонации в звучащей речи.

S3 Индивидуальное и общеязыковое.

3.1 Речевой портрет. Идиолект. Языковая личность.

3.2 Языковая личность актера.

3.3 Индивидуальный выбор коммуникативных средств.

§4 Эстетическая функция языковых средств.

4.1. Проблема отбора языковых средств.

4.2 Соотношение письменной и устной реализаций художественного текста

4.2.1 Письменная реализация звучащей речи (коммуникативного уровня языка) 4.2.2. Звучащая реализация письменного текста

4.3 Отбор средств в звучащем художественном произведении

4.3.1. Выявление особенностей звучащего текста, связанных с его жанровой и стилистической принадлежностью.

4.3.2 Сравнение письменного текста и его звучащей реализации или нескольких реализаций одного текста.

4.4 Эстетическая нагрузка средств коммуникативного уровня языка.

§5 Языковые стратегии и тактики.

§6 Выбор актеров и их "темы".

ЧАСТЬ II. Коммуникативные средства создания образов О.Н.Ефремова, О.П.Табакова и А.А.Калягина.

Глава 1: Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые для создания классических образов О.Н.Ефремовым и О.ИТабаковым.

Средства коммуникативного уровня, используемые для создания классических образов Николая Ростова (О.Табаков) иДолохова (О.Ефремов) в кинофильме "Война и мир".

•S Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О.Ефремовым классического образа главного героя в кинофильме "Рудин ".

S Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О. Табаковым классического образа Обломова в кинофильме "Несколько дней из жизни Ильи Ильича Обломова".

Выводы

Глава 2: Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые для создания современных образов О.Н.Ефремовым и О.П.Табаковым.

Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О.Ефремовым образов современников (образ следователя Подберезовикова в к/ф "Берегись автомобиля ", образ Бурова в к/ф "Здравствуй и прощай", образ таксиста в к/ф "Три тополя на Плющихе", образ Виктора в к/ф "Мама вышла замуж ", образ Антона Николаевича Скворцова в к/ф "Продлись, продлись, очарованье "). •S Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые для создания современных образов О.П. Табаковым (образ Олега Савина в к/ф "Шумный день " и образ отца-повара в к/ф "Сирота казанская "). Выводы

Глава 3: Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые А.А.Калягиным для создания классических и современных образов.

Средства коммуникативного уровня, используемые для создания современных и классических образов А.Калягиным (образ Чичикова в кинофильме "Мертвые души", образ Любомудрова в кинофильме "Прохиндиада"; образ Платонова в кинофильме "Неоконченная пьеса для механического пианино " и образ Эзопа в одноименном фильме-спектакле). Выводы

Глава 4: Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые для создания

О.П.Табаковым и А.А.Калягин ым "женских" образов и "закадровых" ролей в детских сказках.

•S Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О.Табаковым образа мисс Эндрю в к/ф "Мери Поппинс, до свиданья!" и А.Калягиным образа тетушки Чарлея в к/ф "Здравствуйте, я ваша тетя!" •S Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О.Табаковым образа кота Матроскина в серии м/ф о Простоквашино и А.Калягиным образа Братца Кролика в аудио-сказках дядюшки Римуса. Выводы

ЧАСТЬ III. Сравнительная характеристика стратегий О.Н.Ефремова, О.П.Табакова и А.А.Калягина.

Глава 1: Проявление языковых стратегий актеров на примере корректировки средств коммуникативного уровня языка при воплощении в звучании письменного текста основы.

Глава 2: Проявление языковых стратегий актеров при работе в ансамбле на примере фатических контактоподдерживающих реплик.

Глава 3: Проявление языковых стратегий актеров на примере выражения негативных эмоций.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Чалова, Ольга Валерьевна

Основные понятия и термины, используемые в работе). Проблема эстетического не является новой для филологии, однако до сих пор работы по изучению художественных образов и систем персонажей произведения, а также описания способов создания образов относятся по большей части к литературоведению. Так называемая "речевая характеристика" героя художественного произведения, которую можно считать точкой пересечения интересов литературоведов и лингвистов, занимает важное место в создании образов персонажей. Анализ языковых средств, использование которых в речи героя делает его узнаваемым, обычно касается единиц номинативного уровня языка. Номинативный уровень предназначен для передачи информации о действительности, преломленной в сознании говорящего, именно он является объектом большинства лингвистических работ.

Выявление в языке противопоставленного номинативному коммуникативного уровня, в задачи которого входит отражение соотношения позиции говорящего, слушающего и оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации, открывает новые возможности для исследователей - определение роли средств этого уровня в создании звучащих художественных образов, их эстетическую функцию.

Актуальность работы определяется тем, что классическая проблема эстетического рассматривается в рамках недавно оформившегося и активно развивающегося направления семантического анализа коммуникативной системы русского языка; анализ коммуникативных стратегий актеров позволяет по-новому взглянуть на актуальные проблемы, связанные с языковой личностью.

Объектом изучения данной работы является именно коммуникативный уровень языка, естественной, первичная форма существования которого - звучащий диалог.

Наша работа с диалогами и монологами основывается на материале аудиозаписей кинофильмов, фильмов-спектаклей, мультипликационных фильмов и аудио-сказок (всего — около 40 часов звучания).

В работе ставятся следующие цели:

- во-первых, рассмотреть творчество профессиональной языковой личности — актера — и выявить те средства коммуникативного уровня и тактики их использования, которые позволяют одному человеку создавать в своих работах самые разные образы, выступать в роли непохожих языковых личностей;

- во-вторых, на основе повторяющихся в речи одного актера приемов использования средств коммуникативного уровня и в результате сравнения его методов работы со звучанием с методами других актеров сделать вывод о языковых тактиках и языковой стратегии каждой личности.

Основным в работе является метод семантического анализа коммуникативного уровня русского языка, разработанный М.Г.Безяевой1. В процессе исследования используются также другие методы: к звучанию применяется метод слухового анализа, результаты которого отражаются в виде усложненной интонационной транскрипции, базирующейся на системе Л интонационных средств, выделенных в работах Е.А.Брызгуновой ; материал проходит выборочную компьютерную обработку (построение спектрограмм3).

Начало коммуникативного анализа звучащей речи связано с именем Е.А.Брызгуновой. Во-первых, именно этому исследователю принадлежит идея учета взаимодействия разных уровней языка при анализе звучащей речи. А во-вторых, в исследованиях этого лингвиста происходит осознание вариативности основой коммуникативного уровня. Основав новое направление, Е.А.Брызгунова внесла огромный вклад в изучение звучащего диалога. Большое количество работ ее школы посвящено сопоставительному изучению коммуникативных типов предложения, анализу взаимодействия средств формирования реплик диалога, исследованию звучащей диалогической и монологической речи в аспекте интонационно-стилистических особенностей4.

Развивая идеи Е.А.Брызгуновой на семантическом уровне, М.Г.Безяева выявила в языке особую систему коммуникативного уровня, характеризующуюся своим набором средств и собственной семантикой. Специфика коммуникативного уровня, принципиально отличающая его от номинативного, заключается в характере его значений и особенностях их развертывания.

Семантика коммуникативного уровня языка базируется на трех основных составляющих: позиции говорящего, позиции слушающего, а также оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации. Под позицией говорящего и позицией слушающего понимаются "физические, ментальные, коммуникативные действия участников общения как некая обобщенная данность", под ситуацией - "некие обстоятельства, которые

1 Основы семантического анализа коммуникативного уровня русского языка, описаны в [Безяева 2002,2004, 2005].

2 В Приложении! дается краткая сводка условных обозначений усложненной интонационной транскрипции Е.А.Брызгуновой по [Брызгунова 1984].

3 В ПриложенииЗ приведены результаты использования компьютерной обработки материала.

4 Исследования Е.А.Брызгуновой, а также О.А.Артёмовой, З.Ахмедовой, Ч.Балупури, Белхамити Мохамед эль-Милуда, М.В.Володиной, Р.-М.Гарсия - Риверон, Н.И.Голубевой-Монаткиной, В.С.Елистратова, А.Е.Зайцева, Т.Э.Корепановой, Г.П.Кундротаса, Ма Тви Тви, Н.А.Мкртчан, Мун Сун Вон, Б.К.Мурзалиной, И.Л.Муханова, Нгуен Тхань Лама, У.Обрегона Муньос, Е.ВЛолищук, О.А.Прохватиловой, М.С.Смирновой, Л.И.Судаковой, Сунь Юн Женя, И.В.Сюзюмовой, В.Я.Труфановой, Чан Тхе Шон, Чин Тхань Нян, Н.А.Шмельковой и др. воспринимаются говорящим, осознаются и оцениваются им в том или ином аспекте, на который реагирует язык при формировании значения конструкции" [Безяева 20046: 214].

Основной единицей системы коммуникативного уровня языка является коммуникативный тип целеустановки. Под целеустановкой понимается "языковой тип воздействия говорящего на слушающего, говорящего на говорящего, говорящего на ситуацию, либо фиксация типа воздействия слушающего или ситуации на говорящего (вопрос, требование, просьба, предостережение, возражение, подтверждение, угроза, удивление, возмущение, упрек, сочувствие и т.д.)" [Безяева 2004: 213]. "Типы целеустановок являются первой ступенью варьирования позиции говорящего, слушающего и оцениваемой, квалифицируемой ими ситуации" [Безяева 20056: 108].

Каждому коммуникативному типу целеустановки соответствует вариативный ряд языковых конструкций, репрезентируемых в речи конкретными высказываниями. Вариативный ряд конструкций, соответствующий той или иной целеустановке или ее разновидности, представляет собой систему языковых единиц, характеристика каждой из которых определяется всеми ее членами. Конструкции отличаются оттенками значения, соотношением коммуникативных средств разных уровней языка, спецификой сфер и регистров общения (регистровые параметры - это определенный тип отношений говорящего и слушающего, получающий отражение в языке; выделяются такие параметры, как узко понимаемая социальная иерархия, степень личной близости, знакомства, возраст, пол).

По сравнению с целеустановками в конструкциях вариативного ряда внутри одной целеустановки представлено более дифференцируемое варьирование типов соотношения позиции говорящего, позиции слушающего и ситуации. Это второй уровень варьирования.

Существует три способа формирования значений коммуникативного уровня: эксплицитный (с лексически раскрытой коммуникативной целеустановкой или ее составляющими), имплицитный (лексически не раскрывается ни коммуникативное задание, ни его составляющие; активизируется взаимодействие средств разных уровней языка) и коммуникативное согласование или дублирование (согласование или дублирование реализаций инвариантных параметров разных средств при формировании одного коммуникативного значения, а также нанизывание или согласование самих конструкций вариативного ряда). (Сравним конструкции просьбы о действии. Эксплицитное прошу+инфинитив глагола каузируемого действия+ИК-1/ИК-2 — Прошу поставить мой доклад 1 вторым - является просьбой в высоких жанрах общения. Имплицитными структурами 3 императив глагола каузируемого действия+ИК-3 - Подвиньтесь? — и личное местоим. 2 лица+не+глагол каузируемого действия сов.вида в буд.вр.+ИК-З — Вы не подвинетесь? -выражается нейтральная вежливая просьба. Коммуникативное дублирование встречается как в эксплицитных (например, нагнетание средств вежливости), так и в имплицитных з з 2 2 3 3 структурах: Будьте добры, / нажмите, пожалуйста, / второй, если можно - Мам, / пойдем / зайдем / 3 купим мороженое? [Безяева 1998]).

Все средства коммуникативного уровня могут быть разделены на две группы: а) во-первых, это специальные средства формирования коммуникативных целеустановок и соответствующих им конструкций, первичной функцией этих средств является связь с данным уровнем языка, например, наклонения, частицы, междометия, порядок слов, интонация; б) а во-вторых, такие средства, первичной функцией которых является формирование номинативного содержания, но которые способны участвовать в формировании значений коммуникативного уровня, например, словоформы полнозначных лексических единиц, практически все грамматические категории различных частей речи (вид, время, число, падеж и т.д.) [Безяева 20056:111].

Однако конструкция не является простой совокупностью средств, ее формирующих. Средствам коммуникативного уровня присущ набор инвариантных параметров5. "Знание семантического инварианта коммуникативных единиц позволяет более четко понять их реальную нагрузку в формировании значения той или иной конструкции и репрезентирующего ее высказывания" [Безяева 2004: 223]. Однако в конструкции соединяются не инварианты в их неизменном виде, а их реализации, следующие определенному алгоритму развертывания параметров. Алгоритм заключается в том, что при реализации определенного набора коммуникативных инвариантных параметров того или иного средства, во-первых, ряд из них может иметь антонимичное развертывание (а -вход/отсутствие входа в новую ситуацию после знакомства с ней или предшествующей, вот - реализованность/ нереализованность варианта, соответствующего/ не соответствующего целям одного из собеседников), а во-вторых, сами параметры и их реализации могут относиться только к позиции говорящего, только к позиции слушающего или ситуации, быть распределенными между позициями слушающего, говорящего либо ситуацией (при этом может маркироваться совпадение-несовпадение позиций слушающего и говорящего и возможная оценка этих позиций). Кроме того, возможно варьирование ряда из них по отнесенности к тем или иным временным планам и по аспекту реальности-ирреальности

5 В Приложений перечислены наиболее частотные и значимые для данной работы единицы коммуникативного уровня и их инварианты по [Безяева 2002,2005].

Безяева 2002: 21]. Приведем в пример возможные реализации инвариантных коммуникативных параметров ну (соответствие/несоответствие ожидаемому):

4 2 несоответствие ожиданиям говорящего (Ну, / говори скорей!), соответствие ожиданиям

2 3 говорящего (Ну д[ъ]к! / Этого следовал ожидать!), несоответствие ожиданиям слушающего (Ты

3 7 1 туда пойдешь? - Ну да! / Делать мне больше нечего!), соответствие ожиданиям слушающего (Ну

11 3 1 ладно! / Ну так и быть!), соответствие ожидаемому развитию ситуации (Мина рванула, / ну он с ног долой), сомнение в соответствии или несоответствии ситуации ожиданиям говорящего 1 фатическая реакция принятия информации -Ну-ну) [Безяева 20056: 119-123].

Одной из особенностей реализации коммуникативных инвариантных параметров является возможность одновременного сосуществования в одной конструкции двух реализаций одного инварианта при их смысловом взаимодействии. При этом в конструкциях может реализовываться отнесенность к данной конкретной ситуации или поступку либо к норме развития ситуации, норме поведения собеседников [Безяева 2006]. За счет описанного алгоритма на базе одного инварианта формируется огромное количество оттенков смысла. "Алгоритм развертывания инвариантных параметров средств коммуникативного уровня является третьей ступенью варьирования позиций говорящего и слушающего и осознаваемой и оцениваемой ими ситуации" в пределах той или иной системы действующих лиц [Безяева 20056: 119].

Итак, именно коммуникативный уровень является палитрой речевых красок актера и лежит в основе интерпретации актерами единой драматургической основы. "Отбор коммуникативных средств определяет и индивидуальную манеру актера, его творческую речевую стратегию, подчерк при всем разнообразии исполняемых образов. Именно наличие этой коммуникативной речевой стратегии (а точнее, в том числе) предопределяет выбор актера на ту или иную роль либо особую интерпретацию авторского замысла" [Безяева 20056: 128].

Для осуществления целей в данной работе решаются задачи определения того, какие возможности эстетического варьирования предоставляются семантической системой коммуникативного уровня языка.

1) На первом уровне (уровень целеустановок) наличие системы целеустановок позволяет ставить вопрос о допустимом варьировании в пределах текста, создающем разные типы отношений говорящего и слушающего. Предпочтение тех или иных целеустановок одним актером связано с его языковой и эстетической стратегией.

2) На втором уровне варьирования (уровень конструкций) мы делаем попытку определить, как с меной коммуникативной конструкции связана мена взаимоотношений говорящего и слушающего и каким образом в пределах одной целеустановки система вариативных рядов позволяет отразить различные оттенки отношений героев. Именно конструкции варьируются актерами чаще всего. У каждого актера такое варьирование может сопровождаться излюбленными приемами. Мы ставим задачу выяснить, как определенный эстетический эффект при мене коммуникативных конструкций в пределах образа отражает коммуникативную стратегию актера.

3) На третьем уровне варьирования (уровень инвариантных параметров и их реализаций с учетом алгоритма развертывания) осознание инварианта и возможных реализаций коммуникативного средства позволяет поставить вопрос о предпочтениях актерами тех или иных коммуникативных смыслов при работе как в пределах одного образа, так и в разных. Это подводит нас к пониманию коммуникативной стратегии актера. Знание алгоритма развертывания семантических параметров подводит к требующему доказательств предположению, что эстетически нагруженным может быть не только средство с определенным инвариантом, но и его та или иная конкретная реализация.

Научная новизна данной работы заключается в том, что в ней вопрос индивидуального выбора впервые решается на уровне коммуникативной системы, причем ответ заключает в себе не только информацию о том, какие средства отбираются из системы, но и о том, каковы семантические причины и эстетические цели такого отбора.

Под эстетической функцией коммуникативных средств в работе понимается их роль в создании образов звучащих художественных произведений. При этом семантическая система коммуникативного уровня предоставляет возможность по-разному реализовывать характер, заданный в письменном тексте основе, разносторонне демонстрировать его, отражать развитие образа, определенным образом варьировать типы отношений персонажей произведения. Кроме того, эстетическая функция коммуникативных средств языка состоит в том, что они формируют тактики и стратегии каждого актера, обладающего своей эстетической темой.

ЧАСТЬ I.

Теоретические аспекты изучения темы работы. $1 Язык. Речь. Диалог.

Объектом исследования в данной работе является живая звучащая речь, монологическая и в большей степени — диалогическая, в которой заданы типы отношений говорящего, слушающего и ситуации. "Коммуникативный уровень языка представлен как в монологической, так и диалогической речи, как в письменной, так и в устной форме, однако звучащий диалог, как естественная форма существования этого уровня, наиболее полно воплощает функционирование коммуникативных единиц" [Безяева 20056: 106]. Необходимость изучения устной формы речи признается давно, о различных аспектах диалога и звучания писали самые разные исследователи. 1.1. Письмо и звучание.

До сих пор "ни один сколько-нибудь мыслящий лингвист" не может обойтись без противопоставления язык - речь, вскрытого Ф.Соссюром [Холодович 1977: 21]. И вслед за французским ученым в первую очередь лингвистика встает на "почву языка": "Естественной для человека является не речевая деятельность как говорение, а способность создавать язык, т.е. систему дифференцированных знаков" [Соссюр 1977: 49]. Уже в начале XX века Ф.Соссюр говорит сложившемся в языковедении престиже письменного изображения языка и о том, что это мешает видеть устную традицию. Именно поэтому (графический образ производит впечатление более прочного и неизменного по сравнению со звучащим, у большинства людей зрительная память значительно лучше слуховой, литературный язык представляет собой норму, зафиксированную письменно в словарях и грамматиках и т.п.) устное, звучащее долго оставалось в тени языкового сознания человека. Между тем "язык и письмо суть две различные системы знаков" и "единственный смысл второй из них — служить для обозначения первой", поэтому предметом лингвистики должно быть звучащее слово, а не слово графическое, лишь изображающее звучание (являющееся его "фотографией") [Соссюр 1977: 62].

Поддерживая и развивая мысли своего учителя о том, что причины и условия существования и функционирования устного и письменного совершенно различны, Ш.Балли говорит уже о письменном и устном языках. Вслед за Ф.Соссюром отделяя язык от речи как "социальное от индивидуального" и "существенное от побочного и более или менее случайного" [Соссюр 1977: 51], Ш.Балли говорит о том, что именно устный язык для него -"единственный язык, достойный таковым называться", и "необходимость изучения лингвистами по преимуществу устного языка представляется неоспоримой" [Балли 2003: 94]). Ученый писал о том, что "существование устного языка подчинено условиям настолько же строгим, насколько практически не знающим исключений; они и образуют его целостность" [Балли 2003: 91].

Отечественные лингвисты также обращались к проблемам устной речи. Так, например, позицию "диалогиста" отстаивал Л.В.Щерба, считавший, что "подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диалоге", который рассматривался им как форма речи (наряду с письменной и устной, книжной, научной и разговорной и т.д.) (цит. по [Якубинский 1986: 31]).

А.Н.Боголюбов еще в 1914 г. отмечал, что "если взглянуть на писанный и говоримый язык со стороны грамматической, то здесь окажется заметная между ними разница. Грамматическое строение говоримой речи зависит в значительной степени от обстановки говорения и от собеседников или слушателей" [Боголюбов 1914: 13] (цит. по [Шведова 2003: 4]). Обратившись к диалогу, лингвисты в первую очередь осознали не только ведущую роль говорящего, но и такие универсальные его особенности, как значимость роли слушающего при непосредственном обмене репликами и недосказанность, которая связана с непосредственностью речи и знанием участниками диалога обстановки', лишь значительно позднее изучение "говоримой", разговорной речи позволило сфокусироваться на особенностях ее грамматического строения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетическая функция средств коммуникативного уровня русского языка"

ВЫВОДЫ

Подводя итоги, назовем еще раз основные различия стратегий трех актеров при выражении рассматриваемых негативных эмоций, касающиеся как формы, к которой тяготеют актеры при выражении смысла, так и самих значений:

1. Ведущим принципом Ефремова является сдерживание эмоций, для его героев на первом месте стоит суть, мораль, рациональное, а не эмоциональное (умеренный темп, чуть повышенная громкость и интенсивность речи, четкое синтагматическое членение высказываний, интонирование, как правило, с нейтральными ИК-1 и ИК-2 или модальной ИК-2 с высоким предцентром; повтор слов собеседника, акцент на расхождении позиций с ну, же).

Напротив, Табаков стремится к более полному открытому выражению чувств своих героев (сильные колебания громкости, интенсивности, темпа речи, оформляемые с модальными ИК-2 и ИК-3, целыми цепочками ИК-2, с ИК-5, маркирующей высокую степень признака, обилие частиц (же, ну, да, -то), что, в том числе и многократное, свидетельствует о незнании говорящего, которое он не скрывает, а начальное - о входе говорящего в новую для ситуацию, который происходит на глазах слушающих), причем нередко слушающий может наблюдать постепенное "накаливание" страстей ("принцип крещендо"). Чтобы целиком раскрыть свое негативное эмоциональное состояние, показать его предельную степень и подчеркнуть расхождение позиций говорящего и собеседника, героям Табакова приходится быть многословными.

Калягинские персонажи, наоборот, чаще выражают негатив в лаконичной форме, что соответствует презрительному отношению к собеседнику (негатив скрыт за умеренными или ненадолго повышенными темпом, интенсивностью и громкостью речи, модальными реализациями ИК-1, ИК-2 и ИК-3 с колебанием тона в предцентре; неискренним согласием, одиночным ну! с ИК-7). Многословие может возникнуть как знак нескрываемого презрения (в образе Платонова) или бессильной попытки возмущения (коммуникативные ой, ofgj, ох, Господи!, Боже мой!; "перепевания" того или иного мотива с многократным повтором - ой-ой-ой-ой-ой!), похожего на "причитание" или иронизирование. В целом персонажи Калягина быстро "отходят", переходят в более спокойное эмоциональное состояние (возмущение переходит в выражение обиды или удивления).

2. Герои Табакова и Ефремова часто максималисты, их требования к себе и людям высоки, их отрицательные оценки безапелляционны. Важное различие позиций актеров заключается в установке на объективность оценок первого (у героев Ефремова категоричность вызвана твердостью их принципов, неколебимой уверенностью в том, что связано с понятием нормы, должного, правильного - должен, надо, требуется, ИК-2, так, же) и субъективность, выступающая на первый план в оценках второго (герои Табакова погружены в эмоции сильнейшей силы - ИК-5, структуры еще чего!, я тебе не.! сам ты.! и др.). У Калягина наблюдается склонность использовать "лже"-формы, смягчать негатив, как бы учитывать позицию собеседников (лже-успокаивание, лже-положительная оценка, неискреннее употребление междометий ах, ой).

3. Возмущение, как любое выражение оценки, предполагает осознание говорящим своего права оценивать, исходит из более высокого, чем у собеседника, уровня компетенции.

В ролях Ефремова такая установка, как правило, реализуется с педагогическим, наставническим прицелом (уверенные ИК-2, ИК-6 со значением общеизвестного, апелляции к чувству стыда). Ефремовские герои обычно официальны (эксплицитные формулы), дистанцированность подчеркивается намеренно (в том числе и иронией с модальной ИК-2, например), часто вопреки средствам интимизации регистра общения. У Ефремова появляется оттенок упрека при огорчении, иногда раздражении говорящего от непонимания собеседником чего-то, важного для говорящего реализации возмущения (апелляция к общему для говорящего и собеседника пониманию).

Табаков часто выступает как организатор, играет героев, наделенных контролирующими функциями, управляющих ситуацией (обилие возмущений-команд и возмущений-запрещений, резкие ИК-2). В речи его героев наблюдается внешняя дистанцированность говорящего от слушающих при установке на внутреннюю близость, это публичная, торжественная, но не формальная речь (эмоциональное обращение внимания к собственным словам с глаголами речи слушай, тебе говорят). В возмущениях Табакова нередко усиливается значения удивления, недоумения, оттеняющего искренность персонажей, способствующего созданию эффекта непосредственности реакции ("прелюдии" с многократными что).

Герои же Калягина дистанцируются в силу того, что оказываются "понимающими среди непонимающих" (свое понимание и свой интерес говорящий выдает с помощью ой, ойх, ох, ну), за счет этого их высокий уровень компетенции нередко выражается в виде презрения. Отличительной чертой Калягина назовем примеры фамильярности (резкое что-что? как грубый переспрос с ИК-6 в низком фонетическом регистре и как передразнивание собеседника с ИК-б+2, фонетическая небрежность - какой я [т'е] сэр? ты [шо]?). С таким отношением к окружающим связано пассивное выражение негативных эмоций у Калягина и стремление уйти от конфликта (ослабленная интенсивность в Да пропади ты пропадом.; Не будь нахалом, пошли, пошли.).

4. Коммуникативные средства, используемые актерами, говорят о том, что героев Ефремова преимущественно возмущает непонимание окружающих или наличие недолжного, у героев Табакова активные негативные эмоции часто вызваны неподчинением собеседников, а калягинским персонажам не нравится нарушение собеседниками их интересов, невыполнение желаемого.

Список научной литературыЧалова, Ольга Валерьевна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Акишина А.А., Формановская Н.И. Русский речевой этикет. М., 1969.

2. Александровский Ю.А. Характер. // Александровский Ю.А.Глазами психиатра. М., 1977.

3. Анищенко А.В. Междометия как выразители эмоций. // Язык и эмоции: личностные смыслы и доминанты речевой деятельности. Сб. науч.трудов. Волгоград, 2004.

4. Апресян Ю.Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания // Вопросы языкознания. 1995, №1.

5. Артемов В.А. Метод структурно-функционального изучения речевой интонации // Уч. пособие по спецкурсам по фонетике и психологии речи для студентов и аспирантов педагогического ф-та. М., 1974.

6. Артемов В.А. Метод структурно-функционального изучения речевой интонации // Уч. пособие по спецкурсам по фонетике и психологии речи для студентов и аспирантов педагогического ф-та. М., изд. МГПИИЯ им. Мориса Тореза, 1974.

7. Арутюнова Н.Д. Жанры общения. // Человеческий фактор в языке. Коммуникация, модальность, дейксис. М., 1992.

8. Арутюнова Н.Д. Некоторые типы диалогических реакций и "почему"- реплики в русском языке", НДВШ, Ф.Н.,1970, №3.

9. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999.

10. Арутюнова Н.Д., Падучева Е.В. Истоки, проблемы и категории прагматики // Новое в зарубежной лингвистике. Вып.ХУГ. М., 1985.

11. Бабайцева В.В. Семантика простого предложения. // Предложение как многоаспектная единица языка. М., 1983.

12. Бакушева Е.М. Особенности эмоциональной речи мужчин и женщин (на материале французского языка). //Язык и эмоции. Сб. науч.трудов. Вологоград, 1995.

13. Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М., 1955.

14. Балли Ш. Язык и жизнь. М., 2003.

15. Баранов А.Н. Крейдлин Г.Е. Иллокутивное вынуждение в структуре диалога. // Вопросы языкознания, 1992, №2.

16. Баранов А.Н., Крейдлин Г.Е. Структура диалогического текста: лексические показатели минимальных диалогов. // Вопросы языкознания, 1992, №3.

17. Бахтин М.М. Проблемы речевых жанров // Эстетика словесного творчества. М., 1979.

18. Безяева М.Г. Русский диалог сквозь призму систем других языков. // Вопросы русского языкознания, вып.6 (Актуальные проблемы современной русистики. Диахрония и синхрония.), М., 1986.

19. Безяева М.Г. Универсальное и типологически особенное в семантике коммуникативных типов предложений // Материалы 3-й межвузовской конференции "Семантика языковых единиц", 1992 г. М., 1993.

20. Безяева М.Г. Аспекты изучения волеизъявления в работах В.В.Виноградова и вариативный ряд русской просьбы. // Международная юбилейная сессия, посвященная 100-летию со дня рождения академика В.В.Виноградова. Тезисы докладов. М., 1995.

21. Безяева М.Г. "Как вам сказать?" Об участии конструкций с глаголами речи в формировании коммуникативной целеустановки высказывания. // Вестник МГУ, сер.9, Филология. 1997. №2.

22. Безяева М.Г. Вариативный ряд конструкций русской просьбы. // Вестник МГУ. 1998. №1.25