автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Структурные особенности звукового решения фильмов в жанре кинокомедии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Структурные особенности звукового решения фильмов в жанре кинокомедии"

На правах рукописи

Гитис Мария Ильинична

СТРУКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОВОГО РЕШЕНИЯ ФИЛЬМОВ В ЖАНРЕ КИНОКОМЕДИИ

Специальность 17.00.09 - «Теория и история искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

5 ДЕК 2013

005542989

Санкт-Петербург 2013

005542989

Работа выполнена на кафедре режиссуры мультимедиа НОУ ВПО «Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, доцент Шак Татьяна Федоровна (заведующий кафедрой музыкальных медиатехнологий консерватории ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств»)

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, доктор искусствоведения, профессор

Волкова Полина Станиславовна (профессор кафедры истории музыки ФГБОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) им. C.B. Рахманинова»)

Кандидат искусствоведения, доцент Петров Владислав Олегович (доцент кафедры теории и истории музыки ФГБОУ ВПО «Астраханская государственная консерватория (академия)»)

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова»

Защита состоится «18» декабря 2013 года в 17.00 на заседании диссертационного совета Д.602.004.02 при Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, д.15, ауд. 200

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. Д.А.

Гранина Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, д.15

Автореферат разослан 17 ноября 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат культурологии, доцент

А.В. Карпов

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Жанр кинокомедии является распространенным и сохраняющим свою популярность с момента возникновения кинематографа. Стабильно высокий интерес к кинокомедии, проявляющийся у публики в различные исторические периоды, широкая известность комедийных актеров, разнообразие тем комических кинофильмов, выбираемых авторами сценариев, значительный диапазон выразительных средств, используемых режиссерами-комедиографами, делают

рассматриваемый жанр уникальным феноменом аудиовизуальной культуры. Существенное количество кинокомедий свидетельствует об их значительной роли в различные периоды исторического развития киноискусства. Идея о нравственном перевоспитании средствами комического, наличествующая в работах по философии, находила продолжение в специфическом отношении к кинокомедии как к средству воздействия на зрителя и сопровождалась усилением интереса к возможностям, которыми обладают комические фильмы. Положительное влияние комических произведений на зрителя является одной из популярных тем в современной психологии. Сохранение в современном киноискусстве тенденции к развлекательности также предполагает продолжение активного создания комических аудиовизуальных произведений. Эти предпосылки позволяют говорить о кинокомедии как об актуальном предмете научного исследования. Вместе с тем подробное теоретическое рассмотрение вопросов, связанных с системой выразительных средств кинокомедии, может способствовать в дальнейшем выработке разнообразных практических подходов к созданию подобных произведений. Звуковое решение со специфическими принципами его организации в комических фильмах также относится к сфере активно используемых выразительных средств в комедийном жанре. Согласованная работа режиссера, звукорежиссера и композитора должна в данном случае основываться на понимании природы звуковой составляющей аудиовизуального произведения, возможностей и принципов функционирования ее в качестве элемента киноязыка комедийного фильма.

Степень разработанности проблемы в настоящий момент связана с несколькими смежными направлениями исследований. Одно из них посвящено синтезу компонент звукового ряда. Этот вопрос освещают в своих в работах С.Д. Гуревич, Ю.А. Закревский, P.A. Казарян, В.Н. Турицын.' Другое направление связано с особенностями жанра и творчеством отдельных

1 Гуревич С.Д. Динамика звука в кино. — СПб., 1992; Турицын В.Н. Художественно-выразительные средства современного кино. — М.1981; Закревский Ю.Л. Звуковой образ в фильме.— М.1970; Казарян P.A. Звуковая перспектива. — М.1992.

режиссеров, создававших кинокомедии. Эти вопросы рассматривали в своих в работах М.Т. Власов, A.A. Волков, И.Л. Долинский, С.И. Фрейлих, Р.Н. Юренев.2 Универсальные особенности киномузыки и ее взаимосвязей с изображением рассматриваются в работах О.И. Дворниченко, Т.К. Егоровой, 3. Лиссы, Т.И. Корганова и И.Д.Фролова, Э.Л. Фрид, Т.Ф. Шак, U.M. Шиловой. Вопрос комического в киномузыке кратко затронут лишь в работе 3. Лиссы, где теме посвящена одна из глав. В ней приводятся интересные примеры комических киномузыкальных приемов, однако, отсутствует их четкая классификация. Также в работе не затрагивается вопрос о специфике музыкальной драматургии в комедии, почти не рассмотрены шумы в роли комических средств, и не рассматривается звучащая речь, а также синтез всех компонент звукового ряда и связь звукового решения с типами комедий. В книге только обозначены некоторые из вопросов, поскольку в целом работа 3. Лиссы рассматривает более широкий круг проблем.

Объект исследования — аудиовизуальные произведения в жанре кинокомедии.

Предмет исследования — способы организации звукового решения кинокомедии в их взаимосвязи со структурой произведения в целом.

Цель исследования -— установление функциональных особенностей, проявляющихся при построении звукового решения кинокомедии во внутренней стрз'ктуре каждого из его компонентов, а также в структуре звукового решения как совокупности специфических компонентов, в соотношении с драматургией киноповествования в целом.

Задачи:

— Рассмотрение универсальных принципов возникновения комического эффекта, проявляющихся в знаковых системах с разнообразными операндами.

— Обозначение ключевых принципов формообразования в драматургии кинокомедии, накладывающих отпечаток на звуковое решение.

— Указание специфики проявления комического эффекта в каждом из компонентов звукового решения: включаемых в кинотекст речи, музыки и шумов.

2 Волков А. А.. Эксцентрическая кинокомедия. — М.: «Знание», 1977; Власов М.Т. Виды и жанры киноискусства. — М., «Знание», 1976; Долинский ИЛ. Советская кинокомедия 30-х годов — М. ВГИК, 1961; Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. — М., «Академический проект», 2002; Юренев Р.Н. Советская кинокомедия. — М.: Наука, 1964;

3 Дворниченко О. Гармония фильма. — М. «Искусство», 1982; Егорова, Т.К. Музыка советского фильма: дис. ... доктора искусствоведения — М., 1998; Лисса 3. Эстетика киномузыки. — М. 1970; Корганов Т.И.,Фролов И.Д. Кино и музыка. — М. 1964; Шилова И. М. Фильм и его музыка. — М.: Сов. Композитор, 1973; Фрид ЭЛ. Музыка в советском кино. — JI. 1967; Шак Т.Ф. Музыка в структуре медиатекста. — Краснодар, 2010.

- Установление специфики включаемых в киноповествование синтетических комических приемов на основе музыки и обозначение уровней музыкальной драматургии, а также их связи с необходимостью передачи (либо отсутствия) комического эффекта в драматургии кинокомедии в зависимости от ее жанровых разновидностей.

- Выявление функциональных закономерностей, проявляющихся в звуковом решении в зависимости от жанровой разновидности кинокомедии.

Материал исследования представляет собой отечественные и зарубежные фильмы в жанре кинокомедии, относящиеся к различным историческим периодам. Авторами рассматриваемых в работе кинопроизведений являются режиссеры Д.Абрахаме, Г. Александров, В. Аллен, Ф. Вебер, Г. Вербински, К.Воинов, Л. Гайдай, Н. Гусаров, Г. Данелия, Д. Дуган, Ж. Жиро, Ф. Капра, Ф. Кастеллано, А. Каурисмяки, Э. Климов, К. Коламбус, С. Корбуччи, Т. Котчефф, Э. Кустурица, О. Липский, Т. Лукашевич, Д. Лэндис, Ю. Мамин, В.Меньшов, Э. Молинаро, М. Моничелли, О. Николаевский, А. Панкратов-Черный, Ж.-М. Пуаре, Ч. Рассел, И. Робер, А. Рогожкин, Д. Роуч, Э. Рязанов, В. Титов, Л. фон Триер, К. А. Уайанс, Б. Уайлдер, Ж. Ури, В., Б. Фаррелли, П. Фаррелли, В. Фетин, П. Хауитг, Г. Хоукс, Д. Цукер, Ч. Чаплин, Ю. Чулюкин, Я. Шванкмайер, и др.

Теоретико-методологическая база представляет собой научные труды, относящиеся к нескольким смежным направлениям. Комическое в искусстве как предмет исследования являет собой определенную проблему с точки зрения методологии подхода к изучаемому вопросу. В исследовании учитываются традиционные позиции, сложившиеся в рамках классической эстетики. Природа комического рассматривается с различных сторон как в работах Аристотеля, Т. Гоббса, Жан-Поля, И. Канта, Г. Спеснера, А. Шопенгауэра и др., так и в философских работах современных исследователей: Ю. Борева, Л. Карасева, М. Рюминой, А. Сычева, и др. Однако некоторые из формулировок представляются в условиях поставленной в исследовании задачи не всегда дающими исчерпывающие ответы о механизме возникновения комизма, о его восприятии, и т.д. Чисто эстетический подход, уходящий корнями в философию, одновременно дает многое для понимания комизма как эстетического феномена в искусстве, его основных функций и задач, но вместе с тем страдает от обилия абстракций и обобщений, в особенности, когда предметом исследования являются произведения искусства, обладающие сложно организованной внутренней структурой.

Дополнить сложившуюся картину призван подход к рассматриваемому вопросу с позиций психологии. Психологический аспект в исследовании комизма дает возможность сосредоточиться на восприятии комического,

проанализировать механизмы, работающие в человеческом сознании, проследить закономерности и даже, при необходимости, использовать экспериментальную базу, чего не .может позволить сугубо эстетический подход. В этом случае наиболее применим используемый исследователями метод, основывающийся на подборе и сопоставлении отдельных фактов и формулировке выводов в результате проведенного анализа. Данные, приводимые в соответствующих исследованиях, позволяют выявить основные принципы, в соответствии с которыми организуются как отдельные комические приемы, так и их совокупности. Различные направления исследований закономерностей комизма представлены в работах М. Аптера, Д. Берлайна, Ч. Грунера, Л. Деккерса, В. Раскина, У. Рача, Дж. Салса, 3. Фрейда и др.

Дополнить методологические основы, представляемые первыми двумя подходами, призван искусствоведческий подход, ориентированный на особенности построения кинопроизведений как художественных текстов, обладающих собственными принципами организации во времени и особой иерархией компонентов, формирующих синтетический по своей природе кинотекст. Среди подобных исследований выделяются несколько основных направлений. Особенности построения кинотекста рассматриваются в работах Б. Балаша, Ж. Делеза, 3. Кракауэра, Ю. Лотмана, М.Сапарова и др. Принципы драматургической организации киноповествования раскрывают в своих работах

A. Аникст, В. Волькенштейн, А. Соколов, С. Фрейлих, и др. Исторические аспекты, связанные с жанром кинокомедии, рассматривают в своих трудах

B. Божович, М. Власов, Ф. Кемп, Г. Козинцев, Л. Трауберг, А. Кукаркин, Р. Юренев. Особенностям звукового решения как компонента кинопроизведения посвятили свои исследования Е. Авербах, И. Воскресенская, С. Гуревич, Ю. Закревский, В. Турицын, С. Шумаков. Проблеме природы музыкального языка посвящены научные работы М. Арановского, М. Бонфельда, Л. Мазеля, Е. Назайкинского. Вопросы музыкальной драматургии рассматриваются в работах И. Деминой, А. Селицкого, Б. Ярустовского. Специфика киномузыки и ее роль в киноповествовании обозначены в работах О. Дворниченко, Т. Егоровой, 3. Лиссы, А. Чернышова, Т. Шак, И. Шиловой.

Новизна исследования заключается в том, что принципы организации звукового решения в кинокомедии как единого целого прежде не были объектом изучения. Впервые звуковое решение подлежит рассмотрению в качестве обладающего собственными структурными особенностями смыслообразующего компонента в рамках отдельного жанра. Также впервые предлагается проанализировать закономерности, проявляющиеся в структуре внедряемых в синтетический художественный текст кинокомедии компонентов

его звуковой составляющей. Рассмотрению подлежат принципы проявления комизма на уровне звукового решения и его роль в общей системе выразительных средств в кинотекстах данного жанра. В работе указываются особенности строения комических приемов, создаваемых средствами каждого из компонентов звукового решения. Также изучаются закономерности включения подобных приемов в киноповествование.

Научно-практическая значимость. Теоретические положения диссертации могут быть использованы для дальнейшего изучения роли звуковых компонентов в структуре кинотекста в аспекте жанровой специфики кино. Результаты данного диссертационного исследования применимы как для дальнейших теоретических исследований в области комического в киноискусстве, так и для практического построения звуковых решений комедийных фильмов в соответствии с выявленными и обоснованными в рамках данной работы закономерностями. Основные положения данного исследования могут быть использованы при разработке курсов лекций и учебно-методических пособий по дисциплинам «Музыка в аудиовизуальных искусствах», «История и теория аудиовизуальных искусств», «История и теория киномузыки» для студентов творческих специальностей. Отдельные положения диссертации могут быть полезны для преподавания курсов «Звукозрительный анализ фильма», «Звуковое решение фильма», «Музыкальное оформление аудиовизуальных произведений».

Положения, выносимые на защиту.

1. Звуковое решение кинокомедии является одним из идентификаторов данного жанра благодаря специфической собственной внутренней организации.

2. Комический эффект, проявляемый средствами звукового решения в кинопроизведении, основывается на универсальных принципах проявления комизма, единых для любых видов искусства.

3. Звуковое решение в кинокомедии содержит в себе три основных структурных уровня (локальный, средний и высший), которые связаны с уровнями кинотекста. На любом из данных уровней возможно формирование

комических приемов.

4. Для каждого из компонентов звукового решения кинокомедии — речи, музыки и шумов — проявление комизма зависит от природы используемых операндов, а также обладает спецификой с точки зрения уровней, на которых

проявляется комизм.

5. Структурные закономерности и специфика функционирования всей совокупности компонентов звукового решения имеют устойчивую корреляцию с жанровыми разновидностями кинокомедии.

Апробация работы. Основные результаты работы были представлены на научно-практических конференциях, проводившихся в Санкт-Петербурге («Неделя науки» и «Неделя науки и творчества» в 2006, 2007, 2009, 2010 годах) и Краснодаре («Кайгородовские чтения. Образование, наука, культура в пространстве региона», 2013 год).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, содержащей 195 источников на русском и иностранных языках, и фильмографии (97 фильмов). Общий объем работы составляет 227 страниц.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении осуществляется постановка задач, обозначение целей исследования, указывается степень разработанности темы, обосновывается научная новизна исследования, а также проводится обзор научных работ, представляющих собой теоретико-методологическую базу и формулируются основные положения, выносимые на защиту.

Глава 1 «Комическое в киноискусстве» — состоит из двух параграфов, и посвящена обозначению принципов проявления комизма в кинопроизведениях и его функционированию в континууме кинотекста, в качестве факторов, способных оказать влияние на способы организации звукового решения.

Первый параграф «О природе комизма» связан с теоретико-методологическим обоснованием универсальных принципов структурной организации комических приемов, наметившихся в научных исследованиях, посвященных природе комизма. Рассматриваются научные работы по психологии, направленные на проблему восприятия комизма и принципы формирования комического эффекта. К затрагиваемым ракурсам исследований относятся: психоаналитическая теория, теория превосходства, теория возбуждения, теория переключения, а также когнитивные теории (теория несоответствия, теория схем и лингвистическая теория юмора). Обозначив принципиальные различия указанных теорий в подходах к рассмотрению природы комизма, делаем следующие выводы:

1. При выборе терминологии для дальнейшего изучения организации комических приемов, выступающих в качестве основных жанровых признаков звукового решения кинокомедии, следует ориентироваться на исследования, касающиеся принципов структурирования информации, используемых при формировании комического эффекта.

2. Психоаналитическая теория в совокупности с теориями переключения и возбуждения связаны с эмоциональными аспектами восприятия комического. Теория превосходства уточняет оценочные механизмы, функционирующие у зрителя, позволяя выявить допустимые содержательные ограничения, превышая которые комический прием не будет обладать необходимой эффективностью. При этом, теория возбуждения совместно с теорией переключения с различных позиций позволяют также приблизиться к рассмотрению вопроса о важности контекста комического кинопроизведения в процессе воздействия на зрителя и формирования его оценки воспринятого. Эти направления относятся к предмету, рассматриваемому в данной работе, опосредованно, и полученные в рамках соответствующих исследований данные могут быть учтены в качестве вспомогательных.

3. Когнитивные теории, такие как теория несоответствия, теория схем и лингвистическая теория, описывают закономерности строения комических приемов с точки зрения соблюдения правил организации информации, передаваемой как в рамках отдельного приема, так и в более сложных структурах, в которые подобный единичный прием в кинокомедии бывает внедрен. В указанных работах выводится понятие несоответствия, как основы передаваемого комического эффекта, его взаимосвязь с логическим обнаружением разрешения, либо с отсутствием такового, и принципы идентификации подобных несоответствий восприятием. Именно несоответствие, выполняющее функцию общего структурообразующего элемента для всех случаев проявления комического, является наиболее удобной моделью оценки структуры комических звуковых приемов.

Второй параграф «Кинокомедия: структурные особенности» посвящен реализации указанных выше принципов средствами киноязыка. Организация киноповествования, как схемы высокого уровня, предполагает наличие комических несоответствий, внедряемых, с соблюдением иерархии, в его континуум различными способами.

Первый раздел данного параграфа «Специфика становления кинокомедии как жанра», посвящен выявлению наиболее устойчивых переменных жанровой схемы кинокомедии, возникших в процессе ее исторического становления. По итогам параграфа сделаны следующие выводы:

1. Основными элементами, являющимися переменными в жанровой схеме кинокомедии, на различных уровнях кинотекста являются: визуальные средства, единичные действия, в том числе и включаемые в более сложные структуры (гэги), характерные цепочки приемов, обладающие сюжетностью (гэг-траектории), сюжетные схемы уровня частей или всего кинопроизведения,

а также образы героев. Именно эти элементы в первую очередь определяют разновидность кинокомедии.

2. Данные уровни общей жанровой схемы влияют на всю систему выразительных средств кинокомедии, включая структурную организацию звукового решения.

Второй раздел второго параграфа «Комическое в драматургической структуре кинофильма» посвящен особенностям континуальной организации кинотекста как художественного целого. В данном разделе рассматривается специфика проявления жанровых разновидностей кинокомедии в структуре киноповествования, в зависимости от способов внедрения в него комических приемов. Выделяя особенности континуальной организации кинокомедии, приходим к следующим выводам:

1. Уровнями кинотекста, на которых могут быть сформированы комические приемы, являются: низший, относящийся к внутрикадровому объединению элементов, связанных с единичными приемами (чаще аудиовизуального характера); средний, тяготеющий к формированию приемов с краткой континуальной структурой (аудиовизуальных гэгов, реплик, или же гэг-траекторий и положений), и высший, сюжетный уровень.

2. В вопросе обозначения взаимосвязей между преобладанием приемов определенного уровня и жанровой разновидностью кинокомедии следует отметить следующее. Комические приемы нижнего и среднего уровней активнее всего используются в эксцентрической кинокомедии, а также в близкой к ней пародийной, что не исключает для этих же разновидностей возможности присутствия комических приемов и на высших уровнях. На всех уровнях в данном случае чаще преобладает усиливающий принцип внедрения комических приемов в повествование. С размыванием границ жанра число комических приемов снижается, и начинает преобладать контрастный тип внедрения в повествование комических приемов. Сами приемы в подобных случаях часто смещаются в сторону менее акцентируемой условности (комизм положений, реплик, и т. д.).

3. Драматургические функции основных частей киноповествования комедийного жанра, связанные с принципами разворачивания киноповествования во времени, отличаются следующими особенностями. В экспозиции и завязке устанавливаются контекстуальные правила использования тех или иных приемов и способа их расшифровывания, что в первую очередь касается общей стилистической направленности фильма. Перипетии как основная часть времени повествования, наиболее явно проявляют диктуемые жанровой разновидностью принципы внедрения комизма

в фильм: усиливающий, либо контрастный, что отражается на особенностях использования компонент звукового решения в составе комических приемов разных уровней. Комический максимум в кульминации применяется в основном в эксцентрических комедиях, в то время как в остальных разновидностях жанра элементы, выражающие главную идею фильма, и элементы, связанные с комизмом, разнесены во времени. С точки зрения использования в структуре кинокомедии звукового решения подобное распределение семантической нагрузки проявляется в приемах, связанных с макроуровнем кинотекста. Обозначенное выше соотношение наиболее отчетливо проявляется в заключительной части киноповествования, в которой комические и не комические смысловые элементы структуры фильма, в соответствии с типом кинокомедии дифференцируются предельно точно. Таким образом, каждая из основных частей киноповествования в комедийном фильме выполняет не только функции, связанные с поддержанием необходимой нарративной структуры, но и несет специфическую для жанра смысловую нагрузку, позволяющую идентифицировать разновидность кинокомедии как определенный набор повествовательных правил, связанных в том числе и с комизмом.

Глава 2 «Звуковое решение кинокомедии» посвящена принципам организации звукового решения кинопроизведений рассматриваемого жанра. Являясь компонентом синтетического целого, звуковое решение кинокомедии функционирует в качестве семантического компонента кинотекста, а также жанрового идентификатора разновидностей кинокомедии.

Первый параграф «Лингвистический и аудиальный комизм звучащей речи в кинопроизведении» посвящен обозначению драматургической функции звучащей в кинопроизведениях речи, используемой в качестве комических приемов. В данном параграфе рассматриваются основные разновидности речевых комических приемов (лингвистическая и аудиальная), а также особенности организации речевых приемов во времени, связанные со структурными уровнями киноповествования. Приведя классификацию данных приемов, приходим к следующим выводам:

1. Наиболее распространенными комическими речевыми приемами языкового происхождения являются различные виды несоответствий, формируемых на уровне структуры языка, или передаваемых языком значений (каламбуры, парадоксы, алогизмы, и другие). Некоторые из подобных приемов как единичные комические высказывания могут обладать значительной семантической автономностью, и не терять комического содержания при

извлечении из кинотекста. Становясь популярными, иногда такие приемы превращаются в известные цитаты из кинофильмов.

2. К принципам формирования комизма в структуре языковых приемов относят в первую очередь область проявления несоответствия: внешняя форма приема, порядок слов, их фонетическое или иное сходство между собой, принципы объединения, а также сталкиваемые в одном приеме значения слов, на уровне которых проявляется требуемое несоответствие. Кроме того в структуре подобных приемов особую роль играет наличие или отсутствие разрешения комического несоответствия, которое может приводить к идентификации дополнительного смысла, стоящего за специфической формой приема. Существенной является и континуальная организация отдельного приема (последовательная или параллельная), через которую передается информация о несоответствии и разрешении.

3. К принципам проявления комизма звукового происхождения в речевых приемах можно отнести возникновение несоответствия на уровне аудиальных свойств речи: комическими приемами могут становиться искаженные определенным образом интонация, темп или тембр звучащего с экрана слова. При этом нередко при формировании комического эффекта встречаются комбинированные приемы, в которых несоответствие присутствует сразу в нескольких составляющих речевого приема.

4. С точки зрения универсальных структурных принципов проявления комизма в речевых приемах лингвистического и звукового происхождения, следует обозначить несоответствие, проявляющееся через замену, преувеличение и сопоставление (последнее встречается только в лингвистической группе приемов).

5. Подобные приемы, внедряясь в кинотекст, способны формировать не только единичный комический эффект локального уровня, но и объединяться в семантические цепочки, не смотря на возможную дискретность во времени. Эти конструкции высшего по отношению к единичному комическому приему порядка способствуют как раскрытию комического смысла более высокого контекстуального уровня, так и функционируют на высшем уровне киноповествования, являясь выразителями его основной идеи.

Второй параграф «Музыка в структуре кинокомедии» посвящен рассмотрению закономерностей внедрения в кинотекст музыки в качестве семантического элемента и особенностям ее внедрения в состав комических аудиовизуальных приемов.

Первый раздел «Передача комического эффекта средствами киномузыки» ориентирован на установление в структуре музыкального языка

особенностей проявления комизма, которые определяют возможности применения музыки в качестве смыслообразующего компонента аудиовизуальных комических приемов. По итогам раздела приходим к следующим выводам:

1. Среди особенностей музыкального языка и передаваемых им значений следует указать его семантическую неустойчивость и отсутствие единичных наделенных фиксированными значениями знаков, благодаря чему смыслообразование, подобное лингвистическому, в музыкальном языке невозможно.

2. Универсальными принципами формирования комического эффекта, справедливыми и для музыкального комизма, являются: наличие в знаковой системе устойчивых значений, и формируемое благодаря определенному комбинированию носителей этих значений несоответствие.

3. В музыкальном языке за фиксацию и передачу устойчивых значений и формирование на их основе комических несоответствий отвечает накапливаемый слушателями тезаурус, состоящий из двух уровней: контекстуального и перцепционного. Информация, заполняющая уровни тезауруса в форме ментальных схем фреймового или сценарного типа, позволяет, в случае комизма, как строить на этой базе комическое несоответствие, так и постепенно включать в тезаурус образцы комических несоответствий в форме новых схем. Подобный процесс приводит одновременно к облегченному восприятию музыкального комического эффекта, и к постепенному устареванию наиболее часто используемых приемов.

Второй раздел «Закономерности музыкальной драматургии в жанре кинокомедии» посвящен установлению специфики внедрения музыки в континуум кинокомедии, а также структурным особенностям музыкальной драматургии фильмов данного жанра с учетом наличия в ее строении комических приемов различных типов. Кинокомедия рассматривается как жанр, в котором музыкальная драматургия тесно интегрирована в кинотекст, имеет отличия от других жанров и выполняет в его составе функцию активного выразительного средства, обладающего существенной семантической нагрузкой. В рамках данного раздела также представлен развернутый анализ музыкальной драматургии комедийных фильмов «Мышиная охота» (режиссер Г. Вербински, композитор А. Сильвестри) и «Черная кошка, белый кот» (режиссер Э. Кустурица, композитор Г. Брегович). На примерах рассматриваемых фильмов наглядно проявляется широкий круг функций музыкальной драматургии кинокомедии, ее уровни, способы организации, а

также основные принципы внедрения в ее структуру комических приемов. Отмечены следующие особенности музыкальной драматургии кинокомедии:

1. В качестве механизмов проявления комического несоответствия, функционирующих при интеграции музыки в аудиовизуальные приемы, могут быть названы два основных: преувеличение и замена. Оба эти механизма способны проявляться на разных уровнях кинотекста.

2. С точки зрения принципов использования музыки в качестве семантического элемента комических приемов на различных масштабных уровнях кинотекста, следует отметить следующие особенности. Существуют три подобных уровня: локальный, средний и высший. На локальном уровне чаще всего в комических приемах лидирует иллюстративная музыка. Комизм приемов среднего уровня во многом бывает связан с иллюстративностью или с выразительностью, а также довольно часто реализуется через использование обладающих автономным фиксированным смыслом музыкальных цитат. В то же время на высшем уровне, связанном с тематизмом, кроме прямой комической иллюстративности значительная смысловая определенность музыки позволяет реализовать комизм при любой функции музыки, что в целом придает комизму этого масштабного уровня наибольшее разнообразие. При этом разные уровни способны сосуществовать в рамках одного кинотекста, а в некоторых случаях — взаимодействовать друг с другом, что также потенциально способно приводить к возникновению дополнительных значений, в том числе и комических.

3. В вопросе выявления функциональной специфики музыки в жанре кинокомедии следует отметить следующие три масштабные группы подобных функций. К первой группе относится музыка, являющаяся активным атрибутом жанра через включение в комические приемы. Ко второй группе относится музыка, тяготеющая к другим смысловым слоям, в том числе — используемая как противоположность комическим приемам, в контрапунктическом сочетании с присутствующим в фильме комизмом. К третьей группе относится довольно редкая инверсия, которая в крайних случаях может приводить к принципиальному отсутствию музыки в качестве выразительного средства вообще, что является источником комизма на уровне нарушения жанровой схемы в целом.

4. Если рассматривать возможности использования киномузыки различных функциональных типов в качестве комического выразительного средства, то следует отметить следующее. В структуре комических приемов с интегрированной в них музыкой возможно присутствие любого из основных типов, а также смена функции музыки. Механизм проявления комического

несоответствия в этом смысле является не определяющим, а вторичным по отношению к функциональному типу музыки. Приоритет выбираемого в каждом случае типа функции музыки зависит не столько от жанровой разновидности, сколько от индивидуального драматургического контекста, в котором присутствует каждый из приемов.

5. В вопросе раскрытия количественного и качественного факторов использования в кинокомедии музыки комической и не комической можно отметить следующие закономерности. Специфика данного соотношения проявляется в зависимости от жанровых разновидностей кинокомедии. При этом основные механизмы тематического развития, такие как тематическое сцепление, трансформация музыкальных тем и иные, в кинокомедии используются также широко, как и в остальных жанрах.

Так в эксцентрической комедии может преобладать иллюстративность на локальном уровне, что для данной разновидности не исключает наличия развитого тематизма, также способного благодаря варьированию некоторого числа тем входить в состав комических приемов. Однако для данного типа комедии это является не единственно возможным вариантом использования музыки. В определенной группе фильмов данной разновидности вся эксцентрика смещается в область максимально насыщенной актерской игры, вследствие чего музыка в целом может вынужденно смещаться в сторону второстепенной с точки зрения передачи комизма, фактически не входящей в состав комических приемов. Также, не смотря на преобладающую развлекательность эксцентрической комедии, выражение основной идеи фильма на уровне музыкального тематизма вполне возможно без использования комической музыки. В этом случае формирование подобной семантики реализуется через контраст выражающих основную идею не комических элементов музыкального решения и существенного числа комических приемов, присутствующих в кинотексте в целом.

Комедия с расширенными жанровыми границами, смешанной разновидности (лирическая, приключенческая, и т.д.) чаще всего отличается музыкальной драматургией, ограничивающей использование музыки в качестве комического приема. В большинстве случаев в этих фильмах исключается активное использование музыкального комизма локального уровня. На приемы среднего уровня в данных типах накладывается несколько меньше ограничений, главным критерием музыкального комизма становится мера условности. Хотя с точки зрения количественного фактора подобные фильмы тяготеют к минимализации и таких элементов. Чаще всего фильмы подобной разновидности обладают развитым тематизмом, нейтральным по отношению к

комизму, либо допускающему редкие контекстуальные комические варианты той или иной темы. Особенно ярко это проявляется в разновидностях жанра с наиболее смещенными границами, таких как трагикомедия, в которой музыка, в особенности на высшем уровне, может становиться предельно драматургически насыщенной и подчеркнуто противопоставляться комизму.

Пародийная комедия использует зачастую комические приемы локального и среднего уровня. Чаще комическая музыка в этом жанре тяготеет к мгновенно возникающему полю интертекстуальных значений, связанных с апелляцией к внешним по отношению к тексту произведениям и жанрам. Подобное активное смысловое «протягивание» за пределы фильма в некоторых случаях может приводить к полному отказу от самостоятельного музыкального тематизма в силу подчеркиваемой вторичности жанра.

Инверсированная разновидность кинокомедии формирует особый принцип функционирования киномузыки с точки зрения преднамеренного нарушения правил ее использования, типичных для остальных разновидностей жанра. Чаще всего это связано с внесением несоответствия в типичную для кинокомедии структуру кинотекста как одну большую жанровую схему, усвоенную зрителем, в которой заданы в том числе и возможные способы использования музыки (описанные выше), фактически являющиеся переменными данной схемы. Подобное нарушение является комическим несоответствием самого высокого уровня из возможных в кинотекстс.

Третий параграф второй главы «Реализм и эксцентрика шумовой выразительности в звуковом решении комедийного фильма» связан с установлением особенностей применения шумов в континууме комического киноповествования. Предложена классификация комических аудиовизуальных приемов, организуемых на основе шумов, базирующаяся на структуре подобных приемов. По итогам параграфа приходим к следующим выводам:

1. К закономерностям, связанным с функционированием шумов в структуре кинокомедии, следует отнести сравнительно узкое поле значений, которым обладает отдельный шум, используемый в качестве семантического элемента.

2. К пршщипам формирования комического эффекта в синтетических аудиовизуальных приемах на основе шумов относятся различные варианты использования несоответствия, формируемого посредством механизмов преувеличения и замены.

3. При классификации аудиовизуальных комических приемов на основе шумов с точки зрения их структурных особенностей решающую роль играет как механизм проявления комического несоответствия, или сочетание

подобных механизмов, так и уровень кинотекста, на котором внедряется соответствующий прием.

4. В вопросе сопоставления специфики шумов и других компонент звукового решения в качестве комических средств следует отметить следующее. В отличие от речи, шумы не формируют знаковой системы, и не объединяются по определенным синтаксическим правилам. Единственным ограничением в этом случае является пропускная способность слухового канала передачи информации. При этом в отличие от музыки, шумы почти не образуют сложных систем, и почти не подвержены драматургическому развитию, разработке, и не обладают связанным с этим меняющимся полем их значений. Кроме того, восприятие зачастую расценивает шумы, присутствующие в фонограмме аудиовизуального произведения вместе с другими компонентами звукового решения, в качестве второстепенной составляющей, придавая им статус смыслообразующего элемента с низким приоритетом. Это связано с тем, что шум, как правило, сохраняется на уровне ментальных схем только в качестве переменных. Подобная переменная в некоторых случаях может обозначать всю схему, позволяя выделять не предъявленный в кинотексте напрямую смысл или внося информацию о другой схеме. Это накладывает особенности на комические приемы, создаваемые с использованием шумов, которые чаще всего относятся только к локальному уровню киноповествования. Это связано с тем, что как и в случае с музыкальными приемами локального уровня, происходит активация либо переменных одной схемы, либо двух схем, одна из которых активируется шумом, что предполагает параллельную структуру приемов. Если же структура последовательна, то эта последовательность распространяется на организацию всего приема и не дискретна во времени, в отличие от сополагаемых комически музыкальных тем. По этой же причине шум, входящий в состав комического приема в звуковом решении почти не подвержен развитию, такому, каким может обладать музыкальная тема.

В Заключении подведены итоги диссертационного исследования и формируются основные выводы обобщающего характера.

Основные публикации автора по теме диссертационного исследования

Статьи, опубликованные в изданиях, рекомендуемых ВАК Минобразования и науки РФ.

1. Гитис М.И. О закономерностях восприятия комического эффекта, передаваемого средствами киномузыки // Известия Российского

государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - СПб., 2010. - №124. - С. 256-263. - 0,8 пл.

2. Гитис М.И. Структурные особенности звукозрительного контрапункта, используемого в качестве комического приема // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - СПб., 2012. - №151. - С. 196-203. - 0,6 п.л.

3. Гитис М.И. Структурные особенности киноповествования как фактор организации выразительных средств в жанре кинокомедии // Культурная жизнь юга России - Краснодар, 2012. - №3 (46). - С. 100-103. - 0,3 п.л.

Научные статьи и другие материалы.

4. Гитис М.И. Использование комических приемов в современной поп-музыкальной культуре // Неделя науки: Материалы научно-технических конференций студентов и аспирантов институтов и факультетов СПбГУКиТ. — СПб., 2006, —С. 25-27.

5. Гитис М.И. Роль комического в представлении насилия в современных экранных искусствах // Неделя науки: сб.материалов научно-технических конференций студентов и аспирантов институтов и факультетов СПбГУКиТ. — СПб., 2007. — С. 30-32.

6. Гитис М.И. Комическое в арсенале выразительных средств телерекламы // Проблемы развития кинематографа и телевидения: сборник научных трудов СПб государственного университета кино и телевидения. -СПб.: СПбГУКиТ, 2008. - Вып. 21 - С. 168-176.

7. Гитис М.И. Закономерности проявления комического в структуре музыкального языка. // Неделя науки и творчества: Материалы научно-технических конференций студентов и аспирантов институтов и факультетов СПбГУКиТ. — СПб., 2009. — С. 93-95.

8. Гитис М.И. Основные закономерности зрительского восприятия комических приемов в киноискусстве. И Неделя науки и творчества: сб.материалов научно-технических конференций студентов, аспирантов и преподавателей институтов и факультетов СПбГУКиТ. — СПб., 2010. — С. 68-70.

9. Гитис М.И. О структурных закономерностях комических аудиовизуальных приемов, основанных на использовании киномузыки. // Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность. Межвузовский сборник трудов. - Краснодар: Краснодарский ун-т МВД России, 2013. - Вып 9. - С. 279-288.

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 214. Подписано в печать 30.10.2013 г. Бумага офсетная Формат 60x84'/,6. Объем 1,25 п.л. Тираж 100 экз.

Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 685-73-00, 663-53-92, 970-35-70 E-mail: asterion@asterion.ru

Текст диссертации на тему "Структурные особенности звукового решения фильмов в жанре кинокомедии"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи

04201452301

ГИТИС МАРИЯ ИЛЬИНИЧНА

СТРУКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОВОГО РЕШЕНИЯ ФИЛЬМОВ В ЖАНРЕ КИНОКОМЕДИИ

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусства

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель -доктор искусствоведения, доцент Шак Татьяна Федоровна

Санкт-Петербург 2013

Оглавление

Введение.....................................................................................................................3

Глава 1. Комическое в киноискусстве......................................................................14

1.10 природе комизма.......................................................................14

1.2 Кинокомедия: структурные особенности.......................................................28

1.2.1 Специфика становления кинокомедии как жанра.........................................28

1.2.2 Комическое в драматургической структуре кинофильма............................44

Глава 2. Звуковое решение кинокомедии...............................................................62

2.1 Лингвистический и аудиальный комизм звучащей речи в кинопроизведении....................................................................................................62

2.2 Музыка в структуре кинокомедии....................................................................91

2.2.1 Передача комического эффекта средствами киномузыки............................91

2.2.2 Закономерности музыкальной драматургии в жанре кинокомедии.......102

2.3 Реализм и эксцентрика шумовой выразительности в звуковом решении

комедийного фильма...............................................................................................183

Заключение..............................................................................................................191

Библиография..........................................................................................................204

Фильмография........................................................................................................221

Введите

Комические жанры в любых видах искусства в наиболее полной мере воплощают в себе одну из утилитарных его функций - развлекательную. По этой причине комическое искусство в классификациях разных эпох наделялось свойствами второстепенного, и побочного по сравнению с другими жанрами. Однако нельзя недооценивать той уникальной силы воздействия на человека, которой обладает комизм. Именно по этой причине постоянно делаются попытки теоретически обосновать комическое вообще и его конкретные частные проявления.

Актуальность исследования. Жанр кинокомедии является распространенным и сохраняющим свою популярность с момента возникновения кинематографа. Стабильно высокий интерес к кинокомедии, проявляющийся у публики в различные исторические периоды, широкая известность комедийных актеров, разнообразие тем комических кинофильмов, выбираемых авторами сценариев, значительный диапазон выразительных средств, используемых режиссерами-комедиографами, делают рассматриваемый жанр уникальным феноменом аудиовизуальной культуры. Существенное количество фильмов основных жанров, и, в частности, кинокомедий, свидетельствует об их значительной роли в различные периоды исторического развития киноискусства. Идея о нравственном перевоспитании средствами комического, встречавшаяся в работах по философии, находила продолжение в специфическом отношении к кинокомедии как к средству воздействия на зрителя и сопровождалась усилением интереса к возможностям, которыми обладают комические фильмы. Положительное влияние комических произведений на зрителя является одной из популярных тем в современной психологии. Сохранение в современном киноискусстве тенденции к развлекательности также предполагает продолжение активного создания комических аудиовизуальных произведений. Данные предпосылки позволяют говорить о кинокомедии как об актуальном предмете научного исследования.

Вместе с тем подробное теоретическое рассмотрение вопросов, связанных с системой выразительных средств кинокомедии, может способствовать в дальнейшем выработке разнообразных практических подходов к созданию подобных произведений. Звуковое решение со специфическими принципами его организации в комических фильмах также относятся к сфере активно используемых выразительных средств в данном жанре. Согласованная работа режиссера, звукорежиссера и композитора должна в данном случае основываться на понимании природы звуковой составляющей аудиовизуального произведения, возможностей и принципов функционирования ее в качестве элемента киноязыка комедийного фильма.

Объект исследования — аудиовизуальные произведения в жанре кинокомедии.

Предмет исследования — способы организации звукового решения кинокомедии в их взаимосвязи со структурой произведения в целом.

Цель исследования — установление функциональных особенностей, проявляющихся:

- во внутренней структуре каждого из компонентов звукового решения фильмов в жанре кинокомедии;

- в структуре звукового решения как совокупности специфических компонентов, в соотношении с драматургией киноповествования в целом.

Научные задачи:

- Рассмотрение универсальных принципов возникновения комического эффекта, проявляющихся в знаковых системах с разнообразными операндами.

- Обозначение ключевых принципов формообразования в драматургии кинокомедии, накладывающих отпечаток на звуковое решение.

- Указание специфики проявления комического эффекта в каждом из компонентов звукового решения: включаемых в кинотекст речи, музыки и шумов.

- Установление специфики включаемых в киноповествование синтетических комических приемов на основе музыки и обозначение уровней

музыкальной драматургии, а также их связи с необходимостью передачи (либо ликвидации) комического эффекта в драматургии кинокомедии в зависимости от ее жанровых разновидностей.

— Выявление функциональных закономерностей, проявляющихся в звуковом решении в зависимости от жанровой разновидности кинокомедии.

Материал исследования представляет собой отечественные и зарубежные фильмы в жанре кинокомедии, относящиеся к различным историческим периодам. Авторами рассматриваемых в работе кинопроизведений являются режиссеры Д. Абрахаме, Г. Александров, В. Аллен, Ф. Вебер, Г. Вербински, К. Воинов, Л. Гайдай, Н. Гусаров, Г. Данелия, Д. Дуган, Ж. Жиро, Ф. Капра, Ф. Кастеллано, А. Каурисмяки, Э. Климов, К. Коламбус, С. Корбуччи, Т. Котчефф, Э. Кустурица, О. Липский, Т. Лукашевич, Д. Лэндис, Ю. Мамин, В. Меньшов, Э. Молинаро, М. Моничелли, О. Николаевский, А. Панкратов-Черный, Ж.-М. Пуаре, Ч. Рассел, И. Робер, А. Рогожкин, Д. Роуч, Э. Рязанов, В. Титов, Л. фон Триер, К. А. Уайанс, Б. Уайлдер, Ж. Ури, В., Б. Фаррелли, П. Фаррелли, В. Фетин, П. Хауитт, Г. Хоукс, Д. Нукер, Ч. Чаплин, Ю. Чулюкин, Я. Шванкмайер, и др.

Степень разработанности проблемы в настоящий момент связана с несколькими смежными направлениями исследований. Одно из них посвящено синтезу компонент звукового ряда. Этот вопрос освещают в своих в работах С.Д. Гуревич [34], Ю.А. Закревский [49], P.A. Казарян [52], В.Н. Турицын [95]. Другое направление связано с особенностями жанра и творчеством отдельных режиссеров, создававших кинокомедии. Эти вопросы рассматривали в своих в работах М.Т. Власов [28], A.A. Волков [29], И.Л. Долинский [40], Г.В. Ратников [84], В.В. Туева [94], С.И. Фрейлих [100], Р.Н. Юренев [123]. Универсальные особенности киномузыки и ее взаимосвязей с изображением рассматриваются в работах О.И. Дворниченко [37], [38], Т.К. Егоровой [43], 3. Лиссы [63], Т.И. Корганова и И.Д.Фролова [59], Э.Л. Фрид [101], Т.Ф. Шак [113], И.М. Шиловой [114]. Вопрос комического в киномузыке кратко затронут лишь в работе 3. Лиссы, где теме посвящена одна из глав. В ней приводятся интересные примеры

комических киномузыкальных приемов, однако, отсутствует их четкая классификация. Также в работе не затрагивается вопрос о специфике музыкальной драматургии в комедии, почти не рассмотрены шумы в роли комических средств, и не рассматривается звучащая речь, а также синтез всех компонент звукового ряда и связь звукового решения с типами комедий. В книге только обозначены некоторые из вопросов, поскольку в целом работа З.Лиссы рассматривает более широкий круг проблем.

Теоретико-методологическая база представляет собой научные труды, относящиеся к нескольким смежным направлениям. Комическое в искусстве как предмет исследования являет собой определенную проблему с точки зрения методологии подхода к изучаемому вопросу. В первую очередь, в исследовании необходимо учитывать традиционные позиции, сложившиеся в рамках классической эстетики. Природа комического рассматривается с различных сторон как в работах Аристотеля, Т.Гоббса, Жан-Поля, И.Канта, Г. Спеснера, А.Шопенгауэра, и др., так и в философских работах современных исследователей: Ю.Борева, Л.Карасева, М.Рюминой, А. Сычева, и др. Однако некоторые из формулировок представляются в условиях поставленной в исследовании задачи не всегда дающими исчерпывающие ответы о механизме возникновения комизма, о его восприятии, и т.д. Чисто эстетический подход, уходящий корнями в философию, одновременно дает многое для понимания комизма как эстетического феномена в искусстве, его основных функций и задач, но вместе с тем страдает от обилия абстракций и обобщений, в особенности коща предметом исследования являются произведения искусства, обладающие сложно организованной внутренней структурой.

Дополнить сложившуюся картину призван подход к рассматриваемому вопросу с позиций психологии. Психологический аспект в исследовании комизма дает возможность сосредоточиться на восприятии комического, проанализировать механизмы, работающие в человеческом сознании, проследить закономерности и даже, при необходимости, использовать экспериментальную базу, чего не может позволить сугубо эстетический подход.

В этом случае наиболее применим используемый исследователями метод, основывающийся на подборе и сопоставлении отдельных фактов и формулировке выводов в результате проведенного анализа. Данные, приводимые в соответствующих исследованиях, позволяют выявить основные принципы, в соответствии с которыми организуются как отдельные комические приемы, так и их совокупности. Различные направления исследований закономерностей комизма представлены в работах М. Аптера, Д. Берлайна, Ч. Грунера, Л. Деккерса, В. Раскина, У. Рача, Дж. Салса, 3. Фрейда и др.

Дополнить методологические основы, представляемые первыми двумя подходами, призван искусствоведческий подход, ориентированный на особенности построения кинопроизведений как художественных текстов, обладающих собственными принципами организации во времени и особой иерархией компонентов, формирующих синтетический по своей природе кинотекст. Среди подобных исследований выделяются несколько основных направлений. Особенности построения кинотекста рассматриваются в работах Б. Балаша, Ж. Делеза, 3. Кракауэра, Ю. Лотмана, М.Сапарова и др. Принципы драматургической организации киноповествования раскрывают в своих работах А. Аникст, В. Волькенштейн, А. Соколов, С. Фрейлих, и др. Исторические аспекты, связанные с жанром кинокомедии, рассматривают в своих трудах В. Божович, М. Власов, Ф. Кемп, Г. Козинцев, Л. Трауберг, А. Кукаркин, Р. Юренев. Особенностям звукового решения как компонента кинопроизведения посвятили свои исследования Е. Авербах, И. Воскресенская, С. Гуревич, Ю. Закревский, В. Турицын, С. Шумаков. Проблеме природы музыкального языка посвящены научные работы М. Арановского, М. Бонфельда, Л. Мазеля, Е. Назайкинского. Вопросы музыкальной драматургии рассматриваются в работах И. Деминой, А. Селицкого, Б. Ярустовского. Специфика киномузыки и ее роль в киноповествовании обозначены в работах О. Дворниченко, Т. Егоровой, 3. Лиссы, И. Хангельдиевой, А. Чернышова, Т. Шак, И. Шиловой.

Новизна исследования заключается в том, что принципы организации звукового решения в кинокомедии как единого целого прежде не были объектом

изучения. Впервые звуковое решение подлежит рассмотрению в качестве обладающего собственными структурными особенностями смыслообразующего компонента в рамках отдельного жанра. Также впервые предлагается проанализировать закономерности, проявляющиеся в структуре внедряемых в синтетический художественный текст кинокомедии компонентов его звуковой составляющей. Рассмотрению подлежат принципы проявления комизма на уровне звукового решения и его роль в общей системе выразительных средств в кинотекстах данного жанра. В работе указываются особенности строения комических приемов, создаваемых средствами каждой из компонент звукового решения. Также изучаются закономерности включения подобных приемов в киноповествование.

Новизна исследования заключается в том, что принципы организации звукового решения в кинокомедии как единого целого прежде не были объектом изучения. Впервые звуковое решение подлежит рассмотрению в качестве обладающего собственными структурными особенностями смыслообразующего компонента в рамках отдельного жанра. Также впервые предлагается проанализировать закономерности, проявляющиеся в структуре внедряемых в синтетический художественный текст кинокомедии компонентов его звуковой составляющей. Рассмотрению подлежат принципы проявления комизма на уровне звукового решения и его роль в общей системе выразительных средств в кинотекстах данного жанра. В работе указываются особенности строения комических приемов, создаваемых средствами каждой из компонент звукового решения. Также изучаются закономерности включения подобных приемов в киноповествование.

Положения, выносимые на защиту.

1. Звуковое решение кинокомедии является одним из идентификаторов данного жанра благодаря специфической собственной внутренней организации.

2. Комический эффект, проявляемый средствами звукового решения в кинопроизведении, основывается на универсальных принципах проявления комизма, единых для любых видов искусства. Данные принципы основываются

на общих закономерностях передачи и обработки информации сознанием.

3. Звуковое решение в кинокомедии содержит в себе три основных структурных уровня (локальный, средний и высший), которые связаны с уровнями кинотекста. На любом из данных уровней возможно формирование комических приемов.

4. Для каждого из компонентов звукового решения кинокомедии — речи, музыки и шумов — проявление комизма зависит от природы используемых операндов, обладающих спецификой с точки зрения уровней, на которых проявляется комизм.

5. Структурные закономерности и специфика функционирования всей совокупности компонентов звукового решения имеют устойчивую корреляцию с жанровыми разновидностями кинокомедии.

Научно-практическая значимость. Применимость результатов данного диссертационного исследования представляется возможной как для дальнейших теоретических исследований в области комического в киноискусстве, так и для практического построения звуковых решений комедийных фильмов в соответствии с выявленными и обоснованными в рамках данной работы закономерностями. Основные положения данного исследования могут быть использованы при разработке курсов лекций и учебно-методических пособий по дисциплинам «Музыка в аудиовизуальных искусствах», «История и теория аудиовизуальных искусств», «История и теория киномузыки» для студентов творческих специальностей. Отдельные положения диссертации могут быть полезны для преподавания курсов «Звукозрительный анализ фильма», «Звуковое решение фильма», «Музыкальное оформление аудиовизуальных произведений».

Апробация работы. Основные результаты работы были представлены на научно-практических конференциях, проводившихся в Санкт-Петербурге (в 2006, 2007, 2009, 2010 годах) и Краснодаре (2013 год).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и фильмографии.

Основное содержание диссертации. Во введении осуществляется постановка задач, обозначение целей исследования, указывается степень разработанности темы, обосновывается научная новизна исследования, а также проводится обзор научных работ; представляющих собой теоретико-методологическую базу и формулируются основные положения, выносимые на защиту. Первый параграф первой главы данного исследования связан с анализом научных работ, посвященных природе комизма. Систематизированная информация о сути и закономерностях проявления комизма способствует дальнейшему выявлению схожих принципов собственно в области звукового комизма фильмов. Выбор теоретико-методологического обоснования на основе работ по соответствующей тематике позволяет подготовить универсальную модель организации информационных сообщений, связанных с формированием комического эффекта. Данная модель предназначается для использования в дальнейших разделах работы в качестве основной в процессе рассмотрения свойств комических аудиовизуальных приемов, их строения и принципов функционирования.

Особенностью данн