автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетические аспекты общения в процессе сотворчества актеров и зрителей

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетические аспекты общения в процессе сотворчества актеров и зрителей"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСШННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ шени М.В.ЛОМОНОСОВА

СпецаалпспроЕанЕнЗ совет по фалоссЗапги наукам Д 053.05.21

На правах рукописи МАКАРЕНКО Сергей Ннколавип

УДК ШИ

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОЩЕНШ В ПРОЦЕССЕ СОТВОРЧЕСТВА АКТЕРОВ И ЗРИТЕЛЕЙ (На гсзтарзата творческого наеладая В.И.Негарогэта-ДзкзоЕПО п В. Э. Мейерхольда)

Специальность 09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации ка соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва - 1992

Дхссергавдя выполнена на кафедре эстетики Москосссого государственного университета им. М.В.Ломоносова.

Научный руководитель: кандидат философских наук,

доцент Турук Г.П.

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Шевцов Е.В. кандидат философских наук, доцент Кокина Б.А.

Ведущая организация: Таганрогский государственный

педагогический институт, кафедра философии.

Защита диссертации состоится 199^ г. в

/Ужасов на заседании специализированного совета /Д 053.05.21/ по философским наукам в Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова по адресу: Москва, Ленинские горы, 1-ый корпус гуманитарных факультетов МГУ, философский факультет, 11-ый этаж, аудитория

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов М1У им. М.В.Ломоносова. Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного совета Крутоус В.П.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТН

Дшшпя диссертация представляет собой рассмотрение эстетическая аспектов общения в драматическом театре на примере творчество В.И.Немпговича-Данченко и В.Э.Мейерхольда.

Совгяметше условия существования театра, противоречишь ::а-оаптор ппсзвосоа общественной стзни обусловливают остроту проблем театрального попусотва, а, следовательно, п актуальность дзн-яой Ш/ГЧ.

ОЗрп--Р1ио к проблемам театрального искусства актуально усе зотому, что сейчас это искусство перепивает глубокий кризис. Об атом свидетельствует множество публикаций-1-.

Значимость обращения к проблеме общения в театральном искус-:тве объясняется такяе неординарностью духовно-мировоззренческой :птуяши в напей стране на современном этапе. Характерными чертоги этой ситуации является отказ от слояившихся мировоззренческих ¡теиоотипов, поиск новых ориентиров и принципов.

Основнкми чертами кризиса театра являются его коммерциализа-шя, чрезмерная политизация и как следствие этого, примитивизм, \е. потеря глубокого художественного и эстетического содержания ¡пектаклей. Все это приводит к потере контакта актеров со зрнте-[ями, к падению престижа театра.

Одной из главных причин такой.ситуации является отход от тра-ютий русского национального театра, забвение принципов театраль-

I. См.: Белкин А. По крупному счету.// Театральная жизнь, 991. 1Ь 2; Гончаров А. Вернуть религию театра.//Театр, 1990. Л 9; !ахаров М.А. В товарищах согласья нет.//Театральная .жизнь, 1991. > 2; Лебедина Л. Дорога театра не ведущая к храму.// Театральная изнь, 1991. Уе 12; Максимов В. Если весь организм больной, то ... / Театральная жизнь, 1990. й 16; Мочалов Ю. Театр в безвоздушном ространстве.// Театральная жизнь, 1990. № 15; Музель Р. "Закат" еатра.// Театральная жизнь, 1991. 18 22.

! ной эстетики лучших представителей этого вида искусства.

| Непременными признаками русского театра издавна были непо-

1 средственность переживаний актеров на сцене и глубокое шоцнональ-кое сопереживание зрительного зала. Обращение к творчеству таких выдающихся, но совершенно непохожих и даже противостоящих друг ДРУГУ, режиссеров, как В.И.Немирович-Данченко и В.э.Мейерхольд позволяет выделить некоторые аспекты художественного обцштя ывя-ду всеми участниками творческого процесса в таатре, раскрыть новые средства и формы общения актеров со зрителями.

Степень изученности. В современной литературе проблома общения в искусстве представлена в двух аспектах, В первом из них искусство и общение рассматриваются как два самостоятельных вида деятельности (художественной и коммуникативной)1 Во втором аспекте искусство рассматривается как система, функционирующая на основе общения, которое осуществляется не столько на уровне понятий,

сколько на уровне чувств и эмоциональных первягааннй, возникапцах

р

о? восприятия художественного образа . Второй подход более близок к проблемам, рассматриваемым в данной работе.

Одним из первых обращений к проблеме общения в искусстве является работа М.Н.Куфаева "Книга в процессе общения", написанная в Т927 году. В эти же годы М.М.Бахтин создает свои труды по проблеме диалога в искусстве: "Проблемы поэтики Достоевского", "Эстетика словесного творчества" и другие. В этих исследованиях подчеркивается, что несмотря на то, что у каждого вида искусства

1. См.: Голованова В.Г. Искусство и система общения. - Ташкент, 1977; Петров Ю.В. Искусство в сфере общения. // Эстетическая культура человека. - Л., 1976.

2. См.: Леонтьев A.A. Поэтический язык как способ общения искусством. // Вопросы литературы, 1973. JS 6; Яковлев Е.Г. Художник: личность и творчество. - М., 1991.

свой ягык, своя семантические средства, особый набор вербальных и визуальных знаков, их объединяет общая направленность на создание худоаественного образа с целью максимального выражения авторского замысла, алей, мыслей и чувств, а также для их адекватной передачи воспринимающему. В этом смысле художественный образ выступает посредником между автором и воспринимающим. Поэтому проблема общения в искусстве рассматривается в контексте проблемы создания и восприятия произведения искусства.

Именно таким образом решается данная проблема Б.С.Ыейлпхоу, А.Ф.Еремеевым, А.Я.Зисем, М.С.Каганом и другими исследователями. В работах этих авторов подчеркивается, что гсоизведоние искусства приобретает свою действительность лишь в акте эстетического восприятия. Человек, осуществляющий этот акт, вступает в диалог с. автором и художественным персонажем произведения, становится собеседником и соавтором.

С особой силой это качество художественного восприятия проявляется в театральном искусстве, где осуществляется процесс непосредственного общения живых людей на сцене и в зале. Специфике

такого рода общения посвящены работы многих теоретиков^" и практи-2

ков театра.

Подлинный смысл сценического творчества заключается в тесном эмоциональном контакта актера со зрителем. Как, по каким каналам

1. Акимов Н.П. Театральное наследие. В 2-х т. - Л,, 137В; Еоядкиев Т.Н. Театр от Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. - !Л., 1981; Марков П.А. О театре. В 4-х т. - И., Г~79;Рапио-поог С.Х. От художника к зрителю: Как построено и как функционирует произведение искусства. - М., 1978; Ратнер Я.В. Эстетические продет зрелищных искусств. - М., 1980; Юзовский Ю. О театое 1! дра«лп. В 2-х т. - М., 1982.

2. Сганисла: ,'кий К.С. Собр.соч. Б 8-ми т. - М., 1955- 1961; Ни.лрович-данченко В.И. Статьи, речи, письма, беседы.-й.,1952¡Мейерхольд В.Э. Статьи, речи, письма, беседы.-М.,1968; Гре:ст Б. Тснтр. В 5-ти т. - М., 1965.

и какш способом устанавливается этот контакт?

Анализ творческой деятельности В.И.Немировича-Данченко и В.Э.Мейерхольда позволяет выявить специфические черты такого взаимодействия между участника™ творческого процесоа в театре, когда по образному выракению Немировича-Данченко, один человек "за-раяает" другого (или других) своим темпераментом и эмоциональным состоянием, используя при этом как вербальные, визуальные, так и невербальные средства.

Такое понимание установления контакта между художником и воспринимающим перекликается с определением искусства Л.Н.Толстого, который писал: "Искусство - есть деятельность человека, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их"*.

Значимость обращения к деятельности В.И.Немировича-Данченко и В.Э.Мейерхольда состоит в том, что творчеству этих режиссеров в ос новном посвящены только искусствоведческие исследования^.

Теоретическое наследие этих режиссеров излагается искусствоведами недостаточно систематично. Одной из причин такого подхода является тот факт, что В.И.Немирович-Данченко сам почти ничего не писал, кроме книги "Из прошлого". Основная масса его наследия

1. Толстой Л.Н. Что такое искусство? - Полн.собр.соч. т.30.-1.1., 1951. - С.65.

2. См.диссертации: Анипшна С.А., Вл.И.Немирович-Данченко -педагог: (от филармонического училища к МХТ). - М., 1979; Орлов Ю.М. МХТ: Новаторство и традиции в организации творческого процесса (I898-I9I7). - Л., 1989; Рудницкий К.Л. Режиосер Мейерхольд.- М.,1971; Ласкин A.C. "Дон Жуан" Ж.Б.Мольера на сцене Александрийского театра (1910) и некоторые вопросы творческой эволюцш В.Э..Мейерхольда, - Л., 1989.

3. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. - М., 1938.

представлена в виде стеногракм репетиций, бесед п речей, которые цля публикации не предназначались и автором нэ былл выправлены. За 0тн0еэнп9 к наследив В.Э.Мейерхольда негативное влияние оказз-10 забвенпе его пмени на протяшэнии 30 лет, так что даяэ поело эго реабилитации, об этом региссере писали о большой осторожностью. \втораки работ о творчество,В.Э.Мейерхольда являются К.Л.Рудшщ-шй, Б. И. Ростоцкий,. А.П.Мацкин, А.К.Гладков, A.A.Гвоздев, А.В.Фев-эальскнй и др. Однако, нельзя сказать, что творчество В.Э.Мейерхольда эстетически достаточно проанализировано.

В настоящее время назрела необходимость в целостном излозении 1ршщипов театральной эстетики этих режиссеров. Стремление реконструировать способы художественного общения В.И.Немировича-Данченко I В.Э.Мейерхольда, проанализировать йх формы и методы работы с эк-горами, выявить новые аспекты общения в процессе сотворчества ак-соров и зрителей, рассмотреть, как может и'должно осуществляться эбщение в театре, составляет основную цель диссертационного иссле-тсвания.

Достижение названной цели предполагает постановку и решение зяда задач. А имэнно:

- выявить особенности общеиня в отличие от коммуникации;

- определить специфику художественного общения в театральном юкусстЕэ;

- провести системный анализ эстетических взглядов В.И.Немиро-та-Данченко и В.Э.МоРорхольда в соответствии с выявленшаш прнн-щпами общения мелду участникам творческого процесса в театре;

- исследовать особенности вербальных и-зизуал&ных срадстз об-танкя рэлиссарэ с актеразла bö время подготовки к спектаклю;

- обосновать существование вкевербелькых и внеязыяовнх сродст? гудожестаенного общения в процессе сотворчества актеров п зрителей.

1-'1

Мэтояологичеокой ооновой диссертационного исследования является комплексный подход к проблеме общения в иокуоотве, социально-эстетический анализ творческого процесоа в театре.

В качестве теоретической основы в диооертации использованы работы Н.П.Акимова, Г.С.Айрапетянц, Г.Н.Боядниева, Е.В.Волковой, А.Я.Зися, М.С.Кагана, А.С.Мигунова, С.Х.Раппопорта, Я.В.Ратнера, Г.П.^рука, Е.В.Шевцова, Е.Г.Яковлева.

Научная новизна исследования заключается прегде всего в том, что в нем сделана попытка анализа роли средств незербального общения в творческой деятельности В.ИДемировича-Данченко и В.3.Мейерхольда. Это позволило более четко определить критерии общения в отлкчне от когдлуникации, охарактеризовать и классЕфкцпровать вор-балышэ и визуальные средства общения в театральном искусотве, обосновать и доказать наличие вневербальных е дате ввезнакогнх средств художественного общения.

Особое внимание уделено общению режиссера с актерами, основной целью которого является постижение авторокого образа и фондирование в сознании актера "Я-образа", т.е. образа персонажа пьесы.

Театральное творчество представлено в диссертации кок единый цзхошпхрпвленшЁ процеос создания и восприятия опектакля, который еоеошоззн без активной эмоциональной включенности зрителей в сценическое действие.

В контексте эстетических взглядов К. С. Станиславского,В.И.Не-мяровача-Данченко и В.Э.Мейерхольда в диссертации анализируются социальные функции театра, рассматриваются пути выхода из современного кризисного оостояния театрального искусства.

Практическая значимость диссертации состоит в той, что ее материалы могут быть использованы в разработке спецкурсов по теории и истории эстетических учений, в научных исследованиях, посвященных творчеотву В.И.Немировича-Данченко и В.Э.Мейерхольда. Выводы,

одэлашшо в диссертации,могут олуяить в качестве методологических основ а театральной практике и педагогике.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав и заплотензя.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении к диооертации отмечается, что в широком смысле под общением понимается весь спектр взаимоотношений человека о ок-руяапциа миром. Поэтому проблема общения является универсальной и слулнт предметом рассмотрения различных научных дисциплин.

Общение как эстетическая проблема рассматривается в работах М.Ы.Бахтина, А.А.Грекадова, В.М.Диановой, А.Ф.Еремеева, М.С.Когана, С.Х.Раппопорта и других авторов.

В этих исследованиях общешм характеризуется как особого рода коммуникативной процесс взаимодействия и взаимовлияния ладой по обмену информацией, идеями, мыолями, эмоциями и чувствами.

В связи с шяснением специфики художественного общения з театра возникает необходимость разведения понятий коммуникации и общения.

Наибольший интерес вызывает концепция М.С.Кагана, соглаоно которой отличительной чертой общения является обоюдная включенность собеседников в процесо по взаимному восприятию и обмену ннрориацз-ей. При этом информация не проото усваивается, а творчески перерабатывается совнеотнымз уоилиями субъектов общения при их актггной эмоциональной н рациональной еключоннооти в этот процеоо. В результате общэнзя, на основе известных фактов и данных, раздается повая, ранее неиззеотвая информация. В этом состоит эвристачеокпй характер общения в ойлзчпе от комыуникацш.

Одно! пз хорзсторшх черт общения является такае его ^алогичность. Сущоогь диалога оостонт в тси, что в кем кацдоз олсзо "провсцкрует ответ, предвосхищает его и строится в направлении к

нему"*. Наиболее вагшую роль диалогическая функция выполняет при Еоспрзлтпп прелсведения иокуоствл. Здесь оитуацня диалога возникает лиш, тогда, когда автору худозеотвенного произведешя удается создать у воспринимающего ощущение личного обращения к его индивидуальности, когда читателя удаетоя провратать в ообеседнша п соавтора.

Хотя диалогичность и является одной из отличительных черт общения, она не передает ее сущностную характеристику. Общение возможно только со значимым для собеседника человеком, оно предполагает способность увидеть себя глазами другого (или других). Поэтому в процессе общения происходит раздвоение на "Я" и "Другсэ Я" собеседника. Благодаря чему человек становится опособен поЕвавать и попинать другого, а через восприятие другого и сеыого себя. Он становится способным переливать чувотва другого, как овои осбствен-ные, т.е. сопереживать, проникаться состоянием его психики.

Подлинное общение возможно при обязательном творческом усилии с обеих сторон. Оно оостоит в стремлении и умении человека вызвать другого к общению, в способнооти вотупать о ним в сотворчеотво. этому основными отличительными признаками общения являются сопереживание, сочувствие, сотворчество, глубокий эмоционально-психологический и рационально-понятийный контакт собеседников.

Такое понимание общения служит методологической базой для выявления специфических черт художественного общения в творчестве В.И.Немировича-Данченко и В.Э.Мейерхольда.

Театральный спектакль - это продолжение общения режиссера с актерами и актеров с партнерами, которое было во время репетиций. На спектакле актеры расширяют 1фуг своего общения, вовлекая в него

I. Бахтин М. Вопросы литературы а встетшш. Исследования равных лет. - М., 1975. С.93.

зрителей, делал пх собеседника-г-л. Нортону спектакль есть не начало процесса общения, а его кульканйшошвгй коменг. Общзкле нашу актераш п зрзтеляш во время спектакля осуцзствлкэтся разлкчк.'!-гш опособагля. Например, актер мссшт оброщаться к зрителя! со всту-пятольншл словом или эпилогом, как это часто делалось в театре В.Шекспира. Другой опбооб общения актеров со зритодгла - игровой. При этой актер на обрЕпдаэтся к публике со спэциольекл тэкстом, а покаЕнвает своей игрой, что он лишь представляет зрлтзл^-; персонал пьесы ш вместе со зрителями наблюдает за ним как бы со стороны. Подобную форму отноненпй меаду актерами и зрителями практиковал в своем тэатрэ Б.Брэхт.

Это вноЕпле уровни общения в театра. Более глубокое обтекло осуществляется на внутреннем уровне, т.е. в сознании зрителя. Такое общение требует умственной и гмоцпональной оамоотдачп, ейсо-кой степени духовной активности. При этом, основная задача акторов и режиссера состоит в том, чтобы создать такую атмосферу сгзкпчо-ского действия, когда носпрзятзэ зрителем художественного образа строится не как отношение к внешнему объекту, а как к внутронному содержанию своего сознания, Именно к такому общению со зрпталши стремился В.И.Немирович-Данчонпо э Художественном театре. Orí считал, что еслн актеры на сумели докестп до зрителей чувстаз, смо-циональное состояние и настроение персонажей пьесы, значит спзп-такль нэ состоялся,каким бы виртуозным не было исполнение ролей.

Практика театральной ni зга показывает, что не все богатство мыслей л чувств возможно Быразпть только с помощью вербальных и визуальных средств. Подробный анализ знаковых систем общения на входит в задачу данной диссертации, так как с одной стороны вербальные п визуальные средства художественного общения достаточно xoposo освещай* з эстетической п искусствоведческой литературе, с другой - рассмотрение эстетических аспектов общения в таком ракур-

се не дает окончательного ответа на возникаидае вопросы. А нианно: сслп одним из признаков общения является сопереживание, то как вызвать это сопереживание? Как и каким способом человеку передается психическое и эмоциональное состояние другого? Каким образом он становятся способным со-переживать и со-чувствовать? Как достичь подлинного сотворчества и ооучастия между творцами спектакля и его воспринимающими?

Именно в таком ключе рассматриваются эстетические аспекты общения в данной диссертации. Стремление найти ответы на поставленные вопросы привело автора диссертации к анализу деятельности В.И.Немировича-Данченко и В.Э.Мейерхольда, который осуществлен в последующих главах.

Первая глава - "В.И.Немирович-Данченко о принципах общения в театральном искусстве" - посвящена рассмотрению принципов худдаест-венного общения в процессе совместной работы всех участников спектакля по созданию и воплощению сценического образа. Начинается эта работа с общения режиссера с актерами. Этот вид общения рассматривается в первом параграфе.

Указывая на главную особенность своего творческого метода -В.И.Немирович-Данченко писал: "Когда я вспоминаю, как я занимался с учениками и актерами более тридцати лет назад, я нахожу, что основная сущность моих приемов была та же, что и теперь...: это -интуиция и заражение ею актера. (Подчеркнуто Немировичем-Данченко. - С.М.)"1. Великий режисоер нигде не объяснял, что это такое и,даже более того, несмотря на то, что уже были созданы труды А.Бергсона и других интуитивистов, считал, что "под это понятие - верная интуиция - до сих пор в театральном иокуостве не подведена научная

I. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. - // В.И.Немирович-Данченко о творчестве актера. - М., 1973. - С. 51.

база"1.

В.Я.Виленкин считает, что одной из причин подобного взгляда на интуицию является дилетантизм Немировича-Данченко в науке и его явное пренебрежение к рационализму в искусстве. В одной пз бесед реетюсер говорил: "...творческая работа не идет только о? голош; ослл мы будем только думать: как это сделать? - мы попадем в рационализм, в излишнюю рассудочность. А этот рационализм, с коей точки зрения, является одним из самых сильных грехов искусства"2.

Все, что В.И.Немнрович-Данченко говорил об актерской интуиции, не выходило за рамки понимания ее как верного постижения авторского загасла п стиля художественного произведения. Говоря о проблеме иррационального в творчестве худопника, Е.Г.Яковлое отмечает, что поотпаение объекта "не дается ни в форме истины, ни в

о

форме непосредственного чувства, но именно в форме идеи". По кно-нию Немировича-Данченко процесс такого по гнг.ення должен проходить путем "заражения" актера чувством автора, т.е. тем чувством, которое автор выразил в своем произведении. Это было главной цэльп так называемых "застольных" репетиций.

Начинались они с какой-либо отвлеченной беседы. В.И.Ке?л1ро-влч-Данченко говорил неторопливо, спокойно,и актеры постопзшю попадали под власть его обаяния. Затем, через хорошо знакомые примера пз других произведений, он, косвенным образом, переходил к анализу пъесы, в которой актерам предстояло играть. В процессе беседы,

1. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. - // В.И.Немировпч-Данченко о творчестве актъра. -- М., 1973. - С.51.

2. НемироЕич-Данченко В.И. Статьи. Речи, Беседы, Письма. - М., 1952. - С.172.

3. Яковлев Е.Г. Худошгад: лпчнооть и творчество. - М., 1991,-

С.54.

он несколько рас повторял уса неоднократно окасанноэ, что усшшва-ло сосдеПсипо на соззпк? актора. Это бнлн своеобразные приекн для того, чтобы, как шршхался НзьзроЕнч-Данчашо, "погружать" акторес в оообаЕ глзслай, чувств и перешзваипй, шоднта нх чуть ла па б состсл^лс гипнотического полузабытья п оотаглягь пх во власти го состояния. Е результате, у актеров еобеншыш обсл собственные чуестез8 переживания, ассоциации и сравЕэшя, подоЕагекше их фантазией, творческим воображением и худогеотвешдш оштса.

В г.снце беседы актеры ысглн и не псглшзть, о чем говорил Немирович-Данчэкко , но у них оставалось чувство, которзл он пх Баразил и которое необходимо для понимания авторского замысла пьеон. Даге но столько для понимания, сколько, как говорил Не&шровзч-Данченко, для "угадывания" этого замысла с помощью особой актерской интуиции.

Таким образом, в основе общения В.И.Нешровича-Данченко с ак-юраш. лэкал принцип заразительности. Он считал, что способность актера саракаться чувством автора, а затем зарезать этим чувотвогл Ератолей, используя свой темперамент и эмоциональное ооотсяшза -это е ость художественный талант.

По этому поводу В.И.Немирович-Данченко писал: "Я вое время употребляв слово "заразительно", потому, что всякий талант - и писательский и актерский - заключается именно в способности заражать (подчеркнуто Немировичем-Данченко. - С.М.) других людей сеоими се-реааваниями"*. Заразительность является первым рабочим (исходным) принципом в системе эстетических взглядов Б.И.Немировича-Дзнченко.

Важным принципом театральной эстетики В.И.Нешровича-Данченхо является принцип психологизма, который составляет оонову мхатовоко го искусства. Соглаоно этоау принципу актор г процэооэ рзбетн под

X, Пг-мирович-Данчошго В.И. Роэдэше театра. Всопазкзя-л,

статьи, заметки, письма. - и., 1989. 0,432.

ролью долгой сформировать в себэ необходимое (т.е. соответствуйте оугзости авторского образа) "психофизическое самочувствие". Сначала актер дсляен научиться вызвать в себе простое физическое самочувствие, т.е. чувство радости, печали, усталости, неудовольствия ялп любое другое человеческое чувство. После этого актер дол.?.ен прибавлять :: этому самочувствию конкретные черты характера образа персонаж, привязывать проявление чувств к конкретной ситуации. Тогда простое физическое самочувствие начнет переходить.в "психофизическое"-. К.С.Станиславский называл его "творческим самочувствием", которое позволяет актеру за несколько часов прожить на сцене чужую ззззнь, сделав ее своей, и заставить зрителей прожить ее вместе с собой.

В.И.Неетрозлч-Дзнченко требовал от актеров на сцене максимального проявления творческого самочувствия. Это есть принцип максимализма, основную суть которого мозно выразить так: "На сцене ничего па !'с™эт бнть чересчур, если это верно"*. Для того, чтобы актер, действительно, мсг "гаралать" сбоями переяиваниями зрителей и воз-буэдата в 1шх ответное чувства, его переживания долены быть предельно искренними.

Центральным принципом театральной эстетики В.И.Немировича-Дан-пето является принцип простоты актерских переживаний. Основное требование этого принципа: "Ничего не играть" - ни образ, ни слово, ш положение, ни трактор. Этот принцип направлен против неестественности поведения актера на сцене. При этом В.И.Неюфович-Данчен-ко болызое значение придавал актерскому слову и интонации.

Функция слова з актерском творчестве рассматривается во втором параграфе указанной главы. В.И.Немирович-Данченко считал, что

I. Вжшван В.Я. Работа В. И. Немировича-Данченко с актером. -// В.И.Ношроззч-ДвшэЕКО о творчестве актера. - И., 1973. С.24.

только после того, как актер сформировал в себе необходимое психофизическое самочувствие он может переходить к выражению его в слове, где оно приобретает свою законченную форму.

Особое значение В.И.Немирович-Данченко придавал интонации и тембру, так как по ним проверяется истинность слов. Произнося слова, актер должен внимательно вслушиватьоя в интонацию своего голоса, сверяя ее со своим внутренним чувством. Чем полнее, адекватнее актер способен выразить свой внутренний мир, тем мощнее и шире становится спектр вновь охвативших его переживаний. Это с одной стороны. С другой - неадекватность выражения актером своего внутреннего состояния в слове, интонации, тембре голоса порождает в актере чувство неудовлетворенности от своего творчества, что является мощным побудительным мотивом к поискам верных средств передачи своих чувств, мыслей и эмоциональных состояний.

По мнению В.И.Немировича-Данченко, "слово становится венцом творчества, оно же должно быть источником всех задач - и психологических и пластических""'". Однако, если актор специально будет искать верную интонацию, то он сфальшивит. Немирович-Данченко считал, что актер должен полностью отдаваться во власть своего внутреннего чувства и,если оно соответствует сущности авторского образа, то слова будут звучать естественно и правдиво.

К.С.Станиславский говорил, что слово со сцены должно звучать "по-скршшчному", легко и просто "проходить" в зрительный зал,чтобы все интонации, каждый звук, без всякого напряжения внимания "легли" в ухо зрителя, попали в его сознание и душу. Актер на сцене не имеет права быть навязчивым и многословным. Зритель должен

I. Немирович-Данченко В.И. Беседы с молодыми актерами МХАТ. (Стенограмма). // Вл.И.Немирович-Данченко о творчестве актера. -М., 1973. С.141.

быть совершенно свободен в своих восприятиях, ассоциациях, в проявлении своей творческой фантазии и творческого воображения. Только тогда возникает феномен подлинного общения между актерами и зрителями.

Данное положение.В.И.Немирович-Данченко развивает, формулируя принцип единства жизненного,театрального и социального, который рассматрисается в третьем параграфе первой главы данной диссертации.

Согласно Немировичу-Данченко, суть этого принципа состоит в том, что актер, проявляя на сцено естественные человеческие, жизненные эмоции, должен постоянно следить за собой как бы со сторсш, являясь одновременно и театральным художником, создающим образ, и зрителем,т.е. социально обусловленным индивидом.

Эти три компонента единства должны находиться в постоянной гармонии, нарушение которой приводит к потере контакта актера со зрителями и партнерами. Преобладание театрального компонента в игре актера приводит к тому, что он, будучи внутренне холодным, пытается с помощью определенного набора приемов и театральных штампов изобразить человеческие страсти и состояния. Его действия в таком случае не являются искренними и не могут заставить зрителей сопереживать.

Нарушение гармонии в сторону жизненности приводит к тому, что актер проявляет эмоциональные состояния на сцене не как театральный персонаж, придуманный автором, а как реальное жизненное лицо. Теряя контроль над своим творческим самочувствием, актер в таком олучае перестает быть театральным художником, становясь "рабом" своих эмоций.

Крен в сторону социального элемента этого единства приводит к преобладанию в театре конънюктурных моментов, когда спектакли откровенно ставятся "на злобу дня" и режиссеры не особенно заботятся об

их художественном содержании.

Зрители приходят в театр не только для того, чтобы получить какую-то информацию, особенно если пьеса классическая и ее содержание знакомо. Целью театральных представлений,как отмечал В.И.Немирович-Данченко , является волнение, которое охватывает зрителей от соприкосновения с подлинным искусством. Во время спектакля зрители ждут и хотят знать, что скажут км актеры через создаваемые образы, чтобы вступить с ними в диалог.

При этом взаимодействие между актера:,г.; и зрителя® может происходить не только на вербальном или визуальном уровне, но и на вневербальном и даже внезнаковом. О природе такого взаимодействия К.С.Станиславский писал: "Не замечали ли вы в яизкн шш на сцене, при ваших взаимных общениях, ощущения исходящего из вас волевого тока, который как бы струится через глаза, через концы пальцев, через поры тела ? Как назвать этот невидимый путь и средство взаимного общения?... Близко то время, когда эти невидимые токн будут изучены наукой..."1.

Сегодня уже можно сказать, что "волевые тоет", о которых писал К.С.Станиславский, есть не что иное, как потоки биологичеокой энергии человека, а невидимое средство взаимного общения представляет собой взаимодействие биополей, исходящих от собеседников.

Во время спектакля биополе актера, сталкиваясь с сумарннм биополем зрителей, вызывая у них определенные эмоциональные состояния, отражается, многократно увеличенное на количество сидящих в зале,и тем самым аккумулирует творческую потенцию актера. В этом смысле зрители - соучастники и сотворцы спектакля.

Если В.И.Немирович-Данченко в поисках контакта между участш-

I. Станиславский К.С. Работа актера есд собсП. - //. Соф. соч. - Т.2. - М., 1954. -.С. 267. .

нами творческого процесса в театре попользовал иррацпоналистиче-ское начало, уповая на особую актерскую интуицию, то ощш из лучших его учеников В.Э.Мейерхольд стремился найти рациональный способ для достижения этой ле цели.

Во второй главе диссертации - "Эстетические принципы общения в творчестве В.Э.Мейерхольда" - рассматриваются формы вовлечения зрителей з сотворчество.

По мнению В.Э.Мейерхольда, нет смысла отремиться к созданию пллшзн жизненности на сцене, так как зритель знает, что он находится в театре, где самая изощренная иллюзия действует постольку, поокольку он, зритель, позволяет себе отрешаться от реальности зала, сцены, приятного или неприятного соседства и т.д. Согласно Пейорхольду, если люди пришли в театр, то показывать им надо именно театр, и на иллюзию реальной жизни."

Такой взгляд Мейерхольда на театр был основан на его убежденности в том, что сценическое действие имеет исключительно условный характер. Поэтому театр должен иметь свой язык, свои знаки, сопоставимые со смыслами действительности, иметь своеобразный художественный код для воплощения на сцене драматического материала. В качестве обоснования этих положений Мейерхольд ссылается на условный характер музыки, в которой реальный человеческий язык заменен на сочетание звуковой различной тональности.

Но театр - это прежде всего зрелищность, и язык театра должен быть визуально воспринимаем. Поэтому В.Э.Мейерхольд пытался придать овоим постановкам.больше динамики. Для этого, по его мнению,.необходимо. "перевести" авторский текст на язык пластической пантомимы, язык костюмов и декораций, ярких красок'и смены мизансцен.

Но пантомима сама по себе еще не является выражением того или . иного реального действия в образно-художественной форме. Для того, чтобы пяаостаэская пантомима стала предметом искусства, она должна

иметь, как считал Мейерхольд, иносказательную, гротескно-метафорическую форму, противостоящую мимезиоу.

"Миметизм", - писал Мейерхольд, - во воех его проявлениях есть низшая ступень пантомимы (подраяание без творческой идеализации) . Высшей ступенью пантомимы являетоя гротеск - кошчеокий,трагический и трагикомический"1.

Таким образом поиски особого театрального языка привели Мейерхольда от осознания условной природы театрального иокусства, через пластическую пантомиму, к динамическому гротеску.

Принцип динамического гротеска как форма вовлечения зрителей в сотворчество рассматривается во втором параграфе данной главы.

В поисках сценических форм воплощения современной трагедии Мейерхольд пришел к выводу, что если о трагедии говорить трагическим языком, то это не дает желаемого эффекта. По его мнении, о трагическом надо говорить с изрядной долей иронии, так как из-под внешнего комического маскарадного действия более явственно проглядывает трагическая правда об абсурдном и порочном устройстве мира. Поэтому главные роли в трагикомических фарсах Мейерхольда играли театральные маски, которые ой заимствовал из итальянской "комедии дель арте".

Театральная маска была для Мейерхольда важнейшим элементом сценического языка. Маска, в его понимании, - это не предмет из папье-маше, надетый на лицо, а прежде всего, поведение актера на сцене. Актер может как маску "надеть" на себя грусть, тщеславие, радость, ненависть, т.е. весь комплекс черт представляемого персонажа. Свои эксперименты В.Э.Мейерхольд проводил в созданной им студил на Бородинской

I. Мейерхогьд В.Э.Статьи, пноька, рэчн, беседы. - М., 1088. Т.1. - С.83.

В это гэ время К.С.Станиславским была создана первая студия МХТ. Вряд ли. модно представить себе другие театральные лаборатории, отоль не схожие меаду ообой. В одной - отрицание воего внешнего, зрелищного, исповедование психологизма и искусства перевоплощения путем таинственного взивания актера в образ. В другой - царил культ зрелищности, выразительного внешнего движения, озорного веселья и представления, во время которого актеры всеми овоими действиями подчеркивали, что они тленно играют.

Однако эти студии объединяла общая цель - поиоки контакта актеров со зрителями. Но В.Э.Мейерхольд стремился включить зрителей э игровое пространство зала и за его пределы, а К.С.Станиславский добивался включенности зрителей в психологическое пространство пьесы, т.е. заставить зрителей проникнуться духом драматургического произведения, заразить их актерской эмоцией и авторским чувство;!.

В.3.Мейерхольд тозе говорит о заразительности актерской с:.со-цзп, но на постулирует это свойство в качестве принципа. Согласно Мейерхольду, актер заралает зрителей радостью от своего творчества, делает соучастниега этой радости, которая от этого становится ах ссбстзэпЕсЗ.

Больше втгншпе на В.Э.Иейерхольда оказала Октябрьская рззэ-лздзя 1917 года. Он считал, что революционному духу времени соответствуют мощные очертания спектаклей, быстрота и динамизм сценического действия. Такими были спектакли "Мистерия-Буфф" В.В.Мая-ковокого, "Зори" Э.Верхарна, "Смерть Тарелкина" А.В.Сухово-Кобшш-на п другие. При этом Мейерхольд отстаивал свое право на изменение текста и сюаета пьесы о целью приблизить ее содержание к текущему моменту.

Роли рогпссера и его отношение к авторскому тексту посвящен третий параграф второй главы.

За непочтение к автору Мейерхольда критиковали начиная с 1910 года, когда он смело переделал сюжет "Шарфа Коломбины" А.Шницпера. Уез тогда он считал спектакль самостоятельным режиссерокпм творением. После 1917 года Мейерхольд просил драматургов давать только сценарии, т.е. основные линии сюжета пьесы. Функцию наполнения этого сюжета конкретным содержанием он брал на себя.

В.Э.Мейерхольд понимал задачу режиссера так же, как п К.С.Станиславский, а именно: наиболее полно воплотить на сцене авторский замысел, идею и чувство. Станиславский стремился достичь этого при минимальном вмешательстве в текст пьесы. Мейерхольд был убежден, что именно новая режиссерская трактовка пьесы, оригинальное прочтение текста, внесение изменений в сюжет художественного произведения помогут наиболее полно и точно воплотить на сцене авторский замысел, сделать его более ярким, выпуклым и тем самым более доступным для вооприятия зрителем.

Работая над пьесами классичеокого репертуара, Мейерхольд выдвинул ряд посылок, в качеотве обоонования правомерности вмеша- ' тельства режиссера в авторский текст.

Согласно Мейерхольду, обязательному изменению должны подвергаться авторские ремарки, которые воегда зависят от сценической техники того времени, когда писалась пьеса, и от уровня знания драматургом особенностей сцены. Он считал, что подобное отношение * к текстам есть необходимое условие продления их сценической шзнн.

Второй аргумент .в пользу вмешательства режиссера в авторский текст состоит в том, что классические пьесы часто перегружены о.те-: листпческими особенностями языка того времйни, когда ¿кл драма. тург, - что заслоняет основную суть произвэдешя дяя современного зрителя. ' ■

В качестве третьей причины выступала.убежденность Мейерхоль- .

да в том, что ни одна пьеса но оуг.зотзуот в единственно серпам варианте изложения. Позтсг.!у МзЗэрзольд при подготоепо'и спектаклю использовал авторские черновики л другпо варианта пьесы.

Работа по адаптации драматургического произведения к зрзтель-скому восприятию у Мейерхольда сопровождалась поисками обьешгсоти, полифоничности звучания пьесы. Исходя из этого, он создавал свои спектакли как музыкальные произведения. Например, спектакль "Ревизор" был поставлен Мейерхольдом как театральная симфония. По замыслу Мейерхольда музыка должна была углубить и расширить смысл текста, усилить его воздействие на зрителей.

Создавая подобные спектакли, В.Э.Мейерхольд занимался с актерами в экспериментальных мастерских. На основе своих наблюдений он пришел к выводу о том, что актер, приучивший себя работать над ролью на фоне музыки, начинает автоматически чувствовать ритм даже, когда музыка уже не звучит. Таким образом, Мейерхольд приучал актеров подчиняться внешнему темпо-ритму, который постепенно пробуждал в их сознании аналогичный внутренний био-ритм.

Данное положение составляет основу биомеханики Мейерхольда как системы, с помощью которой актер должен уметь управлять аппаратом своих выразительных средств и не зависеть от его случайных состояний.

В заключении диссертации подчеркивается, что идеи К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко и В.Э.Мейерхольда никогда не потеряют своей значимости. Как показали опросы, которые систематически проводятся театральными журналами ЮНЕСКО, в основу преподавания сценического мастерства почти во всех театральных учебных заведениях мира положена система Станиславского. В Германии и США действуют центры по изучению наследия К.С.Станиславского и В.И.Нё-мировича-Данченко. Актеры ирландского театра "Эбби" строят свою игру на принципах мхатовского искусства. Творчество таких крупных

зарубежных режиссеров как Х.Л.Барро, М.Редгейв, Ж. Виллар, Л.Страс-берг, Д.Литтлвуд убеждают в том, чтовлияние идей К.С.Станиславскс го на развитие современного театра имеет определяющее значение.

В нашей стране проводниками идей К.С.Станиславского и З.И.Немировича-Данченко являлись и являются Г.А.Товстоногов, А.В.Эфрос, О.Н.Ефремов, Ю.П.Любимов, М.А.Захаров, А.А.Гончаров и многие другие режиссеры ведущих театров.

Вместе с тем во всем мире растет интерес к творческой системе В.Э.Мейерхольда, которая, как показали современные исследования, является скорее своеобразным дополнением, нежели альтернативой системе Станиславского. К.С.Станиславский это видел и понимал, иначе бы не пригласил Мейерхольда в свой оперный театр на должность главного режиссера.

В настоящее время в Москве организован Международный центр имени В.Э.Мейерхольда, возрождаются экспериментальные мастерскио по внедрению и творческой разработке идей Мейерхольда.

Большую работу в этом плане проводят такие режиссеры, как Н.М.Шейко, В.Н.Плучек, Г.Б.Волчек и другие.

Принципы театральной эстетики, открытые К.С.Станиславским, В.И.Немировичем-Данченко и В.З.Мейерхольдом создают возможности для возникновения новых средств художественной выразительности, и в этом их бессмертие.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

I. К вопросу о самовыражении личности в искусстве. - Депонировано в ИНИОН АН СССР Jfi 39016 от 26.07.89. - I п.л.

• 2. Поиски выхода из театрального кризиса (Эстетические аспекты). - Депонировано в ИНИОН РАН /в печати/. - 0,5 п.л.