автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетические аспекты развития хорового искусства на Руси

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетические аспекты развития хорового искусства на Руси"

На правах рукописи

Синявская Анжела Александровна

Эстетические аспекты развития хорового искусства на Руси

Специальность 09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва 2004

Диссертация выполнена на кафедре философии Московского государственного университета сервиса

Научный руководитель -

Кандидат философских наук, доцент Диденко Наталья Станиславовна

Официальные оппоненты -

Доктор философских наук, профессор Кузнецова Т. В.

Кандидат философских наук Поздняков А. В.

Ведущая организация -

Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится 24 июня 2004 года в 14.00 час. на заседании диссертационного совета Д.212.150.04 в Московском государственном университете сервиса по адресу: г. Москва, ул. Зверинецкая, 34/38.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного университета сервиса по тому же адресу.

Автореферат разослан 22 июня 2004 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор философских наук, профессор

А. С. Анисимов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Пение в церковной жизни занимает особенное место: его своеобразие основано на понимании человеком православной культуры самой сущности музыки. Русскому человеку ближе выражение мысли и познание мира в форме произведений искусства, а не в виде сложных трактатов и выстроенных философских систем, - весь ход истории указывает на это. Общеизвестно, что искусство имеет большую силу воздействия на человека, чем наука, та информация, которую приносит нам искусство специфична: мир воспринимается через образы окружающей жизни и природы, которые заставляют чувствовать- красоту, радость и горе людей.

Музыка- искусство, выражающее самые глубокие человеческие переживания с помощью звуков. Музыкальная культура - одно из проявлений эстетического в мире человека и вообще проявление человеческого существования. Она прямо воздействует на эмоции, и не требует специальных объяснений. Чувственный по своей природе вид искусства, музыка дает возможность человеку проникнуть в тот слой бытия, который находится за пределами слов и понятий. Музыка представляет собой часть духовной культуры человечества.

Хоровое пение имеет отличительные особенности, которые также нельзя упускать. С позиции музыковеда вероятно необходим другой метод анализа музыкальных форм, но, минуя классификацию и типологизацию таковых, мы обращаемся к целостности и обнаруживаем ее в хоровом искусстве. Иначе говоря, с позиции философско-эстетического анализа невозможно разделить сочетание имманентного аспекта - молитвы, и трансцендентного - мелодии, являющихся сущностью единства слова и музыки в богослужебной певческой системе.

1 'рос. национальна« I

I БИБЛИОТЕКА I

1 яътл

Невербальная природа музыки объединяет ее с сутью того, что происходит в церкви, с сущностью богослужебного действа. Богослужебная музыка, при истинной красоте звучания, проста. В эстетике христианства простота становится основой красоты. Самому Богу присуща простота, поэтому все простое угодно Ему. Простота выявляет потаенный смысл псалмов, молитв, своей гармонией помогает их запомнить. При этой простоте эстетичность— глубочайший онтологический принцип, имеющий византийские корни. Отсюда и символизм, и большое значение внутреннего мира человека. Переживание церковной музыки, как и всякое музыкальное переживание - внутреннее по своей природе. Оно предполагает не разделение мира на сознание и предмет, а их единство.

Чистота и возвышенность напева охватывает слух человека и преображенная, очищенная душа стремится к единению со звуковой гармонией. Радость причастности к Богу, духовный подъем, который испытывает верующий, ведет его к выполнению цели человеческой жизни- к духовности и к осознанию собственного назначения.

Эстетическое восприятие музыки связано не только с эмоциональной сферой, но еще социально обусловлено. Существуют стереотипы восприятия, имеющие исторический или национальный характер - иначе говоря, культурологические основания, и эти стереотипы формируют условные критерии восприятия музыкальной гармонии. Эмоции лишены сознательной мотивации, и процесс восприятия протекает неосознанно, отправляя осмысление к синтетически ассоциативным формам мышления. Однако культурологический анализ не задействует чувственно-интеллектуальную сферу, а значит, не может выявить, в отличие от эстетического анализа, почему испытываются те или иные переживания по поводу музыки.

Актуальность темы исследования не в последнюю очередь определяется возрастающим интересом представителей православной культуры к синтетически ассоциативным формам мышления, которые, в противовес

западному рационалистическому типу мышления, могут указать иные пути восприятия и познания.

К сожалению, в данном исследовании нет места для анализа последовательных исторических этапов развития русской средневековой эстетики и художественной культуры. Мы пытались понять истоки становления и развития самобытного эстетического сознания и художественного мышления в рамках средневековой русской музыкальной культуры. Поэтому нас интересовали те знания, которые имели начало в античной Греции и через раннее христианство, Византию и Древнюю Русь дошли в русле православной культуры до XX века. Возникли эти знания на идеях патристики и неоплатонизма, и мы пытались показать взаимосвязь духовного опыта византийской и древнерусской практики.

Две формы реальности имеют свое основание в философии неоплатонизма (Византия) и их наличие уже позволяет рассматривать образ, художественный или музыкальный, как смежное пространство - пространство символа. В христианском богословии, в соответствии с делением на горний и дольний миры, литургическое пение противопоставляется мирской музыке. Оно относится к области божественного и имеет божественное происхождение. Бог создает гармонию, которая отражается во всем мире, нисходит на землю через иерархию небесных чинов, от Херувимов и Серафимов к ангелам, архангелам и затем передается в откровении пророкам и святым. Поюший не творит песни, а переводит услышанное им ангельское пение, которое уже и в устах ангелов - не первообраз, архетип песнопения, а подобие к истине. Благодаря своему божественному происхождению пение становится предметом тшательного охранения.

Анализ древнерусских песнопений показывает сходства как с византийским кругом песнопений, так и с латинским хоралом. Знаменный распев - плод коллективного творчества многих поколений. Письменной фиксации распева - крюковой записи предшествовала древнегреческая теория

нотации, затем нотация средневековой культовой монодии. Как и византийские культовые напевы, русский распев насчитывал восемь ладов (осмогласие). Число восемь в православной традиции - число вечности и будущего века. Осмогласный мелодический круг образует купол вечности, объединяющий собой календарный круг молитвенных текстов. Цикличность и ансамблевость - важнейшие приемы организации древнерусского певческого искусства. Мелодии исполнялись хором в унисон, без участия инструментов. Таким образом, создавалось особое пространство, помогавшее сознанию отрешиться от материального мира, увлекая ритмом и мелодикой.

Возможно, музыкальный образ еще более сложен для понимания, чем художественный, поскольку музыка - это особый язык, менее доступный, но обладающий не меньшей силой выразительности, и имеющий ту же цель - выведение сознания за пределы реальной действительности. Внешняя жизнь этого феномена выражается в сложном функционировании музыки в храмовом действе.

Эстетических исследований на тему православной хоровой музыки можно найти немного, поскольку хоровое пение, и, в частности, знаменный распев невозможно считать украшением богослужения. Распев не выполняет только эстетическую функцию, по своей природе он литургичен, неотъемлем от церковной молитвы. Поэтому в диссертационном исследовании, в первую очередь, мы обосновываем обращение к теме с позиции эстетического анализа. Феномен богослужебного пения обнаруживает особый, сакральный, символический смысл, доставляет духовное наслаждение, имеет неоспоримую художественную ценность, а значит, может считаться явлением эстетическим. Трудность понимания каждой составляющей этого сложного и большого явления говорит о его предельной насыщенности. С этим связаны и сложности изучения богослужебного пения. Только в соединении с поиском духовных оснований певческого искусст-

ва, каковыми мы считаем исихазм и идею соборности, с изучением проблем культового искусства, а также с исследованием конкретного музыкального материала, каковым стало «Всенощное бдение» С. Рахманинова, возможно раскрытие эстетических оснований русского хорового искусства. Той предметностью, которая необходима для всякого эстетического рассмотрения, в этом исследовании станет русское музыкальное церковное искусство, хоровое пение.

Степень разработанности проблемы. Эстетическая функция музыки - явление очевидное и довольно хорошо изученное философами, культурологами, искусствоведами, музыковедами (работы М.С. Кагана, Е.Г Яковлева, Герасимовой И.А.). Существуют даже исследования по эстетике, посвященные поиску структурно-математических закономерностей в музыкальном искусстве.1 Эстетических исследований православной хоровой музыки существует мало. Были использованы ключевые для данного диссертационного исследования работы Лосева А.Ф., Бычкова В.В., а также работы ЮМ. Лотмана, Д.В. Лихачева, С.С. Аверинцева, где освещается важная проблема соединения слова и музыки в богослужебном пении.

Невозможно было обойтись без исследований, посвященных русской религиозной философии начала XX века: в работах Зеньковского В.В., Ванчугова В., Хоружего С.С. и Гулыги А.В. исследуются истоки русской философии и ее фундаментальные идеи- всеединство, соборность, иси-хазм, русская идея и др. и убедительно обосновывается поистине всемирное значение русской мысли, поднявшей на новый уровень христианскую богословскую традицию.

Методология работы. В качестве методологической основы использован метод восхождения от абстрактного к конкретному, принцип единства исторического и логического.

1 Волоигинов А. В. «Онтология красоты и математические начала искусства». // Автореферат на соискание ученой степени доктора философских наук. М., МГУ, 1993

Методы, использованные в работе, позволили с большей степенью адекватности проявить сложную картину существования такого масштабного духовного и художественного явления как хоровое искусство в различных аспектах: философском, культурологическом, историческом и собственно эстетическом.

Цели и задачи исследования. Необходимо обнаружить и обосновать соответствие русского типа мышления, в котором одной из основ является идея соборности, особенностям хорового церковного пения. Показать традиционность этих особенностей, их укорененность и прочную, глубокую связь с русским мировоззрением и характером, показать, что знаменный распев отражает своеобразие русской культуры.

Такая связь указывает на постоянное присутствие древних культурных смыслов, выражающихся в хоровом пении, в духовной жизни общества и человека. Нынешнее возрождение интереса к древнерусскому музыкальному искусству как к искусству, которое иначе организует звуковое пространство, показывает, что связь эта не прервалась и носит двухсторонний характер. Безусловно, нельзя говорить о доминировании в современном обществе черт соборного сознания: напротив, существует стремление к растворению в среде, стремление противопоставить личность обществу и всякое творчество может сегодня основываться на самовыражении и своеволии. С другой стороны, это же общество стремится к единству: человек причисляет себя к определенной группе, этим самым, подтверждая потребность к сообществу - семье, роду, социальной группе.

Обращаясь к рассмотрению музыкального процесса, требуется понять, с какой позиции мы это делаем: очевидно, что теоретическую эстетическую проблематику лучше можно выразить с позиции слушателя. Позиция создателя музыкального произведения подразумевает внутреннюю эстетику мышления, позиция исполнителя вовлекает в живой процесс исполнения произведения, тем самым, подчиняя собственной логике, а позиция

музыковеда расчленяет на элементы цельный организм музыкального произведения. Позиция слушателя, которую мы намеренно занимаем в данном исследовании, совмещает знания музыковеда, занимающегося вопросами русской средневековой духовной музыки, светского человека, владеющего методами теоретического музыкознания, а также знания православного человека, хоть и не священнослужителя и богослова, но верующего и стремящегося к пониманию церковных истин.

Цель исследования реализуется в решении задач:

- выяснить сущность хорового искусства, попытаться обнаружить духовные основания этого феномена и описать его жизнь в рамках культового искусства;

- проанализировать диалогическую природу хорового сознания, которая заключена в воссоздании целостного пространства храмового действа, как особой литургической реальности;

- представить анализ мелодики и ритма знаменного распева как основных частей, важных для понимания эстетических особенностей.

Основополагающими для нас стали понятия канон, символ, ритм, мелодика — они соединили виды церковного искусства между собой и связали певческое искусство с христианской традицией.

Основные результаты исследования и их научная новизна состоит:

1. В выделении в богослужебной певческой системе двух основополагающих пунктов, с которых начинается восприятие и знание хорового искусства, которое можно выразить в схеме: ритм, мелодия (исихазм) - хор, унисон (соборность).

2. Новым в работе является само обращение к феномену русского хорового искусства, попытка выяснения специфических особенностей и выявления духовных оснований.

3. Определено, что исихазм, как средоточие православной духовности, позволяет открыть ту грань сознания, которая не выявляется иными, более рациональными и реалистичными способами. Именно эти, разработанные исихастами принципы: неотрицание чувственности и признание художества, аскеза, молчание, духовные практики, молитва в глубинах души, - близки по воздействию, по результату воздействия мелодии и ритма в музыке. Роднит их та невербальная,. неосознаваемая, хорошо структурированная информация, столь важная для духа, которая доставляется помимо воли и сознания..

4. Аргументировано положение о том, что соборность - это единство церкви как организма, единение людей,. характеристика сознания и поведения людей, взаимодействующих на этой основе. Этот принцип воплощает в себе гармонию свободы и необходимости, отсутствие жестко иерархизированного устройства, своеобразное синергетическое бытие. Церковь — органическое целое, это не механическое объединение частей, это «единство во множестве». Соборность предполагает сочетание свободы и единства многих людей па основе их любви к абсолютным ценностям.

5. Дан анализ видов распевов, которые использовал Рахманинов в своей «Всенощной». Выяснено, что композитор не просто цитировал древние песнопения, но и строил свой цикл по принципам древнерусской культовой музыки.

Научно-практическая значимость работы состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы для дальнейшего анализа данной темы. Настоящее исследование также может быть использовано в учебной работе при подготовке, чтении лекций и проведении се-

минарских занятий по эстетике, религиоведению, занятий по истории музыки и хоровой литературе.

Материалы и выводы могут быть полезны для дальнейшего анализа проблем, связанных с рассмотрением знаменного распева и выяснением роли хорового искусства в современной культуре.

Апробация работы. Идеи диссертации изложены в публикациях автора. Работа обсуждалась и была рекомендована к защите кафедрой философии. Московского Государственного Университета Сервиса (Протокол № Зот 9 марта 2004 года).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении конкретизируется постановка проблемы, обосновывается актуальность и новизна предложенной темы, ставятся общие цели и задачи работы.

В первой главе «Духовные основания православного певческого

искусства» мы пытаемся найти духовные истоки названного феномена. В связи с этим демонстрируется необходимость связи особенностей русской церковной музыки с философией соборности, проявлением которой является коллективное исполнение культовой музыки, переживание всех частей обряда единодушно. Раскрытие некоторых положений учения исихаз-ма - о преображении человека, о созерцании божественного нетварного света, внутренней молитве важно для понимания эстетической концепции христианства и имеет прямое отношение к духовной сущности певческого искусства и шире - соборного сознания, поскольку - это, в сущности, учение о творческом процессе. Существующая четкая философская аргументация данного учения помогает привлечь одно из главных выразительных

и формообразующих средств музыки - понятие ритма для уяснения роли музыкального искусства в процессе богослужения.

В христианском богословии, в соответствии с делением на горний и дольний миры, литургическое пение противопоставлялось мирской музыке как относящееся к области божественной, как имеющее божественное происхождение. Бог создает божественную гармонию, которая отражается во всем существующем мире, нисходит на землю через иерархию небесных чинов, от Херувимов и Серафимов к ангелам, архангелам и от последних передается в откровении пророкам и святым. Тогда оказывается, что поющий не творит песни, а переводит услышанное им ангельское пение, которое уже и в устах ангелов - не первообраз, архетип песнопения, а подобие к истине. Благодаря своему божественному происхождению пение становится предметом тщательного охранения.

Знаменный распев - единая мелодическая система, организованная сакральным ритмом и освящающая собой внутреннюю жизнь человека. Одним из принципов литургического действа является диалог, который нашел свое отражение в церковном пении (строение служб, молитв). Принцип распева стремится подчинить все песнопения службы единой мелоди-ко-ритмической системе, в результате чего вся служба становится одним песнопением, пронизанным единым молитвенным дыханием. Диалогическая природа хорового сознания заключена в воссоздании целостного пространства храмового действа как особой литургической реальности.

Культовая музыка регламентировалась строгими канонами церковной службы, потому и в хоровой партитуре выражен диалогический принцип мышления соборного сознания. Это связано с представлениями о неотрывности храмового пения от всего культового контекста, от потребности групп соборного действа быть не только слушателями, но и соучастниками. Этот диалог был зафиксирован в Типиконе и повлиял на содержание авторских произведений «Всенощного бдения», литургии, где существуют

специальные разделы совместно продеваемые мирянами и ликом (Аминь, Аллилуйя и т. д.). Смысл совместного пропевания заключается в сопряжении общего и личного в церковном сознании по замыслу Бога- «держать собор со всеми».

Русское религиозно-философское мышление, основы православного миропонимания реализуются в идеях соборности, через приобщение личности к храмовой, хоровой реальности по средствам соборования.

Хорошо известны имена А.С. Хомякова и И.В. Киреевского — старших представителей славянофильства. Эти имена впоследствии объединили вокруг себя группу единомышленников - братьев Аксаковых, Самарина, Кошелева и других. Позднее к ним примкнули Ап. Григорьев, П.Я. Данилевский, Н.Н. Страхов, К.Н. Леонтьев. Идеология славянофильства близка Ф.М. Достоевскому, Вл. Соловьеву. Идея соборности стала известна именно благодаря славянофилам, которые стремились создать религиозное миросозерцание.

Славянофилы опирались на «самобытников», на православно-русское направление в общественной мысли России. В основе их философского учения лежала идея о мессианской роли русского народа, о его религиозной и культурной самобытности и даже исключительности. Один из исходных тезисов учения славянофилов состоит в утверждении решающей роли православия для развития всей мировой цивилизации.

Они считали, что основой построения общества становится религия: весь мир - единый религиозный собор - христианская церковь. В храм Божий приходят все вместе, следуют общему ритуалу, но каждый остается самим собой, возносит свою личную молитву, сам держит ответ перед Божеством за свои поступки. Л. Карсавин утверждал, что соборность - это симфония, гармоническая согласованность, всеединство. Она включает в себя богатство особенного и единичного, выражает слияние индивидуального и социального.

Соборность понималась как единение всех людей, их религиозных представлений о мире, единение религиозного и общественного идеала. Это стало одной из первых попыток обоснования православной антропологии.

Русская мысль понимает соборность как интуитивную очевидность, веками воспитанную православием в народе. Это, по словам, Хомякова, «единство свободное и органическое, живое начало которого есть божественная благодать взаимной любви»2. В этом смысле русские мыслители считали ее противоположной как католическому авторитаризму, так и протестантскому индивидуализму. П.Флоренский сравнивал соборность с русской песней - она допускает полную свободу голосов при сохранении гармонического единства, в ней нет навсегда неизменных партий, а единство достигается внутренним взаимопониманием: каждый более или менее импровизирует, но, тем не менее, не разлагает целого. Именно во взаимном проникновении, в тождественности частей и целого реализуется фундамент русской философии — идея всеединства.

Мы полагаем, что основанием таких принципов является всеобщность церковного воздействия. Церковь всегда была объединяющим элементом жизни. Это - одна из важнейших характеристик русской религиозной философии и культуры. Религиозное искусство также имело всеобщее воздействие, и русская эстетическая мысль опирается на это, показывая неразрывную связь эстетического с этическим, а также близость в христианской традиции религиозного мироощущения музыкальному.

Философия B.C. Соловьева в чем-то продолжает традицию славянофилов и отражает основные позиции православной эстетики: в первую очередь, центральным моментом является актуализации проблемы символа, когда за реальной действительностью видится некая духовная сущ-

2 Хомяков А. С. Собрание сочинений т.П, М., 1900, с. 150

ность. Вслед за этим искусство превращается во вселенское действо и представляет собой синтез. При этом цель человеческого существования -образование всецелой, всечеловеческой организации и возможность в ней свободного творчества. Соединение искусства и религии, по Соловьеву -это теургия, религиозное деланье. Важной идеей была не познавательная, онтологическая, а творческая ориентация человеческой личности, которая должна преобразовывать мир. Творчество же есть совместное с Богом действие человеческого духа, богодействие, теургия или, иными словами, продолжение дела Божия. B.C. Соловьев попытался создать целостную мировоззренческую систему, которая должна была связать воедино запросы религиозной и социальной жизни человека. Основой такого мировоззрения, по замыслам Соловьева, должно стать христианство. В гносеологическом аспекте принцип всеединства реализуется через концепцию цельного знания, представляющего собой неразрывную взаимосвязь трех разновидностей этого знания: эмпирического (научного), рационального (философского) и мистического (созерцательно-религиозного). В качестве предпосылки, основополагающего принципа, цельное знание предполагает веру в существование абсолютного начала — Бога. Цельное знание, по Соловьеву, не может быть получено только эмпирическими и рациональными средствами. Эмпирическое знание способно раскрыть лишь внешнюю сторону явлений, а рациональное - особенности самого мышления. Однако ни истина, ни сущее не даны человеку ни в опыте, ни в мышлении. Истина постигается через непосредственное созерцание, интуицию. Таким образом, B.C. Соловьев в своей концепции цельного знания попытался совместить принцип автономии разума, на котором основывается рационализм, с принципом богооткровенности христианского вероучения, являющимся основой богословия.

Утверждение Соловьева об истинном знании как синтезе эмпирического, рационального и мистического познания является основанием для

вывода о необходимости единства науки, философии и религии. Подобное единство, которое он называет «свободной теософией», позволяет рассматривать мир как завершенную систему, обусловленную всеединством или Богом.

Соловьев выражал в русской религиозной философии интеллектуальную тенденцию. Он стремился поставить разум на службу вере, дать возможность религии опереться на рациональное начало человеческого сознания, привлечь к обоснованию религиозного мировоззрения достижения науки и аппарат философии. Интеллектуализму Соловьева в русской религиозной философии противостояла антиинтеллектуальная тенденция: Л. Шестов, С. Булгаков, П. Флоренский, С. Франк. Исходными идеями были идеи иррациональности действительности, ее непознаваемости.

В среде монашествующих, а также в среде богословов, так или иначе связанных с традицией «русской религиозной философии» и В. Соловьева, возник интерес к наследию исихазма. Сочинения византийских богословов составили одни из главных теоретических источников философии славянофилов. На основании этого мы обращаемся к наследию св. Григория Паламы.

Сущность учения Гр. Паламы состоит в различении двух предметов: сущности Божией и энергии. Энергия сущности отлична от самой сущности, но не отделима от нее: нераздельна и неслиянна. Отношение Бога и мира возможно в результате энергии. Бог остается в своей природе абсолютно трансцендентным, но энергия, Благодать- нетварна и доступна миру только на уровне энергии.

Возможность достижения общения с Богом находится, прежде всего, на пути исполнения Его заповедей, творением которых человек восстанавливает и раскрывает находящийся в нем, но потемненный грехами, образ Божий, и тем самым приближается к единению с Богом и к познанию Его, в доступную для тварного существа меру. Этот общий и для всех обяза-

тельный путь исполнения заповедей может быть кратко выражен как любовь к Богу и ближнему.

Гр. Палама учил, что, хотя сущность Бога непознаваема, Божество можно непосредственно созерцать и познавать ее благодаря присутствию в мире нетварных (т. е. несотворенных, существующих вечно) божественных энергий. Существует множество видов этих энергий, и в любой из них таинственным образом полностью присутствует Бог Живой: человеческие понятия «целое» и «часть» к Нему неприменимы. Следует подчеркнуть, что Палама, подобно всем наиболее глубоким аскетическим писателям Православной Церкви, придавал преимущественное значение не столько самому внешнему деланию или даже приобретению той или иной добродетели, сколько внутреннему очищению от страстей. А это путь, прежде всего покаяния и смирения, постоянного труда и отказ от материальных ценностей для собирания духовных.

Еще более сильным средством внутреннего очищения и, вместе с тем, самым ярким выражением любви к Богу и ближнему была для Паламы молитва, соединенная, конечно, с прочей внутренней деятельностью человека и, вообще, со всей его жизнью. Монахи-подвижники применяли особые приемы «умного делания» — молитву как внутреннюю духовную работу. Такая работа совершается безмолвно и бессловесно, «умом» - в глубинах человеческой души.

Исходной точкой всего учения Паламы является утверждаемая им полная непостижимость Бога для разума и невыразимость Его в слове. Это приводит к особенностям познания: подлинное познание Бога не может быть достигнуто ни на пути изучения видимого тварного мира, ни посредством интеллектуальной деятельности человеческого ума. Дух пробуждается только через покаяние и борьбу со страстями. Такое движение происходит во время свершения всех обрядов, например, во время литургического действа, в комплексе храмового действа.

Пение с использованием церковных текстов условно делится на два вида (уровня): неслышимый уровень организации человеческого сознания и слышимый уровень организации звукового материала. Пение включает в себя не только навыки владения движением голоса, но также и навыки достижения сознанием определенного состояния. Так называемое голосовое пение указывало на то, что вместе с голосом происходил особый вид внутренней молитвы. Богослужебное пение имеет своим истоком возвышенные и глубокие переживания, мысли. Внешне это выражается как раз в той вещественной форме - пении, хоровом искусстве, - к которым мы обратились в нашем исследовании. Бесспорно влияние пения на психологическую сторону молитвенного опыта, ведь только таким образом, с позиции исихазма, в церковных таинствах христианин в той или иной мере усваивает божественные энергии.

Молчание - одна из главных добродетелей в практике исихазма, поскольку считалось, что оно способствует очищению души. При помощи молчания возможно движение к Богу от внешнего слова, от оболочки к внутреннему слову, возможно узрение проявлений Бога «внутренними очами». Христианство - религия Слова, ведь в воплощенном Слове есть Образ Божий. Поэтому очевидна необходимость приобщения и вслушивания в Слово. В религиозном тексте каждое слово, каждый знак - на своем месте: сочетание эмоционального и интеллектуального начал устойчиво и хорошо выстроено. Все элементы культа- Слово, Образ, Крест, Сердце, Свет, Кровь онтологически равны друг другу, находятся в слитом единстве и, одновременно все они наполнены внутренней антиномичностью, внутренним противоречивым движением. Объединение двух миров и освящение реальности является основной функцией элементов культа. Двойное строение реальности с необходимостью требует символической «прослойки», которая лежит на пересечении этих миров и в концентрированном виде содержится в сфере культа. С их помощью культ способен восстановить

целостность бытия, преодолеть несовершенство земного мира. Через символ Божественная энергия проникает во все явления реальной жизни, а человек на пути к подлинной Истине должен пройти определенный путь. Высшее знание раскрывается художнику не через понятия, а через символы и образы. Предполагаемая духовная работа, участие зрителя, поиск, творчество, эмоциональность, интуиция, религиозное переживание, помогут уловить чувство реальности духовного мира, чувство острое, обжигающее душу.

Эстетическая реальность и искусство в процессе богослужения может открыть ту грань, которая является мистической. Человек видит и слышит умом, а не ушами и глазами — таким образом, чувства изменяются, переходя из плоти в дух. Человек воспринимает не реалистическое, жизненное, а нечто совершенное, т.к. он мыслит и чувствует больше умом, умозрительно, однако не в смысле отвлеченного мышления, а внутренне, идеально. Искусство без материала невозможно и, значит, при открытии с помощью эстетической реальности, искусством той таинственной, мистической грани, в церковных таинствах, соединяется имманентный аспект - молитва и трансцендентный- мелодия, слово и музыка в богослужебной певческой системе.

Таким образом, исихазм имеет прямое отношение к духовной сущности певческого искусства и шире - соборного сознания и, в отличие от других трактовок данной проблемы, имеет четкую концептуальную аргументацию, опирающуюся на глубокие философские и богословские традиции. Исихазм — средоточие православной духовности.

Тайны религии суть переживания и они невыразимы. Без помощи культа и его орудий невозможно понять эти тайны - они могут приблизить нас к Богу. Но также молчание и вчувствование возможно благодаря мелодии, ритму - тем составляющим церковной музыки, которые влияют незримо и увлекают дух молящегося.

Важно подчеркнуть, что ритм исследуется при выяснении, каким образом расставлены акценты в той или иной художественной форме. В целом, ритм, ритмос, Rhytmos (от греч. мерность, похожесть, созвучие) - понимается единство в многообразии, повторяемость тождественных или аналогичных элементов, отношения между ними через равные интервалы (в случае тождественных элементов) или соизмеримые интервалы (в случае аналогичных). Иногда его связывают только с временными искусствами, тогда как симметрию- с пространственными, но это не совсем так: ведь и у архитекторов, например, есть метрический, ритмический ряд. Ритм, как и симметрия, связаны со всеми видами искусства. Художественный ритм предполагает наличие тождественности, повторяемости границ, инвариативности, хотя и допускает наличие некоторой свободы.

Ритм - одно из главных выразительных и формообразующих средств музыки. Понятие ритм охватывает организацию длительностей, акцентов (что находит свое выражение в метре), организацию структуры произведения (объединение мотивов, фраз, предложений, периодов и т.д.) При этом важным понятием является метр (от греч. - мера, размер). Он представляет собой последовательное чередование сильных и слабых долей (пульсаций) в ритмическом движении. Сильная доля образует метрический акцент, при помощи которого музыкальное произведение делится на такты.

Безусловно, ритм в распеве не имеет четкой структуры, свободен, несимметричен, и более подчинен мелодике и слову, чем музыкальной организации. Ритм, как и музыка в целом в храме подчинен идее приближения к непосредственному созерцанию проявлений Бога. Все это значительно для уяснения влияния духовно-эстетических оснований исихазма на русские церковные песнопения.

Музыкальный образ (в нашем случае, хоровое пение), может позволить «внутренними очами», при внутренней работе сознания и духа, приблизиться к ноуменальному миру, и это возможно под воздействием

близиться к ноуменальному миру, и это возможно под воздействием таких невербальных компонент как мелодика и ритм в самом широком смысле.

Во второй главе выявляется, каким образом существует хоровое искусство в том комплексе искусств - «храмовом действе», который связан с церковным культом. Этот комплекс ориентирован на создание уникального реального мира, на новую материальную среду. Попадая в эту среду, человек получает возможность приобщиться к миру общей духовности, поскольку в ней возможно соприкосновение, взаимный переход мира видимого и невидимого. Духовное ядро культа- богослужение, «храмовое действо» - литургия - христианское богослужение, на котором совершается таинство причащения или Евхаристии. Оно и есть та часть реальности, где реализуется назначение всего культа - связь мира Бога и мира человека. В процессе богослужения, которое совершается в особой, предельно эс-тетизированной среде, свое полное бытие обретает православное соборное сознание. Архитектура, живопись, пластика рассматриваются во взаимодействии с «искусством огня», «искусством запаха», «искусством дым», со стенными росписями, утварью и священническими одеяниями, с движением и игрой света. «В храме, говоря принципиально все сплетается во всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый эффект, как виющиеся по фрескам и обвивающие столпы фимиама...»3

Культовое искусство на Руси носило соборный характер и соборное миропонимание основывалось на культе как на феномене, выделенном из всей существующей реальности тем, что он- главное связующее звено между двумя мирами, между человеком и Богом, между небесным и земным, конечным и бесконечным, условным и безусловным, горним и дольним. Выделенность эта указывает на его онтологическое превосходство, на причастность высшим первообразам и на пребывание его одновременно в

3 Флоренский П.Л. "Храмовое действо как синтез искусств*У/Вестник МГУ сер.7: философия, 1989 №2, с.64

двух пластах бытия. Иконы, культовые песнопения, зодчество, молитвы, церковные службы имели характер коллективного творчества. В работе над художественными ценностями принимали участие не только их создатели, но и ближайшие приемники, ученики мастеров. Творения исправлялись, усложнялись, трансформировались.

Многие приемы цветовой, ритмической, композиционной организации древнерусской живописи, архитектурные приемы, мелодический и ритмический характер богослужебных песнопений определялись функционированием синтеза искусств в храмовом действе. В древнерусском искусстве канон выступал главным хранителем традиций. Суть художественного творчества сводилась к тому, что мастер, хорошо знавший каноническую схему, сосредотачивался на решении художественных задач: воплощении духовного потенциала в форме, цвете, музыкальной мелодии и т.д.

Византийская культура- один из источников древнерусской культуры, и, кроме того, она стала посредником между наследием классической Греции и философией и культурой Нового Времени, тем органическим единством, где эллинистические и восточные традиции были элементами. Каноническое искусство играло роль ассоциативных мыслительных процессов, ориентированных на познание архетипа. Высшее знание приобреталось в византийской культуре, прежде всего, в форме эмоционально-эстетической информации. Внесознательное психическое было важным звеном в системе познания византийских мыслителей. В психике субъекта восприятия, в процессе активного созерцания художественного образа, в акте эстетического катарсиса, осуществлялось снятие барьеров в познании трансцендентного, сверхчувственного, непостижимого. Только высокохудожественные структуры создавали психическую основу этого снятия, ибо только в этом случае и осуществлялся процесс эстетического восприятия, активной деятельности сознательной и внесознательной сфер психики, процесс сложной духовной деятельности субъекта восприятия.

Византийский обряд, заложив почву древнерусскому музыкальному канону, стал основой богослужебных правил. Византийская музыкальная система восьмигласия была связана с особенностями византийского календаря, по которому новый год начинался первого сентября и в каждом из двенадцати месяцев были свои праздники, справлявшиеся в определенные (твердые) числа. Кроме них были еще так называемые «подвижные» праздники, то есть справлявшиеся ежегодно в разные числа - Пасха, Вознесение, Троицын день. В году исчислялись недели, счет которых вели от праздника Пасхи. Восемь недель составляли «столп», для каждой из них были написаны особые гимны, исполняемые в определенном музыкальном ладу. Восемь ладов или гласов соответствовали восьми неделям столпа и представляли собой организованную музыкальную систему восьмигласия. Важнейшую роль в православном богослужении играл суточный цикл, песнопения которого исполнялись ежедневно. Этот цикл отражен в певческой книге «Обиход» и само название свидетельствует о регулярном, ежедневном ее использовании и исполнении.

Число восемь в православной традиции является числом вечности и будущего века. Осмогласный мелодический круг образует купол вечности и, что важно, объединяет собой календарный круг молитвенных текстов. Таким образом, происходит соединение имманентного аспекта - молитва и трансцендентного- мелодия, являющихся сущностью единства слова и музыки в богослужебной певческой системе.

Древнерусские культовые песнопения объединялись единой линией драматургии, они были связаны между собой. Окончательное формирование принципов осмогласия, превращение его в стройную и совершенную систему было осуществлено преподобным Иоанном Дамаскиным, который явился творцом Октоиха. Нужно заметить, что речь здесь идет не о личном индивидуальном творчестве, а о творчестве соборном, о котором мы говорили в первой главе, осуществимом только в жизни Церкви. Коллективное

творчество многих поколений, отдельных народов и целых культур, являло собой сокровищницу молитвенного мелодизма, и было сведено стараниями преподобного Иоанна к тому единству и совершенству в образе которого оно и стало действительным столпом пения всей Православной Церкви.

Осмогласие - круг, состоящий из восьми гласов, последовательность которых строго предопределена. Гласы следуют друг за другом от первого до восьмого, достигнув восьмого гласа снова возвращаются к первому. Длительность звучания каждого гласа также строго предопределена, каждый глас господствует на протяжении одной недели. Неукоснительность порядка последовательности гласов, дополненная одинаковым времен звучания каждого гласа, обеспечивает постоянное и регулярное периодическое повторение, или возвращение к самому себе. Возвращение мелодического материала заставляет переживать девятую неделю как повторение первой, десятую - как повторение второй и т.д. Постоянное возвращение к самому себе, подразумевает безначальность и бесконечность процесса, символизирующего вечность.

Цикличность и ансамблевость — важнейшие приемы организации древнерусского певческого искусства. Богослужения расчленяются на ряд ритмически повторяющихся циклов. Отдельное песнопение входило в малый цикл, из малых циклов складывались крупные части, которые создавали целое последование. Так, малыми циклами являются кондак- тропарь; большими - канон, циклы стихир, перемежающие с псалмодически-ми запевами. Циклизм пронизывает древнерусское певческое искусство. В одинаковой мере он свойственен древнерусской литературе, изобразительному искусству, музыке.

Развитие русского церковно-певческого искусства происходило в непрерывном взаимодействии византийского начала с исконно русской певческой традицией. Однако древнерусский церковный канон не мог принять византийское восьмигласие полностью, поскольку существовали канони-

чески строгие композиционные правила. Заимствованные византийские гимны, как любой переводной текст, утрачивают стихотворный вид оригинала и, таким образом, возникают различия < византийского и русского восьмигласия из-за переноса смысла в тексте, изменения ударений, фрази-ровок, мелодики: Этот сплав культур породил такое величайшее явление русской музыки, как знаменный распев, обладавший эпической силой и строгостью.

Символично использование понятий музыкальной окраски регистров. Звуки обиходного звукоряда разделялись на две группы: светлые и мрачные. Свет и мрак связаны с ощущением высоты: низкие звуки ассоциируются с мрачными; а высокие с очень светлыми красками. В этом противопоставлении звуков отражена вечная антитеза света и мрака. Мы стоим здесь перед различием между катафатическим богословием, более свойственным католическому Западу — в частности Фоме Аквинскому и его школе, и апофатическим богословием, преобладающим в творениях отцов православного Востока.

Размышляя о природе Бога, Дионисий Ареопагит4 выделил два способа рассуждения о Боге — катафатическое и апофатическое богословие. Суть первого, «положительного» способа, сводится к приписыванию Богу всех предикатов в их наивысшей форме: Бог есть наивысшая доброта, наивысшая красота, наивысшее сущее и т. п. Второй, «отрицательный», сводится к отрицанию всех этих предикатов: Бог не доброта, потому что он сверх-доброта, Бог не есть красота, потому что он сверх-красота, Бог не есть сущее, потому что он сверх-сущее. Иными словами, Бога нет в человеческом понимании категории бытия. Итогом такого апофатического богословия является тезис о том, что мы вообще ничего не можем утверждать о Боге, потому что он превосходит всё разумное, и вследствие этого, наше мышление о Боге необходимо имеет антиномический характер. К

4 ДиояисиЯ Ареопагит. Мистическое богословие. Киев, 1991.

этому противопоставлению как раз и восходит антитеза света и мрака в разделении музыкальной окраски регистров. Однако связующим звеном является то, что знаменное пение основано на размеренной мелодической декламации.

Мелодии исполнялись хором в унисон, без участия инструментов. Од-ногласие представляет собой ряд звуков, расположенных во времени, образующих некую длящуюся во времени линию, вызывающую в нашем сознании ощущение чистой временной длительности, не связанной ни с какими пространственными представлениями. Монодия представляет собой проявление истинной молитвы, молитвы не душевной, но духовной и вызывает в нашем сознании процесс духовного изменения. Музыкальный унисон или монодия - принцип единения сердец и умов, глубокая связь с идеей церковного единства и принципом соборности: «... оно символизировало единодушие и едину волю всех участников богослужения, всех кто находился в духовном пространстве храма»5. Древнерусской певческой монодии свойственны линейность и горизонтальность мышления, плавность скольжения, переливание одного тона в другой. Эта плавная статика создает у слушателей настроение глубокого покоя.

Мелодия знаменного распева как бы парит, плавно поднимаясь и опускаясь, относительно уровня так называемой строки. Это равновесие подъемов и спадов образует невесомую, лишенную внутреннего напряжения мелодическую линию песнопений, не подчиняющуюся земным законам. Мелодия создается на основе вариационной разработки определенных мотивов попевок. В мелодии используется единый звукоряд из созвучий терций и кварт, так называемый подъем малый - от тонического тона до квартового тона. Мелодия знаменного распева создана на основе гласовых попевок, ей свойственен конструктивный прием построчного изложения, так что все

1 Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI - XVII вв., М., 1996, с.273

произведение членится на ряд мелодических строк, объединенных общим смыслом. В целом характер распева величаво повествовательный.

Мы коротко определяем, что древнерусская культовая монодия, используемая в знаменном распеве имеет типологические сходства как с византийским кругом песнопений, так и с латинский хоралом.

Другой важной особенностью древнерусской музыки было то, что она не имела четкого метра и симметрии. В ритмической организации целого участвовала также и мелодическое зерно с начальным восхождением мелодии и конечным ее спадом. Интонация плавного мелодического подъема чаще всего была представлена в объеме терции, то есть в объеме одного заполненного ладового «согласия». Это связано с манерой древнего чтения, когда интонация в начале фразы или строки обязательно повышалась. В знаменном пении мелодическая волна, развивающаяся из терцового восхождения (иногда интервал увеличивался до кварты и более), выступает как единица ритма в масштабе целой музыкальной формы. Линеарные волны были не динамичны, не устремлены к кульминациям, и потому не служили интенсивному становлению мысли — эмоции. Плавные приливы к одним и тем же повторяющимся ладовым ступеням свободны по временному течению. Господство прозы в словесном тексте предопределяет важнейшие качества музыкального ритма: нерегулярность как общий тип ритмики, отсутствие стопной или таковой системы, асимметричные пропорции в ритмоформулах.

В третьей главе мы стремились произвести эстетический и музыковедческий анализ «Всенощного бдения» С. В. Рахманинова (1873-1943), поскольку это произведение является одним из самобытных и интересных произведений представителей Московской композиторской школы, в котором наиболее точно изложены древние распевы: знаменный, киевский, греческий. С развитием светской музыкальной культуры, которая развивалась в собственном русле, появилось множество композиторов, исполь-

зующих в своем творчестве жанры, принципы построения мелодики, идеи культовой музыки. В XVI - XVII в.в. - это О. Лассо, Дж. Палесгрина, П. Сертон, А. Вивальди; в XVIII в. И.С. Бах, В. А. Моцарт, Й. Гайдн, Д. Бортнянский, М. Березовский; XIX - XX в.в. - П. Чайковский, С. Танеев, С. Рахманинов.

В первой половине XIX века в России наступает время, когда пробуждается интерес к традиционной русской культуре и к традициям музыки русского православного богослужения. Как мы стремились показать в первых двух главах, знаменный распев отражает своеобразие русской культуры. Однако, как традиционная, целостная форма культуры распев со временем теряет функционально-смысловое наполнение. И в XIX веке, как общая идея и общедоступная ценность распев находится в области специального изучения. Несмотря на это, культовое музыкальное искусство по-прежнему, как и на протяжении многих веков, вызывает интерес у профессиональных музыкантов. Знаменным мелодиям давалась новая жизнь: гармонизация старинных напевов давала развитие древней культуры. Композитор представлял процесс обработки древних напевов состоящим из ряда взаимодействующих фраз: передача молитвенного настроения; осознание структуры целого, исходящего из природы вербально-музыкального текста; организация музыкальной ткани, то есть создание фактурно-фонического образа произведения. Мелодия, принадлежащая тому или иному распеву, функционировала в многоголосии как его часть, то есть как подсистема, обладающая своей установленной структурой. Сопровождение также являлось субсистемой, которая, имея свою структуру, служила целому, созданию единства произведения.

«Всенощное бдение» С. Рахманинова было написано в 1915 году и, во многом, представляло собой выражение веры Рахманинова. Именно поэтому этой музыке присущ, с одной стороны, неповторимый характер, воплотившийся в невыразимой гибкости, а с другой стороны, поднимаются тра-

диционные смысловые и музыкальные явления, открывается заново русская культура, выделяется инновативное содержание хорового искусства.

Рахманинов писал музыку к православному богослужению, и это определило тот глубокий интерес к сущности православной культуры, и в частности, к одной из ее основополагающих характеристик- идее соборности. Соборность объединяет следующие эстетические элементы рассматриваемого произведения:

цикличность как принцип формирования музыкального произведения;

ведущую роль литургического текста, единство слова и музыки;

мономерность как характеристику метроритмических структур цикла, создающую образы покоя и бесконечного времени;

унисон как проявление единства людей, объединенных в обращении к Богу, как основной канонический принцип «Всенощной».

Частая смена метроритма (знаменный распев), квадратность метроритмической организации, опевание основных тонов (греческий, киевский распевы), вариационность - синтез всех этих элементов культовой музыки Древней Руси, представляющий собой идею соборности, отражен во «Всенощном бдении» С. В. Рахманинова. Введение элементов полифонии в га-мофонно-гармонический склад, усиление унисона, усложнение гармонического языка, использование авторских мелодий, и многое другое, придало циклу высокий художественный смысл и позволило исполнять произведение, как в храме, так и в концертном зале.

Анализируя старинные распевы- знаменный, киевский, греческий -все виды распевов, которые Рахманинов использовал в своей «Всенощной» мы приходим к выводу, что композитор не просто цитировал древние песнопения, но и строил свой цикл по принципам древнерусской культовой музыки. Общими основаниями ставится линейность ритма, терцово-

квартовая интервалика, отсутствие скачков в мелодии, безразмерность, подчиненность ритма слову, частая смена метроритма (знаменный распев), квадратность ритмической организации, вариационность (греческий и киевский распевы).

Ритм и метр культовых песнопений был предопределен ритуальной прозой. Музыкальное движение напевов осуществлялось по строкам, но, в отличие от стихотворной, литургическая строка имеет нерегулярную, несимметричную ритмику. Свободное метроритмическое изложение литургического текста воплощено в, так называемом, принципе «безразмерности».

В качестве основной меры времени в древнерусской культовой музыке и во «Всенощной» Рахманинова, как сквозная равномерная пульсация, выступает половинная длительность. Движение половинными длительностями соответствует строгости, степенности, избежанию мирской суетности, усилению сосредоточенности литургического слова, поэтому оно составляет основу церковного времяизмерения. Наличие этой незримой единой меры обусловливает органичность и стабильность плавного созерцательного течения сакрального времени на протяжении всего цикла. Принцип мономерности - основной фактор, организующий цикл в целом, при этом способству актуализации символического прообраза бесконечного времени. При организации музыкального текста использованы размеры, для которых ведущей временной единицей стала половинная длительность. Это простые, «мономерные» размеры 2/2, 3/2, 4/2. Специфика использования этих размеров исходит из потребности адекватного выражения временных представлений о природе литургического слова.

Во «Всенощной» органично сочетаются классические и архаические размеры с принципами «безразмерности» и мономерности. Измерение сакрального времени в русской музыке было канонизировано в системе рит-моформул еще в знаменных распевах. Гласовые попевки тогда представляли собой свод разнообразных ритмоформул, где выражены архитипиче-

ские черты культовой музыки. Последовательное использование древнейших ритмоформул во «Всенощной» было вызвано потребностью воссоздать и сохранить сакральный эпос православных песнопений.

Одним из признаков выражения бесконечного времени являются темповые характеристики как культовой, так и композиторской музыки в данном случае «Всенощной» С. Рахманинова. Для литургической православной музыки типичны темпы размерного характера, так как воссоздание сакрального времени предполагало особые темповые меры, в отличие от темпов светских.

Соответствуя древним канонам, в богослужении использовалось только унисонное пение. Монодия позволяет избежать материальных ощущений и способствует отрешиться от физического мира, окружающего человека и переключить свое сознание на мир духовный. Церковь - это единое тело, поэтому здесь должен звучать один голос.

В заключении обобщаются результаты диссертационного исследования.

По теме диссертации опубликованы статьи:

1. Идея соборности в русской религиозно-философской мысли и искусстве (богослужение, иконопись, каноническое пение). // В сб. «Музыкальное искусство: исполнительство, педагогика, музыкознание». М., ГСИИ 2004 (0,3 п/л).

2. Формирование культовой музыки. // В сб. «Духовная культура в условиях переходного общества». М., 2004 (0,5 п/л).

Отпечатано с готового оригинала Лицензия ПД № 00326 от 14.02.2000 г.

Подписано к печати 2 0 •£>>"• 0 р. Формат 60x88/16

Бумага 80 r/м2 "Снегурочка" Ризография

Объем Л?-а_Тираж 100 экз._Заказ №¿99_

Издательство Московского государственного университета леса. 141005. Мытищи-5, Московская обл., 1-я Институтская, 1, МГУЛ. Телефоны: (095) 588-57-62,588-53-48,588-54-15. Факс: 588-51-09. E-mail: izdat@mgul.ac.ru

»115 14

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Синявская, Анжела Александровна

Введение.

Глава 1 Духовные основания православного певческого искусства.

Глава 2 Хоровое искусство в культовом действе.

Глава 3 Синтез культового и светского во «Всенощном бдении»

С. Рахманинова.

Введение диссертации2004 год, автореферат по философии, Синявская, Анжела Александровна

Актуальность исследования

Пение в церковной жизни занимает особенное место: его своеобразие основано на понимании человеком православной культуры самой сущности музыки. Русскому человеку ближе выражение мысли и познание мира в форме произведений искусства, а не в виде сложных трактатов и выстроенных философских систем, - весь ход истории указывает на это. Общеизвестно, что искусство имеет большую силу воздействия на человека, чем наука, та информация, которую приносит нам искусство специфична: мир воспринимается через образы окружающей жизни и природы, которые заставляют чувствовать красоту, радость и горе людей.

Музыка - искусство, выражающее самые глубокие человеческие переживания с помощью звуков. Музыкальная культура - одно из проявлений эстетического в мире человека и вообще проявление человеческого существования. Она прямо воздействует на эмоции, и не требует специальных объяснений. Чувственный по своей природе вид искусства, музыка дает возможность человеку проникнуть в тот слой бытия, который находится за пределами слов и понятий. Музыка представляет собой часть духовной культуры человечества.

Хоровое пение имеет отличительные особенности, которые также нельзя упускать. Как пишет Холопова В. Н.: «Вокальные музыкальные формы требуют своего собственного метода анализа, отличного от подхода к формам инструментальным. Захватывая смысл слова, он становится методом анализа всего вокального сочинения в целом»1. С позиции музыковеда вероятно необходим другой метод анализа музыкальных форм, но, минуя классификацию и типологизацию таковых, мы обращаемся к целостности и обнаруживаем ее в хоровом искусстве. Иначе говоря, с позиции философско-эстетического анализа невозможно разделить сочетание имманентного аспекта - молитвы, и трансцендентного -мелодии, являющихся сущностью единства слова и музыки в богослужебной певческой системе.

Невербальная природа музыки объединяет ее с сутью того, что происходит в церкви, с сущностью богослужебного действа. Богослужебная музыка, при истинной красоте звучания, проста. В эстетике христианства простота становится основой красоты. Самому Богу присуща простота, поэтому все простое угодно Ему. Простота выявляет потаенный смысл псалмов, молитв, своей гармонией помогает их запомнить. При этой простоте эстетичность — глубочайший онтологический принцип, имеющий византийские корни. Отсюда и символизм, и большое значение внутреннего мира человека. Переживание церковной музыки, как и всякое музыкальное переживание - внутреннее по своей природе. Оно предполагает не разделение мира на сознание и предмет, а их единство.

Чистота и возвышенность напева охватывает слух человека и преображенная, очищенная душа стремится к единению со звуковой гармонией. Радость причастности к Богу, духовный подъем, который испытывает верующий, ведет его к выполнению цели человеческой жизни -к духовности и к осознанию собственного назначения.

Эстетическое восприятие музыки связано не только с эмоциональной сферой, но еще социально обусловлено. Существуют стереотипы восприятия, имеющие исторический или национальный характер — иначе говоря, культурологические основания, и эти стереотипы формируют условные критерии восприятия музыкальной гармонии. Эмоции лишены сознательной мотивации, и процесс восприятия протекает неосознанно, отправляя осмысление к синтетически ассоциативным формам мышления. Однако культурологический анализ не задействует чувственно-интеллектуальную сферу, а значит, не может выявить, в отличие от эстетического анализа, почему испытываются те или иные переживания по поводу музыки.

Актуальность темы исследования не в последнюю очередь определяется возрастающим интересом православного сообщества к синтетически ассоциативным формам мышления, которые, в противовес западному рационалистическому типу мышления, могут указать иные пути восприятия и познания.

К сожалению, в данном исследовании нет места для анализа последовательных исторических этапов развития русской средневековой эстетики и художественной культуры. Мы пытались понять истоки становления и развития самобытного эстетического сознания и художественного мышления в рамках средневековой русской музыкальной культуры. Поэтому нас интересовали те знания, которые имели начало в античной Греции и через раннее христианство, Византию и Древнюю Русь дошли в русле православной культуры до XX века. Возникли эти знания на идеях патристики и неоплатонизма, и мы пытались показать взаимосвязь духовного опыта византийской и древнерусской практики.

Две формы реальности имеют свое основание в философии неоплатонизма (Византия) и их наличие уже позволяет рассматривать образ, художественный или музыкальный, как смежное пространство — пространство символа. В христианском богословии, в соответствии с делением на горний и дольний миры, литургическое пение противопоставляется мирской музыке. Оно относится к области божественного и имеет божественное происхождение. Бог создает гармонию, которая отражается во всем мире, нисходит на землю через иерархию небесных чинов, от Херувимов и Серафимов к ангелам, архангелам и затем передается в откровении пророкам и святым. Поющий не творит песни, а переводит услышанное им ангельское пение, которое уже и в устах ангелов - не первообраз, архетип песнопения, а подобие к истине. Благодаря своему божественному происхождению пение становится предметом тщательного охранения.

Анализ древнерусских песнопений показывает сходства как с византийским кругом песнопений, так и с латинским хоралом. Знаменный распев - плод коллективного творчества многих поколений. Письменной фиксации распева — крюковой записи предшествовала древнегреческая теория нотации, затем нотация средневековой культовой монодии. Как и византийские культовые напевы, русский распев насчитывал восемь ладов (осмогласие). Число восемь в православной традиции — число вечности и будущего века. Осмогласный мелодический круг образует купол вечности, объединяющий собой календарный круг молитвенных текстов. Цикличность и ансамблевость - важнейшие приемы организации древнерусского певческого искусства. Мелодии исполнялись хором в унисон, без участия инструментов. Таким образом, создавалось особое пространство, помогавшее сознанию отрешиться от материального мира, увлекая ритмом и мелодикой.

Возможно, музыкальный образ еще более сложен для понимания, чем художественный, поскольку музыка - это особый язык, менее доступный, но обладающий не меньшей силой выразительности, и имеющий ту же цель — выведение сознания за пределы реальной действительности. Внешняя жизнь этого феномена выражается в сложном функционировании музыки в храмовом действе.

Эстетических исследований на тему православной хоровой музыки можно найти немного, поскольку хоровое пение, и, в частности, знаменный распев невозможно считать украшением богослужения. Распев не выполняет только Эстетическую функцию, по своей природе он литургичен, неотъемлем от^ церковной молитвы. Поэтому в диссертационном исследовании, в первую очередь, мы обосновываем обращение к теме с позиции эстетического анализа. Феномен богослужебного пения обнаруживает особый, сакральный, символический смысл, доставляет духовное наслаждение, имеет неоспоримую художественную ценность, а значит, может считаться явлением эстетическим. Трудность понимания каждой составляющей этого сложного и большого явления говорит о его предельной насыщенности. С этим связаны и сложности изучения богослужебного пения. Только в соединении с поиском духовных оснований певческого искусства, каковыми мы считаем исихазм и идею соборности, с изучением проблем культового искусства, а также . с исследованием конкретного музыкального материала, каковым стало «Всенощное бдение» С. Рахманинова, возможно раскрытие эстетических оснований русского хорового искусства. Той предметностью, которая необходима для всякого эстетического рассмотрения, в этом исследовании станет русское музыкальное церковное искусство, хоровое пение.

Степень разработанности проблемы

Эстетическая функция музыки - явление очевидное и довольно хорошо изученное философами, культурологами, искусствоведами, музыковедами (работы М. С. Кагана, Яковлева Е. Г., Герасимовой И. А.). Существуют даже исследования по эстетике, посвященные поиску структурно-математических закономерностей в музыкальном искусстве.2 Эстетических исследований православной хоровой музыки существует мало. Были использованы ключевые для данного диссертационного исследования работы Лосева А. Ф., Бычкова В. В., а также работы Ю. М. Лотмана, Д. В. Лихачева, С. С. Аверинцева, где освещается важная проблема соединения слова и музыки в богослужебном пении.

Невозможно было обойтись без исследований, посвященных русской религиозной философии начала XX века: в работах Зеньковского В. В., Ванчугова В., Хоружего С. С. и Гулыги А. В. исследуются истоки русской философии и ее фундаментальные идеи - всеединство, соборность, исихазм, русская идея и др. и убедительно обосновывается поистине всемирное значение русской мысли, поднявшей на новый уровень христианскую богословскую традицию.

Цель и задачи исследования

Необходимо обнаружить и обосновать соответствие русского типа мышления, в котором одной из основ является идея соборности, особенностям хорового церковного пения. Показать традиционность этих особенностей, их укорененность и прочную, глубокую связь с русским мировоззрением и характером, показать, что знаменный распев отражает своеобразие русской культуры.

Такая связь указывает на постоянное присутствие древних культурных смыслов, выражающихся в хоровом пении, в духовной жизни общества и человека. Нынешнее возрождение интереса к древнерусскому музыкальному искусству как к искусству, которое иначе организует звуковое пространство, показывает, что связь эта не прервалась и носит двухсторонний характер. Безусловно, нельзя говорить о доминировании в современном обществе черт соборного сознания: напротив, существует стремление к растворению в среде, стремление противопоставить личность обществу и всякое творчество может сегодня основываться на самовыражении и своеволии. С другой стороны, это же общество стремится к единству: человек причисляет себя к определенной группе, этим самым, подтверждая потребность к со-обществу - семье, роду, социальной группе.

Обращаясь к рассмотрению музыкального процесса, требуется понять, с какой позиции мы это делаем: очевидно, что теоретическую эстетическую проблематику лучше выразить с позиции слушателя. Позиция создателя музыкального произведения подразумевает внутреннюю эстетику мышления, позиция исполнителя вовлекает в живой процесс исполнения произведения, тем самым, подчиняя собственной логике, а позиция музыковеда расчленяет на элементы цельный организм музыкального произведения. Позиция слушателя, которую мы намеренно занимаем в данном исследовании, совмещает знания музыковеда, занимающегося вопросами русской средневековой духовной музыки, светского человека, владеющего методами теоретического музыкознания, а также знания православного человека, хоть и не священнослужителя и богослова, но верующего и стремящегося к пониманию церковных истин. Таким образом, задачи данного исследования:

- выяснить сущность хорового искусства, попытаться обнаружить духовные основания этого феномена и описать его жизнь в рамках культового искусства;

- проанализировать диалогическую природу хорового сознания, которая заключена в воссоздании целостного пространства храмового действа, как особой литургической реальности;

- представить анализ мелодики и ритма знаменного распева как основных частей, важных для понимания эстетичесюрс особенностей.

Основополагающими для нас стали понятия канон, символ, ритм, мелодика — они соединили виды церковного искусства между собой и связали певческое искусство с христианской традицией.

Методология работы,

В качестве методологической основы использован метод восхождения ч от абстрактного к конкретному, принцип единства исторического и г логического.

Методы, использованные в работе, позволили с большей степенью адекватности проявить сложную картину существования хорового искусства на Руси в различных аспектах: философском, музыковедческом, культурологическом, историческом и собственно эстетическом.

Научно-практическая значимость работы состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы для дальнейшего анализа данной темы. Настоящее исследование также может быть использо вано в учебной работе при подготовке, чтении лекций и проведении семинарских занятий по эстетике, религиоведению, занятий по истории музыки и хоровой литературе. «

Материалы и выводы могут быть полезны для дальнейшего анализа проблем, связанных с рассмотрением знаменного распева и выяснением роли хорового искусства в современной культуре.

Апробация и внедрение результатов

По теме диссертации опубликованы статьи:

1. Идея соборности в русской религиозно-философской мысли и искусстве (богослужение, иконопись, каноническое пение). // В сб. «Музыкальное искусство: исполнительство, педагогика, музыкознание». М., ГСИИ 2004 (0,3 п/л).

2. Формирование культовой музыки. // В сб. «Духовная культура в условиях переходного общества». М., 2004 (0,5 п/л).

Структура работы

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетические аспекты развития хорового искусства на Руси"

Заключение

В диссертации было проведено исследование особенностей хорового искусства и для этого изучены проблемы взаимодействия с культовым искусством, а также исследован конкретный музыкальный материал («Всенощное бдение» С. Рахманинова). Для этого мы обратились к анализу знаковой нотации знаменного распева, были проведены попытки раскрыть эстетические аспекты развития русского хорового искусства, и проанализированы его духовные основания. Мы установили, что особенности русской церковной музыки связаны с философией соборности, проявлением которой является коллективное исполнение культовой музыки, переживание всех частей обряда единодушно.

Определяющими для теоретического осмысления этого феномена является то, что духовные основания православного певческого искусства основываются на идеях соборности и всеединства, а также обращены к византийской культуре, как одному из источников древнерусской культуры, поскольку в византийской культуре знание приобреталось, прежде всего, в форме эмоционально-эстетической информации.

Одним из главных выводов, к которому мы приходим, является выделение в богослужебной певческой системе двух основополагающих пунктов, с которых начинается восприятие и знание, избранного нами в качестве темы, феномена. Коротко можно выразить это в схеме: ритм, мелодия (исихазм) - хор, унисон (соборность).

С одной стороны, мы определили, что исихазм, как средоточие православной духовности, позволяет открыть ту грань сознания, которая не выявляется иными, более рациональными и реалистичными способами. Именно эти, разработанные исихастами принципы: неотрицание чувственности и признание художества, аскеза, молчание, духовные практики, молитва в глубинах души, - близки по воздействию, по результату воздействия мелодии и ритма в музыке. Роднит их та невербальная, неосознаваемая, хорошо структурированная информация, столь важная для духа, которая доставляется помимо воли и сознания.

С другой стороны, мы опирались на представление о том, что соборность — это единство церкви как организма, единение людей, характеристика сознания и поведения людей, взаимодействующих на этой основе. Этот принцип воплощает в себе гармонию свободы и необходимости, отсутствие жестко иерархизированного устройства, своеобразное синергетическое бытие. Церковь — органическое целое, это не механическое объединение частей, это «единство во множестве». Соборность предполагает сочетание свободы и единства многих людей на основе их любви к абсолютным ценностям.

Византийская культура, как один из источников древнерусской культуры, заложила основу древнерусскому музыкальному канону. Привнеся организованную музыкальную систему восьмигласия, Византия объединила единой линией драматургии все хоровое культовое искусство.

Во второй главе мы выделили основные принципы хорового искусства цикличность и ансамблевость, основаность на размеренной мелодической декламации, музыкальный унисон или монодия, отсутствие четкого метра и симметрии.

Унисонный характер пения и хор - симфоническое начало, единство любви и свободы, в основании своем имеет идею соборности, ведущую к идее всеединства, надиндивидуальности, связи с горним миром через символическое устройство.

Проанализировав все виды распевов, которые активно использовал Рахманинов в своей «Всенощной» мы приходим к тому, что композитор не просто цитировал древние песнопения, но и строил свой цикл по принципам древнерусской культовой музыки. Общими основаниями ставится линейность ритма, терцово-квартовая интервалика, отсутствие скачков в мелодии, безразмерность, подчиненность ритма слову, частая смена метроритма (знаменный распев), квадратность ритмической организации, вариационность (греческий и киевский распевы). При этом сохраняется логика литургического действа

В процессе богослужения, которое совершается в особой, предельно эстет из ированной среде, свое полное бытие обретает православное соборное сознание. Как результат действия комплекса искусств, организуется художественная среда, реально и полно функционирующая только во время церковного действа Соборность в церковной жизни наиболее наглядно проявляется в единстве элементов культа во время богослужения или храмового действа.

Произнесение молитвы, пение тропарей и стихир, иконопись, организация архитектурного пространства — весь комплекс искусств, совершающийся во время религиозного обряда, представляет особый тип художественного творчества, «храмовое действо»

Храм это - сила, способная объединить разрозненные обломки, на которые распались мир и человек. Сегодня очевиден факт неблагополучия, противоречия окружающей жизни и также очевидна необходимость появления подобной силы. Для различных отношений к существованию такой силой становятся различные понятия, концепты: «сны» в психоанализе; «ирония», «игра» в постмодернизме, и т.д. Эти понятия обладают способностью объединения, являются идейной осью, узлом, вокруг которого собирается суть. Храм является жизненным центром на пути раскрытия человеку возможного единства его сознания. В данном случае не так важно, идет ли речь о П. Флоренском или о Г. Гессе. Главное, что эти концепты выражают собственные идеи относительно объединения потенций творческого индивида и всеобщих онтологических смыслов. Можно констатировать, что интерес к выбранной нами теме неслучаен — он находится в рамках, с одной стороны, православного сознания и, с другой -современной культуры. Новая волна интереса к церковной жизни - это знак возрождения и нового отношения к церковной музыке.

Таким образом, храмовое действо как цельный, синтетический феномен, позволяет поставить церковное пение в общефилософский контекст и расширить, таким образом, круг эстетических проблем. Доминантой исследования в любом случае, останется принцип, соединяющий имманентный аспект — молитву, и трансцендентный — мелодию, образовывающих единство слова и музыки в богослужебной певческой системе.

В связи с этим, в дальнейшем, возможно исследование духовно-эстетических оснований музыкального искусства на Руси не только с позиций, предложенных в данной работе, но также с учетом исследования трудов отцов церкви (Византия), а также исследования способов организации богослужебных текстов, строения молитвы.

Так, намечаются пути потенциальных дальнейших исследований, которые будут необходимы для восстановления общей картины развития понятия хоровое пение, определения его места и значения с наиболее широких мировоззренческих установок.

Список научной литературыСинявская, Анжела Александровна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Аверинцев С.С. Предварительный замечания к изучению средневековой эстетики. // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975

2. Античная музыкальная эстетика. М., 1960

3. Архимандрит Киприан (Керн). // Антропология св. Григория Паламы. М., Паломник, 1996

4. Асафьев Б.А. Музыкальная форма, как процесс. Кн. 2. Интонация. JL, 1971

5. Асафьев Б.А. О хоровом искусстве. Л, 1980

6. Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVTII века. М., 1962

7. AESTHETICA PATRUM. Эстетика отцов церкви. М., 1995

8. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. -М.,1993

9. Бычков B.B. Византийская эстетика. М, 1977

10. Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977

11. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, «Путь к истине», 1991

12. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993

13. Ванчугов В. Очерк истории философии «самобытно русской». -М„ 1994

14. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. М., «Музыка», 1978

15. Введение христианства на Руси. М., 1987

16. Волошинов A.B. Пифагор. Союз истины, добра и красоты. М. 1993

17. Волошинов A.B. «Онтология красоты и математические начала искусства». Автореферат на соискание ученой степени д.ф.н. М., МГУ, 1993

18. Воронкова Л.П. В поисках истины и красоты (культурология П. Флоренского). М., 1992

19. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 2. Изд. Св.-Троицкого монастыря, Джорданвилль, Нью-Йорк, 1978

20. Герасимова И.А. Музыка и духовное творчество. // Вопросы философии. 1995, №6

21. Глоссарий музыкальных терминов христианского богослужения. Сост. Назаренко И. А., Назаренко А.И, Краснодар. 1992

22. Гулыга A.B. Русская идея и ее творцы.- М., 1995

23. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. М., 2002

24. Дионисий Ареопагит. Мистическое богословие. Киев, 1991

25. Дьяченко Г. Полный церковно-славянский словарь. М., 1993

26. Дзикевич С.А. Введение в эстетику. Учебное пособие. М., «Книжный дом «Университет», 1998

27. Ектения. Сост. Ю.Евдокимова, А. Конотоп, Н.Кореньков. М.,1996

28. Епископ Никон. Берегите сокровища церковных преданий (Дневники из Троицкого слова) // Троицкий цветок. «Свято-троицкая Лавра», 1912, №83

29. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства). М., 1970

30. Зб.Зеньковский В. История русской философии, T.I-IV, Л., 1991

31. История эстетической мысли 1 5 тт. Ред. кол.: Овсянников М. Ф. и др. М., Искусство, 1983

32. Каган М.С. Эстетика как философская наука. Спб., 1997

33. Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972

34. Кандинский А. Всенощное бдение Рахманинова. М., 1989

35. Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. Перевод с английского.

36. Издательство «Музыка», Ленинградское отделение, 1975 »

37. Козлова Е.Б. «Духовная музыка A.B. Никольского (К 120-летию со дня рождения)». // Журнал Московской Патриархии, 1994,№6

38. Коломиец Г.Г. Музыкально-эстетическое воспитание. Аксиологический подход: Монография. Оренбург: Изд-во ООИПКРО, 2001

39. Культурология. XX век. Словарь. Спб., Университетская книга, 1997

40. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979

41. Лозовая И. Е. «О принципах формообразования в средневековой европейской монодии: византийская, григорианская и древнерусская певческие культуры». // Из истории форм ижанров вокальной музыки. Сб. МГДОЛК им. Чайковского. М. 1982

42. Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М., Мысль, Рос.откр.ун-т.,1993

43. Лосев А.Ф. Логика символа. // Контекст 72. М.,1973

44. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики//Из ранних произведений. М., 1990

45. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., Мысль, 1995

46. Лотман Ю.М. «Символ в системе культуры». // Труды по знаковым системам, XXI, вып. 754, Ученые записки Государственного университета Тарту, 1987

47. Мамардашвили М.К. Эстетика мышления. «Московская школа политических исследований», М., 2000

48. Мартынов В.И. История богослужебного пения, М., 1994, М.РИО Федеральных архивов, «Русские огни».

49. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси, М., 2000

50. Мейендорф И., прот. «О византийском исихазме и его роли в культурном и историческом развитии Восточной Европы в XTVb». // Труды Отдела древнерусской литературы. XXIX. Л.,1974

51. Металлов В.М. Осмогласие знаменного распева. М. 1899

52. Металлов В.М. Богослужебное пение Русской церкви. Период домонгольский. М., 1912

53. Мещерина Е.Г. «Духовно-эстетические основания музыкального искусства Средневековой Руси». // Автореферат на соискание ученой степени д.ф.н., М., МГУ, 2001

54. Милюков П.Н. Очерки истории русской культуры. — М., 1992

55. Музыкальная культура древнего мира. М., 1937

56. Муравьев A.B., Сахаров А.М. Очерки истории русской культуры IX-XVII вв.-М., 1984

57. Муравьев А.Н. Письма о богослужении., т.1. М., «Русский Духовный Центр», 1993

58. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. М., Искусство, 198264.«Переписка В.И. Вернадского и П.А. Флоренского». // Новый мир. №2., 1989

59. Перспективы метафизики: Классическая и неклассическая метафизика на рубеже веков. Спб., 2000

60. Петякшева Н.И. Диалог цивилизаций: Восток-Запад. // Вопросы философии, 1993, № 6

61. Платон и его эпоха. М., 1978

62. Разумовский Д.В. Церковное пение в России. М., 1867-1869г.г.

63. Русская философия. Словарь. М., Республика, 1995

64. Русское православие. Вехи истории. М., 1989

65. Смоленский Ст. В. Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца. Казань., 1988

66. Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. М.,1991

67. Трубачев С. Музыка богослужения священника П. А. Флоренского // Московская патриархия, 1983, № 5

68. Трубачев С. Музыкальным мир П. А. Флоренского // Советская музыка, 1988, № 9

69. Трубецкой E.H. Три очерка о русской иконе. М., 1991

70. Трубецкой E.H. Три очерка о русской иконе. М., 1990

71. УдальцоваЗ.В. Византийская культура. М., 1988

72. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л. 1971. Раздел 1

73. Федотов Г. Святые Древней Руси. М., 1990

74. Флоренский П.А. Иконостас, М., 1995

75. Флоренский П. А. Культ, религия, и культура, М., 1977

76. Флоренский П.П. Храмовое действо как синтез искусств // Советская музыка, № 9,1988

77. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика, М., 1983

78. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Издательство «Лань», 2001

79. Хомяков А.С. Собрание сочинений т.П, М., 1900

80. Хоружий С.С. После перерыва. М., 1994

81. Хоружий С.С. Миросозерцание Флоренского. Томск, «Водолей», 1999

82. Хоружий С.С. Подвиг как органон. // Вопросы философии, № 3,1998

83. Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI — XVII века, под редакцией В. В. Бычкова, М., «Ладомир», 1996

84. Шестов Л. «Умозрение и апокалипсис (Религиозная философия Вл. Соловьева)» /Лшр :/ЛштапМе8. edu.ru/db/ms 993

85. Экономцев И. Православие. Византия. Россия. -М., 1992

86. Эстетика. Словарь. М., 1989

87. Эстетическая культура. М., 1996

88. Эстетические исследования: методы и критерии. РАН, Институт философии М., 1996

89. Эстетическое в системе культуры. // Мир культуры. Труды Государственной Академии Славянской Культуры. Вып. I., М.,2000

90. Языкова И.К. Богословие иконы. М., изд-во Общедоступного Православного Университета, 1995

91. Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. М., 1995

92. Яковлев Е.Г. Художник: личность и творчество. М., «Высшая школа», 1991

93. Яковлев Е.Г. Эстетика. М., «Гардарика», 1999

94. ЮО.Ярославцева И.П. «Музыкальное выражение как аспект философии языка А.Ф. Лосева». // Философия языка и имени в России. Материалы круглого стола 25 июня 1997г.

95. Papademetriou G.C. Introduction to Saint Gregory Palamas., N.Y.,1973

96. Quoted in B. Martyn, Rachmaninoff, Aldershot, Hants, 1990

97. Romanides J.S. «Notes on the Palamite Controversy and Related Topics». // The Greek Orthodox Theological Review. 1960-1961., 1963-1964

98. Sachs C., Rhythm and tempo. L. N.Y., 1953