автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Эстетические функции пейзажа в художественной прозе А.И. Солженицына

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Тыщук, Ольга Анатольевна

Введение

Глава I. Полифункциональность пейзажа в малой прозе 22 А.И. Солженицына

1.1. Явления природы в повести «Один день Ивана Денисовича»

1.2. Природа и частная судьба человека на фоне эпохальных событий

1.3. Герой и природный мир в рассказе «Матренин двор»

1.4. Старый мир глазами вновь появившегося на свет человека

1.5. Взаимодействие человека и природы в рассказах «Как жаль», 52 «Для пользы дела», «Захар-Калита»

1.6. Художественно-эстетические функции природы в цикле миниатюр «Крохотки»

Глава II. Проявления пейзажа в романе «В круге первом»

2.1. Марфинская шарашка и его обитатели

2.2. Общий пейзажный фон романа

2.3. Взаимопритяжение арестанта и внешнего мира

2.4. Разновидности пейзажей

2.5. Природа и представители аппарата насилия

2.6. Образно-поэтические уподобления

Глава III. Герои и природа в романе «Раковый корпус»

3.1. Общий пейзажный фон

3.2. Костоглотов и природный мир

3.3. Костоглотов и мир зверей

3.4. Взаимоотношения с природой других персонажей

3.5. Городские и степные пейзажи в романе 151 Заключение 162 Список литературы

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Тыщук, Ольга Анатольевна

Человечество связано с окружающей средой нерасторжимыми связями со времени своего появления на земле, оно не мыслило себя вне природы, естественной частью которой себя и осознавало на протяжение тысячелетий. Од™ из крупнейших исследователей мифологии А.Н. Афанасьев писал, что «сочувственное созерцание природы» сопровождало человека уже «в период создания языка», в эпоху архаических мифов (11,8).

Взаимоотношения человека и природы стали объектом внимания искусства, философии, эстетики. Важное значение в литературе пейзаж стал обретать, начиная с 18 в. И уже во второй половине 19 в. появляется ряд обстоятельных исследовательских работ, посвященных литературному пейзажу.

В исследовании И.И. Забелина "Кунцово и древний Сетунский стан", появившемся в.Москве в 1873 г., есть глава, посвященная теме природы и ее развитию в древнерусском обществе. Автор рассуждает о чувстве природы в историческом аспекте, соответственно с этим тема размышлений (отношение человека к среде и понимание ее в различные эпохи) приобретает глубину и убедительность.

К.К. Арсеньев в главе «Пейзаж в современном русском романе» из книги «Критические этюды по русской литературе» (1888) прослеживает роль пейзажа в русской литературе, эволюцию чувства природы, вводит понятие образа «самостоятельной» природы.

В 1890 г. с немецкого языка на русский переведена книга А. Бизе "Историческое развитие чувства природы", содержащая анализ восприятия природы и поэтического воплощения эмоций в пейзаже от древних греков и римлян до Гете и Шиллера.

В 1889 г. в статье "Красота в природе" Вл. Соловьев одним из первых в русском варианте развил основной мотив натурфилософии и эстетики: понимание прекрасного в применении к естественной среде. Соловьевым была подчеркнута диалектика понятий и развитие природы, ее многие "просветленные" и "косные" стадии. Содержание трактата оказало влияние на умы современников, и в 1895 г. В.В. Розанов, критически восприняв идеи Вл. Соловьева, ответил философу трактатом "Что выражает собой красота природы?". Розанов понимает красоту как органическое свойство природы, она существует как признак энергии и присуща всеобщему развитию.

В 1910-е годы публикуются работы, исследующие проявления пейзажа в творчестве конкретных писателей. Таковы, например, работы В.Ф. Савод-ника «Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева» (1911), C.JI. Франка «Космическое чувство в поэзии Тютчева» (1913), А. Архангельского «Природа в произведениях С.Т. Аксакова» (1916), А. Багрия «Изображение природы в произведениях Тургенева» (1916) и др.

В 1920-50-е годы в филологических исследованиях литературному пейзажу уделялось мало внимания, хотя редкие публикации иной раз и осуществлялись: Белый А. «Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы» (1922), Белецкий А.И. «В мастерской художника слова» («Избранные труды по истории литературы», 1923), Глебов Г. «Философия природы в теоретических высказываниях и творческой практике Пушкина» (1936), Кирпотин В.Я. «Тема природы в «Тихом Доне» М. Шолохова» (Октябрь. - 1946. - № 2), Трефилова Г. «Человек и природа в творчестве М.М. Пришвина» (Вопросы литературы. - 1959. - № 8), Бритиков А.Ф. «Пейзаж у Шолохова» (Вопросы советской литературы. Т. 8, 1959).

Активное изучение темы природы в литературе начинается с 1960-х годов, когда со всей наглядностью проступили результаты экологического кризиса. С этого времени регулярно издаются труды, в которых исследуются различные аспекты изображения и осмысления природы: А.Ф. Бритиков -«Мастерство Михаила Шолохова» (1964), E.H. Купреянова - «Эстетика JI.H. Толстого» (1966). Среди работ, появившихся в эти годы, особый интерес вызывают монографии К.В. Пигарева - «Русская литература и изобразительное искусство (XVIII - первая четверть XIX в.). Очерки» (1966) и «Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX века» (1972). В них широко и панорамно освещается проблема природы в литературе и изобразительном искусстве.

Серьезный вклад в разработку вопроса о законах существования темы природы в литературном произведении внесли Б.Е. Галанов - «Живопись словом. Человек, пейзаж, вещь» (1972), Г.Б. Курляндская - «Художественный метод Тургенева-романиста» (1972), JI.C. Ачкасова - «Гуманизм в творчестве К. Паустовского» (1972), И. Кузьмичев - «Писатель Арсеньев: Личность и книги» (1977), И. Страхов - «Художественное мышление И.С. Тургенева и JI.H. Толстого в изображении пейзажей» (1980), В.А. Смирнова - «Иван Соколов-Микитов. Очерк жизни и писательства» (1983), С.А. Липин - «Человек глазами природы» - (1985), Т.Я. Гринфельд-Зингурс - «Природа в художественном мире М.М. Пришвина» (1989), С. Семенова - «Преодоление трагедии» (1989), H.H. Киселев - «В гармонии с природой» (1989), Е.А. Яблоков - «Художественное осмысление взаимоотношений природы и человека в советской литературе 20-30-х гг.» (1990), К.Г. Богемская - «Пейзаж: страницы истории» (1992), Тихонова Т.М. - «Описания природы по произведениям К.Г. Абрамова» (1994), А.И. Смирнова - «Не то, что мните вы, природа»: Русская натурфилософская проза 1960 - 1980-х годов» (1995), Н.В. Кожуховская - «Чувство природы в русской литературе XIX века» (1995), Л.В. Гурленова - «Чувство природы в русской прозе 1920-1930-х годов» (1998), Степаненко Л.Г. -«Шолоховские описания природы. Пейзажи мастера и исследователя» (2003), Рудзевич И. - «Человек и природа в творчестве Сергея Залыгина» (2003).

Ценные историко-литературные и теоретические сведения обобщающего характера - о видах пейзажа и формах его существования в произведении -содержатся в монографии В.А. Никольского «Природа и человек в русской литературе 19 века» (1973), полезная попытка систематизации образов природы, видов пейзажей в русской поэзии и художественных средств их создания предпринята М.Н. Эпиггейном («Природа, мир, тайник вселенной»: Система пейзажных образов в русской поэзии», 1990).

Имеются работы, рассматривающие трактовку темы в пределах художественного направления. Это статьи Н.Д. Кочетковой «Портрет и пейзаж в литературе русского сентиментализма» (1986), В.Ю. Троицкого «Романтический пейзаж в русской прозе и живописи 20-30-х годов XIX века» (1988); Г.И. Роговой «Природа в художественном сознании символистов» (2002), монография И.О. Шайтанова «Мыслящая муза. «Открытие природы» в поэзии XVIII века» (1989) и др.

Можно отметить и ряд коллективных трудов: «Человек и природа в I советской прозе» (Сыктывкар, 1980), «Человек и природа в художественной прозе» (Сыктывкар, 1981), «Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции» (Москва, 1984), «Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения: Человек - природа - искусство» (Москва, 1986), «Пейзаж в литературе и живописи» (Пермь, 1993), «Природа в художественном мире писателя» (Волгоград, 1994), «Древнерусская литература. Изображение природы и человека» (Москва, 1995), «Тема природы в художественной литературе» (Сыктывкар, 1995), «Чувство природы» в русской литературе» (Сыктывкар, 1995), «Природа и человек в русской литературе» (Волгоград, 2000), «Природа и человек в художественной литературе» (Волгоград, 2001), «Природа: материальное и духовное» (СПб, 2002). Круг рассматриваемых в них вопросов: эволюция литературного пейзажа и ее основные направления, возможная типология природоописаний, роль и функции пейзажа на разных этапах историко-литературного процесса.

Как большую итоговую работу можно рассматривать и коллективную монографию «Эстетика природы», выпущенную Институтом философии в 1994 г. Основная проблема монографии выражена уже во вступительной статье K.M. Долгова: «Эстетика природы - это не столько обсуждение того, присущи ли красота и эстетический облик природе, сколько выяснение возможностей (.) формирования и развития человеческой эстетической чувственности и эстетического сознания, художественной ценности природы» (45,

4).

Здесь мы находим многие основополагающие идеи в понимании природы как эстетической категории.

Своеобразными центрами, разрабатывающими проблему литературного пейзажа можно признать Пермский государственный педагогический университет, Ленинградский государственный областной университет имени A.C. Пушкина, Волгоградский государственный университет и Сыктывкарский государственный университет. Наиболее крупным из них является последний университет, в котором на базе кафедры русской и зарубежной литературы вот уже около тридцати лет целенаправленно ведутся исследования по литературному пейзажу. Первый межвузовский сборник был выпущен здесь еще в 1980 г. («Человек и природа в советской прозе»), в следующем 1981 г. вышел другой сборник - «Человек и природа в художественной прозе». В 1995 г. в стенах данного университета прошла первая всероссийская научная конференция «Тема природы в художественной литературе» и в том же году наряду с материалами конференции выходит коллективная монография «Чувство природы в русской литературе». В 1989 г. доцент Сыктывкарского университета Т.Я. Гринфельд-Зингурс выпустила монографию «Природа в художественном мире М.М. Пришвина», в 1995 г. Н.В. Кожуховская вывела в свет свою монографию «Эволюция чувства природы в русской прозе XIX века», а через три года JI.B. Гурленова издала другую монографию «Чувство природы в русской литературе 1920 - 1930-х годов». Все три исследовательницы вслед за монографиями защитили докторские диссертации.

Обратим внимание и на следующий факт: в 1995 г. в Сыктывкаре прошла первая всероссийская научная конференция, посвященная теме природы в художественной литературе, затем в 1998 и 2000 гг. в Волгограде состоялись две всероссийские конференции по сходной теме, а в 2002 г. - в Санкт

Петербурге. Все эти факты неопровержимо свидетельствуют не только о растущем интересе к литературному пейзажу, но и об актуальности и востребованности избранной нами темы диссертационного исследования.

В справочно-филологических источниках указывается, что «пейзаж в литературе - один из композиционных компонентов и вид словесно-художественной детализации» (71, 602); «пейзаж - описание природы, иногда вообще внешнего мира, открытого пространства» (129, 265); «изображение в произведениях искусства естественной или измененной человеком природы» (72, 261); «один из содержательных и композиционных компонентов художественного произведения: описание природы, шире - любого незамкнутого пространства» (79, 272); «изображение природного окружения человека и образ любого незамкнутого пространства, в том числе, «городской пейзаж» (80, 732).

Свое понимание пейзажа предлагают и авторы различных монографических работ. По мысли Б.Е. Галанова, пейзаж - это изображение природы, обозначающее время и место действия в произведении и создающее определенное настроение (25, 185). В.Н. Стасевич размышляет о пейзаже как о «преображенной действительности, для создания которой реальный мир является необходимым стимулом и неиссякаемой кладовой» (146, 108). Искусствовед A.A. Федоров-Давыдов определяет пейзаж как «отображение находящейся вне человека действительности», как «высшую степень художественного отображения природы» (158; 4, 6). «Целостным отображением природы в системе взаимозависимых предметных деталей» называет пейзаж и М.Н. Эпштейн (179, 7 - 8).

В коллективной монографии «Чувство природы» в русской литературе» дается следующее определение: «Пейзаж - это собственно картина, результат оформленности чувства природы в образе, оно же само - много шире, вмещает философию природы, социально-эстетические идеи эпохи, имеет в виду направленность мировоззрения художника, включает в себя нравственные традиции осмысления темы человека и природы, своеобразие поэтики пейзажа, конкретный стиль данного произведения» (169, 3 - 4).

Во время работы над диссертацией мы также учитывали мнение В.Е. Хализева, выраженное в его учебнике по теории литературы: «Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения (.), и описания животных, растений, их, так сказать, портреты, и, наконец, собственно пейзажи (фр. pays - страна, местность) — описания широких пространств» (162, 206).

Обобщая ряд разъяснений, можно отметить, что пейзаж - это изображение природы, выполняющее в произведении различные функции в зависимости от стиля и метода писателя. Чаще всего это - вид, описание видимого мира.

Разнообразные функции пейзажа, нашедшие отражение в различных монографических исследованиях, определяют и принципы классификации пейзажа. В литературоведческих работах встречается множество обозначений типов пейзажей. Стремление привести их в какую-то систему наблюдается еще в работах рубежа 18-19 веков -К.К. Арсеньева, В.Ф. Саводника, в трудах исследователей 20 в. - E.H. Купреяновой, Б.Е. Галанова, И.В. Страхова, В.А. Никольского и др. Остановимся на некоторых из них.

В.А. Никольский в монографии «Природа и человек в русской литературе XIX века (50-60-е годы)» выделяет описания природы, разнообразные по содержанию и по построению, общие характеристики природы, характеристики конкретных ее состояний, виды местности или пейзажи в собственном смысле, отмечает, что «пейзаж как необходимый ингредиент художественной картины мира утверждается уже сентиментализмом.

Чувствительный герой сентиментальных повестей ищет успокоения и счастья в «объятиях натуры». Он умиляется при созерцании приятной, изящной природы или погружается в уныние и меланхолию (.). Чем ближе человек к природе, тем он нравственнее. Картины природы, созданные сентименталистами, слишком общи и лишены национального колорита. Их краски однообразны» (99,4 - 5).

Природа, отмечает В.А. Никольский, влечет к себе и романтиков. В картинах природы, которые романтики обильно вводят в свои произведения, раскрывается идея ценности и независимости человеческой личности. По его мнению, эта природа необычна, потому что необычны герои, ею восторгающиеся и стремящиеся с нею слиться. Это природа таинственная, дикая, поражающая кипением стихийных сил, экзотическая, то мрачная, то грозная, то полная ликования. Романтики предельно психологизировали описания природы, создавая своеобразные «пейзажи души». Такие описания природы исследователь считает условными, заданными даже в тех случаях, когда романтики стремятся придать им национальную характерность (99, 5).

Огромный шаг вперед в развитии литературного пейзажа, пишет В.А. Никольский, «связан со становлением и утверждением реализма как принципа художественного отображения жизни и реалистического направления, как направления господствующего. (.) На «эстетической карте» родины появляются изображения «обыкновенных» среднерусских ландшафтов, девственных украинских степей, предгорий Кавказа. (.) Реалистический пейзаж многофункционален. Он бывает исполнен патриотического чувства и помогает раскрыть национальное самосознание русского человека. В отношении к природе обнаруживаются характерологические черты литературных героев. Пейзаж выступает в своей сюжетной функции, конкретизируя художественное пространство и время в произведении» (99, 5 - 6).

О полифункциональности пейзажа в литературе и живописи говорит и К.И. Пигарев: «В пейзаже художник может не только запечатлеть внешний облик природы, но и раскрыть ее жизнь, выразить волнующие человека думы и чувства, помочь ощутить дыхание исторической эпохи» (111, 8). В зависимости от того, что в художественном образе природы является преобладающим, пейзаж, по классификации Пигарева, может быть эпическим, лирико-психологическим, социально направленным, пейзажем-жанром, пейзажем историческим, пейзажем философским. Он же добавляет: «Но прежде всего пейзаж должен быть проникнут одним чувством - чувством любви к родине. Только при таком условии он станет пейзажем подлинно национальным» (111,8).

Прослеживает историю пейзажа, его функции и Б.Е. Галанов. По методу он определяет пейзаж классицизма, сентиментализма и реализма. Так, классицизм вносит в картины пейзажа, на его взгляд, принцип симметрии. Сентиментализм находит в природе прекрасный способ выявить, обнаружить в ее изображении человеческие эмоции - в этом случае предметный ряд пейзажа, его реальная ощутимость могут быть неясными, черты - размытыми, детали - рассеянными. Романтическая мечтательность оттеняется экзотическими очертаниями природы, таинственностью и отчужденностью ее от привычного пошлого мира. Величайшим достижением русской художественной мысли, с точки зрения Б. Галанова, явился реализм, благодаря которому отчетливо определилось чувство природы у человека нового времени, обладающего большим кругом научных познаний об окружающем мире.

Как бы подводя итоги размышлениям о многообразии функций пейзажа, Б.Е. Галанов отмечает: «В общем движении повествования пейзажу отводится разнообразная роль: обозначить время и место действия, создать определенное настроение, помочь проявиться каким-то существенным чертам в душевной жизни человека и в окружающей его действительности. Наконец в пейзаже и через пейзаж художник выражает свое чувство родины, свою к ней любовь» (25, 185).

М.Н. Эпштейн считает, что задача выделения пейзажных комплексов важна для понимания законов поэтизации природы, и выделяет четыре вида классификаций: сезонная и ландшафтная (по типу времени или местности -зимний, весенний, степной и т.д.); по степени масштабности, тематической обобщенности (локальный, экзотический, национальный, планетарный, космический); жанрово-стилевой (величественный или унылый, бурный или тихий, таинственный или пустынный). В особую группу он выделяет фантастический пейзаж (179, 21). Заметим, что М.Н. Эпштейн, создавая свою классификацию, опирался на поэтические тексты.

Общие результаты систематизации пейзажей в прозе представлены в работе Т.Я. Гринфельд-Зингурс «Природа в художественном мире М.М. Пришвина». Анализируя целый ряд монографических работ второй половины XX века, автор выделяет следующие виды пейзажа:

1) по отношению к сюжету и положению в композиционной системе: пейзаж-экспозиция, пейзаж-лейтмотив, пейзаж - сквозная деталь, пейза-жи-«полифункциональные»;

2) по протяженности в занимаемой площади повествования: микропейзажи, «средние по масштабу», большие пейзажные полотна и «картины-панорамы», среди которых отмечены «собственно картины природы» в прозе И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого;

3) по отношению к теме, к типу повествования, к авторской цели, к характеру персонажей: трудовой пейзаж, индустриальный, эпический, лирический, с экономической функцией, с дидактической или философской направленностью, психологизированный;

4) в литературоведении, кроме того, рассматривается: социальный пейзаж, призванный как можно убедительнее передавать общественную идею;

5) отмечается как разновидность пародийный и фантастический пейзажи; исторический, идиллический, условный, отвлеченный, портретный, зрительный, слуховой, риторический;

6) реже встречается пейзаж - этнографическая картинка и пейзаж - типичное место действия;

7) природоописания различаются по принадлежности авторов к тому или иному литературному методу. Исследователи применительно к пейзажам Н.М. Карамзина, A.C. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.П. Чехова различают сентименталистский, романтический, реалистический (37).

Свою классификацию разновидностей пейзажа предлагает и Л.В. Гурле-нова в монографии «Чувство природы в русской прозе 1920 - 1930 годов»:

1) по принадлежности к методу, направлению и течению: сентименталистский, романтический, реалистический, воссоздающий — пересоздающий природу, символистский, экспрессионистский, авангардистский и т.д.;

2) по принадлежности к роду и стилю: эпический, лирический, объективный, субъективный, экспрессивный, нейтральный, иносказательно-философский, обобщенно-символический и др.;

3) по жанровой форме описаний природы: миниатюра, очерк, сказка;

4) по соотнесенности с другими видами искусства: живописный, пластический, графический, динамичный, статичный;

5) по соотнесенности с аспектами мировоззрения: философский, социальный, метафизический;

6) из меры соотношения с реальностью: реальный, условный, фантастический, конкретный, обобщенный, библейский, мифологический;

7) по основной их функции: психологический, живописный, символический;

8) по отражению научных сведений: естественно-научный, флористический, фаунистический;

9) по передаваемому пространству и времени: природная панорама, планетарный, «движущийся пейзаж», локальный, утренний, дневной, вечерний;

10) по сезону и ландшафту, нарисованному в пейзаже: зимний, весенний, морской, горный, равнинный;

11) по эмоциональному тону: унылый, печальный, величественный, радостный, веселый;

12) по отражению в нем светил: солнечный, лунный;

13) по мере света: светлый, темный, «облачный»;

14) по характеру ощущений человека: зрительный, слуховой, моторный (39, 19-20).

Приведенные наименования пейзажей показывают, насколько разнообразны формы описаний природы и их функции в художественном произведении. В главах нашего исследования мы пользовались многими из упомянутых обозначений.

В учебнике «Теория литературы» параграф под названием «Природа. Пейзаж» В.Е. Хализев завершает фразой, с которой не согласиться невозможно: «Образы природы - неустранимая, вечно насущная грань литературы и искусства, исполненная глубочайшего смысла» (162, 209).

О значении пейзажных вкраплений в художественный текст, о их взаимосвязи с замыслом произведения говорит НЛО. Руссова: «Образные детали с семантической доминантой "природа" являются важнейшим способом моделирования художественного пространства. Они неотъемлемая принадлежность любого художественного текста, в том числе и лирического стихотворения. Анализ этих образных деталей необходим для постижения авторского замысла, для освоения способов воплощения назвшшого замысла и формирования целостного представления о микрокосме индивидуального художественного сознания» (124, 4).

Высказанная литературоведом бесспорная мысль со всей очевидностью демонстрирует необходимость изучения пейзажного аспекта художественного текста и значимость такого анализа для постижения всего замысла произведения. Мысль Руссовой как нельзя лучше раскрывает актуальность затрагиваемой нами проблемы относительно художественной прозы А.И. Солженицына.

Степень изученности проблемы. О жизни и творчестве А.И. Солженицына существует обширная литература, среди которой можно выделить более двух десятков монографий, около двадцати защищенных кандидатских (и одной докторской) диссертаций, несколько коллективных сборников и изданных материалов научных конференций. Но весь этот литературоведческий массив чаще всего затрагивает проблемы социально-политического и идеологического характера. По словам A.B. Урманова, благоприятные условия для постижения идейно-эстетического содержания творчества Солженицына в России наступили не так давно, и серьезный разговор о произведениях этого автора по сути только начинается. «В последнее время все острее начинает ощущаться необходимость построения целостной картины творчества этого художника, создания обобщенных концепций его поэтики», - говорит литературовед (157, 7). И в этой «целостной картине» творчества великого писателя свое место по праву должна занять поэтика солженицынского пейзажа. А между тем на сегодня нет ни одной работы, в которой тема природы в художественной прозе Солженицына была бы системно изучена на широком литературном материале, хотя существует несколько статей по интересующей нас проблеме и отдельные замечания в монографических работах о писателе. Так, например, в книге М.М. Голубкова «Александр Солженицын. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам» мы обнаружили интерпретацию единственного природного образа из романа «В круге первом»: «Солженицын находит емкий образ, передающий внутреннее, душевное распутье героя. «Одна из лип, в которые упиралась тропка, имела ствол, раздвоенный с высоты груди. На этот раз Нержин не пошел от ствола назад, а прислонился к нему спиной и оттолкнулся затылком точно в раздвоение». И далее литературовед придает наблюдению обобщенный характер: «В эпосе Солженицына часто используется одна и та же коллизия: герой оказывается «в раздвоении ствола» (31, 96).

В монографии В. Чалмаева «Александр Солженицын. Жизнь и творчество» есть небольшой параграф в 4 страницы («Природа как «упрек» и образец для истории»), в котором присутствует одно очень верное наблюдение, имеющее символический характер. Перед тем, как воспроизвести образ распростершегося над тюрьмой неба из романа «В круге первом» («Небо было равномерно серое, без сгущений и без просветов. Не было в нем ни высоты, ни куполообразности - грязная брезентовая крыша, натянутая над землей»), автор замечает: «Хочется остановить мгновенье, когда вдруг столкнешься с таким мыслеемким пейзажем, который, кажется, впитал все жизнеощущения арестантов на прогулке во дворе тюрьмы» (163, 91).

В монографии A.B. Урманова «Поэтика прозы Александра Солженицына» тоже присутствует параграф, в котором анализируются явления светотени. Автор, на наш взгляд, совершенно справедливо считает образ солнца одним из символов, образующих важнейший сквозной лейтмотив во всем творчестве Солженицына (157, 180). Обращаясь к 46 главе романа «В круге первом», в которой воспроизводится картина арестанта-художника Кондра-шева-Иванова «Замок Святого Грааля», A.B. Урманов приходит к логическому заключению: «По замыслу художника, на его полотне этот сюжет должен символизировать встречу человека с Образом Совершенства. Выдержанный в традициях христианской средневековой символики образ неземного совершенства на эскизе Кондрашева-Иванова как раз и находит «материальное» воплощение в виде необыкновенного яркого света, напоминающего солнечный» (157, 182). И далее литературовед приходит к обобщающей мысли: «Образ света, символизирующее божественное совершенство, становится композиционной и смысловой доминантой не только одной главы, но и всего романа, всего художественного мира произведения в целом» (157, 183).

Р. Плетнев, возвращаясь к только что рассмотренной картине, рассуждая о мастерстве ее словесного воплощения, дает ей следующую эмоциональную оценку: «Чтобы написать словами такую картину, таких красок, такого возвышенно величавого смысла, - надо не только многое знать в легенде о Чаше, о Парсифале, но и самому быть настоящим живописцем в душе и сердце!» (113, 77).

В своей монографии Плетнев изредка, время от времени останавливается на пейзажах Солженицына, делая краткие попутные замечания. Так, о миниатюре «Озеро Сегден» говорится, что здесь озеро выступает символом порабощенной отчизны (113, 32), по поводу другой миниатюры следует заключение: «Утенок» говорит о великой тайне всякой и маленькой жизни, угасить ее просто, а создать - нельзя» (113, 32). Но есть у данного автора и оценки обобщающего плана. Так, о пейзажах романа «Раковый корпус» лаконично говорится: «Природа как всегда описана двумя — тремя штрихами с предельной экономией слов, красок, звуков и запахов. Только необходимое, только непосредственно идущее к делу» (113, 60).

К пейзажам Солженицына обращается и М. Шнеерсон в книге «Александр Солженицын. Очерки творчества». Так, в четвертой главе, анализирующей «Архипелаг ГУЛАГ», автор три странички посвящает природным зарисовкам и приходит к любопытному выводу: «Пейзажи Солженицына по своему эмоциональному звучанию нередко напоминают картины Левитана, и не только его «Владимирку», но и «Стога», и «Над вечным покоем». Однако есть существенная разница: Левитан смотрит на природу глазами свободного человека, Солженицын — глазами зэка. Обостренное зрение арестанта с жадностью, неведомой вольному, вбирает краски, запахи, звуки вольного мира. И природа воспринимается им как воплощение свободы» (174, 91).

Отметим и следующее: в 1997 г. в Киеве вышла статья Т.В. Клеофасто-вой, рассматривающая коэволюцшо природы и человека в романах-эпопеях Л. Толстого «Война и мир» и А. Солженицына «Красное Колесо» (60, 62 -67); в 2002 г. Н.М. Щедрина опубликовала статью «Природный космос в «Красном Колесе» А. Солженицына» (178, 232 - 235), в том же году вышла монография П.К. Чекалова «А.И. Солженицын: штрихи к творческому портрету», в отдельных главах которой рассматриваются взаимоотношения человека и природы в романах «Август Четырнадцатого» и «Октябрь Шестнадцатого», входящих в эпопею «Красное Колесо» (164), но в круг исследуемых нами произведений «Красное Колесо» не входит.

Нам удалось выяснить, что еще в 1972 г. в русскоязычном немецком журнале «Грани» была опубликована статья JI. Клейман «Человек и природа в произведениях А. Солженицына» (59), в 1998 г. в парижской газете «Русская мысль» появилась статья О. Лекманова о том, как устроено пространство в рассказе Солженицына "Матренин двор" (77), но, к сожалению, познакомиться с этими публикациями нам не удалось.

Новизна. Подводя итог проведенному обзору, можно прийти к выводу о том, что на сегодня нет ни одной серьезной работы, которая системно и последовательно изучила бы проявления пейзажа в художественной прозе А.И. Солженицына. И новизна нашей работы заключается в том, что она является первой попыткой монографического исследования, проникновения, систематизации и обобщения пейзажного мира А.И. Солженицына.

Таким образом, объектом исследования стала художественная проза А.И. Солженицына: миниатюры («Крохотки»), рассказы ("Матренин двор", «Случай на станции Кречетовка», «Правая кисть», «Для пользы дела», «Как жаль», «Захар-Калита»), повесть («Один день Ивана Денисовича»), романы ("В круге первом", "Раковый корпус"). Предметом исследования явились эстетические функции, выполняемые природой в названных произведениях.

Цель нашего исследования заключается в выявлении особенностей функционирования пейзажа в художественной прозе Солженицына, что влечет за собой решение следующих задач:

- проследить проявления природы в произведениях разных жанров А.И. Солженицына;

- установить внутреннюю связь, существующую между героями Солженицына и окружающей их действительностью;

- выявить типы пейзажей, характерные для творчества А.И. Солженицына;

- исследовать проявление оппозиции природа / научно-технический прогресс в произведениях писателя.

Основным методом для своего исследования мы избрали герменевтико-интерпретационный, но по мере необходимости мы обращались еще к исто-рико-генетическому и к методу описательной поэтики.

Теоретической основой работы явились исследования отечественных литературоведов, разрабатывавших тему природы в русской литературе: Б.Е. Галанова, Т.Я. Гринфельд, JI.B. Гурленовой, Н.В. Кожуховской, С.А. Липина, В.А. Никольского, К.В. Пигарева, И. Рудзевич, В.А. Смирновой, В.Е. Хализе-ва, М.Н. Эгпптейна, а также авторов монографических трудов по творчеству А.И. Солженицына: Е.В. Белопольской, М.М. Голубкова, Г.Е. Жиляева, В.В. Кузьмина, Ю.А. Мешкова, A.B. Урманова, В.А. Чалмаева, М. Геллер, Ж. Нивы, Р. Плетнева, М. Шнеерсон и др.

Положения, выносимые на защиту:

1. В художественной прозе А.И. Солженицына природа представлена богато и разнообразно. Пейзаж в произведениях писателя выступает полифункциональным и выполняет композиционную и смыслообразующую роль, он обладает эстетической ценностью, звучит в унисон событиям, наделяется психологизмом, человеческими чертами. Нередко пейзаж обретает этический, исторический, патриотический, философский, символический характер.

2. Пейзаж выступает мерилом человека. Характерной чертой произведений Солженицына является то, что на фоне природы изображаются только положительные герои, отрицательные персонажи рисуются вне природы или отчуждаются от нее из-за неумения заметить и принять ее красоту. Выведение героев в ярком световом сопровождении является знаком особого авторского расположения. Показателем наивысшего сближения с природой у Солженицына выступает фигура человека с запрокинутой к небу головой.

3. Природоописания Солженицына разделяются на два крупных блока: 1) ландшафтные, построенные на пространственных описаниях, и 2) эмоцио-налыю-смысловые, для которых наиболее важными выступают не описания сами по себе, а рождаемые ими мысли и чувства. К первому блоку относятся: среднерусский, восточно-степной, городской, космический пейзажи и пейзаж-реподукция; ко второму блоку - пейзаж-настроение, пейзаж-воспоминание, а также идиллический, романтический, философский, символический пейзажи.

4. В произведениях Солженицына намечается явная оппозиция между природой и научно-техническим прогрессом. Нередко персонажи миниатюр, рассказов, романов выступают как против прогресса вообще, так и против частных его проявлений: ракет, автомобилей, мотоциклов, пятиэтажных домов, радио. Характерно, что у Солженицына идиллический пейзаж возможен только при отсутствии звука пролетающего самолета, грохота поезда, урчания автомобильного мотора.

Теоретическая значимость работы заключается в выявлении художественно-эстетических функций пейзажа в творчестве А.И. Солженицына, определении их роли и места в рамках конкретных произведений. Надеемся, что наши наблюдения и сделанные обобщения явятся скромным вкладом в разработку проблемы литературного пейзажа как эстетической категории и дополнительным материалом, способствующим воссозданию общей картины художественного мира А.И. Солженицына.

Практическая значимость исследования определяется возможностью применения полученных результатов в курсе истории русской литературы XX века в высшей школе, а также при проведении лекций и практических занятий по творчеству А.И. Солженицына, спецкурсов и спецсеминаров по теме природы в художественной литературе. Материалы диссертации также могут быть использованы при подготовке курсовых и дипломных работ. Подход и интерпретация художественных текстов Солженицына может служить ориентиром при анализе природного аспекта в художественной литературе вообще независимо от персоналий.

Апробация результатов исследования осуществлялась посредством публикаций его основных положений в научных работах, изданных в Ставрополе, Волгограде, Майкопе. Результаты работы докладывались на региональных, всероссийских и международных конференциях в Ставропольском государственном педагогическом институте, Волгоградском государственном педагогическом университете, Адыгейском и Ставропольском государственных университетах.

Структура. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетические функции пейзажа в художественной прозе А.И. Солженицына"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В творчестве А.И. Солженицына природа представлена богато и разнообразно. Не только в произведениях малой формы, в которых события проистекают преимущественно в открытом пространстве, но и в романах "В круге первом" и "Раковый корпус", где основное действие сосредоточивается в стенах спецтюрьмы и онкологической больницы, пейзаж выполняет большую роль.

Первый вывод, который напрашивается после изучения разножанровых и созданных в разное время произведений, это мысль и полифункциональности пейзажа в художественной прозе А.И. Солженицына. Пейзаж выполняет композиционную, смыслообразующую роль (особенно важными эти функции становятся в миниатюрах), обладает эстетической ценностью, звучит в унисон событиям, наделяется психологизмом и человеческими чертами, а в свою очередь человек порой уподобляется природным явлениям (Костогло-тов, Вега). Нередко пейзаж обретает этический, исторический, патриотический, философский, символический характер. Так, например, озеро становится синонимом высокой человеческой души, утро обретает черты сакрально-сти от того, что человек в это время способен стать выше и чище самого себя, природная красота способствует появлению у человека «чистых высоких мыслей», природные явления формируют в человеке веру в благоприятный исход (Костоглотов, Донцова). Только в «Одном дне Ивана Денисовича», в котором одним из природных компонентов выступает мороз, отверженный государством и обществом заключенный воспринимает его как противостоящую ему враждебную силу.

Пейзаж выступает своеобразным мерилом человека. В этом плане характерной чертой произведений Солженицына является то, что на фоне природы изображаются только натуры цельные, одухотворенные, романтические, интеллектуально одаренные, готовые к самопожертвованию: Матрена,

Анна Модестовна, Нержин, Рубин, Сологдин, Агния, Иннокентий, Костогло-тов и др. Положительный герой Солженицына немыслим вне природы, а отрицательные чаще всего изображаются в закрытых помещениях, они отчуждаются от природы из-за неумения заметить и принять ее красоту. Апофеозом такого отношения к природе выступает Сталин ("В круге первом"). Любимые герои Солженицына любуются чудом природы незастланными глазами (Сологдин), щурясь или жмурясь от удовольствия, оглядывают простор (Агния, Иннокентий), бродят по лесу как первовлюбленные (Рубин, Милка), умеют поэтически воспринимать розовое цветение урюка (Костоглотов), улыбаться деревьям, небу, солнцу (Костоглотов), от желания приобщиться к красоте, чистоте и покою природы поднимают, запрокидывают головы к небу (Нержин, Рубин, Иннокентий, Клара, Костоглотов, Шулубин). Знаком наивысшего сближения с природой у Солженицына выступает фигура человека с запрокинутой к небу головой. Вероятно, это объясняется тем, что «умение видеть небо, звезды - это умение оторваться от суеты, ведь в мировой литературе небо - символ вечного, непреходящего» (76,19).

Анализ сцен, связанных с Агнией, Зоей, Вегой, подводит нас к мысли о том, что выведение героев в ярком световом сопровождении является знаком особого авторского расположения к ним.

Обратим внимание и на цветовую символику в произведениях Солженицына. Позитивной семантикой чаще всего наделяются желтый, золотистый, оранжевый и розовый цвета. Особенно наглядно это проявляется в романах "В круге первом" и "Раковый корпус". Негативный смысл воплощают в себе серая, темная, черная краска («Один день Ивана Денисовича», «Случай на станции Кречетовка», «Матренин двор»).

Природоописания Солженицына можно разделить на два крупных блока: 1) ландшафтные, построенные на пространственных описаниях, и 2) эмоционально-смысловые, для которых наиболее важными выступают н вому из них мы отнесли бы следующие типы:

1. Среднерусский пейзаж: описание деревни Рождество и его окрестностей («В круге первом»), местечка Высокое Поле ("Матренин двор"), Куликова Поля («Захар-Калита»), проселки Средней России («Путешествуя вдоль Оки»);

2. Восточные степные пейзажи: Уш-Терек и его окрестности ("Раковый корпус");

3. Городской пейзаж: описание Ленинграда («Город на Неве»), медгородка и Ташкента ("Раковый корпус"), ночная Москва, увиденная Прянчиковым и московская панорама, увиденная глазами Агнии и Антона Яконова ("В круге первом");

4. Космический пейзаж: картина ночного неба, которую мечтал увидеть Кос-тоглотов после возвращения в Уш-Терек из больницы ("Раковый корпус");

5. Пейзаж-репродукция: описание фотографии дочери Тверитинова ("Случай на станции Кречетовка") и двух картин художника Кондрашева ("В круге первом").

К эмоционально-смысловому блоку пейзажей мы отнесли бы:

1. Пейзаж-настроение: описание неброского пасмурного дня в рассказе «Как жаль», городского садика и Сегденского озера в миниатюрах «Дыхание», «Озеро Сегден»;

2. Идиллический пейзаж: ночная панорама Куликова Поля в рассказе «Захар-Калита;

3. Пейзаж-воспоминание: сквозной простор, наблюдаемый Иннокентием и Кларой, весна за Ловатью в воспоминаниях Льва Рубина, панорама Москвы с червонно-золотыми куполами храма Христа Спасителя ("В круге первом"), воспоминания Костоглотовым степных пейзажей окрестностей Уш-Терека, животных Кадминых ("Раковый корпус");

4. Романтический пейзаж: первая ночь на полусвободе Костоглотова ("Раковый корпус"), видения Прянчиковым светящейся ночной Москвы, Дорониным - окружающего мира после Клариного поцелуя, Нержиным - зимнего парка по пути на свидание с женой, Абрамсоном - первого утра 1934 года ("В круге первом");

5. Философский пейзаж: описания миниатюр «Утро», «Молния», «Листвен-^ ница», «Отраженье в воде» и картины Кондрашева со стылым ручьем; панорама ночной Москвы, увиденная Надей Нержиной из окна общежития, снегопад, наблюдаемый Иннокентием и Дотнарой ("В круге первом");

6. Символический пейзаж', в первую очередь это изображение замка Святого Грааля на картине Кондрашева, затем уже - черных снежинок, замеченных Потаповым ("В круге первом"), и безвестной речушки Чу ("Раковый корпус").

Некоторые природоописания, как можно заметить, могут примыкать к разным типам пейзажей.

В произведениях Солженицына находит свое отображение флора и фауна разных уголков России и среднеазиатских республик: Казахстана и Узбе-^ кистана. Мир животных, птиц и пресмыкающихся наиболее подробно воспроизводится в сцене посещения Костоглотовым ташкентского зоопарка. Здесь мы видим винторогого козла, оленя, зебру, антилопу нильгау, тигра, рыся, барса, ягуара, пуму, дикобраза, барсука, медведей (бурых и белых), обезьян, белку, зайца агути. Из пресмыкающихся встречаются ящеры, китайский аллигатор, питон, гадюки, эфа, а из птиц - ястребы, грифы, сипы, совы, журавли, фазаны, андалузские куры, тулузские и холмогорские гуси.

Помимо них вспомним громадного пса доктора Орещенкова, собак и кошек Кадминых из того же романа; песика Шарика и утенка из одноименных миниатюр, коня, верблюда, ишачка («Способ двигаться»), колченогую кошку, грязно-белую козу, мышей и тараканов Матрены ("Матренин двор").

Отдельной строкой выделим муравьев, в опасную минуту способных на 1 самопожертвование во имя родины («Костер и муравьи»).

Из растительного мира наиболее крупным планом представлены вяз

Вязовое бревно»), лиственница («Лиственница»), черные сосны («Гроза в горах»), дубок ("Случай на станции Кречетовка"), ивы, фикусы ("Матренин двор"), пирамидальные тополя, алыча, клен, цветущий розовый урюк, японские акации, слабоногие ивы, фиалки, зеленая трава («Раковый корпус»), оливково-черные ели, беззащитно светящаяся березка, липы, кусты ветлы, кладбищенские старые березы, трава-мурава ("В круге первом").

Из космических образов чаще всего встречаются солнце, луна, звезды и единично - созвездия Лебедя и Пегаса.

Свое отражение в творчестве Солженицына находит Кавказский хребет («Гроза в горах»), безымянные быстрый поток («Отраженье в воде»), высыхающая подпруженная речушка ("Матренин двор"), стылый ручей на картине Кондрашева ("В круге первом"), Непрядва («Захар-Калита»), Ока («На родине Есенина»), речка Чу и мутно-желтый бешеный Салар ("Раковый корпус"), Сегденское озеро («Озеро Сегден»).

Завершая свою работу, мы хотели бы обратить внимание еще на одну проблему, затрагиваемую Солженицыным в разных произведениях.

Главный герой романа "В круге первом" Глеб Нержин в споре с Руби-ным запальчиво произносит: «Как я ненавижу это бессмысленное слово «прогресс»!» (138; 2, 49). В беседе с Герасимовичем тот же герой возвращается к тому же вопросу и глубже раскрывает свое отношение к проблеме: «Для меня нет слова более опустошенного от смысла, чем «прогресс». Илларион Павлович, какой прогресс? От чего? И к чему? За двадцать семь столетий стали люди лучше? добрей? или хотя бы счастливей? Нет, хуже, злей и несчастней! (.) Зачем мне авиация? Нет здоровей, как пешком и на лошадках! Зачем мне ваше радио? Чтоб засмыкать великих пианистов? Или чтоб скорей передать в Сибирь приказ о моем аресте?» (138; 2,322).

Такое категорическое неприятие прогресса не просто бравада, не желание обратить на себя внимание экстравагантностью, парадоксальностью высказываемой мысли, а убежденная позиция, которая проявляется у разных героев Солженицына. Но чаще всего герои выступают не столько против прогресса вообще, сколько против частных его проявлений: ракет, автомобилей, мотоциклов, пятиэтажных домов, радио.

В этом плане очень характерным является факт того, что единственный идиллический пейзаж, встречающийся в рассмотренных произведениях, оказывается возможным только при отсутствии звука пролетающего самолета, урчания автомобильного мотора, грохота поезда.

Анализируя «Крохотки», в частности, миниатюру «Способ двигаться», мы уже обращали внимание на противопоставление прекрасно выведенных животных (коня, верблюда, ишачка) с автомобилем - тупорылым горбатым железным ящиком.

В миниатюре «Утенок» атомное могущество и способность человечества долететь до Венеры противопоставляется «невесомому жалкенькому желтенькому утенку», причем, всем ходом повествования автор дает понять, что по сравнению с хрупким утенком все достижения научно-технического прогресса кажутся не очень-то и значительными.

Стрельба мотоциклов», впервые проявившееся в миниатюре «Дыхание», найдет свое продолжение в романе "Раковый корпус", когда пришедший к Веге и не заставший ее удрученный Костоглотов добивался «наглыми, стреляющими хлопками без глушителя» мотоцикла соседа (140, 423). В одной и той же сцене автор будет неоднократно возвращаться к этому образу стреляющего механизма, подчеркивая его убийственную, душераздирающую силу:

- Дергался, плевался, стрелял мотоцикл и заглохал (140, 423);

- И мотоцикл проклятый душу в клочья разрывал — не заводился (140,

423);

- Выкатился! Выкатился пурпурный мотоцикл, на ходу достреливая Костоглотова (140,424).

В той же миниатюре «Дыхание» встречается образ «звериных клеток пятиэтажных домов», который впоследствии повторится в романе "В круге первом" («Скорей удушишься в этих пятиэтажных клетках в одной квартире с передовым классом» (138; 2, 81) и в "Раковом корпусе", где Костоглотов участливо объяснял медсестре Зое перевернутость представлений людей о том, что такое хорошо и что такое плохо: «Жить в пятиэтажной клетке, чтоб над твоей головой стучали и ходили, и радио со всех сторон - это считается хорошо» (140,35).

Особую неприязнь герои Солженицына испытывают к радио, и всегда этот образ наполняется негативным содержанием:

- Завывание радиол, бубны громкоговорителей («Дыхание»;

- Над дверьми клуба будет надрываться радиола. ("Матренин двор");

- В каждой избе радио галдит, проводное («Один день Ивана Денисовича»);

- Попов, изобретая радио, думал ли, что готовит всеобщую болоболку, громкоговорящую пытку для мыслящих одиночек ("В круге первом");

- Первый враг, которого он ждал себе в палате, было радио, громкоговоритель (.). Обязательное громковещание, почему-то зачтенное у нас повсюду как признак широты культуры, есть, напротив, признак культурной отсталости, поощрение умственной лени (.). Это постоянное бубнение, чередование не запрошенной тобою информации и невыбранной тобою музыки, было воровство времени и энтропия духа, очень удобно для вялых людей, непереносимо для инициативных. Глупец, заполучив вечность, вероятно, не мог бы протянуть ее иначе, как только слушая радио ("Раковый корпус").

Анализируя рассказ "Матренин двор", мы уже говорили, что радио вписывается в разряд бескультурья и насилья и приходили к заключению, что Игнатич не любил и не принимал радио из-за того, что оно являлось олицетворением официальной лжи эпохи. Рассмотрев и другие произведения, мы можем добавить к тому, что Солженицын и его герои отвергают радио еще потому, что оно мешало сосредоточиться и работать мыслящим, инициативным людям.

Неприязненное отношение к продуктам технического прогресса у Солженицын распространяется и на людей, эти продукты создающих. Так, в романе "В круге первом" дядя Авенир говорил Иннокентию: «Крестьяне с землей, с природой общаются, оттуда нравственное берут. Интеллигенты - с высшей работой мысли. А эти (пролетариат, рабочие. - О.Т.) - всю жизнь в мертвых стенах мертвыми станками мертвые вещи делают — откуда им что придет?» (138; 2, 81).

Проблему взаимоотношения природы и научно-технической революции, человека и технического прогресса Солженицын затрагивал не только в художественной прозе, но и в публицистике.

Позиция писателя в неприятии даров цивилизации уже к 1973 г. сформировалась в прочную, убежденную концепцию, которая была выражена в «Письме вождям Советского Союза», в разделе с красноречивым названием «Тупик цивилизации»:

Не может дюжина червей бесконечно изгрызать одно и то же яблоко; (.) если земной шар ограничен, то ограничены и его пространства, и его ресурсы, и не может на нем осуществляться бесконечный, безграничный прогресс.

Прогресс» должен перестать считаться желанной характеристикой общества. «Бесконечность прогресса» есть бредовая мифология.

Группы ученых провели компьютерные расчеты по разным вариантам экономического развития - и ВСЕ варианты оказались БЕЗНАДЕЖНЫ, предвещая катастрофическую гибель человечества между 2020 и 2070 годами, ЕСЛИ ОНО НЕ ОТКАЖЕТСЯ ОТ ЭКОНОМИЧЕСКОГО ПРОГРЕССА». (136,19 - 20. - Выделено автором. - О.Т.).

Спустя 20 лет диагноз, поставленный писателем, был повторен и отечественными учеными: «Научно-технический прогресс принес не только известные блага, но и поставил человечество на грань катастрофы: безумное и бессмысленное расточительство природных и человеческих ресурсов ведет природу, окружающую среду к гибели, а многие миллионы людей к вырождению, заболеваниям и смерти. Гонка вооружений, накопление ядерного, химического, биологического и другого оружия массового уничтожения грозит в любой момент уничтожить род человеческий и землю, на которой он живет. Все это сопровождается поразительным по своим масштабам загрязнением воздушного пространства, воды и земли вреднейшими отходами, губительными для человека и для всей природы, которая уже не способна восстанавливаться для нормального функционирования. (.) Если человеческое сообщество не объединит свои усилия на решение глобальных проблем - экологических, энергетических, экономических, борьбе с эпидемическими заболеваниями, с нищетой, голодом, с нарушениями прав человека, со всеми видами агрессии и с гонкой вооружений, то всеобщая катастрофа неизбежна» (45,5 - 6).

И произведения великого писателя учат быть благоразумными, не безрассудными по отношению к природе и прогрессу, не уповать только на дары цивилизации, а быть ближе к природе, жить по ее законам, брать нравственное от нее, причащаться ее красотой, воспринимать, вбирать в себя ее величие и самим становиться лучше, чище и возвышенней.

Список научной литературыТыщук, Ольга Анатольевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абашеева М.П. «Дышать со всей природой.» (Пейзаж в лирике М.Ю. Лермонтова и поэтика русского романтизма // Пейзаж в литературе и живописи. Сборник научных трудов. Пермь, 1993. - С. 21 - 28.

2. Авилова Н.С. Пейзажи у русских классиков // Русский язык. 1999. - № 41.-С. 14-15.

3. Адаме В.Т. Природоописания у Гоголя // Ученые записки Тартуского гос. университета. Вып. 119.-^ Тарту, 1962.

4. Азиева М.И. Пейзаж и его функции в прозе A.A. Бестужева-Марлинского и М.Ю. Лермонтова // Кавказ и Россия в жизни и творчестве М.Ю. Лермонтова. Грозный, 1987. - С. 68 - 72.

5. А.И. Солженицын и русская культура. Межвузовский сборник научных трудов. Саратов, 1999. - 200 с.

6. А.И. Солженицын и русская культура. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 2004. - 292 с.

7. Анашина Т. Пейзаж в "Драме на охоте" Чехова // Молодые исследователи Чехова. М., 1998. - С. 133 - 138.

8. Анненский И.Ф. Об эстетическом отношении Лермонтова к природе // Русская школа. Кн. XII. -1891.

9. Арсеньев К.К. Пейзаж в современном русском романе // Арсеньев К.К. Критические этюды по русской литературе. СПб, 1888. - Т. 2. - С. 294 -336.

10. Арсеньев К. Пейзаж в современном русском романе // Вестник Европы. Кн. V.- 1885.

11. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. В 3 т. Т. 1. -М., 1994.

12. Архангельский А. Природа в произведениях С.Т. Аксакова. М., 1916.

13. Багрий А. Изображение природы в произведениях Тургенева // Русский филологический вестник. Кн. I II. -1916.

14. Белая Г. Вечное и преходящее. Человек и природа в интерпретации современной прозы // Литературное обозрение. 1979. - № 2. - С. 11-16.

15. Белецкий А.И. В мастерской художника слова // Избранные труды по теории литературы. М., 1964. (Гл. 6: Изображение живой и мертвой природы.)

16. Белопольская Е.В. Роман А.И. Солженицына «В круге первом»: Опыт интерпретации. Ростов-на-Дону, 1997.- 166 с.

17. Березовская В.В. Идейно-художественные функции пейзажа в романах Л. Толстого "Война и мир" и Ю. Бондарева "Горячий снег" // Березовская В.В., Хоменко Н.В. Становление творческого метода Л. Н. Толстого. Тула, 1988. - С. 106 -116.

18. Бесолова Ф.К. Особенности пейзажных зарисовок А.П. Чехова в рассказах второй половины 1880-х годов. Владикавказ, 1992. - 39 с.

19. Бизэ А. Историческое развитие чувства природы / Пер. с нем. СПб., 1890.

20. Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992.

21. Бондарь. В.С. Функция пейзажа в раскрытии народного характера в повести Е. Носова "Усвятские шлемоносцы" // Проблема характера в советской литературе. Челябинск, 1988. - С. 71 - 83.

22. Борисова, А.Н. Пейзаж в рассказе В. Астафьева "Песнопевица" // Пейзаж в литературе и живописи. Пермь, 1993. - С. 47 - 50.

23. Будник И.А. Функции пейзажа в творчестве И.С. Шмелева // Природа и человек в художественной литературе. Волгоград, 2001. - С. 143-148.

24. Ван Лие. Эстетика пейзажа в повестях И.С. Тургенева о любви: "Ася", "Первая любовь" и "Вешние воды" // И.С. Тургенев и современность. -М., 1997.-С. 148- 156.

25. Галанов Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. М., 1974. - 1841. С.

26. Галиченко A.A. К семантике крымского пейзажа в "Даме с собачкой" // Чеховиана: Чехов и "серебряный век". Материалы конференции. М., 1996.-С. 169- 174.

27. Геллер М. Александр Солженицын. К 70-летию со дня рождения. Лондон, 1989.-118 с.

28. Генис A.A. Пейзажи. СПб, 2002.

29. Гиржева Г.Н. Словесный пейзаж в функциональном аспекте: (На материале романа Б. Пастернака "Доктор Живаго") // Гиржева Г.Н., Заика В.И. Слово и фразеологизм в русском литературном языке и народных говорах. Вел. Новгород, 2001. - С. 31 - 40.

30. Головко В.М. Страдальный колокол Александра Солженицына // Солженицын А. Дыхание. Ставрополь, 2000. - С. 3 - 10.

31. Голубков М.М. Александр Солженицын. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М.: Изд-во Московского университета, 1999.-110 с.к

32. Гордиенко, Т.В. Особенности языка и стиля рассказа А.И. Солженицына "Матренин двор" // Русская словесность. 1997. - № 3. - С. 66 - 68.

33. Грачева И.В. Пейзаж в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Литература в школе. 2001. - № 7. - С. 16-18.

34. Грачева И.В. Подтекст пейзажей в "Преступлении и наказании" // Русская речь. 2001. - № 5. - С. 3 - 8.

35. Гринева С.П. Традиции классической литературы в пейзаже И.А. Бунина // Творчество И.А. Бунина и русская литература Х1Х-ХХ веков. Белгород, 1998.-С. 21-30.

36. Гринфельд Т.Я. Проблема изображающей речи: С.Т. Аксаков, И.А. Бунин, М.М. Пришвин // Природа: материальное и духовное. Тезисы идоклады Всероссийской научной конференции. СПб, 2002.37