автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетические проблемы музыкальной культуры Азербайджана с древнейших времен по XVI столетие

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетические проблемы музыкальной культуры Азербайджана с древнейших времен по XVI столетие"

ин

БАКИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. Э. РАСУЛЗАДЕ

На правах рукописи

АЛЕКПЕРОВА НИГЯР ИБРАГИМ кызы

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ АЗЕРБАЙДЖАНА С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ПО XVI СТОЛЕТИЕ

09.00.04 — ЭСТЕТИКА

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Б а к у — 1 9 9 7

Работа выполнена на кафедре философии Бакинского института социального управления и политологии.

Официальные оппоненты:

Заслуженный деятель искусств Азербайджанской Республики,

доктор философских наук, профессор Т. М. ГАДЖИ ЕВ

Доктор философских наук, профессор А. С. МИГУНОВ

Заслуженный деятель искусств Азербайджанской Республики,

доктор искусствоведения, профессор Р. Ф. ЗОХРАБОВ

Ведущая организация:

Азербайджанская государственная нефтяная академия.

Н 054.03.14 в Бакинском государственном университете им. М. Э. Расулзаде по адресу: 370148, Баку, ул. 3. Халилова 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке БГУ им. М. Э. Расулзаде.

Защита состоится в . . . . . час. на за

1997 г:

час. на заседании специализированного совета

Автореферат разослан «

Ученый секретарь специализированного

совета, доктор фнлосос

профессор

МАМЕДОВ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В последние годы обращение к глубинным пластам национальной культуры наиболее привлекательно для ученых-гуманитариев, которым особо дороги судьба и история отечества и своего народа. Возвращение к собственным корням во многом обусловлено вступлением Азербайджана на путь свободы и независимости, весьма актуализировавшими потребность научного осмысления различных вопросов своей духовной культуры. В этой связи на авансцену науки выдвигаются проблемы, связанные с генетическими истоками, ранними и последующими этапами бытования также музыкальной культуры Азербайджана. Последней, однако, повезло менее всего. Ее можно отнести к разряду малоисследованных, а точнее неисследованных вовсе, если иметь в виду широкий эстетико-философский срез данной проблемы. Правомерность избранного подхода объясняется тем, что эстетический аспект как творческое, созидающее начало относится к сущностному вектору духовной, в частности музыкальной культуры. Эстетическая стихия является той почвой, на которой произрастают художественные явления. Именно поэтому, в значительной степени восполняя имеющийся пробел, предпринимается попытка рассмотрения эстетических проблем музыкальной культуры Азербайджана с периода ее возникновения (эпохи палеолита) по ХУ1 столетие.

Вместе с тем, история отечественной музыкальной культуры в целом до сих пор еще не являлась предметом даже музыковедческого анализа1, хотя уже давно существует потребность ее углубленного изучения.

Исключительная музыкальность, особая восприимчивость азербайджанцев к слышимым формам, способность концептуального осмысления философских идей на невербальном уровне, воплощающаяся в мугамах, предопределяют особенности культурного бытия нашей нации, ее духовности и ментальное™, также указывая на необходимость выявления того, как зарождалась и развивалась эта музыкальность, в каких формах воплощалась на длительном пути развития отечественной культуры и каким образом влияла на становление уникальной этнопсихологической специфичности.

1. Исключение составляет учебник "История азербайджанской музыки", Б.11992,в котором музыкальная культура Азербайджана начинает бегло освещаться с более позднего периода - эпохи мезолита (Кобыс-танские рисунки).

Креме того: "В контексте происходящего сегодня во всем мире процесса культурной унификации проблема национальной, религиозной, культурной идентичности является достаточно острой, о чем свидетельствует подъем национализма во многих регионах мира. ... Внимание к своеобразию культурно-исторического опыта народов выражает общий для современного человечества интерес к национальному, самобытному как исходному пункту созидания подлинно универсальной, общечеловеческой культуры. ...отсутствие достаточной дифференциации между культурами может привести к потере жизнестойкости у всего человечества. И поэтому теоретическая модель мирового развития, поиски предельных оснований современной цивилизации, несомненно, должны учитывать культурно-историческое и цивилизационное многообразие человечества". ^

Наконец, распад прежней научной "системы", в которую была объединена и сведена вся сумма знаний, с огромным количеством категорий, понятий, законов, повлек за собой изменение парадигм философского мышления, затрагивающее, безусловно, сферу эстетики. Это делает необходимым поиск новых путей решения широкого спектра эстетических проблем, в особенности касающихся различных областей духовной культуры.

Таким образом, выбор данной темы вызван не только академическим интересом. Назревшая объективная потребность в разработке проблемы истории музыкальной культуры Азербайджана как предмета эстетического осмысления и одновременно отсутствие фундаментальных аналитических, а также описательных работ по избранному профилю, явственно свидетельствуют об актуальности темы, настоятельно диктуя необходимость ее безотлагательного рассмотрения.

Эстетический подход, определяющий характер и особенности исследования, его специфику и направленность, предполагает органический синтез основного и конкретно-научного (музыковедческого, искусствоведческого, исторического,

археологического, палеопсихологического, культурологического, религиоведческого, этнографического и т.д.) анализа, без которого было бы невозможно выявить качественное своеобразие изучаемого феномена и сделать определенные научно-обоснованные выводы.

1. Петякшева Н.И. Диалог цивилизаций: Восток-Запад.//Вопросы фило-софии.1ЭЭЗ,Ы 6.С.174.

Учитывая сложность общей панорамы разных этапов музыкальной культуры Азербайджана, охват весьма значительного временного диапазона, невозможность непосредственного наблюдения и изучения предмета исследования, многоаспехтность выдвинутой темы, автор отдает себе отчет, что работа не в состоянии охватить всей совокупности вопросов, которые можно было бы поставить в связи с заявленной проблематикой. Поскольку для их исчерпывающего решения потребуются коллективные решения, в диссертации уясняются наиболее существенные эстетические аспекты, без которых сама постановка проблемы могла бы оказаться затруднительной.

Цель и задачи_исследования. Целью предпринятого

исследования является контекстовый анализ музыкальой культуры Азербайджана древности, средневековья и Возрождения с эстетических позиций.

Аналитический ракурс, избранный в работе, предполагает восстановление закономерностей функционирования отечественной музыки, генетические истоки которой восходят к эпохе палеолита, в контексте духовной культуры синхронного времени (в первую очередь реии1ии, идейно!ии и сис!емы ценношей), ншшющейсн сложнейшей детерминируемой и одновременно самодетерминирующейся системой с присущими ей фундаментальными "модельно-порождающими принципами" (А.Ф.Лосев) и творческими потенциями, которые реализуются в ходе дальнейшего развития. При этом наиболее адекватным для работы эстетико-философского профиля является освещение проблемы как бы "дальним планом", что связано с осмыслением ее на высоком уровне теоретизирования, а не с подробным изучением вопроса в деталях.

Рассмотрение проблемы в контекстовом ключе обусловлено сильной взаимосвязью художественного сознания, в том числе музыкального, с типом и стилем культуры; неизбежностью проявления в явном или скрытом виде характера духовных ориентаций эпохи во внутрихудожественном мире. Если интрамузыкальные особенности манифестируют об экстрамузыкальных качествах всех периодов, то имеется и обратная связь, позволяющая судить о впутримузыкалипой специфике, исходя из внемузыкальных свойств. Поэтому, принимая во внимание, что музыка являет собой вполне определенную проекцию культуры, скудость материалов, касающихся музыкальной практики Азербайджана периода древности и средневековья, устную традицию бытования и наличие способов фиксации, позволяющих лишь

приблизительно восстановить особенности ее звучания, данный подход представляется оптимальным.

Реализация основной цели осуществляется путем постановки и решения следующих задач:

- определить место и роль музыки в данной культуре, особенности ее функционирования и развития в широкой исторической перспективе;

- рассмотреть музыку сквозь призму эстетических ценностей, как специфическую форму наиболее обобщенного эстетического осмысления мира, воплощающую в себе то или иное понимание Красоты;

- выявить влияние социокультурных параметров, всей духовной ауры, включая мир ментальности эпох, на способы сложения музыкальной лексики, весь акустический строй;

- обрисовать социокультурную и музыкальную специфику Азербайджана в каждом рассматриваемом временном срезе;

- через тип и стиль культуры выделенных периодов вывести тип и стиль музыки;

проанализировать зороастрийскую и христианскую музыкальную культуру Азербайджана в эстетическом ракурсе;

- подойти к исламу в эстетико-философской проекции для обнаружения происходящего в культуре, согласно закономерностям мусульманской энергетики, порождающей определенную иерархию ценностей, локальные и глобальные идеалы в соответствии со священными ориентирами;

- разобраться в вопросе "Ислам и музыка";

- уяснить трансформационные процессы в культуре в целом и музыкальной в частности в связи с принятием и утверждением ислама в Азербайджане;

показать эстетические особенности азербайджанской музыкальной культуры эпохи Возрождения.

Кроме того, на протяжении всей работы перед диссертантом стояла задача, которую можно назвать триединой:

во-первых, выявить сохранность собственного лица отечественной культуры, в частности музыкальной, своих исконных ценностей. При этом предметно доказать, что наша культура, безусловно, подвергаясь изменениям, порой радикальным, в процессе своего развития, тем не менее всегда отличалась от других, как далеко отстоящих, так и родственных ей по тем или иным параметрам. Иначе

говоря, научно обосновать то, что несмотря на огромное влияние множества культур в разные периоды своего существования, культура Азербайджана, в том числе исторического, будучи с самого начала открытой по своему типу (это является ее специфической характеристикой), усваивала полезный состав форм и методов пришедших извне культур, лишь превращая усвоенное в свои питательные вещества и никогда не оказываясь поглощенной внешними культурными влияниями, то есть она всегда оставалась неповторимой и постоянно сохраняла свою внутреннюю непроницаемость, высокий уровень выживаемости собственных традиций;

- во-вторых, раскрыть, каким творческим потенциалом обладала культура Азербайджана, поскольку она не только отражала в себе различные культуры, а что очень важно, сама отражалась в них, распространяя вовне колоссальный творческий заряд, мощные волны облучения. Не случайно широко известные всему миру культуры (скифская, мидийская, сасанидская и до.) подпитывались ею,

обогащались ее "языком" и смысловыми интенциями;

в-третьих, наряду с уникальностью, своеобычием рассматриваемой культуры, присущей ей способностью воспринимать и передавать художественно-эстетические ценности, исследовать также черты ее универсальности, проистекающие от общих процессов глобального масштаба. Поэтому помимо специфичности, присущей предмету исследования, учесть единые, глубинные закономерности вселенской культуры, исходя из чего предпринять попытку выявить общечеловеческие начала в культуре Азербайджана и проследить особенности их конкретного воплощения. Таким образом, вместе с культурно-историческим и цивилизационным своеобразием раскрыть общие основы культуры, обусловленные наличием"единого вселенско-космического кода" (А.Е.Лукьянов).

Теоретико-методологические основы работы. Методологической основой диссертационной работы является метод системно-причинной обусловленности духовных явлений, предполагающий изучение музыкальной культуры в контексте общественно-исторической практики, и принцип историзма, способствующий анализу предмета исследования в динамике. При этом методология отличается от марксистской, согласно которой любое развитие в истории, в том числе культуры, представляет собой неизменный процесс восхождения от простого к сложному, от низшего к высшему. Опора на данный принцип позволяет анализировать развитие культуры в широком смысле как

изменение, противоположное неизменности, и дает возможность избежать значительного упрощения культурно-исторического процесса.

Поскольку исследование имеет синтетический характер, основано на стыке методов эстетики, философии и различных конкретных наук, в числе более частных теоретических методик диссертант широко использует конкретно-научные методы исследования.

Степень изученности проблемы и научная новизна исследования. Автор является первым исследователем, разработавшим эстетические проблемы музыкальной культуры Азербайджана со времени ее возникновения по ХУ1 столетие. Впервые анализируется также отечественная духовная культура синхронного времени.

Поскольку работа имеет контекстовый характер, при ее написании широко используется весьма обширная литература из разных областей знания, прямо или опосредованно связанная с избранной темой. Прежде всего следует отметить значительный материал по истории музыки стран Ближнего и Среднего Востока, а также Азербайджана, накопленный музыкознанием.

Конкретный материал является существенным подспорьем при рассмотрении данной проблемы. Он представляет собой эмпирический уровень, требующий осмысления и согласования, определенной координации с уровнем теоретическим для освещения рассматриваемых вопросов в эстетическом ракурсе. Сюда относятся историко-аналитические работы, посвященные истории музыкальной культуры и ее отдельных ветвей, жизни и творчеству крупных музыкантов, проблемам этномузыкологии; исследования, описывающие общетеоретический, акустический, социологический, семантико-речевой, формальный и жанровый уровни музыки. Среди них труды классика отечественного музыкознания У.Гаджибекова, а также Э.Абасовой, С.Агаевой, Х.Агаевой, С.Аязбекова, А.Бадалбейли, Б.Багирова, С.Багировой, М.Бардакчи, М.Баркешли, С.Бубакера,

B.Виноградова, К.Гасанова, Ш.Гасымлы, Р.Грубера, С.Дашдамиравой, Т.Джани-заде, А.Зиятлы, И.Зонис, Р.Зохрабава, З.Имамутдиноаой, Р.Исмаил-заде, Л.Карагичевой, К.Касимова, С.Касимовой, А.Мамедова, Т.Мамедова, Р.Мамедовой, О.Матякубова, Дж.Михайлова, А.Назаровй, К.Нельсон, Ю.Плахова, Н.Раджабова, З.Сафаровой, Д.Селимханова, М.Талби, Г.Тоума, М.Хайруллаева, ГДж.Фармера, Л.И.ал-Фаруги,

C.Фархадовой, Б.Шахсойлу, С.эл-Холи, Э.Эльдаровой и др.

Привлекаются также труды, в которых анализируется проблематика, по аналогии помогающая изучению отдельных ветвей музыкальной культуры Азербайджана, в частности В.Гошовского, К.Квитки, В.Мартынова.

Особое значение имеют работы ученых, разрабатывающих вопросы музыки на стыке философии, эстетики и музыковедения (Г.Абдуллазаде, А.Джумаев, Т.Гаджиев и др.).

Чрезвычайно важными и основополагающими являются письменные памятники по истории культуры, в том числе музыкальной, обращение к которым способствует наиболее полному раскрытию темы. Среди них: Коран, сочинения Геродота, Страбона, "История Албании" Моисея Каланкатуйского, "Албанская хроника" Мхитара Гоша, "Книга песен" Абу-л-Фараджа ал-Исфахани", "Китаби Деде-Коркуд", "Китаб футух ал-булдан" ал-Балазури, "Кашф ал-махджуб" Джуллаби ал-Худжвири, "Ихйа улум ад-дин" Абу Хамида ал-Газали, "Пятерица" Низами, в особенности поэма "Хосров и Ширин", "Памятники минувших лет" ал-Бируни, трактаты ал-Фараби, Сафиаддина Урмави, Абдулкадира Мараги, Омара Хаййама и др.

В диссертации привлекается богатая литература, способствующая выявлению особенностей культуры, в том числе музыкальной, на территории исторического Азербайджана со времени ее возникновения. Это труды, непосредственно связанные с самыми ранними этапами бытования нашей культуры, работы, в которых рассматриваются реалии, связанные с начальным периодом культуры, возникшей и развивающейся на других территориях, а также общетеоретические проблемы древнейшей культуры (И.Апиев, В.Алиев, К.Вейлэ, И.Джафарзаде, Ю.Крамаренко, Е.Лапина, Д.Максимова, А.Окладников, А.Столяр, В.Г.Чайлд и др.).

Кроме того, используются многочисленные труды по истории, археологии, этнографии, культурологии, религиоведению, истории философии и эстетики, искусства и литературы тех стран, с которыми Азербайджан был связан в силу социально-исторических причин с древности по ХУ1 столетие и, соответственно, имел ряд общих либо близких черт в культуре. Это работы таких ученых как: К.Азимов, О.Акимушкин, В.Бартольд, Г. Беверинг, Е.Бертельс, М.Бойс, О.Большаков, И.Брагинский, А.Бретаницкий, Б.Веймарн, А.Т.Велч, А.Годар, И.Гольдциер, У.Грэм, Г.Э.Грюнебаум, А.Джумаев, Е.Дорошенко, М.Дьяконов, Т.Дюка, Г.Йейнболл, К.Иностранцев, М.Каган, Т.Каптерева, Г.Э.Кафесоглу, Г.Керимов, Р.Кинжалов, А.Кини, А.Кныш, А.Колесников,

Н.Конрад, И.Крачковский, К.А.Крисвил, А.Кристенсен, А.Крымский, З.Кулизаде, А.Курбанмамадов, В.Луконин, АМассэ, А.Мец, М.Моле, С.М.Р.Мусави, ас-Садик Мухаммад, П.Нвийа, В.Никитина, Дж.Нурбахш, К.И.Падвик, И.Петрушезский, Б.Радтке, Е.Реэван. А.Сагадеев,

A.Талыбов, М.Тарбият, Дж.С.Тримингэм, Ф.Толюк, И.Фильштинский, Б.Шидфар, Ш.Шукуров, А.Халидов, Е.Яковлев.

Раскрывая тему, диссертант опирается на труды по целому комплексу научных дисциплин, предметом исследования которых являются реалии отечественной культуры. Из них большую значимость имеют работы таких ученых как: А.Абасов, М.Аббаслы, Х.Абдуллаев, О.Абибуллэев, А.Алекперов, В.Алиев, И.Алиев, К.Алиев, С.Алияров, М.Аллахвердиев, А.Асланов, Г.Асланов, Г.Араслы, М.Ариф, А.Ахадов, Д.Ахундов, С.Ашурбейли, Р.Бадалов, Г.Бахшалиева, Л.Бретаницкий, З.Буниятов, Р.Ваидов, Б.Веймарн, Н.Велиханлы, А.Гаджиев, Д.Гасанзаде, Г.Гейбуллаев, М.Гейдаров, Р.Геюшев, Р.Гусейнов, М.Дадашзаде, И.Джафарзаде, М.Ибрагимов, С.Казиев, Дж.Каграманов, Ф.Касим-заде, С.Касумова, С.Кашкай, Г.Керимов, К.Керимов, Л.Керимов, Ф.Кочарли, К.Кошкарлы, Э.Кулизаде, А.Маковельский, З.Мамедов, Т.Мамедов, Ф.Мамедова, Н.Мехтиев, Н.Миклухо-Маклай, Дж.Мустафаев, М.Нейматова, Г.Намазов, М.Ордубади, И.Петрушевский,

B.Пириев, М.Рафили, Н.Рзаев, С.Рзакулизаде, А.Саламзаде, Г.Сумбатзаде, Ю.Сафаров, М.Тахмасиб, К.Тревер, И.Чеменземинли, О.Эфендиев, П.Эфендиев, Р.Эфендиев, З.Ямпольский и др.

Кроме того, используется философско-эстетическая и культурологическая литература по проблемам истории и теории культуры, необходимая в работе для обобщения и экстраполирования общетеоретических положений на сферу музыкальной культуры Азербайджана при учете специфики последней (Д.Лихачев, О.Лосев, О.Кривцун, Н.Петякшева).

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

- впервые в эстетической литературе предпринята попытка целостного анализа музыкальной культуры Азербайджана в весьма широком временном диапазоне;

- проблема музыкальной культуры изучена в контекстовом ключе, обобщены данные целого комплекса наук - истории, археологии, палеопсихологии, эстетики, философии, культурологии, социологии, истории и теории музыки, этномузыкологии, этнографии, религиоведения, истории литературы и истории искусств;

показано эстетическое своеобразие отечественной музыкальной культуры на всех рассматриваемых стадиях ее бытования;

- уяснены влияние эстетического начала на музыку, ее стиль, взаимосвязь выразительных форм и характера культуры;

определены время возникновения и особенности функционирования зачатков музыкально-эстетического мышления и далее первобытной музыки на территории исторического Азербайджана;

- реконструирована модель древней музыки Азербайджана, выявлены ее стиль и эстетические особенности, метро-ритмо-интонационные и формовые характеристики;

- с эстетических позиций прослежена картина становления и функционирования христианской культовой музыки Кавказской Албании на протяжении двух этапов развития новозаветного пения;

освещены эстетические принципы структурирования зороастрийской духовной музыки Атропатены (Адурбадагана), ее характерные особенности;

- исследованы трансформационные процессы в культуре, в том числе музыкальной в связи с принятием и утверждением в Азербайджане ислама;

- уточнено эстетическое своеобразие азербайджанской ашыгской музыки Х1-ХУ1 вв.;

- рассмотрена философско-эстетическая специфика квинтэссенции музыки отечественного Возрождения - классического мугама.

Практическая ценность исследования. Анализ избранной проблемы нацелен прежде всего на решение ряда практических задач.

Материалы диссертации восполняют значительный пробел в эстетике, культурологии и музыковедении, имеют весьма существенное значение для обучения и воспитания в Азербайджане будущих эстетиков, культурологов и музыковедов. Знание философско-эстетических особенностей отечественной музыкальной культуры и шире - духовной культуры в целом окажет позитивное влияние на эффективность преподавательской деятельности в гуманитарной сфере.

Основное содержание работы может быть использовано при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по проблемам эстетики, культурологии, социологии и истории музыки, в практике преподавания в вузах, лицеях и колледжах истории азербайджанской культуры, истории отечественной музыкальной культуры, истории эстетики

Азербайджана, истории музыкальной культуры и истории эстетики стран Востока.

Результаты исследования имеют большую научную значимость для дальнейших углубленных изысканий в таких областях, как история азербайджанской культуры в целом, музыкальной в частности, история отечественной музыкальной эстетики.

Положения диссертации окажутся полезными для развития такой фундаментальной науки как азербайджановедение.

Апробация работы. Содержание исследования полностью отражено в печатных публикациях. Отдельные положения и выводы работы прошли теоретическую апробацию в выступлениях на ХУШ Всемирном философском конгрессе (Брайтон, 1988), II Международном симпозиуме по искусству азербайджанских ковров (Баку, 1988), многих конференциях, в том числе 96-ой Межпарламентской Конференции (Пекин, 1996), Международной научно-практической конференции "Законодательное обеспечение развития науки и образования в государствах -участниках СНГ в условиях рынка" (Санкт-Петербург, 1996), различных методологических семинарах.

Материалы диссертации широко использовались в лекционных курсах "История и теория мировой культуры", "История азербайджанской культуры", "Социальные проблемы искусства", "История эстетических учений" и "Эстетика", прочитанных автором в БИСУП, Азгосуни-верситете искусств и культуры и Азгосуниверситете русского языка и литературы. Диссертация обсуждалась на совместном заседании кафедр философии и политологии БИСУП и совместном заседании двух кафедр философии БГУ им.М.Э.Расулзаде и рекомендована к защите.

Объем и структура диссертации. Общий объем диссертации 334 страницы машинописного текста. Она состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Основное содержания /шпопртации. Во введении подчеркивается актуальность, теоретическая и практическая значимость избранной темы, определяются цели и задачи исследования, дается характеристика его методологической основы, кратко излагается степень разработанности вопроса, определяется научная новизна диссертации, обосновывается логика построения работы.

В первой главе - "Эстетические проблемы музыкальной культуры Азербайджана с древнейших времен по раннее средневековье" - прослеживается история отечественной музыкальной культуры с периода ее возникновения

(эпохи палеолита) по раннее средневековье (III - YI! вв.), в ней воссоздается картина формирования и развития музыки в контексте духовной культуры синхронного времени, раскрываются неповторимое своеобразие отечественной музыки, ее характерные традиции, особенности языка, эволюция типа и стиля, жанров и форм.

В §1 "У истоков" автор выявляет общие закономерности формирования самых ранних этапов музыкальной культуры Азербайджана. Теоретическое осмысление процесса ее зарождения, перехода от звукосигнального языка - через музыкальные артефакты синкретического магического действа - к развитому музыкальному мышлению, адекватная реконструкция последнего проводятся на широком историко-культурном фоне. Прослеживается генезис музыкально-художественного сознания наших весьма отдаленных

предков, формирование у них "чувства звука" и "чувства ритма", а далее музыкального мышления и воображения при опоре на два метода. Во-первых, - метод умозрительных выводов и логических конструкций. Во-вторых, - метод аналогии с другими областями духовной культуры, характерные особенности которых наглядна представлены в дошедших до нас материалах.

Так, на основе материалов Азыхской пещеры, автор приходит к выводу о том, что зачатки первобытной музыки появляются уже в нижнем палеолите.

Приблизительно в это время, а более отчетливо в эпоху мустье (средний палеолит), магические действия, обязательными ингредиентами которых являлись звук - слово - движение, все более теряли свой смысл и психо-физиологическую действенность, закрепляемую в ритмически-словесно-звуко-пантомимном

сопровождении, превращаясь постепенно в игру-пение-пляску, то есть в обрядовый синкретизм. В дальнейшем обрядовый синкретизм становится объективной предпосылкой музыкально-творческой деятельности. Подчеркивается, что преимущественно конкретный и предметный тип ориентации первобытного человека, в особенности эпохи палеолита, предопределяет связь искусства не только с магическими представлениями, но и с процессом труда. В эпоху мустье значительно обогащаются музыкальные артефакты и начинает восприниматься не только моторная, но и эмоциональная природа музыкального ритма.

Синкретическое искусство следующего периода - верхнего или позднего палеолита (35-30 - 12-10 тысячелетия до н.э.) являлось уже

самостоятельным феноменом и включало в свой состав более развитые музыкальные элементы. В диссертации обосновывается мысль о том, что в эту эпоху на территории исторического Азербай джана на смену музыкальным артефактам в составе синкретического пред-искусства приходит синкретическое искусство с явно выраженным музыкальным началом. Яснее проявляются принципы структурирования звукового материала, его обработки, обусловленные эмоционально-логическим началом. Акустическая форма обретает более четкие контуры, в ее подаче существует уже определенная логика (начало, развитие и завершение), интонации получают относительно точную звуковысотную характерность. В эту эпоху тона, лежащие в основе музыкального искусства и являющиеся изначально природным явлением, в результате очень сложной цепи превращений получают эстетическую значимость. В дальнейшем, на протяжении последующих тысячелетий тона, сложно-ассоциативно связанные с природными истоками, постепенно обогащаются художественным содержанием и в новом качестве обретают способность выражения чувств, мыслей, духовного мира человека. В эпоху верхнего палеолита сложному строю мышления Homo sapiens соответствуют особенности его музыкального самопроявления. Эта сфера художественна-творческой активности обретает форму собственно танца и пения.

В эпоху мезолита (X - YIII тысячелетия до н.э.) на территории исторического Азербайджана создается множество наскальных рисунков с музыкальными мотивами. Наши отдаленные предки впервые фиксируют существование танца и пантомимы, что является уже неоспоримым доказательством существования музыки, вплетенной в синкретическое действо и ее большой значимости в их жизни. В Кобыстане (оконечность Большого Кавказского хребта к югу от Баку), уникальном музее древности под открытым небом, разносторонне представлена первобытная культура от эпохи мезолита до поздней бронзы. Здесь сохранено более 6 тысяч рисунков, среди которых немало посвященных музыкальной тематике, крупный камень под названием "гавал чалан даш" - "камень-бубень", используемый, по всей вероятности, как ударный инструмент для сопровождения ритуальных песен и плясок, образцы мегалитической архитектуры. Все эти памятники свидетельствуют о том, что Кобыстан на протяжении весьма длительного времени являлся одним из центров первобытной культуры, в котором синкретическому искусству отводилась значительная роль. В

целом имеет место профессионализация художественно-творческой, в том числе музыкальной деятельности.

Музыкальная культура эпохи бронзы широко представлена наскальными изображениями Кобыстана, Кельбаджара, Апшерона, Гемигая, расписной керамикой Нахичевани, Ми льско-Карабахской равнины, Талыша, Мугани и т.д.

Значительное развитие экономики, материальной и духовной культуры эпохи бронзы, наиболее отчетливо отраженное в архитектуре, изобразительном искусстве (наскальные изображения), предметах быта и украшениях, т.е. воплощенное в визуальном преломлении, косвенно позволяет делать некоторые выводы и о музыкальном развитии. Автор считает, что в эпоху бронзы утверждается обрядовый синкретизм. Эволюционный процесс доходит до уровня форм с развитой песенностью, воплощающей характер местного музыкального мышления.

Аналогично становлению художественного мышления этот процесс можно проследить по изменениям в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Их анализ позволяет автору на основе косвенных данных сделать общее заключение о закономерностях музыкального мышления, создании местных песенных типов и формировании характерных музыкальных диалектов, восстановить пути эволюции музыки, ее определенные специфические особенности. Для уяснения реального звучания музыки древних обитателей Азербайджана, выявления ее метро-ритмо-интонационных и формовых характеристик в диссертации используется идея о возможности проникновения в отдаленное прошлое народа с помощью его собственных песен, выдвинутая известным музыковедом-фольклористом К.Квиткой^ и творчески развитая этномузыкологом В.Гошовским^. В соответствии с данной идеей народная музыка "представляет собой не только звучащие археологические памятники, но и реликты сформировавшегося в далеком прошлом музыкального мышления народа"^. Принципиальное значение имеет мысль В.Гошовского, согласно которой напевы традиционных крестьянских песен являются надежным материалом "для исследования далекого прошлого музыкальной культуры человечества. В этом отношении он не

1. Квитка К.Избранные труды.Т.1.М.,1971.

2. Гошовский В.У истоков народной музыки славян.М., 1971.

3. Гошовский В.Там же.С.11,

только равноценен археологическому и лингвистическому материалу, но и превосходит его исторической достоверностью".1

Исходя из данной концепции, автор считает: вопреки историческим перипетиям музыкальный язык народа менее других слагаемых духовной культуры подвергается каким-бы то ни было изменениям и, являясь очень устойчивым, он сохраняет свои архаические черты. Поэтому азербайджанский фольклор оказывается наиболее существенным и достоверным источником исторической информации, помогая реконструировать модель древней музыки Азербайджана. Разумеется, восстанавливать музыку далекого прошлого можно с того времени, когда уже в сформированном виде существуют определенные музыкальные диалекты и песенность как таковая. Это связано, приблизительно, с периодом распада первобытнообщинного строя и образования племенных союзов2, когда музыка становится достаточно развитой (по аналогии с архитектурой, декоративно-прикладным искусством, похоронными ритуалами и т.д.). Об этом свидетельствует весь комплекс аргументов - прямых и косвенных.

Итак, единственным прямым источником информации о музыке древних обитателей Азербайджана являются записи традиционных народных песен (прежде всего обрядовых и трудовых).Рассматриваются такие параметры этих песен, как звуковысотный контур, ритмическая организация, интонационная структура, характер интонирования. Делаются выводы о специфике напевов, удовлетворяющих духовные потребности древних насельников Азербайджана. Уясняются особенности музыки в период существования племенных союзов.

В §2 "Музыкальная культура древности" реконструируется музыкальная культура периода образования государственности. Автор вначале рассматривает искусство, стилистическое своеобразие художественной культуры Манны - первого крупного государственного образования на территории исторического Южного Азербайджана (конец II - начало I тысячелетия до н.э.).

У маннейцев существовало свое понимание прекрасного, визуально запечатлевшееся в художественных предметах найденных в Зивие, Хасанлу, Сулдузе, Калуразе3. Среди них имеются истинные

1. Указ.соч.С.14.

2. На территории Южного Азербайджана и соседних областей племена Кутиев, Луллубеев и Хурритов объединились в племенные союзы в послпднпй чотпорти III тысячолатия до н.г)-См.:Азарбз]чзн тарихи.Б., 1993. С.29.

3. См.например.".Godard A.Le trésor de Ziwie(Kuidistan).Haarlcm.l950.

шедевры искусства, отличающиеся совершенством форм, сложностью и безупречностью технических приемов исполнения. Эти изделия из благородных металлов и кости - образцы декоративно-прикладного искусства, получившего название искусства "звериного стиля". Данный стиль в истории изобразительного искусства и эстетики нередко ассоциируется со скифами. Автор же соглашается с мнением авторитетных ученых, считающих и доказывающих, что его родиной является именно Манна^. Такая общая черта, присущая древневосточным культурам, как глубокий традиционализм, благодаря чему те или иные рано сложившиеся идеи и представления живут в них весьма длительное время2, позволяет на основе изучения структурных закономерностей сохранившихся образцов искусства сделать определенные обобщения и установить стилистическое своеобразие художественной культуры Манны на всем протяжении ее существования и, более того, проследить линию преемственности в этой культуре. Наличие в ней единой стилистической линии позволяет обнаружить ряд общих черт и в других видовых образованиях. Так, по аналогии с декоративно-прикладным искусством, в котором наглядно фиксированы эстетические представления маннейцев, делается вывод о существовании собственного понимания прекрасного, гармоничного в области музыки.

Художественное мышление маннейцев выработало развитую систему канонов. Канон явился сущностным эстетическим принципом искусства Манны, на основе которого выстраивалась вся система образов, как визуальных, так по аналогии с ними, вербальных и звуковых. Канон, с одной стороны отражал духовную, экономическую и социально-политическую стабильность общества, с другой - надолго фиксировал достижения творческой мысли и технических возможностей мастеров. Восстанавливается морфологический состав музыкальной культуры Манны. Отмечается, что в это время устанавливается мугамный принцип музицирования, восходящий к фольклорный истокам. Для него характерно развертывание акустического материала из "зерен" - одной или нескольких мелодико-интонационных формул, определенным образом орнаментируемых и расцвечиваемых.

1. Лишь впоследствии, приблизительно с конца УИ - начала У1 в.до н.э. "звериный стиль" начинает широко распространяться и оказывается ведущим вначале в искусстве скифов и мидийцев, а затем персов Ахеменидского периода.

2. История эстетической мысли.М.,1985.Т.1.С.61.

Мугамный принцип музицирования, распространенный на Востоке (в основном Ближнем и Среднем) еще в древности, имел в Манне свои местные особенности. Построение музыкальных форм регулировалось локальными эстетическими нормами, передаваемыми из поколения в поколение. Понимание прекрасного, совершенного выражалось непосредственно в конкретных явлениях музыкального искусства, закрепляясь в канонах. Последний представлял собой сложную систему обобщенных правил построения музыкальной композиции и закреплял художественно наиболее убедительные закономерности формообразования. Вместе с тем, он распространялся на сферу самих музыкальных образов, иначе говоря, предопределял принципы построения образа, его содержательно-формальные параметры. Так вырабатывался эталон эстетических норм, получивших воплощение в музыкальной культуре Манны.

Сохранившиеся памятники художественной культуры и исторические материалы дают возможность сделать следующий вывод: искусство и культура Манны прожили гораздо более долгую жизнь, чем само государство, став затем предметом заимствований, свидетельствующих о том, что последовавший далее период распада государственности и включения земель Манны в состав Мидийской державы не повлек за собой полной ассимиляции сложившегося искусств. Напротив, принципы построения последнего, его каноническая система, общий стиль не только не растворились бесследно, а сохранившись, оказали огромное влияние на художественное мышление мидийцев. Именно искусство Манны воздействовало решающим образом на становление искусства Мидии, что еще раз подтверждает доминантную роль и значимость маннейского искусства в процессе эволюции древнеазербайджанской культуры.

Следующий этап музыкально-художественного процесса связан с Мидией. Южноазарбайджанские земли вошли в состав вначале Мидийской державы, а позднее, когда Мидия сама стала частью империи Ахеменидов, Мидийской сатрапии.

Доминирующей идеей официального, парадного искусства империи Ахеменидов, поражающей своими грандиозными размерами, становится идея возвеличивания монарха, царя царей. Вырабатывается известный "ахеменидский дворцовый стиль", выявляющий глубинную связь между художественной сферой и социальной структурой общества. Именно стиль, будучи художественным феноменом, позволяет уяснить определенную обусловленность искусства

социальным контекстом, поскольку воспроизводит эту социальную структуру в идеальной форме.

При Ахеменидах власть использует искусство, носящее прокламативный характер, в интересах своей стабилизации и развития, что отчетливо фиксируется в стилистических особенностях. С помощью последних искусство весьма эффективно выполняет "социальный заказ", способствуя стабилизации социальных оснований путем образно-символического выражения и утверждения государственных идеалов. Таким образом, на всем протяжении существования империи наблюдается тотальная идеологизация эстетической и художественной сфер культуры, приводящая в движение регулятивно-нормирующие механизмы, способствующие выработке изобразительно-выразительных приемов, сочетание которых образует своеобразный почерк эпохи.

Стиль, отличающий ахеменидское искусство, вызревает также на основе синтеза региональных художественных стилей, сформировавшихся в странах, вошедших в империю. Различные типы и способы выражения художественного обобщения в сумме образуют единый общеимперский стиль. Единая "концепция мира" Ахеменидов находит свое отражение в искусстве через единый стиль. Вместе с тем, имело место параллельное сосуществование единого общеимперского и множества локальных стилей.

Итак, каноничность, унификация, прокламативность характерны для искусства высших слоев населения во всех частях империи. Археологические комплексы ахеменидского периода в Азербайджане (Сарытепе, Каратепе, Мингечаур) вполне убедительно подтверждают распространение среди местной знати ахеменидской культуры"'. К рассматриваемому типу культуры относятся образцы монументальной архитектуры, в частности базы колонн в Каратепе, аналогичных персепольским, ювелирные украшения, керамические изделия, предметы глиптики и торевтики.

Согласно автору, относительно официальной музыки можно сказать, что структурирование звукового материала опирается, с одной стороны на нормы, выработанные ранее в Манне, продолженные затем в Мидии и ставшие традиционными, то есть на канонические принципы, отличающиеся фиксированной системой правил. С другой - на стилистические нормы, привнесенные из арсенала музыкальной

1. Кошкарлы К.Античная и раннесредневековая торевтика из Азербайджана. Б., 1Э85.С.ЗО-ЗЭ.

культуры многих народов и стран, вошедших в империю. Происходит довольно сложное переплетение черт музыкальной самобытности и стилистической общности. Появляется установка на те звуковые формы, которые наиболее отчетливо воплощают идею возвеличивания царской власти. По аналогии с архитектурой делается заключение: в Азербайджане того времени существовала унифицированная придворная официальная музыка, в которой преобладали грандиозные звуковые полотна, рассчитанные на исполнение оркестром большого состава; ритм в соответствии с ритмом рельефов на стенах персепольского и других дворцов империи, отличался, размеренностью, звучание было мощным, с перевесом громких ударных и пронзительных духовых инструментов.

Однако, если в официальной музыке наблюдалось относительное единообразие, то во всех регионах, в частности в Южном Азербайджане, бытующие издревле собственные звуковые формы, музыкальные модели как в профессиональной, так и в народной музыке существовали в ином, специфически местном ключе. Именно в них кодифицировались особенности жизни, духовные процессы, определенные нравственные и эстетические представления. Они, разумеется, тоже менялись (наиболее отчетливо в профессиональной музыке), но эти изменения происходили в пределах выработанных веками принципов и закономерностей конструирования музыкальных форм, стилистического своеобразия и интонационной характерности.

Уясняются особенности культовой, военной и народной музыки.

Далее анализируются культура и искусство Атропатены - второго после Манны крупного самостоятельного государства на территории Азербайджана. Рассмотрев разные ветви музыкальной культуры периода эллинизма, диссертант более подробно останавливается на особенностях зороастрийской духовной музыки, значимость которой особо возрастает со II - I вв. до н.э. в связи с возрождением здесь зороастризма в качестве государственной религии.

Исследуется культура Севера Азербайджана - Кавказской Албании синхронного времени (вторая половина I тысячелетия до н.э. -первые века н.э.). Интенсивные связи Кавказской Албании с эллинистическим миром ощутимо сказались на художественной, в том числе музыкальной культуре, в особенности на ее светской ветви. Тем не менее при всех многочисленных внешних влияниях художественная культура Албании развивалась в специфически местном ключе. В сохранившихся образцах декоративно-прикладного искусства очень

ярко отражены особенности образного видения своей эпохи албанскими мастерами, целостная система их художественно-эстетического мышления. Данные образцы наглядно демонстрируют эстетические основы античного и раннесредневекового албанского искусства, утвердившиеся локальные традиции, для которых характерны простота пластических форм, лаконизм выразительно-изобразительных средств, великолепное чувство материала, а также определенный тип орнамента. Автор считает, что тип орнамента, пронизывающего все виды искусства, его органический синтез с ритмом, формой и другими компонентами художественного целого, вполне специфичен для той или иной культуры. Этот тип, являющийся абстрактно-символическим обобщением, в видимой или слышимой форме характеризует стиль конкретной культуры. Повторяемость мотивов орнамента создает определенный ритмический остов, организуя сами изображения и интервалы между ними, которые равнозначны паузам, усиливающим внутреннюю напряженность орнаментального ритма. Принцип развития орнамента идентичен проведению музыкального мотива - зерна в соответствии с законами ладового тяготения. Исходя из этого в диссертации подчеркивается, что принцип повтора, характерный для орнаментального мотива, является ведущим в развертывании музыкальной композиции. Единый тип орнамента, общность орнаментальных мотивов демонстрируют особенности эстетических представлений. Эстетическое чувство меры и целесообразности, наглядно воплотившееся в памятниках декоративно-прикладного искусства албан, связанное с особенностями их художественного мышления в целом, может быть отнесено также к области музыки. Выявляется характер и тип музыкального мышления албан благодаря обращению к сохранившимся до наших дней образцам декоративно-прикладного искусства и в особенности к их орнаменту, т.е. опосредованно, а также непосредственно - на основе традиционных народных песен. Кроме того, подчеркивается наличие стойких традиций и преемственности в их музыкальном мышлении. Здесь, в отличие от Южного Азербайджана (Атропатены), профессиональная музыка, опирающаяся на принципы мугамного мышления, не изобиловала виртуозной орнаментацией, а являлась гораздо более простой.

Что касается морфологического состава музыкальной культуры, то долгое время границы между светским и духовным искусством албан были размыты. Преобладало искусство, имевшее культовый характер. До принятия в ГУ в. христианства албаны оставались язычниками. К

наиболее распространенной относилась астральная религия, поклонение солнцу, небу и луне. Анализируется музыкальный компонент культовых обрядов и действ. На территории Албании имелись также храмы огнепоклонников, где проводились характерные для зороастризма обряды и звучала соответствующая музыка. Рассматривается народная музыка Албании. В I - 111 вв. формируется новая культура светского направления, которая начинает занимать весьма существенное место в жизни албан. Данный процесс затрагивает и сферу музыки, обогащающуюся новыми формами и жанрами.

В §3 "Музыкальная культура раннего средневековья" исследуются особенности развития культуры Северного и Южного Азербайджана с III по YII (начало YIII)b. Вначале уясняется роль христианства в культуре Албании. С этой целью рассматриваются оба периода в истории христианства страны: первый, апостольский период (I - IY вв.) и второй, грекофильский (IY - YIH вв.), связанный с государственным статусом данной религии. Прослеживается картина становления христианской культовой музыки. Автор считает, что в апостольском периоде начал устанавливаться определенный чин или порядок богослужения, включающий в число важнейших компонентов и музыкальное сопровождение. К числу отличительных особенностей христианской культовой музыки относятся ее изначальная вокальность1 и опора на старозаветное пение (от Моисея до рождества Христова). Поскольку новозаветное (со времени возникновения христианства) пение произросло преимущественно на почве старозаветного, в диссертации рассматриваются принципы музицирования, свойственные последнему. Если при служении единому богу в старозаветный период было характерно использование музыки, ранее исполнявшейся в языческих и иных культовых обрядах, то для новозаветного времени типично становление певческой системы, основанной на подражании 'ангельскому" пению^. Процесс становления такой системы богослужебного пения был довольно длительным и охватывал несколько веков. В каждой стране, где распространялось христианство, эта система формировалась на основе синтеза элементов

1. В дальнейшем, после разделения церквей на Восточное (православное) и Западное (католическое), исключительно вокальной (помимо использования колокольного звона) остается восточно-христианская музыка.

2. Мартынов В.История богослужебного пения.М..1994.С.21.

ветхозаветного иудейского и местного интонационно-мелодического начала, причем второе оказывалось доминирующим. В целом процесс становления новозаветного пения делился на два периода: первый - от апостолов до Константина I Великого, второй - от Константина I Великого до УН Вселенского собора (787г.), что соответствовало двум периодам истории распространения христианства в Албании.

Уясняются принципы новозаветного пения. Показывается специфика духовной культуры раннесредневековой Албании. Если в I -Ш вв. христианство имело малозаметное значение, то в 1У - начале УН! в. наблюдается совершенно иная картина. Значительно усиливается система христианского миропонимания, возрастает влияние церкви на жизнь албан. Музыка в албанских христианских религиозных церемониях занимала весьма важное место.

Освещаются особенности христианской культовой музыки Албании ГУ -УН! вв. при опоре на сведения, имеющиеся в "Истории албан" Моисея Каланкатуйского, и на обширные данные, касающиеся музыкальной стороны обрядов богослужения восточнохристианских церквей, к которым относилась и албанская. Это связано с тем, что ориентализация Византии - крупнейшего христианского центра средневековья, отчетлива наблюдающаяся в культуре в целом и в искусстве в частности, после обособления от нее областей Западной Римской империи способствовала усилению византийского влияния на многие страны восточнохристианского региона, в том числе и на Албанию. Именно Византия после Константинопольских эдиктов начинает играть объединяющую роль.

В это время значительно возрастают черты общности также в церковной музыке. Второй период можно считать периодом синтезирования многих видов богослужебного пения, сформировавшихся на основе различных местных культур, распространенных на территории всей восточнохристианской ойкумены. Константинополь превращается в очаг формирования восточной литургии. Поэтому в диссертации реконструируются особенности церковной музыки Албании данного периода по фактам, известным из истории культового певческого искусства Византии.

Византийское богослужебное пение, реформированное впоследствии Иоанном Дамаскиным (ок.675-753 гг.), создавшим систему осмогласия, не может не сказаться на характере церковной музыки Албании. Постепенно в стране складывается стиль пения, окончательное утверждение которого начинается со времени правления

князя Джеваншира (УП в.). Устанавливается принцип формообразования, восходящий к древнему образцу восточного пения, который способствовал организации всей церковной музыки в единую стройную систему, а также утверждению мелодической структуры нового типа. Это принцип пения на гласы или осмогласное пение, подробно анализируемое в диссертации. Отмечается, что система новозаветного пения, выросшая из пения старозаветного, опирается на номовый или близкий ему мугамный (макомный) принцип развития.

Поскольку в трудах таких богословов как Афанасий Александрийский, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Аврелий Августин освещаются проблемы богослужебного пения,, выявляется роль музыки в системе мироздания, автор обращается к их трудам при восстановлении картины развития христианской музыкальной практики Албании рассматриваемого периода. Подчеркивается, что становление и упрочение специфических особенностей церковного музыкального искусства Албании связано с взаимопроникновением, синтезированием особенностей локальной народной музыки и общих традиций восточнохристианского церковного пения. Это способствует созданию своего, оригинального варианта церковной музыки. Опора культового пения на интонационный строй местной песенности позволяет сохранить в нем элементы древнеалбанской музыки.

Поскольку в Албании существовали зороастризм, манихейство, разные верования социальных низов, а в У11 • VIII вв. также мусульманство, в работе рассматриваются музыкальные средства, привлекаемые для обслуживания этих религиозных культов. Для Албании, находившейся на стыке двух мощных религиозных течений, вполне типично, несмотря на внешнее противостояние, временами усиленное противоборство христианства и зороастризма, проникновение свойств, частично типа мелодики зороастрийской музыки в христианское богослужебное пение. Их напластование образует некое единство, неповторимый албанский стиль, ощутимый не только в культовой музыке, но и в других видах искусства. Анализируется народная, военная и светская музыка. В результате делается вывод о том, что в целом в средневековой Албании 1У - начала У111 в. складывается ситуация множественности культур, "поликультурья". Официальная христианская культура, близкая большей частью к византийской традиции, внутренне тесно связана с народной языческой религией и другими верованиями социальных низов, а также с культурой зороастризма, которая издревле бытует здесь в некоторых

регионах. В рассматриваемый период она распространяется во всей стране Ираном, и в зависимости от политической ситуации оказывается временами довольно значимой. Христианская, зороастрийская и языческая культуры, следовательно, на глубинном уровне находились в положении взаимодействия и взаимопроникновения, а на более поверхностном уровне - в состоянии взаимоотрицания и взаимоисключения. Но силовое поле христианской культуры, поддерживаемой правителями и являющейся официальной, было, несомненно, наиболее ощутимым. Существуя в едином пространстве (в рамках одного государства) и в едином времени (эпоха раннего средневековья) все эти культуры образовывали своеобразной противоречивое единство, единый стиль культуры (даже в условиях "поликультурья"). Принимая во внимание общность художественно-эстетического мышления, вышеотмеченное в полной мере относится и к области средневековой албанской музыки.

Далее анализируется музыкальная культура средневековой Атропатены (Адурбадагана). Адурбадаган в Iii - YII вв. находился в составе Сасанидской империи. Ведущую роль в процессе формирования знаменитой "сасанидской культуры" сыграла культура Адурбадагана, являвшегося духовным центром всей империи. Художественная культура Южного Азербайджана в целом и музыкальная как ее часть также относились к числу ведущих. Культовая музыка здесь была довольно сложной по составу, обусловливалась спецификой этнокультурного развития и конфессиональными различиями. В связи с обретением зороастризмом статуса государственной религии очень сильно возрастает в этот период значимость зороастрийской музыки. В работе уясняется ее специфика. Помимо официальной религии были распространены и другие, в частности христианство, вера в Гек-танры и шаманизм. Соответственно, в диссертации отмечается специфика музыкального компонента их обрядов и церемоний. Отмечается роль и характер музыки, в особенности танцевальной, в составе театрализованных представлений, связанных с культом богини воды и плодородия Анахиты, сохранившихся в Южном Азербайджане с древних времен.

Подробно анализируется светская ветвь музыкальной культуры. В эту эпоху, более всего в придворной среде, сформировался профессионализм высочайшего класса. Отточенность, безупречность мастерства, сочетающегося с богатейшим творческим воображением, оказались возможными благодаря удивительно тонкой духовной ауре,

обвалакивающих всех, причастных к аристократической культуре Сасанидов. Если для официального искусства Ахеменидов была характерна монументальность, величественность, то в данный период светское искусство отличается изяществом, изысканностью и утонченностью. Такой характер светской культуры был в немалой степени обусловлен влиянием на протяжении нескольких столетий эллинистической культуры и эллинистической идеологии. Данное влияние отчетливо запечатлелось в памятниках художественной культуры, прежде всего образцах торевтики, сохранившихся до наших дней.

Центрами аристократического искусства Сасанидов являлись дворцы шаханшахов. Особо благоприятная обстановка для бурного расцвета музыки складывалась в годы правления Хосрова Парвиза. Опираясь на различные материалы, автор воссоздает характер светской музыки Адурбадагана. Эта музыка базировалась на семи основных ладах - модусах (хосровани, т.е.относящихся к царям, царским), представляющих собой определенные мелодические попевки. Однако Хосров Парвиз являлся, скорее всего, не их автором, а музыкантом, теоретически глубока осмыслившим, развившим и обобщившим музыкальную практику, основанную на данных ладах и существовавшую задолго до него. Согласно точке зрения, существующей в музыковедении, на основе семи хосровани образуется своеобразный вокальный цикл, именуемый Хосрованиет. Части Хосрованиет, различающиеся ритмически и мелодически, постепенно увеличиваются по масштабу и дополняются инструментальными разделами. Хосрованиет по своим структурным, образным и мелодическим параметрам может считаться прямой предтечей стройной системы мугамата (макамата), начавшей складываться на исламском Востоке в X - XII вв. Хосрованиет свидетельствует о прочном становлении профессионализма, эстетическом осознании общих правил построения музыкальных композиций, выработке норм художественного совершенства.

Рассматривается музыкальный инструментарий. Далее отмечается, что при Сасанидах, как и при парфянских Аршакидах, весьма большую роль в художественной культуре играли гусаны (озаны) - автооы и исполнители эпических сказаний и поэзии, связанной о

музыкальной подачей поэтического материала.

Анализируется народная музыка в Адурбадагане эпохи Сасанидов. а частности исполняемая в таких праздничных обрядах,

ритуалах и церемониях, как Новруз, Михраган, Сада, Азер и Абризяган; исследуется также музыка, сопровождающая спортивные игры, в особенности возникший и ставший наиболее популярным в эпоху Сасанидов човган. Народная музыка, являвшаяся также неотъемлемой частью семейно-бытовых обрядов и различных зрелищ, восходила к традициям древности. Интонационно-мелодические, метроритмические и ладовые параметры песен, плясок и наигрышей, исполняемых при празднествах, в процессе трудовой деятельности и т.д. зависели от типа музыкального мышления народа, определялись последним. Мелодии народных песен и плясок являлись созданием коллективного устно-слухового творчества, которое опиралось на свойственные данному музыкальному языку и уже - диалекту структурные особенности. Иначе говоря, мелотворчество протекало в рамках, выработанных веками и тысячелетиями художественно-эстетических норм. В это время сохранялись основные элементы локального песенного типа. Вместе с тем, в раннее средневековье музыкальный язык, на котором создавались народные мелодии, значительо обогатился за счет привнесения музыкально-художественных ценностей мигрантов, представителей в основном иного типа социальной общности - кочевой цивилизации. Произошло активное взаимодействие оседлой и кочевой культур, результатом которого явились характерные процессы историко-художественного синтеза.

Во второй главе "Эстетическая специфика музыкальной культуры Азербайджана УШ - X веков" выявляется социокультурная специфика Азербайджана в данном временном срезе. Учитывая, что музыка как целостный звуковой мир, аудиальная окружающая среда и транслятор невербальной информации очень тонка связана с духовными ориентациями каждой эпохи, рассматривается историко-политическая и общекультурная картина УШ - X веков, раскрывается сопряженность музыки и духовной культуры через рассмотрение музыкальной конкретики. Анализируется отечественная музыкальная культура в русле мусульманской цивилизации. Таким образом, автор, отталкиваясь от эмпирической и описательной панорамы, предпринимает попытку подняться на более высокий уровень - выявить закономерности развития многих параметров музыкально-творческих процессов в связи с сущностными изменениями в культуре, уяснить специфику музыкально-акустической реальности данных эпох, способы построения и функционирования музыкальной лексики в сопряжении с общекультурным развитием.

В §1 "Социокультурные параметры" исследуется процесс вхождения Азербайджана в мир ислама, являющийся длительным и весьма сложным. Этот мир представляет собой не только, а точнее, не столько конфессию, сколько абсолютно значимую и онтологически утвердившуюся модель культуры, проявляющуюся на всех уровнях индивидуальной и общественной жизни, в том числе через формы искусства и эстетики. Поэтому ислам оказывается сущностным фактором, определившим социокультурный лик Азербайджана.,

Рассматриваются события социально-политической истории, специфика и динамика изменений в культуре, в особенности художественной, поскольку освоение новой религии и мусульманского социокультурного комплекса сопровождается сменой модели мировосприятия и адаптацией к новым ценностям и нормам.

В ходе освоения новой религии в Азербайджане автор выделяет два этапа. На первом этапе, связанном с правлением Омейядов (661750), мусульманская культура не смогла широко внедриться среди местного населения. Наблюдается довольно пассивная исламизация, что приводит к сосуществованию различных культурных традиций -древних локальных и привнесенных мусульманских. В целом первый этап связан с восприятием ислама на рациональном уровне, ознакомлением с его основами - Кораном, сунной, шариатом. Пока еще не сформировались условия для вхождения новообращенных во внутренний мир ислама. Мусульманское вероучение и культ не были достаточно четко установлены, они стали разрабатываться постепенно все более и более тщательно, поскольку для превращения ислама в развитую религиозно-социальную систему требовалось продолжительное время. При этом Южный Азербайджан, где основной религией был зороастризм, исламизировался гораздо быстрее, чем Северный, имевший в основном христианскую ориентацию.

Весьма важным в социокультурном плане является зарождение движения шу'убиййа, направленного против претензий арабов на ведущую роль в различных областях жизни, в частности в культуре. Явившись реакцией на попытки навязать все арабское, шу'убиййа противопоставило местную древнюю самобытную культуру исламской, пытаясь доказать превосходство первой над второй. В Азербайджане движение шу'убиййа было особо активным.

В искусстве в это время также мало прослеживается влияние ислама, локальные доисламские традиции остаются весьма устойчивыми, чему способствуют и относительная вялость процесса

мусульманизации и движение шу'убиййа. "В целом связанные с исламом, носящие религиозный характер традиции начинают более или менее проявляться в искусстве значительно позже, т.е. через несколько веков""1. Более явственно они прослеживаются в городском искусстве.

Совершенно иная картина наблюдается на втором этапе мусульманизации, связанном с приходом к власти династии Аббасидов (750г.). В обличив от Омейядов, чья политика, базирующаяся на этническом факторе диктовалась национально-племенным шовинизмом, Аббасиды сделали упор на религиозном начале. Религия при них уравняла в правах арабов и аджамов. Резкая смена содержания политической идеологии и этнокультурной ориентации всей духовной жизни халифата привела к стремительному пополнению государственного аппарата и двора халифа представителями аджамов. В науку, искусство, торговлю также стали активно привлекаться выходцы из разных народов. Ускорился процесс адаптации специализированных областей социокультурной жизни Азербайджана к новым ценностям, что спасало его древнюю культуру от уничтожения.

Движение шу'убиййа на этом этапе мусульманизации способствовало синтезу различных культур на почве ислама, побуждало к возникновению их общности. В результате было создано не только единое политическое, но также единое экономическое и культурное пространство. В конце УШ в. активная исламизация привела к "приобщению к донорской культуре" (А.Кини), иначе говоря к исламской.

Таким образом, усиление значимости религиозного начала при Аббасидах увенчалась приобщением азербайджанцев к мусульманской культуре в широком масштабе. Ислам уже перестает быть для принявших эту религию набором предписаний, которым надлежит следовать, а постепенно становится глубоким внутренним убеждением. Об утверждении здесь исламской культуры в IX - X вв. свидетельствует быстрое увеличение числа своих теологов, сторонников мусульманской идеологии, среди которых Ахмед ибн Гарун Бардиджи (... - 914), Макки ибн Ахмед Бардаи (... - 965), Джафар ибн Махаммад Мараги (889 - 967), Абдулазиз ибн Гасан Бардаи (... - 935), Муса ибн Салмаси (... - 990), Джафар ибн Махаммад Ардабили (X в.) и многие другие.

Рассматриваются политические события, динамика и характер изменений в экономике, торговле, науке и искусстве. Автор считает, что

1. Азорба]чан инчэсенэти.Б.,1992.С.53,

на протяжений "VI)! - X вв. сосуществование разных культур постепенно стало сменяться их взаимодействием, трансформацией местных древних культурных традиций под давлением новой мусульманской. При этом духовное наследие каждой области мусульманского мира (дарул ислам) приняло активное участие в формировании исламской цивилизации, преломляясь в свете данной религиозной доктрины. Поэтому локальные особенности не являются чуждыми, а вполне органично вписываются в мусульманскую традицию, точнее, последняя рождается благодаря их адаптации к новым условиям.

Именно собственные доисламские свойства и черты азербайджанской культуры породили свою же мусульманскую традицию, благодаря их переосмыслению, переработке при сохранении главных ключевых элементов. Богатейший доисламский культурный субстрат сыграл очень большую роль в становлении азербайджанского мусульманского искусства, сохранению своеобычия последнего при смене культурных моделей.

Таким образом, искусство ислама создавалось благодаря продолжению древних художественных традиций в ином направлении. Следовательно, новые ценности вырастали из старых, подвергнутых переориентации. Вообще при переходе к искусству ислама не было радикальной реконструкции архитектоники привычного искусства, фундаментально-тектонического сдвига в нем, крутой ломки парадигм художественно-эстетического мышления. Это происходило в силу своеобычного понимания инноваций в исламе, которые сводились в основном к нахождению непроявленного в традиции.

Для того, чтобы выяснить специфику художественного сознания ислама, диссертант останавливается на том, что представляет собой мусульманская культура как таковая, уясняет типологические свойства, присущие средневековой культуре Востока и особенности их воплощения в культуре ислама в частности.

В работе отмечается, что наиболее общей "культурной матрицей", несущей в себе в концентрированной форме основные отличительные особенности каждой культуры и предельно четко преломляющейся в художественном сознании, является модель мира (или картина мира). Она есть плод культуры определенного типа и будучи интегральной типологической характеристикой, представляет ее особо полно и разносторонне. Особая роль художественной, в том числе музыкальной культуры связана с ее способностью переводить общекультурную модель мира в "образ мира", который в качестве

художественного эквивалента и воплощения этой модели мира способен быть главной характеристикой художественной культуры в социально-эстетическом и культурологическом аспектах.1

Из таких типологических свойств, присущих средневековой культуре Востока как "моноцентричность, авторитарность, каноничность и традиционность"2, первые два, непосредственно или опосредованно выходящие на концепцию Абсолюта - Аллаха, проявляются через единый принцип - таухид^, связанный с сакральным началом в культуре. Символ веры (шахада), являющийся идеологическим принципом ислама, превращается в основу мусульманского художественного мышления, составляет его ядро, объединяя под единым началом различные до исламизации культуры. Естественно, природа каждого вида искусства, те или иные возможности формообразования способствуют множественности способов материализации этого единого принципа, явно или скрыто запечатлевающегося в художественных произведениях.

Что касается других основных принципов средневековой культуры - каноничности и традиционности, тесно взаимосвязанных друг с другом и обусловленных тем же Абсолютом - духовным центрам мира, то они представляя собой специфическую форму художественного мышления, выражают философско-религиозную систему в художественно-образной форме. Оба эти принципа, хорошо известные практикам мусульманского искусства, осмысляются также теоретиками и фиксируются в средневековых трактатах.

Таким образом, модель мира переходит в мусульманской художественной культуре в "образ мира" прежде всего через принципы таухида, каноничности и традиционности. Данный общетеоретический посыл осуществляется и в музыкальной культуре. Для уяснения ее специфики соискатель в §2 "Ислам и музыка Азербайджана" обращается к проблеме "ислам и музыка", поскольку в средневековом исламском обществе религиозные основания культуры способствуют формированию характерных особенностей восприятия музыки и отношения к ней, определяют ее значимость и место в системе мироздания.

1. См.Художественная культура в докапиталистических формациях.Л., 1984.С.78-81.

2. Брагинский В.И.Проблемы типологии средневековых литератур Вос-тока.М.,1991.С.17.

3. Ат-таухид (арабск.)- монотеизм,монизм.

Подчеркивается, что находясь до недавнего времени под идеологическим прессингом, в республиках бывшего Союза невозможно было углубленно проникнуть в проблематику ислама, в том числе связанную с искусством, уяснить его философско-эстетическую доктрину, создать концепцию мусульманского художественного мира не только современности, но и отдаленного прошлого. Жесткая заданность изучения ислама постоянно обусловливала определенный выбор подхода к нему и характер истолкования любых, связанных с ним проблем. В целом литература, посвященная этой теме, будучи ориентирована на политическую конъюнктуру, формировала негативное, одностороннее отношение к мусульманству. При обращении к истории культуры факты и явления также анализировались преимущественно с поверхностно атеистических позиций, что, естественно, искажало их истинный смысл. Выработались известные стереотипы, повторяющиеся во многих работах, согласно которым ислам негативна относился и даже отрицал отдельные виды искусства.

Однако вопреки этим утверждениям музыка в системе культуры ислама занимала очень важное место. Кстати, несмотря на свободу в подходе к исламской проблематике на Западе, в результате чего о ней накопился колоссальный фонд теоретических сведений, разобраться в данном вопросе оказалось вовсе не легко. Дело в том, что проблема "ислам и искусство", а также ее составляющая "ислам и музыка" весьма сложна и неоднозначна, а потому способствует возникновению множества, порой диаметрально противоположных подходов. При всех расхождениях, их можно сгруппировать на двух противоположных полюсах. К одному из них примыкают подходы, исходящие от ограничений, а порой и запретов, содержащихся в религиозной литературе. А поскольку практика мусульманского искусства, в том числе музыкального, говорит о противоположном, делается вывод о противоречиях, имеющихся между художественной практикой и религиозно-теоретическими установками1.

Ко второму полюсу относятся взгляды, сформировавшиеся в результате глубокого проникновения в мусульманскую культуру, во взаимоотношения "ислам и музыка".2

1. См.:Большаков О.Г.Ислам и изобразительное искусство.Труды гос. Эрмитажа.Вып.7.Т.Ю.М.,1964;Он же.Ислам запрещает.//Наука и религия. 1968,NN 5,7;Керимов Г.Как ислам относится к искусству .//Наука и религия.1980,N 4;Яковлев Е.Г.Искуссгво и мировые религии. М.,1985.

2. См.например:Аб1апMusic,volXYII-l.N - Y.1985.P.3-36.

Для того, чтобы правильно сориентироваться в проблеме, автор апеллирует к основным мусульманским источникам, каковыми являются Коран, сунна, фикх, шариат, тафсир, а также мнения известных мусульман-ученых и духовных лиц. В результате диссертант приходит к выводу, что лишь глубокое проникновение в теорию и практику ислама является обязательным условием адекватного понимания взаимосвязи "ислам и музыка", проблемы очень тонкой и сложной. Иначе подход к данному вопросу чреват искусственным и неоправданным противопоставлением музыки и ислама, ведущим к серьезному искажению реального положения дел. Специально подчеркивается, что слово музыка (заимствованное из греческого арабское - мусика) средневековыми теоретиками употреблялось в более узком, по сравнению с современным, смысле и обозначало формы и жанры, связанные со светским, доисламским или неисламским типом музицирования. Отсюда, естественно, отдельные запреты и ограничения, касающиеся не музыкального искусства в целом, а отдельных его частей. Иначе говоря, подход был избирательным и логически строго обоснованным.

Далее излагаются две основные причины неприятия исламом определенных форм музыкального искусства. Отмечается, что музыка, сопровождающая богослужебные обряды не только допускалась, но всячески поощрялась и являлась предметом особого почтения. Мусульманский культовый ритуал включал в свой состав развитый музыкальный компонент (азан, речитацию Корана, сама', зикр, музыкально-театрализованные представления шабих и та'зие у шиитов) с эстетически действенной системой художественно-выразительных средств и приемов. Практика чтения Корана нараспев, мелодекламация (талават или тилява), существующая изначально, ясно подтверждает не только допустимость, но и необходимость использования музыки в исламской культуре. Автор соглашается с мнением, согласно которому из грех главных форм бытия Корана: 1) как геологической концепции; 2) как текста, произносимого во время ежедневных служб и индивидуальных молитв и 3) как Писания, вторая является наиболее значимой для любого мусульманина, а следовательно и ислама в целом.1 Ознакомившись с трудами, посвященными проблеме

1. Welch A.T.Qur'anic Studies - Problems and Prospects.//Jornal of American Academy of Religion.Chicago,1980.47/4,Thematic Issuc.Studies in Qur'an and Tafeir.Ed.A.T.Welch.P.620-621.

речитации Корана^, диссертант анализирует данный феномен, представляющий собой специфический способ его музыкального озвучания, для которого характерно множество вариантов мелодизированного чтения с особой ритмической пульсацией. К речитации относятся и акцентированная речь, связанная с акустическим строем арабского языка, и мелодекламация, и произнесение текста с элементами вокализации, и, наконец, мелодизированная манера исполнения. Необходимым условием чтения Корана считается красивый голос ("хусн ас-савт"). поскольку в исламской культуре звучащее слово является не только семантическим знаком, но и объектом эстетического отношения. Изречение, присущее согласно хадисам Пророку: "Аллаху Джамилун ва юхибу-л-джамала" ("Аллах красив и любит он красоту"), способствовало выработке эстетической позиции ислама и имманентных законов мусульманской культуры. Следовательно совершенными, красивыми должны были быть все произведения искусства, создаваемые мусульманами в соответствии с их идеальными представлениями о Красоте. Последнее в искусстве ислама вообще, в музыке в частности, тесно связано с воплощением принципа таухида, несущего в себе знак присутствия единого Бога. В музыке этот принцип наиболее отчетливо запечатлевается в звучании ритуально-культовых служб, прежде всего в речитации Корана. Именно речитация Корана, могущая в определенной степени служить эстетическим критерием данной культуры, оказала колоссальное влияние на весь строй музыки в исламизированных странах.

Столь огромное значение речитации Корана объясняется еще и тем, что слуховое восприятие в мусульманской культуре является главным методом усвоения учений веры. Поэтому здесь звучание слова имеет, возможно, даже большее значение, чем графический способ его начертания. Соглашаясь с тем, что "слово и его начертание стали той моделирующей системой, которая была противопоставлена

1. Boubakeur S.H.The Art of Reading and Reciting the Koran.-Ark:Introductory Edition.L.,1985.P.23-29; Farmer H.G.A History of Arabian Music to the Thir-teens Centeiy.L., 1929,'Farmer H.G.The religions Music of Islam.//JRAS,1952, 62.P.60-65; Graham W.A.Those Who Study and Teach the QurW/Intcniatio-nal Congress for the Study of the Qur'an.Australian National University,Can-bcrra,8-13 May,1980.Scries 1 .Canberra,1980.P.9-28;NelsonK.The ArtofRe-citing the Qur'an. Austin,1985 ;Talbi M.La Qira'abil-alhan.Arabica,Leiden,5. P.183-190;Touma H.H.Die Koraniezitationxinc Form der religiösen Musik der Araber.BacssIcr-ATchiv .N.F.West Berlin,1975.P.87-120.

мусульманами соответствующим нормам прежней духовной и художественной культуры",1 автор, вместе с тем, приходит к выводу согласно которому моделирующей системой стали также акустические особенности звучания слова, его интонационно-мелодическая характерность. Это находит свое обоснование в теологической концепции.

Далее анализируются особенности интонирования азана, являющегося квинтэссенцией мира слова - логосферы в культовой музыке ислама.

В диссертации отмечается, что с приходом и утверждением ислама в Азербайджане сюда постепенно проникает вся мусульманская культовая музыка. Вначале, пока сохраняются другие религии, все они сосуществуют в едином социуме. Но общественно-культурная перспектива оказывается за победившим исламом. По мере мусульманизации населения и превращения ислама в главную религию эта музыка укрепляет свои позиции, получает широкое распространение (за исключением отдельных областей, где сохраняется христианство). По мере того, как все разновидности мусульманского богослужения прививаются в Азербайджане, сфера слышимого вовлекается в мир культуры ислама.

Затем рассматриваются характерные особенности суфизма, его истоки и музыкальный компонент. Причем оговаривается, что вопрос об истоках суфизма специально выделяется постольку, поскольку ответ на него может прояснить генезис форм суфийской музыки, а следовательно специфику музыкального самопроявления в практике тасаввуфа и ее осмысление в теории. С этой целью делается экскурс в историю изучения проблемы. Проанализировав многие концепции происхождения мусульманского мистицизма со времени возникновения научной суфиевистики по настоящее время, автор приходит к следующему заключению: многообразие проявлений суфизма есть результат его существования в разных социокультурных контекстах, наложивших на него специфический отпечаток. Именно отмеченное обстоятельство способствовало проявлению местных доисламских и трансформированных (исламизированных) элементов духовной культуры каждого региона в свете новой религиозной доктрины и в рамках такого сложного феномена, каковым является суфизм.

1. Шукуров Ш.Искусство средневекового Ирана.Формирование принципов изобразительности. М., 1 Э8Э.С. 11.

Возникновение и развитие суфизма в Азербайджане было связано с качественным изменением древних религиозных традиций на почве ислама. Процесс трансформации на ранних стадиях бытования суфизма (У111 - X вв.) касался всех аспектов его практики, в том числе и музыкальной составляющей. Учитывая исключительную аскетичность суфиев в данный период, делается вывод об использовании ими простых музыкальных форм. Поэтому автор соглашается с А.Джумаевым, считающим, что изначально в суфийских меджлисах исполнялась музыка (в суфийской терминологии сама') и стихотворные формы народного происхождения."' Уже в ранний период сама' представляли собой коллективные радения с распеванием стихов вначале назидательного и философско-зтического, а впоследствие мистического характера. Рассматривается музыкальная составляющая ритуалов зикра и сама', включающая в себя традиционные для Азербайджана мелодико-интонационные, формовые и жанровые компоненты и новые способы художественного выражения.

Далее изучается светская ветвь азербайджанской музыкальной культуры УШ - X вв. После вхождения Азербайджана в халифат музыкально-интонационная стихия первого стала развиваться при воздействии музыки многих стран и народов. Рождалась универсальная для мусульманского Востока городская профессиональная музыкальная традиция, благодаря слиянию в общем русле многих этнокультурных истоков. Такие источники, как монументальный двадцатичетырехтомный труд "Книга песен" ("Китаб ал-Агани") Абу-л-Фараджа ал-Исфахани и музыкальные трактаты, в частности "Трактат о музыке" Мухаммада Ибн Мусы ал-Хорезми, "Китаб ал-мусики ал-кабир", "Ихсо ал-улум" Абу Насра ал-фараби, труды по музыке "Братьев чистоты", доносят до нас четко сформулированные и ясно изложенные принципы организации музыкального материала. Они несут информацию о принятых в обществе ценностях и, будучи созданы самими носителями этой культуры, информируют о "внутренних" представлениях ее о самой себе. "Культурная авторефлексия" (В.И.Брагинский) позволяет по отдельным описаниям реконструировать характер и тип светской культуры стран Ближнего и Среднего Востока, Источники также явственна свидетельствуют о "транскультуративных процессах" (А.Ф.Назаров) в средневековом мусульманском мире. В них рассматриваются проблемы, имеющие отношение ко всему

1. Джумаев А.Ислам и музыка.//Музыкальная академия. 1992,N3.0.28.

многообразию единых общерегиональных принципов восточной музыки данного периода. Поэтому данные памятники музыкально-теоретической мысли являются наиболее достоверными источниками по изучению музыкальной культуры и средневекового Азербайджана.

Благодаря взаимодействию, взаимовлиянию отдельных пластов единой культуры обнаруживается и закрепляется неповторимое своеобразие местных традиций и эстетических представлений, вырабатываются свои критерии красоты и совершенства. Указанная тенденция наблюдается во всех видах искусства. И если подлинное звучание средневековой азербайджанской музыки можно представить себе с известной долей приблизительности, то совершенно явственно оригинальность отечественного искусства подтверждают памятники архитектуры, ювелирные украшения, посуда и т.д.1

Третья глава "Эстетические особенности музыкальной культуры Азербайджана XI - ХУ1 веков" посвящена анализу азербайджанской музыки в контексте духовной культуры эпохи Возрождения.

В §1 "Духовные ориентации и культура эпохи Возрождения" кратко обрисовывается историко-политическая и социально-этническая картина.В диссертации научно аргументируется точка зрения, в соответствии с которой XI - ХУ1 вв. являются эпохой азербайджанского Ренессанса, отмечаются некоторые наиболее важные особенности данного феномена. Автор солидаризуется с А.А.Гаджиевым, делящим эту эпоху на три периода. Но в вопросах внутренней периодизации имеются определенные расхождения. В диссертации дана следующая периодизация: XI - XII вв. - Раннее Возрождение, XIII - первая половина XVI в. - Высокое Возрождение, вторая половина XVI в. - Позднее Возрождение.

Подчеркивается, что на всем протяжении шестивекового Возрождения мощно проявилась духовная, интеллектуальная сила азербайджанского народа. Культура, развивающаяся в новом направлении, опиралась на измененные, но продолжающие действовать тысячелетние традиции. Азербайджанский народ, имеющий весьма древние и весьма цивилизованные корни, как и раньше был необычайно открыт для поэзии, крайне чуток к ритмам и мелодиям своей музыки. В огромном количестве создавались культурные ценности, которые воплощали национальную психику и нормы мышления, колоссальную емкость ума и изумительное богатство духа. Возрожденческое

1. См.:Азерба]чан инчэсенети.Бретаницкий Л.С.,Веймарн Б.В. Искусство Азербайджана 1У - ХУШ веков.(И., 1976.

движение опиралось на мощные пласты культурного наследия, вырастало из него, что просматривается вполне определенно. В то же время и философия, и наука, и искусство воплощали в себе качественно усложненные уровни осмысления взаимосвязей личности с миром. В диссертации прослеживается развитие данных областей культуры на трех этапах Возрождения. Подчеркивается, что в начале Высокого Возрождения влияние культуры завоевателей обусловило глубокие последствия: оригинальное сочетание, далее органичное взаимодействие и, наконец, синтез разных этнокультурных начал при доминировании местных. В XIII - Х1У, отчасти в ХУ в. сосуществовали различные культурные парадигмы (новые дальневосточные - китайские, уйгурские, монгольские, и давно воспринятые, связанные с Ближним и Дальним Востоком, а также ряд других). На пике этого периода, во время правления шаха Исмаила, все ценностные потоки были слиты в единое этнокультурное русло. Его политические цели и культурные ориентации связывались с утверждением и возвеличиванием сильной азербайджанской государственности, опирающейся на общность этнического самосознания, традиции и ценности отечественной духовной культуры. Им была осознана и задействована этномобилизующая роль азербайджанского (тюркского) языка, собственных обычаев и духовной самобытности. Именно в этот период реалии азербайджанского социума были таковы, что данный этнос смог выразить себя наиболее полно в пределах всей могущественной империи. Утвердилась местная культурная парадигма. Культура эволюционировала, кристаллизуя в себе некое единое начало. Эта тенденция, начавшаяся еще в ХУ в. (государства Кара-Коюнлу и Ак-Коюнлу), воплощается наиболее полно в первой половине ХУ1 в. и с середины столетия постепенно ослабевает. Смена культурных ориентаций, наметившаяся еще при шахе Тахмасибе и усиленная при шахе Аббасе, сводится к иранизации культуры, чреватой застоем духовной жизни Азербайджана в конце ХУ1 - начале ХУ11 в.

В §2 "Музыка эпохи Возрождения" анализируется отечественная музыкальная культура XI - ХУ1 вв. Вначале рассматривается ее ашыгская ветвь. С XI в. здесь широко распространяется искусство озанов, имеющее древние, домусульманские корни. Автор обращается к героическому эпосу "Дэдэ Коркуд", сообщающему об озанах и содержащему весьма ценные сведения о культуре огузов. Многие особенности данного эпоса, в том числе характер композиции его огузнаме, принципы организации цикла, сюжетные мотивы далее

развиваются в азербайджанских эпических дастанах. Постепенно титул озан теряет свое значение и уступает место титулу ашыг.

В работе исследуются малые поэтические формы, входящие в дастан, соответствующие им традиционные напевы с типичными принципами тематического развития и структурной организации, а также инструментальное сопровождение.

Инструментальные гармонические (вертикальные) структуры в ашыгском искусстве существуют во взаимодействии с вокальными, монодическими (горизонтальными) структурами, образуя типичную аудиальную картину. Развитие ашыгской музыки шло в направлении насыщения звуковой шкалы как по горизонтали, так и по вертикали. В сфере вертикали это было связано с усложнением аккордообразований, включающих физико-акустические ряды различных интервальных величин широкого консонансно-диссонансного спектра. В горизонтали -с постепенным и все усиливающимся насыщением мелодической линии различного рода орнаментацией. В конечном счете это привело к превращению богатой орнаментики в органичный, неотъемлемый компонент ашыгской музыки, являющийся его важнейшей эстетической характеристикой. Для вокальной партии было свойственно использование огромного множества технических приемов звуковысотного интонирования, способствующих расцвечиванию основной мелодии орнаментальным колорированием. В целом ашыгское искусство основывалось на весьма древнем принципе повторности, инвариантности. Безусловно, характерный музыкальный язык озанов и ашыгов в XI - ХУ1 вв. обогащался, совершенствовался, в чем-то изменялся, что связано с усложнением ритмического рисунка, расширением звуковысотного контура и увеличением интервалики, обогащением ладовой системы от диатоничности к хроматизму и т.д. Но

тем не менее это был язык, на основе которого сформировался современный. Он явился средством общения азербайджанского народа через укорененные в его музыкальном мышлении художественные' средства. Разумеется, каждое время вносит свои коррективы, но при этом существуют непоколебимые константы, некие инварианты, на которых базируются тектонические особенности напевов. Неизменный остов дает возможность реконструировать на основе современны* магнитофонных записей и их расшифровок ашыгские песенные архетипы.

В развитии ашыгского искусства особое место занимает XVI столетие, когда оно достигает невиданных ранее высот и обретает

весьма высокий статус в социально-духовной жизни всего общества. В данном процессе совершенно неоценима роль шаха Исмаила, который бережно опекал не только крупных поэтов, пишущих на родном языке, но и выросших в народной среде озанов - ашыгов. Для последних были созданы особые условия, что привело к возрастанию значимости их творчества до общегосударственного уровня. Разносторонне одаренный от природы Исмаил, в том числе имеющий неординарные музыкальные и поэтические способности, рос в ашыгской среде. Он всю свою жизнь страстно любил это искусство, покровительствовал ему и возвел в ранг основного. При нем ашыгское искусство являлось не только народным достоянием, но также частью, причем весьма существенной, светской и даже духовной культуры (в основном суфизма, к которому имеют самое прямое отношение "Сэмаи йавалары" или "Ила)1и Ьавалары" - "РуЬани", Тэлэндэри", "Ьедери"), а также военной музыки ("Мадам Ианалары" - "Мисри", "Бозуру", "Чюнки" и т.д.). В самой известной монументальной исторической хронике Сефевидов ХУ1в. "Чahaн-apaje - ШаЬ Исмаил Сафави", являющейся первым по значимости источником той эпохи, завершенным в 1524г., пишется, что войска шаха Исмаила шли в бой под звуки сазов, а сами озаны - ашыги активно участвовали в боевых действиях вместе с воинами.1 Философско-религиозные и философские гошма, устаднаме и другие стихи в ашыгском стиле самого шаха Исмаила исполнялись на городских площадях, перед войском, в различных обрядах и церемониях кызылбашей, в суфиеподобных ритуалах "Сурак" и "А|ини-чэм", в начале и конце суфийского зикра, на свадьбах и торжествах, везде являясь активным, весьма действенным средством идейно-политической агитации и призыва народа к единению. ^ Таким образом, в рассматриваемое время ашыгское искусство превращается в мощное, весьма действенное орудие кызылбашей, с помощью которого распространяется идея единого, целостного азербайджанского государства Сефевидов.

Значимость ашыгской музыки в эпоху Позднего Возрождения уменьшается, сходя на нет на официальном, государственном уровне. В народной среде роль данного пласта музыкальной культуры не только не уменьшается, но, наоборот, возрастает.

1. См.:Аббаслы Мирза,ШаЬ Исмаил Хетаи вэ фолклор.//Азэрба]чан ши-фа1ти халг эдабиуатына дайр тэдгиглэр.1-6 китаблар.Б.,1961-1981.

(У чидд.С.96.

2. Аббаслы Мирзэ.Указ.соч.С.109.

Далее изучается мугамное искусство. Оно представляет собой сложный феномен, имеющий множественные и разновременные социокультурные параметры как музыкальные, так и внемузыкальные, включая философские. К их числу относятся: мугамный тип музыкального мышления, восходящий к глубокой древности и связанный с фольклорными истоками, ладовая основа азербайджанской музыки (лахны, хосровани, пардэ, джам, мугам), манера исполнения (распевная речитация) и особенности структурирования зороастрийских песнопений, раннесредневековая циклическая вокально-инструментальная форма "Хосрованиет", принцип гармонии, реализующийся через установление полного соответствия между художественным произведением и восприятием, принцип таухида, эстетический принцип совершенной красоты, для которого характерна ориентация чувств и эмоций на интеллект, принцип украшенности, принцип каноничности и многое другое.

Формирование искусства мугама относится к Раннему Возрождению (XI - ХНвв.). Оно представляет собой плод светской городской культуры, изначально рассчитанный на элитарные слои феодального общества, являющийся художественным эквивалентом системы философских, эстетических и этических взглядов, раскрываемых в нем через сплав музыки с поэзией. Характерный признак мугамата - высокая эстетика в качестве важнейшего нормативного принципа, регулирующего творчество и восприятие.

В диссертации прослеживается история теоретического осмысления мугамного искусства. На основе "Хамса" Низами Гянджеви раскрывается картина музыкальной жизни Азербайджана в период Раннего Возрождения.

Анализируется азербайджанская профессиональная музыка устной традиции и музыкальная наука эпохи Высокого Возрождения, связанная в первую очередь с именами Сафиаддина Урмави (XIII в.) и Абдулгадира Мараги (Х1У - ХУ вв.). В числе музыкантов, сыгравших большую роль в развитии музыкальной культуры Азербайджана периода Высокого и Позднего Возрождения называются имена Увейса и Хаджи Ризваншаха, служившего при дворе султана Хусейна и султана Ахмеда Джалаири. Крупными музыкантами - учеными были сыновья Абдулгадира Мараги: автор трактатов Абдуррахман Нураддин Мараги и создатель известного труда "Нагават ал-адаар" ("Очищение мелодий") Абдулазиз Челеби, а также внук Махмуд Челеби, написавший "Магасид ал-адвар". Блестящим знатоком музыки, видным музыковедом, поэтом и

ученым, специализирующимся в разных областях науки, являлся зять шаха Тахмасиба Ибрагим Мирза Абульфат (псевдоним Джахи). Его близкий друг Мовлана Гасым Гануни вошел в историю музыкальной культуры Азербайджана как яркий музыковед и блистательный исполнитель на кануне. Среди одаренных музыкантов, творчество которых совпало со временем правления шаха Аббаса, особо выделялся виртуоз-флейтист и танбурист Майили Ардабилли.

Несмотря на склонность к консервации традиций, отчетливо выраженную на средневековом и ренессансном Востоке, музыкальное искусство и принципы творчества на всем протяжении данной эпохи не остаются незыблемыми, они эволюционируют. По сведениям, содержащимся в музыкальных трактатах и поэтических произведениях разных ученых, музыкантов и поэтов, становится ясно, что в профессиональной музыке того времени были широко распространены многие крупные и малые формы и жанры, относящиеся к мугамному искусству по образным особенностям, языковым и формальным признакам. В процессе социально-исторического развития они претерпевают существенные изменения. В целом длительный период образования крупных государств с централизованной властью (Ильханов, Кара-и Ак-Коюнлу, Ширваншахов, Сефевидов), сменивший эру феодальной раздробленности, положительно влияет на состояние художественной культуры.

Профессиональная ветвь музыкального искусства Азербайджана находит свое высшее развитие в классическом мугаме, представляющем собой совершенную форму и типовую модель отечественного искусства устной традиции. На формирование классического мугамного искусства огромное влияние оказал суфизм. Духовный пласт, связанный с суфизмом, определил специфику азербайджанского мугама, синтезировавшего в себе художественно-эстетические особенности светской и суфийской музыки. В ХУ - ХУ1 вв. суфийская философия и мугамное искусство начинают особо плодотворно взаимовлиять, что в результате приводит к формированию такого явления в культуре Азербайджана, как классический мугам. В становлении классического азербайджанского мугама, безусловно, немалую роль сыграли общие особенности музыкального искусства стран Ближнего и Среднего Востока. Но нельзя переоценивать это влияние. Классический мугам характеризуют весьма высокий уровень и значимость местной традиции. Не случайно период, связанный с утверждением собственной, самобытной культурной парадигмы,

который начался в ХУ в. и дошел до своего пика при правлении шаха Исмаила, был одновременно периодом становления такого сокровища отечественной культуры, как классический мугам.

Далее он подробно анализируется в качестве художественно-эстетического феномена. Особое внимание уделяется специфике проявления в мугаме идеи украшенности - одной из основных идей официальной культуры мира ислама.

Украшение через орнаментальность, сама модель орнаментальной структурности является универсальным эстетическим принципом мусульманского искусства.1 В мугаме этот принцип действует благодаря определенному способу организации музыкального материала. Наиболее ощутимо он влияет на развертывание мелодики. Непрерывная изощренная мелодическая орнаментика, основанная на определенных оборотах, обыгрываниях и опеваниях начального интонационного зерна, утвердившихся интонационных попевках, специфичных для каждого конкретного мугама, эстетически оправдана в контексте данной культуры. Более того, сложнейшая орнаментика мелодии не является чем-то второстепенным, имеющим функции дополнения, она активно способствует созданию художественного образа в музыке, поскольку украшенность считается мерой художественности и шире эстетичности произведения искусства.

Согласно эстетическим представлениям средневекового и ренессанского Востока именно украшенность есть атрибутивное свойство прекрасного. Представления о правильности, порядке, упорядоченности, совершенстве, ассоциирующиеся с украшенностью, распространяются и на музыку. Поэтому отсутствие орнаментальной мелодики воспринимается в мугаме как несовершенство. И напротив, изящные переходы, изгибы мелодической линии, различного рода трели - все это придает завершенность, обработанность музыкальному произведению.

Чем более сложной являлась узорчатость мелодики, тем выше считалась художественно-эстетическая ценность мугама. Причем, как показал анализ, украшенность отличалась стилистическим единством во всех видах средневекового и ренессансного искусства Азербайджана. Яркость, сочное многоцветье и изысканность красок

1. См.: Мехтиев Н.Орнаментальная структурность и деструктирующая "бесконечность" в мусульманской средневековой культуре.//Фило-софские проблемы культуры.Тбилиси.1980.С. 160-168.

миниатюр, ковров и тканей, декоративность мозаики, пластичность форм, поражающее архитектурное великолепие и пышность убранства дворцов, культовых сооружений, мавзолеев, а также повторяющаяся в иных масштабах затейливость узоров и филигранное изящество произведений декоративно-прикладного искусства имеют глубинный эстетический смысл. Орнаментальность необходима для преодоления пустоты, воспринимающейся согласно взглядам мусульманина средневековья и Возрождения как нечто эстетически нейтральное. Именно поэтому столь высоко ценилось тогда искусство переписчика -каллиграфа (хаттат), художника - миниатюриста (мусаввир), позолотчика-орнаменталиста (музаххиб), переплетчика (муджалид) и т.д., то есть всех тех, кто благодаря своему мастерству добивался высокой эстетической значимости каких-либо предметов и произведений искусства, поднимал их до уровня истинной художественности. Тяга к орнаментальности идентичным образом проявляется и в мугаме. Здесь обильная орнаментальная украшенность звуковой "плоскости" - монодии аналогична украшенности ажуром плоскости в архитектуре, миниатюре, декоративно-прикладном искусстве. Следовательно, орнаментально-фигурационное наполнение мугамного тематизма направлено на преодоление остановок, пустоты. Своеобразная вязь узорчатой мелодики, напоминающая ажур "шебеке", исходит из имманентных свойств мугама и становится принципом как формообразования, так и содержания.

В диссертации прежде чем исследовать суфийскую музыку Азербайджана XI - ХУ1 веков, прослеживается развитие суфизма в мусульманском мире, затем в социально-общественной и политической жизни Азербайджана синхронного времени. Отмечается, что в процессе своего развития суфизм здесь, начиная с XIII - Х1У столетий, сближался с шиизмом. Взаимоотношения суфизма с шиитским исламом определялись близостью важнейших установок этих течений, как, например, учений о "явном" (аз-захир) и "скрытом" (ал-батин) смысле пророческого откровения, соотношения "пророчества" (ан-набувва) и "святости" (ал-вилайа), о символико-аллегорическом истолковании Корана (ат-тавил) со стремлением извлечь скрытый смысл о верховном святом (ал-кутб, сахиб аз-заман) и т.д.

Процесс шиитизации суфизма в Азербайджане очень сильно повлиял на характер и специфику мугама. Сближение в отечественной культуре светской и суфийской музыки, начавшееся еще в XI - XII вв. и усилившееся в Х1У - ХУ вв., становится особо ощутимым в начале ХУ1

столетия, что связано с мистической природой шиизма, ставшего здесь государственной религией. Именно тогда начинают стираться грани между светской и суфийской ветвью музыкальной культуры. Результатам их шюдошарной взаимосвязи является, как уже отмечалось выше, рождение классического азербайджанского мугама. Уясняется путь развития азербайджанской суфийской музыки на протяжении XI - ХУ1 веков. В каждом из широко распространенных здесь тарикатов, в частности: бекташийа, маулавийа, нурбахшийа, ни'маталлахийа, кубравийа, халватийа, захабийа, демирташийа, раушанийа, гюльшанийа, сефевийа, - существовала своя традиция, несхожие детали ритуалов и характерные особенности музыкального сопровождения. Вообще в Азербайджане в XI - ХУ1 вв. суфизм был весьма популярен. Достаточно сказать, что лишь в Ширване имелось более 400 ханегахов. Хорошо известны имена, жизненный путь и труды таких крупных азербайджанских суфиев как: Баба Кухи Бакуви и его боат Пир Хусейн Ширвани. Айн ал-Кузат. Ходжа Махаммад Хошнам,

Сад'аддин Ахи, Абдулвахаб ибн Махаммад Ардабили, Ахи Абдулфарадж Занджани, Шейх Абу Сайд, Абу Сайд Абу ал-Хайр Абдал, Махмуд Шабустари, Сейид Яхья ибн Бахаэддин Бакуви, основатель тариката раушанийа (дочернего от халватийа) Деде Умар Раушани, Махаммад Демирташ, возглавлявший тарикат демирташийа, Ибрахим ибн Махаммад Г юльшани, возглавлявший тарикат Гюльшанийа, Баба Не'матулла (сын шейха Махмуда Нахчивани), Йахйа ибн Сеид Бахаэддин Ширвани, Дервиш Гусейн Хафиз (известный под именем Кербелаи Баба Фарадж), и очень многие другие.

В диссертации делается вывод о том, что развитие сама' шло от простых форм, близких народным, к формам, связанным со сложным, эзотерическим миром мугама. Одни исследователи подчеркивают воздействие суфизма на мугам1, другие считают, что суфии постепенно заимствуют светские формы музыки.2 Однако связи тут были двусторонние. Существуя в едином культурном пространстве, сама" и мугам не могли не взаимовлиять и взаимообогащаться. Тем более, что суфии часто приглашали для проведения своих музыкальных ритуалов светских музыкантов - профессионалов. Даже несмотря на то, что значимость суфизма в Азербайджане несколько уменьшается после притеснений суфиев шахом Исмаилом со времени его прихода к

1. Джани-заде Т. Хал-макам как принцип искусства макамаг.//Суфизм в контексте мусульманской культуры.М.,1989.С.319-328.

2. Джумаев А.Ислам и музыка.С.24-36,

власти, принципы развертывания акустического материала, привнесенные в музыку в результате соприкосновения с суфизмом, вовсе не изменяются, а напротив, упрочившись превращаются в феномен, отличающий азербайджанский мугам от других разновидностей макамного искусства.

В работе затрагиваются вопросы, связанные с музыкальной стороной ритуалов и обрядов, свойственных движению ахи, поскольку

последнее и суфизм очень тесно взаимосвязаны друг с другом. Музыка в среде ахи получила такое же большое развитие, как и в суфизме. Акустический строй, принципы формообразования, ладовая основа, метроритмические характеристики музыки, звучащей в организациях ахи, были весьма близки суфийской музыке.

Что касается таких областей духовной музыки как азан, речитация Корана, то они почти не изменялись. Начиная с ХУ1 в. сфера духовной музыки в Азербайджане значительно обогащается. Утверждение здесь шиизма в качестве официальной религии приводит к широкому распространению специфичных для данного толка ислама траурных ритуалов в память о мученической гибели третьего шиитского имама ал-Хусейна бин Али и его сторонников 10 октября 680г. в битве при Эл-Неджефе в Кербела (Поле страданий). Ашура (десятый) -первые десять дней месяца махаррам - получает статус официального праздника скорби. В траурных ритуалах ашура в каждой области мусульманского мира использовалась своя музыка. Нет никаких сведений о проведении этих ритуалов в Азербайджане да ХУ1 века. Поскольку господствующие позиции были до того времени у суннитов, ашура, возможно, праздновались нелегально. Во всяком случае, легализуются они с ХУ! века, со времени правления шаха Исмаила. Практика и обряды праздника начинают формироваться тогда же. На первых порах музыке отводилась весьма скромная роль. Но поскольку сильному эмоциональному воздействию та'зие (крупно-масштабное культово-мистериальное действо) и шабих (театрализованное представление на помосте) на зрителей более всего способствовала музыка, она стала вскоре использоваться во все возрастающем обьеме. Драматическое действо, эффективность которого многократно усилилась благодаря музыкальному воплощению, причем, что особенно важно, понятному и близкому самым широким слоям, наиболее действенно помогало утверждению непререкаемости авторитета шиитских имамов и их заветов, сплочению всего народа на основе проалидской доктрины. Таким образом, та'зие стало занимать особое

место в религиозной, социально-политической и культурной жизни Азербайджана. Это новое явление в отечественной культуре можно рассматривать как предтечу светского театра и оперы.

Анализируется музыкальный компонент ритуалов и спектаклей. Подчеркивается, что музыка в них не была каким-то новым явлением. Она была основана на многовековых традициях народной, светской и духовной музыки. В частности марсия (ритуальные культовые траурные песнопения) обладали многими стилистическими особенностями обычных плачей (агы, ши'вэн), поющихся в церемониале бытового захоронения и хорошо всем известных. Они являлись самым действенным в эмоционально-психологическом смысле, а потому и наиболее важным компонентом данного обряда. Постепенно в шабих все большую нагрузку обретает инструментальная музыка. Если вначале в представлениях звучали вокализованная речь роузехана, пение марсияхана, а также участников (непрофессиональных актеров, исполняющих роли Хусейна, его сторонников и противников), то далее вводится инструментальная музыка, причем имеющая в основном не аккомпонирующую, а самостоятельную функцию.

Что касается народной ветви азербайджанской музыкальной культуры эпохи Возрождения, то она являлась весьма развитой. Народная музыка звучала в бытовых обрядах, в процессе труда, сопровождала спектакли фарсового театра "Тамаша", теневого и кукольного театров. Под ее звуки проводились спортивные игры и состязания на открытом воздухе, в кофейнях и в зорхана. Были широко рспространены народные танцы и песни, исполняемые на играх -представлениях ("Кос-коса", "Году-году"), различных праздниках, в частности "Новруз" и многих других. В целом музыка занимала очень важное место в жизни народа и, продолжая одноплоскостное развитие, в очень малой степени подвергалась каким-либо изменениям.

Подытоживая рассмотрение музыки в контексте культуры шестивекового отечественного Ренессанса, автор пишет: эпоха Раннего Возрождения (XI - XII вв.) в целом связана с блестящим развитием азербайджанской персоязычной культуры, а в области музыки со становлением мугамного искусства, имеющего весьма древние корни.

Эпоха Высокого и Позднего Ренессанса представляет собой исконно азербайджанское, глубинное Возрождение, начавшееся в XIII в. и дошедшее до своего апогея в первой половине ХУ1 в. ХУ - ХУ1 вв. - это период наиболее полного и мощного самовыражения азербайджанского этноса, что наиболее отчетливо воплотилось в реалиях искусства. В это

время начинают формироваться классические основы профессиональной музыки устной традиции. Классический мугам характеризуют весьма высокий уровень и значимость собственных традиций. Следовательно постоянные контакгы с иными культурными мирами, предначертанные судьбой азербайджанскому народу, не смогли разрушить суверенности его культуры. Приверженность азербайджанцев тысячелетним устоям и одновременно открытость новым веяниям упрочили историческую индивидуальность нации, явственно запечатлевшуюся в таком шедевре родной культуры, как классический мугам. Это изумительное творение азербайджанского гения, концентрирующее в себе память поколений, духовный склад и основополагающие черты национального характера, свидетельствует о мощном творческом потенциале, жизнеспособности и жизнелюбии народа, сумевшего его создать и уберечь. Классический мугам - это символ Азербайджана, бесценное и уникальное достояние нашей нации.

В Заключении подводятся общие итоги, формулируются краткие выводы, намечаются перспективы дальнейших исследований в данной области.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

1. Эстетика и музыкальное творчество.Баку, 1988.8,5 п.л.

2. Музыкальная культура Азербайджана ез древности и раннем средневековье.Баку,1995.6 п.л.

3. Музыка в контексте культуры Азербайджана Ylll - XYI веков.Баку,1996.8 п.л.

4. Методические рекомендации к курсу "История эстетических учений".Баку, 1991.3 п.л.

5. Программа к курсу "История эстетических учений".Баку,1991.1,5 п.л.

6. "Естетик те'лимлар тарихи" курсуна методик кестеришлэр.Бакы,1989. 3 ч.в.

7. "Естетик та'лимлэр тарихи" курсуна програм.Бакы,1991.1,5 ч.в.

8. Становление творческой личности композитора.//Духовный мир личности.(Тематический сборник научных трудов).Баку, 1982.0,4 п.л.

9. Проблема музыкального творчества в историческом аспекте.//Известия АН Аз.ССР.Серия литературы,языка и искусства. 1982,N 3.0,8 п.л.

10. Специфика музыки.//Проблемы эстетической культуры и искусства (философско-эстетический сборник).Вып.6.М.,1983.(Деп.в ИНИОН АН СССР).0,4 п.л.

11. Роль музыкальности в формировании творческой личности композитора.//Проблемы некоторых эстетических категорий в теории и истории эстетики.Вып.7.М.,1983.(Деп.в ИНИОН АН СССР).0,5 п.л.

12. Эстетические аспекты проблемы творчества в музыке.Автореф.дис....ученой степени канд.филос.наук.М., 1983.1 п.л.

13. Взаимосвязь методологических проблем художественной критики с практикой советского искусства .//Взаимосвязь науки и практики.Баку, 1989.0,2 п.л.

14. Динамика художественной культуры в процессе духовного обновления советского общества. //Тезисы докладов Всесоюзной научно-практической конференции "Диалектика. Перестройка. Человек".Минск, 1989.0,2 п.л.

15. Орта эсрлэр Азэрба]чан естетикасында мусиги ]арадычылыры//Гобыстан,1990, N 3.0,4 п.л.

16. Плюрализм советского искусства и современной художественной критики//Эстетика как философия культуры.Сборник тезисов участников I Всесоюзной школы молодого эстетика.Москва,1990.0,2 п.л.

17. Роль духовной культуры в процессе вывода Азербайджана из ситуации тотального кризиса//Управление политическими и социально-экономическими процессами в экстремальных условиях.Баку, 1992. 0,1п.л.

48 Summary

This work gives the first analysis of the musical culture of Azerbaijan from philosophical-estethical and cultural points. Subjects of investigation are the character, type, style, specific distinctions and regularities of functioning of the national musical culture of the past, starting from the period its emergence Palaeolithic era, until the end of the 16-th century. The musical culture is investigated as a part of the integral system of culture.

The analysis made it possible to determine that the musical culture of Azerbaijan is the oldest on the Eurasian continent. From its very beginning it had been a culture of the open type and throughout the whole length of its history was affected by the influence of many other cultures. However all the external influences passed through the filter of local culture, retracting through its deep and very steady structures. In the wort< it is proved that thé national musical culture always kept its unique form and rested on carefully kept traditions.

in the research it was also revealed that from its earliest stages, Azerbaijani culture had possessed great creative potential and itself had a big influence on many cultures that are widely known to the world, such as Scythians, Midis, Sasanids, Earst-Christian, Arabic-Moslem and others.

It is shown that from ancient times the music of Southern Azerbaijan (Manne, Midis, Athropothsna - Adurbadagan) as well as of Northern Azerbaijan (Caucasian Albania) has rested on the mougamic principle of development. That is to say that it connected with the growing up of the melody out of short formula - motives and their intonational variations. The cult music (the temple music of Zoroastrizm, Christian church singing) as well as the secular one (such as vocalic - instrumental cycle 'Hosrovoniet") of the ancient and middle ages is based on the mougamic way of thinking.

Also studied here are the transformation processes in the Azerbaijani culture caused by the adoption and spread of Islam in Azerbaijan (8-th - 10-th centuries). In this work it is proved that music is of great importance in the system of national music culture. The Moslem cultural ritual included in itself a highly developed musical component: the ezan (the Moslem call to prayer), recitation of the Koran, the Suffic zicr and sama' and, starting from the 16-th century, also the music - theatrical performances shabih and ta'zie that are performed on 'ashura* days during the grief holiday "Muharram".

Starting from the 16-th century in the musical culture of Azerbaijan a secular beginning starts to prevail. In the 11-th - 16-th centuries the revival of an ancient phenomenon begins - the ashugic music. During the time of Shah Ismail it became a strong ideological weapon by means of wich were spread

the ideas of the united inseparable Azerbaijani state of Sefewids. Music genres also began to strengthen at this time. Gradually, during the six centuries of the national Renaissance, as a result of the reciprocal influence of the Suffistic philosophy and sama', recitation of Koran and ancient traditions of the national secular music, the classical base of the national mougam emerged and began its development (16-th century).

The classical mougam is a symbol of Azerbaijan, a precious treasure and unique property of our nation, concentrating in itself the memory of many generations, the spiritual mould and basic features of the national character.:

50 Хуласо

Бу эсордо ил к доеро олараг Азэрба]чанын мусиги мэдэни^эги фэлсефи-естетик ва мэдвни^атшунаслыг мввге]индэн теИлил едилир. Тэдгигат предметини догма мусиги мадэни^этимизэ кечмишде, jaHH тэшэккул деврундэн (палеолитдан) башла]араг XYI асрин сонуна кими хас олан характери, типи, услубу, спесифик хусуси^этлари вэ инкишаф ганунаэдрунлуглары тэшкил едир. Мусиги мэдани^эти бутев мэдэни^аг системинин тэркиб Ииссэси кими ejpaHtuinp.

Апарылан тэИлил кестэрир ки, Азэрба^чанын мусиги мэдэни^эти Авраси)а гит'эсиндэ эн гэдимидир. Ьала илкин чагларындан бу мэдэницет она Иэмишэ хас олан ачыг типлили]и илэ фарглэнир ва бутун инкишафы 6ojy бир чох башга мэдэни^этлардан баИроланир. Лакин бутун харичи тэ'сирлар jepnn мэдэнидэтин дэрин, сабит струкгурларынын сузкэчиндэн кечир. Диссертаси^ада зонкин материаллара асасланараг субут едилир ки, ватенимизин мусиги мэдэнидети езунун бэнзэрсизли]ини даим сахламыш вэ эсрларлэ горунан ан'энэлэрэ эсасланмышдыр. Бундан башга, эсэрдэ кестэрилир ки, Азэрбгучан мэдэни^этинэ Иэлэ гэдим деврлардэн хусуси куча малик олан ]арадычы потенсиал хас иди вэ бунун нэтичэсиндэ о езу бутун AyHjaja jaxrnbi таныш олан - скиф, мид^а, сасани, шэрги - христиан, араб - мусэлман вэ бир сыра дикэр мэдэни^отлэре олдугча 6ejyK тэ'сир етмишдир.

Диссертаси]ада елми делиллерэ архаланараг бела бир фикир ирэли сурунур: эн гэдим заманлардан Азэрба^ан мусигиси Иэм чэнубда (Манна, Миди^а, Атропатена - Адурбадаган), Иэм до шималда (Гавгаз Албани]асы) мугам инкишаф принсипи узэриндэ гурулур. Бу иса мелоди]анын формалашмасынын эсасында бир вэ ja бир нечэ гыса мотив - формулларын ва онларын интонас^а - вариантлылыгынын олмасы илэ барлыдыр, Ьэм дини (зэрдушт ма'бэд мусигиси, христиан килсэ мусигиси), Иэм дэ дун]ави (мэсэлэн "Хосровани^э" вокал-инструментал силсилэси) гэдим девр ва орта есрлэр Азэрба)чан мусигиси мугам душунчэси принсипинэ CsjKSHHp.

Азарба]чан мэданииэтиндэ исламын гэбул олунмасы вэ jajbmMacbt илэ (YIN - X эсрлэр) бамы олан трансформас^а просеслэри тоЬлил едилир. Эсэрдэ субут олунур ки, ана ¡урдумузун мусэлман медэни^эти системиндэ мусигинин инкар едилмеси фикри ]анлыш иди. Бу мэдэниуэтдэ мусигинин ролу хусусэн вачибдир. Муселман дини мэрасимлэринин тэркибинда мусиги компонента мутлэгдир (эзан, Гур'анын охунмасы, су'филэрин эикр вэ сэ'масы, XYI-чы эсрдэн

башла}араг ашура кунларинда ифа едилан шабиИ вэ тэ'зи]э). Диссертаси;ада бу осрлорин мусиги мадони^отинин бутун таркиб Ииссаларинин спесификл^и ашкарланыр.

Х1-чи эсрдан башла]араг Азарба]чан мусиги мадани^атиндэ дукцэви м^л устунлук ташкил едир. XI - ХУ1-чы эсрлардэ (ИнтибаИ довру) гадим феномен олан ашыгсанэти сур'этлэ инкишаф едир. ШаИ Исма]ыл доврундэ иса бу санаг бутов, бвлунмэз, гудратли Азарба]чан Сафави дэвлатинин мафкурасини jajaн ку^У бир силаИа чеврилир. Эсэрдэ ИнтибаИ дэврунун мусиги мадэни^атинин бугун голлары атрафлы тоИлил едилир. Бело бир нэтичэ]э калинир ки, маИз ИнтибаИ доврунда мухталиф м\там жанрлары ]араныр. Тадричан, алты аср давам едан Азэрба]чан ИнтибаИы двврунда суфилик фалсафаси ва сэ'ма, Гур'анын охунмасы вэ ана ¡урдумузун профессионал мусигисинин гадим эн'энолеринин бир-бирина тэ'сири натичэсиндо тэхминан ХУ1-чы асрда милли мугамымызын классик эсаслары формалашыр. Классик мугам Азарба]чанын хусуси рамзидир. О, бир чох нвсиллэрин ^аддашыны, милли характерин асас хусуси^этларини вэ мэ'нави тэкраролунмазлыгыны езундэ чамлешдирон мисилсиз хэ'зинэ вэ тамамилэ уникал сарватимиздир.