автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетические взгляды И.Э. Грабаря

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетические взгляды И.Э. Грабаря"

На правах рукописи

АЙВАЗЯН Михаил Арамисович

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ И.Э. ГРАБАРЯ

(О природе искусства)

Специальность 09.00.04 - эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва, 2004.

Работе выполнена на кафедре эстетики философского факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Киященко Николай Иванович

Официальные оппоненты: главный научный сотрудник ГИИ

Министерства культуры РФ, доктор философских наук, профессор Афасижев Марат Нурбиевич

Доктор философских наук Акопян Карен Завенович

Ведущая организация: Московский государственный

академический художественный институт (МГАХИ) им. В.И. Сурикова, кафедра гуманитарных дисциплин.

Защита состоится «15» октября 2004г. в 15-15 часов на заседание диссертационного совета Д 501.001.83 по философским наукам при Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова по адресу: 119992, Ленинские горы 1 корпус гуманитарных факультетов МГУ, философский факультет, 11 этаж, аудитория 1157.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Научной библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ имени М. В. Ломоносова.

Автореферат разослан «13» сентября 2004г.

Ученый секретарь доктор философских наук, с.н.с.

Диссертационного совета Кузнецова Татьяна Викторовна

юо£-4

I. Общая характеристика диссертационной работы

Актуальность исследования. Игорь Эммануилович Грабарь

(1871-1960) - выдающийся художник, исследователь и деятель русской культуры. Высоко оценивая вклад Грабаря в культуру как «течение настоящего живого высококультурного подвига», А.И. Сидоров, его коллега и друг, писал: «В нем было нечто, напоминающее деятелей Возрождения. Он совмещал в себе качества художника, исследователя, чудесного писателя, исключительно разностороннего искусствоведа, знавшего и горячо любившего живопись и архитектуру»1. Но и этот перечень еще не полон. Грабарь выступал в печати как одаренный художественный критик. Он явился обновителем методологии искусствознания, сформировавшим школу подлинно исторической науки о русском искусстве. Грабарь стал пионером и энтузиастом научной реставрации памятников искусства, реорганизатором музейного дела. В 1944 году в системе Академии наук СССР им был создан Институт истории искусств, существующий и поныне.

И как художник, и как исследователь искусства Грабарь умел и любил работать с материалами эмпирических наблюдений. Но он ими не ограничивался. Факты из биографии Грабаря, переписка, свидетельства людей, знавших его близко, говорят о рано проявившемся у него интересе к философии и научному подходу к любому вопросу, любому делу. У академика В.Н. Лазарева были все основания для того, чтобы охарактеризовать его как «пытливого ученого»2. Он, действительно, был теоретически мыслящим искусствоведом в самом точном и глубоком смысле этого слова.

Н.А. Хренов справедливо отмечает: «"Чистого" творца не бывает", он в большей или меньшей степени «всегда оказывается теоретиком собственного творчества»1. Грабарю в самой высокой манере была присуща рефлексивность в отношении творческого процесса, как других художников, так и своего собственного. Проникнуть в тайны художественного творчества и на этой основе выработать некоторое контролирующее пособие для художника - одна из задач, которую он ставил перед собой. Индивидуализированная, персонализированная аналитика творческого процесса в искусстве составляет важный раздел его эстетических воззрений. Этот раздел имеет особую ценность не в последнюю очередь потому, что в данном случае в одном лице объединились художник и ученый, в значительной степени опирающийся на материал собственного творчества.

Г.Г. Поспелов отмечает, что у людей XIX века обостряется «ощущение текущего времени», «непосредственное восприятие движущейся реальности, всего того, что в жизни непрестанно становится и видоизменяется». «Это был

наиболее глубинный слой мироощущения, с которым соотносились и все

2

другие его слои, а в свою очередь и разные тенденции самого искусства» . Грабарь - критик и теоретик искусства перенес это мироощущение и в новый, XX век. Он чрезвычайно последовательно отстаивал неразрывную связь искусства с жизнью, с запросами живой современности. Отсюда его неослабевающий интерес ко всему новому в искусстве, к борьбе школ, течений и направлений за приоритет в искусстве сегодняшнего дня. Художественно-критическая деятельность составляет еще одну весомую часть наследия Грабаря. По поводу самой первой его работы в этом жанре (статья «Упадок или возрождение?») А.И. Сидоров писал, что Грабарь в ней поднял критику как «суждение вкуса» на ступень «научной аналитики»2. Серьезная, опирающаяся на осознанные методологические принципы критика есть «движущаяся эстетика», как с полным основанием провозгласил еще В.Г.

1 Хренов НА. Творческий процесс в кино как объект изучения /Психология процессов художественного творчества. Л., 1980. - С. 158.

2 Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX века. М., 1997. - С. 6.

4

Белинский. Эти слова великого критика как нельзя более уместны в отношении Грабаря - критика и историка искусства.

Две работы из творческого наследия Грабаря могут быть отнесены к обобщающим теоретическим исследованиям в самом строгом смысле этих слов. Одна - это «Введение в историю русского искусства». Вторая - «Дух барокко», одна из трех теоретических глав III тома «Истории русского искусства» (М., 1912). А.И. Сидоров писал о «Введении», что здесь впервые анализ дается по принципам эстетической критики, которая «вливается в историю, образует с нею тот сплав, который мы и должны именовать «наукой об искусстве»»1.

В центре внимания Грабаря были проблемы природы искусства, его законов, эволюции, роли в жизни человека и общества. В своих суждениях на эти темы он поднимался до высшего, философско-эстетического уровня обобщений. Принципиальные эстетические идеи Грабаря исполняют роль тех стержневых образований, которые пронизывают все аспекты его многогранной деятельности, придают им органическую целостность; без таких «скреп» они бы просто рассыпались.

Грабарь не претендовал на создание собственной эстетической системы. Он, как правило, не ставил перед собой задачу формулировать свое эстетическое credo, свои эстетические воззрения в обобщенной теоретической форме. Они большей частью погружены в ткань его изысканий как о различных направлениях и школах в искусстве, так и о творчестве и личности отдельных мастеров искусства, чаще всего - выдающихся.

Сказанное позволяет отнести «философию искусства» Грабаря к области так называемой имплицитной эстетики, развивающейся вне собственно философского контекста, в смежных конкретно-научных, художественных и практических видах деятельности. Не будет преувеличением сказать, что имя Грабаря стоит в одном ряду с именами таких выдающихся деятелей русской

1 История европейского искусствознания. Вторая половина XIX - начало XX века. 1874-1917. кн. 2. М.,'6'.-

С 39.

культуры, ярких представителей имплицитной эстетики, как К. С. Станиславский (величайший авторитет в области театра), Б.В. Асафьев (музыки), СМ. Эйзенштейн (кино). Все они были одновременно творцами и исследователями искусства.

Правомерность и ценность подобных исследований и ранее признавалась авторитетнейшими эстетиками, такими, как В. Татаркевич, А.Ф. Лосев, С.С. Аверинцев и др. Ныне, в условиях возрастающего влияния так называемой «посткультурной» парадигмы, имплицитная эстетика не только привлекает к себе особое внимание теоретиков, но и нередко признается ими магистральным направлением эстетической мысли1.

Иногда приходится защищать Грабаря-эстетика... от него самого. Ему случалось не раз весьма критично отзываться о теоретических штудиях по искусству, давать явно заниженные оценки собственному вкладу в развитие отечественной теоретической мысли. В первом случае это была, как правило, реакция большого ученого на педалирование внешних, формальных признаков «учености» в науке об искусстве, реакция на попытки бесплодного, абстрактного теоретизирования, которые ему претили. Во втором случае сказывалась чрезмерная самокритичность и скромность Грабаря. Так или иначе, но если кто-либо, как замечает Е.Я. Басин, «на основании сказанного Грабарем и сделала бы вывод о «беззаботности» Грабаря-искусствоведа в отношении философии искусства, эстетики и теории искусства, он совершил бы глубочайшую ошибку, пройдя мимо еще одной плодотворной и оригинальной стороны творчества Грабаря-ученого»2.

Степень изученности проблемы. Литература, освещающая

наследие Грабаря как художника, критика и ученого-искусствоведа, весьма обширна.

1 См.: Бычков В.В. Эстетика. М., 2002.

2 Басин ЕЯ Эстетические взгляды И.Э. Грабаря (К вопросу о «живописном реализме») /Эстетические взгляды художников социалистической культуры. М., 1985. - С. 216-217.

И.Э. Грабарь оставил нам богатейший и в некотором смысле «достовернейший» источник сведений о его жизни, творчестве, мировоззренческих позициях и их эволюции, взглядах на искусство -«Автомонографию». Вместе с весьма значительным эпистолярным наследием Грабаря «Автомонография продолжает оставаться ценнейшим подспорьем исследователя в изучении его жизни и творчества. Книга эта на много переросла рамки автобиографического очерка о личном творчестве, став одновременно книгой о русской художественной культуре конца XIX - первой половины XX столетия.

Грабарю посвящены монографии1, научные сборники2, многочисленные статьи3. Среди исследований о Грабаре следует выделить капитальный труд ученицы и коллеги Грабаря О.И. Подобедовой1.

Многогранное наследие этого выдающегося представителя русской культуры изучено, однако, далеко не равномерно. В частности, работы, освещающие те или иные аспекты эстетических взглядов Грабаря, буквально единичны. Это, главным образом, статьи А. И. Сидорова и Е.Я. Басина, уже цитированные выше. А.И. Сидоров считает, что «подвиг» Грабаря как художественного критика и искусствоведа, увы, недостаточно известен .и наименее оценен. Это сожаление с еще большим основанием может быть отнесено к освещению и оценке взглядов Грабаря в области теории искусства и эстетики.

Внушительный и резкий прорыв современного русского искусства в мировое пространство эстетико-художественных реалий, переосмысление научных концепций, понятия реализма, авангарда, публикации на русском языке классиков эстетической мысли XX века от Эрнста Кассирера до Теодора Адорна отодвинули от нас этого замечательного ученого и мыслителя.

1 См.: Эфрос А. И. Грабарь. М., 1930; Бавдэлин Г. Игорь Грабарь. М., 1936; Лобанов В.М. Грабарь. М.-Л., 1945; Жидкова Е. Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1955; Лясковская Н. И.Э. Грабарь. М., 1962; Егорова Н.В. Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1979.

2 См.: Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1951. М., 1971. М., 1978.

3 См.: Творческая биография художника // Творчество, 1940, № 2; Тихомирова Е.М. И.Э. Грабарь // Искусство, 1940, № 2; Дружинин С. Художник и ученый // Искусство, 1957, № 4; АндрееваЛ.В., Каждан Т.П. Введение / Игорь Грабарь. Письма. 1891-1917. М., 1974.

Настоящая диссертация представляет собой попытку заполнить, в меру сил, этот пробел.

Цель и задачи исследования. Цель нашей диссертационной работы мы видим в том, чтобы, опираясь на то, что уже сделано в литературе о Грабаре, рассмотреть вопросы его эстетики и теории искусства, которые до сих пор не были подняты и освещены.

Задача первой главы диссертации, озаглавленной «Философско-эстетическая концепция искусства», состоит в том, чтобы выявить те принципы, которые образуют как бы опорные конструкции его эстетических взглядов.

Вторая глава - «Психология искусства» - призвана осветить, проанализировать такой аспект эстетических взглядов Грабаря, который был для него одним из приоритетных (личность, индивидуальность художника; психологические закономерности творческого и перцептивного процессов в искусстве), но до сих пор еще не становился предметом специального научного исследования.

Методологическая основа работы

Методология основывается на принципах исследовательского подхода самого ученого и носит характер эстетико-философской конкретики. Оценка произведений в работах И.Э. Грабаря состоит из нескольких составляющих. Упомянем герменевтический подход, т.е. стремление в оценке произведения к ситуации когда «язык искусства предполагает прирост смысла, происходящий в самом

произведении... »

' Подобедова О И Игорь Эммануилович Грабарь Жизнь и творческая деятельность М, 1964 2 Гадамер Г Г Актуальность прекрасного М, 1991 с 264

Научная новизна исследования. Настоящая диссертация

заполняет определенный пробел, который существовал до сих пор в исследовании теоретического наследия выдающегося художника и ученого нашего Отечества - И.Э. Грабаря. Попытка целостной характеристики его эстетических взглядов осуществлена в нашей диссертации впервые. Одному из наших предшественников - Е.Я. Басину, обратившемуся к этой стороне творчества Грабаря около 20 лет тому назад, удалось рассмотреть лишь одну (хотя и важную) проблему - «живописного реализма». Что касается других аспектов теоретических воззрений ученого на искусство, то они до сих пор оставались неизученными.

Проведенный в первой главе анализ эстетических идей ученого выявил в качестве ведущих, основополагающих два принципа его философии искусства: принцип «вечного обновления» искусства и принцип «синтеза противоположностей». Нами было показано, что оба они выступают в качестве осознанных методологических установок его художественно-критической деятельности и историко-искусствоведческих работ. Этот вывод представляет собой существенный момент новизны предпринятого исследования.

Диссертация раскрывает особую научную значимость наблюдений и обобщений Грабаря в области психологии творчества и художественного восприятия как составной части его эстетических взглядов. «Психология искусства Грабаря» - тема II главы - впервые рассматривается в литературе о Грабаре. Залог плодотворности этого направления его исследований мы видим в личностном подходе к объяснению различных психических явлений в деятельности художника.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования.

Материалы и выводы диссертации обогащают существующие представления о взаимосвязи отечественной художественной, искусствоведческой и философско-эстетической мысли конца XIX — первой

9

половины XX века и, в особенности, о вкладе И.Э. Грабаря в плодотворный процесс их взаимодействия. Данные и теоретические положения диссертации могут быть использованы в лекционных курсах, читаемых для студентов гуманитарных вузов по проблемам эстетики, истории и теории искусства, психологии художественного творчества и художественного восприятия.

Апробация полученных результатов

Ключевые моменты настоящего исследования отражены в публикациях по теме диссертации. Многие методы в эстетической оценке произведений искусств, разработанные по теме диссертации, нашли отражение в книге автора - Айвазян М.А. «Московские литературные архивы». М., 1996г. и в предисловие к «Путеводителю по рукописным и художественным фондам Отдела рукописей ИМЛИ РАН» вып.1. М. 2000г.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры эстетики философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, на кафедре общественных наук Театрального института им. Бориса Щукина и на кафедре гуманитарных дисциплин МГАХИ им. В.И. Сурикова, получила положительные оценки и рекомендована к защите.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографии. Первая глава включает в себя пять параграфов, вторая - три.

П. Основное содержание диссертации

Во введении кратко характеризуется творческая многогранность личности И.Э. Грабаря, значимость его наследия; особое внимание уделяется теоретической составляющей его трудов по искусству и эстетическим

взглядам ученого; называются отдельные публикации, говорящие об актуальности данной темы и в то же время о недостаточной, слабой ее изученности.

Первая_глава диссертации - «Философско-эстетическая

концепция искусства» - состоит из пяти параграфов. Первый из них дает общее представление о жизни и основных этапах творчества Грабаря как ученого, об историко-культурном контексте его деятельности, о мировоззрении и известной эволюции эстетических взглядов ученого. В четырех остальных параграфах главы выделяются и анализируют принципы, лежащие в основе философско-эстетической концепции искусства Грабаря и определяющие ее своеобразие.

§ 1. «Творческая биография И.Э. Грабаря как ученого»

Игорь Эммануилович Грабарь родился 13 (25) марта 1871 года в Будапеште. Переселившись в Россию, учился в московском Катковском лицее. Специальное образование получил в Петербурге. Окончил Санкт-Петербургский университет (юридический факультет), учился в Академии художеств (в частности, в мастерской И.Е. Репина).

Для становления Грабаря - художника и Грабаря-ученого большое значение имели две его зарубежные поездки, особенно вторая, в Италию. Его интерес, с одной стороны, к старым мастерам, стремление проникнуть в их профессиональные секреты, секреты станковой и монументальной живописи венецианцев, познать тайну их колорита, с другой - восторг перед пространственными искусствами — скульптурой и архитектурой, крайне знаменательны. Все это в ближайшие годы станет предметам исследований Грабаря - историка и искусствоведа, а позднее и основоположника научных методов реставрации.

Творческий путь Грабаря сложен уже по одному тому, что собственная творческая практика мастера-живописца на протяжении всей его жизни

теснейшим образом переплеталась с деятельностью ученого. Он печатает систематически статьи по вопросам искусства, начиная с 1896 года. Однако около 1907 года от критических статей он переходит сначала к монографическим исследованиям об отдельных художниках, а потом - к обобщающим работам по истории русского искусства.

После публикации статьи Грабаря «Упадок или возрождение?», вызвавшей бурную полемику, СП. Дягилев приглашает его к участию в создаваемом им журнале. Начиная с 1899 года, Грабарь печатает в «Мире искусства» обзоры зарубежных выставок (в частности, мюнхенского «Сецессиона»).

В своей «Автомонографии» Грабарь поясняет, что «Мир искусства» был объединением представителей, весьма разнородных, сошедшихся «во имя тоски по художественной культуре». С тогдашней точки зрения более высокой, и объявивших непримиримую борьбу с мертвенным академизмом, с изжившими себя поздними эпигонами «сильных некогда передвижников». Что же касается эстетической платформы группировки1, то здесь далеко не все устраивало Грабаря. Различным было и его отношение к отдельным представителям группировки. И, тем не менее, общение Грабаря с мирискусниками принесло ему огромную пользу. В ожесточенных спорах конкретизировались многие его взгляды не только в плане творческом, но и общемировоззренческом.

В деятельности и журнала, и группировки была одна область, ближе всего связавшая Грабаря с мирискусниками - это изучение прошлого русского искусства. Из числа русских художников его неизменной любовью пользовались два; им он посвятил многие годы исследовательской работы и два главных своих труда; это - Репин и Серов. Монография Грабаря о Репине (1936) явилась событием в истории русского искусствознания. Ею был окончательно выработан жанр творческой биографии художника, жанр, в

1 См. о ней в работах: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже Х1Х-ХХ веков. М., 1970. - С. 19-20,44,96-97; Лекции по истории эстетики. Под ред. М.С. Кагана. Кн. 3, ч. 1. ЛГУ, 1976 и др.

котором работали и продолжают работать многие из соратников и последователей Грабаря. Он стал одним из основоположников целой школы отечественного искусствознания.

Одним из главных пунктов расхождений Грабаря с мирискусниками было отношение к современности. В качестве «жизнелюбца» он утверждает постоянную связь искусства с действительностью, с жизнью, с современностью. Но связь опосредованную, сознанием художника, расширяющее значительно, с точки зрения эстетики, само понятие реализма. Ролан Барт указывал на разницу между природой и правдоподобием: «Реализм» - возникновение эффекта реальности, основа того скрытого правдоподобия, которое и формирует эстетику всех общераспространенных произведений...»1 Интерес к новым направлениям побуждает Грабаря участвовать вместе с В.Я. Брюсовым и И.И. Трояновским в организации общества «Свободной эстетики»; заставляет его быть в гуще многочисленных новых, часто «левых» группировок, жадно смотреть и слушать то необычное, чем жила молодежь, занимавшая крайние позиции, как в области живописи, так и в области теории искусства.

§ 2. «Диалектический принцип «вечного обновления»

искусства»

Основополагающая идея концепции развития у Грабаря - тезис о закономерном характере художественной эволюции. В работе «В поисках древнерусской живописи» (1918-1919) он называет себя историком искусства, «верящим в законы эволюции форм»2. История искусства не должна представлять из себя коллекцию биографий и картин (в духе пресловутого историка Д.М. Иловайского), а должно быть «эволюцией форм», движением идей и воплощающих их - все новых и новых форм, и главное -

1 Барт Ролан. Избранные работы М.,1989. с.400

2 Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966. - С. 33.

13

возникновением одних форм из других. В искусстве нет ничего незыблемого, идет настоящая борьба отживающего с нарождающимся.

Ученый поднимает сложный вопрос о причинах возникновения «мировых стилей» (византийский, романский, готика и др.). Одним из объяснений выступает «закон вымирания»: каждый стиль с необходимостью завершает свое развитие «естественной смертью», что открывает путь новому. Другие авторы опираются на «законы притупления чувства формы» (часто повторяемое - приедается). Ссылаются и на «закон реакции»: спокойный стиль сменяется беспокойным и т.п. Грабарь находит ответ, по сути, в комплексном подходе. Искусство каждой эпохи вбирает в себя весь комплекс современных ему идей, чувств и настроений. Причем, наряду с действием этих внешних факторов идет незаметная, но упорная внутренняя эволюция форм — логическое и неизбежное развитие одной формы из другой.

Как видим, Грабарь выступает последовательным диалектическим детерминистом при объяснении эволюции художественной культуры. Но он далек от упрощенного представления об эволюции. «Ничто в живописи не может остановиться, будет эволюционировать, расти, но не обязательно повышаться, может и понижаться»1.

Учитывая тезис о закономерном характере эволюции искусства, важно уяснить себе, как решает Грабарь вопрос о роли личности в истории искусства. В искусстве, - говорит он, - нет ни правых, ни виноватых, а есть лишь «сильные» и «слабые», «одаренные» и «неодаренные». «Неправый» гений обладает «волшебной властью убеждать нас в своей правоте... »

Однако Грабарь не преувеличивает творчества личностей, и вообще субъективного фактора в истории искусства, законы развития изменить не могут никакие силы, созидающие только тогда, «когда почва для их творчества уже созрела» .

1 Грабарь И. Мея жизнь. Автомонография. М.-Л., 1937. - С. 94.

2 Грабарь И. Искусство в плену. Л., 1964. - С.94.

Таким образом, «сильные» таланты, а тем более гении, - важный фактор развития искусства, его «вечного обновления». Но еще более мощным фактором выступает не индивидуальное творчество, а коллективное.

Третьим важнейшим аспектом философско-эстетического принципа «вечного обновления» искусства у Грабаря (наряду с проблемами закономерности художественного процесса и эволюции форм, стилей) был вопрос о преемственности, традициях в развитии художественной культуры, проблема культурного наследия.

В работе «Искусство в плену» Грабарь, перечисляя характерные черты и социокультурные детерминанты новейшего искусства, отмечает: превращение художественной культуры в отрасль экономики; резко возросшую роль прессы как главного в то время средства массовой коммуникации; стандартизацию духовных, в том числе и художественных, ценностей. Он довольно точно и глубоко для 30-х годов описывает те особенности главного механизма западной культуры, которые развились в полной мере уже в середине XX века, - механизмы «массовой культуры», хотя самого этого термина Грабарь еще не употребляет. Одновременно он подчеркивает большое значение регулятивного механизма моды.

§3. «Искусство как синтез противоположностей»

Грабарь-теоретик постепенно и настойчиво, начиная со своих первых публикаций, проводит диалектическую идею об искусстве как единстве, синтезе противоположных качеств. Противоположные начала, согласно его наблюдениям, присущи не только общей эволюции искусства, но и процессам творчества и их продуктам — произведениям искусства. Под произведением искусства Грабарь понимает произведение подлинного, «хорошего»1 искусства. Грабарь выделяет в нем множество оппозиций: объективное -субъективное; закономерное (необходимое, «логическое», «правильное» и т.п.)

- случайное («ошибочное», отступающее от нормы); вечное - современное (национальное); обобщенное (символическое) - индивидуальное (неповторимое) и ряд других. Некоторым из них Грабарь уделяет особенно много внимания.

Прежде всего, это оппозиция объективного-субъективного. Работа Грабаря «Упадок или возрождение?» открывается эпиграфом - цитатой из Э. Золя: «Художественное произведение есть кусок природы, профильтрованный сквозь темперамент художника». Необходимую связь художника с «природой» Грабарь трактует предельно широко. Это не только жизнь естественной природы, но и жизнь общества, внутренняя жизнь человека, мир его чувств и переживаний. В произведениях «хорошего» искусства природа жизни получают верное, правдивое отражение, но через «призму» художника. Между глазом художника и натурой всегда есть не осознаваемая им некая «вуаль»2. Эта вуаль обязана своим существованием эпохе, которая накладывает свою печать на художника и наделяет все его создания какой-то неуловимой вкусовой общностью. Иногда эта «вуаль», эта печать бывает сильнее, иногда слабее.

Мы отмечали, что субъективное понимается, трактуется Грабарем как отражение реально существующего в природе, в жизни; но отражение обязательно требует преображения, преобразования того, что отразил образ в произведении искусства. Отражение-преображение — еще одна оппозиция в произведении искусства. Согласно Грабарю, она как бы содержится, или предполагается, внутри оппозиции объективное - субъективное.

Совершенно определенную, диалектическую точки зрения занимает Грабарь и в отношении оппозиции новое — старое. Для него аксиома, что в произведениях искусства, особенно крупных мастеров, должна быть новизна. Одновременно он характеризует эту оппозицию через другую пару противоположностей: абсолютное — относительное в искусстве. Нового,

См.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. - С. 114, атакже 126-127. ! Грабарь. И. Репин. Кн. 2. М, 1937. - С. 22.

говорит Грабарь, вообще ничего и никогда не бывает, т.е. не бывает «нового абсолютно». Просто известные стороны «старого» освещаются под таким неожиданным углом, что все кажется «безусловно, иным, «новым». Но с такой же правотой можно вывести обратное заключение: «В искусстве никогда не бывает «старого», а всегда и все «ново». Еще одним узловым моментом у Грабаря выступает оппозиция вечного — современного. Вполне возможно, говорит он, что то, что является новейшим искусством для нас, будет через 20 лет выглядеть устаревшим. Но при всей относительности суждений о «старом» и «новом» в искусстве, надо помнить, что не стареет лишь очень немногое, лишь самое подлинное. Каково же это «немногое»? это - «вечные начала классики». А что есть «самое подлинное»? Самое подлинное есть «наилучшее отражение современности».

В теоретических размышлениях Грабаря о произведении искусства большую роль играет также диалектическая пара выражение—смысл. Художественное произведение выражает смысл, это одна из его основных функций. (Но в то же время его, полагает ученый, нельзя выразить словами). Искусство - наилучшее «выражение» культуры, оно отражает и выражает ее «внутренний смысл», ее затаенное значение .

Существуют и другие оппозиции в искусстве, рассмотренные Грабарем, но мы ограничились теми, которые считаем наиболее важными.

§ 4. «Н.Э. Грабарь о принципах истолкования и критериях оценки искусства»

Как отмечалось ранее, Грабарь под произведением искусства понимал «хорошее», подлинное искусство. «Презумпция» подлинности, как нетрудно заметить, уже имплицитно предполагает оценку. Какими же критериями истолкования и оценки искусства пользуется Грабарь? Прежде всего, это те два гносеологических принципа философско-эстетической концепции искусства, о которых говорилось в предыдущих параграфах. Теоретически

мыслящий искусствовед Грабарь опирался на указанные принципы и в своей художественно-критической деятельности.

Грабарь исходил из того, что в искусстве «нет ничего незыблемого» (принцип «вечного обновления» искусства). Он, однако, не был согласен с такой философией искусства, которая стояла на позициях абсолютного релятивизма, полагая, что в истории искусства истинное вчера сегодня становится ложью. Диалектически мыслящий Грабарь утверждает, что «крохи истинного, тщательно подобранные со стола историко-художественной вчерашней трапезы, всегда уместны и желанны в качестве фермента для новых блюд грядущих пиршеств... Истина медленно, но верно торжествует»2.

Когда нарушается принцип единства (синтеза) противоположных начал в произведении, когда, в частности, объективное и субъективное отрываются друг от друга, это ведет к негативным последствиям двоякого рода, «слева» и «справа». «Справа» - это псевдореализм, фотографический натурализм, а «слева» - формализм. Проблемы натурализма, фотографии и реализма во весь голос были поставлены и получили определенное решение в последней прижизненной статье Грабаря, его «эстетическом завещании» - в «Заметках о живописи», опубликованных в «Литературной газете» 27 сентября 1956 года.

Наряду с гносеологическим и общехудожественными критериями (единства объективного и субъективного, формы и содержания, «правды» и др.) Грабарь много внимания уделяет собственно эстетическим принципам художественной деятельности. Здесь уместно напомнить, что когда Грабарь выступил со своей статьей «Упадок или возрождение?», русская наука об искусстве и художественная критика, по мнению академика В.Н. Лазарева, находились в состоянии «застоя». Особенно статьи об изобразительном искусстве были эклектичны и наивны «в плане эстетических оценок». Грабарь же анализирует и оценивает произведения художников «по принципам эстетической критики» (А.И. Сидоров).

1 См : Грабарь И. Моя жизнь. Авгомонография. М.-Л., 1937. - С. 272-273.

2 Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966. - С. 224-225.

18

В основе эстетической критики лежит критерий гармонии, красоты, изящества, стройности и т.д. Это вовсе не означает, что искусство должно в качестве объекта (темы) изображения брать только красивое. В полемике вокруг проблемы безобразного Грабарь, не вступая непосредственно в спор, занимает вполне определенную позицию. Вот что он пишет по поводу своей картины «Толстые женщины». Характеризуя ее как гротеск, он замечает, что в этом гротеске было «нечто красивое», достойное того, чтобы его писать. И далее: «Жизнь, может быть, и бывает отвратительной, но искусство быть отвратительным не должно, и должно самые отвратительные явления претворять в формах, если и вызывающих негодование, то эстетически приемлемых»1. Решающую роль здесь играет репинское «не что, а как». При оценке антиэстетичного в жизни и в искусстве Грабарь нередко использует такую характеристику, как «механистичность», в противоположность «живому» и «органичному».

«Художественный вкус», согласно Грабарю, - одна из важных граней эстетического мировосприятия, «категория искусства». Так, архитектор И.А. Фомин обладал исключительным вкусом, причем не вкусом эстета или мецената, а «тем вкусом, который слагается из художественного дарования и художественного такта и питается хорошо высмотренным и освоенным наследием прошлого»2.

§ 5. «Эстетические взгляды И.Э. Грабаря на музейное дело и реставрацию»

Музейная, научная и реставрационная деятельность И.Э. Грабаря сопутствовали его художественному творчеству, а в некоторые периоды полностью захватывали жизненный потенциал художника и ученого. Следует отметить что именно эта деятельность не вызывала у

Грабарь И. Моя жизнь. Автомонография. М.-Л., 1937. - С. 215. 2 Грабарь И. О русской архитектуре. М., 1969. - С. 339.

19

Грабаря ни малейших колебаний и своими знаниями служили не только обществу, но и формированию мировоззрения художника.

В 1913 году Грабаря избрали почетным попечителем Московской художественной городской галереи имени Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых, ему пришлось овладеть еще одной профессией - музейного работника, для чего ему было необходимо собрать все свои обширные и разноплановые знания в этой области. Как результат этих изысканий, именно эстетические принципы, заложенные ученым тогда в работе по переустройству и изменению экспозиции галереи, остаются актуальными в музееведение по сегодняшний день.

Среди прочего особое внимание в работе над экспозицией Грабарь уделял красоте развески, эстетическому впечатлению от экспозиции. Реформы Грабаря были так убедительны, что многие любители живописи воспринимали многие уже известные картины, как вновь приобретенные.

Надо сказать, что Грабарь, как деятель русской культуры, остался верен выработанным эстетическим принципам и в период начавшихся социальных изменений в России с 1917 года.

До 1925 года Грабарь оставался бессменным руководителем ГТГ, когда ему удалось завершить большинство начатых когда-то мероприятий. Многочисленные выставки, которые тогда устраивались в галереи, стали впервые носить монографический характер и, благодаря усилиям директора, развертывались в единую историческую перспективу. Деятельность И.Э. Грабаря в этот период привела ко многим результатам, таким привычным сегодня в музееведение, но революционным, новаторским и не всеми понимаемыми в то время.

Так известный исследователь эстетического истолкования ценности произведения пишет: «Сближение познавательно-

аналитического и эстетического подходов обусловлено также тем, что в современной культуре историческая подлинность, оригинальность, достоверность факта и материального предмета, отдаленного от нас веками, своеобразная патина определенного времени и наслоений различных культурных эпох, открытые реставраторами и текстологами в памятнике приобретают эстетическую ценность уже сами по себе. Это можно проиллюстрировать поисками экспозиционных решений,

1

которые характерна для современного... музея»

Научно-эстетические принципы создания экспозиции и др., выработанные с годами ученым, открыли перед местными музеями возможности, о которых ранее можно было только мечтать. Многие музеи обратились к научной деятельности, стали местом и источником подлинной культуры.

В это время, социального переустройства, музейное дело не осталось единственной областью эстетических интересов И.Э. Грабаря. С 1918 года ученый начинает свою новую научную деятельность. Этой страстью, захватившей ученого на многие годы, станет создание научных основ реставрационного дела и консервации памятников искусства. Она становиться любимым детищем ученого, его страстью. Реставрация на долгие годы, область его эстетических восторгов и открытий, огорчений, успехов и неудач.

Заботами И.Э. Грабаря реставрация сразу приобрела научно-исследовательский характер. Послойная расчистка, попытка сохранить общее художественное впечатление, достижение эстетического дискурса в процессе изучения памятника, использование письменных источников, стилистические особенности, все эти приемы и проблемы обсуждались, решались и принимались в результате неустанной научной работы. И хотя полностью его исследования по реставрации и связанные с ними усилия в области создания единой эстетической

1 Волкова Е.В. Эстетика и искусствознание. М., Знание. 1986. с. 58

21

концепции в оценке древнерусской живописи сложились уже после 1917 года, начало этого процесса следует отнести к периоду работы ученого над созданием известной «Истории русского искусства» и его работы попечителем, а затем директором Третьяковки.

Среди множества представителей древнерусского иконописания Грабаря особенно интересовало наследие великого Андрея Рублева.

Именно поиск и реставрацию произведений Андрея Рублева считал ученый первоочередной задачей комиссии. Наше восхищение и преклонение перед знаменитой «Троицей» тоже конечно результат работы этой комиссии, объединившей ученых и реставраторов того времени. И если до реставрации «Троицы» только Н.И. Пунин в 1915году был первый, кто признавал эстетическую ценность этого памятника древнерусской живописи1, то после подлинной реставрации эстетическая оценка этого выдающегося памятника получила свое достойное выражение во многих трудах, но начало и основу положил, конечно, Грабарь.

В чем же секрет и новизна принципов научной реставрации, выработанной И.Э.Грабарем и школой его реставраторов?

Грабарь выработал прочный фундамент для теоретических эстетических принципов современной реставрации. Ученый считал, что эстетические проблемы возникают всегда в период восстановления памятника, а не его ремонта. Именно в процессе практического реставрирования и научного изучения процесса сохранения Грабарем закладывались основы теории современной школы реставраторов.

Курс лекций И.Э. Грабаря «Теории и практики научной реставрации» и в наши дни сохранил свое значение. Сегодня нет ни одного труда по истории реставрации, где бы автор ни упоминал

1 Пунин Н. Лц||хй Рублев. Аполлон.№2,1915г. с. 19-20.

22

эстетические и реставрационные принципы, разработанные в начале XX века И.Э. Грабарем.1

Именно И.Э.Грабарь, основоположник научной реставрации, первый понял необходимость замены историко-археологического метода реставрации и ремонта произведений искусств, которой был принят до него на историко-эстетический метод, позволяющий сохранить эстетическую цельность произведения.

основная проблема, которая стоит перед современной реставрацией, это проблема эстетическая, творческая. Являясь своеобразной наукой, изучающей методику сохранения памятников, реставрация продолжает оставаться областью художественного мастерства, неразрывно связанной с творческим процессом. Здесь художественное чутье, чувство цвета, понимание основ живописных законов, остаются наиболее важными для реставратора. Вот те результаты, к которым привели сегодня начатые в начале века работы и изыскания, найденные принципы и методы живописца и прекрасного ученого И.Э.Грабаря.

Название второй главы диссертации — «Психология искусства»; в ней освещается специфический и до сих пор практически не изученный аспект эстетических взглядов Грабаря. Глава состоит из трех параграфов. Предметом первого из них является личность художника - субъекта творчества. Второй и третий параграфы раскрывают воззрения Грабаря на психологию, соответственно, художественного творчества и художественного восприятия.

§ 1. «Личность художника как субъект творчества»

Понятие психологии многогранно. В частности, различают донаучную, философскую и научную психологию. «Только как исключение, - пишет

1 См. А.Б. Алепин. Реставрация станковой масляной живописи в России. ЛХуаожиик РСФСР.1989..С.11&

23

М.С. Роговин, - встречаются удивительные формы синтеза различных психологий, например, у Л.Н. Толстого, К.С. Станиславского, А. Франса и

A. Сент-Экзюпери»1. Нам представляется, что среди этих имен с известным правом мог быть назван и Грабарь, который был замечательным «практических» психологом.

Взгляды Грабаря на психологию искусства, их своеобразие определяются тем, что в центре его исследований лежит главная, на наш взгляд, проблема - взаимоотношения искусства и личности художника. Грабарь в своих работах довольно часто дает глубокие характеристики выдающихся деятелей изобразительного искусства. Но особенно глубоким и точным анализом личности художника отличаются его исследования о

B.А. Серове и отчасти - об И.Е. Репине.

При исследовании личности художника психологи обращают внимание на истоки творческой одаренности, в частности, на генотип и среду, окружающую будущего художника в детстве и в ходе жизни, на воспитание творческих способностей, на значение «школы». Как отмечает О.И. Подобедова, Грабарь восхищался Серовым-мастером и проявлял глубокий интерес психолога (подчеркнуто нами. - М.А.) к процессу формирования личности художника2.

С психологической точки зрения очень важно то, что Грабарь отделяет «художественный облик» автора-творца от «человеческого». Позже он употребляет вместо «художественного облика» термин «художественное лицо» и еще более точный: «художническое Я». У художника Я-человек, оставаясь самим собой, видоизменяется под давлением многих факторов (натура, модель и т.п.).

Уточняя понятие индивидуального стиля художника, в котором находит выражение «стилевое Я» его художнической личности, Грабарь утверждает, что этот стиль слагается из ряда признаков, характерных для его искусства и

1 Роговин М.С. Введение в психологию. М., 1965. - С. 27.

2 См.: Подобедова О.И. Игорь Эммануилович Грабарь. Жизнь и творческая деятельность. М., 1964. - С. 141.

24

не встречающихся в столь ярко выраженной форме у других мастеров. Среди перечисленных черт личности художника особо важную роль Грабарь отводит мировоззрению.

С точки зрения психологии искусства представляются интересными и важными соображения Грабаря об энергетическом аспекте творческой личности художника. Психологии искусства известно, что одним из признаков таланта является трудоспособность как энергетическая характеристика. Но у всех великих были промежутки между взлетами в 3-5 лет, ибо «творческая потенция должна, видимо, настояться». Размеренное движение - удел, скорее небольших дарований, поступь крупных бурлива и полна срывов.

Научная психология выделяет у человека среди различного типа потребностей (см. Э. Маслоу) потребность в самовыражении. Грабарь по разным поводам обращается к этой потребности, действительно существующей у художников. Потребность в самовыражении присуща личности художника всех времен. Но особенно она усилилась с наступлением эпохи романтизма. Художник - «индивидуалист» новейших, недавних времен делает все, чтобы не быть похожим ни на кого бы то ни было. Но это на деле оказывается иллюзией.

Как ни покажется это обидным для нашей индивидуальности, пишет

Грабарь в «Автомонографии», но надо с бесстрашием заглянуть в биографию

своего творческого Я и признать, что «грех» всех художников в том, что они

начинают с чьих-то образцов, владеющих их думами и чувствами. Сказанное

относится и к художникам-новаторам. Так, о Врубеле Грабарь писал, что, как

и каждый другой большой художник, как очень сильный человек, «он брал

1

везде, все, всегда и у всех»

Но с точки зрения принадлежности к тому или иному направлению, стилю, художника-новатора трудно «втиснуть» в узкую колею. Например,

'ГрабарьИ Письма 1891-1917.М, 1977.Т 1.С.246

Грабарь считает, что всякий настоящий художник является романтиком и реалистом, часто к тому же импрессионистом, «в одно и то же время».

§ 2. «Психология творческого акта»

Без преувеличения можно сказать, что в научной литературе о психологии творческого акта в изобразительном искусстве мало найдется анализов, которые сравнялись бы с тем, как это делает Грабарь. И это

неудивительно: ведь в одном лице соединились талантливый живописец,

1

искусствовед, критик и теоретик искусства.

Творческий акт предстает в работах Грабаря исторически изменчивым, разнообразным и диалектически противоречивым. Здесь, как и при характеристике личности художника, ученый руководствуется своими узловыми философско-эстетическими принципами, о которых речь шла в первой главе.

Акцент Грабаря на личности художника, в сущности - личностный подход, делает исследование творческого процесса весьма продуктивным. Личность художника накладывает свою печать на все проявления, процессы и протекают они, при наличии общих законов, своеобразно.

Грабарь - тонкий наблюдатель, мастер самонаблюдения. В «Автомонографии» художник постоянно говорит о значении жизненных наблюдений в своем искусстве и в художественном творчестве вообще. Следующим этапом в анализе творческого акта являются переживания, чувства, вызванные увиденным, наблюденным.

Глубоко содержательны высказывания Грабаря о таком важнейшем, центральном компоненте творчества, как воображение, фантазия. Кстати, известный психолог С.Л. Рубинштейн утверждает, что «преобразование

1 Среди значительных последних работ упомянем: Мигунов А.С. Искусство и процесс познания. М.,1986.

26

становится основной характеристикой воображения. Воображать - это преображать»1.

Когда Грабарь отказывает в наличии воображения Веласкесу, Гальсу, Гольбейну и Репину, то на деле, а не на словах, это означает признание у названных художников своеобразного воображения. Сам Грабарь считает, что у Репина был сильно развит дар «вживания» в модель, дар перевоплощения. Говоря современной терминологией, это - «эмпатия», разновидность воображения.

Говоря о фантазии, Грабарь высказывает важную мысль о том, что фантазия, отрывая человека от действительного мира, является необходимой предпосылкой создания символов, и что «большое искусство всех времен

неизбежно символично, даже тогда, когда оно кажется явно

2

натуралистичным» .

Значительное внимание уделяет Грабарь вопросу о сознательном и бессознательном в творческом акте. Идеальными и наиболее творчески продуктивными он считал моменты, когда художник находится в особом состоянии. Психологии искусства оно известно как «вдохновение»; Грабарь в этом же смысле использует другие выражения. По наблюдениям и самонаблюдениям многих живописцев, артистом и т.д., эти состояния характеризуются особым ощущением свободы, как бы освобождением от напряжения. Эта свобода обуславливает такое качество, как «артистизм»3.

В этих неосознаваемых моментах творческого акта реализует себя такая творческая способность как «интуиция». (Грабарь и в этом случае использует иные, более индивидуализированные по контексту применения, выражения.)

Из того, что было сказано выше, не должно сложиться впечатление, что Грабарь недооценивает роль сознания. У Серова в пейзаже «Осенний вечер» его колорит достигнут, замечает Грабарь, не только интуитивно, но и путем

1 Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М.,1964. с.324.

2 Грабарь И. Искусство в плену... - С. 87.

3 Грабарь И. Репин, т.2. - С. 33.

упорных осознанных усилий. Работая над портретом, Серов часто сознательно искал «идею» портрета, набрасывал в альбом эскизы и т.п.

В теоретическом «Введении...» есть интересные формулировки о роли «веры» в творческом процессе. «Без горячей проповеди определенных художественных убеждений, без веры в их непогрешимость и без канона этой веры искусство жить не может». Эта вера подлинных художников отличается, по мнению Грабаря, от «наивной веры» в свои дарования многих «левых» художников, готовых ради эпатажа пренебречь и законами искусства, и традициями.

§ 3. «Психология художественного восприятия»

В своих воззрениях на проблему художественного восприятия Грабарь значительное место отводит вопросу об особенностях восприятия действительности и искусства художником, отличию его восприятия от процессов, происходящих в душе рядового человека, публики. Рядовой зритель - его Грабарь иногда называет «обывателем», не вкладывая в это слово негативный смысл - не сразу проникает в сущность воспринимаемого произведения. Один и тот же вид в природе воспринимается художником и «обывателем» по-разному.

Следуя принципу единства объективного и субъективного, Грабарь делает вывод, что восприятие действительности художником должно быть «объективным», Хотя и пропущенным через личность («темперамент»). Другое дело — восприятие искусства. Грабарь выделял два типа понимания искусства (см. § 4 гл. I); второй тип - с точки зрения своих симпатий и антипатий - глубоко субъективен. Именно так чаще всего воспринимают искусство художники. Это нередко мешает им адекватно воспринять не прошлое искусство, а искусство новое, отличающееся от их собственного.

При оценке восприятия у художника, считает Грабарь, «существенен и самый способ его восприятия, его сила, гибкость, самобытность и острота»1. Подчеркивая «гибкость» восприятия у художника, он сравнивает его с восприятием искусствоведа и делает заключение не в пользу последнего, ибо его мозг «предательски» загружен историческими и теоретическими сведениями. Напротив, у художника восприятие более «чутко» и «гибко».

Грабарь затрагивает такую важную эстетическую проблему, как историзм художественного восприятия. В диссертации приводится его суждение о «Венере» Веласкеса. Подчеркнем здесь, что Грабарь обращает внимание на то, что испанский художник «впервые в истории живописи увидел так, как еще не умели видеть в XVIII веке и как увидели только во второй половине XIX в.» (подчеркнуто нами.-М.А.).

В чем же состоит «секрет» воздействия искусства? Грабарь, прежде всего, обращается к старым мастерам, к классикам. Они «видели красиво, по-своему», поднимаясь над общим уровнем и силой гения «заставляли видеть так, как видели они» .

Именно в этом Грабарь усматривал «крупицу истины», содержащуюся в высказывании Оскара Уайльда: «Природу мы видим только глазами художников». В целом, считает Грабарь, это суждение ошибочно. Почему? Художник, говорит он, не есть создатель всех концепций природы в искусстве. Нельзя отказать публике в праве читать в природе то, что ей в ней нравится. Более того: очень часто художник вместе с публикой говорит: «Как красиво». Это происходит тогда, когда у художника нет охоты эту красоту переводить на полотно, ибо она вызывает у него волнение только «человеческое, а не художническое чувство и ощущение». Тем самым Грабарь высказывается «в защиту» публики.

Таким образом, проблема художественного восприятия рассматривается Грабарем в двух основных аспектах: восприятие действительности и

1 Грабарь И. Упадок или возрождение?.. - С. 42.

2 Грабарь и. Искусство в плену... - С. 110.

3 Грабарь И. Упадок или возрождение?.. - С. 42.

произведения искусства зрителем, публикой, и восприятие действительности и искусства самим художником. Первый аспект важен в его теории искусства потому, что как говорит Грабарь, «зритель для нас - все». Искусство, художники должны воспитывать зрителя, повышать культуру художественного восприятия.

В Заключении кратко резюмируются результаты проведенного исследования, констатируется естественная незавершенность некоторых теоретических разработок Грабаря, подчеркивается необходимость реализации его творческих заветов.

Публикации по теме диссертации:

1. Психолого-эстетические основания творчества. ( На примере

исследования И.Э. Грабаря творчества В.А. Серова.)// ж. Философские науки. М., 2004.,№12.с. (в печати) -0,5 ал.

2: Как заново открыли «Троицу» А. Рублева в 1918 году. Грабарь

и художественное наследие древней Руси. // ж. Наука и Религия. М., 2004. № 10 с. - 0,4 а.л.

3. . Всеобъемлющий Грабарь.//газ. Искусство. М., 2004. №

4. с. 0,4а.л.

5. Эстетические взгляды И.Э. Грабаря на музейное дело и реставрацию.// Депонировано в ИНИОН РАН. Депонент № 1 а. л.

6. Об издании романа А.С.Пушкина «Евгений Онегин» с иллюстрациями выдающегося русского художника XX века М.В. Добужинского// Послесловие к изданию А.С. Пушкин «Евгений Онегин». М., Наследие. 1999. 0,3 а.л.

»117678

РНБ Русский фонд

2005-4 14989

Отпечатано в учебной типографии МГУ Москва, ГСП-2, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов Тираж 100 экз. Подписано в печать 12.09.2004 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Айвазян, Михаил Арамисович

ВВЕДЕНИЕ И.Э. Грабарь как теоретик искусства.

ГЛАВА I. Философско-эстетическая концепция искусства.

§ 1. Творческая биография И.Э. Грабаря как ученого.

§ 2. Диалектический принцип "вечного обновления" искусства.

§ 3. Искусство как синтез противоположностей.

§ 4. И.Э. Грабарь о принципах истолкования и критериях оценки искусства.

§ 5. Эстетические взгляды И.Э. Грабаря на музейное дело и реставрацию.

ГЛАВА II. Психология искусства.

§ 1. Личность художника как субъект творчества.

§ 2. Психология творческого акта.

§ 3. Психология художественного восприятия.

Введение диссертации2004 год, автореферат по философии, Айвазян, Михаил Арамисович

Имя И.Э. Грабаря стоит в одном ряду с именами таких выдающихся деятелей русской культуры, как К.С. Станиславский (театр), Б.В. Асафьев (музыка), С.М. Эйзенштейн (кино), которые были одновременно творцами и исследователями искусства. Подобно им, Грабарь был выдающимся художником (живописцем) и, вместе с тем, ученым-искусствоведом, исследователем изобразительного искусства и архитектуры, основоположником научной реставрации и музееведения в нашей стране. А.И. Сидоров, известный искусствовед, коллега и друг Грабаря, писал о нем в связи со 100-летней годовщиной со дня рождения (1971): «В нем было нечто, напоминающее деятелей Возрождения. Он совмещал в себе качества художника, исследователя, чудесного писателя, исключительно разностороннего искусствоведа, знавшего и горячо любившего живопись и архитектуру»1.

Деятельность Грабаря была высоко оценена государством и научной общественностью. Ему было присвоено почетное звание «Народный художник СССР (1956), он был избран действительным членом АН СССР (1943) и АХ СССР (1947). В 1941 г. Ему была присуждена Государственная премия за монографию о Репине (1941) .

Грабарю посвящены монографии, о его жизни и творчестве3, научные сборники4, многочисленные статьи5. Среди исследований о

1 А. Сидоров. И.Э. Грабарь - выдающийся деятель советской культуры / Искусство. 1971, № 3, с. 44. См. также его публикации: И.Э. Грабарь (некролог) / Искусство. 1950, № 7; Памяти друга / Советская культура, 1960.19 мая.

2 См. подробнее об этой премии: Ромм А. О присуждении гос. премии И.Э. Грабарю за монографию «Репин» / Литературная газета, 1941, № 11,16 марта.

3 См: ЭфросА. И. Грабарь. М., 1930. Бандалин Г. Игорь Грабарь. М., 1936; Лобанов В.М. Грабарь. М.-Л., 1945; Жидкова Е. Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1955; Лясковская Н. И.Э. Грабарь. М., 1962; Егорова Н.В. Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1979.

4 См.: Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1951. М., 1971. М., 1978.

5 Творческая биография художника // Творчество, 1940, № 2; Тихомирова ЕМ. И.Э. Грабарь // Искусство, 1940, № 2\ Дружинин С. Художник и ученый // Искусство, 1951, № 4; АндрееваЛ.В., Каждан Т.П. Введение / Игорь Грабарь. Письма, 1891-1917. М., 1974.

Грабаре следует выделить капитальный труд ученицы и коллеги Грабаря О.И. Подобедовой «Игорь Эммануилович Грабарь. Жизнь и творческая деятельность» (1964). Оценивая в целом вклад Грабаря в культуру, автор пишет: «Один из выдающихся советских живописцев, сумевший сказать свое, неповторимое слово о русской природе, найти свое достойное место в плеяде мастеров русской пейзажной живописи; ученый, явившийся одним из создателей школы советского искусствознания, основоположник научной реставрации, реорганизатор музейного дела -таков весьма неполный перечень того, что составляет для Игоря Грабаря подлинное содержание жизни»1.

А.И. Сидоров, оценивал вклад Грабаря в культуру, как «течение настоящего живого и высококультурного подвига» (и «не одного»!). Вместе с тем считал, что его «подвиг» как художественного критика и искусствоведа, увы, «недостаточно известен и наименее оценен»2.

По утверждению, автора одной из немногих публикаций за последние годы об эстетических взглядах Грабаря, Е.Я. Басина, это сожаление «с еще большим основанием может быть отнесено к истории освещения и оценке взглядов Грабаря в области теории искусства»3.

Чем можно объяснить это обстоятельство? Отчасти в этом «виноват» сам Грабарь. Во-первых, у него в работах часто имеются скептические оценки «заумной» науки об искусстве. Во-вторых, он вопреки объективным фактам, был невысокого мнения о себе как теоретике искусства. В-третьих, сложилось представление, что в наследии ученого мало специальных работ по теории искусства, по проблемам эстетики.

Тем не менее, две работы из творческого наследия Грабаря могут быть с полным правом отнесены к теоретическим исследованиям. Одна

1 Подобедова О.И. Игорь Эммануилович Грабарь. Жизнь и творческая деятельностью. М., 1964, с. 6. См. также ее вступительную статью к каталогу Выставки (М., 1971).

2 Сидоров А. И. И.Э. Грабарь - выдающийся деятель советской культуры, с. 97.

3 Васин Е.Я. Эстетические взгляды И.Э. Грабаря (к вопросу о «живописном реализме») / Эстетические взгляды художников социалистической культуры. М., 1985, с. 205. 4 из них - это обширное «Введение в историю русского искусства», которое было написано в соответствии с третьим вариантом плана издания. Вторая работа — «Дух барокко», одна из трех «Теоретических» глав III тома «Истории русского искусства» (М., 1912). А.И. Сидоров писал о «Введении», что здесь впервые анализ дается по принципам эстетической критики, которая «вливается в историю, образует с нею тот сплав, который мы и должны именовать «наукой об искусстве»1.

Но парадоксальные антитеоретические заявления Грабаря - это скорее биографический факт, и над ним следует поразмыслить. Еще в письме к А. Бенуа от 17 сентября 1905 г. в связи с тем, что объединение «Мир искусства», где первую скрипку играли «философы», прекратило свое существование, Грабарь радуется факту «освобождения от каких бы то ни было теорий» . Значительно позже, в 1928 г., в книге «Искусство в плену» он пишет: «Есть такое не очень складное, ибо буквально переведено с немецкого, слово - искусствознание, или искусствоведение. Выдумано оно, конечно, в Германии. Слово пришло не одно, с целым арсеналом приемов и методов, возведенных на степень науки, хотя, по существу, они были только ловко смастеренной шпаргалкой для писания книг, статей и статеек по всем вопросам искусства». Грабарь скептически относится «к ассортименту научных методов, заимствованных у точных наук», к «громоздкому аппарату учености»3. Здесь же он делает такое признание: «Я - плохой теоретик искусства и, признаться, теории не очень люблю»4.

Если кто-либо, замечает Е.Я. Басин, «на основании сказанного Грабарем и сделал бы вывод о «беззаботности» Грабаря-искусствоведа в отношении философии искусства, эстетики и теории искусства, он совершил бы глубочайшую ошибку, пройдя мимо еще одной См. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в. - начало XX века. 1874-1917. М.» 1969, кн. 2, с. 39.

1 Грабарь Игорь. Письма. 1891-1917, с. 172.

3 Грабарь И.Э. Искусство в плену. Л., 1964, с. 30.

4 ГрабарьИ.Э. Искусство в плену, с. 31. плодотворной и оригинальной стороны творчества Грабаря-ученого»1. На чем основано такое заключение? Прежде всего, в справедливости сказанного убеждает тщательно проанализированное решение Грабарем важнейшей и сложнейшей теоретической проблемы теории искусства -проблемы реализма.

Что касается высказываний Грабаря, приведенных выше, то о них мы считаем необходимым сказать следующее:

Сначала разберем мнение о том, что у Грабаря мало работ специально по теории искусства.

Еще В.Г. Белинский писал о том, что художественная критика - это «движущаяся эстетика». Эти слова великого критика как нельзя более уместны в отношении Грабаря - критика и историка искусства. В 1897 г. он публикует работу «Упадок или возрождение? Очерк современных течений искусства», где впервые заявляет о себе как о талантливом художественном критике. Вот что пишет по поводу этой работы А.И. Сидоров: Грабарь поднял критику как «суждение вкуса» на ступень «научной аналитики»1. Что это, как не признание теоретического подхода Грабаря к анализу искусства? И хотя Грабарь, как правило, не стремился формулировать обобщенные теоретические выводы и не претендовал на создание собственной законченной эстетической системы, тем не менее, можно показать, что в основе его художественной критики и историко-искусствоведческих исследований лежат вполне осознанные методологические принципы. Об этом пойдет речь в первой главе нашей диссертации: «Философско-эстетическая концепция искусства». Здесь же пока заметим, что Грабаря всегда интересовали проблемы природы искусства, его законов, эволюции, роли в жизни человека и общества.

Методологические принципы взглядов ученого «прочитываются» при рассмотрении Грабарем как творчества отдельных художников и

1 Бает Е.Я. Эстетические взгляды И.Э. Грабаря., с. 216,217.

Л А Л ( архитекторов (Ф.Я. Алексеева , И. Левитана , В. Серова , Ф. Грека , А. ч й Q

Рублева , И. Репина, Рембрандта ), так и целых направлений и школ .

Теперь коснемся скептицизма Грабаря в отношении «теоретиков» искусства и себя как теоретика. Если оставить в стороне, несомненно присутствующие в высказываниях Грабаря, элементы полемического запала и излишней скромности, о которых идет речь, то обращает на себя внимание следующие два момента.

1) Факты из биографии Грабаря10, переписка, свидетельства людей, знавших его близко, говорят о рано проявившемся у него интересе к философии и научному подходу к любому вопросу, к любому делу. Уже в университете он «от доски до доски» прочел всю «Эстетику» Гегеля, одолел модный в то время «Капитал» К. Маркса. Став художником, Грабарь «мечтал о строгой системе определенных норм и приемов, которая могла быть положена в основание «живописного ремесла» как такового. познание которого неудержимо влекло к себе художника.»11. Это стремление во многом объясняет, почему его техника живописи «родственна технике научной ветви европейского импрессионизма -дивизионизму, или пуантилизму»12. По свидетельству Д. Аркина, пафосом теоретического, научного знания была проникнута вся

1 Сидоров А.И. И.Э. Грабарь - выдающийся деятель советской культуры, с. 38-39; см. также: Лазарев В.Н. Игорь Эммануилович Грабарь // Вестник истории мировой культуры, с. 158.

2 Оценку статьи Грабаря «Федор Яковлевич Алексеев» (1907)» как «строго научного труда» см. в цитированных нами ранее статьях А.И. Сидорова (с. 38-39) и В.Н. Лазарева (с. 158).

3 Глаголь С. Грабарь Игорь. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. М., 1913.

4 Грабарь И. В.А. Серов. СПб., 1914; Он же. Крестьянский Серов // Искусство, 1949, № 4; Он же. Серов-рисовальщик. М., 1961; Он же. Валентин Александрович Серов. М., 1965.

3 Грабарь И. Феофан Грек. Казань. 1922.

6 Грабарь И. А. Рублев. Очерки творчества художника / Вопросы реставрации. Соб. ГУХРМ, вып. 1. М., 1926.

7 Грабарь И. Репин М. 1937, тг. 1-2; Он же. Великий русский художник И.Е. Репин. М., 1944; Он же. Место Репина в русском и мировом искусстве / Художественное наследие Репина, т.1. М., 1944; Он же. Репин. М., 1947.

8 Грабарь И. Новооткрытый Рембрандт. М., 1956.

9 См. Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966; Он же. О русской архитектуре. М., 1969.

10 См. Грабарь Игорь Эммануилович. Моя жизнь. Автомонография. М.-Л., 1937.

11 Подобедова О.И. Игорь Эммануилович Грабарь, с. 48.

12 Эфрос Абр. Грабарь / БСЭ, 1-е изд. М., 1930, т. 18, с. 585. деятельность Грабаря - «художника, ученого, писателя, критика, организатора.»1.

2) В критике Грабарем различных теорий искусства было свое рациональное зерно. Оно состояло в критике «гелертерства», «зауми», неоправданных претензий «точными» методами «объяснить сокровенный смысл великих и малых художеств прошлого и настоящего.»2. С позиций современной науки об искусстве, здесь можно говорить о провидческой мудрости Грабаря - тонкого знатока и ценителя искусства.

Мы уже упоминали статью «Эстетические взгляды И.Э. Грабаря.» Ее автору удалось рассмотреть лишь одну (хотя и важную) проблему -«живописного реализма». Что касается других аспектов теоретических воззрений выдающегося ученого на искусство, то они до настоящего времени оставались в тени.

Задачу нашей диссертационной работы и ее научную новизну мы видим в том чтобы, опираясь на то, что было уже сделано в литературе о Грабаре, рассмотреть вопросы его эстетики и теории искусства, которые до сих пор не были подняты и освещены. Реализация первой задачи падает, в основном, на первую главу диссертации.

Психология искусства Грабаря» — тема второй главы рассматривается в литературе о Грабаре впервые.

Актуальность исследования, прежде всего, связана с возможностью фронтального рассмотрения всего критического наследия Грабаря для выявления эстетических позиций в разных областях. Грабарь как эстетик искусства, имеет сегодня значительную школу продолжателей, как и последователей в области художественного отображения действительности. Он, действительно, был теоретически мыслящим искусствоведом в самом точном и глубоком смысле этого слова.

1 См. Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1971, с. 40.

2 Грабарь И.Э. Искусство в плену, с. 30-31.

Серьезная, опирающаяся на осознанные методологические принципы критика есть «движущаяся эстетика», как с полным основанием провозгласил еще В.Г. Белинский. Эти слова великого критика как нельзя более уместны в отношении Грабаря - критика и историка искусства.

Г.Г. Поспелов отмечает, что у людей XIX века обостряется «ощущение текущего времени», «непосредственное восприятие движущейся реальности, всего того, что в жизни непрестанно становится и видоизменяется». «Это был наиболее глубинный слой мироощущения, с которым соотносились и все другие его слои, а в свою очередь и разные тенденции самого искусства»1. Грабарь — критик и теоретик искусства перенес это мироощущение и в новый, XX век. Он чрезвычайно последовательно отстаивал неразрывную связь искусства с жизнью, с запросами живой современности. Отсюда его неослабевающий интерес ко всему новому в искусстве, к борьбе школ, течений и направлений за приоритет в искусстве сегодняшнего дня.

Цели и задачи нашей диссертационной работы мы видим в том, чтобы, опираясь на то, что уже сделано в литературе о Грабаре, рассмотреть вопросы его эстетики и теории искусства, которые до сих пор не были подняты и освещены.

Научно-практическая значимость работы материалы и выводы диссертации обогащают существующие представления о взаимосвязи отечественной художественной, искусствоведческой и философско-эстетической мысли конца XIX - первой половины XX века и, в особенности, о вкладе И.Э. Грабаря в плодотворный процесс их взаимодействия. Данные и теоретические положения диссертации могут быть использованы в лекционных курсах, читаемых для студентов гуманитарных вузов по проблемам эстетики, истории и теории искусства, психологии художественного творчества и художественного восприятия.

1 Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX века. М., 1997. - С. 6. 9

Диссертация в целом, как нам представляется, в значительной мере ликвидирует те пробелы, которые до сего дня наличествуют в исследовании теоретического наследия выдающегося художника и ученого нашего Отечества.

Структурно работа состоит из введения, двух глав, заключения и Библиографии. Первая глава включает в себя пять параграфов, вторая -три.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетические взгляды И.Э. Грабаря"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

У академика В.Н. Лазарева были все основания считать, что Грабарь был не только блестящим публицистом и талантливым художественным критиком, но и «пытливым ученым»1.

Тем не менее, во Введении нами было отмечено, что деятельность Грабаря как теоретика искусства была оценена недостаточно.

Проведенный в диссертации анализ эстетических взглядов Грабаря на искусство подтверждает вывод о том, что он «был теоретически мыслящим искусствоведом в самом точном и глубоком смысле этого слова»1.

Сам Грабарь, как правило, не ставил перед собой задачу формулировать свои воззрения, свое credo в обобщенной теоретической форме, они «погружены» в ткань его изысканий как о различных направлениях и школах в искусстве, так и о творчестве и личности отдельных мастеров искусства, чаще всего выдающихся.

Осуществленный нами анализ эстетических идей Грабаря показывает, что теоретические воззрения Игоря Эммануиловича на искусство, его философско-эстетические принципы - «вечного обновления» и «синтеза противоположностей» - выступают как исходные, осознанные методологические предпосылки его художественно-критической деятельности и историкоискусствоведческих работ.

Естественно, эстетические, общетеоретические взгляды Грабаря на искусство претерпевали определенные изменения в ходе его длительной творческой деятельности. Тем не менее, можно сделать твердый вывод, что основные принципы его мировоззрения оставались незыблемыми. (О них и шла речь в первой главе нашей работы.) Не этим ли объясняется, помимо других причин, недооценка Грабаря как теоретика искусства?

1 Лазарев В.Н. Игорь Эммануилович Грабарь, с. 158.

Но Грабарь был не только теоретически мыслящим искусствоведом. Он внимательно следил за современным ему искусством и обобщал все то новое, свежее, что постоянно рождает живая жизнь искусства. Он был и искусствоведом-эмпириком в хорошем смысле этого слова. Как свидетельствует О.И. Подобедова, ему всегда было присуще качество удивительно точного ощущения, в чем в данный момент нуждается наука об искусстве .

Утверждение непреходящего качества (ценности) в выдающихся достижениях мирового искусства было для Грабаря одним из аспектов диалектического принципа развития. Влюбленный «в живой окружающий мир», Грабарь умел всегда видеть в нем, как и в питаемом им искусстве, «основное, непреходящее, ценное и передовое»3. А.И. Сидоров так пишет об этой грани Грабаря-теоретика: «Ощущение качества вечно жизненного искусства, какого бы времени или содержания оно ни было, руководило им как теоретиком и историком»4.

Г.Г. Поспелов, выступая на конференции во ВНИИ искусствознания им. И.Э. Грабаря 18 февраля 1982 г., отмечал, что Грабаря интересовало высшее проявление художественного качества, его кульминация, синтез. Об этом мы говорили в разделе, посвященном оценке и истолкованию искусства.

Мы видели, как Грабарь относился к «заумному» искусствознанию. Словно «в пику» ему, сам он об искусстве писал «просто и вразумительно, избегая ненужной словесной пены, столь ценимой некоторыми современными искусствоведами»5.

Если «дореволюционный» Грабарь, был еще, по его словам, «плохим социологом», то книга «Искусство в плену» может служить ярким примером (для своего времени) научного социологического

1 Басин Е.Я. Эстетические взгляды И.Э. Грабаря., с. 217.

2 Подобедова О.И. Игорь Эммануилович Грабарь, с. 48.

3 Подобедова О.И. Игорь Эммануилович Грабарь. Жизнь и творческая деятельность, с. 65.

4 Сидоров Л.М. Грабарь - выдающийся деятель советской культуры, с. 37.

5 Лазарев В.Н. Игорь Эммануилович Грабарь, с. 160-161. подхода в искусствоведческой работе. Грабарь довольно точно и глубоко для 30-х годов описывает те особенности главного механизма западной культуры, которые развились в полной мере уже в середине XX века - а именно, механизмы «массовой культуры», хотя самого термина «массовая культура» Грабарь еще не употребляет. В этот механизм неизбежно было втянуто новейшее искусство, и вне анализа указанного механизма нельзя было понять процессы его изменения и развития.

Несомненную научную значимость и актуальность представляет эстетический анализ Грабарем новейшего искусства. По меньшей мере, два момента хотелось бы выделить особо.

Во-первых, это критика им «фотографического» натурализма. Эта критика приобретает современное звучание, в частности, в связи с таким направлением в живописи XX века, как «фотореализм» и особенно с такой его ветвью, которая известна под именем американского «гиперреализма» (Ч. Клоуз, Естетс, Морли и др.). Одной из самых характерных тенденций этого направления, хотя и не единственной, является натурализм.

Во-вторых, и сейчас сохраняет все свое значение критика Грабарем субъективизма, намеренного искажения природы и человека в ряде произведений «левого» искусства.

В целом Грабарь прозорливо указал на наметившиеся тенденции развития искусства XX века, вплоть до «ультра-радикальных» направлений.

Вторая глава настоящей диссертации раскрывает существенную научную значимость наблюдений и обобщений Грабаря в области психологии творчества и художественного восприятия как составной части его эстетических взглядов. Залог плодотворности этого направления его исследований мы видим в личностном подходе к объяснению различных психических явлений в деятельности художника.

Грабарь - сын своего времени. Не удивительно, что многие вопросы, которые он поднимал и затрагивал, не могли еще получить удовлетворительного решения. (Это понимал и сам Грабарь.) Среди них «загадка» двух стилей, проблема динамики модных изменений, модернизма и ряд других. По ходу изложения мы делали ссылки на некоторых авторов (Ю.М. Лотман, А.Б. Гофман, Ролан Барт и др.), дающих этим вопросам современную интерпретацию.

Мы надеемся, что своей работой в известной степени заполнили пробел в научном исследовании теоретических взглядов Грабаря на искусство.

Список научной литературыАйвазян, Михаил Арамисович, диссертация по теме "Эстетика"

1. Грабарь И. Упадок или возрождение? Очерки современных течений в искусстве // Ежемесячное приложение к ж. "Нива".- С.-П., 1897, № 1;2.

2. Грабарь И. Письма из Мюнхена // Мир искусства. С.-П., 1899. Т. 1, №№ 3-4, 5, 7-8.

3. Грабарь И. Мюнхенская выставка // Там же.- С.-П., 1900. Т. 4, №№ 15-16, 7-18, 19-21, 21-22.

4. Грабарь И. По Европе // Там же. С.-П., 1902. Т.7. №№ 4, 5-6.

5. Грабарь И. Японская цветная гравюра на дереве. СПб., 1903.

6. Грабарь И. По Европейским выставкам // Там же.- СПб., 1904, т. 12, № 7, 8-9.

7. Грабарь И. Московские выставки // "Весы". М., 1909, № 1,2.

8. Грабарь И. История русского искусства. М., 1910-1912, 1914, тт. 1-3, 6.

9. Грабарь К, Глаголь С. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. М., 1913,

10. Грабарь К В.А. Серов. СПб., 1914.

11. И. Грабарь И. Для чего надо охранять и собирать сокровища искусства и старины. М., 1919.

12. Грабарь И. А. Рублев. Очерк творчества художника // Вопросы реставрации. Сб. ГУХРМ. М., 1926. Вып. 1

13. Грабарь И. Мадонна del populo // Там же. М., 1928. Вып. 2.

14. Грабарь И. Моя жизнь. Автомонография. М.-Л., 1937.

15. Грабарь И. Моя жизнь. Автомонография. М., 2001.

16. Грабарь И. Репин. М., 1937, тт. 1-2.

17. Грабарь И. Какие кадры должен выпускать советский художественный вуз // Творчество .-М., 1938, № 9.

18. Грабарь И. Наша смена // Искусство.- М., 1940, № 5.

19. Грабарь И. Великий русский художник И.Е. Репин. М., 1944.

20. Грабарь И. Репин. М., 1947.

21. Грабарь И. Место Репина в русском и мировом искусстве // Художественное наследие Репина. M.-JL, Т. 1.1948.

22. Грабарь И. Крестьянский Серов //Искусство. -М., 1949, № 4.

23. Грабарь И. Заметки о живописи//Литературная газета. М., 1956,27.09.

24. Грабарь И. Каменный век. М., 1956.

25. Грабарь И. Новооткрытый Рембрандт. М., 1956.

26. Грабарь И. Древнерусская икона // Серия ЮНЕСКО, "Мировое искусство". Милан. 1958.

27. Грабарь И. Серов-рисовальщик. М., 1961.

28. Грабарь И. Искусство в плену. Л., 1964.

29. Грабарь И. Валентин Александрович Серов. М., 1965.

30. Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966.

31. Грабарь И. О русской архитектуре. М., 1969.

32. Грабарь И. Письма. М., 1974, т. 1.

33. Грабарь И. Письма. -М., 1977, т. 2.

34. Грабарь И. Валентин Александрович Серов.- М., 1980. Изд. 2-е

35. Айвазян М.А. Психолого-эстетическое основание творчества, (на примере исследования И.Э. Грабаря творчества В.А. Серова.)// Философские науки. М., 2004., №12.

36. Айвазян М.А. Как заново открыли «Троицу» А. Рублева в 1918 году. Грабарь и художественное наследие древней Руси//Наука и Религия. М., 2004. № 10

37. Айвазян М.А. Всеобъемлющий Грабарь// Искусство. М., 2004. №10.

38. Айвазян М.А. Эстетические взгляды И.Э. Грабаря на музейное дело и реставрацию.//ИМЛИ РАН. М., 2004.-Деп. в ИНИОН РАН. №58862 от 21.09.04.

39. Айвазян М.А. Об издании романа А.С.Пушкина «Евгений Онегин» с иллюстрациями выдающегося русского художника XX века М.В. Добужинского// Послесловие к изданию А.С. Пушкин «Евгений Онегин». М., Наследие. 1999.

40. Айвазян М.А. Московские литературные архивы. М., Наследие. 1997.180 с.

41. Акопян К.3. Духовность: сущность, природа, своеобразие / Полигнозис. М., 1999. № 4.

42. Алексеев А.И. Искание правды. М., 1980.

43. Афасижев М.Н. Изобразительное искусство и наука. М., 2000.

44. Андреев ЛТ. Импрессионизм. М., 1980.

45. Андреева Л.П., Каждан Т.П. Введение /Игорь Грабарь. Письма. 1891-1917.-М., 1988.

46. Алешин А.Б. Реставрация станковой масляной живописи в России. -JI., Художник РСФСР. 1989.

47. Бандалин Г. Игорь Грабарь.-М., 1936.

48. Барт Ролан. Избранные работы. М.1989.

49. Басин Е.Я. Эстетические взгляды И.Э. Грабаря /к вопросу о "живописном реализме'7/Эстетические взгляды художников * социалистической культуры. М., 1985.

50. Басин Е.Я. "Двуликий Янус" /о природе творческой личности/. -М., 1996.

51. Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи. Встречи с художником. Воспоминания. JI. 1967.

52. Булгаков В.Ф. Встреча с художником. М., 1969.

53. Бычков В.В. Эстетика. М., 2002.

54. Волкова Е.В. Произведение искусства предмет эстетического анализа.- М., 1976.

55. Волкова Е.В. Эстетика и искусствознание. М., 1986.

56. Волкова Е.В. Зритель и музей. М., 1989.

57. Выготский JI.C. Психология искусства. М., 1965.

58. Выдающийся художник и историк /Советская молодежь, 1955, 25 марта.

59. Голицын Г.А. Информация и творчество. М., 1997.

60. Гофман А.Б. Мода и люди. М., 1994.

61. ГулыгаА.В. Принципы эстетики.- М., 1987.

62. Громов Е.С. Художественное творчество. -М., 1970.

63. Дубровский Д.И. Проблема идеального. М., 1983.

64. Егорова Н.В. Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1979.

65. Епифанова Грабарь О.М. Человек Ренесанса /Человек. - М., 2001, №5.

66. Жидкова Е. Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1955.

67. Замошкин А.К Вступительная статья /Каталог выставки. М., 1951.

68. Замошкин А.И. Художник и ученый /Советское искусство. М., 1947. № 26-27.

69. Игорь Эммануилович Грабарь / Энциклопедия Гранат СПб., 1928. Т. 16. Изд. 7.

70. Игорь Эммануилович Грабарь /БСЭ. М. 1930. Т. 18.

71. Игорь Эммануилович Грабарь / БСЭ. М., 1950. Изд. 3-е. Т. 3.

72. Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1951.

73. Игорь Эммануилович Грабарь //Вопросы истории. М., 1960, №6.

74. Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1971.

75. Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1979.

76. Кузнецова Т.В. Народное художественное творчество. Исторические традиции и современные эстетические проблемы. М., 1985.

77. Крейн А. Жизнь музея. М., 1979.

78. Кустодиев Б.М. см. Борис Михайлович Кустодиев.

79. К 80-летию ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря./Мир Музея. М., 1998. Июль-август №4 (162)

80. Лазарев В.Н. Живописец и ученый /Советская культура. М., 1956,29.3.

81. Лазарев В.Н. Игорь Эммануилович Грабарь /Вестник истории мировой культуры. М., 1960, № 4.

82. Лекции по истории эстетики. Л., 1976. Кн. 3. Ч. 1.

83. Лобанов В.М. И.Э. Грабарь. М.-Л., 1945.

84. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

85. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

86. Лук А.Н. Психология творчества. М., 1978.

87. Лук А.Н. Эмоции и личность. М., 1982.

88. Маркс К, Энгельс Ф. соч., изд. 2, т. 21.

89. Мигунов А. С. Искусство и процесс познания. М., 1986.

90. Некролог / Художник, 1960, №6.

91. Некролог / Искусство, 1960, № 7.

92. Нерадовский П.И. Из жизни художника. Л., 1965.

93. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. 19001916, т. 2. М., 1945.

94. Подобедова О.И. Игорь Эммануилович Грабарь. Жизнь и творческая деятельность. М., 1964.

95. Подобедова О. Грабарь И К истории современного искусствознания/Искусство, 1966, № 6.

96. Подобедова О.И. Вступительная статья /Выставка. Каталог. -М., 1971.

97. Поспелов Г.Г. Русское искусство XX века. М., 1997.

98. Поспелов Г.Г. И.Э. Грабарь и некоторые моменты современного искусствоведения/Советское искусствознание. М., Советский художник. 1984. Вып.2. Сб. статей.

99. Психология процессов художественного творчества. JL, 1980.

100. Пощанский Ф. Художник и ученый / Огонек. — М., 1947, № 26

101. Прокофьев С. С. Грабарь И Встречи и воспоминания /Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1956.

102. Реализм /БСЭ. М., Изд. 3. Т. 17.

103. Репин КЕ. Альбом. М., 1947.

104. Ромм А. О присуждении государственной премии И.Э. Грабарю за монографию "Репин" /Литературная газета.- М., 1941, № 11,16 марта.

105. Роден О. Искусство. Ряд бесед, записаны П. Гзель. СПб., 1913.

106. Россолимо Г.И. Искусство, больные нервы и воспитание /по поводу декаденства/.-М., 1901.

107. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1946.

108. Рудницкий Л. Рец. На книгу "Грабарь И. Истории русского искусства", т. 1-3,1914.-М., 1980.

109. РыловА.А. Воспоминания. Л., 1940.

110. Самохвалова В.И. Определение эстетики как науки в современном контексте // Эстетический опыт и эстетическая культура. -М., 1992.

111. Самохин В.Н. Эстетическое восприятие. М., 1983.

112. Сидоров А.И. Памяти друга /Советская культура. М., 1960, 19 мая.

113. ИЗ. Сидоров А.И. И.Э. Грабарь выдающийся деятель советской культуры / Искусство. - М., 1971, № 3.

114. Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968.

115. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков.- М., 1970.

116. Творческая биография художника /Творчество. -М., 1940, № 2.

117. Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978.

118. Тихомирова Е.М. И.Э. Грабарь / Искусство. 1940, № 2.

119. Хренов Н.А. От законов творчества к законам восприятия. М., 1973.

120. Хренов Н.А. Творческий процесс в кино как объект изучения /Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

121. Художественное творчество. Л., 1982.

122. Художественное творчество. Л., 1983.

123. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-и т. -М., 1964. Т.2,

124. Эткинд М.П. Предисловие /Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М., 1966.

125. ЭфросА. Грабарь И М., 1930.