автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетический диалог театра и зрителя (журнал "Театр и искусство" на рубеже XIX - XX веков)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетический диалог театра и зрителя (журнал "Театр и искусство" на рубеже XIX - XX веков)"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДША ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М.В. ЛОМОНОСОВА

На правах рукописи

ГАРАЦ НАТАЛЬЯ ВИКТОРОВНА

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ДИАЛОГ ТЕАТРА И ЗРИТЕЛЯ (ЖУРНАЛ "ТЕАТР И ИСКУССТВО" НА РУБЕЖЕ XIX - XX ВЕКОВ)

Специальность 09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата философских наук

Москва 1992

Работа выполнена на кафедре эстетики философского факультете Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова.

Научный руководитель - доктор философских наук,

проф. Е.В.ВОЛКОВА

Официальные оппоненты - доктор философских наук

H.A. ХРЕНОВ,

кандидат философских наук Н.Г. МАКАРОВА

Ведущая организация - Московский государственный институт культуры.

Защита состоится " 'LI " MWAGUiJL' 1993 г. в /3 час, на заседаний Специализированного совета (Д 053.05.21) по философским наукам в Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова (Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов МГУ, философский факультет, 11-й этаж, ауд. 1157).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ,

Автореферат разослан "//" JU^fCL/Ui._I99J3 г.

Ученый секретарь Специализированного совета Кузнецова Т.В.

э

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

J - L- - •

Актуальность исследования. Представленная работа посвящена исследовании проблемы диалогичности в сфер» театрального искусства на материале театрально-критического еженедельника "Театр и искусство" в период рубежа XIX-XX веков, а также в проекции театральных воззрений той поры на современные проблемы теории театра. Журнал "Театр и искусство" издавался с 1897 по 1918 год, но предметом'рассмотрения в данной диссертации избран период с 1897 по 1910 год, так как именно это время отражает "рубежное" миросозерцание эпохи и поиск новой театральной образности и средств выразительности, которые вошли в эстетическую палитру театра XX века.

Актуальность предпринятого исследования определяется прежде всего тем, что круг работ, посвященных истории театральной критики, весьма ограничен, больная часть богатейшего материала, который может воссоздать полную картину русской художественной культуры начала XX века, остается невостребованным. Возродившийся интерес к национальной культуре настоятельно требует введения в научный оборот материалов многочисленных периодических, в том числе и театральннх, изданий того периода. Только обращение к изданиям того времени может дать нам возможность объективной реконструкции процессов, происходивших в культурной жизни России -конца XIX - начала XX века, что должно предварять их последующую интерпретацию.-

Результатом активизации общественной »«ысли'и обострения интереса к театру на рубеже веков и в начале наиего столетия явилось бурное развитие театральной критики. Разделы, посвятленные театру, театральные рецензии и статьи появилась практячгски во всех газе-

тах и журналах. В большинстве крупных городов России стали выходить специальные театральные издания. В этой обстановке в 1897 голу возникает еженедельник "Театр и искусство", основателем и редактором которого стал А.Р.Кугель. За короткое время журнал превратился в одно из наиболее популярных сзданий, особенно в среде театральных деятелей.

В первом номере этого журнала указывалось, что "в наши дни эс-зетические начала и догмати критического суждения подвергаются значительным колебаниям". В такой ситуации задачей курнала, по мнению его создателей, становится поддерживание, "насколько возможно", "старых начал" в театре^. Такая позиция объяснялась не косностью мышления, а опасениями за сохранность национальной сценической традиции.

Журнал давал иирокуп панора?/у театральной пси спи России того периода, чему во многом способствовали два приложения к нему -"Библиотека театра и искусства" (около трехсот томов) и "Словарь сценических деятелей" (шестнадцать выпусков).

Большинство материалов еженедельника были посвящены насущным проблемам, волловаЕжм актеров. Очевидно разнообразие тематики стих матсриалсп: здесь к рспросы быта, и практические рекоменда-;;••;!!, направленные не посиясике мастерства, и организационные прочены гемуальной практики, а также письма в редакцию и ответы иних, аналитические статьи, посвященные состоянии театра, ак-■г грскому мастерству. Все это способствовало необычайной популяр-г''.-сти журнала в актерской среде. "Я старался и стремился сделать ,"тр и искусство" актерским журналом и моей гордостью было то, т);г. пчерь! неанвали его "наш журнал", в отлично от всяких других

■ ! - • л^ь'^кля сгятья // Телгр 'и искусство.- 1897. - № I С. I.

т

театральных изданий", - писал Кугвль в своих воспоминаниях . В некотором смысле и критическое отношение к театру Станиславского и Немировича-Данченко, не всегда справедливое, было вызвано беспокойством Кугеля за творческую свободу актера, о чем он неоднократно упоминал в своих статьях.

Для полного представления о роли журнала "Театр и искусство" нужно учитывать тот факт, что театральная критика в начале XX века еще находилась в процессе зарождения. Она еще не выработала свою методологии, не определила, чем отличается рецензия от критической статьи, но разделила функции театральной критики и театроведения. Этим объясняется полемика о правомерности и необходимости существования театральной критики. "Страдают от театральных рецензий не только сценические деятели - что еще не так важно - страдает самое искусство", - такая позиция, высказанная на страницах журнала одним из любителей театра была достаточно распространена среди театральных деятелей и поклонников этого искусства.

Уже в конце XIX века стала остро ощущаться потребность в критике нового качества. Практика рецензенства крайне не удовлетворяла театральную общественность: требовался серьезный анализ состояния русской сцены и тех изменений, которые на ней происходили, а рецензии, как правило, были весьма поверхностны и необъективны. Подавляющее большинство рецензентов не обладало глубоким пониманием.театра, критерии их оценок были недостаточно мотиви-

Кугель A. /Homo по-ntis/. Листья с дерева: Воспоминания. - Л.: 1926. - С. I14-115

"Старый театрал". О театральной критике: П:1Сь»о n peirvir-,, // Тегтр и искусство. - I9QI. - 39. - С. О'Ь.

рованы и зависели от случайно сложившихся вкусов и пристрастий. В отой ситуации журнал "Театр и искусство" начал борьбу за повышение уровня театральной критики. Вместе с тем Кугель считал субъективность неизбежным и даже обязательным качеством для критика. Критик может и должен судить "с пристрастием", так как "критика искусства... есть такая же художественная деятельность, как и творчество артиста" Но такая субъективность должна опираться на фундамент прочного и глубокого знания специфики театра, его истории и на понимание процессов, происходящих в театральном искусстве. Собственно театральные материалы журнала поэтому писались видными и серьезными критиками и театральщин деятелями с большим опытом практической работы. Рубрики, посвящснныо проблемам других искусств, главный образом музыкального и изобразительного, представляли статьи ведутцих специалистов ь этих областях. Журнал, таким образом, являл собой пример критического органа нового типа - серьезного, глубокого, осознающего свою ответственность и задачи.

Характер еженедельника вместе с тем нельзя определить как теоретико-аналитический, скорее, его можно назвать литературно-публицистическим. Это свойство было в равней мере присуще веем периодическим изданиям начала XX века л объяснялось стремлением придать каждому куриалу свой неповторимый облик. Э4<о обусловило использование рисунков к эскизов изьестиых художников, репродукций знаменитых полотен, поэтических фрагментов, литературных произведений, чаще всего печатавшихся "с продолжением". Издатели куриалов прежде всего хотели, чтобы каяедпй помер читатели окида-

* Кугель Д. Театральные заметки // Театр и искусство. - 1902. -

# 6 . - С. 134.

ли с интересом и нетерпением. Определенный, ярко выраженный образ каждого издания способствовал появлению обширного круга его постоянных читателей. В силу этого обстоятельства в журналах того периода нельзя найти четко выписанные теоретические концеп-* ции, стройно сформулированные воззрения на тот или иной вопрос, riO этЗч противоречивость помогает увидеть картину художественной жизни России того периода во много раз более объективно, чем она описана в доступных нам исторических работах.

Обращение к материалам одного из виднейших театральных изданий начала XX века актуально в наши дни еще и тем, что дает возможность по-новому взглянуть на проблемы современного нам театра. Театральные новации рубежа XIX-XX веков определили путь развития театрального искусства XX века. Поиск театральной критикой начала наяего столетия сущности театра как вида искусства, попытки определения его специфического языка и соответствующих этому языку средств выразительности - все это дает выход на современные проблемы науки о театре. Интересно было соотнести во-зрения Кугеля с некоторыми теоретическими работами начала XX века, в которых отражены взгляды, полемизирующие с позицией Нуге-ля (статьи В.Э. Мейерхольда, теоретические изыскания H.H. Евре-инова и концепция театра Гордона Крэга).

Степень изученности'проблемы и теоретическая база исследования. Теоретическая позиция автора данного исследования потребовала изучения большого круга литературы, посвященной как вопросам эстетики, театроведения, проблемам художественной критики, так и более частным исследованиям. Обращение к театральному искусству конкретного периода обусловило изучение работ, посвященных общекультурному контексту начала XX века, таких, как иссле-

до нация Н.М. Зоркой, Г.Г.Поспелова, Д. Сарабьянова, Ю.Г.Стерни-на и других. Остро необходимым стало изучение работ по истории театрального искусства того периода, включая исследования творчества конкретных режиссеров, а также собственные их работы.

Определение в качестве предмета исследования теоретической проблемы эстетического диалога татра и зрителя выявило известную неразработанность современной теории театра. Проблема природы театрального искусства поднимается 8 минимальном количестве работ. Конечно, имплицитно, а в ряде случаев и эксплицитно, специфика театрального искусства'раскрывается в работах режиссеров (Станиславского, Мейерхольда, Таирова, Крэга и других), однако

место театра в системе других искусств недостаточно выявлено. Немногочисленны также и исследования, посвященные истории театральной критики (работы Б,В. Алперса, Ю.К. Герасимова, Т. Шах-Азизовой).

Источниковедческой и теоретической базой диссертации, наряду с театроведческой литературой и работами по истории театральной критики, явились груды по проблемам художественного просгранст- ' ва, ставшие основой для исследования театра и театральной крити-ни начала XX века (М.М. Бахтина, A.B. Гулыги, P.A. Зобова, В.В. Иванова, М.С. Кагана, Д.С. Лихачева, D.M. Лотмана, М.А. Мосте-паненко, И.Б. Родаянской и других). Проблема существования спектакля в качестве единого художественного текста заставила привлечь изыскания в области знаковых систем представителей тартуской

школы п французских семиологов, а рассмотрение сценографии кяк одного из уровней языка театра создало необходимость опереться на труды по изучению визуального ряда спектакля (работы Р.П. Влпсо'зой, М.В.Доеыдовой, Г.В. Николаевой, М.Н. Пожарской).

Наконец, в связи с постановкой проблемы диалогиэма возникла необходимость обратиться, с одной стороны, к трудам М.М. Бахтина, его интерпретаторов и комментаторов, а с другой - к работам,посвященным некоторым проблемам взаимоотношения искусства и публики (исследования Р.Арнхейма, В.Н. Дмитриевского, B.C. Мейлаха, H.A. Хренова).

Цель и задачи исследования. Основная цель предпринятого исследования состоит в рассмотрении диалога театра и зрителя на материале театральных проблем начала XX века и их отражения в театральной критике, прежде всего п еженедельном журнале "Театр и искусство". Общая цель конкретизируется в следующих задачах:

- исследовать полемику в театральной критика рубежа XIX-XX веков по поводу специфического языка театрального искусства, исходя, прежде всего, из позиции взятого за основу журнала "Театр и искусство";

- выявить тот культурный контекст, который обусловил появление и углубление диалога между сценой и публикой в театре начала XX века;

- рассмотреть карнавализацига и театрализацию русской художественной культуры того периода как предпосылку возникновения диалога театра и зрителя;

- проанализировать роль пространственной организации художественного произведения театрального искусства в ее направленности на зрительское восприятие.

Методологической основой работы, способствующей реализации цели и конкретных задач данного исследования, послужил подход, который можно назвать проблемно-историческим. Основная проблема данного исследования рассматривается на конкретном историчес-

ком материале, причем относящемся к различным сферам культуры -искусству и художественной критике. Подобная методология исследования позволяет изучить избранный предает с различных сторон. Фактическое отсутствие непосредственного эмпирического материала в случае обращения к историко-театральной проблематике обусловлено тем, что исследователь вынужден оперировать лишь описаниями спектаклей и их отражениями в театральной критике, воспоминаниях современников. Поэтому стремление к объективности исследования требует особого метода, обеспечивающего параллельный анализ процессов, которые происходили в театральном искусстве и театральной критике. Осуществление такого синтеза обусловило подход, при котором в центре исследования должна была стоять одна крупная теоретическая проблема, в данном случае'ею стал эстетический диалог театра с публикой.

Специфика проблемно-исторического метода и комплексный характер объекта исследования потребовал более частных теоретико-методологических оснований, что определило использование методов и исследований смежных гуманитарных наук: театроведения, искусствознания, семиотики. Обращение к методам частных наук помогло, помимо эмпирических разысканий и общетеоретических обобщений, выйти, как представляется автору, на обще'гйлыный уровень исследования.

Новизна научного исследования определяется попыткой рассмотреть театральную жизнь начала XX века в контексте теоретико-эстетических идей того времени. Сама постановка проблемы эстетической диалогичности на материале театрального искусства во взаимодействиии с критикой представляет собой новый подход к изучению театральной проблематики.

Рассмотрение изменений в театральном искусстве начала XX века на фоне общекультурных тенденций того периода позволили подчеркнуть закономерность возникновения новых взаимоотношений между театром и публикой. Новизна работы обусловлена тем, что соотнесение этих явлений театральной жизни с их отражением в критической мысли того периода дали возможность осветить некоторые известные проблемы (пространственная организация художественного текста, роль сценографии в театральном спектакле) в неожиданном ракурсе. Автор стремился показать, что, хотя развитие театра XX века лекало в русле режиссерского театра, само появление этого типа театра оценивалось современниками далеко не однозначно и даже воспринималось как "зловещая туча, собравшаяся на театром"*.

Автор диссертации питается опровергнуть мнение о характере еженедельника, которое распространено в работах по истории театральной критики (хотя в последних исследованиях наметилась тенденция преодоления этого взгляда). Нурнал Кугеля в них называют "цитадельа традиционной театральней критики", а самого редактора обвиняют в том, что он был воинствующим недругом режиссерского театра и вел "затяжную кампанию" против Станиславского, Мейерхольда и всей режиссерской формации /Очерки истории русской театральной критики" к. XIX - н. XX века/ Под ред. А.Я. Альтиул-лера.- Л.: Иск-во, 1979/. Алперс говорит,' например, о Кугеле как о "критике-старовере", настроенном враждебно к новаторской дея- • тельности Станиславского / Б.В.Алперс. Театральные очерки. В 2-х тт. -М.: Иск-во, 1977. - Т. I/

Разумеется, журнал имел свою линия, отражающую точку зрения его редактора, но в то же время предоставлял свои страницы для

1 Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. -№ 2. - С. 36-

1905. -

различных мнений, касающихся в том числе и Московского Художественного театра. Так, постоянный сотрудник куриала П.М. Ярцев принадлежал к горячим поклонникам МХТ и выражал свою позицию, на страницах еженедельника. Таким образом, непосредственно на материалах журнала можно увидеть непростую ситуацию в театральной критике относительно новаторства "художественников". Вместе с тем и позиция Кугеля в этом вопросе не была однозначной. Он признавал за театром ряд очень существенных заслуг, но выступал против рационализации и абсолютизации эстетики МХТ, считая ее в целом разрушительной для театрального искусства.

Диссертант делает попытку объяснить основу так называемого "настроения" - особой атмосферы театрального спектакля того времени. Определить природу этого явления театральная критика начала XX века так и не смогла, хотя термин этот широко использовался в критических статьях того периода. В данном исследовании "настроение" трактуется как особый тип высказывания, возникающий в процессе театрального спектакля. Такое высказывание возникает благодаря совместному творчеству исполнителей и публики. Сотворчество это опирается на диалогические отношения, возникающие в том случае, если актеры и зрители "открыты" друг для друга.

В исследовании указано на те моменты в эстетической концепции ГОТ, которые подчас приводили к творческим неудачам. В качестве таких "помех" отмечаются излишняя детализация некоторых постановок, преобладание массовых сцен, отвлекающих внимание публики от основных персонажей, то есть мешающих развития действия.

Практическая значимость диссертации. Материалы и теоретические выводи, сделанные в работе, могут быть использованы в научных исследованиях по истории и теории эстетики, истории и теории культур-', театроведческих дисциплинах, а также при составлении спец-

- II -

курсов и лекций по данной проблематике.

Апробация работы. Фрагменты данного исследования отражены в публикациях по теме диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре эстетики философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова 02.11.92.

Объем и структура диссертации. Структура диссертации определяется целью и поставленными задачами исследования. Диссертация изложена на страницах машинописного текста, включающего введение, две главы, заключение и список литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определяется предмет, избранный для рассмотрения в данной диссертации, формулируются цели и задачи исследования и дается литературно- библиографический обзор.

Глава I - "Специфика театра и общения в нем" - посвящена анп-лизу театральной критики того периода и ее направлению в журнале "Театр н искусство". Опираясь на позднейшие теоретические работы, автор постарался представить эти вопросы также и в проекции на современный научные воззрения о театре.

Отмечается, что специфика театрального искусства, основанного на ряде сценических систем, среди которых драматургия является центральной, но не единственной, долгое время -фактически до рубежа XIX- XX веков оставалась без внимания. Следствием этого явился определенный литературоцентризм, преобладавший в суждениях о театральном искусстзз и анализа постановок. Причем восприятие в качестве объекта рассмотрения драматургического материала, а не собственно спектакля, представлялось не только возможным,но и желательным качеством критической статьи начала XX века, так

как ото интереснее и для публики, и"с точки зрения искусства" Театральное искусство при таком подходе понималось как своеобразное "удвоение" драматургии, как "исполнительный орган" литературы .

Выявление потенций театрального искусства, до тех пор либо скрытых, либо не в полной мере реализованных, поставило театральную критику той поры в трудное положение. Отсутствие теории театра, учитывающей новые явления, привело театральных критиков к необходимости или вписывать сценические новации в привычную концепцию театра как исполнения драматургического материала,что было крайне затруднительно, или искать некоторые новые теоретические модели, отвечающие новым тенденциям театрального искусства.

Диссертант отмечает, что появление на рубеже Х1Х-ХХ веков режиссерского театра привело театральную критику методом, так сказать, "от противного" к возникновению другого "крена" в определении основ театра - к "актероцентризму". В скрытом виде такое понимание существовало параллельно с "литературоцентризмом" и, в сущности, ему не противоречило. Действительно, если считать театр "исполнительным органом литературы", то актеры на сцене "изображают" персонажей пьесы, то есть имеют решающее значение в •организации театрального действия. В театре г;а нового типа художественное руководство режиссера предполагало, во-первых, решс-

Импрессионист, 0 театральной критике // Театр и искусство. -1901. - № 40. - С. 707.

О

Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. - 1905, -

* 17. - С. 274

серскув интерпретацию пьесы, а во-вторых, изменилась и роль актера на сцене, В новом театра актер не просто изображал некоторый персонаж в рамках своего амплуа, а выполнял определенную режиссерскую задачу. С этим и боролись поклонники актерского искусства, считал, что актер становится пассивным материалом, обезличивается.

В качестве одного из обоснований актероцентризма в диссертации рассматривается точка зрения по этому вопросу Кугеля, который в яркой и остро выраженной-форме представлял мнение значительной части театральной критики. Автор отмечает, что, анализируя объективный ход развития театрального искусства, в своих статьях 19001901 годов Кугель пытается обосновать необходимость объединяющего режиссерского замысла, говорит о том, что нужен."центральный ум толкователя", который, поняв пьесу, объединит отдельные индивидуальные оттенки. Художественный театр осуществлял именно такой подход к постановке, и в своей статье 1901 года "Заметки о Московском Художественном театре" Кугель, хотя и критикует театр по ряду аспектов, но признает вклад МХТ в развитие театра. Однако последовательное исполнение принципа всестороннего режиссерского руководства постановкой, а также масштаб режиссерской власти в Художественном театре вызвали отрицательную реакцию критика не только на спектакли этого театра, но и на сам принцип единого истолкования театральной постановки. Как следствие этого - п дальнейшем Кугель пытался обосновать идеи, отвергающие природу режиссерского театра в целом, пндпнгап аргументы как против самого принципа режиссерского за"ысля, тан и против основных черт театра нового типа: разработанности визуального ряда постановки и ансамблевости исполнения. .

Стараясь обосновать русскую сценическую традицию, Кугель на-

- 14 -

пывавт актера единственным создателем спектакля. Определяющим качеством истинного актера является, по его мнению, так называемое "нутро". "Нутро" - это, с одной стороны, природная одаренность, с другой стороны - спбсобность "выплеснуться", продемонстрировать эту одаренность в процессе спектакля. В полемике с рекиссврским театром Кугель называл в качестве первоэлемента театра не действие, а лицедейство. В силу этого он обращался к трактовке театра у Ницше и строил свои требования к театру, исходя из его "оргийности", подчас отрицая все остальные его характеристики. Актерское творчество, происходящее по типу оргии, под влиянием"порыва'', не скованное заранее намеченными задачами и целями, оказывает сильное эмоциональнее воздействие на зрителя. Курель, как и другие сторонники дионискйского начала в искусстве, понимал природу эстетического чувства, возникающего при восприятии спектакля близко к толстовской теории "заражения" актер"заражает" публику теми "чувствами, которые испытывает сам в процессе творчества.

Автор диссертации отмечает, что постепенно театральная критика начала XX века осознает необходимость говорить о формальной стороне творчества актера. Обращение Нугеля и других критиков к проблемам техники актера объясняется необходимостью, исследуя эстетическую.реакцию, говорить о формальном аспекте,хотя бы и в таком опосредованном виде - через замечания о технической стороне творчества актера. Однако отсутствие целостного взгляда на формальный аспект театрального искусства в критике начала века приводили к очевидному упрощению анализа спектаклей даже в статьях высокопрофессиональных критиков.

Диссертант указывает на то, что необходимость говорить об особой форме актерского творчества была вызвана спецификой при-

роды искусства актера. Специфика ота заключается в сращенности творца с материалом: актер создает художественный образ на основе своей творческой индивидуальности. В качестве одной из попыток преодолеть антиномичность актерского творчества автор приводит концепцию английского режиссера начала XX века Гордона Крэга,' полемично выдвигающего идею "сверхмарионетки", которая должна занять место актера в театре и тем сямым преодолеть это противоречие.

Анализ некоторых тенденций критической ммсли рубежа Х1Х-ХХ столетий приводит диссертанта к выводу, что предпосылки к преодолению концепций, не видящих специфику нового типа театральности, били заножены уже в рамках театральной критики того периода. Вместе с тем актероцентризм, как и литерат>уроцентризм, и по сей день не преодолены окончательно. В подтверждение этого'факта в диссертации приводится определение природы театра, изложенное в "Театральной энциклопедии".

Опираясь на работы отечественных семиотиков и французских се-миологоз, автор диссертации рассматривает театральный спектакль как художественный текст, основанный на таком сценическом языке, каким его понимает конкретная режиссура.

Как одну из особенностей зрелищного текста в театре автор отмечает следующее. Акт высказывания в театре происходит на двух уровнях: на уровне индивидуальных высказываний персонажей, то есть на уровне словесного диалога, и. на уровне объединяющего высказва-ния всей постановочной группы, который представляет собой реализацию режиссерского замысла. На последнем уровне "говорящими" становятся декорации, свет, пластика, мимика, интонации. Многие сценические смыслы такого дискурса выводятся за рамки очевидного

высказывания и возникают условно или ассоциативно из того, что высказано или являотся очевидным. Возникновение в театре начала XX века "новой драмы" предполагало смещение основного смыслового акцента именно на ассоциативный рдц постановки. Новая драматургия, в которой "драма положения" сменилась, если можно так выразиться, "драмой внутреннего напряжения", дополнила тенденцию переноса значения с вербальных смыслов на подтекст. Это смещение акцентов привело к увеличению семантической роли невербальных средств выражения, а также к появлению некоторой атмосферы*, особого зрелищного подтекста, основанного на соотнесении всех элементов постановии.И хотя было еще далеко до теоретического осмысления этого явления, театральная мысль начала XX века, чутко уловив эту тенденцию, много над ней размышляла. В театральную критику и практику того периода донная тенденция вошла под названием "настроение". Появление в театральном искусстве "настроения", как считали современники, в значительной мере обогатило его, потому что целая драма иногда не могла сказать зрителю того, что давал один миг соответствующего настроения

На фоне всеобщего признания невозможности объяснить природу этого явления автор диссертации отмечает попытку Кугеля определить его сущность. Опираясь на аристотелевскую теорию драмы, Кугель считал, что в новой драматургии то, что называется у Аристотеля узнаванием, дается именно "настроением".

Сходные тенденции увидел автор исследования и в художественной критике, касающейся изобразительного искусства.. В начале XX погя л критических статьях по изобразительному искусству все ча-

' Дчлгоэ Н. Несколько слов о"настроении" // Театр и искусство. -

Н-'О;1.. - .V 26. - С. 487.

ще встречаются термины "стиль", "новый стиль", "современный стиль". Параллель между "настроением" в театре и "новым стилем" в изобразительном искусстве основывается на том, что в обоих случаях термин указывает на некоторое объективно присущее искусству качество. Качество это неподвластно точным формулировкам и может быть только описано. Объяснить эту "недовыраженность" можно тем, что основание этого явления находилось в сфере взаимодействия искусства с воспринимающим.

Появление сходных тенденций в различных видах искусства подтверждает тот факт, что произведение искусства, как и любое другое высказывание, предполагает не только наличие языка, на котором оно выражается, но и существование каких-то других высказываний, с которыми данное высказывание вступает в некоторые отношения. Характер этих отношений может быть различным. Произведение искусства может стремиться к полемике с другими текстами или полагать себя находящимся в ряду определенных высказываний, а может и просто предполагать их наличие как факт культуры.

Для театрального спектакля начала XX века общим контекстом явились не только другие театральные спектакли той поры, но и философская направленность искусства этого периода, Азтор диссертации оговаривается, что искусство, берущее на себя функции философии, не было первооткрыто на рубеже Х1Х-ХХ веков» но в начале нашего столетия философотвовать начинают все виды искусства боя исключения, то есть философские устремления театра находились и русле философских исканий искусства начала XX века.

Тяга русского театра к философичности, к постановке фшюсо;*:-ких проблем мироустройства вела к'осмыслению этих процессов я театральной .¡критике той поры. Художественная форма сушестшжг.лии

философской мысли выдвигала настоятельную потребность осознания соотношения философии и искусства. Театральная практика подсказывала критикам вывод о том, что философская мысль в ее классической форме нетипична для России, а значит, далека и от русского искусства. Критика прозорливо увидела возможность продуцировать значения в невербальной форме, которая позволяет постичь тончайшие оттенки смыслов. С этим связана и роль "новой драмы", характерной чертой которой явилось отсутствие категоричных, однозначных оценок. Зта характеристика новой драмы появлялась благодаря ее полифоничности, когда каждый голос в ней самоценен и по-своему прав.

В качестве наиболее ярких примеров "театрального",писателя и "театрального" философа, как их воспринимала театральная критика . того времени, автор диссертации рассматривает Ф.М.Достоевского и Ф.Ницше. Не ставя своей целью анализ творчества этих мыслителей, диссертант указывает лишь на те особенности, которые привлекли к себе внимание театральной критики начала нашего столетия.

Таким образом, автор приходит к выводу, что интерес театральной критики к сферам, далеко выходящим за рамки театральной проблематики, свидетельствовал о включении театра в процесс художественного философствования искусства рубежа Х1Х-ХХ веков. Эта тенденция послужила йричиной возникновения своеобразного контекста театрального спектакля той поры. В качестве этого контекста и выступали философские искания искусства этого периода, которые явились общей характеристикой всех видов художественного творчества. Появление в театральном искусстве так называемого "настроения" позволяло продуцировать невербальные смыслы и, дополняя тенденцию философской направленности искусства, создавало особый

философско-психологичоекий контекст спектакля в театре начала XX века.

Глава II - "Диалогичность сценографии - новое явление русской культуры рубежа Х1Х-ХХ веков" - посвящена исследованию зрелищного пространства театрального спектакля как пространства общения сцены и зрителей;

Анализируя материалы театрально-критических изданий, опираясь на исследования русской художественной культуры начала XX века, автор диссертации обращает внимание на тенденцию театрализации русской художественной культуры того периода в целом- Тенденция эта охватила и искусства, по своей природе фиксированные. Об этом свидетельствуют многочисленные литературные чтения, популярные в то время, организации художественных выставок. Причем все более отчетливой становилась тенденция театрализации художественных выставок - происходило своеобразное зрительное объединение полотен, которое превращало пространство выставки в единое целое. Нехудожественные элементы в таких контекстах эстетизирова-лись и включались в художественное целое.

Автор напоминает, что истоки русского театра уходят в карнавальные формы - он возник из ярмарочного лицедейства. Понять специфику русского театра и объяснить феномен театрального бума начала XX века в России можно лишь в том случае, если учитывать это обстоятельство. В диссертации выдвигается гипотеза о том, • что русское театральное искусство, генетически восходящее к фольклорным "карнавальным" формам, всегда содержало в себе потенциальное стремление к диалогическому общению со зрителем. До конца XIX века, до тех пор, пока эти потенции не выявились, в силу того, что русский театр существовал в классической западно-

европейской форме, роль его в отечественной культуре была нз слишком заметна. Рубеж Х1Х-ХХ веков ломает "барьер" между сценой и залом, заставляет публику почувствовать себя участницей диалога, и на фоне общекультурной тенденции диалогизации и театрализации искусства театр занимает одно нз ведущих мест в художественной жизни общества. Этому, несомненно, способствовало и, в частности, то обстоятельство, что русский театр коренится в стихии устного общения.

Продолжая исследование особенностей ди&логи тевтра и публики, автор анализирует явление единичности, неповторимости театрального спектакля. Эта единичность обусловлена в первую очередь спецификой актерского творчества. Творчество актера как искусство исполнительское адресуется в основном современникам, сценические образы, созданные актерами, - зрителю, находящемуся в театральном зале здесь и сейчас. Выявление истинной ценности актерского искусства с помощью "большого времени" если и осуществимо, то лишь в очень слабой степени, так как показ спектакля в записи предполагает совсем иные особенности восприятия. Другая причина неповторимости театрального спектакля основывается на особенностях взаимодействия сцены и зала. Всякий раз, когда играется спектакль, интерпретация постановки и процесс взаимодействия сцены и публики происходит по-своему. Появляются тончайшие, даже, может быть, неуловимые сдвиги в актерской игре, которые тем не менее вносят дополнительно нюансы"в данный спектакль или, наоборот, упроэташт, схематизируют постановку.

Диссертант акцентирует внимание на появлении в театральном 'лскупптге, начиная с рубежа Х1Х-ХХ веков особого типа дискурса, ой:-сд1шг'"л,его в совместном творчестве сцену и зрительный зал.

Помимо индивидуального актерского высказывания и объединяющего режиссерского или, так сказать, сценического дискурса, исходя из взаимоотношений зрительного зала и сцены, возникает еще одно высказывание более общего характера. Оно объединяет в себе и высказывания персонажей, и режиссерское высказывание, и - это нужно отметить особо - некоторую атмосферу, складывающуюся в зрительном зале. Этот тип дискурса диссертант называет театральным дискурсом.'

Автор диссертации указывает, что уже театральная критика начала XX века отмечала появление нового типа зрителя, который являлся нз просто ценителем искусства, но и был настроен на принятие участия в спектакле. Рассуждая по поводу.взаимоотношений сцзны и сала, театральная критика пршхла к выводу, что одна из сторон развития театрального искусства паключьетсн в том, "что формы тонкие и ножное заменяют формы резкие и грубые, как на сцене, у актеров, так и в зале, у публики" "Тонкие формы" взаимодействия и устремленность театра к получению ответной реакции публики позволили диссертанту говорить о появления дичло-гичности но взаимоотношениях актера и зрителя. Театральные спектакли начала XX столетня были направлены на активное ответное пониманий, причем ответ этот мог принимать разные формы.

Диссертант указывает на то, что сценический диалог между актерами *о«е был открыт в период рубежа веков. Театр ХУ1Л-Х1Х »екоп игнорировал общение между актерами в сценическом представлении. Одним из первых на эту сторону театральной постановки обратил внимание К.С.Станиславский. Ом говорил о необходимости

* Куголь А. Заграничные впечатления // Театр и искусство, 24. - С. 465.

взаимодействия актеров на сцене, в противном случае, как отмечал Станиславский, в сценическом действии образуются "пустоты", разрывающие художественную ткань спектакля. При таком подходе, какой был заявлен Художественным театром, каждый спектакль должен был становиться самоуправляемой системой, основанной не на формальной подаче друг другу реплик, а на полнокровном творческом общении. Таким образом, в театре начала XX века сценическое общение постепенно становилось способом существования художественного произведения.

Позиция критики по этому вопросу не была однозначной. Основываясь на анализе объективного хода развития театрального искусства, Кугель указывал, что ансамблевый спектакль вызывает повышенный интерес зрителя, так как ансамблевость выступает одной из наиболее важных характеристик эпохи. По его мнению, русская сцена уже не могла основываться только на актерской индивидуальности, понимание театра как совокупности дарований становилось взглядом сценической рутины. Однако с течением времени Кутеяь пересмотрел свое отношение к ансамблевости. Поиски МХТ в этом направлении- привели критика к мысли, что ансамбль в театре затмевает проявление индивидуальности. Указывая на музыкальную драму Вагнера как пример подавления индивидуального начала, Кугель сравнивал Художественный театр с музыкальной драмой Вагнера и называл творчество "художественников" "вагнеризмом" в области театрального искусства, характеризуя это появление как крайне опасное для сценического искусства.

Сложное взаимодействие диалогов в художественной ткани зрелищного текста настоятельно требовало изменения театрального пространства. Автор диссертации считает, что преобразование прост-

ранства в тоатре на рубеже XIX-XX веков можно считать "революционным" переворотом в организации театрального представления, так как именно оно определило основные тенденции театрального искусства XX века.

Автор утверждает, что, хотя театр как пространственно-временной вид искусства во все времена особым образом моделировал пространство каждого спектакля, организация пространства в дорежис-серских формах театра носила стихийный характер и была обусловлена типом художественного мышления. Отсюдя подходы к хронотопу театрального спектакля в каждой культуре были достаточно откристал-лизованы, различия, таким образом, касались не потребностей конкретной постановки,» контекста культуры.Режиссерский театр постепенно предоставляет пространственному решению возможность играть смислообразупщую рочь. Пространство спектакля становилось не только и не столько местом действия, сколько компонентом действия. С начала XX века визуальный ряд спектакля, в котором центральное место занимает сценография, перестает быть иллюстрацией для словесного текста, обретает в полном смысле знаковый характер, становится элементом языка спектакля. Можно сказать, что возможность реализации режиссерского замысла стала-во многом зависеть от точности сценографии спектакля. Удачно найденное сценографическое решение спектакля позволяло сделать сценическое действие основанным на пространстве.'

Сторонники "актерского" театра считали, что сценография второстепенна. Однако уже рубеж XIX-XX. веков дал ряд интересных постановок, где зрительная сторона очевидно для всех стала играть одну из главных ролей. Постепенно среди большинства критиков распространился взгляд на сценографию как на неотъемлемую и весьма

значительную часть театрального спектакля. Критические статьи театральных изданий начала XX века содержали анализ удач и неудач во взаимодействии декорации, костюмов, мизансцен и действия в рамках спектакля, возникали попытки определить принципы соразмерности различных сторон театральной постановки.

В связи с возвращением театра начала XX века к зрелищное™ в теоретической мысли о театре одним из первостепенных по важности вопросов становится проблема соотношения театра и зрелища. На теоретическом уровне эту проблему пытались решить А.Кугель, Н.Евре-инов и Б. Мейерхольд. Анализируя их концепции, диссертант приходит к выводу, что Мейерхольд находился на пути оинтеза двух тенденций, которые представляли Кугель (отрицание зрелищной природы театра) и Евреинов (полное отождествление театра и зрелища). Признавая специфичность театрального искусства, особую театральную образность, Мейерхольд вместе с тем подчеркивал значимость зрелищного элемента в театре. Именно в русле этой тенденции, как считает автор донной диссертации, лекал путь развития театра XX века.

В заключении подводятся общие итоги исследования, намечаются его дальнейшие перспективы, которые автор связывает прежде всего с продолжением анализа и теоретического обобщения различных форм зрелищного общения в театре.