автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Эстетика Леся Курбаса. Творческие принципы драматургии и ее сценического воплощения, в театре "Березиль"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетика Леся Курбаса. Творческие принципы драматургии и ее сценического воплощения, в театре "Березиль""

ДОНЕЦЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

РГ6 ОД ~ ;

' І ' 'і М і- •

Лі а, правах рукопису

<

/ , ПАВЛЕНКО Наталя Володимирівна

- І „

ЕСТЕТИКА ЛЕСЯ КУРБАСА. ТВОРЧІ/ЗАСАДИ ДРАМАТУРГІЇ І її СЦЕНІЧНОГО ВТІЛЕННЯ В ТЕАТРІ „БЕРЕЗІЛЬ“.'

'10.01.08 — Теорія літератури '

- ' , ,1"'' • ' ' 1 1 Ч і ■ '

‘і*,',' ' ')<- . ' ' '■

V АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня| кандидата філологічних наук ' '

V • 1 • ' ' •

/. Донецьк 1995

• Робота виконана на кафедрі теорії літератури та художньої культури Донецького державного університету.

' ' Науковий керівник — д. ф.‘н., професор Стебун *1. І.

- ; ■ , * ‘ 1 ' * (' • , »

- Офіційкі опоненти — доктор'філологічних наук; професор'Чир-

- . : ко в О. С., ' ' - Л •.

• • • кандидат філологічних наук, доценг Бй-

’ ( . родінова М. В. • *

,• Провідна установа .— Дніпропетровський державний унївер*

ч ^ ОИТЄТ. " - <

Захист відбудеться «¡¿Ц.1_» ' 1*995 р. о ,—год

на ■засіданні 'спеціалізованої ради К 061-. '0(<£'9_ в Донецьком} державному'університеті ( аУх/1 |

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Донецькоп

державного, університету. _ . - ( 1 . , /

і \ /,

, Автореферат розіслано ,«.

■1995 р.

Вчений секретар спеціалізованої .. , ■;

радії,, доктор чфіло^іогітаих наук, проф. М. О, ЛУЦЕНК<

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

' Актуальність дослідження. В історії вітчизняної культури творча спадщина багатьох діячів українського мистецтва досі залишається маловідомою широким громадським колам і відповідно науково розглянутою фахівцями, які ще до .недавнього часу часто перебували під тиском ідеологічної упередженості. Чимало відкриттів і новацій у галузі .національної художньої культури зостаються ' досі ще в науці гідно не-дослідженими. Місце деяких художників у контексті вітчизняної й світової культури залишається ще не з’ясованим. , .

До когорти митців, чия творчість потребує належної уваги, нового аспекту наукового дослідження і обгрунтування,'належить і фундатор нового українського театру Л. С. Курбас. В особі Л. Курбаса ми маємо митця феноменального творчого діапазону — письменника, сценариста і перекладача, теоретика драми, видатного театрального режисера і педагога,, актора тощо. Жодна ділянка мистецького процесу не залишалася поза його увагою. Л. Курбасові належить оригінальна естетична теорія мистецького перетворення, що стала наріжним каменем ного естетики, сприя-. ла створенню істинно новаторського національного театру «Березіль», широко відомого за ■межами України.

Поставивши перед собою завдання спрямувати український театр XX сг. у -річище кращих мистецьких пошуків європейського театру, відкрити українському театру новий неповторний, оригінальний шлях у розвитку світового театрального процесу, Л. Курбас напружено прагнув, як тільки було можливим, розв’язати це завдання.-

■ За досить короткий час він спромігся вирішити чимало складних естетичних проблем становлення створеного ним театру.

Дослідження естетики Л. Курбаса ■£ актуальною проблемою, оскільки цей аспект залишається до’сі ще не висвітленим.

Л. Курбас глибоко усвідомлював, що літературно-театральний феномен драматичного твору вимагає -розуміння механізму побутування п’єси на сцені. Поєднання театрознавчого і літературознавчого аспектів драматургії він в<важав істотною передумовою збагачеіння сценічного мистецтва. Ось чому творча спадщина Л. Курбаса. потребує відповідного теоретичного осмислення.

Мета даної роботи — систематизуючій попередні дослідження

- творчості Л. Курбаса, дослідити основні риси естетичної концепції Л. Курбаса, проаналізувати його погляди на драматургію і критерії відбору творів для театру, ті естетичні поняття і категорії, на • яких, базується Кур басова естетична концепція, простежити

З

взаємозв’язок теоретичної спадщини і творчих досягнень Л. Кур-баса, зокрема у практиці театру «Березіль».

Автор дисертації ставить своїм завданням — простежити, як мистецька діяльність Л. Курбаса була спрямована на заміну застарілих принципів етнографічно-побутового театру, на оновлення українського театру з виходом його на європейський рівень, осмислення специфіки театрального мистецтва і притаманних йому законів розвитку.

— Висвітлити особливості аналізу літературно-драматичного твору в естетичній концепції Л. Курбаса.

Методологічні засади. У дослідженні естетичної концепції і творчої'діяльності Л. Курбаса ми виходимо з таких визначальних методологічних засад:

а)' міистєдький твір за притаманною йому специфікою розгля-

дається як художній феномен, позначений рівною мірою значущості як національна і загальнолюдська естетична і духовна цінність; ■ . —

б) аналіз художнього феномена передбачає рішуче подолання довгі роки насаджуваного за умов тоталітарного режиму вульгарно-соціологічного підходу до мистецьких явищ з визначенням їх класовості і партійності, їх ‘ідеологізації і політизації;

в) при висвітленні творчої діяльності Л. Курбаса як організатора і творця нового українського театру «Березіль», акцентується усвідомлювана ним (і відповідно здійснювана ним) пріоритетно-визначальна роль драматургії (літературно-драматичного твору) в театрі, в творчому осмисленні та спенічній інтерпретації (постановці) спектаклю.

• Саме літературно-драматичний твір є першоосновою у художньому вирішуванні (режисером, акторським колективом, художником, композитором, хореографом) відповідно до специфіки театру нового мистецького феномена — театрального видовища, й цьому складному твоочому процесі трансформації одного виду мистецтва (літературного мистецького феномена) в другий, новий мистецький феномен (театрально-сценічне мистецтво), перший вид < визначальним.

Л. Курбас ретельно відбирав той літературний матеріал дл? театру, який відповідав його естетичним запитам. Новаторськ пошуки Л. Курбаса у творенні нового українського.театру базува лися на кращих традиціях національної драматургії і театру творчих взаєминах з новаторським пошуком в російському і зару біжному театральному мистецтві (див. нашу статтю «Тернини зї'ркн творчості (Л. Курбас і О. Таїров у пошуках terra inccgnita -театральному мистецтві 11 Жур.. «Березіль», — 1994. — № 8).

Джерела дослідження. В основу дослідження покладено кон* цепцію цілісного аналізу художнього твору, концепцію символічної природи мистецтва, структурно-функціональний підхід до аналізу драми. ■

Дисертація базується на дослідженнях сучасних теоретиків літератури: М. М. Бахтіна, IQ. Б. Борєва, І. Ф. Волкова, М. М. Гіршмана, М. А< Ігнатанка, Ю. М,. Лотмана, М. К. Наенка, зокрема, на роботах сучасних дослідників у галузі теорії драми; О. А. Анікста, А. А. Карягіна, М. Я. Полякова, В. Е. ХалІзева, Б. С. Чиркова, Ю. Юзоюського, на розробках у галузі теорії драми діячів театру: К. С. Станіелавського, Б. Брехта, В. Е. Мейерхольда і т. д. .

, Для виявлення джерел формування і розвитку естетичної концепції Л. Кур.баса використано спогади його сучасників — І. Ав-діевої, Т. Демчука, О. Запорожця, О. Сердюка, 10. Смолича, І. Стешенко, Р. Черкащина тощо і ¡роботи сучасних дослідників української драматургії і творчості Л. Курбаса — 10. Бобошка, Н. Корнієнко,- Н. Кузякіної, Д. Танюка і т. д.

Дисертація базується на матеріалі теоретичних праць Л. Куїр-баса, опублікованих у збірнику «Лесь Курбас. «Березіль». — К., 1988. — 518 с. .

' У дисертації аналізується інтерпретація Л. Курбасом драм Софокла, ІНекспіра, Г. Кайзера, М. Куліша, І. Микитенка, інсценізації творів Т. Шевченка ті Е. Сінклера.

Сценічне втілення драматичних творів вищезгаданих авторів мало етапне значення в еволюції творчого досвіду Л'. Карбаса.

Вибір драматургічного матеріалу був здійснений самим Л. Кузбасом, і тому виникає можливість,. з одного боку, простежити процес удосконалення професійної майстерності режисера, а з другого —* всебічного розгляду предмета дослідження — естетичної концепції Л. Кур.баса. . .

Наукова новизна дисертації полягає в тому, що у ній вперше tía основі теоретичних праць Л. Курбаса здійснена наукова інтерпретація його естетичної концепції, зокрема, на прикладах постановок п’єс М. Куліша.у теа’трі «Березіль» схарактеризована сміхова культура у творчості Л. Курбаса, акцентовано увагу на еволюції специфічних . (експресіоністичних) експериментів Курбаса протягом усього його творчого шляху; виявлено зв’язок кузбасівської теорії перетворень з категорією умовності; у хронологічному порядку висвітлено основні віхи мистецького життя Л. Курбаса.

АпрЬбація робота відбулася на наукових конференціях «Целостность художественного произведения и проблемы его анализа и интерпретации» (Донецьк, 1992) і XXX Шевченківській науковій конференції (Донецьк, 1993).

Практичне значення роботи. Результати дослідження можуть бути використані при читанні куїрсів лекцій з історії української літератури і теорії літератури, історії української і світової художньої культури, а також окремих спецкурсів на філологічних факультетах («Драматургія і театр», «Естепіка Л. Курбаса і творчі засади театру «Березіль» тощо); при подальшому аналізі творчості Л. Курбаса і мистецтва театру «Березіль», у практиці театрознавців, акторів і режисерів.

Структура дисертації.визначена завданнями дослідження. Робота складається із «Вступу», двох розділів, «Висновків» і списку літератури. .

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ .

У «Вступі» обгрунтовується вибір теми, визначаються актуальність даної роботи, методика, завдання, коло проблем, Що будуть розглянуті у даному дослідженні, а також структура дисертації. У «Вступі» здійснюється огляд літератури, присвяченої

Л. Курбасу і театру «Березіль». -

У І розділі — «Формування естетичної концепції Л. Курбаса» — визначаються основні віхи творчої діяльності Л. Курбаса, аналізується-процес формування його мистецького світоспоглядання і розглядається його новаторська значущість у творенні нового українського театру, позначеного оригінальністю і сміливістю експериментів у сценічному вирішенні видатних творів національної україської і світової драматургії. Творчий шлях Л. Курбаса почи* нається з екзамену на акторську майстерність у студентському гуртку Львівського університету, театрі «Руська бесіда», у театрі М. Садовського, «Молодому театрі», і завершується блискучою творчою діяльністю у театрі «Березіль».

З приходом Курбаса на українську сцену з’явився новий тип драматурга, режисер а-новатора, митця, актора тонкої -душевної організації. Курбас одним із перших серед діячів української куль. тури збагатив українське мистецтво потужним інтелектуально-емоційним струменем, пішов назустріч «європеїзації» української культури, що полягала у більшій відкритості новаторським напрямкам і течіям у мистецтві та допустимості їх гармонійного взаємоісну-вання. - •

Вже у період роботи в «Руській бесіді» у Курбаса сформувалася тверда позиція щодо професійних якостей театрального ре-. жисера. По-перше, режисерові, на думку Курбаса, притаманне глибоке розуміння своєрідності драматургії і законів її сценічного вирішення: режисер поаинен бути психологом, щоб розуміти най-тонші рухи і нюанси людської душі, мати здатність свої психологічні -спостереження і міркування переплавляти у створення ху-6 і ■ ^

дожнього образу, конструювали сценічний малюнок вистави ролі, використовуючи драматургічний матеріал, будувати спектакль, спираючись не тільки на непередбачені стихійні сили натхнення.

По-друге, невід'ємною якістю творця вистави повинно бути вміння відкривати молоді таланти І мати педагогічний хист. І звичайно, режисер — це людиіна, яка, на думку Курбаса,. обізнана у вісіх. сферах культури, із тонким смаком, фахівець, іцо повинен точно відтворювати епоху, стиль, сягати уявою у будь-який історичний леріод. Режисерові необхідно розумітися на декораціях, техниці сцени' тощо.

Першою серйозною режисерською спробою була організація Курбасом у містечку Борщові на Тернопільщині ,театру «Тернопільські театральні вечори». Курбас був тут натхненним організатором і керівником, драматургом і режігсером, актором і педагогом, балетмейстером і диригентом. Саме у цьому театрі актори п'Гзнали новий, незнайо'мий раніше Стиль сценічного втілення драматичного твору.

Т. Демчук згадує, що робота Курбаса над майбутньою постановкою розпочиналася з аналізу жанрово-'’стильової авторсьїкої концепції драми, засобів її художньо-образної виразності, історико-культурного контексту літературного твору і умов його створення; Курбас здійснював також уважний пообразний аналіз п’єси і робив відповідні проекції літературного матеріалу на сцену.

Особливою повагою відзначалося Курбасове ставлення до слова, яке, на думку Курбаса, є явищем не графічним, а, передусім, слуховим. Тому особливу увагу Курбас приділяв орфоепічним законам, інтонаційному забарвленню слова на сцені. Курбас прагнув, щоб словесна партитура вистави була донесена до глядачів у своїй семантичній -повноті, образній виразності.

(Поза увагою Курбаса не залишилися ні слово, ні жест, ні міміка, ні постава актора. Весь комплекс ак'торської майстерності Курбас розвивав у своїх вихованців для досконалого виконання п’єс вітчизняного і світового репертуару.

Більш глибоке дослідження естетичної концепції Л. Курбаса передбачає висвітлення історико-культурної ситуації, що передувала активній участі Л. Курбаса у театральному житті України і розвитку його багатогранного таланту.

■ • По-справжньому вагомим внеском було створення Курбасом V. травні 1916 р. студії, яка стала називатися «Молодий театр». З перших днів свого існування'«Молодий театр» оголосив війну теат-

- раленій рутині, догматиці, механічному копіюванню життя і зве-

• цсн'ню українського театрального мистецтва до ’рівня посередніх ..вистав побутово-етнографічного театру. Заперечення оголеного на. ' ........ 1. . 7.

туралізму стало невід’ємною рисою естетичної концепції Курбаса на все життя.

Еволюція театрального мистецтва вимагала підняття актор-сько-'режисерської майстерності на вищий щабель розвитку, саме тому ентузіасти «Молодого театру» насмілились взяти на себе місію створення принципово нового явища мистецтва. Поширений на тогочасній сцені натуралізм викривлював саму ідею театральності й творчий розвиток актора, зводив нанівець роль режисера, псував смаки публіки і викликав у свідомості глядачів хибне уявлення отро український національний театр. Курбас поставив завдання поширити репертуар у тематично-жанровому аспекті, включаючи до нього кращі зразки української, російської, польської та ін. європейської драматургії. '

Основними рисами студійіності Л. Курбас вважав експеримент І навчання. Курбас наголошував на необхідності формування нової театральної культури, становленні актора-фахївця, який все своє творче життя міг би вдосконалювати свою майстерність.

Розмаїтість репертуару —* одна із сходинок до удосконалення акторської майстерності, один із шляхів до акторського універсалізму (в «Молодому театрі» для різножанрових постановок було використано широке коло творів світової драматургії; були

здійснені постановки за поетичними творами О. Олеся, «Гайдамаки» Т. Шевченка, «йоля» Е. Жулав'ськюто, «Різдвяний вертеп« тощо. . ., . .

Курбас постійно підкреслював, що драматургія є головною річчю в, театрі, а драматург, оскільїки він доносить. до підмосто* цілісний драматичний твір, є головним організатором театру.

Драматичний твір (Драма, трагедія, комедія), репрезентуючі той чи інший родово-жанровий літературний феномен, є одночас но і передусїім першоосновою, що визначає, засади нового вид] мистецтва — мистецтва театру, котре реалізується зусиллями ко лективу виконавців на чолі з режисером у формі театрального ви довища, спектаклю. ., . ......

Розуміння синтетичності театрального мистецтва, літературно театрального феномена драми здавна і-плідно утверджувалось г естетичних концепціях видатних діячів театру (Р. Вапнер, К Ста ніславський, В. Мейерхольд, О. Таїров)." ' • . -

Як вважав Л. Курбас, драма є результатом процесу перетво рення драматургом життєвого матеріалу в .рамках літер атурноп буття, причому з потенціальною можливістю цього матеріалу бу ти перетвореним на сцені театру в спектакль.

Для Л. Курбаса твори драматургії повинні мати такі якості . а) наявність певної філософської концепції, або чітко сфор мульованої позиції автора відносно предмета зображення у п’єсі

б) 7 центрі уваги .драматурга'повинна бути вся складність і багатогранність людського космосу; в) творіння драматурга повинно володіти потенціалом для різноманітних творчих пошуків режисера у плані інтерпретаціїшого і посгановчого вирішення. _

У своїх поглядах па драму Л. Курбас підкреслював близкість, тяжіння до неї лірики. Лірика,-па думийу Л. Кур'баса, менш віддалена від драми., ніж епос. Яскраво ілюструє цю точку зору Л. Кур-баса висловлювання К. С. Станіславського, яке дає з'розуміти, що наближує лірику до драми: «...в інших творах нерідко сама фабула утворює подвійний ланцюг, і її факти не мають значення. Вони не можуть створити провідної лінії спектаклю, за якою із завмиранням стежить глядач. У таких п’єсах не самі факти, а ставлення до них дійових осіб стає головним центром, сутністю, за котрою з биттям серця стежить глядач...»1.

Трансформація «статичної» епіки у активно діючу ліричну основу, що постійно прагне до самовиявлення і самоздійснення, породжує об’єктно-суб’єкшин феномен драми. Але існують дистанційні фактори, що відмежовують лірику (від драми. Л. Курбас пише, що в ліричному творі певний настрій розподілений автором у всьому творі .рівномірно. Для др'ами ж характерні ^«розгон, амплітуда, контрастове письмо»2.

«Справжній драматург виховує себе, пишучи річ по певних пунктах, ‘акцептованих моментах, куди і вкладає все своє напруження»,3.— підкреслював Л. Курбас. ,

Через півстоліття російський режисер А. Ефрос відзначить, що дійсно художню драму характеризують «обострение» (загострення») і «предельность» («граничність»),4 тобто те, на чому наголошував Л. Курбас. Саме в цих якостях драми — сенс її існування, оскільки вони є джерелом саморуху її художнього світу.

Театральний універсалізм є основоположною характеристикою

творчості Л. Курбаса і його однодумців. У певній мірі ця якість була притаманна і теа'тру корифеїв, де можна було знайти в одній осо(бі драматурга, актора, ірежисер і співака. «У «Молодому тс-.атрі» поняття про універсалізм зазнало певної трансформації. Від актора тепер вимагалося розуміння, усвідомлення і вільне поводження у будь-якому амплуа. Інтелектуальне збагачення, аналіз психологічної характеристики і вчинків персонажа у межах певного сюжету, конструювання певної ситуаційної поведінки дійової

1 Сганіславський К. С. Собр. сочинений, т. 4. — М.. 1957. — с. 247.

2 Курбас А. Два полюси нашої драматургії Ц А. Курбас «Березіль». — К., 1988. — с. 322.

3 Курбас Л. Два полюси, нашої драматургії // Л. Курбас. «Березіль». — К., 19В8. — с. 322.

4 Эфрос А. Профессия — режиссер, — М., 1974. — с. 13. ' '

особи повинно бути доступно акторові. Для того, щоб втілити овок концепцію певної ролі на сцені, виконавцеві потрібна відшліфована акторська техніка^ виробленню якої сприяє участь у постанов ках різних жанрів.

. Акторська техніка — місток між виконавцями спектаклю глядачами — складається із багатьох компонентів. Це і володій ня сценічним мовленням, і відповідне пластичне вираження а'к тора у просторі, і певна умовна ритмізація буття актора-людини обумовлена завданням конкретного спектаклю.

Акторська гра, на думку Курбаса, залежить від стилю сце нічного вирішення драматичного твору. За Кур басом, стиль—фак тор, що визначає характер виявлення вворчої індивідуальності ак тора в інтерпретації заданої драматургом ролі. Стиль є умовок функціонування кожного елемента постановки. Стиль, вважаї Л. Курбас, — це і є кут зору, той аопекТ, котрий обумовлює за стосування тої чи іншої техніки гри, сценопрафічних засобів, му зичного оформлення спектаклю тощо. На думку Курбаїса, стиль -це ви'бір, процес розгортання і результат .вибору творчим колекти вом засобів втілення естетичної концепції сценічної реалізації дра матичного твору. ‘

Драматург, відповідно до га'ких міркувань, не нав'язує авто рам спектаклю способів вирішення вистави. Літературний мате ріал, набирає театральних стильових ознак безпосередньо у теат рі.Завданням творців спектаклю є виявлення сукупності всіх ху дожніх якостей матеріалу, організація органічного поєднання взаємодії елементів структури сценічного твору в єдиній худож ній цілісності. Ця єди'на цілісність — форма — зіміст твору.

Визначення форм и-змісту, що дає Курбас, одразу ж відмежо вують ці поняття онтології художнього твору ¡від Категорії етил к Стиль — це альтернатива, факт вибору, процесу створення і ре зультату організації театрального твору відповідно до концепці що викристалізовується із драматургічного матеріалу. А понятг форми і змісту Курбас .визначає так:

«Форма — це те нове, організаційне, що внесено в матеріа митцем у згоді з прикметами ‘матеріалу, з законами творчості сприймання, для розв’язання... завдань, що стоять перед митце»

Зміст — ті елементи свідомості, які митець, зорганізувавши себе, далі через зорганізований матеріал організує у сприймак чих».1 •

«Мистецтво без форми — труп; без зм істу воно технічна о1] гаиі'зація речей»,2 — писав Л. Курбаіс.

' Курбас А. Із режисерського щоденника // Л. Курбас. «Березіль». — > 1988. — с. 39. ".

Курбас ні в яшму 'разі не висував принцип штучної суверенності й автономності форми в системі естетичних цінностей. Кур-бас у творчому процесі штучно не відокремлював категорії форми і змісту, оскільки ці фундаментальні філософсько-мистецькі категорії утворюють непорушний моноліт — феномен мистецької цілісності, основними ознаками якої є єдвість і неподільність всіх складових. ' ■

Категорію змісту в естетичній концепції Курбаса не можна ототожнювати з предметом відображення у художньому творі. У своїх роздумах про форму-зм'іст твору Кляобаїс писав: «Зміст і сюжет — не все одно. Без змісту мистецтва не може бути, без сюжету — так: (музика, архітектура і т. д.)».!

Не можна і форму ототожнювати із сукупністю прийомів, які використовує художник. Художні твори в єдності змісту і форми — це кожний конкретний елемент, який, вважав Л. Кур б ас, не існує у своїй незалежності, самоцінності і самодостатності, а є провідником і трансформатором того призначення, яке неге у собі художній твіїр у цілому; кожний конкретний елемент є відзеркален-ням даної художньої цілісності.

«Мистецтво: 1. Зміст, 2. Форма. 3. Матеріал. 4. Творчість. 5. Сприймання, а не «форма і зшст»,2 — писав Курбас.

Характеризуючи поняття «мистецтво», Курбас вбачає певну його спорідненість з релігійним актом, обопільну здатність мистецтва і релігії сприяти духовному очищенню людини — катарсису. Курбас наголошує на властивих мистецтву можливостях відбивати макрокосм Всесвіту в мікрокосмі людської душі. Мистецтво сягає най-потаємніших глибин людського духу, об’єднуючи кожне людське «Я» у пезиу цілісність. За концепцією Курбаса, мистецтво є явищем самодостатнім, іманентно цілісним, культурно автономним. Мистецтво, вважав Л. Курбас, повинно бути позбавлене в-пручання з боку елементів інших соціокультурних систем. Можна сказати, що мистецтво не може виконувати прагматичної функції, воіно- — поза сферою обслуговування. Смисл існування мистецтва (Куірбас називав це «причина мистецтва» —

Н. П.) полягає у спонтанному виявленні творчого потенціалу мистецької індивідуальності. Мистецтво — це об’єктивізація суб’єктивного. ' • .. . ..... . ... „ ‘

1 Курбас А. ІЗ реЖИсерсЬкОгО ЩйдённИка // Десь Курбас. «Бе&езільй. •— Ю 1988, — с. 49.

5 Там жб. —■ с. 39, .

' ' ' И

Курбас наголошує на знаковій, зокрема, онмволіч'ній природі мистецтва. Поняття символу тісно пов’язане з асоціативними процесами, на що і звертає увагу Кур бас. На цій основі Курбас дає чітке визначення поняття театрального мистецтва, яке передбачає кілька ключових моментів: .

1) транформація певного матеріалу в умовні знаки;

2) організація цих знаків з метою активізації у глядача певних психофізичних процесів; .

3) ототожнення Курбаїсом у цьому визначенні психофізичних

процесів і асоціацій; .

4) загострення уваги у глядача за допомогою цих асоціацій на матеріалі, оформленому в закінчений сценічний твір;

5) реакція глядача на побачене на. сцеїні повинна бути від-

мінна від тої, що виникає від спостереження аналогічних подій у житті. •

Отже, як вважав Л. Курбас, «...мистецтво театра ьис є вміння через організацію певного матеріалу і через певні:.ї ряд умовних знаків викликати у глядача таку кількість психофізичних процесів і, вужче сказавши, асоціацій, я:ка потрібна, щоб він не проходив'біля того, що йому показується на сцені, так само байдуже, як він .проходить біля тих самих подій у житті»,.1

У І розділі дисертації — «Формування естетичної концепції Л. Курбаса» — аналізується трансформація теоретичних поглядів Л. Курбаса на прикладі окремих постановок «Молодого театру» і тетіру «Березіль», заснованому Л. Курбасом у березні 1922 р. в Києві. .

Отже, основними рисами естетики Л. Курбаса є універсалізм, експериментаторство на базі студійності, боротьба з дагеротипним копіюванням життя, але водночас відкритість і практичне засвоєння різноманітних художніх напрямків і течій, погляди на мистецтво як на впливовий чинник людського буття і відзначення знакової природи театрального мистецтва і символічної природи мистецтва взагалі, з чим пов’язана концепція перетворення — наріжний камінь естетики Л. Курбаса, що буде розглянута у II розділі дисертації. •

У II розділі — «Л. Курбас про специфіку драматично-театрального мистецтва» — аналізується специфіка драматично-теа'т-ральної умовності. -

Умовність — одна із суттєвих властивостей мистецтва, що визначає відмінність художніх творів від явищ реального буття, яке

1 Курбас А. Про перетворення як один з образних засобів розкриття глибокої суті життя // Аєсь Курбас. «Березіль». — К„ 1988. — с. 126.

h mix відтворюється. В естетичному плані умовність розглядається як принцип образного перетворення дійсності, що заперечує пряму відповідність життєвим реаліям. 'Художня умовність виявляє перетворюючу світ силу мистецтва, допомагає, не пориваючи з реальністю, виражати її явленну сутність, роблячи її наочною, що чуттєво сприймається і досягає високого ступеня художньої правди.

Специфіка умовності театрально-драматичного мистецтва в його сценічному вирішенні багатоскладова: вона охоплює сферу творчої діяльності актора і режисера, своєрідність допоміжних компонентів —■ образотворчого- мистецтва, архітектури, музики, танцю, котрі як самостійні види мистецтва трансформуються при включенні їх у синтетичне ціле театрального спектаклю.

У театральному мистецтві, вважає Л. Курбас, відбувається синтез умовностей. Сценічна реальність постає перед глядачами двічі опооредкованою. Схематично це має ,внгляд ланцюга: дійсність —»драматург — п’єса. .

Драматург, коли створює текст п’єси, відбирає і художньо перетворює певні предметні і духовні явища реального світу. «Драматург перетворює вже через те, що він баре .факти з життя і ставить людей-в особливі обставини, робить їх особливими масками, робить особливий конфлікт, який є перетворенням, що цілком виражає його задум»,1 —писав Л. Кур'бас (1925).

Далі вимальовується другий ланцюжок зв’язку: п’єса — театральний колектив — спектакль.

Відбувається перевтілення мови драми у мову сцени. Театр виступає як мистецтво внконавчо-перетворююче. Виникає художня дійсність драматичного пвору.

Умовність театру складається із умовності ‘як драми, так і власне сценічного мистецтва і актуалізується в контакті 'з публікою; '

«-...'Спектакль — це є колективний твір, у котрому бере участь драматург, режисер і актор. До режисера треба додати художника,, музиканта. Цей суцільний твір — він весь є перепвоення»,2 — міркував-про умовність теапру Л. Курбас (1925). .

Російський режисеїр О.- О. Гончаров писав, що контакт між сценоюЛ залом для глядачів не виникає, якщо режисером не буде винайдено образний еквівалент для вираження процесів і проблем дійсності, якщо певне ставлення до світу не буде виявлено мовою сценічних тропів. •

Винахід «образного еквівалента» Курбас називав перетворенням.

1 Курбас А. Театр і глядач // Десь Курбас. «Березіль», — К„ 1988. — с. 140.

2 Курбас А. Там же. — с. 140.'

Карбас писав: «Коли ми .беремо якийсь факт із життя, і замість того, щоб його давати натуралістично. ...знаходимо для цього життєвого факту. певший символ, який, одначе, пе хоче бути засобом для якогось сприйняття потойбічної ідеї речей, а просто хоче бути засобом для повнішого виявлення — ВІН є не символом, а мистецьким символом, — коли знаходимо такий символ, який є чимось інакшим за Лормою, а'є тим самим по суті, і ми мусимо доробити його у нашій свідомості, як у житті, — то це є перетворення».1 . . .

У Курбасовому визначеній) перетворення підкреслено «символічну» природу даного явища і дано визначення мистецтва як символу. Серед .^діячів української культури Курбас був одним із перших, ХТО ВИСЛОВіИВ цю думку. .

Ф. Шеллінг писав, що всякий твір мистецтва є символом. У XX сг. ту ж’саму думку висловив і Л. Курбас; «Символ — це є мистецтво».2 ' ' . . .

Не тільки для романтиків. XIX ст., але й для діяч з культури XX сг. ідея символічності мистецтва була незаперечною. М. Бердяев писав, що «мистецтво ніколи не відбиває емпіричний світ дійсності, воно завжди прозирає у інший світ, який доступний лише у символічному відображенні».3 ' -

«Символічне відображення» здійснюється за допомогою «мови символів і образів», яка, на думку М. Волошина, по суті, і є істинною мовою мистецтва, незалежно від диференціації мистецтва на види. ’ '

Курбасівське «перетворення» — це справжнє формування і становлення символу, оскільки від .ілюстративного театрального знака воно проходить шлях До концентрованого виявлення суті речі із можливістю «доробити його (символ — Н. П.) у нашій свїдомості, як у житті», тобто із ¡можливістю подальшого розгортання емкого смислового змісту їв нескінченній часовій і просторовій перспективі.

Автори монографії «Шляхи і проблеми розвитку українського радянського театру», зокрема Ю. М. Бобошко, ототожнюють кур-баїсіївське «перетворентая» (іпересоадаше) з «перевтіленням» (перевоплощением) театру корифеїв та школи ,К- Станіславського. Як аргумент використовують розповідь П. Саксаганського у статті «До театральної молоді» про підготовку до різних ролей так званого «сценічного костюма», який складається не тільки з приму,

1 Курбас А. Театр і глядач // А. Курбас. «Березіль». — К„ 1988. — с.- 139.

2 Курбас А. Актор у нашій системі і праця над роллю // А. Курбас. «Березіль», — К., 1988. — с. 58. .

3 Н, А. Бердяев о русской философии, — М., 1991. — с, 31, . _ ■ _

И . '

їдягу, але й зовнішніх дій усього тіла. Актор вправляв деталі цьб-

0 «сценічного костюма» перед дзеркалом. П. Саксаганський кон-

татує, що такий «костюм» дозволяв усе детально обміркувати, афіксувати, розробити і технічно впіраївши всі мізансцени і пау-и. Представник щепк’інської школи вважав його надійною про-иогрутою, від пресловутого «нутра» з його культом безладдя, не-туванням майстерністю, сподіванням на стихійний спалах «іскри южої». . •

Якби «перевтілення» і «перетворення» були назвами одного ,

1 того ж явища, то не було б розмаїтості художніх напрямків, еатральних шкіл, сп.екгаклі кожного театру будувалися б за одним і тим 'же принципом, підкорялися б єдиній концепції.

«Перетворення» дозволяє глядачеві побачити творчий процес

• розгорнутому вигляді, простежити взаємодію всіх елементів спек-аіклю від початку до кінця, а «перевтілення» висуває результат укупної діяльності театрального колективу і вимагає оприйман-я речей такими, я’кимаг вони відбуваються на сцені.

Л. Курбас висунув важливе положення про два типи театру: еатр акцентованого вияву і театр акцентованого впливу.

У театрі акцентованого вияву, вважаїв Л. Курбас, першоряд-іу роль відіграє закон життєвої правдоподібності. Цей театр ціка-иться мотивами, причинами, зв’язком вчинків дійових осіб, діа-іектикою розвитку образу, суперечіностяіми стосунків і т. д. Дія уг розгортається за своїми внутрішніми законами, його персонажі взаємодіють між собою,.а глядачі залишаються тільки пасивними постерігачамц подій. Об’єктам свого діяння театр вияву має. ці-ий психічний комплекс глядача, діє через художній образ. .

У театрі акцентованого втливу відбувається відхід від звич-их норм життєвої правдоподібності. Вистава у такому театрі звер-ена до глядачів, долаючій принцип «четвертої стіни». Режисер- і ктор намагаються залучити глядачів до безпосередньої участі у иставі. Театр впливу полюбляє прийоми публіцистичні. За об’єкт вого впливу він обирав окремі сторони психіки глядача, вибирає оодинокі засоби впливу не тільки на його емоції, а й на свідомість, а розум, втягує глядача в дію, перетворює на учасника стгектак-ю- - ' . ■. . .;

Курбас у своїх статтях, наводив приклади театрів цих. типів; еатіром акцентованого вияву він вважав, наприклад, МХАТ, а гатром акцентованого впливу — італійську комедію дель ар.те.

Звичайно,, в природі немає в чистому вигляді театру вияву і , гатру впливу. Справа долягає в різних методах побудови сценіч-" ого твору: що домінує в даній виставі; які елементи наголошують-я у грі актора, на «перевтіленні» чи «перетворенні» будується іектакль? ' ;.

Для Л. Курбаса наука гі;ро'перетворення була-таким методом, ккий «...пов’язаний саме-із намаганням зосередити глядача на ідеї; вкладеній у твір; щоб сконцентрувати глядацьку увагу; зробити так з даною подією, щоб вона на сцені була виведена у такій інаїкшості, відмінності, у такій- новій комбінації, яка саме мусить викликати найбільшу кількість асоціативних- процесів»1 (1925).

За визначенням Курбаса, перетворення бувають ілюстративні, ірреальні, психологічні,.стилізуючі, ритмізовані, дійові й образно-дійові; Деякі ілюстративні перетворення вже стали штампами в. режисурі: сльози — дощ, думки — хмари, хвилювання — море хвилюється, презирство-— свист.

Специфіку інших різновидів перетворень треба1 досліджувати оиремо фахівцям-театрознавцям.

Можна навестиокремі приклади перетворень, наявних у-різних виставах Л. Курбаса.

1). «Перетворення у «Макбеті» У. Шекспіра:

Макбет 'виголошує монолог, який про одне говорить, а до vre те, що є справді процесом підсвідомим. Воно виявлено рухом-фігури довкола корднії. Увага гляДача розділяється 'на два-процеси. Глядач стежить за тим,, що він робить, і це викликає загострене сприймання, у глядача»-.2

2). У «Золотому череві» Ф. Кроммелінка актори дістали завдання, граючи ролі, діяти у ритмі ведмедя, лисиці, кабана, під-креслюючи-в.своїх героях пев'ні риси цих тварин.

3). Сцена «Щоденника; царя» в «Пролозі» (текст Л. Курбаса-

і С. Бондарчука). Цар диктує ад’ютантові.текст щоденника. У постаті, в-поворотах тіла, імператора відчувється тривога, острах. Раптом цар запитує у ад’ютанта: «Як гадаєш, вони можуть сюди прийти?». -

— Хто, ваше величність?

— Робітники! •' -

Після цієї репліки виконаівець ролі царя починав хитатися. Це означало,.Що імператорський трон ось-ось унаде.

4). Прияцшгдкспропорції- в «Диктатурі» L Микитенка. Сцена банкету в Півня. Смажені поросята, рум’яні пироги були неосяж-. них; розмірів, чим підкреслювали «шлункову філософію» мешканців цієї. хати.

5). У «Жовтневому огляді» (■сценарій;Л. Курбаса) вертикаль-^ но розташовані вздовж куліс колони у вигляді величезних гвинтів повинні були викликати, асоціацію з днамікою. революції.

1 Курбас-А. Про-перетворення як один із-образних-засобів розкриття глибокої суті життя'// А. Курбас. «Березіль». — К„ 1988. — с. 127Г

2 Там же. — с. 128. _ .... ,. ,

6). В останньому акті вистави за п’єсою М. Куліша «Мійзда Чазайло», Мина «водружав» на вішалку свій старорежимний костюм і вів діалог, сховавшись за нього. Порожню футлярну сутність Чини Мазайла виявив своєрідний підтекіст у вигляді мундира, що теліпається на вішалці. Піджак може змінитися парадним мунди-їом, говорив цей прийом, але порожнеча не перестане бути зяю-юю порожнечею.

7). Сцени сновидіння М. Мазайла'(«Мина Мазайло»'М. Кулі-иа) з елементами історичної ретроопеїктації. До Мини у вигляді :тилізованого запорожця чи чумака із квачем-мазидкою у руці ¡’являвся предок — Мазайло-Квач і стидив Мину зате , що той і ід цурався власного прізвища і героїчного минулого свого роду;

8). Сцена «Сон Малахія» («Народний Малахій». М. Куліша).

«Реформаторська машина», зроблена із різноманітних знарядь граці — сапи, плуга, важелі®, тракторних колес тощо, поглинала іедосконалих сучасників Малахія і перетворювала на ангелопо-йбних істот із рожевими крильцями і «голубими» мріями.

9). У сцені «Гапон» («Наперед од ні'» О. Поповського) викори-товується специфічна гра світла. Прожектор у тьмяному просторі цени так. висвітлює Гапона, що на декораційні сукна від нього :адає зменшена тінь в осяйному колі. Усе де викликає віддалені соціації з картиною «З’явлення месії народові». .

10). «Європейсько-Американський концерт» («Джіммі Хіггінс» Сінклера / Л. Курбаса). Завдяки специфічному освітленню, нае у повітрі, на нейтральному тлі у глибині сцени вимальовуються .остаті уособлень урядів Англії, Німеччини, Франції, Бельгії, Ро-ії, Сербії та Америки. їх спочатку тихі сперечання супроводжуються звуками, що нагадували постукування ключа телеграфного парата. Виникало враження телеграфних дипломатичних пере-оворів. «Телеграфний» супровід відрізнявся своєрідним темпо-итмом. Удари, що маля передавати нервовість, у стосунках дер-<ав, часом змінювалися на паузи — загальну тишу та вичікуван-я, а потім знов наростала напруженість, інтенсивність ударів, творюючи тривожний настрій. Так а/втори спектаклю показали ипломатичну сварку — безсоромний торг за цілі країни, хижий озподіл світових .багатств.

11).’«Плацдарм» М. Ірчана. Офіцер з легкою огидою бере вома пальцями карту України, ледве помітно змінює постать — ось завойовник переможно стає на карту, ногою. Граціозним, дё-ікатним рухам він вийняв, шаблю із піхов і дуже картинно, але одночас по-діловому, проводячи шаблею по карті, почав накрес-ювати план майбутніх операцій, розподіляючи території. Уся потать воєначальника, його рухи, постава, поведінка, уособлювали

- Я

завойовника Ьсіх. Часів, що простирав свої пйзурй на ласий щіиат української землі. •

. Як це відбувалося у практиці театру «Березіль», зокрема, у постановках Л. Карбаса, розглянуто у II розділі дисертації на прикладі вистав «Газ» Г. Кайзера і «Джіммі «Хіггінс» Е. Сінклера / Л. Курбаса. ‘

У II Р9зділі дисертації — «Л. Курбас про специфіку драматично-театрального мистецтва (категорія умовності драматичного твору та його сценічного вирішення)» — простежено значний вплив японського театру кабукі у формуванні поглядів Курбаса на театральне мистецтво як на мистецтво суто умовне, бо, як зазначив су-яаісник Л. Карбаса Ю. Смолич, «...саме на умовності й існує взагалі театр як мистецтво -— мистецтво серед усіх інших мистецтв, можливо, найбільш умовне, бо саме в цьому — в умовності — ! є його сенс».'

Універсально освічений, багато обдарований митець, Л. Курбас створив у 1922 р. висококультурний з неаматорським творчим колективом театр «Березіль». «Березіль» став справжнім синтезом храмової єдності драматурга, театрального колективу і глядача.

Головним у новаторських досягненнях Л. Курбаса було те, що він першим визначив Дійсне становище українського драматургічно-театрального мистецтва і намітив шляхи спрямування українського театру в річище мистецьких пошуків європейського літературно-театрального процесу. '

У дисертації відзначені деякі суттєві аналогії експериментальних пошуків Л. Курбаса (театр -«Березіль») та визначних російських режіисерів-новаторів — О. Таїрова (Камерний театр) і В. Мейерхольда (Театр В. Мейерхольда).

' Л. Курбас одним з перших в українській культурі звернув увагу на символічну природу мистецтва. Він сформулював теорію^ перетворення, що стала практичним знаряддям театру «Березіль» і новою сторінкою в евіропейському сценічно-драматичному мистецтві. .

Л. Курбас розглядав драму як літературно-театральний феномен і виробив підхід до аналізу драматургічного матеріалу під час підготовки спектаклю. Дихотомія . літер атурио-др а матичного твору і спектаклю передбачає певну ступінь детермінації сценічної реальності драматичним текстом. Конститутивні особливості драми такі, що разом із закритою, цільною словесно-образною структурою вона існує і в іпостасі надтек'стової незавершеності, що являє . •. * ......._________и .. : 1

і Смолич (О. біля джерел // А. Курбас. Спогади сучасників. — К.,-1969. — С. 45. , _ . - .

собою духовне єство драми. Ця відкритість, незавершеність передбачав остаточне роз’язаиня природи драматичного твору, оскільки драма є інтегральною частиною театру (і саме тому, що повноцінна реалізація драматургії відбувається тільки у театрі, а не в процесі читання ч» створешня радіо-, телепостанови тощо). '

Л. Курбас всебічно вирішує проблему інтерпретації драматургічного матеріалу. Метод дедуктивного аналізу, запропонований Кур б асом, передбачає поступовий розгляд кожного пласта багатошарового витвору драми. Аналіз творів драматургії здійснювався Кузбасом у структурно-семантичному аспекті і охоплював цілісну єдність фсрми-змісту драматичного твору. Розглядаючи особливості драматургічного матеріалу, Курбас не залишав поза увагою Жодного елемента драми. В процесі налізу відбувається поступовий перехід від тематичних структур до сюжетно-композиційних нашарувань і т. д. Мікросвіт зв’язаних один з одним і супідрядних елемєн і в драматичного твору віддзеркалює макросвіт -ідбї — концентрованого втілення буття твору. Світ ідей, структурність і системність драми демонструє літер а туро з на п чий аналіз Л. Курбаса, а ес-тетична актуалізація і виявлення повноцінного існування драми відбувається у.театрально-еденічній інтерпретації. Інтерпретація драматичного твору визначає в'сю сукупність, множинність смислів, що міститься у художньому світі .драміи і відбувається відповідно до розуміння Курбасом знакової природи драми і театру як синтезу і взаємодії складних семіотичних комплексів, що трансформуються у театральний спектакль. •

Отже, Курбас був першим українським театральним діячем, який започаткував основи структурного і семіотичного аналізу драматургії і театру, пїдійшш до драми як. до цілісного художнього тівсру, зосередив увагу на проблемі функціонування драми як літературно-сценічного мистецтва, надаючи їй статусу повноцінного художнього феїномена тільки у випадку «озвучення»’ в процесі сценічної реалізації. Всі вищезгадані питання є актуальними складовими поетики драми.

На відміну від традиційної, прихованої умовності у сценіч йому, мистецтві Курбас запроваджує влашу театрально-драматичну систему умовностей, що набуває поширення тільки у XX столітті. У власній практиці Курбас демонструє драматургічні нова. 1 Адекватним саме цій думці Курбаса є' пізніше висловлювання М. Бахтіна:

«Текст — друкований, написаний чи записаний — не рівняється всьому творозі. У твір входить і необхідний позатекстовий контекст його. Твір начебто окутано музикою інтонаційно-ціннісного контексту, в якому він (твір) сприймається й оцінюється (безперечно, контекст цей змінюється за епохами сприймання), що утворює нове звучання твору» (Бахтин М. «К мотодологии литерзтуроведения» // Контекст. — 1974. — М., 1975, — с. 211). ' -

:Ції На матеріалі написанихним інсценізацій (напр., «Джіммі Хіг-.гікс»,'за романом Е. ;Оіш«лвра)у;ЇДе ««явилося, передусім, у принципах ;монтажної композиції, розчищенні просторово-часового ви-•Мру Драматичного твору. Кінематографічний принцип монтажу був запроваджений Курбасом у виставах («Джіммі Хіггінс» Е. Сін-клера/гКурбаса,. «Диктатура» >1. Микитенка/Л. Кур баса). Розширення просторово-часових меж драми Курбас здійснював також за допомогою вмотування у канву драми і спектаклю такої драматургічної одиниці, як хор, на зразок античного, розширивши коло його функцій і завдань («Джіммі Хіггін'с» Е. Сінклера, «Цаїр Ед’іп» Софокла, «Гайдамаки» Т. Шевченка, «Жовтневий огляд» (сценарій Л. Курбаса)). Долаючи просторово-ча'сову замкненість .драми, Курбас вдавався до фрагментарної дії, відбиваючи фрагменти спогадів дійових осіб або світ їхньої уяви («Джіммі Хіг-йнс» Е. Сінклера, «Народний .'Малахій», «Мина Мазайло» М. Ку-ліша). .

Д. Курбас ускладнив і урізноманітнив поетику вистав, широко розповсюджуючи мето а очуднення («ДжІІММІ ХІГГІНС» Е. СІИК-' лера, «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Маклена Трасат М. Куліша); Л. Курбас удосконалив постановку масових сцеї («Гайдамаки»'Т. Шевченка, «Газ» Г. Кайзера); збагатив тканину вистави ритмопластичними і'мелодекламаційними розробками

(«Різдвяний вертеп», «Цар Едїп» Софокла, «Гайдамаки» Т. Шев ченка); ускладнив експресіоністичні засоби художнього відображен ня дійсності, надавши гґсихологізму виконанню окремих ролеі («Газ» Кайзера, «'Джіммі Хігпінс» Е. Сінклера, «Маклена Граса; М. Куліша)'тощо.

У виставі із режисурою Курбаса виробився «ігровий» тип умов ності, який, на думку дослідників, має поширення у сучасному те атрі. Спектаклі «ігрового» типу Л. Курбас створював на матеріал ліра'матургії М. Куліша — українського драматурга, творчість яко то була найближчою і найвідповіднішою естетичним засобам теат ру «Березіль»; Л. Курбас збагатив українську сміхову культур1 філософськими узагальненнями у виставах за п’єсами М. Куліша. '

Л. Курбасові належить честь закладення основ сучасної ук раїнської опери («Диктатура» І. Микнтенка).

Л. Курбас став засновником театральної педагогіки в Україн

і вихова.в цілу плеяду діячів театрального мистецтва.

- Отже, творчі знахідки Л. Курбаса у плані сценічного вирішен ня вистави базувалися на всебічному розгляді літературного ма терїалу, уважному теоретичному дослідженні драматургії з метої виявлення „В.СІХ потенційних можливостей для повноцінної реалізп ції у театральному .мистецтві. _ .

До проблем;'’що потребують, ще окремого - спеціального розгляду і розв’язаная, належать такі питання: поглиблення вивчення теорії перетворення і її еволюційний розвиток у сучасному театрі; психологія сприймання глядачами постановок театру «Березіль» сучасникаміг Л. Курбаса;: творчість Л. Курбаса і театру «Березіль» в оцінках театральної критики І-третини ХХ7 ст.;-використання курбасівсьКих новацій у закордонній театральній практиці; єдність етичних і естетичних уявлень у світогляді Л. Курбаса; концепція вистави Л. Куірбаса «Народний Малахій»; категорія ритму в естетиці Л. Курбаса з точки зору театрознавчих досліджень; спроба реконструкції втрачених режисерських примірників Л. Курбаса.

Ми упевнені, що «динамічний стиль» театру «Березіль», і експериментальні пошуки найвидатнішого-діяча українського театру XX ст. Л. Курбаса можуть вплинути на розвиток сучасного театрального процесу. Відсутність можливості вичерттного дослідження у межах однієї дисертації вимагає пильної уваги і наукового осмислення з прагненням до всебічного аналізу творчої концепції Л. Курбаса.

З теми дисертації опубліковано такі роботи. '

1. Симфонічна цілісність в творчості М. Куліша //Целостность художественного произведения и проблем'ы его анализа и интерпретации.-— Донецк, 19921 — с. 205—207. .

- 2. «Гайдамаки» Т. Шевченка в сцеїничній інтерпретації театру «Березіль» // Тези доповідей XXX наукової Шевченківської конференції. — Донецьк, 1993. — с. 169—171.

3. Тернини і зірки творчості // Л. Кур’баїс і О. Таїров у пошу-

ках terra incognita у театральному мистецтві // Жуїр. «Березіль». — 1994-. — № 8. — с. 153—1&3,. .

4. Симфонічна цінність в творчості М. Куліша // Архетипы и

стереотипы. — Сб. — Донецк, 1995( ^ ,

Павленко Н. В. «Эстетика Леся Курбаса. Творческие принципы драматургии и ее сценического воплощения, в театре «Бере-зиль». .

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук по специальности 10.01.06 «Теория литератур»», Донецкий государственник университет, Донецк, 1995.

' Диссертацией является'рукопись.

• В центре исследовния находится проблема формирования эстетической концепции Л. Курба'са, которая рассматривается в плане практической реализации взглядов Л. Курбаса на специфику театрально-драматического иокуссства в его творческой деятель-'носта как основателя театра «Барезиль».

Драма в своей формо-содержа^ельной целостности рассматривается как интегральная часть театра. Интерпритация драматического произведения осуществляется в соответствии с понимание» Курбасом знаковой природы драмы .и театра как синтеза и взаимо действия сложных семиотических комплексов, которые трансфер миру юте я в театральный спектакль.

Условность театрально-драматического искусства рассматри вается в свете сформулированной Л. Куірбасом теории «пересозда ния» («перетворення»), которая является краеугольным камней эстетической концепции Л. Курбаса и ее практической реализации на сцене театра «Березнль».

Pavlenko i'J.V. Aes theties of L. Kurbas«

, Creative principles of drama-work

and -their aanifista!;ion in theatre '

' . _ "Beresi. I"

■ Thesis a Candidate of Philology Degree-(speciality 10.01.06 - theory of literature), Donetsk State University, Donetsk, 1995

The thesis is presented as a typescript.

The problem of forcing Kurbas' aesthetic concept is in the focus of the thesis. It is investigated fros the basis of practical real і ration of Kurbas' outlook towards the specific&iion of dr&na art.

Drama is investigated as an. integral part of theatre. Interpretation of d rata a perfomance - in created' according • to the undestanding of the sig h--nft ture of dr ana and theatre that is treated as synthesis and relations of complex semiotic unites transforried into a perfomance<

The specific feature of drama art m created accoding to the Kurbas Theory of "reforming", that is the fiiulti stone of aesthetic concept of Kurbas nad its -practical manifistation on the "Beresil" stage. _ '

Ключові слова;; драма, театр, спектакль, "перетворення”,, Лесь Kyp&ac, ''Березіль''. .