автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетика события в театре XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетика события в театре XX века"

СМ НОГ-ПтГРГ.У РГСКИЙ ГОСУДАРСТВ!7.I П1ЫЙ У! 1ИВПРСИТЕТ

На правах рукописи

ЛНДРУКОВА ОКСАНА АЛЕКСАНДРОВНА

ЭСТЕТИКА СОБЫТИЯ В ТЕАТРЕXXВЕКА

Специальность 09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Санкт-11е гербург 2005

Работа выполнена на кафедре этики и эстетики философского факулыета Санкт-Петербургского государственного университета

доктор философских наук, профессор Устюгова Елена Николаевна

доктор философских наук, профессор Грякалов Алексей Алексеевич кандидат философских наук, доцент Богачева Ирина Александровна.

Государственная академия театрального искусства

Защита состоится «^»^//^5^2005 года в ^зГ часов на -заседании диссертационного совета Д.212.232.11 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Мепделевская линия, д. 5, философский факультет, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан « г.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Иедущая организация:

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

Доктор философских паук, профессор

Е.Г.СОКОЛОВ.

^^ ОКЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследовании. История культуры сопровождается взаимным интересом философии и искусства, которые являются основными (формами ее сознания и самосошаиня ')стеIика И1раег роль посредник«!, ко!да, с одной стропы, способствуя гтроблематизации художественно-творческого мышления, она привносит в него определенные мировоззренческие и методологические установки, а с друюй стороны, обогащает 1еорегическое философствование проективно-смысловыми «прорывами» художествен ной практики В результате активною взаимовлияния и взаимообот ащения философии и художественной практики складывается общность категорий и методологических систем осмысления действительное г и Взаимное внимание философии и театра друг к другу, обусловленное актуализацией «эстетического» в мировосприятии XX века, выдшнаег на первый план эсютику События, коюрая задает координа1Ы нрнсу|с1вия (шесь-быгия), выявляет качественное своеобраше прсделмто-интенсивиою понимания-переживания жизни здесь-и-сейчас В смысловом котеюме эстетическою С'обьпия человек уже не является «слабым звеном» н цепи каузапьнос1и, он становится проводником выхода бытия в непотаенность и обнаруживает собственную сущность через самоосуществление, объединяющее в себе рефлексию и творческое действие, чю позволяет человеку обрести себя как субъекта культуры. Эстетический ракурс окапывается при этом одним И1 важнейших подходов к исследованию События, поскольку именно эстетический опьм, реализующий единство нюрческих и познавательных потребностей и способностей субъекта, даст возможность непосредственною участия в «открытой собьпииности бытия». Другими словами, эстетическая философия Собышя представляется системой, способной адекватно уловить современную ситуацию мироощущения, для которой характерно стремление обнаружить точки соприкосновения субьекта с бьпием через деятельное присутствие, соучастие в нем

Обращение к феномену театра, с этой точки 1рения, представляется наиболее плодотворным, поскольку императив единства места-времени-дсйствия здесь-и-сейчас семантически соо(ве1ствует раскрытию сути явления Кроме тою, котекстуалько-цегюстипя разработка основных смысловых компонентов этою синтетическою вида искусства, гаких как И1 ра, творчество, публика, хронотоп, телесность, язык., позволяет раскрыть "»с 1СIическое Событие в ракурсе его модальных проявлений в художественной практике театра XX века.

Таким образом, возникает необходимость в соответствующем аналитическом подходе, позволяющем рассмотреть данную тенденцию миропонимания во взаимном отражении философских идей и художественной практики Искусство театра, опирающееся па соиоложешюсть выражения и восприятия (своеобразной «проверки схватывания» па эффективность), предстает как особою рода художественно антропологический проект. Феномен театрального произведения - прямого представления уникального события, осуществляющею эстетический опыт многих, представляет большую ценность для изучения эволюции проблемы событийности в кулыуре XX века Колес того, можно отдельно выделить и сущеегвенпую черту театра XX века его стремление стать презенгацией «чистого» эстетического События, осуществляемое механизмами заражения, вживания, очуждеиия, провокации, встречи, что нашло свое выражение в целом ряде концептуальных ратработок этого вида искусства. Следовательно, для философскою изучения собыгиипости следует признать особую шачимость эстетики театра XX века, которая объединяет в себе опыт, как проекшгшых творческих усилии художественной практики, так и их копиейгуалытое разните в 1 еорез ическои >с т етике

Эстетика располатает незначительным количеством фундаментальных научных трудов, затрагивающих теорию современного театра Большая часть работ носит

пскусс гвоведческий, или, даже более ужт иРОСэ|ер, которые касаются

БИБЛИОТЕКА |

МИ«1»1> 1

юлько «частых» проблем театрального искусеIна Между 1ем назрела потребносп. в воссоединении юорешческого и художес!веш1о-прак1ического (п сфере гелра) orii.ua освоения проблемы Собьпия, как одной И1 ведущих проблем в духовных поисках современной культуры

Слепень разработанное!и кмы. Становление эстетики Собьпия происходило на фундаменте !еорегических разрабоюк нроблемагики событийности в философии ФПицше, коюрый придает статус иррационального и эврисшческого собьпия факту самоочевидное!и, достверпости и самоцепносш жиши, ') Гуссерля, обнаружившею событии кость «чистого переживания», укорененного в «жизненном мире», а также в еубъектности Друюго, М Бахтина, исследовавшего диалогическую природу событии и аксиолошческую значимость самопреодолсния (события поступка); М Хайде! гера, трактовавшего событие как непрерывное проявление-саморазвертывание Вытия и вмимопринадлежнооь бьиия и времени, ЖДелеза, согласно которому, событие - эю идеальная сингулярное п. явленноеги смысла.

Кроме Ю!0, автор опирается на исследования различных аспекюп проблем!,1 событийное!и, предложенных Л.Витгенштейном (событие языка), I -ГГадамером (собьинс понимания), М Мерло-Понги (событие !ела).

Среди фудов, раскрывающих обще )с!е1ичсскую проблематку в XX веке, иенолыукнея 1екс1ы А Г Габричевскот, Ж Деррида, Л Камю, Ж-ФЛиомрл, А Ф Лосева, ЮМЛотмана, Г Маркузе, Г Марселя, Я Мукаржовского, ХОр!е!и-и-I аесе!а, П Пани, Ж -П.Сартра, М.Фуко.

Поскольку проблемное иоле диссершцш находится на ешке эстетики, искуссгвозпапия, философской антрополо! ии, исюрической культуроло! ии, психологии, социальной философии, постольку в работе используются важнейшие положения лих дисциплин в флкгонке С Лашер, Й.Хейзинги, Л С Вьпотского, 3 Фрейда, И Гофмана

При всем рашообразии подходок и оценок в исследовании феномена тешра в XX веке сложился круг авторов, эсте!ическис теории коюрых были направлены на развитие нроблема1ики События, опирающейся на новое понимание искуалва и жизни Исследование темы События в театральной эстетике осуществляется на основе анализа теоретического наследия таких выдающихся театральных деятелей минувшего стлетия, как Л Лрго, В Врсхт, ГГ Брук, Е.Гротовский, II Евреинов, В О Мейерхольд, К С Станиславский, М.А Чехов. Выбор этих фигур обусловлен, во-первых 1ем, чю и реалшованных ими на практике концептуальных художестенпых «программах» раскрывае!ся понимание событийност в разных се аснек!ах; во-вторых, ав<пп ардпый опы! создания философско-эсгетической антропологической модели театра как «философии в действии» способствовал содержа!елыюму обогащению понятия «Собьние» и его дальнейшему развитию Кроме того, теоретически обоснованные художественные разработки новаторов, апробированные па сцене, стали основой языка художественной выразительности театра XX века, расширив и у1лубив его лексику Эти авторы предс!авили собственные разработки концепций аюерскою шорчеста, оказавшие о!ром!юе влияние на становление театра современное ги

Помимо этою, диссершции опирайся на оньп теоретическою ^проведении и искусеI познания, представленных такими именами как. 10 М.Барбой, С И Батракова, 1Н 1>ашинджа!ян, А Л.Бобылева, Л.Бгоклинг, ЮБ Елагин, 1-. М Косшна, ДКошу1, В И Максимов, Т К Проскурникова, Ь.И Ростоцкий, П Н Сибиряков, И II Уварова, Л Фняшен, Е В Шахматова, М.Е.Швыдкой, Ж Шеиье-Жардои, Р.К.Шуттинг

I) находящейся в стадии становления отечес1 венной философии События, пмчпмым 1сореп!чсским вкладом стала монография А А Грякаловл, посвященная философско-эстетическому анализу собьпия письма Мопо!рафия предситляе! собои ссрьсшое ра!мытление о философских основаниях эс!етики События - «формирования

специфического "событийного" взгляда на философию культуры и соответствующую СОЦИО-ЛО! ику»'.

В диссертации также учитываются философско-эсюгические взгляды, актуализирующие тему исследования, представленные в трудах таких о<ечествеиных философов как' Т.А.Апинян, И.К Гогоберидзе, Ю И.Давыдов, П М Дианова, С А Изволина, М.К Мамардашвили, 11 К Маттьковская, А О Медведев, А В Михайлов, И Л Полорота, М Я Поляков, В В Прозерский, С Л Серова, С П Ставцев, В,В Терехов, И Л Терещенко, Л 12 Трушина, Т М Шагунова, Е 11 Устюгона, М В Ямполыкий

Цель и основные задачи исследовании. Цель диссертации состоит в разработке нового подхода к театральной эстетике в контексге взаимосвязи философской и художественно-практической трактовки События в культуре XX века, а 1акже - в раскрытии вклада эстетики театра в общетеоретическое осмысление проблемы События и выявлении внутренней логики эволюции театральных форм в культуре XX века сквозь пртпму эюй проблемы Цель исследования определяют следующие задачи

• Обосновать необходимость философского осмысления художественной практики театра, которая через эстетический опыт осуществляет развитие философского мировоззрения и актуализирует его понимание;

• Па бате эс1сгики театра раскрыть ттзаимосияти «теоретического» и «практического» эстетического освоения действительности, трактуемых как опыт сопоставления «мысли времени» и ее реализации,

• Раскрыть специфику понимания художественного творчества в театре как интенции совершенствования и самовыражения в онтолот ическом акте г црмоннзации человека в контексте истории культуры и искуси на XX века,

• Обосновать существенность «событийности» для мироощущения и мировосприятия современности на примере художественной практики театра,

• Выявить основные философско-эстеТические концепты, базовые ценностные установки применительно к конкретным тенденциям и явлениям театральною искусства XX века;

• Обобщить и сформулировать основные результаты разработки эстетики События в театре XX века, проанализировать их значимость для философского осмысления проблемы События, учитывая гот факт, что само понятие «Событие» является концептом современной философии Иными словами, показать, как художественная практика театра XX века влияет на ею становление и «адаптацию» в культуре XX века.

Мет «долот ин исследовании. Проведенное исследование опирается на принципы междисциплинарною подхода к изучению кулыуры и сравнительного контекстуальною анализа разиишя ее отдельных отраслей, что пошоляст раскрыть взаимосвять общекулыурною когпекста с тенденциями рашиши различных сфер кулыуры (в чаи носит философии и искусства, социологии и психолотии) Поэтому, с одной стороны, диссертационное исследование строится на выявлении нараджмы миропонимания, в рамках ко юрой кристаллизуется философия и эстетика События С друюй стороны, придерживаясь «внутреннего» контекста проблемного поля эстетики, структура работы опирается па доминантные философско-эстетические понятия, такие как архетип, символ, телесность, хронотоп. Через обращение к эволюции их интерпретации, посредством рассмотрения их функционирования и применения на практике выявляются такие аспекты эстетическою События как событие переживания жизни, событие мысли, собьпие поли, событие именования, событие встречи, событие понимания Ведущей методологической ориентацией диссертации является сопоставление проблемы События в философии и ¡стайке театра XX века, дающее представление о горизонтах развития этой проблемы, а

' Грякалов А А Письмо и событие Эстетическая топот рафия современности, СПб, «11<тука», 2004, стр 20-21

также об ее мирово ирснчсской значимости п историко-культурном контексте XX иска и творческом вкладе художественной практики театра XX века в ее осмысление

Магериат излагается сквозь притму анализа собственно театральной прак[ики, дающей возможность зафиксировать становление и рагвите понятия «Событие» в культуре XX века В этой связи каждое конкретное театральное направление рассмотрено хронологически и повторяет выбранную конструкцию ишоження Методика исследования направлена на выявление взаимосвязи базовых элементов художестпенмои ткани спектакля (создающих его текстовую структуру - категориальный аппарат произведения искусства) с эстетической философией Собыз ия

Новизна исследования диссертации состоит в том, что-

-раскрыт и проанализирован существенный вклад эстетики театра XX века в теоретическое осмысление проблемы События как одной из определяющих характеристик современной философии;

- обосновывается трактовка театра XX века как «практической философии», осуществляющей решение экзистенциальных проблем методами искусеIна Эстетика События и 1кагре XX »ска определяется как особая «аптронолот ическая» модель мира, соитасио которой челопек обретает себя в качестве акгишю-повлеченпого и действующего субъекта культуры,

- обосновывается определяющая роль эстетики События в выявлении эволюции театральных форм н культуре XX века и влияние художественной практики театра XX века на становление и развитие самого попятя,

- доказывается решающая роль эстетики Собьпия в преодолении традиционной схемы разделения театральной эстетики на «школу представления» и «школу переживания».

Теоретическая значимость и практическая ценность работы. Проведенное исследование обладает теоретической значимостью для эстетики, философской антропологии, философии, культурологии, искусствознания, театроведения Материалы и результаты осуществленного анализа могут быть использованы в учебных курсах но 1С I с I и ко, философской антропологии, теории и исюрии культуры, театроведению и художественно критической интерпретации произведений Театрального искусства Апробация исследования. Материалы исследования обсуждались па кафедре этики и эстетики философского факультета СПбГУ Основные положения диссертации были изложены в ряде публикаций и докладов на теоретических конференциях, а также в рамках аспирантского семинара той же кафедры

Структура исследовании. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и бнблно1рафическото списка на русском и английском языках

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается общая характеристика проблематики диссертации, обосновывается ее актуальность, научная новизна, определяется цель и формулируются задачи исследования, устанавливаются теоретическая значимость и практическая ценность исследования, а также фиксируется особое значение эстетики для культуры XX лека, отмечается се «антропологический» акцент, характеризуются основные фшюсофско-эстстичеекие концепты, соответствующие базовым ценностным установкам кулыуры применительно к конкретным тенденциям и явлениям театрального искусства XX века

В первой главе - «"Событие" в философии и художественной практике театра XX сюлстня» - а нал и тируются мотивы возникновения философского понятия и проблемы «События», показано движение данного понятия в философии XX века, выявляется взаимосвязь сложившихся философских представлений о мире с соответствующими художественными рагработками в практике театра XX пека

Лшор иптериретирус! понягие «эстепгческого События» как «звристичсский опыт "ючки-вдруГ'», 10 есть как сингулярно-беспредпосылочиый прорыв-озарение к смысловому «месту сборки»2 сохраняющих свою обособленную значимость оппозиционных нар3. Бытие еобытиино, экзистенциальный оныг собыгийносги (обнаружение события Бытия) является яфетическим в силу того, что неразложимо обьедимяет в себе кулг.минационность катарсиса и истиниость познания, не сводясь пи к одному m них Факт субъективности свершающегося События впоследствии проявляется как след свершившегося целого в онтологической рефтексии и в 1ворческом воображении, ыаповяст. интенцией эстетического апалита и творческою денепшя Пю содержание ларшншшо - это може! бьнь событие мысли, событие воли, событие именования, событие понимания, что составляв! лишь модусы его проявления.

В перпом иара1рафе - «Смысл человеческою существования как творчество события жизни Фридрих Ницше и философия жизни» - речь идет о юн, что обращение к поняппо «жизнь» было вызвано осознанием того, чю для пос!роения целое того миропотзрения невозможно более игнорировать жизненный мир и человека В философии XX века «жизнь» начинает мысли 1ься в качестве универсального принципа мироздания -первичною и едино! о, предстоящею членению мира на субъективное п обьекгивное, идеальное и ма1ериальное. Философия жизни стала новым импульсом изменения художественной практики начала столетия, внеся свои коррективы в историко-культурную нарядит му понимания «челотзек-природа-кулыура-искусство-жизнь».

1езнсом о «смерти Бога» Ницше инициировал поиск новых cooiношений и обоснований бьпия человека, перед которым встала необходимое!!, осознать о!вегсгвепность сялготворсния как единственно-мыслимого способа подлинно быть Свободное творчеспзо трактуется в данной концепции как прямое и открьиое выражение сущпосш жизни, придающее ей событийную зримость Непосредственная достоверность жизни здесь - эю эвристическое событие .мысли4, незаму i ценное предрассудками социальной среды и исюрии, не обусловленное стереотипами мыппения и «культурной традицией», Событие иррационально - истинно и «непорочно», «сжато в секунде 1>||сзап11ос1и»,) оно се п. Amor fati - рпдосшое приятие судьбы, воспламеняющее в человеке жажду со зидания,

Лкцеп! па ишепсиппость проживания и действоштния, па доверие эстетической ншуицни, сделали по!ребность художес!венного проникновения в действительность сквозной линией мышления эпохи, одним из ее доминантных ориентиров В качсспзе главною способа восполнения жизненного опыта опытом творческим выступило искусство

Художественная практика театра XX века в своих поисках опалкнвастся от с|ремле|П!я понять жизнь, исходя из нес самой. Творческий ак!, как олицетворение событя переживания жизни, понимается и осуществляется как интуитивно «осязаемое» скшовление, реализующееся в единстве пережипания-выражения-нопимапия Стремление к естественному, интуитивному творческому самоосуществлениго пробуждает интерес к эпергийной наполненности существования и иаиравляе!ся в русло поиска вырази!ельпых срсдст, способных раскрыть сущность переживания, пробудить чувствен нос ть и восприимчивое ть.

Во »тором параграфе - «Событииносп. совместности, или собьние встречи с Другим Э Гуссерль» выявлено очевидное nocíупательное движение эстетической мысли oí пес тедопания процсссуалыюстн и признания неисчерпаемое ти форм чуне шейного от.ira к поиску «чистого переживания» Главной характеристикой влияния

2 Грньапои А А Письмо и событие Эстетическая топографии современности, СПГ>, «Наука», 2004, с 7

3 (акмхкак кульгура/жижь, катарсис/мимесис, выражение/понимание и гд

* «( | жпичаИшие мысли - суть величайшие собьггия» - Ии\(ии Ф По гу сторону добра и 1ла // Сочинения и дпух шмах М , «Мысль», 1990, I II, с 399

' Нщша Ф Всселая паука // Сочинения II дпух томах, М «Мыслт », 1990 т 1 с 5X6

феноменологии на эстетику является установка на преобладание в опыте восприятия смысла Присутствия, проявляющеюся на пересечении индивидуального опыта субьекта с опытом Другого.

Эстетика старается выявить онтологический смысл переживания временности, подчеркивая момент утпавапия «здесь-нребыяания» и эвриснтчиость лого чувства Согласно такому пониманию, в эстетической деятельности достигается идеал осуществления абсолютной возможности самовыражения Свободы, ишерпретируемой как экзисшициолыгос Событие обнаружения собственного бытия через быгие-для-ипого Переход в иное - это соотнесенность и соприкосновение с Другим, позволяющий раскрыть феномен совместного бытия, явленность которою заключена в общности я тыка

В театральной эстетике XX века проблема коммуникационного взаимодействия трансформируется в художественном контексте. Осмысление наличия субъекгносги Друюго одновременно выявило необходимость исследования человеческого сосуществования, и художественная практика обнаруживает ею черет обращение к феноменам языки, но (действия и восприятия

В третьем параграфе - «Событие поступка и его диалогическая сущность ММ Бахтин» дается истолкование эстетического События как ответственною поступка, который «стягивает, соотносит и разрешает в едином и единственном и уже последнем кошексю и смысл и факт, и общее и индивидуальное, и реальное и идеальное, ибо все входит в его ответственную мотивацию»6. Действительная жизненность обнаруживается, по Бахтину, в эстетическом созерцании, оформляющем индивидуальность изнутри, в творческом акте, призванном качественно обогащать действительность «Эсгетичсскии рефлекс живой жизни»' становится субъективным актом вживания - попыткой найти себя и признан, свою самобытность, составляющую уникальный момент бытия. Эстетическое «вживание» трактуется автором как «ответственная учасгность», посредством которой может быть понято бытие как событие, а также функция Друюго Взаимопритыдлежносп, акта деятельности-переживания миру культуры («отвлеченный» мир эстетическою видения) и миру жизни (экзистенциальный мир субъекта) обретают единый план в творческом акте-поступке, позволяющем вступить в событийное отношение с Другим

Происходящее в контексте жизни, которой оба причастим, ответственное единство мышления и поступка - становится событием взаимодействия разных самосознании, то есть Диалогом, который актуализирует умение познать и выразить себя в качестве нератделыто-неслиянных самостей. Человеческое Я, открываясь для другого, открываемся и для себя, оставаясь при »том «ценностным центром» событийной архитектоники эстетическою видения

В контексте театральной эстетики идея этическою выбора, осуществленною в >иетнческои деятельности, развивается в русле понимания персональной ответственности )сте1ическоп совести - «актера и целою человека та уместность шры, ибо вся игра в целом есть ответственный поступок его играющего, а не изображаемого лица-героя, весь эстетический мир в целом лишь момент бытия события, приобщенный черет ошетствеиное сотпание-посгупок участника, эстетический ратум, есть момент практического ра тумак" Проблема предельно-напряженного самоосущееишеиия «ног раничпого» бытня (между искусством и жпзныо, между Я и Друтим, между онычаютцим и означаемым) является доминирующей и театре XX века, во мнотом определяя ракурс ею творческих поисков Особое значение получает тема жертттепттою служения, разрабатываемая М Чеховым, и позднее, приобретшая особенно острое шучание н творчестве Е.Гротовското

0 Ьактип ¡V/ М К философии поступка // Собрание сочинений, г ! Философская эстетика 1920-4 годои, М , «Русские ело».три, Я тыки славянской культуры», 2001, с 29

1 I .!м же, с 1К

" 1н1\тш/ ММ Автор и тероП тт эстетической деятельности /' Собр.тис сомпиеннП, т 1, Философская ктетнка 1<>20-х тодои, М , «Русские словари Я лаки счаиянскои кулы>ры», 2003, т. 1У->

В четвертом параграфе - ((Искусство как событие истины, свершающееся в художественном пюрении М.Хайдеггер» - рассматриваются взгляды Хайде! гера на понятие «событие» - i онятом как совместное «бьттие-в-мире», «соприсутствие» с его экзистенциальной и временной фактичностью, где обретется возможность обнаружить «открытость» Dasein Вмещаемые событием, время и бытие поддаются осмыслению как осуществившиеся, а Событие, 1аким образом, дарит человеку опыт причастности к бьнию.

Один из базовых экзистенциалов - понимание конституируется в языке, кроме тою, Человеческое «Я» исполняется в языке, узнавая себя в каждом совершенном акте, сбываясь как самость, как уникум в универсуме Язык становится пространством, в котором неявленное получает собственное имя, ю есть обретает событийную форму, дающую доступ к бытию.

Собьпие демонстрирует отношение человека к многозначности бытия, его «открытость» миру. В этой деятельности формулируется согласованность и соотнесенность человека и мира, бытие свершается как пространственно-временная истина Человек необходим для осуществления События истины, свершающейся в творении, создавая произведение искусства, он не только выводит ее в нетютаетпгость, но и обретает высшее достоинство собственного присутствия в мире.

Театральная эстетика XX века так же нацелена на создание действенного языка, провоцирующего восприятие на преодоление установок причинно-следственной ¡адашгостн наличного бытия и выходу в эстетический опыт событийности Логика создания сценическою произведения выстраивается как выбор языка, обусловленного модусом проявления События, призванного приблизить его понимание Истинность артикулированного мыслится как единство мысли-чувства-действия, ибо она осуществляется здесь-и-сейчас в результате эмоционально насыщенного соучастного опыта именования

В низом параграфе - «Событие - системообразующая форма объяснения и понимания мира Ж.Делез» Событие рассматривается как непрерывное проявление бытия, процессуального по своей сути. Собьпие безеубъектно, субъект лишь воплощается в Событии в силу своей сопричастггости бытию Эта характеристика События является принципиально важной для философии постмодерна, трактующей его как темпоральную ралтертку смысла, могущую быть выраженной концептуально Согласно Делезу, Собьпие как бептичное коммуникативное выстраивание смысла, адекватного подвижному мноюобразню жизни, характеритуется «схватыванием» и «сращением» смыслов, в ходе чет о noiiinKaei множественность новых состояний Событие подобно я>ыку, текуче, оно выявляется в ею структуре как сингулярность - единичность, уникальность, исключительность Автор подчеркивает, что сингулярность не пребывает в измерении обошачепия, манифестации, «она совершенно бетратлична к индивидуальному и коллективному, личному и безличному, частному и общему - и к их противоположностям Снтпулярггость нейтральна»' Смещаясь, перераспределяясь, трансформируясь одна в дру|ую, сингулярности образуют состав идеального События совокупности «коммупицирующих» сингулярнооей.

Пониманию События как динамического комплекса сращения смыслов во многом способствовала трактовка театра как «синтетического» вида искусства Представляя собой синхронную манифестацию множественности, спектакль одновременно создаст и разрушает знаки, поэтому происходит смысловое расширение г ратгиц и возникает интерес к кошексту. Художественная практика театра XX века разрабатывает методы координации между телом и разумом, ищет баланс между воздействием и восприятием, исследует соотношение знака и значения и, тем самым, воплощает консенсус многоязычия, то есть является художественной моделью эстетическот о События

,Демч Ж Дошки (лшош, М , «Академии», 1995, cip 79

Шестой параграф - «Взаимосвязь "теоретического" и "практического" эстетического освоения действительности Событийность мироощущения и мировосприятия» представляет собой анализ природы )стетичсского События 1еатралытая эстетика гаимсптует у метафизики XX века формулировку концепта «Событие» и трактует его как необходимый конститутивный опголотический опыт обретения подлинного существования Событие непредсказуемо, не совместимо с ожиданием, однако, именно в нем наиболее явно проступают предпонимание и априорные формы чувственности, не зависящие ни от восприятия, пи от рассудка, ни от объектов опыта В «сцеплении» мгновенной реальности события-озарения мобилизуются все внутренние ресурсы индивида, происходит шок спонтанного осознания собственной природы (истинного Я) и в радостной вспышке узнавания открывается истинная природа мира Гаким образом, эстетическое Событие дает несомненный опьм исполнения сущего и, облекаясь в форму языка, получает антропологические характеристики

1 рактовка События как события, совместности пребывания в мире обогащается новым содержанием - свершения п акте самопредегавлепия - включенности в бытие, ощущаемой посредством телесности Телесность обнаруживается не только как способ проявления самовыражения, но и как основа ин герсубъективтто1 о взаимообмена Я-Друтой, в котором тело Другого выступает как носитель иного пиления мира, что выявляет ею собственный индивидуальный неповторимый «стиль» Тело становится орудием именования, где мгновенная «молтгия» мысли обретает внешний итак внутреннего опознания и непосредственного проявления.

Художественное миропостроение характеризуется амбивалентностью статики и динамики, объективированной особым пространственно-временным образованием -хронотопом через последовательное самообнаружение и фиксацию формьг Хронотоп leaipa - это конструирование инфинитива События - здесь-бытия, в котором тадапы координаты присутствия. Воплощение События разворачивается в длительности художественно ограниченного теперь-настоящего, ощущаемого как абсолютное переживание жизни с глубокой экзистенциальной смысловой наполненностью Эстетическое Событие театра рассматривается как опыт одновременности «тогда» и «сейчас», в котором сливаются топосьг «там» и «здесь», присутствие традиции в современности, экзистенциальной рефлексии в эстетическом опыте Оно актуализирует архетипическую память, возвращая к истокам, к восприятию реальности интуицией мифологическою миропонимания, обнажает культурную преемственность и закрепляет этот опыт в художественной форме

Во второй главе - «Событийность театра» - фиксируются такие доминанты феномена «театральности» как игра и творчество и рассматривается их преломление в кошексте ведущих направлений театра XX века

Первый параграф - «Процесс переосмысления сущности искусства в ею отношении к действительности» Театр рассматривается в ракурсе этих трансформаций, выражающих реакцию театральною искусства тг.т тенденции общокулыурмото развития в соответствии с присущим XX веку пониманием задач искусства, возникшим вследствие разочарования в классической рациональности, построенной на принципах закона, устойчивости и гармонии. Бунт против идеи предустановленной гармонии, вызов нормам классической эстетики, видение мира как хаоса выливаются в опыт его игрового освоения, в результате происходит аппеляция к игровым тактикам освоения действительности (теория языковых игр, герменевтика).

Здесь прослеживается процесс переосмысления самой сущности искусства как в плане ею отношения к действительности, так и в русле его функциональных характеристик В культуре XX века искусство стало интерпретироваться гте в качестве художественного измерения действительности, а как обрат мышления, в котором сосуществуют равноправные и равнозначные способы восприятия реальности, что устанавливает отношение аксиологического равенства художественных интерпретаций

бытия и приводит к выявлению сходства различных видов искусства, и, как следствие, - к идее сишеза искусств

По втором пара» рифе - «Понятие игры Игра как эстетическая категория» -исследуется феномен игры в искусстве театра XX века Итра - эю время эстетического опыта, в котором эстезис и окзистепс сливаются в интенсивном понимании В XX веке возникает метафизика итры, по-новому осмысляющая субъект-обьекшые отношения Обьедпняя в себе такопомерпые (правила итры) и случайные (импровизация) процессы, опираясь на безусловную включенность и предельную активность, шра сближается с пошипим эстетическою События переживая определенные эмоции и ишуируя смысловые константы, человек практически овладевает «живым» и «настоящим» опытом в условно воспроизводимой воображением реальной жизненной ситуации.

Согласно трактовке Вс.Мейерхольда, игра - это суть театра, дарующая чудесный

К) ...

мир вымысла и, тем самым, рождающая просветленное чувство жизни I еатральная игра миогоштанова, заключая в себе различные смысловые оттенки интерпретации всех пластов шакоиой системы драматического искусства.

В третьем iiiinaipadte - «Специфика художественного творчества в искусстве театра» - проблема творчества изучается в рамках театральной эстетики XX века Креативность здесь неразрывно связана с выявлением онтологического статуса субъекта, обретения свободы, проявляющейся во временном потоке душевной жизни как энергия творческого Я Переживание потока жизни, идущее из 1лубин подсознания, становится нотрапичттым пространством между знанием и действием, а свободная творческая активность совпадает с процессом жизнедеятельности Творчество воспринимается как целенаправленная активная, созидательная деятельность, заключающая в себе процессы самореализации и самопознания

В творческом акте индивид получаст шанс открыть новую возможность бытия в ситуации сто переживания здесь-и-сейчас, поэтому предметом эстетического чувства становится действие, точнее, акт ею инициации (независимо от содержания), оно само по себе доставляет удовольствие, приобретает статус метода, - действующее лицо действует, обнажая действительность, обнаруживая себя в ней

В диссертации исследуются интерпретации творчества, данные в различных театральных системах Так театральная система Станиславского формируется как своею рода лнко-эстетическая программа зарождающегося искусства XX пека новая ионическая концепция человека Новаюрский метод психофизических действий, стланный на основе интуитивного творческого акта, по-своему разрешает проблему членения театрального действия на «внешнее» и «внутреннее», а именно, - сквоть притму itiyienmi человеческой природы, путем раскрытия в «чепоаеко-ро/ш» индивидуальности субъекiа

Оппонентом Станиславского, противопоставившим пониманию творческою акта как ишутпивпо-бессознательного самопроявления, стал Б Брехт, отождествлявший природу креативности с художественным мышлением Творчество, с ею точки зрения, является своего рода персонифицированной общезначимостью, не нуждающейся в доказательстве, поскольку налицо «положительное присутствие» человека в мире, его «органическая He'Tocrnocib», мыслимая как единство экзистенциальною и рациональною ощущения бьция Способность к творчеству объединяет в себе способности восприятия со способностью реальных действий, то есть является совместной креативной практикой, поскольку творческое усилие художника и зрителя, в данной концепции, равновелики. Иными словами, в творческом акте происходит высвобождение энергии коммуникативного действия, «строительсгво» межличностных взаимоотношений и их

"И(рV нсобкодимо лицезрел, ради самою icaipa Me преломлен!!)») щепой жиип не попытки се скошфонлп1 Í юпмопот пс лоижнп filan, pnipyuiena и иоображении зрители ничем - пи промахами ни момешами скуки Но сама шра дшькпа быII. янлениой, » шобоТТ момент она должна осознана п.си именно как ш рц, »не jamicuMociii 01 101 о coi л icnil ш i с пен пли пег» \ayler О Meyerliold ant! The Ihealie llicalrical // The Russian Ihcatic Under Oic Kcvolulion, Boston, '1 ink Hrmvn&Cn", 1920, p 210

коррекция, направленные на решение коренных проблем человеческой жи ши через духовное преломление общественной практики.

«Связующим звеном», сближающим эстетические позиции Станиславского, Брехта и Мейерхольда становится понимание творчества М Чеховым Рассматривая художественный процесс как акт самопознания, в котором динамическое становление личноеIи, ее гибкая эмоциональность, подвижная психика, изменчивость характера, контрастное п. настроений воплощается в точной и выразительной форме, Чехов «воссоединяет» чувственность и рассудок, переживание и представление.

Вс.Мсйерхольд, обращается к игре как синтезу чувствования и понимания, орышиующему торящею субьекм в «целостность Я» в единстве бессозпательного и рационального переживания бытия, ищущею предметно-идеальный способ своего самовыражения Чворческая активность мыслится автором не только как имманентный процесс, по и как усилие одаренного природой человека, который экспериментально, адашивпо, функционально и контекстуально помогает раскрыться своим способностям

И|ра приобретает статус необходимости, становится выражением свободы, средством постижения действительности, а целыо сценического действия - желание производить и утверждать событие настоящего. Подобно Мейерхольду, осуществлявшему в театре революцию новизны и революционные идеи, Ли гонец Арто трактовал театр как призыв к революции, однако для французского теоретика театра революция сознания - это возвращение жизни миру Идея возвращения к спонтанности жизни привела ЛЛрю к концепции «театра жестокости», задуманного им как «метафизика в действии», реалшующая волю к жизни во всей ее полноте" Суть творчества в «театре жестокости» -но трапсцеидетнно-поэтическое переживание жизни, избавляющее от иллюзий и свидетельствующее о наличии существования подлинного бытия

Вслед та Л.Лрю Е Гротовскип, обращается к ритуальной чистоте соучасгпости и с ее помощью пытается «как бы заново ощутить природу играющего человека, через постижение чуждой жипти пробиться к универсальности "итрающею человека" и "играющею чечовечества", то есть открыть в себе и своих зрителях нечто сушпостно общее, не разъединяющее, по сплачивающее во всечеловеческую целоеIносп>»12 Режиссер ставит своей целыо практическое изучение (в исследовательской, студиипой, лабораторной работе) «природы» творческого акта, являющеюся, по мнению автора, синтеюм спотпанности и дисциплины. Экспериментатор понимал работу в театре как индивидуально-ответственный Посгупок, сопровождающийся саморефлексией, как осознание себя и как сотворчество, то есть творческий акт - это объединяющая сила, способная помочь человеку совершить шаг навстречу Другому Креативное действие, по-Гротовскому, - ло сознательное делание, направленное на самообпаружспие, которое позволяет каждому открыть свою принадлежность к человеческому сообществу и ею кулыуре и является событием встречи.

В событии встречи, вступая в коммуникационное взаимодействие, субъективный опыт Я самоидензифицируется с Другим, и Другой из чужого и постороннею не-Я превращается в Ты. В театральной системе П Брука событие встречи интерпретируется как форма открытого общения, как мир в его беспредельности При «всгрече» ее участники вступают в единое пространство языка, поэтому творческий акт становится утверждением единого контекста, где субъект-субъектное взаимодействие осуществляется как устранение чуждости Другого. Геатр вовлекает своего зрителя в обгцекультурный процесс, делает его не сторонним наблюдателем, ограничивающимся лишь оценочными суждениями, а активным соучастником, вовлеченным в творческий акт формирования эстетического опыта современности Здесь человек вступает в событие-диалог со всеми участниками художественного действия и с воспринимающей его публикой, обретает себя

и «Театр жестокости не ссп. предстаидстше 'Это сама жиэпт. - и юП мере, а какой ома непредстапима Жили, есть нснрелстапнмыВ исток тфепставйенш»» -Деррпда Ж ! Тиеьмо и различие, С116 , »Академический проект», 2(Ю0, с 205

12 ШныОкой И Секреты одиноких комеднемтго», М , « Гскст», 1992, с 20 Т

как субъекта кулыуры, сознающею художественные факты современнос1и и ощущающею их живой и подлинный смысл.

Пытаясь выявить основополагающие формы театральности, геатр XX века впервые осознал себя наследником всей мировой кулыуры, ощутил ее протяженность и непрерывное! ь И если сейчас такой тезис воспринимается как само собой разумеющийся, ю вплоть до середины сюлетия это было откровением, вдохновлявшим многих теоретиков сцепы Они ощутили исключительные возможности театра способствовав сохранению цельности переживания жизни, что привело их к пониманию высокой миссии театрачыюю нюрчсства как выражения мировоззренческих универсалий и ценностей, как способа осущестления масштабною кулыурно-ан фонологическою проект

Трси.я 1 лава - «Tcaip как художесг веинаи модель Событии» представляет собой анализ движения теафальпой прак!ики XX века Согласно театроведческой традиции зететику театра принято рассматривай, с позиции разделении драматическою искусства на два направления - «школы представления» и «школы переживания». Для своею времени подобный подход был оправданным и, даже, прогрессивным - он в полной мере cooI ветствовал предложенной Ницше концепции об апполоническом и дионисийском началах творчества, выражающих «апперцептивный» - пластический и «перцептивный» -ритмически-бессознательный художественный принцип Оба гги принципа представляют собой внутренние силы, движущие творцом в акте художественного !ворчества, обьедштяюшем в гармоничное единство игру воображения и рассудка с аффективными переживаниями и восприятиями чувс1венного опыта

Действительно, художественный принцип «школы представления» опирается на понятие мимесиса - отображения реальнос!и через инстинктивное подражание ей, констгуировапие иной реальности 3 С другой стороны «школа переживания» -ярчайший пример octeinKK катарсиса - экстатичного, тмоциональпого воспроизведения рсалыюои Таким образом, возникает антиномия нежны красоты и истины чупства, искусства и жиши, культуры и природы Между тем, искусство театра - внутренне целоеIмое, последовательное и законченное действие, которое не только заключает в себе оба художественных принципа, но неизбежно явчяется их синтезом Другими словами, театр немыслим ни 6ei мимесиса, ни Gel катарсиса они ею «видовые признаки», а х трак I ор их tool ношения в том или ином нрои телепни искусст ва как соответствие мысли и чуттепта, я тыка и смысла, обрат п денствия определяет динамику театральной jcicthkh, что it должно составлять основу эстетического анализа произведения.

11ртпшип «пограничного состояния» театральною искусства, koi да, с одной сюроны, спектакль представляет собой ¡авершешгый художественный текст, сосанный волей творца, а с друюи, - с необходимостью ориентирован па восприятие, оформляется посредством двух коммуникативных методов' ocipjiieiiHH и эмпатии В последующих парафафах рассмотрены различные трапп смысла событии ноет и сквозь при :му лих методов.

В первом параграфе - «Событие переживания жиши как уникальная ситуация обретения присутствия, фиксируемая в интуитивном шорческом акге КС Станисяааскшт - исследуется процесс переосмысления классической традиции театральною искусства, сажанный с необходимостью сотдапия соответствующею духу времени новою языка художественной выразительности В основе художественною воздействия на зрителей в театре Станиславского, который «заложил основы» ш||сриреIацтги эстетического События на уровне сю понимания как глубокою, предельною и искреннею ощущеипя-переживания, лежит принцип >миатии Переживание жизни, в данной трактовке носит отологический характер она наполняет смыслом человеческое существование, цель которого - мере) непосредственное вживание

11 <4epi 1 MIIMCIHIM » le.ltp iipoiiHKHci чуиышн слышен ассоциируем IH in Ч10(н>Д1!0|| Ц ï poil [II ip.llHIc It IIOCI II

LIKUlo IUI IM Mil HIIJIlllHCM 4yiiet H» - ЛлШП/П.Гг nu M u>11 IIIOIIOI IIH CI IM un iii KCl Ol il knill » i ho Шр,Ш|С1Ш1 лс[П1|1<[>,!1М, m

«I loiioc jiiiiepfiiypnoe обозрение», 20CM, с 2П

пошать-прочувствовать ее, исходя из нее самой В эстетической интуиции события жизни, человек при помощи эмоционально-чувственного опыта вновь и вновь стремится переживать, обретая удовлетворение от богатства жишенпых впечатлений Эмоциональное переживание потока жизни запечатляе|ся в воссоединении актера с художественным образом Эстетика Станиславского - это стремление зафиксировать в выразительной форме экзистенциальное переживание события жизни, символически обозначить эмоциональное состояние человека, интуитивно проникшего в творящееся становление. Театр становится местом актуализации чувственно субъективною психологического опыта и соприкосновения-постижения эмоциональною состояния Другою через сопереживание.

В горой параграф - «Событие как диалог Сплав социальной рефлексии и эстетической формы. Б Врехт» - посвящен анализу реформирования театра, основанною на принципе острапения, как способе обособления художественного факта и вычленения автономных позиций-интерпрегацин Б Брехт разрабатывает художественный метод, построенный на «эффекте очуждепия», который можно трактовать как своеобрашую терменевтическую модель восприятия представленности явлений Предложенная схема «познавательного восприятия» аналогична процедуре феноменологической сло^П - здесь также происходит сознательное установление границ-пределов (заключение в скобки), направленное на то, чтобы редуцировать из событийного потока повседневной и «чистое» эстетическое событие, каковым является спектакль интенциошшыю заданное событие встречи, требующее специального анализа Согласно лой позиции, театр должен вытывать радость познания, сообщая зрителю необходимые импульсы для его реальной общественной жизни, должен «организовывать» удовольствие от преобразования действительности, при этом сохраняя свой главный признак - создание иллюзии. «Эпический театр» - это коллективный театр эпохи науки, где зритель - не «частное Jimio», а «масса», папггый участник общей коммуникационной практики совместного производства смысла По мысли Брехта, художественная практика, которой присущ дух независимости, бунтарства, оптимизма, нацелена на общественную реакцию («массовую рефлексию»), выявляет мотивацию ее устремлеггий, го есть является художественно-социальным разрешением бессознательного.

В третьем параграфе - «Событие именования, фиксируемое в символическом языке искусства МА [1ехов» - рассмотрена театральная эстетика М Чехова, которая может быть с полным правом названа событием именования, соединяющим в себе как физическое, так и метафизическое (Сфера языка получает телесное измерение, которое в свою очередь приобретает категориальный смысл). Стремление к оформленное г и, которая рашорачивается п пространственно-временном «следе» бытия, предшествует творчеству и является своего рода «манком», провоцирующим опознание смысла и актуализирующим эстетическое переживание Однако форма не является иггетрумеггтом описания и, тем более, - объяснения, она - сдерживающий ограничитель, локальный, осязаемый и воспринимаемый предел - пространство просвета все те же редукгивные скобки, за коюрые вынесено еще не определенное, но уже пред чувствуемое и предвосхищаемое неявленное Таким образом, здесь «явно или неявно всегда наличествует "интуитивный" внляд ("энергия", "воля", "жизнь") и позитивистское стремление ("язык") исчерпывающе определить и исчислить событие»14 Театр Чехова через художественное высказывание, стремится «организовать» онтологический акт именования в символике поэтического языка, олицетворяющего сам принцип возможности выхода в нспотаенность В событии именования происходит «прорыв» о г аморфного состояния к произведенному через с i рук i урност ь языка и иерархическую определенность высказывания пребытию, -собственной событийности.

14 /рякояов А /1 I [ии.мо и событие Тспличсскаи гопогрпфия сопремеиносгм, С! 16 , «Паукл», 200'i, с 46

В четпсрюм параграфе «Собьпие театра Актуализация формы, зрелище как эстетическое собьпие В О Мейерхольд» рассматривается театральный проект Вс Мейерхольда, сфокусированный па создании собственной целостности события 1еагра, его «данности», которая не вытекает с необходимостью из опыта наличного существования, а полагает себя как особое отношение внимания и понимания. В отличие 01 I! Нрехга, Мейерхольд (также признававший автономность художественного нрон(ведения) стремимся не просто «изолировать» его от обыденности, «заключить в скобки», но спровоцировать ею творчески-игровое обнаружение и вовлечь в него зрителя Основные принципы работы Мейерхольда - пространственная геометрия и биомеханика, согласно которым основой сценическою действия становится движение и ритм как сплытеишие средства создания представления Другими словами, театр Мейерхольда - зто манифестация события творчества артистического волеизьявления, в котором заложена интуиция озарения В упорядоченной кодификации художественного текста, принципиальная характеристика которого - новизна (что в свою очередь удостоверяет последнее как креативный проект События), через оперирование ракурсами и модальностями мира происходит игровое конструирование События Игра противопоставляется жизни как порядок хаосу, как осмысленность - абсурдности, как сакралытость - профаштостп, здесь человек переживает удивление фактом присутствия в идеальном универсуме и способностью преодоления границ предустановленного Реконструкция События активизирует методологию его постижения и приводит к исследованию «атомарности» телесности - исходной единицы самоиденгификации и самосознания В творческом акте воленпп души - «импровизирующее мышление», в споем стремлении к выражению, выстраивает стилистически безупречную артикуляцию конкретного решения-оправдания мира, создавая собственную модель «бытия-в-тю тможпости» как «шанса» свободы

Пип.ш парат риф - «Собыппнтость сакрального, экстатическая природа события Л Лрто» посвящен анализу «театра жестокости» Лпюпепа Лрто, пытавшегося разрушить систему культурных кодов, счшая, что юлько это дас1 возможность вернуть динамику, ¡моциопалытость, нсгтосредс!твенноиь жизни В магическом театре Лрто безраздельно юснодспзует метафизический С1рах - гто мнению автора, один из самых действенных и самых существенных элементов театра, который отражает смысл человеческого существования, дает попять значение пребывания в мире и смысл творчества как осуществления возможности события бытия Театр жестокости подобен дионисийскому исцелению, которое сродни агрессии, ритуальному вмешательству, насилию над собой -преодолению Он близок каждому, поскольку показывает те вещи, которые занимают человека в повседневности боль, страх, одиночество Ноль физиоло! ическая и мстафншчсская рождает страх, по вместе с тем она онточотически мобилизует человека, заставляет его бескомпромиссно жить, действовать и обретать себя в каждом совершенном действии Театр жесткости призван обосновать факт существования при помощи таинственной алхнмин шорчсства, раскрвая сакральный смысл жизненных явлении Метафизическое событие театральною священно-дейсгпия мыслится как обнаружение самой сути жиши и осуществляется как ритуальное представление зримой Я1ШСНИ0С1И бытия, которая появляется, предстает, открывается в качестве энергии присутствия и ее исконной причины

В шестом параграфе «Событие встречи как самопреодоление ЕГротовскийл -выявляются основные принципы театральной эстетики 11 Гротовского, который понимал работу в театре как ггоиск сущнос ню-общего эстетического акта сотворчества. Гротовский изучал как собственно 1еатр, проводя опыты со зрительским восприятием, распределением пространства в театре, так и «межтсатральнме» дисциплины - этнологию, антропологию, психоанализ, 1ангрическ>ю йоту, разрабатывая методологию тдубинного проникновения художника в реальность !еаф для Ь1 ротовского - это бездонное наследие, выявляющее общечеловеческую культуру и культуру индивидуальности Он

полагал, что жипой контакт со зрителями (или - подлинная встреча в акте взаимной исповеди) возродит ритуал, мыслимый как ритуал 'театральный, человеческий, раскрывающий ценностно-смысловое пространство сосуществования людей в мире, когда «деятельность актера перестанет быть ш-рой и профессией, а станет особой антрополотичсской практикой, в процессе которой артист превратится в самодостаточного актанта некоей амбивалентной реально-виртуальной ритуальности»15 Друтими словами, перед нами собьиие узнавания (узнавание по приметам, узнавание -путем воспоминания (обращения к истокам), узнавание - при помощи умозаключения и анализа, узнавание, вытекающее из самих событий) - то есть, переход от незнания к знанию, который возникает как жстремалытое самоосуществдстше, а не эксплуатация готовых художественных форм.

В седьмом параграфе - «Событие понимания как способность выйти навстречу Другому Г1 Ирукп анализируется «диалогическая» концепция театра П Брука Главная черта театра, в которой сосредоточена основная суп, этого вида искусства, по мнению английского режиссера, - событийность Театр существует как знание и опыт многих -тотько в этом случае режиссер, актеры и зрители становятся равноправными партнерами в происходящем действии и обретают радость совместною творчества как основу театрального переживания Естественные, эмоциональные, прочные контакты помогают, по мнению Брука, найти универсальный язык театра, выявить основополагающие формы театральности Театр становится диалогом, то есть такой сферой терпимости, которая адаптирует многоголосье и многоязычье позиций-стратет ий в единую парадигму свободной комбинаторики смысла Гаким образом, геаф - это своеобразный «шифр» реальности, возбуждающий к рефлексии над ней и, в конечном счете, - к ее утверждению Спектакль становится аксиолотическим событием приобретения эстетически-этическою опыта, который лишен традиции, по «приживается» в памяти и сам входит в кулыуру как артефакт Ииаковосгь кулыуры Друтого, обладающая собственным неповторимым обаянием, открытие ее ценностей становится аксиолот ическим событием в жизни каждою человека, а п искусстве - меюдом инновации Отсюда искусство театра понимается как открытая система - взаимообогащающий диалог, обеспечивающий равноправный контакт с Другим.

Заключение состоит из двух параграфов,

Первый параграф посвящен исследованию выхода феномена театральности за пределы искусства. В кулыуре XX века нарастает тенденция расширения поля эстетической знаковости и актуализации эстетического через разнообразные игровые практики Превалирование в понимании эстетического действия как игрового творчества, дае1 основания для выведения смысла театральное!и та пределы искусства в сферу жизненного поведения, что смыкается с присущим театру XX века тяготением к предельному и интенсивному опыту вхождения в сшпулярность экзистенциального события. Параллельно развивается иная тенденция - нормативно-регламентированная кодификация событийного поIока повседневности, ориептированная на перманентное «корпоративное» ритуальное «/Оставление При этом проявляется различие интенций театра как вида искусства, направленною на достижение катарсиса (очищение), и театрализации жизни, ориентированной на мимесис (подражание) Мимесис становится формой семиотического поведения-творчества (прит«о/>ства), которое направлено на удовлетворение эстетических потребностей индивида в его повседневном существовании, вне сферы искусства. Миметическое поведенческое гворчеспю можно трактовать как выражение стратегии демонстративной презентации присутствия, осуществляющейся в итровых н ритуальных формах п иынолняющен тащтшю-адатпииную функцию по отношению к «внешнему» мпру I акттм образом, если в развитии театрального искусства наблюдается тенденция нарастания проективной активности субъекта в ею

15 Уанюгоаа I. Н Ртуал как уюпия и опш театральной антропологии XX пека // Ритуалыше пространство кулыуры, С! 16, 21X11, с 281

эюнстетштмлыюм утверждении, действенной соучасшости » мире, го в театрализованных формах поведения преобладав! мимикрически-адаптивная ориентация к статике сопричлстпости к ютовым символическим моделям социума

Вч втором парат рафе подводятся основные итоги диссертационного исследования, характеризующие вклад киешки театра XX века п осмысление проблематики событийности как одного из существенных ракурсов самосознания культуры XX века.

Основные положения диссертации содержатся в следующих публикациях

1 Лидрукоаа О А 1радпции и новации в современном театре // Образ современности этические и эстетические аспекты Материалы всероссийской научной конференции 21 октября 2002т СПб, CanKi-Петербурт ское философское общество, 2002г., с 23-25.

2. Апдрукооа О Л Театральная атпрополотия тгические и эстетические аспекты. // 1" IHOS И ALS ГШ',SIS современною философствования (Приложение) Здоровье россиян в 3-м тысячелетни Материалы международной научной конференции. СПб , 2002т - СПб , Сап к I-Петербургское философское общество, 2003г., с. 179182.

3 Ат>руковс1 ОА Этичсская проблематика эстетики еюрреали5ма (на примере театра жестокости) // ) IIIOS И AES1IIKSIS современною философствования. Материалы всероссийской научной конференции 14-15 ноября 2003] СПб, Санкт-1 leicpGypicKoe философское общество, 2003г , с 12-16.

4 Аидрукоаа О А Художественная кринпса как прикладная эстетика // Фундаментальное и прикладное в этике и эстетике Материалы всероссийской конференции 19-20 ноября 2004т - СПб, Санкт-Петербургское философское общество, 2005т., с 138-141

4

*

Подписано в печать 21.06.2005 г. Формат 60\84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. листов 0,93. Тираж 100 экз. Зака? № 21.

ЦОП типографии Издательства СПбГУ 199061, С-Петербург, Средний пр., д.41.

Р14330

РНБ Русский фонд

2006-4 9520

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Андрукова, Оксана Александровна

I. ВВЕДЕНИЕ:

§1. Формулировка проблематики и обоснование актуальности исследования. Характеристика основных философско-эстетических доминантных понятий, используемых в работе.

§2. Сближение художественного и философского познания мира. Антропологический акцент эстетики и обновление ее «проблемного поля».

И. ГЛАВА I: «Событие в философии и художественной практике театра XX века»:

§1. Смысл человеческого существования как творчество события жизни. Ф.Ницше и философия жизни.

§2. Событийность совместности, или событие встречи с Другим. Э. Гуссерль.

§3. Событие поступка и его диалогическая сущность. М.М. Бахтин.

§4. Искусство как событие истины, свершающееся в художественном творении. М.

Хайдеггер.

§5. Событие - системообразующая форма объяснения и понимания мира. Ж. Делез.

§6. Взаимосвязь «теоретического» и «практического» эстетического освоения действительности. Событийность мироощущения и мировосприятия.

ГЛАВА II: «Событийность театра»:

§1. Процесс переосмысления сущности искусства в его отношении к действительности. Театр в ракурсе этих трансформаций — реакция театрального искусства на тенденции общекультурного развития.

§2. Понятие игры. Игра как эстетическая категория.

§3. Специфика художественного творчества в искусстве театра.

III.

ГЛАВА III: «Театр как художественная модель События»:

§1. Событие переживания жизни как уникальная ситуация обретения присутствия, выявляемая в интуитивном творческом акте: К.С. Станиславский.

§2. Событие как диалог. Сплав социальной рефлексии и эстетической формы: Б.

Брехт.

§3. Событие именования, фиксируемое в символическом языке искусства: М.А. Чехов.

§4. Событие театра. Актуализация формы; зрелище как эстетическое событие: В.Э. Мейерхольд.

§5. Событийность сакрального; экстатическая природа события: А. Арто.

§6. Событие встречи как самопреодоление: Е. Гротовский.

§7. Событие понимания как способность выйти на встречу Другому: П. Брук.

Введение диссертации2005 год, автореферат по философии, Андрукова, Оксана Александровна

§1

Формулировка проблематики и обоснование актуальности исследования.

Основные философско-эстетические понятия, используемые в работе.

Сближение философской рефлексии XX века с содержательно-аксиологическими установками эстетики, интерес к творчеству, понимаемому в качестве сущностной характеристики человека, непосредственно выражающему его духовные устремления, а также внимание к художественной практике, отражающей философско-эстетическую парадигму самосознания современности, выявляет необходимость «пристрастного» и пристального изучения данного процесса. Актуальная для современного философского дискурса эстетика События максимально соответствует не только концептуальным разработкам теоретической мысли, но и общему настроению, мироощущению и миропониманию эпохи. Обособление проблематики События, вызванное, в первую очередь, признанием константной ценности и подлинности эстетического опыта, а также презумпцией имманентной свободы субъективности, привело к тенденции отождествления экзистенции с интенсивностью действования (переживания, понимания, выражения и т.д.). То есть Событие оказывается новой парадигмалыюй стратегией освоения и присвоения мира, где человек обретает себя как действующее и свободное существо. Кроме того, именно эстетический опыт, позволяющий реализовывать творческие и познавательные потребности и способности субъекта, дает возможность непосредственного участия в Событии, которое разворачивается как неисчерпаемая полнота и предельная насыщенность здесь-бытия. Другими словами, эстетическая философия События, представляется системой, способной адекватно уловить современную ситуацию миропонимания.

Обращение к феномену театра, с этой точки зрения, представляется наиболее плодотворным, поскольку императив единства места-времени-дейсгвия здесь-и-сейчас семантически соответствует раскрытию сути явления. Кроме того, разработка основных смысловых компонентов этого синтетического вида искусства, таких как: игра, творчество, публика, хронотоп, телесность, язык., позволяет контекстуально и целостно описать эстетическое Событие в ракурсе его модальных проявлений.

Специфика театра, который есть прямое /?/?ес)ставление События, его уникальность, заключающаяся в том, что в каждом конкретном представлении 2 осуществляется эстетический опыт многих, незаменимы, на мой взгляд, для изучения эволюции темы событийности в культуре XX века. Более того, можно отдельно выделить и особую претензию театра - стать «чистым» эстетическим Событием, которая нашла свое выражение в целом ряде собственно-театральных концептуальных разработок, в дальнейшем актуализированных теоретической мыслью (в их числе: заражение, вживание, очуждение, провокация, встреча). Помимо этого важнейшей чертой театра необходимо признать то, что все новационное содержание творческих поисков апробировано им на практике, - создано Человеком, создано для Человека и является идеальной моделью — произведением искусства. Таким образом, для философского изучения событийности следует признать особую значимость эстетики театра XX века, которая объединяет в себе опыт, как проективных творческих усилий художественной практики, так и их концептуально-теоретическое развитие в эстетической философии.

Цель и основные задачи исследования. Цель диссертации состоит в разработке нового подхода к театральной эстетике в контексте взаимосвязи философской и художественно-практической трактовки События в культуре XX века, а также — в раскрытии вклада эстетики театра в общетеоретическое осмысление проблемы События и выявлении внутренней логики эволюции театральных форм в культуре XX века сквозь призму этой проблемы. Цель исследования определяют следующие задачи:

• Обосновать необходимость философского осмысления художественной практики театра, которая через эстетический опыт осуществляет развитие философского мировоззрения и актуализирует его понимание;

• На базе эстетики театра раскрыть взаимосвязи «теоретического» и «практического» эстетического освоения действительности и определить принципы соответствия;

• Раскрыть специфику понимания художественного творчества в театре как интенции совершенствования и самовыражения в онтологическом акте гармонизации человека в истории культуры и искусства XX века;

• Обосновать существенность «событийности» для мироощущения и мировосприятия современности на примере художественной практики театра;

• Выявить основные философско-эстетические концепты, базовые ценностные установки применительно к конкретным тенденциям и явлениям театрального искусства XX века;

• Обобщить и сформулировать основные результаты разработки эстетики События в театре XX века, проанализировать их значимость для философского осмысления проблемы События, учитывая тот факт, что само понятие «Событие» является концептом современной философии. Иными словами, показать, как художественная практика театра XX века влияет на его становление и «адаптацию» в культуре XX века.

Методология исследования. Проведенное исследование опирается на принципы междисциплинарного подхода к изучению культуры и сравнительного контекстуального анализа развития ее отдельных отраслей, что позволяет раскрыть взаимосвязь общекультурного контекста с тенденциями развития различных сфер культуры (в частности философии и искусства, социологии и психологии). Поэтому, с одной стороны, диссертационное исследование строится на выявлении парадигмы миропонимания, в рамках которой кристаллизуется философия и эстетика События. С другой стороны, придерживаясь «внутреннего» контекста проблемного поля эстетики, структура работы опирается на доминантные философско-эстетические понятия, такие как: архетип, символ, телесность, хронотоп. Через обращение к эволюции их интерпретации, посредством рассмотрения их функционирования и применения на практике выявляются такие аспекты эстетического События как: событие переживания жизни, событие мысли, событие воли, событие именования, событие встречи, событие понимания. Ведущей методологической ориентацией диссертации является сопоставление проблемы События в философии и эстетике театра XX века, дающее представление о горизонтах развития этой проблемы, а также об ее мировоззренческой значимости в историко-культурном контексте XX века и творческом вкладе художественной практики театра XX века в ее осмысление.

Кроме того, материал излагается сквозь призму анализа собственно театральной практики, дающей возможность зафиксировать становление понятия «Событие» в культуре XX века. В этой связи используется метод аналитической реконструкции системы идей ведущих реформаторов эстетики театра XX века в ракурсе выявления в них проблематики событийности, каждое конкретное театральное направление следует хронологически и повторяет выбранную конструкцию изложения. Главным методом исследования стало выявление взаимосвязи базовых элементов художественной ткани спектакля (создающих его текстовую структуру -категориальный аппарат произведения искусства) с эстетической философией События.

Научная новизна диссертации состоит в том, что:

- раскрыт и проанализирован существенный вклад эстетики театра XX века в теоретическое осмысление проблемы События как одной из определяющих характеристик современной философии;

- обосновывается трактовка театра XX века как «практической философии», осуществляющей решение экзистенциальных проблем методами искусства. Эстетика События в театре XX века определяется как особая «антропологическая» модель мира, согласно которой человек обретает себя в качестве активно-вовлеченного и действующего субъекта культуры;

- обосновывается определяющая роль эстетики События в выявлении эволюции театральных форм в культуре XX века и влияние художественной практики театра XX века на становление самого понятия;

- доказывается решающая роль эстетики События в преодолении традиционной схемы разделения театральной эстетики на «школу представления» и «школу переживания».

Степень разработанности темы. Становление эстетики События происходило на фундаменте теоретических разработок проблематики событийности в философии: Ф. Ницше, который придает статус иррационального и эвристического события факту самоочевидности, достоверности и самоценности жизни; Э. Гуссерля, обнаружившего событийность «чистого переживания», укорененного в «жизненном мире», а также в субъектности Другого; М. Бахтина, исследовавшего диалогическую природу события и аксиолотческую значимость самопреодоления (события поступка); М. Хайдегтера, трактовавшего событие как непрерывное проявлепие-саморазвертывание Бытия и взаимопринадлежность бытия и времени; Ж. Делеза, согласно которому, событие —это идеальная сингулярность явленности смысла.

Кроме того, автор опирается на исследования различных аспектов проблемы событийности, предложенных Л. Витгенштейном (событие языка), Г.-Г. Гадамером (событие понимания), М. Мерло-Понти (событие тела).

Среди трудов, раскрывающих общеэстетическую проблематику в XX веке, используются тексты А.Г. Габричевского, Ж. Деррида, А.Камю, Ж.-Ф. Лиотара, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Г. Маркузе, Г. Марселя, Я. Мукаржовского, X. Ортеги-и-Гассета, П. Пави, Ж.-П. Сартра, М. Фуко.

Поскольку проблемное поле диссертации находится на стыке эстетики, искусствознания, философской антропологии, исторической культурологии, психологии, социальной философии, постольку в работе используются важнейшие положения этих дисциплин в трактовке С. Лангер, Й. Хейзипги, Л.С. Выготского, 3. Фрейда, И. Гофмана.

При всем разнообразии подходов и оценок в исследовании феномена театра в XX веке сложился круг авторов, эстетические теории которых были направлены на развитие проблематики события, опирающейся на новое понимание искусства и жизни. Исследование темы События в театральной эстетике осуществляется на основе анализа теоретического наследия таких выдающихся театральных деятелей минувшего столетия, как А. Арто, Б. Брехт, П. Брук, Е. Гротовский, Н. Евреинов, В.Э. Мейерхольд, К.С. Станиславский, М.А. Чехов. Выбор этих фигур обусловлен, в первую очередь тем, что в реализованных на практике концептуальных художественных «программах» проводится воплощение понимания событийности в разных ее аспектах; во-вторых, авангардный опыт создания философско-эстетической антропологической модели театра как «философии в действии» способствовал содержательному обогащению понятия «Событие» и его дальнейшему развитию. Кроме того, теоретически обоснованные художественные разработки новаторов, апробированные на сцене, стали принципиальной основой языка художественной выразительности театра XX века, расширив и углубив его лексику. Эти авторы представили собственные эмпирически-обоснованные разработки концепций актерского творчества, оказавшие огромное влияние на становление театра современности.

Помимо этого, диссертация опирается на опыт теоретического театроведения и искусствознания, представленных такими именами как: Ю.М. Барбой, С.П. Батракова,

Н.З. Башинджагян, A.JI. Бобылева, JI. Бюклинг, Ю.Б. Елагин, Е.М. Костина, Д. Кошут, В.И. Максимов, Т.Б. Проскурникова, Б.И. Ростоцкий, H.H. Сибиряков, И.П. Уварова, JI. Фляшен, Е.В. Шахматова, М.Е. Швыдкой, Ж. Шенье-Жардон, Р.К. Шуттинг.

В отечественной философии События, находящейся в стадии становления, значимым теоретическим вкладом стала монография A.A. Грякалова, посвященная философско-эстетическому анализу события письма. Монография представляет собой серьезное размышление о философских основаниях эстетики События — «формировании специфического "событийного" взгляда на философию культуры и соответствующую социо-логику»1.

В диссертации также учитываются философско-эстетические взгляды, актуализирующие тему исследования, представленные в трудах таких отечественных философов как: Т.А. Апинян, И.К. Гогоберидзе, Ю.Н. Давыдов, В.М. Дианова, С.А. Изволина, М.К. Мамардашвили, Н.Б. Маньковская, А.О. Медведев, A.B. Михайлов, В.А. Подорога, МЛ. Поляков, В.В. Прозерский, С.А. Серова, С.Н. Ставцев, В.В. Терехов, H.A. Терещенко, JI.E. Трушина, Т.М. Шатунова, E.H. Устюгова, М.Б. Ямпольский.

Основные термины, используемые в работе: событие, антропологические константы (универсалии), архетип, символ, телесность, хронотоп, диалог, природа, культура, жизнь, игра, творчество, язык, жест, ритуал, переживание, магия, ритм, общение, действие, актер, режиссер, театрально-антропологическая практика.

Проблема, заявленная в работе, многоаспектна, поэтому она имеет как научную, так и практическую значимость. С точки зрения теоретического подхода исследование актуально для эстетики, философской антропологии, философии, истории культуры, психологии и социологии, а в области практики такое исследование способно по-новому поставить вопрос о природе и принципах театрального искусства в целом.

Современная эстетика располагает незначительным количеством фундаментальных научных трудов, затрагивающих теорию современного театра. Большая часть работ носит искусствоведческий, или, даже более узкий -театроведческий характер, которые касаются только частных проблем театрального искусства. Поэтому важно выработать серьезный эстетический подход в этом направлении, базирующийся на достижениях современной научной мысли.

1 Грякалов A.A. Письмо и событие. Эстетическая топография современности, СПб., «Наука», 2004, с.20-21. 7

Сближение художественного и философского познания мира.

Антропологический акцент эстетики и обновление ее «проблемного поля». ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности».

Ф. Ницше.

В философском дискурсе XX столетия одной из ведущих является проблема бытия человека в мире, решая которую философы пытаются дать новое сущностное определение человека, смысла его существования, способа жизнедеятельности. Однако человек традиционно был «смысловым центром» различных философских систем на протяжении всей истории философии, поэтому ответы на «основные» ее вопросы в том или ином ракурсе представляют собой реконструкцию специфически человеческого опыта мира. Человеческая природа в философии XX столетия трактуется как возможность, перманентное становление. Возникновение чувства изменчивости и нестабильности мира, тоска по утраченной целостности мировосприятия приводят к «переоценке ценностей», к возникновению художественно-эстетических, философских, социальных стратегий формирования «нового человека». Антропологически ориентированная философия, опираясь на опыт исследования человека разными науками, стремится преодолеть границы отдельных научных подходов - естественнонаучного, этнографического, психологического, социологического, культурологического, религиоведческого и проч., пытаясь постичь феномен человеческой природы во всей ее полноте, с тем, чтобы вывести человека из состояния потерянности, определить его реальное место в мире.

Оригинальность XX века в контексте «поиска человека» заключается в том, что признается принципиальная невозможность создания завершенной теоретической концепции человека, поскольку, человек, являясь одновременно и субъектогл и объектом повседневности (которая непрерывно видоизменяется и переинтерпретируется), трансформируется вместе с ней. Таким образом, самосознание и практическая активность понимаются лишь как модусы бытия в мире, а уникальность индивидуального человеческого существования рассматривается в совокупности общественно-социальных структур, носящих преходящий исторический характер1.

С позиций современной философии человек — это не автономный индивид и не результат самополагания, но, прежде всего, - составная часть жизненного мира и «совместного» бытия. Сущность человеческого бытия не выводима ни из природного, ни из социального; он не тождественен ни плоти, ни душе, ни сознанию - отсюда его уникальность, состоящая в том, что он существует в их нераздельности и неслиянности, всем своим существом стремясь к достижению консенсуса с самим собой, с Другим и с миром. Вопрос о человеческой природе в XX столетии решается философско-эстетически2, поскольку эстетическая рефлексия объединяет в себе предельную экспрессивность переживания жизни, экзистенциально-субъективное осознание присутствия в мире, а также «лежит в основе формирования особого рода обозримой социальной пластики»3. Искусство представляется «точкой опоры» для достижения искомой целостности: именно в эстетическом отношении к действительности, не мыслимом ни без духовного созерцания, ни без чувственного восприятия, фокусирующем в себе всю совокупность явлений, появляется возможность разрешения экзистенциальных проблем4.

Эстетика, которая, согласно распространенным представлениям, является лишь «специальной» философской дисциплиной, занимающейся «частными вопросами» (чувственного восприятия, творчества, креативного познания и т.д.)5, «вихрем врывается» в сферу онтологических построений, а также становится «практическим»

1 «Вопрос прорыва к бытию в конечном счете оказался вопросом о смысле со-вместного существования. Смысл бытия и бытие смысла приносятся в жертву процесса совместности: общее бытие конституирует себя как свой собственный смысл». ГрякаловА.А. Ук. соч., с.3б.

1 С помощью эстетического «создается эффект реальности современности» (Там же, с.19), а также достигается целостность опыта понимания: «именно эстетический опыт предельно актуализирует понимание - в событии визуальные («видение») и метафизические смыслы видения накладываются друг на друга». Там же, с.9.

3 Там же, с.20.

4 «В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия[.] Здесь, в этой величайшей опасности для воли приближается, как спасающая волшебница, сведущая в целебных чарах, - искусство; оно одно способно обратить эти вызывающие отвращения мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми еще можно жить: таковы представления о возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым». Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Сочинения в двух томах, М., «Мысль», 1990, т.1, с.83.

5 «Эстетика и эстетическое получили место в системе познания, но так и остались чем-то маргинальным, как бы не вполне уместным в системе философского знания[.]». Ляпунов В. Комментарии // Бахтин ММ Собрание сочинений, т.1, Философская эстетика 1920-х годов, М., «Русские словари; Языки славянской культуры», 2003, с.511. философствованием «неутилитарного» действия-самоосуществления. Уже сама, так называемая, «неклассическая» философия конструируется (с подачи Ницше) как языковая игра — открытое пространство смысла, в котором реализуется опыт эстетического (=чувственного) именования-присвоения бытия. То есть современная ситуация характеризуется тем, что «философское видение осуществлено в эстетическом опыте»1, который преобразует неповторимую текучесть мира в конкретный образ, обобщающий чувства и переживания в субъективно значимом содержании, раскрывающем, в то же время, неоднозначность и неисчерпаемость всеобщих смыслов2.

Под эстетическим Событием я понимаю эвристический опыт «точки вдруг». Другими словами, эстетическое Событие представляет собой сингулярно-беспредпосылочный прорыв-озарение к смысловому «месту сборки»3 оппозиционных пар4, сохраняющих свою обособленную значимость. Бытие событийно, экзистенциальный опыт событийности (обнаружение события Бытия) является эстетическим в силу того, что объединяет в себе кульминационность катарсиса и истинность познания, однако он не сводим ни к одному из них - Событие неразложимо на составляющие элементы. Факт субъективно свершающегося События впоследствии проявляется как след свершившегося целого в онтологической рефлексии, в творческом воображении, становится интенцией эстетического анализа и творческого действия. Его содержание произвольно - это может быть событие мысли, событие воли, событие именования, событие понимания, что составляет лишь модусы его проявления5, суть эстетического События - уникально-сингулярный опыт проникновения.

А.Л. Грякалов, подчеркивая значимость эстетического опыта, задающего «оптику события» (его философско-эстетическое видение) для современного мироощущения как силу, раскрывающую взаимосоотношения эстезиса и логоса, трактует эстетику События как «опыт работы с пределом ("метафизику предельных состояний")

1 Грякалов А. А. У к. соч., с. 15.

2 «Эстетическое легло в основание "разумной мифологии" современности, без которой невозможны ее сознание и рефлексия». Там же, с.10.

3 Там же, с.7.

4 Таких как: культура / жизнь, катарсис / мимесис, выражение / понимание и т.д.

5 Это различение обозначено в последующем тексте заглавной буквой. исходную установку на чувственное взаимодействие с миром»1. В эстетическом Событии, дающем представление о событийной целостности мира, осуществляется взаимодействие чувственного и рефлексивного, кроме того, автономная синхронистичная данность эстетического События представляет собой сопряженность наличного и возможного, общего и индивидуального. Поэтому содержание События второстепенно по отношению к самому факту его самоосуществления2, главным является сам способ, «стягивающий к себе разновекторные процессы»3, что качественно раскрывает феномен раскрытия потаенности.

В современной эстетике События (A.A. Грякалов) дефиниция понятия дается через поэтический язык, поскольку «эстезис соединяет физическое событие и метафизическое поименование»4, вследствие этого на первый план выдвигается проблематика мифопоэтического мировосприятия. В мифопоэтическом сознании достигается целостность мироощущения, поскольку оно реализует синкретизм сознания, нерасчлененность мысли и действия, единство философской, эстетической и образно-символической форм постижения и структурной организации мира5. XX век обнаруживает в мифе выражение истинной природы человека6 - переживания целостности бытия как умения быть в мире, поскольку здесь «антиномия сознания и бытия синтезируется в творчество»7, «антитеза души и тела примиряется в понятии жизни»8, «свобода и необходимость примиряются в чувстве»9, а «живое чувственное созерцание в символе доходит до степени абстрактного мышления»10. В мифологической модели мира при помощи «эстетической интуиции» в символической

1 Грякалов А.А. У к. соч., с.38.

2 «Скрепляющей всякую явь собранности многосложного в себе показывания». Хайдеггер А/. Путь к языку // Время и бытие: статьи выступления, М., «Республика», 1993, с.268.

3 Грякалов А.А. У к. соч., с.29.

4 Там же, с.88.

5 «Мифы - первомысли человечества. Как ни порываемся мы истолковывать их, уловить их изначальный смысл и их глубокоумие, в своих попытках понять их мы все равно остаемся позади непроницаемой действительности мифов и их влекущей тайны. Получается так, словно мы слышим при этом только самих себя, воспринимаем только символы или переоблачения нашего уже истолкованного мира и словно истинный смысл созданий тех древних времен продолжает свое далеко простершееся существование поверх наших голов, немотствующий и неистолкованный». Гадамер Г.-Г. Прометей и трагедия культуры // Актуальность прекрасного, М., «Искусство», 1991, с.242-243.

6 «Ценность мифологического именно в том, что оно служит посредником между антропологическим и семиотическим, то есть соединяет чувственное и рациональное начала существования». Грякалов А.А. Ук. соч., с.346.

7Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., «Политиздат», 1991, с.177.

Там же, с. 178.

9 Там же, с. 179.

10 Там же, с. 180. форме артикулируется и сама действительность, и ее преломление магически-сакральным актом творческого покорения Непостижимого1. Миф, объединяющий в себе религиозный, нравственный, исторический, художественно-эстетический опыт человечества, несущий ценности, традиции, обычаи, метафорически-антропоморфно олицетворяет все грани круговращения жизни, через ритуал упорядочивает и приводит к соразмерности, равновесию природные силы, стихии, явления.

Так же как и философия, театр XX века ставит перед собой задачу актуализировать Сокрытое, Потаенное в художественном акте приобщения к событию, репрезентация которого мыслится возможной лишь благодаря символическому поэтическому языку, предоставляющему многовариантность трактовок смысла. Образный язык, средства художественной выразительности рассматриваются как механизм воплощения смысла, как техника его вербализации, а творческий процесс разворачивается здесь как Действие, возведенное в степень шш г/описания. Поэтический язык мыслится как «язык открывающегося интенсивного проживания»2, который призван «создавать магию осваивающего мир переживания»3. Здесь, в совместном ритуале предельно-насыщенного переживания-проникновения осуществляется опыт именования мира, то есть «возникает тема интенсивной эвокации, [.] магия становится той сферой, где эвокативная энергетика поименования предельно усилена»4.

Театральная эстетика в XX веке «поворачивается» к своим культовым истокам, которые направляют творческую мысль в сферу сакрального: «Многие постановки превращаются в "инсценированную мессу", обряд жертвоприношения актера»5. Театр, представляющий собой феномен коллективного сознания6, осуществляет прорыв к мифу, к архетипу, к коллективному бессознательному, ибо мифологическая структура действительности восстанавливается на сцене не через подражание архаике, а за счет пробуждения силой воображения архаического мироощущения. Миф интересен

1 «Без мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы: лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое». Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм, т.1, с.149.

2 Грякаюв A.A. У к. соч., с. 122.

3 Там же, с. 122.

4 Там же, с. 122, 123.

3 ПавиП. Словарь театра, М., «Прогресс», 1991, с.295.

6 Здесь необходимо учитывать также, что, с точки зрения современной повседневности, «поход» в театр -это ритуал коллективного приобретения эстетического опыта, таким образом, мы имеем дело с «удвоением» ритуальной практики. театральной эстетике, прежде всего (и в первую очередь), как событие совместности, представленное в ритуальном взаимодействии. Одномоментное переживание этой «наивысшей по своей конкретности, максимально интенсивной и в величайшей мере напряженной реальности»1 (в свою очередь делающее театральное представление художественной манифестацией события), обнажает экзистенциальную ситуацию присутствия, делает неизбежной необходимость осуществления собственного бытия как осмысленного становления.

Театральное искусство пытается уйти от наглядного иллюстрирования текста пьесы, вернуть себе исконные первопринципы катарсиса и сопричастности, поэтому не описание, а именно активное высказывание посредством художественных образов и «человеческого материала» становится характерной чертой сценического искусства XX века. Это выражается, прежде всего, в новой лексике театра, максимально приближенной к современному мироощущению, способной предельно усилить эффект воздействия на зрительское восприятие. Художественная практика видит своей целью создание новых художественных стратегий, поиск альтернативных средств художественной выразительности, максимально воплощающих в произведении новизну миропонимания2.

Вследствие этого произведение искусства трактуется как художественное воплощение замысла, продиктованного творческой волей субъекта, а его восприятие ориентировано на сотворчество с воспринимающим. Пространство художественного вымысла и его воплощения дополняется стремлением актуализировать процесс сотворчества с потоком жизни. Публика, олицетворяющая Другого, впервые становится органичной составляющей процесса реализации художественного произведения - не свидетелем, а полноправным участником эстетического опыта. Потребность художника и зрителя друг в друге устанавливается как Встреча, возведенная в степень метафизического события, в котором эстетический опыт и эстетическая рефлексия «повторены друг в друге, одновременно различены и объединены»3. Встреча - контакт на глубинном эмоциональном и интеллектуальном уровне, позволяющая не «смотреть», а «думать», не потреблять, а творить — обрела

1 Лосев А.Ф. У к. соч., с. 100.

2 «Поэтическое и практическое оказываются соотнесенными в единстве интенциональности». Грякаюв А.А. У к. соч., с.311.

3 Там же, с.23. форму коллективного переживания, ведущего к потрясению и к освобождению. В искусстве намечается тенденция объединения человеческих индивидуальностей в общечеловеческий мир.

Выступив в оппозиции к рационализму, и художники, и философы XX века «жаждали проникнуть в тайну "изначальности". Как известно, еще Ницше прозревал прафеномены современной культуры в архаической Греции. Шпенглер, создавая морфологию культур, особое внимание уделил прасимволу каждой из них. Фрейд и Юнг искали в темных глубинах подсознания первоначала и архетипы психики (и культуры). Феноменолог Э. Гуссерль пробивался сквозь толщу накопленного опыта -к первоосновам знания, к миру дологических первоначал. Хайдеггер, надеясь обрести первослово и первопонятие, не раз обращался к архаическим корням греческого и немецкого языков. Пра-, перво-, пред-, до— и философы, и художники пытались связать тугим узлом будущее с далеким прошлым, новаторское, взрывающее вековые традиции мышление и творчество - с "варварством" и "архаикой"»1. Но поскольку «мы заведомо все превращаем в образ, наш образ»2, поскольку мы стремимся все организовать, оформить и упорядочить, согласно своим представлениям3, постольку именно эстетика, как философия духовно-чувственного познания, комплексно изучая подобные категории в контексте реального, «живого» эмоционально-чувственного опыта освоения человеком мира, ассимилирует их в общефилософский дискурс. Одновременность переживания чувственного и рефлексивного, предельно-интенсивное прямое и непосредственное проникновение в сферу идеального, ощущение единства места-времени-действия дают основание рассматривать эстетическое Событие в контексте мифопоэтического миропонимания.

1 Батракова С.П. Искусство и миф: из истории живописи XX века, М., «Наука», 2002, с.68.

2 Ницше Ф. Веселая наука, т.1, с.586.

3 «Общий характер мира[.] извечно хаотичен, не в смысле недостающей необходимости, а в смысле недостающего порядка, членения, формы, красоты, мудрости и как бы там еще не назывались наши эстетические антропоморфизмы». Там же, с.582.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетика события в театре XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ §1

Выход феномена театральности за пределы искусства. чтобы приятно было смотреть на жизнь, надо, чтобы ее игра была хорошо сыграна, -но для этого нужны хорошие актеры».

Ф.Ницше.

Искусство театра в XX веке тяготеет к предельному и интенсивному опыту вхождения в сингулярность экзистенциального События. Параллельно развивается иная тенденция — нормативно-регламентированная кодификация событийного потока повседневности, ориентированная на перманентное «корпоративное» ритуальное представление. Последнее является эстетической формой «социального действия» -театрализацией жизни, призванной удовлетворять потребность человека в осуществлении собственного проекта бытия1, которое, в отличие от театра, отталкивается от универсалий, поскольку нацелено на соответствие ожиданиям.

Понятие театрализации — выхода феномена театральности за пределы искусства -в современной гуманитарной науке четко не определено, однако, большинство исследователей склонны понимать данный термин в смысле игрового представления

1 «Человек[.], его душа, способности, характер и тело - сумма приспособлений, с помощью которых он живет. Он как бы актер, долженствующий сыграть персонаж, который есть его подлинное "Я"». Ортега-и-Гассет X. В поисках Гете // Эстетика. Философия культуры, с.440.

153 жизненных стратегий, демонстрации ценностно-смысловой структуры человеческой деятельности, трансляции обретения определенности и свободы субъектом в ситуации коммуникационного взаимодействия. И если жизни свойственна стихийность и спонтанность, то театрализация жизни - это, прежде всего, упорядоченность, которую характеризует целеполагание. Иными словами, любые формы театрализации - это эстетическая оболочка, в которую индивид облекает содержание собственного субъективного опыта, чтобы вписать его в символический контекст близкой ему социальной общности, чтобы придать ему знаковую форму, востребованную коммуникативным сообществом. Следовательно, понятие театрализации жизни можно рассматривать как форму культурной взаимообусловленности «серьезности» и игры, взаимопроникновения искусства и жизни.

Современная культура тяготеет к разнообразным зрелищным формам репрезентации, находящимся на стыке искусства и жизни. Игровой аспект культуры, в котором происходит осмысление экзистенциальных процессов жизни, изучал М.М. Бахтин, опиравшийся в своем исследовании на анализ театрально-зрелищных форм фольклорной культуры, находящихся «на границах искусства и самой жизни. В сущности, это - сама жизнь, но оформленная особым игровым способом»1. Игра представляет собой особую модель бытия - жизнь в «концентрированном» виде, когда реальность предстает в виде образа, превращается в игровое пространство, в котором «происходят встреча, столкновение, наконец, переворачивание и взаимопревращение противоположных начал, в котором происходят самые напряженные экзистенциальные процессы и в котором осмысляются и борются между собой ценности разного порядка»2.

В игровых ритуальных формах культуры происходит преодоление чуждости, рождается диалог множества языков, в котором совершается «нескончаемое обновление смыслов во всех новых контекстах»3. Так, карнавал олицетворяет свободу — «вольную

1 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., «Художественная литература», 1990, с.4.

2 Там же, с. 10-11.

3 Там же, с. 273. форму осуществления»1, которой причастны все участники; здесь реализуется свободная игра со священным и с сакральным, объединяющая их, дающая им ощущение общности и единства во времени, а также «относительного исторического бессмертия».

Игровая форма освоения жизни раскрывает новые возможности понимания языка, позволяет понять его изнутри, ощутить его границы. Язык становится хронотопом, в котором сознание открывает для себя относительность, зыбкость речевых норм, неустойчивость догм и предписаний языковой структуры. Таким образом, человек ощущает свою причастность многоязычью мира - полифонии, множественности и неслиянности голосов и сознаний2. В диалогической встрече-взаимодействии равноценных сознаний саморазворачивается истина, которая «требует множественности сознаний, (потому) что она принципиально не вместима в пределы одного сознания, (потому) что она, так сказать, по природе событийна и рождается в точке соприкосновения разных сознаний»3. В синкретических зрелищных формах культуры, имеющих обрядовый характер вырабатывается особый язык конкретно-чувственных символических форм — «язык этот дифференцированно, можно сказать, членораздельно (как всякий язык) выражает единое (но сложное) карнавальное мироощущение, проникающее все его формы»4. «Мысль, вовлеченная в событие, становится сама событийной и приобретает тот особый характер "идеи-чувства", "идеи-силы"»5, - так совершается принципиальный выход за пределы одной воли, происходит сочетание нескольких индивидуальных воль и их совместное воление События.

Итак, карнавал (как особая культурная модель поведения) - это жизнь, выведенная за рамки обыденного русла, самосозерцающая себя как зрелище, но без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. Здесь осуществляется особого рода активность — праздничная, переживаемая конкретно-чувственно, в которой человек освобождается из-под власти повседневности и в «полуреально-полуразыгрываемой форме» осуществляет новый модус взаимоотношений с Другим.

Театр и театрально-зрелищные формы культуры роднит игровой метод освоения действительности, однако, если театрально-зрелищные формы используют игровые

1 Там же, с. 12.

2 В диалектах человек узнает «языковые маски» - целостные образы отдельных типов речи и мышления.

3 Бахтин Л/.Л/. Проблемы поэтики Достоевского, М., «Художественная литература», 1972, стр.205.

4 Там же, с. 184.

3 Там же, с.197. стратегии для демонстрации условности жизни, то театр сам есть художественная условность. Таким образом, перед нами вновь возникает проблема границ искусства и не-искусства, проблема выхода театральности за пределы сферы художественного, ведь событие Театра невозможно без зрителя, поскольку любое художественное произведение с необходимостью должно быть воспринято, что, в свою очередь, делает его артефактом культуры. Но, выходя за пределы художественной сферы культуры, театральность «вторгается» в событийный поток жизни, не разделенной на исполнителей и зрителей. Другими словами, театрально-зрелищные формы культуры являются посредником между искусством и жизнью, осуществляясь как событие преодоления этой разделенности.

Стремление к представленности (смысловому оформлению мира) - потребность человека, которая лежит в основе его познавательной деятельности. Необходимость такого рода презентации обосновывалась в концепции II. Евреинова, манифестирующего самоочевидность «господства над нами Театра, понимаемого в смысле закона общеобязательного творческого преображения воспринимаемого нами мира»1. Подчеркивая имманентность природы театральности, он называет ее - «волей к театру»; полагая, что она предшествует всем социальным институтам и является важнейшим импульсом самореализации человека: «Инстинкт театральности человечество не только развило до высших пределов культа, но и до подлинного, самодовлеющего, в жизненной силе и в значении своем, искусства»2. Евреинов использует понятие театрализации жизни как естественный контекст человеческого общежития, в котором жизнь разворачивается при помощи средств сценического искусства — речи, жестов, мимики — врожденных и базовых3, поэтому для возникновения Театра, как выраженной и выразительной самопредставленности жизни, не требуется ничего, кроме активного языкового взаимодействия — акта приобщения к культурному сообществу.

Другими словами, театральность понимается Н. Евреиновым в качестве некоего первичного начала, лежащего в основе человеческого общежития, предшествующего

1 Евреинов II. Демон театральности, М., СПб., «Летний сад», 2002, с. 118.

2 Там же, с.124.

1 «Необходимость развития театрального начала жизни заложена уже в ней самой». Там же, с.124.

156 также и театру как виду искусства, который, по убеждению автора, рождается непосредственно из осознания человеком инстинкта театральности. Евреинов разрабатывает теорию «театра для себя», как творческого усовершенствования жизни, средства реализации способностей субъекта и способа явиться, открыться, показаться перед другими.

Театрализация жизни представляет собою одну из эвдемонических категорий, поскольку счастье понимается в смысле умеренного удовлетворения потребностей души»1, следовательно, она не исчерпывается сферой индивидуального опыта, а является универсально-значимым объективированием бессознательных стремлений. Театрализация жизни, с этой точки зрения, является ни чем иным как интерпретацией жизни в терминах театрального искусства: «Большая часть человеческой жизни проходит под знаком Театра[.] Над всем главенствует, в идее, Театр, и во всем идея Театра посильно реализуется»2.

Жизненный опыт человека тесно переплетается с творческой деятельностью, основанной на игровом принципе, отождествляется с процессом неустанного созидания новых форм, соответствующих постоянному обновлению смысла, является ответом человека Становлению. Таким образом, феномен театральности понимается как событие Творчества, сближающее жизнь с искусством, эстетическое мироощущение с его воплощением в действительности. «Механизм» театральности, давая импульс творческому воображению в сфере повседневной жизни," приводит в движение скрытые от обыденного сознания «системы обнаружения» смысла и его художественной фиксации. Превалирование в понимании эстетического действия как игрового творчества, дает основания для выведения смысла театральности за пределы искусства в сферу жизненного поведения, что смыкается с присущим театру XX века тяготением к предельному и интенсивному опыту вхождения в сингулярность экзистенциального события. Здесь человек получает возможность осознать свою к нему принадлежность, в художественной форме выразить свою сопричастность, в креативном акте Диалога обрести взаимопонимание с Другим.

1 Там же, с.66.

2 Там же, с. 125.

Проблеме театрализации жизни уделено немало внимания и в контексте современных социологических и социально-психологических исследований, Ирвинг Гофман, например, считает что «сценические задачи встречаются в социальной жизни на каждом шагу»1, соответственно он предлагает рассматривать проявление активности индивида в ракурсе «исполнительской» деятельности — эффективного произвольного или непроизвольного самовыражения. Гофман полагает, что «существуют две крайности: индивид или искренне увлечен собственным действием, или цинично относится к нему[.] Каждая из них дает человеку позицию, которая имеет свои собственные средства безопасности и защиты»2 - в театре такие методы сценического действия получили название «остранения» и «вчувствования». «Исполнитель» в теории Гофмана имеет конкретную цель — он демонстрирует «свою заявку на то, чем является для него реальность»3, а термин «исполнение» употребляется автором для обозначения «всех проявлений активности индивида за время его непрерывного присутствия перед каким-то множеством зрителей»4 - то есть, - в процессе коммуникационного взаимодействия — Диалога, и в процессе восприятия Другого.

Театрализация жизни с точки зрения социальной психологии — это институализация повседневности, регуляция коллективной жизнедеятельности в нормативных символических действиях — этикете, ритуале, церемониале и т.д. Однако, Гофман подчеркивает, что «все мы действуем-играем лучше, чем знаем, как делаем это»5, другими словами, механизмы «актерства» в повседневности не отрефлектированы: «признанные исполнения обыденной жизни отнюдь не "разыгрываются" или не "ставятся" в том смысле, что исполнитель заранее знает, что именно он собирается делать[.] Особенно "недоступным" обыкновенному исполнителю будет розыгрыш его непроизвольных самовыражений»6, однако, «неспособность обыкновенного человека заранее выработать сценарий своих

1 Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни, М., «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2000, с.47.

2 Там же, с.51.

3 Там же, с.121.

4 Там же, с.54.

5 Там же, с. 109.

6 Там же, с. 108. телодвижений и красноречивых взглядов вовсе не означает, что он не сумеет выразить себя с помощью этих инструментов в направлении, уже драматически проработанном и сформированном в его репертуаре действий»1. Очевидно, что проявления «драматургических» способностей человека спонтанны, и неосознанны, а, порой, даже, - бессознательны, но в любом случае они нацелены на понимание - условие осуществления диалога. Таким образом, творческая мобилизация бессознательного становится способом «прорыва» к событийному потоку жизни, интенсивным самопознанием и непосредственным самовыражением.

В отличие от искусства театра, «жизненное» представление может довольствоваться наличием вымышленного Другого, собственно говоря, «взаимообразующий» диалог возможен здесь и на уровне Я-сам — мое-Я. Кроме того, Я-содержание в театральном искусстве - это сочинение на заданную тему, тогда как театр жизни изобретает его по собственному почину. Проявляющееся сокрытое, в первом случае разворачивается в виде иллюзии, сопровождаясь произвольностью вымысла, а во втором — саморазворачивается как видимость и пребывает в качестве общей предзаданной модели. В иллюзии (жизнь в искусстве) Я-содержание составляет искомое (каждый ищет себя и свое место в мире); а в случае «искусства жизни» Я-содержание изысканно, но при этом отстранено.

Театр позволяет понять и, как показывает опыт культуры, успешно воплощать в действительности творческую энергию Становления. Но преображение мира требует преображения человека, поэтому эвристическое открытие свободы, мобилизует волю, которая обращается к творчеству, которое становится актом соучастия, где обнаруживается само ценность экзистенциально пережитого эстетического опыта и самодостаточность индивидуального суждения вкуса. Театр подталкивает индивида к самотворчеству («художественной самодеятельности»), приобщающему его к культуре в целом. С другой стороны, театр как вид искусства, дистанцируется от жизни, «самоизолируется» в ритуале, и, осуществляя самостоятельный опыт коммуникации с коллективной памятью традиции, культурными смыслами,

Там же, с. 109. сакральным, облачается в символические формы, стремится к стилевой завершенности.

Другими словами, интенция театра как вида искусства - катарсис (очищение), а театрализации жизни - мимесис (подражание). Таким образом, мимесис становится формой семиотического поведения-творчества (притворства), которое направлено на удовлетворение эстетических потребностей индивида в его повседневном существовании, вне сферы искусства. Миметическое творчество можно трактовать как внутренне целостную, последовательную, законченно-выраженную целесообразную ассоциативную рефлективную деятельность — стратегию демонстративной презентации присутствия. Она подразумевает конвенциональную подчиненность означиванию, которое есть осваивание и освоение идеальных образцов, а также — их социально-приемлемая сублимация, осуществляющаяся в игровых и ритуальных формах. Здесь происходит слиоидентификация и социализация индивида (его защитно-адаптивная реакция по отношению к «внешнему» миру); мимесис сконцентрирован на обретении и утверждении «тотемной» принадлежности. Однако публичное самоутверждение рассчитано на общественное признание, следовательно, мимесис является, одновременно, ценностно-смысловой артикуляцией осуществления выбора. Реализация ценностного суждения - это персонификация -сад/овоспроизводство эталона, его присвоение и семиотическая демонстрация оккупации кода, в которой подражание становится парадигмой выражения культурной и стилевой определенности. Следовательно, если в развитии театрального искусства наблюдается тенденция нарастания проективной активности субъекта в его экзистенциальном утверждении, действенной соучастности в мире, то в театрализованных формах поведения преобладает мимикрически-адаптивная ориентация к статике сопричастности к готовым символическим моделям социума.

§2

Театр в контексте культуры XX века. Театральные эксперименты как переработка и демонстрация новых культурных смыслов, новаторские доминанты театрального искусства XX века, повлиявшие на общекультурный процесс.

Взаимный интерес философии и театра друг к другу, обусловленный актуализацией эстетического в мировосприятии XX века, выдвигает на первый план эстетику События, которая задает координаты присутствия (здесь-бытия) и выявляет качественное своеобразие предельно-интенсивного понимания-переживания жизни. Человек уже не является «слабым звеном» в цепи каузальности, он становится Проводником выхода бытия в непотаенность, через творческое действие, обнаруживая собственную сущность в событии бытия. В сингулярном вхождении в трансцендентное - Событии озарения - снимается противостояние к бытию, так как это насыщенно-напряженный экзистенциально-эстетический акт гармонизации, который тождественен мистическому опыту переживания сакрального смысла (где также важнейшую роль играет озарение и непосредственный контакт с иным).

Театр - это торжественно-праздничное ритульное событие активно-интенциональной, коллективно-коммуникативной медитации о Событии. Здесь происходит процесс возникновения собственной эстетической событийности представления, которая необычна: во-первых, потому, что связана с вмешательством субъекта - его речевой артикуляцией, во вторых - она раскрывается в самой себе, остается единой, и, вместе с тем, открытой, подверженной трансформациям и интерпретациям, она определяется также провоцирующей ситуацией восприятия. В отличие от живописи или музыки событие театра самоорганизуется из гармоничного сочетания многих текстов, и, таким образом, является самоосуществляющимся многоязычием, раскрывающимся в диалоге. Событийность театра — это опыт непосредственного «вхождения» в процесс становления смысла, в его сотворение, а также индивидуальное внутри-пребывание и субъективное переживание-самоидентификация в одновременном интерсубъективном и интертекстуалыюм диалоге - манифестации нескольких равновеликих языков и их признании. Она разворачивается как церемония объективации трансформирующейся множественности и требует творческого соучастия каждого, поскольку без этого невозможно удостовериться в подлинности полученного опыта. Театр задает собственную траекторию События - вместилища и предтечи художественного языка, то есть, театр представляет собой процедуру установления соответствий — постоянного здесь-и-сейчас улавливания, мгновенного удержания и рассеивания смыслов, через вычленение (присваивание) и воплощение (=остранение) которых человек получает возможность удостовериться в своей сопричастности событию бытия, то есть обрести самого себя. Акт творения (средоточие мифопоэтического сознания) и художественное творчество (способ подлинного самоосуществления как выражение философско-эстетической парадигмы XX века) объединяются в единичном художественном представлении — ритуальной практике соучастия. Спектакль как воплощенная множественность, определяющаяся суммой составляющих ее компонентов (слитных и нерасчленимых на самостоятельно-самодостаточные единицы) вырывается за пределы репрезентации, утверждая веру в искусство, трактуемое не как воспроизводство реальности, а как ее актуальное постижение.

Театр XX века становится посредником между философской мыслью и субъективной экзистенциальной рефлексией, между миропониманием и мироощущением, своеобразной «практической» философией, которая методами искусства пытается ответить на вопросы: что есть человек?, на что он смеет надеяться?, что он должен делать? и что он может знать?. Театр событийствует жизни, ибо так же, как и она, он подвержен ситуативной смене настроений-акцентов и произволу интерпретаций, зависит от сиюминутности и существует лишь в восприятии.

Театр является фактом интенсивного эстетического опыта, содержится в памяти как впечатление и не фиксируется иначе. Здесь субъект эстетического опыта обретает правомочия выносить собственные суждения, присваивая художественное высказывание о мире (в силу того, что самолично увидел, разглядел и понял его смысл), и овладевает художественной «средой», в которую помещена «событийная драматургия» жизни как своей собственной, входя в событие современности. Театр -тонкий и чуткий механизм улавливания и трансляции культурных смыслов, он трансформирует их, исходя из настоящего, из практики, укорененной в оригинальном и неповторимом мгновении Становления.

Кроме того, театр через эмоционально-чувственное воздействие, через катарсис провоцирует прямое участие человека в событии реализации представления о бытии. Представление имеет свою пространственную и временную единичность, природа которой уникальна, поэтому оно может рассматриваться как «манок» и «призыв», как «нейтральная примета» События, никак напрямую не соотносящегося с наличным. При этом представление не может быть сведено ни к акту творческого воплощения, ни к его восприятию, ни к воплощению, оно является их единством. Событие произведения проецируется в сознание через стратегию перевода непроявленного в представленность - игру, где в эмоционально-чувственном опыте человек переживает удивление факту внезапного уяснения самораскрывающегося бытия, что аналогично априорной убедительности чуда1. Шок от понимания влечет за собой радикальный переворот в сознании, острое переживание понимания уникально, оно может казаться случайностью (ибо не вписывается в повседневный опыт восприятия потока обыденных событий), но театр, трактуемый как способ осуществления эстетического События в языке, исключает случайность в силу подчинения предустановленным правилам определенности - необходимого условия всякого восприятия и коммуникации.

Индивидуальность в XX веке осознает саму себя как событие, которое воплощается в каждом мгновении настоящего, именно поэтому любое событие является произвольной точкой слияния апперцепции и перцепций, когда в одном действии объединяются созерцание, рефлексия и понимание. Восприятие с неизбежностью заключено в априорных формах чувственности, оно — первая ступень познания, над которой надстраиваются другие. Перцептивные процессы служат основой для формирования восприятия, так как они переводят отражаемую реальность в субъективное содержание воссоздания смысла, поэтому субъект эстетического опыта обретает себя во времени и в пространстве через действие, самоактуализируясь как текст в тексте, потому что человек — это несамотождественная процессуальная переменная, которая раскрывается в понятиях Становления, Вечного Возвращения, потока сознания. Творчество в этом смысле становится игровым высвобождением потенциального, дерзким присвоением иного - того, что должно быть понято, на что направлена воля, и что может быть представлено в происходящем.

В исследовании были рассмотрены и концептуально реконструированы идеи выдающихся деятелей театра XX века, вклад которых в эстетику театра определил основные вехи развития этого вида искусства в последнее столетие. В диссертации выявлено, что всех перечисленных авторов объединяет стремление реформировать традиционный европейский театр с тем, чтобы максимально приблизить его к жизни. В этой направленности деятельности реформаторов явно прослеживается проблематика События, как феномена, служащего мостом между театром как видом искусства и жизненностью. В данной работе теоретические и практические воззрения

1 Именно поэтому событие «нелогично и ««^морально.

163 и подходы были осмыслены и выстроены согласно логике понимания событийности. Такая направленность развития эстетики театра XX века, как было установлено в диссертации, совпадает, перекликается с разработкой проблемы События в философии XX века., что подтверждает значимость данной проблематики для всего духовного, мировоззренческого контекста культуры минувшего столетия. Обобщая взгляды К.С. Станиславского, Б. Брехта, М.А. Чехова, В.Э. Мейерхольда, А. Арто, Е. Гротовского, П. Брука, спроецированные на проблематику События, можно охарактеризовать их следующим образом:

Станиславский видел в театре не социальный «институт» развлечения, а способ жизн^утверждения. Ценность жизни является в данной трактовке событием переживания, а ее освоение достигается в творчестве (способе объективации человеческого существования), которое осуществляется в формах жизни. Реорганизация последних в системе языка художественной выразительности, степень их преобразования в контексте произведения не должна выходить за рамки естественной красоты и правдоподобия, поскольку именно в единении с природой человек может установить равновесие между душевным и телесным «измерениями». Событие жизни связано с ощущением «жизненного мира», однако именно эвристическое переживание «Аз Есмь» является подлинным событием жизни, поэтому центральным моментом художественного воплощения становится ритм. Актуализируя факт обретения индивидуации (связка «есть»), Станиславский акцентирует внимание на опыте понимания Другого (представлении всех иных индивидуальностей как событий-в-себе, требующих герменевтического проникновения - событие-для-себя). Экзистенциальная направленность поисков Станиславского находит свое выражение в понятии «публичное одиночество», преодолеть данность чужести и изоляции автор предлагает методом вживания в предлагаемые обстоятельства (как если бы они были моими собственными) - интуитивного проникновения за пределы «четвертой стены» и единения в совместном эстетическом опыте сотворчества (бессознательное через сознательное).

Б. Брехт, как мне кажется, вкладывает в понятия события обособление значения каждого проявления социального, культурного и исторического движения индивидуальной воли к творчеству жизни, а также - осознание дистанции между вербализованным и реальным. Событие современности свершается ежечасно, поэтому важно сосредоточиться на обнаружении собственной сущности явлений, попытаться вывести всеобщий закон практического исполнения-преобразования действительности. Особую роль, поэтому, начинает играть вновь возникший опыт самосознания — синтез субъективно-психического и объективно-психологического, зависящий от запаса внутренних знаний и впечатлений, а также от прошлого духовного опыта общества, понимаемого как социальный опыт, специфика которого задана процессуальностью целей, мотивов, потребностей, чувств, ценностей. Посредством объективации смысла в процессе реорганизации опыта изменяется старая установка, и вырабатывается новая. Аналитические процессы имеют здесь неограниченные возможности и могут происходить параллельно, и нет ограничений в том, сколько значений может быть воспринято неосознанно, однако, эстетический опыт и оценка производятся с точки зрения результата и на основании тех выразительных средств, благодаря которым он был достигнут. Идея конечных последствий (побуждение к преобразованию мира) определяется практической реализацией замысла, но сознательное восприятие избирательно: в определенный момент времени воспринимаемому может быть дана только одна интерпретация события, различные интерпретации могут только последовательно сменять друг друга. Следовательно, роль художника является определяющей - от его таланта, профессионализма, зависит обнажение и разоблачение семиотических кодов, лежащих в основе социального поведения человека.

Для М. Чехова событие — это граница между образом и его выражением, место встречи нашего внутреннего мира с внешней реальностью. Искусство театра мыслится здесь как событие именования того, что вообще может быть выражено, того, что должно поддаваться выражению - что в конечном итоге становится человеческим телом и языком, и, благодаря чему, язык делается в принципе возможным. Однако, как показывает практика, выражаемое редко совпадает с выражением, поэтому язык — это только приспособление, призванное приблизить самоосуществляющееся бытие, сделать его заметным. Переизбыток смысла не может быть «втиснут» в структуру языка, в противном случае будет нарушено равновесие содержания-выражения, таким образом, эстетика театра М. Чехова устремлена преодолеть власть языка, то есть, достичь мифопоэтического идеала - завоевания пространства и времени, их взаимопроникновения, слияния мысли и чувства, означающего и означаемого.

М. Чехов пытается создать новый емкий язык, в котором органично объединяются чувство, эмоционально-волевой аспект, форма, значение. Природа изречения-именования онтологична, «схваченный» смысл становится значимым в контексте употребления (точно подобранное слово, удачно найденный жест), иными словами, - в эвристическом событии обнаружения взаимосвязи вещи и ее имени, поэтому особую значимость приобретает то, как было произведено именование. Здесь очевидна установка на признание человека как перманентно становящегося субъекта речи, трактуемой в качестве универсального источника креативности, порождающего и сами вещи, и их имена. Событие именования, осуществляющееся при помощи «письма тела», демонстрирует связь человека с бытием. Таким образом, актер пребывает в пограничном пространстве «между»: в конкретном хронотопе выявляет событийствование различных координат времени (тогда, теперь, потом, всегда, никогда) и пространства (здесь, там, внутри, вовне, везде, нигде), смысла (что) и воплощения (как). В творческом воспроизведении события именования актер добивается постоянного совмещения субъекта и объекта, мира индивидуальных эмоций с феноменологическим миром, иллюзии и достоверности.

Вс. Мейерхольд, относившийся к искусству как к программе жизнестроительства, видит в игре космогоничную творческую поэзию мира, в которой реализуется стремление к идеалу, возникает возможность отказаться от себя, стать Другим, таким, каким хотел бы быть. В этом захватывающем творческом возбуждении человек получает возможность экспериментировать и размышлять. Для того чтобы уловить событие, необходимо искусственно создать условия, в которых оно может быть схвачено и зафиксировано, поэтому столь важна роль Автора-режиссера, ответственного за выбор и воплощение «грамматической» формы. Выразительность в театре Мейерхольда непосредственно связана с деформацией, которая гиперболизирует действительность, чтобы проанализировать ее и разрушить границы ментальных клише. Мейерхольд стремится создать идеальную художественную модель, «переводя» идею события на адекватный, максимально эффективный язык. Методом создания события в театре становится биомеханика антропоморфного жеста, в котором психические процессы, психологические намерения, сложность мотивов каждого действия адекватно отражены в физических реакциях.

А. Арто стремился воссоздать в театре вневременной миф как инстинктивное действие, которым управляют желания, дорефлективное взаимоотношение с вещами, высвобождение непосредственного опыта жизни. Театр жестокости был призван обосновать факт существования, раскрыть сакральный смысл жизненных явлений при помощи таинства творчества. Арто провозглашает свободу от культурных норм, обращается к символически-бессознательному «сну» театра, который необходим для того, чтобы пробудиться к подлинной жизни. Вовлеченным в жизнь без остатка человека способна сделать жестокость как предельное обнажение безжалостной истины. Жестокое представление - это манифестация предельной ясности «тотального» зрелища жизни, вербализуемого посредством «чистой образности» телесности. Процесс импульсивного творчества олицетворяет бессознательно-творящую жизнь. Творчество-свершение проистекает автоматически (действие здесь эквивалентно потоку сознания), но не выступает изолированно от других феноменов человеческой деятельности, переплетается и сливается с ними в единое целое, пребывая между жизнью языка и его небытием. Метафизическое событие театрального священно-действия осуществляется в театре Арто как ритуальное представление зримой явленности бытия, которая открывается в качестве энергии присутствия и ее исконной причины.

Ежи Гротовский также осуществляет философский поиск основ человеческого существования средствами театрального искусства. Театр уникального события внутренней жизни, призванный помочь человеку осознать смысл и перспективу своего существования, становится путем к «антропологическому» бытию. Представление, дающее жизнь динамическим комплексам коллективного бессознательного, должно стать воссозданием экзистенциальной ситуации Встречи с самим собой, событии узнавания (узнавание по приметам, узнавание - путем воспоминания (обращения к истокам), узнавание - при помощи умозаключения и анализа, узнавание, вытекающее из самих событий) - то есть, переход от незнания к знанию, который возникает как экстремальное самоосуществление, а не эксплуатация «архивных» художественных форм.

Присутствовать, по Гротовскому, означает способность к «спонтанному» преобразованию своих действий, когда чисто физические акты превращаются в идейно-эстетические ценности. Театральное произведение фактом своего осуществления создает перформативную структуру, в которой происходит движение к «телу сущности». Тело актера превращается в средство, адекватно выражающее мысли, идеи, чувства, эмоции; психические процессы, психологические намерения. Методом «антропологического эксперимента» автор исследует исключительную природу индивидуальности. Балансируя на грани «животного» и человеческого, индивид всегда находится в «начальной точке» самоосуществления, ведь чтобы достичь понимания, необходимо преодолеть себя, выйти за пределы эгоистичной, «животной», инстинктивной субъективности Эго к надындивидуальному осознанию события, к признанию и приятию Другого, к новому реконструированию целого. Поэтому, как мне кажется, выход Гротовского в «паратеатральные» сферы и, в конечном итоге, уход из театра стал олицетворением индивидуального выбора в пользу преодоления кризиса культурных ценностей и восхождения к высшим ступеням человеческого бытия — самосозиданию, понимаемому как экзистенциально-эстетический акт.

П. Брук переносит акцент с экспрессии творческого акта на коммуникацию — Диалог культур, преодолевающий культурное «донорство», авторитета европоцентизма, признается культурная преемственность и начинается поиск нового типа культурных связей, призванных стать фундаментом для возникновения культуры будущего. Доминантой художественных устремлений становится выявление смысловых универсалий культуры, изучение ее разнообразных " языков и всевозможных символических кодов, закрепляющих социально-исторический опыт в памяти человечества. Понимание традиции как богатого и многообразного языка художественных форм приводит Брука к признанию художественной автономности артефактов, трактуемых как социокультурные интерсубъективные факторы, которые первичны по отношению к индивидуальному. Спектакль совершается как аксиолотческое событие приобретения эстетически-этического опыта, который «приживается» в памяти и сам входит в культуру как артефакт. Благодаря искусству, инаковость культуры Другого, обладающая собственным неповторимым обаянием, становится аксиологическим событием в жизни каждого человека. Искусство понимается как открытая система - взаимообогащающий Диалог, обеспечивающий равноправный контакт с Другим. Театр выступает в качестве плюралистичного эстетического полилога, в котором одновременно «считывается» безграничный текст совместного бытия и выявляются достоинства уникально-самобытного в целостном видении художественной культуры прошлого и настоящего, «своего» и «чужого».

Как показывает проведенный анализ, обнаруживается прямая перекличка поиска философских учений и театральных концепций XX века. Так, например, процедура совершения феноменологической еттохг|, гуссерлианской трактовке1,воплощается на сцене в театральных методах Станиславского (создание «четвертой стены» редуцирует интенцию, мешающую чистоте воплощения, на установку быть воспринятым), Брехта (при помощи очуждения, наоборот, выключается контекст абсолютного внутри-пребывания), а также в методе Мейерхольда (принцип игрового начала полностью соответствует ситуации вненаходимости. Истоки этой традиции можно наблюдать с момента возникновения философии театра - в «Поэтике» Аристотеля, но свое точное определение «театральная редукция» как акт вслушивания в самого себя получила в работе Д. Дидро «Парадокс об актере» 2.

И в философии, и в художественной практике театра заостряется внимание на уникальности и иррациональном характере проявлений жизни, доступных субъективному пониманию, сопереживанию, вчувствованию, интуиции. «Жизнь» как всецелостность превосходит как человеческое «Я», состоящее из души и тела, так и существующий вне этого «Я» внешний мир и, таким образом, становится конечной трансцендентной ценностью, находящейся по ту сторону всех возможных субъектов и объектов. Смыкаясь с нравственным долженствованием, жизнь утверждается как самоочевидный мировоззренческий императив и условие формирования смысла человеческого существования. Экзистенциальное переживание смысла — это самосознание человека в культуре, интеграция индивидуальной жизни в социокультурную систему. Жизнь и культура, неразрывно связанные, находят свое выражение друг в друге, но вместе с тем они рядоположны, а не тождественны.

1 «Я совершаю феноменологическую елохп. каковая полностью закрывает от меня любое пространственно-временное суждение здесь». Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической редукции, с.73.

2 Си. Дидро Д. Парадокс об актере, «ACADEMIA», M.-JI., 1936, с. 541, 546,549,630.

Смысл этого процесса проявляется в искусстве1, заявляющем о себе как о радикально новой попытке диалога с реальностью. Философия теоретически, а театр XX века - практически стремятся к структурированию и конституированию события, как соучастия, проживания-пребывания в бытии. Театр провозглашает человека материалом своего искусства и духовным посредником, обнаруживающим смысл бытия в акте творчества. Сцена становится местом, где проявляется Истина, которая не просто постигается и переживается, но возвращает к жизни, ибо любой момент действия приобретает здесь живой и подлинный смысл, который обнаруживается каждый раз заново и всякий раз с новой интенсивностью.

Философское понятие «События» в театральной практике становится методологическим ориентиром, определяющим характер исканий в эстетике театра. Воссоздание условий, при которых возможно осуществление события как соучастия, сотворчества, потребовало перемещения сцены из пространственной системы координат, опирающейся на знак и язык, во временную, строящуюся на экспрессии ритма, движения, голоса, переноса акцента с актера на зрителя - Другого, ставшего отныне полноправным участником действия. Театр становится открытым для соприсутствия - Встречи всех участников действа, в акте свободы творчества. Лишь при условии катарсического очищения, обретения внутренней свободы зрителем, стало возможном выявление смысловой определенности свершившегося события — соединения разных чувств, восприятий, целей и их перерастание в один реальный контекст, воссоздаваемый в произведении искусства.

Стремясь посредством творческих экспериментов очистить восприятие от искусственности, театр обращается к мифу, архетипу, коллективному бессознательному. Мифологическая структура реальности воссоздается на сцене посредством пробуждения силой воображения архаического мироощущения. Феномен современности рассматривается как одномоментное существование всего предшествующего развития человечества, которое необходимо развернуть в магическом действии-ритуале так, чтобы оно обрело свою полноту. Освободившийся от темных инстинктов и культурных клише человек вновь обретает себя в своем тождестве с неиспорченной природой. Во имя этой цели происходит обогащение

1 Понятом как «способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни». Выготский Л. Психология искусства, с.356. эстетического языка театра, доверившегося потоку жизни. В сценическом искусстве акцент переносится с художественного произведения (как результата) на процесс его создания, с автора - на массовую аудиторию, с вербальности - на телесность, жест, ритуал.

Эстетика театра XX века способствовала пониманию эстетического События как динамического комплекса сращения смыслов. Посредством провокационно-утрированной «подачи» событийного содержания этот «синтетический вид искусства» ассимилирует новые смыслы в культуре XX века. Представляя собой синхронную манифестацию многоязычья, театральное представление на практике осуществляет смысловое сращение множественности, то есть становится художественной моделью эстетического События.

Список научной литературыАндрукова, Оксана Александровна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Антонен Арто и современная культура, СПб., 1996.

2. Апинян Т.А. Игра в пространстве серьезного, СПб., Издательство СПбГУ, 2002.

3. Арто А. Страдания «с!иЬЫг^'а» М., «Киноведческие записки», №15, 1993.

4. Арто А. Театр и его двойник, СПб., «Симпозиум», 2000.

5. Афасижев МЛ. Фрейдизм и буржуазное искусство, М., «Наука», 1971.

6. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль, Л., 1988.

7. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М., «Прогресс»-«Универс», 1994.

8. Бартошевич А. Потребность найти смысл, М., «Театральная жизнь», №16, 1988.

9. Бартошевич А. Улыбка Гамлета: «Гамлет» Питера Брука. Буфф Дю Нор, Париж, «Театр», №1,2002.

10. Батракова С.П. Искусство и миф: из истории живописи XX века, М., «Наука», 2002.

11. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского, М., «Художественная литература», 1972.

12. Бахтин М.М. Собрание сочинений, т.1, Философская эстетика 1920-х годов, М., «Русские словари; Языки славянской культуры», 2003.

13. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., «Художественная литература», 1990.

14. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, М., «Искусство», 1979.

15. Бахтинология: Исследования, переводы, публикации, СПб., «Алетейя», 1995.

16. Бергсон А. Смех, М., «Панорама», 2000.

17. Беседы К.С.Станиславского, «Всероссийское театральное общество», М.-Л., 1939.

18. Бобылева А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже Х1Х-ХХ веков, М., 2000.

19. Борьба тенденций в современном западном искусстве, М., «Наука», 1986.

20. Брехт Б. Театр, том 5, М., «Искусство», 1965.21 .Брук П. — Каргалицкий Ю. Что здесь шерсть и что краска?, «Современная драматургия», №2, 1990.

21. Брук П. Блуждающая точка, М., «Артист. Режиссер. Театр», 1996.

22. Брук 77. Гротовский. Искусство как проводник, М., «Театральная жизнь», №11, 1991.

23. Брук П. Дьявол это скука, М., «Театр», №1,2000.

24. Брук П. Лекции во МХТ, М., «Театр», №4,1989.

25. Брук 77. Предисловие к книге «На пути к бедному театру» // Актер в современном театре, Л., 1989.

26. Брук П. Пустое пространство, М., «Прогресс», 1976.

27. Буржуазная философская антропология XX века, М., 1986.

28. Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино, СПб., «Академический проект», 2000.

29. Вертман Ю., Победа искусства, М., «Наука и религия», №2,1972.

30. Витгенштейн Л. Философские работы, М., «Гнозис», 1994.

31. Выготский Л. Психология искусства, СПб., «Азбука», 2000.

32. Габричевский А.Г. Морфология искусства, М., «Аграф», 2002.

33. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного, М., «Искусство», 1991.

34. Гофман 77. Представление себя другим в повседневной жизни, М., «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2000.

35. Гротовский Е. Встреча с самим собой, М., «Театральная жизнь», №16, 1988.

36. Гротовский Е. Интервью 1990 года, М., «Театральная жизнь», №11,1991.

37. Гротовский Е. Наши занятия, М., «Театр», №12,1973.

38. Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре, Л., 1989.

39. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику, М., «Артист. Режиссер. Театр», 2003.

40. Гротовский Е. ПЕРФОРМЕР, М., «Театральная жизнь», №11,1991.

41. Гротовский Е. Странствование к театру истоков, М., «Родник», №7,1989.

42. Гротовский Е. Театр и ритуал, М., «Театр», №10,1988.

43. Грякалов A.A. Письмо и событие. Эстетическая топография современности, СПб., «Наука», 2004.

44. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической редукции, Т.1, М., «Дом интеллектуальной книги», 1999.

45. Давыдов Ю.Н. Эстетика нигилизма, М., «Искусство», 1975.

46. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко, М., «Логос», 1997.

47. ДелезЖ., Гваттари Ф. Что такое философия?, СПб, «Алетейя», 1998.

48. Делез Ж., Логика смысла, М., «Академия», 1995.

49. ДерридаЖ. Письмо и различие, СПб., «Академический проект», 2000.

50. Диалог культур: Проблема взаимодействия русского и мирового театра XX века, СПб., 1997.

51. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность, СПб., 1999.

52. Eepeuuoe Н. Демон театральности, М.-СПб., «Летний сад», 2002.

53. Елагин Ю.Б. Всеволод Мейерхольд: темный гений, М., «Вагриус», 1998.

54. Западное искусство XX век. Проблема развития западного искусства XX века, СПб., 2001.

55. Золотницкий Д. Мейерхольд. Роман с советской властью, М., «Аграф», 1999.

56. Изволипа С.А. Театр и философия, М., «Знание», 1988.

57. Искусство и общение: Сборник научных трудов, Л., 1984.

58. История русского искусства, М., АН СССР, 1961.

59. Как всегда — об авангарде. Антология французского театрального авангарда, М., 1992.

60. КалашпиковЮ. Третий творец спектакля. К.С.Станиславский о зрителе, М., «Театр», №2,1963.

61. Камю А. Творчество и свобода, М., «Радуга», 1990.

62. Каргалицкий Ю. Питер Брук, М., «Театр», №10,1976.

63. Костина Е.М. Художники сцены русского театра XX века, М., «Русское слово», 2002.

64. Кошут Д. Искусство после философии, М., «Искусствознание», №1,2001.

65. Лапгер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства, М., «Республика», 2000.

66. ЛиотарЖ.-Ф. Возвышенное и авангард, «Искусствознание», №2,2001.

67. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна, СПб., «Алетейя», 1998.

68. ЛосевА.Ф. Философия. Мифология.Культура. М., «Политиздат», 1991.

69. Лотмап Ю.М. Статьи по семиотике искусства, СПб., «Академический проект», 2002.

70. Максимов В.И. Антонен Арто и театральный символизм // Эстетические идеи в истории зарубежного театра, Л., 1991.

71. Максимов В.И. Введение в систему Антонена Арто, СПб., «Гиперион», 1998.

72. Мамардашвили М. Время и пространство театральности, М., «Театр», №4, 1989.

73. Мапъковская Н.Б. Эстетика постмодернизма, СПб., «Алетейя», 2000.

74. Маркузе Г. Одномерный человек, М., «Ермак», 2003.

75. Маяковский В.В. Театр и кино, М., «Искусство», 1954.

76. Медведев А.О. О пользе семиологии, М., «Театр», №6,1992.

77. Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918-1919, М., «ОГИ», 2001.

78. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 томах, М., «Искусство», 1968.

79. Мейерхольд и художники, М., «Галарт», 1995.

80. Мейерхольд: К истории творческого метода, СПб., "Культинформпресс", 1998.

81. Мерло-Попти М. В защиту философии, М., Издательство гуманитарной литературы, 1996.

82. Мерло-Понти М. Око и дух, М., 1992.

83. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия, СПб., 1999.

84. Михайлова А., Пространство для игры. Из опыта театра 70-х годов, М., «Театр», №6, 1983.

85. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства, М., «Искусство», 1994.

86. Ницше Ф. Сочинения в двух томах, М., «Мысль», 1990.

87. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Дегуманизация искусства, М., «Ермак», 2003.

88. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры, М., «Искусство», 1991.

89. Пави П. Словарь театра, М., «Прогресс», 1991.9\.Проскурникова Т. Б. Театр Франции. Судьбы и образы. Очерки истории французского театра второй половины XX века, СПб., «Алетейя», 2002.

90. Психология художественного творчества, Минск, «Харвест», 1999.

91. Ритуальное пространство культуры, СПб., 2001.

92. Ростоцкий Б. И. Маяковский и театр, М., «Искусство», 1952.

93. Русский авангард 1910-х 1920-х годов и театр, СПб., 2000.

94. Серова С.А. Театральная концепция Мейерхольда и китайская театральная теория // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока, М., 1970.

95. Сибиряков Н.Н., Мировое значение Станиславского, М., «Искусство», 1974.

96. Современное западное искусство XX век / Проблемы и тенденции, М., «Наука», 1982.

97. Современное западное искусство. К критике буржуазной художественной культуры XX века, М., «Наука».

98. Ставцев СЛ. Введение в философию Хайдеггера, СПб., «Лань», 2000.

99. Станиславский КС. Из записных книжек, М., «Всероссийское театральное общество», 1986.1.^.Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве, М., «Искусство», 1980.

100. Станиславский КС. Работа актера над собой, М., «Искусство», 1951.

101. Станиславский КС. Собрание сочинений в 8 томах, М., «Искусство», 1954-1961.

102. Станиславский КС. Этика, М., «Искусство», 1981.

103. Юб.Творческое наследие Мейерхольда, М., 1978.

104. Театр XX века. Закономерности развития, М., «Индрик», 2003.

105. Ю8.Театр: научный реферативный сборник. Выпуск 2: Некоторые вопросы теории театра в зарубежном театроведении, М., 1979.

106. Терещенко Н.А., Шатунова Т.М. Постмодерн как ситуация философствования, СПб., «Алетейя», 2003.

107. ИО.Титова Г. Творческий театр и театральный конструктивизм, СПб., 1995.

108. Х.ТолстойЛ.Н. Что такое искусство?, М., «Современник», 1985.

109. Уварова И.П. Смеется в каждой кукле чародей, М., 2001.

110. МЪ.Устюгова Е.Н. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля, СПб., Издательство СПбГУ, 2003.

111. Утехин И. Театральность как инстинкт: Семиотика поведения в трудах Н.Н.Евреинова, М., «Театр», №2,2001.

112. Фляшен Л. «Этюд о Гамлете» Ежи Гротовского, «Театр», №2, 2002.

113. Французская философия и эстетика XX века, М., «Искусство», 1993.

114. Фрейд 3. Психоанализ и культура, СПб., «Алетейя», 1997.1 \8.Фрейд 3. Художник и фантазирование, М., 1995.1 \9.Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук, СПб., A-cad, 1994.

115. ПОХайдеггер М. Время и бытие: статьи выступления, М., «Республика», 1993.

116. Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина, СПб., «Академпроект», 2003.122ХайдеггерМ. Язык, СПб., 1991.

117. ПЪХейзинга Й. HOMO LUDENS, М., «Прогресс-традиция», 1997.124Хлебников В. Творения, М., «Советский писатель», 1986

118. Художник и публика, JL, 1981.

119. Чехов М. Воспоминания. Письма, М., «Локид-Пресс», 2001.

120. Чехов М.А. Литературное наследие, в 2 томах, М., «Искусство», 1995.

121. Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции востока, М., 1997.

122. Швыдкой М. Секреты одиноких комедиантов, М., «Текст», 1992.

123. Шенье-Жардои Ж. БКЖреализм, М., «Новое литературное обозрение», 2002.

124. Эстетические идеи в истории зарубежного театра, Л., 1991.

125. Ъ2Ямполъский М. Физиология символического. Книга 1. Возвращение Левиафана, М., «Новое литературное обозрение», 2004.

126. ХЪЪЯмпольский М., Память Тиресия, М., РИК «Культура», 1993.

127. ХЪАЛмпольский А/., Съеденный голос. Заметки на полях двух статей о дубляже. М., «Киноведческие записки», №15, 1993.

128. Arnold P. The Artaud Experiment, Tulane Drama Review, Vol.8, №2, Winter 1963.13в Artaud A. Deranging the actor // A second Artaud anthology, San Fransisco, "Invisible City", 1972.

129. Artaud A. Theatre and science // A second Artaud anthology, San Fransisco, "Invisible City", 1972.

130. Barba E. Theatre laboratory 13 Rzedow // The Grotowski Sourcebook, London — New York, 1997.

131. Brecht S. The laboratory theatre in New York, 1969: a set of critiques // The Grotowski Sourcebook, London New York, 1997.

132. Brook P. Threads of Time, Washington, 1998.141 .Coyden M. Interview with Grotowski: I said yes to the past // The Grotowski Sourcebook, London-New York, 1997.

133. DerridaJ., Thevenin P. The secret Art of Antonin Artaud, London, 1998.

134. Fumaroli M. Interview with Grotowski: External order, internal intimacy // The Grotowski Sourcebook, London-New York, 1997.

135. Grotowski E. Holiday // The Grotowski Sourcebook, London New York, 1997.

136. Grotowski E. Towards a Poor Theatre, New York, "Simon & Shuster", 1968.

137. Grotowski E. Tues le fils de quelqu un // The Grotowski Sourcebook, London New York, 1997.

138. Ley G., Milling J., Modern Theories of Performance, New York, 2001.

139. Oppenheimer G. Jerzy Grotowski's Constant Prince, New York, 'The Daily Times", October 17,1969.

140. Sayler O. The Russian Theatre Under the Revolution, Boston, "Little, Brown & Co.", 1920.

141. Weingarden R. Re-read Artaud, Tulane Drama Review, Vol.8, №2, Winter 1963.