автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Эстетика зрения и теория языка изобразительных искусств: опыт культурно-исторического анализа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетика зрения и теория языка изобразительных искусств: опыт культурно-исторического анализа"

' ) ь

На правах рукописи

ЛИМАНСКАЯ Людмила Юрьевна

Эстетика зрения и теория языка изобразительных искусств: опыт кулыурно-исторического анализа

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степепн доктора искусствоведения

Москва-2005

Работа выполнена на кафедре Всеобщей истории искусств Российского

государственного гуманитарного университета

Официальные оппоненты

Доктор искусствоведения, профессор

B. Л. Глазычев

Доктор искусствоведения, профессор

C. М. Даниэль

Доктор искусствоведения, профессор В. Р. Аронов

Ведущая организация Государственный институт искусствознания, Москва

Защита состоится «28» ноября 2005 г. в I ^ часов на заседании Диссертационного совета Д 212.198.06 при Российском государственном гуманитарном университете

Адрес: 125 993, ГСП - Москва, Миусская пл., д.6, Российский государственный гуманитарный университет

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РГГУ

Автореферат разослан «¿0» ^¡СГЯ^Р^ 2005

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат культурологии

Е. Г. Кратасюк

Диссертация посвящена проблемам теоретического анализа эстетики зрения и теории языка изобразительных искусств.

Постановка проблемы. Зрение - это одна из универсальных способностей человека воспринимать и познавать мир. Суммируя античный опыт изучения зрения, Платон утверждал, что видящий что-то сразу становится знающим, ибо «зрение, ощущение и знание - одно и то же» (Теэтет 164 а). Древнегреческое прилагательное ообОНикое - чувствующий, ощущающий, чувственный - указывает на гносеологический статус чувственных восприятий, который со времен Платона и Аристотеля связывался припоминанием и узнаванием. Подобная проблематика была обусловлена представлениями об обратимости мифологического прошлого, что означало возможность его эстетического созерцания в настоящем. В данном исследовании использование термина ашбНтисое применительно к зрению, обусловлено поставленной автором задачей изучения роли культурно-исторической памяти в трансформации зрительного опыта в художественные образы. В античной философии, науке и художественной практике проблема трансформации зрительных ощущений в художественные образы рассматривалась как способ «оживления» сакрального прошлого в настоящем. Мифологические образы «оживали» в памяти и этот опыт пластически закреплялся в художественной форме. Эстетическое созерцание было тождественно оживлению мифа благодаря припоминанию о нем. Необходимость создания жизнеподобных художественных образов основывалась на идее структурного подобия мифа и реальности

В средневековом искусстве коммеморативные функции художественного образа рассматривались как путь к духовному прозрешпо. Особое значение придавалось эмоциональному воздействию художественного образа. Способность памяти пробуждать религиозные воспоминания о событиях

Священной истории позволяла извлекать из ее »ета,

звуки, запахи, вкусы, формы, «при этом ничего не отведывая и ничего не ощупывая, а только вспоминая» (Августин. Исповедь. УШ(12-14). Подобные реминисценции отождествлялось с духовной страстью, способной обратить взор верующего к созерцанию божественного образа. По причине трансцендентности Бога его образ не мог быть воспринят непосредственно. Зрительные ощущения - свет, цвет, тень, пропорция - наделялись условно-символическими смыслами, а художественная форма воплощала представления об их нематериальности.

Причиной зрения и зрительных образов издревле считался свет. Законы преломления, отражения и рассеивания света рассматривались как его способность формировать картину видимого. Оптика, как наука о свете и причинах зрения, наряду с анатомией - наукой о законах строения человеческого тела, издревле занимают одно из важнейших мест в системе профессиональной подготовки живописцев, скульпторов и архитекторов. В художественной и архитектурно-строительной практике поныне широко используются законы оптики, теории перспективы, анатомии.

Следует отметить, что на протяжении различных исторических периодов оптика и анатомия были включены в систему религиозно-мифологических представлений. Начиная с античности и заканчивая Новым временем, оптика и анатомия рассматривались как способы репрезентации универсальных аналогий между человеком и мирозданием, конституировали логику творческого мышления, содействовали выработке законов пластической интерпретации художественной формы.

Изобретение и усовершенствование телескопа, микроскопа, использование в художественной практике камер-обскура позволили увидеть недоступные глазу объекты макро- и микромиров, формировать и хранить в памяти новые оптические ценности. Способность инструментально вооруженного зрения познавать сокрытые таинства человеческой природы определяет и новый интерес к самопознанию.

Эстетика зрения и язык изобразительного искусства определяются особенностями сложного комплекса представлений о мире, природе и человеке. Актуализация этих представлений в современном искусствознании возможна на основе изучения культурной памяти, как набора знаний, которым оперировало художественное сознание эпохи.

Актуальность темы. Тема диссертации посвящена фундаментальным и мало разработанным вопросам междисциплинарного исследования эстетики зрения и теории языка изобразительного искусства. Особую актуальность в современной теории и методологии искусствознания обретают методы культурно-исторического анализа подвижности и изменчивости языка изобразительных искусств, причин эволюции форм художественного опыта. В связи с этим насущным представляется рассмотрение корпуса дисциплин участвующих как в формировании художественной практики, так и в осмыслении ее целей и задач. Важная роль в современном искусствознании отводится возможностям структурно-антропологического исследования места и роли оптики, анатомии в формировании творческого метода скульпторов и живописцев от античности до Новейшего времени. Следует отметить, что подобный подход представляет определенные сложности, так как требует усилий по овладению дополнительными знаниями из сферы смежных дисциплин, привлечения широкой источниковедческой базы.

Недостаточная изученность теоретических основ языка изобразительного искусства и связанного с этим исторического своеобразия зрительного опыта определила объект, цели, задачи и хронологические рамки настоящего исследования.

Объект исследования - эстетика зрения и теория языка изобразительных искусств.

Предметом исследования являются культурно- исторические функции памяти, ее влияние на эстетику зрения, теорию и практику языка изобразительных искусств.

Цель и задачи диссертации

Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы выявить роль философского, эстетического, естественнонаучного и художественного опыта в формировании выразительных особенностей языка изобразительных искусств; проследить формы исторического взаимодействия оптических, анатомических представлений и творческого самосознания художника.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- проанализировать культурно-исторические функции памяти в контексте формирования языка изобразительных искусств;

- проследить влияние оптических представлений на эстетическую природу зрения;

- продемонстрировать роль анатомических представлений в формировании законов пластической интерпретации художественных форм;

- сопоставить исторические методы построения художественных композиций с существующими представлениями об оптике, анатомии, биомеханике;

определить особенности культурно-исторического функционирования вербального и визуального аспектов языка изобразительных искусств. Хронологические рамки исследования

В работе проводится культурно-исторический анализ философско-эстетических представлений об оптике, анатомии и функциях культурной памяти в искусстве от античности до Новейшего времени. Обзор источников

Используемые в диссертационном исследовании источники подразделяются на две группы: вербальные и визуальные.

В группу вербальных источников входят философские, эстетические и естественнонаучные сочинения, касающиеся вопросов зрения, оптики и анатомии, иллюстрированные пособия по теории композиции, биографические тексты, касающиеся вопросов взаимосвязи зрения и теории изобразительного языка искусства.

Особенный интерес для решения задач настоящего исследования представили философские диалога Платона «Тимей», «Протагор», «Федр» (V в. до н.э.); сочинения Аристотеля «Физика», «Метафизика»,

«Метереолоппса», «Поэтика» (IV в. до н.э.); математический трактат Евклида, «Начала» (IV в. до н.э.); «Десять книг об архитектуре» Втрувия (I в. до hj.); «Альмагест» Птолемея (П в.), медицинские трактаты Гиппократа «О природе человека» (V в до н.э.) и Галена Клавдия «О назначении частей человеческого тела»(П в.); такие богословские сочинения, как: «Исповедь» Августина ( V в.) ; «О божественных именах» и «О небесной иерархии» Дионисия Ареопагита (VI в.), «О созерцании и его видах», «О Священном Ковчеге Ноя» , «Семь книг назидательного обучения, или Дидаскалион» (XII в.) Гуго Сен-Викторского; «Opus Tetrium» (ХШв.) Роджера Бэкона, «О свете, или начале форм» Роберта Гроссетеста (ХП1в.).

Важную роль в изучении теории изобразительного языка искусства сыграли записи, рисунки и дневники Леонардо да Винчи, пособие по теории композиции неизвестного итальянского автора «Правила для рисования» (ок.1570-80); сочинения по оптике Франческо Мауролико «О видимом» (1554) и «Излучение света и тени, касающиеся перспективы» (изд. в 1611); Джованни делла Порта «Девять книг по опггаке преломления» (1593); Франсуа Агилона «Шесть книг по оптике» (1613); Афанасия Кирхера «Великие искусства света и теней» (1646); Шарля-Никола Кошена «Сочинение о световых эффектах в тени» (1757); Готье Д'Аготи «Всеобщая анатомия внутренних органов» (1752).

В группу изобразительных источников входят те произведения скульптуры, живописи и графики, которые были предметом философско-теоретических дискуссий или использовались для иллюстрирования трактатов по теории изобразительного языка искусства. С этой точки зрения осуществлен опыт сравнительно-исторического изучения роли оптики, анатомии в формировании теоретических основ композиционного мышления, законов пластической интерпретации художественных форм. Для этого проделан сравнительный

анализ диаграмм и эскизных зарисовок из трактатов по оптике, анатомии и теории композиции, рассмотрены концептуальные функции анатомии и биомеханики, их роль в формировании правил пластической организации художественной формы.

Оптические представления, анатомический и художественный опыт сопоставлены с антропологическими идеями, определявшими логику творческого самосознания мастеров античности, Средних веков, Возрождения, Нового и Новейшего времени. Творческий метод Поликлета, Фидия, Лисиппа сопоставлен с высказываниями Платона, Гиппократа, Аристотеля; творческий метод Джотго, Мазаччо, Паоло Учелло, Леонардо да Винчи, сопоставлен с оптическими представлениями Данте, Николая Кузанского, Мануила Хрисолора, Леона-Батиста Альберта, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандолы; оптические воззрения Бенедетго Варки, Франческо Мауролико, Джованни Баггиста делла Порта сопоставлены с теорией изобразительного языка Джорджо Вазари, Виченцо Данти, Паоло Ломаццо, Фредерико Цуккаро, Корреджо. Натурфилософские воззрения и оптические сочинения Франсуа Агилона, Афанасия Кирхера, Эммануэле Тезуаро, сопоставлены с творческими экспериментами Питера Пауля Рубенса, Самуэля Хогстратена, Яна Вермера; оптические представления и анатомический опыт Пьера Сюблейра, Готье Д'Аготи, Жана-Батиста Симеона Шардена, Жака Гудона, Шарля-Никола Кошена сопоставлен с философскими идеями Д жона Локка, Этьена Кондильяка, Девида Гартли, Дени Дидро, Жана Лерона Д'Аламбера. Взаимосвязь эстетики зрения и теории языка изобразительных искусств в культуре Новейшего времени прослежена на сравнительном анализе натурфилософских представлений об оптике Иоганна Вольфганга Гете, Фридриха Шеллинга, Филиппа Отто Рунге и художественных манифестов Пита Мондриана, Ле Корбюзье, Амсдс Озанфана, а также па материале сопоставлений современных представлений об оптике и эстетике зрения РоланаБартаи ЭндиУорхола.

Сравнительный анализ научных зарисовок и диаграмм с принципами композиционного построения произведений продемонстрировал неразрывную связь философско-эстетических представлений об оптике, анатомии с творческим мышлением рассматриваемых мастеров. Историографический обзор. Научная литература, использованная при подготовке диссертационной работы, составляет несколько тематических групп, включающих исследования по теории и истории искусства, а также по истории философии, эстетики и науки.

Первую группу образуют историко-теоретические исследования, в которых рассматривается роль науки в художественной культуре античности, Возрождения и Нового времени1. Исследования Михаила Алпатова, Вячеслава Глазычева, Леонида Таруашвили, Джерома Полита, Брунильда Риджвея, Ричарда Тобина, Грегори Лефтвича, Эрвина Панофского, Майкла Баксандалла, Эрнста Гомбриха, Мартина Кемпа, Самуэля Бдгертона, Майкла Кубови, Филиппа Стедмана, помогли уяснить культурно-исторические функции оптики, анатомии, биомеханики, определить их связь с художественным мышлением эпохи и с психической конституцией художника, как исторического субъекта.

В изучении историко-психологических аспектов зрения и связанных с этим способов пространственной организации изображения значительную роль

1 Алпатов М. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976; Художественные проблемы искусства Древней Греции. М.,1987; Глазычев ВЛ. Гемма Коперника. М.,1991; Таруашвили Л.И . Искусство Древней Греции М.,2004.; Politt J. J.Art and Experience in Classical Greece. Cambridge,1972; Ridgway B. Fifth Century Styles in Greek Sculpture. Pricenton, 1981. P-203.

Tobin R. The Pose of the Doryphores // Polykleitos, the Doryphores, and tradition. Minneapolis, 1995. P. 52-65.; Leftwich G.V. Polykleitos and Hippokratic Medicine. //Polykleitos, the Doryphores, and tradition. Minneapolis, 1995. P. 38-52.; Panofsky E. (ed.) The Codex Huygens and Leonardo da Vinci's Art Theory. The Pieipont Morgan Library Cod. NLA, 1139, London, 1940.; Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy.

сыграли труды по философии изобразительного языка искусства2 Василия Зубова, Алексея Лосева, Эрвина Панофски, Сюзи Габлик, Эрнста Гомбриха, Мартина Кемпа, Жоржа Диди-Юбермана, Бориса Раушенбаха, Сергея Даниэля.

При анализе проблем сопряжения внутреннего мира художника, эстетики зрения и языка искусства на основе взаимодействия религии, науки, социальных практик в диссертации были использованы исследования по истории искусства и культуры3 Леонида Баткина, Ирины Даниловой,

2 Зубов В.П. Архитектурная теория Альберта. СПб, 2001;.3убов В.П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000.; Лосев А.Ф. История этичной эстетики. Высокая классика. М.,1974; Лосев А.Ф. История античпой эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.,1975; Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999; Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб., 2004.; С.Раушедбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.,1980; Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. М., 2001 Жегин Язык живописного произведения (условность древнего искусства). М.1970; Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб., 2001; Даниэль С ,М. Искусство видеть М., 1990; Даниэль СМ Сети для Протея. СПб.: Искусство, 2002.

Gablik S. Progress in Art N.Y.1976; Gombrich E. The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. N.Y., 1982.PP.189-214; Kemp M. Visualizations: The Nature book of Art and Science. Oxford, 2000.

3 Баткин Л M. Леонардо да Винчи и особенности ренессансиого творческого мышления. М., 1990; Баткин Л.М. Европейский человек наедине с самим собой. М., 2001 ; Кривцун O.A. Жизнь художника : культурно-исторические основания биографии.// Теория художественной культуры. Вып.З.М.,1999; Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style. L., 1972; Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М.,1984.; Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансиой культуры. М., 1991.; Головин В. Внутренний мир художника. Очерки визуапьности. - М., 2003 ; С. Гарзн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986.; Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. В 2 т. М.,1996.; Свидерская М.И. Искусство Италии ХУЛ века: Основные направления и ведущие мастера. М, 1999; Свидерская М.И. Караваджо: Первый современный художник. Проблемный очерк. СПб.:, 2001; Даниэль С.М. Европейский

Виктора Гращенкова, Виктора Головина, Марины Свидерской, Сергея Даниэля, Александра Якимовича, Олега Кривцуна.

Указанные исследования позволили проследить культурно-исторические аспекта формирования эстетики зрения и связанного с ними языка искусства, что стало фундаментом для дальнейшей теоретико-методологической разработки и изучения заявленной в диссертационном исследовании проблемы.

Методологические основы диссертации

Проблематика, связанная с изучением эстетики зрения и теории языка изобразительного искусства требует работы в рамках междисциплинарного пространства, образуемого рядом научных дисциплин, таких как искусствознание, культурология, история философии и естествознания. Междисциплинарное пространство исследования определило необходимость привлечения опыта иконологических. структурно-антропологических, семиотических подходов к изучению теоретической проблематики языка изобразительного искусства.

Использование традиций иконологических сопоставлений философско-эстетических, естественнонаучных парадигм с теорией искусства позволило выявить смысловые связи между оптикой, анатомией и художественной практикой, а также проследить роль культурной памяти в формировании эстетики зрения и теории языка изобразительных искусств.

классицизм. СПб, 2003; Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII - XVIII веков. СПб., 2004;

Привлечение опыта структурно-антропологического и семиотического подходов к исследованию роли словесных предписаний, которыми руководствовался художник, как член социума и субъект культуры при создании произведений, позволило выявить историческую специфику эстетики зрения, показать, что эстетика зрения основана на действующих оптических схемах, которые склонны к изменениям в зависимости от исторической логики и ситуации.

Применение методов философско-антропологического сопоставления биографических жанров и автопортрета позволило выявить своеобразие вербальных и визуальных аспектов проявления представлений об историческом статусе творческого «Я» художника.

Основные положения, выносимые на защиту

1. Эстетика зрения и язык изобразительных искусств определяются существующим комплексом представлений о мире, природе и человеке. Актуализация этих представлений в современном искусствознании возможна на основе изучения культурной памяти, как суммы знаний, которой оперировало художественное сознание эпохи.

2. Художник как член социума, субъект культуры мыслит в системе религиозно-мифологических и натурфилософских представлений о свете, тени, цвете, композиции. Система этих представлений хранится в памяти и определяет особенности эстетики зрения, которая указывает на то как следует видеть вещи и отображать видимое в искусстве.

3. Анализ культурно-исторических функций памяти показывает, что в зависимости от задач, решаемых в произведении, эстетика зрения и язык искусства отражают определенные временем культурно-исторические смыслы.

4. Представления об обратимости мифологического времени определяли эстетику зрения в контексте античной художественной культуры: процесс воспоминания рассматривался как способ оживления сакрального прошлого

в настоящем. Задача художественного воплощения жизненного сходства мифа и реальности выполняла коммеморзтивные функции. Подобная практика пластической анимации художественных форм сформировалась в искусстве Древней Греции, а затем получила развитие в эпоху Возрождения и Нового времени.

5. В средневековом искусстве коммеморативные функции художественного образа рассматривались как суть к анагогическому просвещению. Особое значение придавалось способности религиозного воспоминания вызывать духовные аффекты и содействовать эмпатической имитации страстных состояний. В результате эстетика зрения - это «видение глазами сердца», которое определяло отношение к зрительным ощущениям как к символам духовного преображения. Свет, тень, цвет, пропорция рассматривались как религиозные символы трансцендентной природы изображаемого образа.

6. Сформированная в эпоху Нового времени эстетика «инструментального зрения» позволила открыть глазу то, что не видно непосредственно. Символика зрительных ощущений основывалась на созерцании того как, благодаря оптически вооруженному глазу невидимое становится видимым. Культурно-историческая память ориентировала зрение на соотнесение научного опыта с его символическим смыслом. Это приводило к выявлению новых оптических ценностей, основанных на способности инструментальной оптики открывать глазу сокрытые таинства природы и закреплять полученное знание в художественной форме.

7. Использование оптических приспособлений позволяло скоординировать познавательные процессы и зрительный опыт между микро- и макроскопическим мирами. В художественно-эстетический потенциал визуальных взаимодействий мира и человека вводится инструментальное исследование скрытых уровней реальности. На смену эстетике зрительных «отражений» приходит эстетика технического программирования бесконечной множественности визуальных миров.

8. Логика репрезентации универсальных аналогий между строением человеческого тела и Вселенной связывалась с изучением анатомической симметрии как функциональной соразмерности частей и целого. Симметрия использовалась для морально-дидактаческой и художественно- эстетической интерпретации анатомического опыта, который также являлся способом художественной репрезентации самопознания и самооценки.

Научная новизна исследования. Научная новизна диссертации определяется многоаспектным подходом к изучению эстетики зрения и теории языка изобразительных искусств. Автором предлагается анализ культурно-исторических функций памяти, как способа конституирования творческого мышления, демонстрируются исторические механизмы взаимодействия вербальных и визуальных систем и способы их воздействия на эстетику зрения и теорию языка изобразительного искусства. Автором выявлена культурно-историческая роль оптических и анатомических представлений в формировании теоретических основ художественной практики. В работе продемонстрирована продуктивность параллельного применения современных методов иконологического, семиотического и структурно-антропологического анализа искусства, способность этих подходов по-новому отразить своеобразие зрительного опыта и раскрыть культурно-историческую значимость средств художественной выразительности.

Теоретическая значимость. Выявленные в работе функциональные особенности культурно-исторической памяти позволяют определить принципы взаимодействия эстетических аспектов зрения с теорией и практикой изобразительного искусства. Исследованный корпус памятников теоретической мысли, исторических трактатов по оптике и анатомии расширяет границы представлений о смысловых интенциях языка изобразительных искусств, а также позволяет обозначить авторскую позицию в проблемном поле современной теории искусства и методологии искусствознания.

Практическая значимость. Материалы диссертации в виде опубликованных статей, монографии, программ учебных курсов, используются в преподавательской практике РГГУ для чтения таких курсов, как «Описание и анализ памятников искусства», «Теория искусства», «Методология истории искусства». Выводы диссертации могут представить интерес для искусствоведов, культурологов, философов, художников, специалистов смежных гуманитарных дисциплин, а также использоваться при комплексном исследования вопросов теории и истории западноевропейской художественной культуры.

Апробация исследования. Предлагаемый текст диссертации - итог многолетней научно-исследовательской и преподавательской работы. Основные положения диссертации отражены в изданной монографии «Теория искусства как сфера культурно-исторического опыта», а также в рукописи книга «Эстетика зрения, оптические миры и язык искусства», в статьях опубликованных в рецензируемых журналах, сборниках научных трудов.

Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры Всеобщей истории искусства факультета Истории искусства Российского государственного гуманитарного университета.

Основные положения диссертации апробированы в докладах на российских и международных конференциях: доклад «Метафора и мимесис: жизнь традиции в художественном сознании XX века» Государственный Эрмитаж, Международная конференция «Искусство XX века. Итоги столетия. СПб., 14.12. 1999; доклад «Эрнст Гомбрих и язык формы в теории искусства XX века», на конференции «История искусства на рубеже столетий». М., РГГУ, 18-20.05.2000; доклад «Память и ощущение. Реверсия видимого и невидимого в художественном творчестве» на конференции «Метаморфозы «Я» художника в зеркале его творчества». НИИ PAX, М., 17.10.2002; доклад «Тело как текст: власть нормы в художественной культуре Ренессанса», научная конференции «Тело и власть». РГГУ, М., 5-6.06. 2003; доклад «Оптические

иллюзии и пластические образы в фокусе антропометрии». Научная конференции «Тело и культура», РГГУ, М., 12-13.02.004; доклад «Семиотика тела: маска и жест в ракурсе иконологических интерпретаций», на Ш Международной научной конференции «Человек, культура и общество в контексте глобализации современного мира». МКРФ, Бюро ЮНЕСКО в г. Москве, РИК, Институт человека РАН, Институт философии РАН. М., 2527.10.2004; доклад «Эстетика зрения и оптические миры в ракурсе культурной интроспекции», на научной конференции Искусство как сфера культурно-исторической памяти». РГГУ М., 1-2.12. 2004. На заседании кафедры ВИИ РГГУ обсуждена и рекомендована к печати рукопись монографии «Эстетика зрения, оптические миры и язык искусств» (25 ал.).

Содержание в структура диссертации.

Диссертация состоит из: введения, двух разделов, шести глав, заключения, списка источников и литературы, списка иллюстраций и приложений. Во введении обосновывается постановка проблемы, формулируются объект, предмет, цели, задачи исследования, основные положения, выносимые на защиту, характеризуется принцип работы с источниками, степень изученности проблемы, определяется методология исследования, формулируется научная новизна.

В разделе I «Эстетика зрения и язык искусства: интеллектуальные поиски визуальных парадигм» рассмотрены современные теоретико-методологические аспекты изучения эстетики зрения и теории изобразительного языка искусства.

В главе 1 «Проблемы визуальной интерпретации пространства в свете культурно-исторической психологии искусства» рассмотрены принципы культурно-исторического анализа художественных оптик в рамках иконологических и историко-психологнческих методов изучения искусства.

В параграфе 1.1. «Художественные оптнкн н язык искусства: проблемы интерпретации в нсторнн методологии искусствознания XX века» на материале исторической полемики о методах смысловой интерпретации художественных оптик рассматриваются различные точки зрения на законы пространственной организацию художественных форм. Показывается историческая роль Адольфа Гильдебрандга, высказавшего в начале XX века мысль о том, что зрение - это пространственное считывание явлений, которое происходит бессознательно. Изложенная Гильдебрандтом идея имманентного характера зрительного впечатления, развивается Генрихом Вёльфлиным, который рассматривает стилистическое развитие ренессанса и барокко в контексте «способов видения» разворачивающихся между плоскостными и глубинными зрительными представлениями. Показывается значение утверждения Вельфлина о том, что каждая новая форма видения представляется собой кристаллизацию нового содержания мира.

Прослеживается методологический вклад в дискуссию о зрительном опыте Ганса Зедльмайра. Полагая, что метод Вельфлина схематичен и априорен, он счел искусственной подмену непосредственного восприятия и переживания произведения, построением понятийных схем и классификацией. Важной представляется мысль Зедльмайра о том, что смысл произведения искусства является проявлением эстетических аспектов зрительного восприятия и связан индивидуальным опытом художника как исторического субъекта.

Параллельно с методологией раннего формализма в параграфе исследуется роль и место в общей дискуссии иконологических интерпретаций образного языка искусства. Основные положения иконологии рассматриваются на материалах анализа трудов Варбургской школы, в состав которой входили Аби Варбург, Эрнст Кассирер, Эрвин Панофский, Френсис Йетс, Эрнст Гомбрих, Майкл Баксандалл, и др. Важным вкладом этих исследователей в изучение истории форм видения является изучение формальных структур как художественных мотивов-символов. В результате формальный анализ

образного строя произведений проводится с учетом культурно-исторических функций памяти.

Далее в тексте рассматривается современные методы осмысления языка искусства, как выражения структурного единства культуры и форм символического видения мира, которые нашли свое отражение в трудах Майкла Кубови, Самуэля Едгертона, Сюзи Габлик и др.

В параграфе 1.2. «Проблема визуальной интерпретации пространства в контексте развития кулыурно-нсторнческой психологии искусства» рассматривается роль и значение исторической психологии искусства Эрнста Гомбриха в формировании современной методологии искусствознания. В параграфе показывается, что исследуя эстетику зрения и язык искусства в свете критического рационализма Карла Поппера, Гомбрих впервые подходит к исследованию эволюции изобразительного языка искусства с точки зрения критического рационализма. Эволюция зрительного опыта рассматривается им как результат перехода от концептуальных схем, которыми пользовались первобытные культуры для обозначения картины видимого, к импрессионистам, которые стремились отразить в искусстве то, «что они видели». В параграфе анализируются возможности методологического рационализма Гомбриха, показывается динамичность и открытость его концепции зрительного восприятия, который основан на ритмическом чередовании замысла-проекта и коррекции в свете существующего опыта. Исследование этого ритма позволяет показать, что художественная эволюция, так же как эволюция природных форм обладает естественной регулярностью. Опыт - это сфера поиска. Вне замысла, как первоначального проекта, на который первоначально опирается сознание, невозможно выявить смысл. Однако сомнение стимулирует, расширяет, и, в конечном счете, меняет кругозор восприятия. Заслугой Гомбриха является стремление выявить естественную потребность человека в художественном осмыслении видимого.

В параграфе 1. 3. «Смысл порядка в жизни в в искусстве: эстетика зрения в свете псоэволюцнопнзма» прослеживается влияние учений Конрада Лоренца и Жана Пиаже на современную методологию искусствознания. Лоренц рассматривает историю культуры, как эволюцию живых систем, применяя эту концепцию к истории изобразительного искусства, Гомбрих исследует историю стилей как результат естественной эволюции врожденного чувства порядка. Следуя теории врождённых инстинктов Лоренца, Гомбрих анализирует сходство природных и художественных типов симметрии в истории декоративного искусства и связывает их с общностью способов пространственной ориентации человека и природных форм жизни.

С критикой всеобщего врожденного разума Лоренца выступает Жан Пиаже. Он полагает, что не ясно, через какие мутации и под влиянием какого естественного отбора смог появиться высший разум. Пиаже рассматривает развитие интеллекта как результат интериоризации внешних действий и выделяет стадии сенсомоторного интеллекта. Теория Пиаже оказывает влияние на методологию искусствознания Сюзи Габлик и Майкла Кубови, которые полагает, что объяснение логико-математических структур, которыми оперировало художественное мышление на разных этапах его развития, требует анализа исторически обусловленных механизмов, обеспечивающих эволюцию от одной стадии пространственного мышления к Другой.

В параграфе 1.4. «Эстетика зрения как концептуально управляемый процесс исторического воспоминания» рассматривается проблема символических форм, как основы образного языка искусства. Истоки подобного рода исследования были заложены в творческом наследии Аби Варбурга - основателя иконологической школы изучения искусства. В связи с этим образное мышление в искусстве рассматривается как выражение «мотива памяти» - «раШозйэгте1п», а мотив памяти интерпретируется как «нерастворимый эмоциональный осадок», присутствующий в художественном

опыте. Продолжая изучать роль памяти в истории искусства Френсис Йетс, Мери Кэррусерс, Ханс Белтинг, Хервиг Блюм указывают на тот факт, что память выполняла культурно-исторические функции и предписывала художнику и зрителю то, как следует видеть вещи. Эрнст Гомбрих, ссылаясь на античную теорию мимесиса, ставит акцент на природных свойствах памяти, которые присущи как человеку, так и живым организмам. На этом основании он делает вывод, что развитие и природных и художественных форм основано на принципе естественной узнаваемости. Узнаваемость предполагает эволюцию рационально усвоенных схем. Схемы играют роль кодов, нацеленных на активизацию памятных образов, ведь процесс заучивания предполагает одновременно усвоение и припоминание заучиваемого мотива. Гомбрих показывает, что многие стили в истории искусства оперировали готовыми для запоминания кодами, когда изображение строилось на основе хорошо испытанных композиционных схем. В результате анализа роли памяти в истории искусства продуктивным представляется вывод о том, что эстетика зрения - это результат реверсивных отношений между воспоминанием и узнаванием. В художественной практике такой опыт порождает состояние духовного озарения - которое рассматривается как суть эстетического созерцания когда поэтическое переживание и визуальные впечатления трансформированы в язык художественного образа.

В главе 2 «Эстетика зрения и язык искусства между семиотикой и антропологией» рассматривается роль лингвистической философии в развитии семиотических, историко-антрополошческих методов изучения искусства.

В параграфе 2.1. «Язык как форма мнровндения: философско-лннгвнетнчеекне аспекты современного искусствознания» анализируется роль лингвистической философии в формировании методов культурно-исторического анализа искусства. В этом контексте показывается роль Вильгельма фон Гумбольдта, который впервые исследовал язык, как знаковую систему, выполняющую инструментальную функцию. Особое

внимание уделяется анализу языка, как средству сообщения мысли, его способности передавать взаимодействия мира и человека. В параграфе прослеживается методологическая связь философских и искусствоведческих традиций изучения форм «языкового мировидения» (Гумбольдт), которая развивается в рамках рассуждений о границах природного мира и мира культуры. С этой точки зрения проводится анализ теоретико-методологического взаимодействия философии Эрнста Кассирера и искусствознания Эрвина Панофского, Карла Поппера и Эрнста Гомбриха, Нельсона Гудмена и Майкла Баксандалла. Круг рассматриваемой проблематики определяется методами анализа и интерпретации проективных функций языка искусства, показывается, что понятая в отличие от чувственного восприятия, вращаются в кругу «возможного», языковые символы в этой цепочке составляют первое и самое важное звено. В параграфе 22. «Семиотика тела и язык искусства: структурно-антропологические аспекты современного искусствознания» определяется роль социальной антропологии в формировании исследовательских стратегий современного искусствознания, рассматриваются методологические аспекта изучения культурных норм, художественных практик и их связь с психикой исторического человека. С этой целью в параграфе проводится сопоставление концепций Клода Левн-Стросса, Конрада Лоренца и Пьера Бурдье, прослеживается их связь с искусствознанием Эрнста Гомбриха, Эрвина Панофского и Майкла Баксандала.

Леви-Стросс, изучая принципы построения первобытных классификаций природного и социального миров, ритуалы, тотемизм, мифы, маски как знаковые системы особого рода, выявил, что за видимым разнообразием социальных установлений стоят общие схемы и возможности обмена информацией, которые позволяют преодолеть антиномию между постулируемым единством бытия н множественностью форм познания. Подобная методологическая установка по ряду положений оказалась созвучна идеям Гомбриха. Леви-Стросс обращает внимание на исключительное

сходство изображений мифологических существ в различных типах культур, рассматривая маску, как опознавательный знак, который выявляет бессознательные структуры разума, объединяющие различные типы культур. Гомбрих развивает эту мысль и полагает, что сходство отражает «общее впечатление» от воспринимаемого объекта и явления, а также рассматривает маску, как опознавательный знак, который дает толчок для последующих наблюдений. Проводя аналогии между природой и культурой, Леви-Стросс и Гомбрих отмечают, что формирование типов декорации тела, образцы татуировок, аппликаций, насечек у примитивных народов напоминают естественную потребность в мимикрии (защите), которая присуща различным формам жизни. Повторяемость движений, жестов, мимики, использование маски в искусстве и ритуалах отражает представления о регулярности (устойчивой повторяемости) природных явлений. В результате Гомбрих приходит к выводу, что между искусством и ритуалом нет принципиальных различий.

Э. Панофски, М. Баксандалл рассматривают семиотику тела с иной точки зрения, показывая, что маски, жесты, позы - это проявление культурных навыков, которые в разных культурах имеют различные значения и смыслы. Изучая природу практического смысла Пьер Бурдье указывает на телесный экзис, как на осуществленную политическую мифологию, которая икорпорировалась и превратилась в постоянную диспозицию, устойчивую манеру держаться, говорить, ходить и тем самым - чувствовать и думать. Аналогичные наблюдения демонстрирует в своих исследованиях по истории искусства Средних веков и Возрождения Баксандалл который рассматривает художественные навыки как верования в действии, а культуру тела как систему поведенческих стандартов действующих автоматически. Методологически важной представляется мысль о том, что маска, жест, движение являются пластически смоделированным знаком, выражающим психическую симптоматику эмоций и культурные смыслы одновременно. Важным представляется вывод о том, что изменение культурно-исторической

психологии, ведет к изменению психической симптоматики телесных знаков - поз, мимики и жестов.

В параграфе 2. 3. «Социально-психологические аспекты изучения эстетики зрения в изобразительного языка искусства» продолжается рассмотрение роли исторической антропологии в методологии искусствознания XX века. Выявленные Леви-Строссом аналогии между формами искусства и организацией общественной жизни получают последовательное переосмысление в социальной психологии Джозефа Кемпбелла, Меера Герковита, Пера Бурдье. Рассматривая жизнь как структуру, Кемпбеял и Герковит полагают, что общество —, вовсе не статичная, вечно неизменная организация, которая опирается на быт предков, но, скорее, процесс осуществления еще не воплотившихся в жизнь возможностей, и в этом процессе каждый обязан быть и зачинщиком, и сотрудником. Анализируя влияние линейной перспективы на историю искусства Кемпбелл и Герковит полагают что, проникнув в культуру, перспектива формирует навыки визуального восприятия. Способы оптической оценки окружающей среды формируют «когнитивный стиль» эпохи. Используя эти методы для изучения «когнитивного стиля» в искусстве итальянского Возрождения, Баксандалл рассматривает визуальный опыт художественной культуры Ренессанса как осуществление общественных навыков и обычаев. Гомбрих, вслед за Лоренцом, напротив, интерпретирует проективные функции изобразительного языка искусства, как отражение врожденной, изначально запрограммированной концепции бытия, которая подает сигналы воспринимающему ее сознанию. В результате, для Гомбриха визуальный опыт - это отражение символических интенций, а для Баксандалла - это результат навыков восприятия, изменяющихся в процессе взаимодействия человека, общества и культуры.

В параграфе 2.4. «История искусств между структурной антропологией и неомарксизмом» показывается как структурно-антропологические методы, рассматривающие искусство как неотъемлемую

часть общества и культуры, вовлекают в искусствознание проблематику неомарксизма. Исследуемая Баксандлаллом, Тимоти Кларком роль государственных институтов, классовой идеологии и общественных организаций в художественной жизни Ренессансной Италии, Западной Европы ХУШ-ХЕХ в. основывается на утверждении, что изображение всегда связано с идеологическими структурами. Кларк предлагает новую концепцию социальной истории искусств, и ставит ряд фундаментальных проблем, относящихся к взаимосвязи искусства и идеологии. Под идеологией Кларк понимает основные верования, образы, ценности и способы технико-технологической репрезентации, посредством которых общественные классы в своем противостоянии друг другу стремятся реализовать собственную историю. Исследование идеологии как центрального понятия в концепции Тимоти Кларка основывается на марксистской теории классового противостояния, идеологического конфликта. Кларк пишет о том, что «опыт» является лозунгом для такого типа истории искусств, в которой исследуются реалии исторических взаимоотношений художника и заказчика. Понятие «опыта» используется в том случае, когда социальные структуры, связывающие и определяющие природу классовых отношений, не рассматриваются в контексте классовых противоречий, конфликта идеологий.

В Разделе П « Эстетика зрения, оптические миры и язык искусства: культурно-исторические контексты» в процессе рассмотрения роли культурной памяти в формировании языка изобразительного искусства привлечен опыт современных культурно-исторических, антропологических и семиотических подходов к изучению теории и истории искусства.

В главе 1. «Оптические иллюзии и пластические образы в зеркале античных представлений» прослеживается роль философии, оптики, анатомии в формировании эстетики и художественной культуры Древней Греции классического периода.

В параграфе 1. 1 «Оптические представления и законы анимации художественных форм в контексте античной эстетики мимесиса»

показано, что идея зрительных образов, разрабатываемая в философии Платона, Аристотеля, оптиках Евклида, Птолемея, анатомии Гиппократа, Галена трактовалась как чувственная иллюзия природных форм и объектов. Анализ законов интерпретации зрительных образов сопоставлен с оптическими представлениями о светоотражающей природе зрения.

Оптические выводы Платона, Аристотеля, Евклида, Птолемея сопоставлены с принципами изучения и использования анатомической оптики. Ими прослежено, каким образом математическое моделирование законов отражения и преломления света в различных средах связано с представлениями о поведении света при прохождении через глазной хрусталик. Показано, что законы изменения направленности зрительного луча при преломлении, отражении и рассеивании света учитывались в скульптурной и архитектурно-строительной практике. Использование подобных оптических эффектов в архитектуре Парфенона приводит к тому, что строение кажется большим по размеру, чем на самом деле. Применяемый Фидием и его школой в скульптурной декорации Парфенона прием оптических искажений, когда конструктивная основа рельефов и статуарной пластики представляет собой воплощение принципа хиазма, также является воплощением эстетической идеи оптической иллюзии движения или покоя возникающих при зрительном восприятии гармонически сочетающихся балансирующих кривых.

В параграфе 1.2. «Пластическая анимация и анатомический опыт Гиппократа» развиваются наблюдения о роли оптики и анатомии в формировании законов построения художественных форм. В связи с этим проводится сравнительный анализ высказываний Платона, Аристотеля, Гиппократа и творческого метода Фидия, Полтслета, Лисиппа. В параграфе показано, что если основная задача, которую решал Фидий заключалась в оптической имитации движения с учетом эмоциональной выразительности и изменчивости зрительного впечатления, то Поликлет двигался по пути математического анализа анатомических законов биомеханики, основанных на

гармоническом равновесии движения и покоя. В результате этих сопоставлений показано, что в целом, художественный метод античных мастеров, основывался на знании оптики и анатомии, на понимании морально-дидактического смысла этих дисциплин и сознательном их использовании при построении художественных форм.

Проведенные сопоставления высказываний Платона, Гиппократа и Галена относительно статуи Поликлета «Дорифор»(ок. 440 - 435 до н.э) указывают на'то, что данная статуя - это образец пропорций совершенного здорового тела. Система гармонически сбалансированных противоположностей, на которых построена анатомическая пластика «Дорифора», дает основание полагать, что тождество красоты и здоровья, утверждаемое в учениях Гиппократа и Платона нашли свое пластическое воплощение в скульптурном каноне Поликлета.

Новое понимание соразмерности (симметрии) как способа выражения зрительного впечатления рассмотрено на примере анализа статуи Лисиппа «Апоксномен». Оптические трансформации телесных форм, применяемые Лисиппом, - вытянутосгь пропорций, сознательное уменьшение размера головы и удлинение конечностей, гибкость фигуры, сложность, контрастность движений - сопоставляются с оптическими представлениями Аристотеля, а также с его учением об энтелехии.

В параграфе 13. «Мифологическая память и художественные оптики: изобразительность слова и опнсательносгь изображения» прослеживается сакрально-символические функции памяти, как способа отражения и сохранения вербальных и визуальных образов. При этом проводятся сравнения между памятью и мифологическим зеркалом, которое рассматривались как средство демиургического воздействия на мир.

Прослеживая своеобразие зрительной лексики можно увидеть, что она одновременно направлена на воспроизведение в памяти формальных отношений между вещами и явлениями. Но, при этом сам факт воспоминания об этих отношениях подобен мифологическому зеркалу,

которое способно фиксировать то что, не видно непосредственно, и тем самым, формировать суммирующее зрение.

Способность памяти отпечатывать идеи (образы) рассматривалась как деятельность, направленная на достижение высшего блага. К этой деятельности наряду с другими профессиями, были причастны художники и строители (Платон. Горгий 503 е). В результате сравнительного анализа вербального и визуального аспектов функционирования художественного образа сделан вывод об эвристическом потенциале мифологической памяти, который был направлен на словесной и пластическое воплощение идеи обратимости мифологического прошлого.

В параграфе 1. 4. «Магия памяти и самосознание: античные истоки творческой интроспекции» рассмотрена культурно-историческая роль памяти в формировании творческого самосознания античных авторов.

Особую роль памяти в античной интроспекции отметил Платон, который полагал, что воспоминание - это внутренний диалог, который душа ведет с собой о том, что она наблюдает и при помощи воспоминания мысль становится прикосновенной к Богу. При этом вспомогательной причиной, которой Бог пользуется как средством, дабы в меру возможности осуществить идею высшего совершенства, является зеркало. В греческом представлении характер - это отпечаток или отражение судьбы. Греческое слово «характер» происходит от глагола харааахо - «царапать», «писать на камне, дереве, или меди» и обозначало инструмент, которым делают отпечаток, оттиск. Греческое слово, соответствующее понятию «личность» - это poaomov, persona , оно означает театральную маску и театральную роль. Внутренняя «маска» человека, т.е. его внутренний мир в принципе подобен внешней «маске». Представления о характере связано с учением о физиогномике. Ученик Аристотеля Фесфраст в сочинении «Характеры» констатировал наличие тридцати главных типичных характеров, которые даруются природой. Теория и принципы физиогномики широко использовались в греко-римской литературе и, видимо, были хорошо известны Плинию Старшему и

Плутарху. Занимаясь анализом творческого темперамента художников, Плиний в «Естественной истории» указывает на своеобразие их жизненного пути, при этом характер и творческие достижения предстают как отражение физиономических черт, рассматриваемых как естественная игра природных сил. Достоинства понимаются как средняя величина, некая норма или правильная середина между двумя крайностями, недостатками. Плутарх превозносит художников за способность воплощать в портретных образах характер и отмечает, что художники и ваятели добиваются сходства благодаря точному выражению лица и глаз, в которых проявляется характер человека.

В главе 2. «Язык средневекового искусства между отражением и преображением» прослежены коммеморативные и анагогические функции вербальных и визуальных образов, выявлены культурно-исторические особенности средневековой эстетики зрения, ее связь с теорией языка изобразительного искусства.

В параграфе 2.1. «Средневековая эстетика зрения в контексте .трансформации античных оптнк в хрвстгаяскую кетоптрософию» прослежены пути развития богословской эстетики зрения и языка искусства, роль неоплатонической традиции толкования метафоры зеркала, как олицетворения праксиса.

Введенная в V в. Августином метафора «умного зеркала» (зреси1ит со^аНопея) является продолжением неоплатонической традиции понимания зеркального отражения, как лица единой и неизменной истины которая может быть затемнена призрачными образами материального мира. В контексте неоплатонических рассуждений метафора зеркала используется Гуго-Сен Викторским, Суггерием, Алланом Лильским и др.

В результате в параграфе показано, что подражание чувственным вещам становится не чем иным, как созданием своего рода неистинного (/вЬшя). «Ложная» природа художественного образа рассматривается в аспекте, «подражания» (гтИаИд) или «отражения»(ге/«сеи/ш) и в аспекте вымысла. Опираясь на платоновско-неопл атоническую философию, Августин и его

последователи рассматривают произведения искусства и предметы материального мира ложными, т.е. не содержащими духовных абсолютных истин, но лишь «отражающими» их. Однако в средневековой теории искусства очевидна потребность ограничить эту «ложность» от преднамеренной обманчивости. «Обманчивость» тел и произведений искусства состоит в том, что они не содержат в себе того, за что их принимают. Искусство использует этот прием сознательно, и в этом его принципиальное отличие от материальных объектов. В параграфе прослеживается как богословские рассуждения о природе отражения, преломления, рассеивания света оказывают влияние на художественную организацию литургического пространства готики.

В параграфе 22. «Художественный образ как отражение духовной страсти: «сердечное сокрушение» как доступ к «дому памяти»» прослеживаются два способа функционирования художественных образов-коммеморативный, напоминающий о тех, кто почитаем, и анагогический, пробуждающий и возносящий разум в горний мир. В параграфе показано, что начиная с VH Собора спасительное воспоминание, как путь к духовному преображению широко, обсуждался в сочинениях отцов христианской церкви. В соответствии со сложившейся традицией толкования припоминания как способа воссоединения мысли с богом, средневековые авторы трактовали образные ассоциации как внутреннее (духовное) знание. Припоминание включало теоретический и практический аспекты. Теоретический аспект предполагал символическое, рассудочное и мистическое знание. Практический - чтение, размышление и молитву, ведущие к мистическому созерцанию в любви. Такое созерцание трактовалось как преображение разума божественным светом, при котором открывалось радостное видение единства бытия в Боге. Радостное видение сопровождалось религиозно-ассоциативной аффектацией, что определяло эстетическую выразительность мистического созерцания. Созерцание предполагало комплексную активность, устное прочтение (lectio) и молчаливую медитацию (mediiatio). Чтение письма

переводило смысл текста в настоящее. Аналогичным образом воспринималось рассматривание изображения: «Pro lectione pictura est» -живопись эквивалент чтения и является его дополнением. Анализ коммеморативных и анагогических функций художественного образа показал, что язык искусства понимался как отелеснивание логоса, при этом вопрос о силе эмоционального воздействия религиозного образа соотносился с вопросом о том, как он взаимодействует с памятью, посредством каких ощущений эти образы возникают в памяти, какая сила связывает их между собой. Ответы на подобные вопросы искали в способностях памяти к пробуждению образных ассоциаций на основе умозрительных представлений. В параграфе 23. «Изобразительность слова и описательность изображения в зеркале спасительных воспоминаний» прослеживаются параллели, проводимые средневековыми авторами между изобразительными функциями слова и словесной выразительностью изображения.

Язык художественного образа, выраженный вербально или визуально, является отражением внутреннего слова, на котором он основан и которое он предполагал. В рамках развития средневековой концепции слова внешняя красота пластических образов понималась как символ их внутренней одухотворенности словом. Зрительный образ являлся импульсом, побуждающим к необходимости прочтения (lectio) сокрытого смысла и последующей медитации (meditatio). Средневековый термин illeteratus соотносился с общепринятой для средневековья метафоричностью библейского смысла: «Буква убивает, а дух животворит»(2 Кор.З, 6). Illeteratus как троп, обозначающий совершенство Божественного промысла указывал на присутствие в религиозном образе невербального смысла, в то время как literae, обозначало ограниченность человеческого сознания, нуждающегося в том, чтобы божественное слово было закреплено в тексте.

Таким образом, живопись являлась визуальным воплощением логоса, в то время как проповедь озвучивала его. Живопись - это способ проникновения буквы божьей через глаз, а речь сквозь ухо. И живопись, и проповедь

открывали путь к спасительным воспоминаниям - «дому памяти». Автор текста часто рассматривался как «художник», который словами рисует картины в умах читателей. В этом смысле все элементы храмовой или книжной декорации «говорят», они обладают речью, внутренним голосом. Речь (lectio) и чтение вслух (lire) понимались как способы создания умозрительных картин. Написанное слово обладало визуальной формой -картиной и аудиовизуальной - речью. Различия форм художественной онтологии слова заключалось в коннотациях относительно задач чтения -«legere clare» (чтение вслух, внешнее) и «legere tacite» (безмолвное или внутреннее чтение).

В параграфе 2.4. «Самосознание средневековых авторов в зеркале духовных отражений» рассматривается антропологическая проблематика Средневековья, связанная с учением о сотериологии. В контексте формирующегося учения о воскресении умерших, большую актуальность приобрели вопросы о взаимосвязи души и тела, природе и происхождение души. Антропологическая проблематика определялась вопросами формирования собственной христианской психологии понимаемой как учение о душе и соматологии - учении о теле. Важную роль начинают играть особые методы самонаблюдения и самоанализа, широко применяемые в монашеском созерцании и в богословском умозрении. Особый интерес вызывают вопросы происхождения человеческой природы, ее возможные изменения и трансформации в соотношение с прошлым и будущим. Для этого оказываются необходимы новые средства описания телесных переживаний и душевных состояний. В результате появляется новый тип «автобиографически-исповедального» самосознания. Автобиографические жанры были призваны фиксировать продвижение Я через покаяние, искупление к духовному преображению. В представлениях отцов церкви «память сердца» нуждалась в постоянном обращении к таким чувственным ассоциациям, посредством которых сущность Бога открывалась уму в символах и отражениях. В результате формируется видение «глазами сердца» - что означало, по меткому

определению Григория Богослова необходимость «носить в душе божественные образы, чистые, не смешанные с дольними и обманчивыми впечатлениями, быть и непрестанно делаться как бы неомраченным зерцалом Бога». Процесс художественного творчества рассматривался как воплощение предписанного религиозными правилами умозрительного «образца». К ХП -ХШ ст. в сочинениях Гуго Сен-Викторского, Бонавентуры, Фомы Аквинского, пресвитера Теофила обсуждается мысль о том, что познание происходит через уподобление познающего познаваемой вещи. Рассуждая о природе света, который озаряет рукотворные формы, Бонавентура называет его «светом технических умений», которые призваны преодолевать недостатки человеческого тела. Таким образом, средневековый мастер в процессе познания-творения занимался самоусовершенствованием, уподобляясь создаваемому им предмету, он тем самым и предмет как бы уподоблял себе.

В главе 3. «Созерцание как любование: репессансная трансформация оптики в художественную теорию перспективы» рассмотрены вопросы категоризации художественного опыта в суждениях гуманистов, прослежена взаимосвязь философской антропологии, оптики, анатомии и языка изобразительного искусства в свете теории линейной перспективы.

В параграфе 3.1. «Категоризация художественного опыта в контексте описания Divino Natura» прослеживается процесс формирования гуманистических представлений о природе, как отраженной в созерцании деятельности Творца, показываются пути внедрения новых понятий и образов, когда знание о предмете тождественно умению его правильно описать. В параграфе рассматривается проблема культурной памяти, которая исследовалась в studio humanitatis в контексте изучения Муз. Музы толковались как отражение постоянного поиска человечества направленного на изобретение и осознание различных форм деятельности. В параграфе прослежена роль гуманистической техники «сплетения» старых и новых понятий, которая приводит к новому осмыслению античной риторики и

творческого наследия Цицерона, показано как гуманистический культ Цицерона связывался с возможностью поэта, философа, художника говорить от своего имени, рассматривать искусство письма, как «изображение своей души, слепок своего ума, оттачиваемый с огромным усердием».

В натурфилософских суждениях гуманистов о многообразии форм природы, трактуемом как риторический термин varíetas, прослеживается номиналистическая традиция, известный со времен Августина принцип -объять под общим именем (потеп) природы всю тотальность Бога и творения. Анализируются суждения Петрарки, Лоренцо Валы, Леона-Батиста Альберта проводивших натурфилософские параллели между понятием varíetas и происхождением цвета, пропорции и гармонии.

В параграфе 3.2. «Эстетика зрения между «углом зрения» и «точкой схода»: «Vita nnova» в зеркале ренессансного самосознания» рассматривается связь популярного в гуманистических кругах тезиса: «человек есть второй Бог» с эстетикой зрения и новым типом творческого самосознания. Анализ суждений Кузанского, Альберта, Леонардо позволил сопоставить философско-антропологические представления с теорией линейной перспективы и показать, что ренессансная оптика являлась одновременно и художественным методом и выражением новых представлений о познавательных способностях человеческого разума. Ум сравнивался с зеркалом, «которое, оглядываясь на себя, видит в самом себе уподобленным все. Это [действие] уподобления - живой образ и творца, и всего в мире» (Н.Кузанский. Охота за мудростью.50). Для символико-мистического мышления любая точка в бытии могла служить в качестве начальной, отправной точки в отношениях между миром и Богом, конечным и бесконечным, ибо в любой индивидуальной вещи существует божественное начало, которое раскрывает себя в отраженном великолепии конечного.

Способность перспективно выстроенного изображения фокусировать внимание на точке схода рассматривается как аналогия с абсолютным зрением

Бога, способного видеть все и

Гуманистическая традиция вкладывала в эстетику зрения новое универсальное содержание. Природа (бытийный мир) являлись не только отражением божественного бытия и божественной силы, но скорее становились Книгой, собственноручно начертанной Богом. Поэтому ни субъективное, ни мистическое чувство недостаточны для того, чтобы осмыслить и понять значение этой Книги природы; а потому она должна быть исследована и расшифрована: слово в слово, буква к букве. Сам мир уже больше не мог оставаться божественным «иероглифом», священным знаком; наоборот, этот знак подвергался самому тщательному анализу и толкованию.

Связь церковных институтов с университетской наукой привнесла в ренессансное мировоззрение осознание имманентности Бога,

акцидентальной взаимосвязи частей и целого, а получившая в XV в. распространение теория линейной перспективы стала образным воплощением нового типа пространственных и визуальных взаимодействий между человеком и мирозданием.

ВпапагпаДш 1 1 лЧпчуппм лпгамтпиК и лплгппАлгай иимгпадмдптвппи п

н«|>н. пив.«.и.и. ...... м им««« .тгаыи. Л»

зеркале художественной перспективы» рассматривается роль оптических приспособлений, зеркал в формировании средств художественной выразительности. Описания разнообразных отражений, возникающих при вглядывании в камни и оптические зеркала, использование увеличительных стекол и кристаллов, астролябий и других измерительных приспособлений позволяло ренессансным художникам, ученым, естествоиспытателям «прозревать» невидимое. Чудесные свойства зеркала, позволяющие « и не существующему дать существование», делали его как бы инструментом белой магии, средством творить научно объяснимые чудеса.

Филарете, Альберта, Леонардо да Винчи рекомендуют всегда соотносить произведение с зеркальным отражением, и называют зеркало «превосходным советчиком». Зеркало становится обязательной принадлежностью художественных мастерских. Зеркальные отражения толковалось как некое виртуальное пространство видимое «сквозь зеркало». Геометрическое

описание расположения зрительных линий в воображаемом пространстве зеркала должно было определять положение объекта перед зеркалом. Композиция картины понимается как сечение оптической пирамиды, связывающей предмет с глазом и обеспечивающей однозначное соответствие точек зримого образа точкам видимого предмета. Зрительная пирамида рассматривается как мысленное продолжение форм материального тела, отражение сверхчувственного в чувственном.

Наблюдения за природой у Альберти, Леонардо включены в натурфилософский контекст благодаря которому гармония звуков пленяет слух, а числа преисполняют глаз и дух чудесным наслаждением. Символика числовых отношений тесно связана с пропорциональным и числовым выражением стихий и отражает сквозной принцип бытия универсума. В результате сакральный смысл может обрести и любая подробность оптических правил, причем рассмотренная в строго научном смысле.

В параграфе 4.4. «Эстетика зрения мезвду картографией Птолемея и анатомическим опытом Леонардо да Винчи» рассматривается роль ренессансной оптики, анатомии и картографии в формировании законов отображения картины видимого. Карта, как фотография или зеркальное отражение способны на небольшой по размеру плоскости листа или пергамена воплотить опыт суммирующего зрения - сформировать зрительный образ земного шара, континента, города. В параграфе рассмотрена роль картографии в формировании творческого метода ренессансных мастеров. Около 1400 года совместно с Якопо Анджели, М. Хрисолор привозит во Флоренцию греческое издание «Географии» Птолемея и приступает к переводу трактата на латинский язык. Работа была завершена его учениками Якопо Анжели и Леонардо Бруни в 1406 году. К 1424 году Флоренция становится центром картографии и географических исследований. В параграфе прослеживается как разработанные Птолемеем методы расчета интегральных величин при помощи астролябий, зеркал и армилл применялись в архитектурной и художественной практике. Показано, что составлением карт

занимались Кузанский, Тосканелли, Альберта, Леонардо, эти же навыки использовались ими для расчета пропорциональных величин при построении архитектурной или живописной композиции, являлись исходной точкой в исследованиях законов охггакин анатомии. Леонардо да Винчи при изучении внутреннего строения тела человека и животных использовал метод распределения частей относительно целого, изложенный в «Географию) Птолемея. Анатомическая графика Леонардо демонстрирует логику изучения человеческого тела согласно законам универсума.

Тело, как подвижное механическое устройство рассматривалось им как объект, существующий по законам небесной механики.

В параграфе 4.5. <^Глаз как «мастер астрономии»: универсальная механика и наука живописи Леонардо да Винчи» развивается мысль Леонардо о том, что человеческий организм живет по законам небесной механики. Особая роль отводится глазу, который при помощи света осуществляет взаимосвязь разума и универсума. Касаясь вопросов оптики, катоптрики Леонардо продолжает традиции средневековых перипатетиков. Используя опыты Р. Бэкона, он опирается на практический эксперимент, пытается сопоставить физическую демонстрацию явления с психологией зрительного восприятия. Переосмысливая анатомическую оптику Галена, согласно которой мозг (разум) оперирует тремя везикулами, которые определяют этапы восприятия, Леонардо дает собственную интерпретацию зрения: утверждая, что зрительный образ самостоятельно проникает в первую везикулу, которая называется разум (intellect) , в то время как меньшие чувства, попадают во вторую везикулу. В соответствии с этим положением Леонардо обосновывает особую роль зрения, как главного источника познания природы.

Рассуждая о науке живописи, Леонардо отождествляет живопись с перспективой как наукой о зрительных линиях, которая в свою очередь породила астрономию. Таким образом, и живопись, и астрономия являются отражением законов перспективы. Синтез оптических и кинетических

экспериментов в области теории «Глаза» Леонардо прочитывается и в композиционном построениях «Тайной вечери» (1494 -1498), «Мадонны с веретеном» (ок.1500- 1519) и «Мадонны с младенцем Христом и Св.Анной»(1500-1507, Лувр) . Особенностью этих произведений является расположение фигур по отношению друг к другу на основе спиралевидных осей движения, напоминающих вращение веретена. Причина и законы вращательных движений параллельно изучаются Леонардо в анатомии и механике. Образ веретена - символ вечного вращения души (il concetto dell'amma) являлся воплощением идеи непрерывной связи прошлого, настоящего и будущего. В полной мере этот принцип воплощен композиционном построении «Мадонны с младенцем Христом и Св.Анной», где четырехфигурная композиция основана на соотнесении осей вращения, которые в динамике образуют сферу что аналогично схеме движения небесных тел по эпициклам, изложенной в сочинениях Птолемея.

В главе 4. «Эстетика зрения н язык искусства в теоретических контекстах Нового и Новейшего времени» рассмотрена взаимосвязь натурфилософских оптик, эстетки зрения и теории искусства XVI - XIX, продемонстрирована роль оптического инструментария, камеры-обскура в художественной практике, прослежена роль анатомического опыта в формировании творческого метода художников Нового и Новейшего времени.

В параграфе 4.1. «Эстетика зрения, натурфилософские оптики н язык искусства во второй половине XVI - XVH ст.» прослеживается развитие ренессансной натурфилософии и теория перспективы в науке и искусстве второй половины XVI - XVH веков. Показывается, что достижения в области оптики позволяли увидеть недоступные глазу объекты макро- и микромира, закреплять новые визуальные коды, превращая их во «вторую действительность». Одной из главных задач в художественной практике западноевропейского барокко и рококо становится пластическая интерпретация оптических иллюзий. При этом в теоретических дискуссиях об эстетической природе зрения обнаруживается дуализм суждений. Дж.

Вазари, В. Данти, П. Ломаццо, Ф. Цуккаро подвергают критике рационалистический подход к пониманию цепей и задач искусства, сохраняя интерес к философско-эсгеггаческим аспектам зрения. В оптических трактатах конца XVI-XVD в. новая эстетика зрения основывается на переосмыслении античной и средневековой ошики «подобий» (similitudines), «образов» (species) и «отображений» (simulacra). Бенедетго Варка, Франческо Мауролшсо, Джованни Батгиста делла Порта продолжают заниматься толкованием оптических воззрений Аристотеля, Платона, Лукреция, Евклида, Галена, Птолемея, переосмысливают средневековые оптики Гроссетеста, Пекхама, Бьяджио Пелакани да Пармо. Идеи сферического поля зрения, которые были намечены в экспериментальной и анатомической оптике XV в., получили в XVI - XVII в. новые аспекты рассмотрения. Особое внимание уделяется изучению преломляющих функций глазного хрусталика, исследуются динамические функции глаза и связанные с этим параметры и причины зрения. В художественной теории перспективы учитываются особенности фокусного и периферического зрения, разрабатываются приемы композиционной организации пространственных взаимодействий зрителя и изображения.

Ф. Мауролико, Дж. делла Порта исследуют феномен рефракции, соотносят размеры зрительной пирамиды с диаметром зрачка, проводят аналогии между преломлением света в водной среде и природой зрительной аккомодации. На этом основании проектируются новые типы камеры-обскура, где объясняется, как при помощи параболического зеркала и линз, можно спроецировать прямое изображение на лист бумаги. В параграфе прослеживается параллели между оптическими представлениями и теорией искусства, проводятся сопоставления оптических диаграмм, рисунков и живописных композиций. Проведенные сопоставления показывают, что законы фокусного и периферического зрения учитывались в теории искусства и использовались в практике маньеризма, барокко и рококо.

В параграфе 4. 2. «Оптический инструментарий и язык искусства в художественном контексте ХУП в.» показывается, как от простейшего волшебного оптического прибора Леонардо, где два отражающихся друг в друге зеркала создают модель бесконечного регресса, техническое использование оптики привело к соединению линзы с камерой обскура. Опыты Джованни делла Порта с параболическими зеркалами и линзами позволили создать проекции изображений с использованием источников света и повлияли на изобретения Афанасия Кирхера. В 1646 году Кирхер обобщает свой опыт в работе «Ars Magna Lucis et Umbrae» (Великие искусства света и теней) (1646) где описывает принцип действия магического фонаря и камеры обскура, а также дает подробное описание и рисунок передвижной палатки со встроенной камерой обскура. Переносные камеры-обскура начинают использоваться в художественной практике. Расположенная в отверстиях палатки линза проецировала изображение на прозрачный экран в перевернутом виде, а художник его обрисовывал. В параграфе цитируются суждения современников, относительно живописи, сделанной при помощи оптических приспособлений, приводятся высказывания К.Гюйгенса, С.Хогстрагена, Я.Гейна, показывается влияние оптических приспособлений на формировании творческого метода Я.Гейна, И. Торрентиуса, С.Хогстратена, Я.Вермера. Кроме того, отмечается, что широкое распространение оптики и анатомии в художественной культуре XVII в., находится в неразрывной связи с моральной дидактикой того времени.

В параграфе 4.3. «Светотеневая оптика, эстетика зрения н язык искусства в контексте просветительского сенсуализма» прослеживается, каким образом открытия в обласщ оптики и анатомии оказывают влияние на осмысление законов зрения. Особое внимание уделяется изучению зрительных впечатлений возникающих как результат отражения, преломления, движения света, тени, цвета и способов их воплощения в живописи. В параграфе рассматриваются точки зрения представителей нативизма, ассоцианизма, сенсуализма, материализма, демонстрируется

диапазон проблей обсуждаемых в связи с дискуссией о врожденном или приобретенном характере визуальной информации. По Локку ответ заключается в том, что познание - результат навыка чувственного восприятия, зрительное ощущение затененной окружности формирует образ сферического объема. Отмечая, что чувственный опыт - единственный источник познания, Э. Кондильяк выделяет зрительные ощущения как наиболее запоминаемые, поскольку воспринимаются в последовательности и симметрии. Д. Гартли разрабатывает учение об универсальной ассоциации и, следуя традициям механистического материализма, рассматривает свет (эфир) как источник вибрации органов чувств, мышц и мозговой деятельности. Идеи Гартли сопоставляются с теорий искусства и анатомической графикой Г. Д'Аготи, живописными принципами ПСюблейра и скульптурным «Экорше» Ж.Гудона. Идеи Д. Дидро о том, что «глазу необходимо научиться видеть, так же как языку - говорить» и что «осязание во многом помогает зрению получить точное знание о соответствии между предметом и получаемым от него представлением» сопоставляются с графическими иллюстрациями к трактату по светотени Ш.-Н.Кошена и с живописными экспериментами Ж-Б.С.Шардена.

В параграфе 4.4. «Драматургия света и цвета в художественной оптике в натурфилософии Новейшего времени» прослеживается взаимосвязь оптических воззрений И.В. Гете, Ф.Шеллинга, Ф.О.Рунге, П. Мондриана, Ш. Э. Жаннере (Ле Корбюзье). В параграфе рассматривается роль высказанной Гете мысли о том, что зрению дан преимущественно цветной зрительный предмет а цвета делятся по принципу их морально-чувственного воздействия. В связи с этим прослеживаются связи философии искусства романтизма с теорией и практикой абстракционизма начала XX в., показывается влияние идей Гете на оптические представления Ф.О.Рунге, П. Мондриана, Ле Корбюзье. Показано, что, следуя за Гете, эти художники рассматривают цвет как средство выражения эстетической эмоции, а

пропорцию и композицию как пластическое воплощение константных, неизменных ценностей.

В параграфе 4.5. «Оптика самосознания в ракурсе микро-и макроскопической перспектив» прослеживается, как развитие просветительского сенсуализма определило эстетический и художественный интерес к сфере индивидуальной рефлексии. Для писем, дневников, автобиографий, относящихся к концу XVIII- XIX в. становится характерным исповедальный тон, тщательно вскрывающий потаенные грани внутреннего мира человека. Подобно анатомическим опытам Г. Д'Аготи и Ж.-А. Гудона, сенсуалистическим экспериментам Дж. Локка, Д.Хартли, Д. Дидро, Э. Кондильяка мысленный взгляд Ж.Ж.Руссо в «Исповеди» препарирует потаенные сферы собственного Я и выносит на публичное обозрение анализ душевных побуждений. В скрупулезном исследовании собственных пороков и добродетелей Ж.Ж. Руссо, оказывается предтечей развития новых форм культурной интроспекции. Описанная в «Исповеди» душевная организация, наряду с Дидро, вызывала восхищенный отклик у И. Канта и И.Гёте. В параграфе проводится сравнения между концепцией исповеди у Руссо и у Августина, и показывается, что причина возникновения и развития жанра определена моральной необходимостью публичного покаяния перед Богом и перед самим собой. Но, в художественной культуре Нового и Новейшего времени необходимость праксиса, сменяет необходимость интроспективного самоанализа. Например, ф. Ницше называет философию «самоисповедью ее творца, чем-то вроде тетоиеБ, написанных им помимо воли и незаметно для самого себя». Вслед за этим З.Фрейд формирует динамическую концепции личности, которая существует в единстве сознательного и бессознательного факторов. Идеи Фрейда оказывают значительное влияние на творческое самосознание художников и мыслителей XX в. Сравнительный анализ дневниковых записей Э.Делакруа, В. Ван Гога, Э. Уорхола, Р. Барта и их автопортретов позволяет зафиксировать неустойчивую, несубстанциональную плоть оболочки видимого. Стилистика вербального описания и визуальной

интерпретации внутренних состояний этих авторов, определяет представление о языке искусства, как способе выражения автобиографических интенций, технике и стратегии борьбы с самим собой.

В Заключении кратко излагаются основные результаты исследования. Анализ и использование современных методов культурно-исторического анализа эстетики зрения и теории изобразительного языка искусства позволили выявить роль культурно-исторической памяти в формировании эстетики зрения и изобразительного языка искусства.

Сопоставление культурно-исторических функций памяти показало, что представления об обратимости мифологического прошлого определяло то, что воспоминание являлось формой оживления мифа. В результате коммеморативные функции изобразительного языка искусства конституировали природу эстетического созерцания и были направлены на воплощение идеи жизненного сходства мифа и реальности. Для этого использовались законы оптики и анатомии, которые позволяли смоделировать пластическую форму по принципу жнзнеподобия. Особую роль память играла в художественной интроспекции, так как при помощи воспоминания мысль становилась прикосновенной к Богу. Способность памяти отпечатывать идеи (образы) рассматривалась как деятельность, направленная на достижение высшего блага, к которому наряду с другими профессиями, были причастны живописцы и строители.

Подобная практика формируется в искусстве классической Греции и получает развитие и переосмысление в эпоху Возрождения и в Новое время.

В средневековом искусстве коммеморативные функции художественного образа рассматривались как путь к анагогическому «просвещению». Особое значение придавалось способности религиозного воспоминания вызывать духовные аффекты и содействовать эмпатической имитации страстных состояний. Эстетика зрения рассматривалась как «видение глазами сердца», что предполагало отношение к зрительным образам, как к символам духовного «преображения». Коммеморативные и анагогические функции

художественного образа понимались как воплощение логоса, при этом вопрос о силе его эмоционального воздействия соотносился с вопросом о том, как он взаимодействует с памятью, посредством каких ощущений эти образы возникают в памяти, какая сила связывает их между собой. В результате эстетическое созерцание было ориентировано на устное прочтение (lectio) и молчаливую медитацию ( meditatio). Чтение Писания переводило смысл текста в настоящее, аналогичным образом воспринималось рассматривание изображения . Оптика средневекового самосознания была ориентирована на «жизнь превыше видимого», а «память сердца» нуждалась в постоянном обращении к чувственным ассоциациям, в основе которых лежал вопрос о том, что сущность Бога открывается человеческому уму лишь в символах и отражениях. Самосознание средневекового мастера в процессе познания-творения основывалось на том, что «свет технических умений» позволяет усовершенствовать недостатки материальных форм.

Сформированный в эпоху Возрождения и Нового времени опыт работы с инструментальной оптикой позволил открыть глазу то, что не видно непосредственно. Это приводит к появлению новых оптических ценностей, основанных на способности зрительно постигать сокрытые таинства природы и закреплять полученное знание в художественной форме. Культурно-историческая память ориентирована на соотнесение естественнонаучного опыта с его символическим смыслом. Природа (бытийный мир) являлись не только отражением божественного бьггая и божественной силы, но скорее становились Книгой, собственноручно начертанной Богом. Поэтому ни субъективное, пи мистическое чувство недостаточны для того, чтобы осмыслить и понять значение этой Книги природы; а потому она должна быть исследована и расшифрована: слово в слово, буква к букве. Сам мир уже больше не мог оставаться божественным «иероглифом», священным знаком; наоборот, этот знак подвергался самому тщательному анализу и толкованию.

Использование оптических приспособлений позволяло скоординировать познавательные процессы и зрительный опыт между микро- и

макроскопическим мирами. В художественно-эстетический потенциал визуальных взаимодействий мира и человека вводится инструментальное исследование скрытых уровней реальности. На смену эстетике зрительных «отражений» приходит эстетика технического программирования бесконечной множественности визуальных миров. Одним го методов пластической репрезентации скрытых уровней реальности издревле была анатомия.

Начиная с античности, анатомия входит в систему художественного образования и используется для изучения и демонстрации универсальных аналогий между микро- и макромиром, является формой самопознания и самооценки. Логика репрезентации универсальных аналогий между строением человеческого тела и Вселенной связана с изучением симметрии, как функциональной соразмерности частей и целого. Симметрия использовалась для морально-дидактической и художественно- эстетической интерпретации анатомического опыта.

Эстетика зрения Новейшего времени определяется поэтапным отказом от мысли о том, что художник должен ориентироваться на науку, толковавшую цвет как результат световой рефракции. В теории и художественной практике XIX - XX веков ставится задача выражения эстетической эмоции посредством цветовых отношений. В области самосознания подобно анатомическим опытам и инструментальному зрению мысленный взгляд художника и начинает препарировать бессознательные проявления собственного Я и выносит на публичное обозрение анализ душевных побуждений.

Сравнительный анализ дневниковых записей и автопортретов позволяет проследить оптику самосознания К.Х1Х-ХХ ст. в рамках дихотомии внутреннего и внешнего мира, которая проявляется в несоответствиях между самоанализом и оценкой со стороны социума. В живописи подобные соотнесения проявляются в стремлении условностью цвета, светотени, распадающимся мазком, ускользающей линией силуэта зафиксировать неустойчивую, несубстанциональную плоть оболочки видимого. Смысл художественного произведения во многом начинает определять интерес к

отдельным автобиографическим интенциям, спонтанным ассоциациям, импульсам бессознательного.

Список опубликованных работ по теме диссертации Монографии:

1. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта. М.: РГГУ, 2004-223 С. 13,2. п. л.;

2. Метаморфозы творческого Я художника. / Кол. монография. Отв. ред. O.A. Кривцун. М.: Памятники исторической мысли, 2005.- 376С. 23,5 п.л. (глава «Некоторые особенности образа художника у античных и средневековых авторов». С.124-141.1,5 пл.)

Научные статьи:

3. Художественный образ как культурно-историческая память.// Искусство и народное творчество конца XX ст. Киев: Наукова думка, 1990. С.5-6. 0,2 п.л.

4. Эстетическое переживание времени как исторический генезис субъективности. //Этика и эстетика, вып.34. Киев: Выща школа, 1991.-С.20-34.0,5 п.л.

5. Метафора, символ и аллегория как формообразующие принципы языка художественных ymiBepcanroi.//Sociobiology of ritual and group identity: a homology of animal and human behavior. M.,1998. - C. 41-42.0,2 п.л.

6. Метафора и мимесис: жизнь традиции в художественном сознании XX века. //Искусство XX века. Итоги столетия. СПб.: Эрмитаж, 1999.-С.105-107.0,5 п.л.

7. К вопросу о методах интерпретации образного языка искусства в культурах Древнего мира.//Научно-методические проблемы преподавания в специализированном ВУЗе искусств. Вып.2. М.: ГСИИ, 1999. С.160-165.0,5 пл.

8. Эрнст Гомбрих и язык формы в теории искусства XX векаУ/Искусствознание 1/01М., М.^ГИИМК, 2001, С.87-106.1,5 пл.

9. Майкл Баксандалл: история искусств как сфера культурно-исторического опыта. //Искусствознание 2/02. М. ГЙИ МК, 2002.С. 5685.1,5 п. л.

Ю.Магия памяти: об античных истоках творческой интроспекции //Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории. Вып.12. М.: ИВИ РАН, 2004.С.214-226.1 п. л.

П.Поэтика визуальности и язык искусствам/Философские науки. №10, 2004. С.52-64.1 пл.

12.Вербальность и визуальность в контексте иконологических интерпретаций искусства. //Вестник МГУКИ №4,2004.С.59-65.1 пл.

13.0птические иллюзии и пластические образы: игра подобий или эстетика обмана.//Киноведческиезаписки№70, 2004.С.249-259.1 пл.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник*» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 01.09.05 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 2,88 Печать авторефератов (095) 730-47-74,778-45-60

РНБ Русский фонд

2007-4 12170

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Лиманская, Людмила Юрьевна

1. Введение

Глава

I. Эстетика зрения и язык искусства: интеллектуальные поиски визуальных нарадигм

Глава

I. Проблемы визуальной интернретации нространства культурно-исторической нсихологии искусства в свете

2.1. Художественные оптики и язык искусства: проблемы интерпретации в истории методологии искусствознания XX века

2.2. Проблема визуальной интерпретации пространства 30-43 в контексте 44-59 в свете 59-70 как концептуально управляемый процесс 70-77 развития культурно-исторической психологии искусства

2.3. .Смысл порядка в жизни и в искусстве: эстетика зрения неоэволюционизма

2.4. Эстетика зрения исторического воспоминания

Глава

II. Эстетика зрения и язык искусства между семиотикой и антронологией

3.1. Язык как форма мировидения: философско-лингвистические аспекты современного искусствознания

3.2. Семиотика тела и язык искусства: -96 структурно-антропологические 96- аспекты современного искусствознания

3.3. Социально-психологические аспекты изучения эстетики зрения и языка изобразительного искусства

3.4. История искусств между структурной 109-118 антропологией и неомарксизмом -

Глава II Эстетика зрения, оптические миры и язык искусства: культурно-исторические контексты

Глава

I. Оптические иллюзии и пластические образы в зеркале античных представлений

5.1. Оптические представления и законы анимации художественных форм в контексте античной эстетики мимесиса

5.2. Пластическая анимация и анатомический опыт Гиппократа

5.3. Мифологическая память и художественные оптики: изобразительность слова и описательность изображения

5.4. Магия памяти и самосознание: античные истоки 157-165 творческой 165-179 интроспекции

Глава

II. Язык средневекового искусства между отражением и преображением

6.1. Средневековая эстетика зрения в контексте трансформации античных онтик в христианскую катоптрософию

6.2. Художественный образ как отражение духовной страсти: «сердечное сокрушение» как доступ к «дому памяти»

6.3. Изобразительность слова и описательность изображения в зеркале снасительных воспоминаний -

6.4. Самосознание средневековых авторов в зеркале духовных отражений

Глава

III. Созерцание как любование: ренессаисная трансформацня оптики в художественную теорию нерспективы

7.1. Категоризация художественного опыта в контексте описания Divino Natura

7.2. Эстетика зрения между «углом зрения» и «точкой схода»: «Vita nuova» в зеркале ренессансного самосознания

7.3. Эстетика отражений и онтический инструментарий в зеркале 253-263 художественной перспективы

7.4. Эстетика зрения между картографией Птолемея и анатомическим опытом Леонардо да Винчи

7.5. Глаз как «мастер астрономии»: универсальная механика живописи Леонардо да Винчи 263-280 и наука -

Глава

IV. Эстетика зрения и язык искусства в теоретических контекстах Нового и Новейшего времени

8.1. Эстетика зрения, натурфилософские оптики и язык искусства во второй половине XVI-XVII в

8.2. Оптический инструментарий контексте XVII в

8.3. Светотеневая оптика, эстетика зрения и язык искусства теоретических дискуссий Просвещения

8.4. Драматургия света и цвета в художественной оптике и натурфилософии Новейшего времени 354- -320 и язык искусства в художественном 320-334 в контексте

8.5. Оптика самосознания в ракурсе микро и макроскопических перспектив

Заключение

Библиография

Список иллюстраций Нриложения 361-373 -377 -

Введение диссертации2005 год, автореферат по культурологии, Лиманская, Людмила Юрьевна

Президиум решение от" » 0 ^ {ЫС£ г>( № Н фЦ присудил ученую степень ДОКТОРА. Начальник управления ВАК России" У

-¿—Л

Москва - 2005

СОДЕРЖАНИЕ: Введение.

4-29

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетика зрения и теория языка изобразительных искусств: опыт культурно-исторического анализа"

Заключение

Анализ и использование современных методов культурно-исторического анализа эстетики зрения и теории изобразительного языка искусства позволили выявить роль культурно-исторической памяти в формировании эстетики зрения и изобразительного языка искусства.

Сопоставление культурно-исторических функций памяти показало, что представления об обратимости мифологического прошлого определяло тот факт, что воспоминание рассматривалось как способ анимации мифологического прошлого. В результате коммеморативные функции изобразительного языка искусства конституировали природу эстетического созерцания и были направлены на воплощение идеи жизненного сходства мифа и реальности. Для этого использовались законы оптики и анатомии, которые позволяли смоделировать пластическую форму по принципу жизнеподобия. Особую роль память играла в художественной интроспекции, так как при помощи воспоминания мысль становилась прикосновенной к Богу. Способность памяти отпечатывать идеи (образы) рассматривалась как деятельность, направленная на достижение высшего блага, к которому наряду с другими профессиями были причастны живописцы и строители. Подобная практика формируется в искусстве классической Греции и получает развитие и переосмысление в эпоху Возрождения и в Новое время.

В средневековом искусстве коммеморативные функции художественного образа рассматривались как путь к анагогическому «просвещению». Особое значение придавалось способности религиозного воспоминания вызывать духовные аффекты и содействовать эмпатической имитации страстных состояний. Эстетика зрения рассматривалась как «видение глазами сердца», что предполагало отношение к зрительным образам, как к символам духовного «преображения». Коммеморативные и анагогические функции художественного образа понимались как воплощение логоса, при этом вопрос о силе его эмоционального воздействия соотносился с вопросом о том, как он взаимодействует с памятью, посредством каких ощущений эти образы возникают в памяти, какая сила связывает их между собой. В результате эстетическое созерцание было ориентировано на устное прочтение {lectio) и молчаливую медитацию ( meditatio). Чтение Писания переводило смысл текста в настоящее. Аналогичным образом воспринималось рассматривание изображения: «Pro lectione pictura est» - живопись эквивалент чтения и является его дополнением.

Оптика средневекового самосознания была ориентирована на «жизнь превыше видимого», а память «сердца» нуждалась в постоянном обращении к чувственным ассоциациям, в основе которых лежал вопрос о том, что сущность Бога открывается человеческому уму лишь в символах и отражениях. Самосознание средневекового мастера в процессе познания-творения основывалось на том, что «свет технических умений» позволяет усовершенствовать недостатки материальных форм.

Сформированный в эпоху Возрождения и Нового времени опыт работы с инструментальной оптикой позволил открыть глазу то, что не видно непосредственно. Это приводит к появлению новых оптических ценностей, основанных на способности зрительно постигать сокрытые таинства природы и закреплять полученное знание в художественной форме. Культурно-историческая память ориентирована на соотнесение естественнонаучного опыта с его символическим смыслом. Природа (бытийный мир) являлись не только отражением божественного бытия и божественной силы, но скорее становились Книгой, собственноручно начертанной Богом. Поэтому ни субъективное, ни мистическое чувство оказываются недостаточны для того, чтобы осмыслить и понять значение текста, начертанного в символах природы, она должна быть исследована и расшифрована.

Использование оптических приспособлений позволяло скоординировать познавательные процессы и зрительный опыт между микро- и макроскопическим мирами. В художественно-эстетический потенциал визуальных взаимодействий мира и человека вводится инструментальное исследование скрытых уровней реальности. На смену эстетике зрительных «отражений» приходит эстетика дешифровки потаенных смыслов природы путем технического программирования бесконечной множественности визуальных миров.

Наряду с оптикой одним из методов познания и пластической репрезентации скрытых уровней реальности издревле была анатомия. Начиная с Античности, анатомия входит в систему художественного образования и используется для изучения и демонстрации универсальных аналогий между микро- и макромиром, является формой самопознания и самооценки. Логика репрезентации универсальных аналогий между строением человеческого тела и Вселенной связана с изучением симметрии, как функциональной соразмерности частей и целого. Симметрия использовалась для морально-дидактической и художественно- эстетической интерпретации анатомического опыта. Развитие натурфилософского толкования законов оптики, анатомии, психологии и их осмысление в искусстве Нового и Новейшего определили появление новых ракурсов самосознания. Логика репрезентации скрытых уровней реальности связана с пониманием анатомии, как способа проведения универсальных аналогий между строением человеческого тела и Вселенной. В области самосознания подобно анатомическим опытам и инструментальному зрению мысленный взгляд художника препарирует проявления собственного Я и выносит на публичное обозрение анализ душевных побуждений.

Эстетика зрения Новейшего времени определяется поэтапным отказом от мысли о том, что художник должен ориентироваться на науку, толковавшую цвет как результат световой рефракции. В теории и художественной практике XIX - XX веков ставится задача выражения эстетической эмоции посредством цветовых отношений. В живописи подобные соотнесения проявляются в стремлении условностью цвета, светотени, распадающимся мазком, ускользающей линией силуэта зафиксировать неустойчивую, несубстанциональную плоть оболочки видимого. Смысл художественного произведения во многом начинает определять интерес к отдельным автобиографическим интенциям, спонтанным ассоциациям, импульсам бессознательного.

Сравнительно-исторический анализ оптики, анатомии и биографических текстов и автопортретов позволил проследить движение и изменение оптических представлений, выявить их роль в формировании эстетики зрения и теории языка изобразительного искусства, проследить связь форм художественного опыта с самосознанием художника.

Список научной литературыЛиманская, Людмила Юрьевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Августин. Исповедь. М.: Канон, 2000. 464С.

2. Аквинский Ф. Сумма теологии. Киев: Ника-Центр, 2002. 560С.

3. Апьберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве: В 2-х т. М.: Искусство, 1935

4. Аристотель. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1976-1983.

5. Ассизский Ф. Наставления. //Антология средневековой мысли: В 2-х Т.

6. СПб.: РГХИ, 2001-2002, Т.2, С.33-41.

7. Архимед. Сочинения. М.: Физматгиз, 1962. 271С.

8. Беллори Дж.П Идея живописца,скульптора и архитектора избранная отестественных красот, превосходящая природу.// Панофски Э.ШЕА. Кистории понятия в теории искусства от античности до классицизма.

9. СПб.: Аксиома, 1999 228 С.

10. Бонавентура. О возвращении наук к теологии.//Антология средневековой мысли. В 2-х Т. СПб.: РГХИ, 2001-2002 Т.2, С. 122127.

11. Бонавентура. Путеводитель души к Богу//Книга Ангелов. Антология. М.: Амфора, 2001.- С.271-283.

12. Бэкон Р. Opus Tertium. //Антология средневековой мысли: В 2-х.Т. СПб.: РГХИ, 2001-2002.- Т.2, С.81-89.

13. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелейи зодчих. Соч в 5 т. М.: Искусство, 1956-1971.

14. Ван Гог. Дневники, Письма. М.: Азбука-классика, 2002.- 640 С.

15. Варки Б. Диспуты.//Эстетика Ренессанса. В 2-х Т., Т II. М.: Искусство, 1981.- С.389-411.

16. Везалий А. О строении человеческого тела: Пер. с лат.: В 2-х Т. М.: Наука, 1954.

17. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб.: Мифил, 1994.-ХУШ+ 398 С.

18. Вельфлин Г. Ренссанс и барокко. СПб.: Азбука-классика, 2004 . 288С. Виллани Д. Новая хроника или История Флоренции. М.: Наука, 1997.551 С.

19. Витрувий М.П. Десять книг об архитектуре. М.: Искусство, 1936. -254С.

20. Гален К. О назначении частей человеческого тела. В 2-х Т. М.: Наука, 1971.

21. Гете И.В. Избранные философские произведения. М.: Наука , 1964. -520 С.

22. Гете И.В. Избранные сочинения по естествознанию. М.: Наука, 1965.250 С.

23. Гиберти Л. Комментарий II. // Эстетика Ренессанса. В 2-х Т. М.: «Искусство», 1981., Т.Н. С.341-355.

24. Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве. СПб.: Мифрил, 1998.-159 С.

25. Гиппократ. Избранные книги. М.: Наука, 1994. -190 С.

26. Гомер. Илиада. М.: Белый город, 2002. 672 С.

27. Гоген П. Дневники, письма. М.: Искусство, 1966 540 С.

28. Гроссетест Р. Сочинения. М: Едиториал УРСС, 2003.- 328 С.

29. Гуго Сен-Викторский. Семь книг назидательного обучения, или

30. Дидаскалион. // Антология средневековой мысли. В 2-х Т. СПб.: РГХИ,2001-2002, Т.1. С.294-298.

31. Гуго Сен-Викторский. О созерцании и его видах. //Антология средневековой мысли .В 2 -х Т. СПб.: РГХИ, 2001-2002. Т.1. С.298-342.

32. Гумбольдт В. Язык и философия культуры. — М.: Прогресс, 1985. -396С.

33. Делакруа Э. Дневник. Сочинения: В 2 т. М.: Искусство, 1961. 350 С. Данти В. О совершенных пропорциях// Эстетика Ренессанса. В 2-х Т., T.l, М.: Искусство, 1981. - С. 441- 457.

34. Дидро Д. Дени Дидро об искусстве. В 2-х Т. М.: Искусство, 1936. Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. СПб.: Глаголь, 1994. 390 с

35. Дионисий Ареопагит. О небесных иерархиях. СПб.: «Глаголь» ,1997. -187 С.

36. Дидро Д. Салоны. Соч. в 2 -х Т. М.: Искусство, 1976.

37. Дидро Д. Опыт о живописи. // Дидро Д. Эстетика и литературнаякритика. М.: Художественная литература, 1980.- 659 С.

38. Дольчи JI. Трактат о живописи//Эстетика Ренессанса. В 2-х Т., М.:

39. Искусство, 1981.Т II, С.457-485

40. Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. СПб.: Азбука, 2000. 704 С. Дюбо Ж-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М.: Искусство 1976. - 767 С.

41. Евклид. Начала. М.; JL: Наука, 1948-1950. Т.1-3.

42. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX вв. — М.: Изд-во МГУ, 1987.-511 С.

43. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб.: Axioma, 2000.- 272 С.

44. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 109 С. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М.: Гардарика, 1998. - 784С.

45. Корбюзье. Афинская хартия. М.: Стройиздат, 1976. 136 С.

46. Кондильяк Э.Б. Сочинения: В 3 т. М.:Мысль,1980.

47. Леонардо да Винчи. Анатомия, записи и рисунки. М.: Наука, 1965.562С.

48. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Сочинения: В 2-х т. М.: Наука, 1998.

49. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.: Гослитиздат, 1957. 519с.

50. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: МГУ, 1981.-450 С.

51. Ломаццо Д.П. «О прекрасных пропорциях». Комментарий к «Пиру» Марсилио Фичино// Панофски Э. IDEA. К истории понятия в теории искусства от античности до классицизма. СПб.: Аксиома 1999. — 228 С., С.195-209.

52. Луллий Р. Краткое искусство // Антология средневековой мысли .В 2 Т. СПб.: РХГИ, 2001-2002, Т.Н. С.188-200

53. Локк Д. Опыт о человеческом разумении// Локк Д. Сочинения: В 3 т. Т.1М.: Мысль, 1985. С.35-140.

54. Лукиан Самосатский. Сочинения: В 2 т. СПб.: Алетейя, 2001. Лукреций Т. К. О природе вещей. М.: Мысль, 1983.-240 С. Малевич К. Сочинения: В 5 т. М.: Гилея, 1995.

55. Ньютон Исаак. Оптика или трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света. М.: Наука, 1954-240 С. Павсаний. Описание Эллады. В 2-х Т. М.: Ладомир, 2002. Памятники византийской литературы IV- IX вв. М.: Наука, 1968. -290 С.

56. Памятники византийской литературы IX-XIV вв. М.: Наука , 1969.-285С.

57. Памятники средневековой латинской литературы IV-VII веков. М.: Наука, 1998.-471 С.

58. Пачоли JI. О божественной пропорции.//Эстетика Ренессанса. В 2-х Т.М.: Искусство, 1981- Т.Н. С.373-389.

59. Петрарка Ф. Лирика. Автобиографическая проза. М.: Искусство, 1989. -190 С.

60. Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М.: Искусство 1982. 367 С. Птолемей К. Альмагест: Математическое сочинение в тринадцати книгах. М.: Наука. Физматлит, 1998. — 672 С. Платон. Сочинения: В 4-х Т. М.: Мысль 1990.

61. Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий. М.: Мысль, 1999. 656 С.

62. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.: Ладомир, 1994. -941 С.

63. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Трактаты и диалоги. М.:РИПОЛ КЛАССИК, 1998. 672 С.

64. Плутарх. О лике видимом на диске Луны//Философия природы в Античности и в Средние века. М.: РРГУ,2000. Плотин. Эннеады (II). Киев: УЦИММ-ПРЕСС, 1996.- 235 С. Рубенс П.П. Письма, документы, суждения современников. М.: Искусство, 1977-480 С.

65. Руссо Ж.Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений. М.: Искусство, 1959.- 329 С.

66. Рунге Ф.О. Из писем. //Эстетика немецкого романтизма. М.: Искусство 1985 С.450-481.

67. Сартр Ж.-П. Тошнота. М.: Искусство, 1997.- 350 С. Сартр Ж.-П. Слова. М.: Ладомир, 2002. 150 С. Страбон. География: В 17 кн. М.: Наука, 1964.- 540 С.

68. Филострат. Картины. Каллистрат. Описание статуй. Томск: Водолей, 1996.-192 С.

69. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Наука, 1996.- 450С. Фридрих К.Д Письма, высказывания, толкования.//Эстетика немецкого романтизма. М.: Искусство, 1985-560 С., С.492-523. Цицерон. Эстетика. Трактаты. Речи. Письма. М.:Искусство, 1994.-460С.

70. Царлино Д. Установления гармонии.//Эстетика Ренессанса. В 2-х Т. М.: Искусство, 1981, Т.Н. С.595-639.

71. Цуккаро Ф. Идея живописцев, скульпторов и архитекторов.// Эстетика Ренессанса. T.II, М.: Искусство, 1981. С.532-541.

72. Челлини Б. Жизнеописание. Трактаты. Письма. СПб.: Азбука-классика, 2003.-617 С.

73. D'Agoty G., Fabian J. Anatomie generale des viscères en situation, de grandeur et couleur naturelle, avec l'angeologie, et la nevrologie de chaque partie du corps humain. Paris, 1752.

74. Documentary History of Art. Ed. E.Gilmore Holt. From Classicists to the Impressionists. L.: Yale University Press.,1986. 460P. Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Ed. By Charles Harrison and Paul Wood. Oxford, 1999. - 1190 P.

75. Doesburg T. From Principles of Neo-Plastic Art 1915-25.// Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Ed. By Charles Harrison and Paul Wood: Oxford, 1999.- P.270-287.

76. Cochin C.-N. Recueil de queleques pièces concervant les arts. Paris. 1757. Jombert Ch.-A., Cochin Ch.-N. Nouvelle Me'thode pour apprendre le dessein. Paris, 1755.

77. Maurolico F. De conspiciliis.// Riv. Internaz. Storia Sci. 16 (2), 1974. P. 149198.

78. Mondrian P. Dialogue on the New Plastic 1919. // Art in Theoiy 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Ed. By Charles Harrison and Paul Wood. Oxford, 1999.- P.282-287.

79. Neoclassicism and Romanticism 1750-1850. Sources and 46 Documents. Vol.l-2.N.Y., 1970.

80. Verga E. Bibliografía vinciana. 1493-1930. V. 1-2. Bologna, 1931.

81. Warburg A. Gesammelte Schriften.Liepzig; Berlin.1932. Bd.2 S.459-481. ЛИТЕРАТУРА:

82. Аверинцев C.C. Наблюдение над композиционной техникой Плутарха в «Параллельных жизнеописаниях» («Солон»).//Вопросы классической филологии. 1965. №1. С.35-47.

83. Аверинцев С.С. Образ античности в западноевропейской культуре XX века. // Новое и современное состояние классической филологии. М., 1979.-267 С., С.14-35.

84. Аверинцев С.С. Образ античности. СПб.: Азбука-классика, 2004-480С. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа, 1996.- 446 С.

85. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997. 342 С.

86. Авто-био-графия. К вопросу о методе. М.: Логос, 2001-434С.

87. Адо И. Свободные искусства и философия в античной мысли. М.2002.

88. Альберти Леон-Батиста . М.: Наука, 1977-345 С.

89. Алпатов М. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М.: Искусство, 1987 221 С.

90. Алпатов М. Художественные проблемы итальянского Возрождения.

91. М.: Искусство, 1976.- 287 С. Андреев М. Л. Итальянская литературапозднего и зрелого Возрождения. М.: Наука, 1988. 294 С.

92. Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. Происхождение истановление. (X-XIII в.). М.: Искусство. 1989. 215 С.

93. Андреев М. Л. Семиотика «Новой жизни» // Другие средние века. К 75летию А.Я. Гуревича. М. СПб., 2000. - С. 13 - 18.

94. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.-352 С.

95. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. Проблемывзаимодействия материальной и художественной культуры XX века.

96. М.: Советский художник, 1987-232 С.

97. Асмус В.Ф. Античная эстетика. М.:Искусство, 1965-345 С.

98. Базыма Б.А. Цвет и психика. Харьков: ХДАК, 2001. — 172 С.

99. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: «Прогресс». 1994.-616 С.

100. Барт Р. Camera Lucida. М.: «Ad Marginem», 1997 223 С. Барт Р. ролан барт о ролане барте. М.: «Ad Marginem», 2002 - 285 С. Баткин JI. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческогомышления.М.:Искусство, 1990-415С.

101. Баткин Л.М. Петрарка на острие собственного пера. Авторское самосознание письмах поэта. М.,1995- 60 С.

102. Баткин Л.М. Европейский человек наедине с самим собой. М.: РГТУ, 2001 -1005С.

103. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979- 359 С. Безобразов П.В., Любарский Я.Н. Две книги о Михаиле Пселле. М.,1991.

104. Бел Н., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание.//Вопросы искусствознания. М., 1996.№IX. С.545-547

105. Бычков В.В. Эстетика поздней античности. II-III века. М.: Наука, 1981.-325 С.

106. Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М.: Искусство, 1984. 264 С. Бычков В.В. Эстетика отцов церкви. Апологеты: Блаженный Августин. М.: Ладомир,1995. - 593 С.

107. Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры. В 2 т. М.- СПб.: Университетская книга, 1999. 575 С.

108. Вейберг И.П. Человек в культуре Древнего Ближнего Востока. М.: Наука, 1984.-258 С.

109. Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М.: Наука, 1989-276 С.

110. Владимиров Л. Всеобщая история книги: Древний мир, Средние века,

111. Возрождение, XVII век. М.: Книга, 1988-312 С.

112. Волков Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1965 230 С.

113. Волков Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977-280 С.

114. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1965 379 С.

115. Гаспаров Б. Язык. Память. Образ. М.: Наука, 1996 - 352С.

116. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986394 С.

117. Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. В 2-х т. М.: Искусство, 1996.

118. Гренберг Ю. Технология станковой живописи. М.Искусство,1982.-320С.

119. Голенищев-Кутузов И.Н. Творчество Данте и мировая культура. М.: Наука, 1971-551С.

120. Головин В. Внутренний мир художника. Очерки визуальности. М.: Белый город, 2003 - 250 С.

121. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М.: Искусство,1981-359 С.

122. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984 -350 С.

123. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М.: Искусство, 1990- 396 С.

124. Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М.: Советский художник, 1984- 350 С.

125. Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М.: Искусство, 1991 -294С. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М.:РГГУ,1996- 72 С.

126. Данилова И.Е. Проблема жанров в европейской живописи: Человек и вещь. Портрет и натюрморт. М.:РГГУ,1998- 104 С.

127. Даниэль С.М. Искусство видеть: о творческих особенностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. М.: Искусство, 1990 -223С.

128. Делез Ж. Различие и повторение. — СПб.: Петрополис, 1998. 384 С. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. - М.: Логос, 1998 - 262С. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001-262 С.

129. Дюби Ж. Время соборов: Искусство и общество 980-1420 годов. М.: Ладомир, 2002. - 369 С.

130. Дюби Ж. Трехчастная модель, или Представления средневекового общества о себе самом. М.: Языки русской культуры, 2000. - 320 С. Жмудь Л.Я. Зарождение истории науки в античности. СПб.: РХГИ, 2002. - 424 С.

131. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства). М.: Искусство, 1970. 231 С.

132. Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М.-Л.: АН СССР, 1961.-150 С. Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб: Алетейя, 2001,-464 С.

133. Зубов В.П. Метод и путь изучения хроматики Гете.//Вопросы искусствознания XI(2/97) М.: РИМ, 1998. - С. 36 - 59. Зубов В.П. Труды по истории и теории архитектуры. М.:Искусствознание,2000.- 528 С.

134. История европейского искусствознания от античности до конца 18 в. М.: Искусство , 1964-350 С.

135. История европейского искусствознания первой половины 19 в. М.: Искусство, 1965- 350 С.

136. История европейского искусствознания конца 19 нач. 20 века. М.:Искусство, 1969- 324 С.

137. История эстетической мысли. Сочинения: В 5 т. М.: Наука, 1985-1986. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. 512 С. Искусство слова. М.: Наука, 1973.

138. Йейтс Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция. М.: НЛО,2000.- 528 С.к s

139. Иейтс Ф. Искусство памяти. СПб. : Университетская книга, 1997.- 480 С.

140. Каган Ю.М. Платон и слова, обозначающие свет и темноту.// Платон и его эпоха. М.: Наука, 1979- 240 С.

141. Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. (Становление греческой философии)-М.: Наука,1972.-246 С.

142. Котанджян Н.Г. Цвет в изобразительном языке средневековой живописи. // Советское искусствознание — 77. Вып. 1 M., 1978. Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. Л.-М., 1952.

143. Лакан Ж. Семинары. Кн. 2. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. М.: Логос, 1998. -519 С.

144. Лакан Ж. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда. М.: Логос 1997.-184 С.

145. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Мысль, 1984- 343 С. Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в средние века. Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1997.-210 С.

146. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М.:Прогресс, 2001. -440 С.

147. Лиманская Л.Ю. Пространство метафоры. // Творчество, 1989, №2, С.12-15.

148. Лиманская Л.Ю. Художественный образ как культурно-историческая память.//Искусство и народное творчество конца XX столетия. Киев, Наукова думка, 1990. С.2-3.

149. Лиманская Л.Ю. Эрнст Гомбрих и язык формы в теории искусства XX века.//Искусствознание 1/01 .С.87-106.

150. Лиманская Л.Ю. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта. М.: РГГУ, 2004- 223С.

151. Лиманская Л.Ю.Оптические иллюзии и пластические образы: игра подобий или эстетика обмана//Киноведческие записки №70, 2004.-С.249-259.

152. Лиманская Л.Ю. Вербальность и визуальность в контексте иконологических интерпретаций искусства». //Вестник МГУКИ №4, 2004.С.59-65.

153. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.Искусство, 1975 776 С.

154. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., Мысль ,1978 540 С.

155. Лосев А.Ф. Эстетика символической выразительности у Аристотеля.//

156. Искусство слова. М.: Наука, 1973. 260 С.

157. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965.

158. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х Т. Талин: Александра, 1993. Метаморфозы творческого Я художника. М.: Памятники исторической мысли, 2005 375 С.

159. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Наука, 1999. -606 С.

160. Мифологии Древнего мира. М.: Наука, 1977-351 С.

161. Михайлов Б.П. Витрувий и Эллада. Основы античной теории архитектуры. М.: Издательство литературы по строительству 1967.- 280 С.

162. Ольшки JI. История научной литературы на новых языках. В 2-х т. М.-J1.: Искусство, 1933.

163. Панофски Э.ШЕА. К истории понятия в теории искусства от античности до классицизма. СПб.: Аксиома 1999.-228 С. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб.: Академический проект, 1999. 394 С.

164. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука-классика, 2004.- 356 С. Педретги К. Леонардо. Книга о художнике. М.: Искусство, 1986. -150 С.

165. Пиаже Ж. Семиотика. М.: Радуга, 1983 233 С.

166. Поппер К.Р. Объективное знание. Эволюционный подход. М.: Эдиториал УРСС,2002. 325 С.

167. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и

168. Африки. М.: Наука, 1973.-269 С.

169. Проблема цвета в психологии. М.: Наука, 1993-204 С.

170. Расторгуев А. Место и природа символа в композиции итальянских

171. Благовещений»ХУ в.//Вопросы искусствознания Х1//1997. С. 123-145.

172. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.: Искусство, 1980 358 С.

173. Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. М.: УРСС, 2004 -22С.

174. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. М.: Искусство, 1971. 164 С.

175. Ротенберг Е.И Искусство Италии XVI века. М.: Искусство, 1967 — 124 С.

176. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI XVII веков: Микеланджело. Тициан. Караваджо. Избранные работы. М.: Искусство, 1989 - 279 С. Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. М.: Искусство, 2001. - 121 С.

177. Рожанский И.Д. Развитие естествознания в эпоху античности. М.: Наука, 1979.-485 С.

178. Тасалов В.И. Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания. СПб.: Дмитрий Буланин,2004.- 463 С.

179. Турчин. B.C. По лабиринтам авангарда. М.: Искусство, 1993 -248 С.

180. Успенский Б. Избранные труды в 2-х Т. М.: Гнозис, 1994.

181. Фрейберг Л.А., Попова Т.В. Византийская литература эпохирасцвета.1Х-ХУ вв. М.: Наука, 1978 -288С.

182. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: Аксиома, 1994.-406 С.

183. Хейзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в веках во Франции и Нидерландах .М.: Наука. 540 С.

184. Ходель Р. Экфрасис и демодализация высказывания.//Экфрасис в русской литературе. М.: МИК, 2002. С.23-32.

185. Хренов H.A. Социальная психология искусства. Теория, методология, история. М.: ГИИ, 1998. 278 С.

186. Художественный язык средневековья. М.: Наука, 1982. 278 С.

187. Шишков A.M. Средневековая интеллектуальная культура. М.: Савин. 2003. -592 С.

188. Шестаков В.П. Развитие музыкально-эстетических идей западноевропейского средневековья //Эстетика и искусство. М.: Искусство, 1966.

189. Шестаков В.П. Венская школа истории искусств: генезис и современность // Искусствознание 2/01.

190. Шестаков В.П. Интеллектуальная история Кембриджа. М.: Рос. ин-т культурологи, 2004. 204 С.

191. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. М.: Петрополис, 1998.-432 С.

192. Юнг К.Г., Нойман Э. Психоанализ и искусство. М.: Refl-book и Ваклер, 1996.-304 С.

193. Ясперс К. Стринберг и Ван Гог. СПб.: Академия, 1999. 220С. Якимович А. О двух концепциях культуры Нового и Новейшего времени. // Искусствознание 1//01, С.40-60 .

194. Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII XVIII веков. СПб.: Азбука-классика, 2004.- 440 С.

195. Ackerman J.S. Leonardo's Eye. // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XLI, 1978, P. 108-146.

196. Agostini A. La prospettiva e le ombre nelle opere di Leonardo da Vinci, Pisa, 1954.- 156 P.

197. Alpers S. Ekphrasis and Aeshtetic Attitudes in Vasari's Lives.//Journal of the Wartburg and Courtauld Institutes 23 (1960), 190-215. Alpers S. The Art of Describing. Chicago: The University of Chicago Press. 1976- 250 P.

198. Barber Ch. Mimesis and Memory in the Narthex Mosaics at Nea Moni, Chios.// Art History,2001, Vol.42 No 3.

199. Bassoli F S. Leonardo da Vinci e l'invenzione delle anamorfosi.// Atti della Societa dei naturalisti e matematici di Modena, LXIX (17 della ser. 6a), 1938, PP. 61-66.

200. Baxandall M. Jotto and Orators. Humanist observes of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450.L. Yale University Press, 1971-207 P.

201. Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style. L. Yale University Press, 1972-190 P.

202. Baxandall M. The Limewood Sculptors of Renaissance Germany. Pattern of Intention L. Yale University Press, 1980- 156 P.

203. Baxandall M. Patterns of Intention. L. Yale University Press, 1985-147P. Baxandall M., Alpers S. Tiepolo and the Pictorial Intelligence L.: Yale University Press, 1989- 245P.

204. Baxandall M. Shadow and Enlightenment. L.:Yale University Press, 1995-192P.

205. Becker A.S.The Shield of Achilles and the Poetics of Ekphrasis. Lanham and London 1995- 239 P.

206. Bennett J. Stigmata and sense memory: St. Fraincis and the affective image.

207. Art History. 2001, Vol. 24, No.l, PP. 1-17.

208. Berger J. Ways of Seeing. London: Penguin Books, 1972.- 243 P.

209. Boase T.S.R. Vasari, The Man and the Book. London: Penguin Books1979.- 178 P.

210. Bryson N. Vision and Painting. New York: Macmillan,1983.- 245 P. Bryson N. Tradition and Desire: from David to Delacroix. Cambridge, 1984. 250 p.

211. Bryson N., Holly M. And Moxey K. Visual Theory: Painting and Interpretation. Hanover and London, 1994 440 p

212. Clagett M. The works of Francesco Maurolico. // Physis Riv. Internaz. Storia Sci. 16 (2) ,1974. P. 149-198.

213. Carrier D. Ekphrasis and Interpretation: Two Models of Art History Writing // British Journal of Aesthetics 27 (1987),P20-31.

214. Carruthers M. The Book of Memory. Cambridge: Univ.Press, 2001. -390 p. Concepts of Modern Art: From Fauvism to Postmodernism. London: Penguin books, 1994.- 360 p.

215. Didi-Huberman G. Fra Angelico: Dissemblance and Figuration. Chicago: U-Chicago, 1995. 240p.

216. Didi-Huberman G. Devant l'image, Question posée aux fins d'une histoire de l'art. Paris. 1990-352 P.

217. Gablik S. Progress in Art. New York: Rizzoli.1976 192 P.

218. Gage J. Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to

219. Abstraction. Univ California Press, 1999.-260 p.

220. Ginzburg C. From Aby Warburg to E.H. Gombrich: a problem of method.// Clues, Myths and Historical Method.L.,1989

221. Gombrich E. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. L.: Phaidon, 1960- 358 P.

222. Gombrich E. Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance. L.: Phaidon, 1966-401 P.

223. Gombrich E. The Heritage of Appeles. Studies in the Art of the Renaissance. L.: Phaidon, 1976 -289 P.

224. Gombrich E. The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. L.: Phaidon, 1979 360 P.

225. Gombrich E. Ideals and Idols. Essay on Values in History and in Art. N.Y.: Oxford: 1979- 156 P.

226. Goodmen N. Languages of art: An Approach to a Theory of Symbols. New York. Macmillan 1968-280 P.

227. Grabar A. Christian Iconography. A Study of its Origins. London, 1968. Heffernan J. A. W.: The Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbury. Chicago, 1993 -189 P.

228. Eisner J. Art and the Roman Viewer. Cambridge, 1995 350 p.

229. Eco U. Art and Beauty in the Middle Age. N.Y.,1986.

230. Edgerton S. Pictures and Punishment: Art and Criminal Prosecution Duringthe Florentine Renaissance. Cornell Univ.Pr.1985 -230 p.

231. Edgerton S. The Heritage of Giotto's Geometry: Art and Science on the Eveof Scientific Revolution .Cornell Univ. Pr. 1994 393 P.

232. Edgerton S. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New YorkrBasic Books, 1975.-206P.

233. Keele K.D., Pedretti C. Corpus of the anatomical works in the collection of her Majesty the Queen. N.Y. 1979-1981. Vol III.

234. Keele K.D. Leonardo da Vinci's elements of the science of man. N.Y.,1983.

235. Kemp M. Leonardo da Vinci: The Marvelous Works of Nature and Man. Cambridge, 1981.-240 p.

236. Kemp M. Leonardo and the Visual Pyramid.// Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XL, 1977. P. 129-149.

237. Kemp M. The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat. Yale University Press, 1990.- 390 P. Kemp M. Visualizations: The Nature book of Art and Science. Oxford, 2000 -202 P.

238. Klark T.J. The Image of the People: Gustave Courbet and the Second French Republic. L.,1973.

239. Kenneth K.D. Leonardo da Vinci on Vision.// Proceedings of the Royal Society of Medicine, XLVIII, 1955, P. 384-390.

240. Kenneth K.D. Leonardo da Vinci's Elements of the Science of Man. New York, 1983. -280 P.

241. Kepes G. Language of Vision. Chicago, 1944

242. Krieger M. Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore 1992.345 P.

243. Mitchell W.T.J. Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago: U of Chicago: U of Chicago, 1986.- 265 P.

244. Mitchell W.T.J. Picture Theory. Essays in Verbal and Visual Representation. Chicago: U of Chicago, 1995- 445 P.

245. Modernity and the Hegemony of Vision. Ed. By Levin D.M. Berkeley, 2000 405 P.

246. Murdoch I. The Fire and the Sun: why Plato Banished the Artists. L.,1990-320 P.

247. Nelson R. S. To Say and to See. Ekphrasis and Vision in Byzantium.// Visuality Before and Beyond the Renaissance. Seeing as Others Saw. Cambrigde 2000, PP. 141-168.

248. Onians J. Art and Thought in the Hellenistic Age. L.: Princenton,1979-186 P.

249. Onians J. Bearers of Meaning: the Classical Orders in Atiquity, Middle Age and Renaissanse.L.: Princenton,1990. 386 P.

250. Pedretti C. L'Anima e il volto. // Leonardo: Studi di fisiognomica .Milan, 1991, P. 44-47.

251. Pedretti C. Leonardo and the Antique: A Bibliography. //Achademia Leonardi Vinci: Journal of Leonardo Studies and Bibliography of Vinciana 4 (1991), P. 214-44.

252. Pierenne M.H. The Scientific Basis for Leonardo da Vinci's Theory of Perspective. //The British Journal for the Philosophy of Science 3 (19521953), PP. 169-185

253. Pirenne M. H. Optics, Painting, and Photography. Cambridge, 1970- 327 P. Politt J. J.Art and Experience in Classical Greece. Cambridge, 1972 —204 P.

254. Pordo M. The Critical Historians of Art. L., 1982- 235 P. Potts A. Michael Baxandall and Shadows in Plato's Cave. // Art History, 1998, Vol.21, No 4.

255. Read R. Art Criticism versus Art History: The Letters and Works of Adrian Rosand D. Ekphrasis and the Generation of Images.// Arion NS 1 (1990),P61-105.

256. Rudolph C. The Things of Creater Importance- Bernard of Clairvaux's Apologia and Medieval Attitude towards Art.L.,1990 236 P. Rosenberg H. The de-definition of Art. Action Art to Pop to Earthworks. N.Y : Horizon 1972-196 P.

257. Smalley B. Study of the Bible in the Middle Age. Cambridge, 1963 349 P. Solso R. L.The Psychology of Art and the Evolution of the Conscious Brain. Cambridge, 2000 - 350 P.

258. Vision in context: historical and contemporary perspectives on sight. Routledge, 1996- 233 P.

259. Veltman K.H. Gli studi di Leonardo da Vinci suH'ottica. //Almanacco Italiano, LXXX, 1980, P. 134-144.

260. Veltman K.H. Panofsky's Perspective: A Half Century Later", in La Prospettiva Rinascimentale. Codifícazioni e trasgressioni. Atti del convegno internazionale di studi. Milano 11-15 ottobre 1977, Florence, 1980, P. 565584.

261. Visuality Before and Beyond the Renaissance. Seeing as Others Saw. Cambridge,2000- 460 P.

262. Walker D.P. Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella. L.,1958 —450 P.1. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

263. Рис. 1. Альбом Виллара де Оннекура. Лист 18. XIII в. Национальная библиотека. Париж

264. Рис.2. Альбом Виллара де Оннекура. Лист 19. XIII в.Национальная библиотека. Париж

265. Рис.3. Альбрехт Дюрер. Головы в скошенных кубах. Четыре книги о пропорциях. 1528.

266. Рис.4 Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара. 1910. ГМИИ им. A.C. Пушкина. Москва

267. Рис. 5. Скопас. «Менада». Римская копия с мраморного греческого оригинала середины IV в.до н.э. Британский музей, Лондон.

268. Рис. 6. Донателло. «Оплакивание». Фрагмент. 1456. Музей Виктории и Альберта, Лондон.

269. Рис.7. Восемь положений руки. Мел, акварель. Флоренция.ХУ в. Музей Боймен-ван Бйенинген. Роттердам,

270. Рис.8. Мазаччо. «Изгнание из Рая» Фрагмент фрески. Ок.1427 Церкви Санта Мария дель Кармине, Флоренция.

271. Рис.9. Гиельмо Ебрео. Трактат о танце (ок.1470), Париж, Национальная библиотека, MS, Italian 973, миниатюра, т.21 V.

272. Рис. 10. Санто Браско. Святая гробница Иисуса. Ксилография. 1481. Милан.

273. Рис. 11. Бартоло да Сасофератто. Течение реки. Ксилография .1483 .Милан.

274. Рис. 12 Оптические искажения горизонтальных курватур Парфенона ( In: N.Ballanos, Les Monuments de l'Acropole, pl.2, fig.2)

275. Рис. 13. Иктин и Калликрат. Парфенон. Афинский акрополь. 447- 432 до н.э. Точка зрения снизу вверх.

276. Рис. 14. Круг Фидия. « Юноши, ведущие жертвенных животных». Парфенон. 447- 432 до н.э. Деталь рельефа южного фриза Разделение поверхности рельефа на пять пространственных уровней.

277. Рис. 15. Круг Фидия «Квадрига». Парфенон. 447- 432 до н.э. Деталь рельефа северного фриза. Радиально-осевая разверстка движения на плоскости.

278. Рис.16. Круг Фидия. «Возничий ». Парфенон. 447- 432 до н.э. Деталь рельефа южного фриза. Разновекторная направленность ритмической организации движения.

279. Рис.21. Лефтвич Г. Анатомический анализ поз Дорифора ( Leftwich G.V. Polykleitos and Hippokratic Medicine //Polykleitos, the Doryphoros, and tradition. Minneapolis, 1995. P.42).

280. Рис. 22. Лисипп «Апоксиомен» Мраморная копия с греческого бронзового оригинала IV и до н.э. Рим, Ватикан. Отказ от фронтальности, пластическая композиция как система пересекающихся в пространстве плоскостей.

281. Рис. 23. Исидор Севильский. «Этимологии». Ок.бОО г. Британский музей. Лондон. Описание цилиндра.

282. Рис.24 а,Ь Гуго де Фольето. Иллюстрации трактату «De avibus» .Сер.ХИв. Британский музей, Лондон.

283. Рис 25. Джотто. Введение во храм. Капелла дель Арена в Падуе.1. Ок. 1305-1313 г.

284. Рис.26. Пьетрус Висконте. «Карта мира». 1306-1321 в. Британский музей, Лондон.

285. Рис. 27. а,Ь. Кузанский. Теория динамического слияния геометрических фигур.

286. Рис.28. Леонардо да Винчи. Постановочный рисунок драпировки ок.1470 . Изучение метода relievo.

287. Рис.29 .Мазаччо. «Крещение неофита». Фреска Капелла Бранкаччи. Ц. Санта-Мария дель Кармине. Флоренция. Ок.1424-1427.

288. Рис.30. Мазаччо. Троица. Фреска церковь Санта Мария Новелла. Флоренция. Ок. 1426-1427. Надпись на надгробном камне гласит: «Я был некогда тем, чем вы являетесь, а тем, чем я являюсь, вы еще станете».

289. Рис.31. Перспективное построение фресковой композиции Мазаччо «Троица»- вид сбоку. Церковь Санта Мария Новелла. Флоренция. 14261427.

290. Рис.32 Перспективный анализ композиции Мазаччо «Троица»- вид спереди. Фреска церковь Санта Мария Новелла. Флоренция. Ок. 14261427.

291. Рис.33. Птолемей. «Карта Ойкумены. Седьмой день творения», 1483. Библиотека Лауренциана, Флоренция.

292. Рис. 34 . Диаграммы изображающие способы расчета конических проекций с учетом фокусной точки зрения. Согласно трем методам изложенным в Географии Птолемея ( In: Edgerton S. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective)

293. Рис.35. Н.Кузанский. Карта мира. Изд. 1491

294. Рис.Зб. П.Тосканелли . Карта мира. Изд. 1474. Оригинал утрачен реконструкция К. Хэпгуда. (In: С.Н Hapgood. Maps of Ancient Sea Kings, P. 50.)

295. Рис40. Армилла. Угломерный прибор, описанный Птолемеем.

296. Рис.41. Леонардо да Винчи . Художник, строящий конические проекции при помощи армиллы. Атлантический кодекс. Лист 5 г. Амброзиана, Милан.

297. Рис 42. Леонардо да Винчи. Анатомия кровеносных жил. Тетради по анатомии. Лист 2, оборотный. «Древо кровеносных жил., как Птолемей изобразил вселенную в своей «Космографии».» Виндзор, Королевское собрание.

298. Рис.43. Леонардо да Винчи . Анатомия плеча. Тетради по анатомии. Лист 4, оборотный. Ок. 1501. Виндзор, Королевское собрание.

299. Рис.44. Леонардо да Винчи. Поперечное сечение черепа. 1489. Пересечение диагонали и вертикали образуют место «слияния всех смыслов» и «эманаций зрения» Тетради по анатомии. Кн.У, лист 41, лицевой. Виндзор, Королевское собрание.

300. Рис.45. Леонардо да Винчи . Оболочки луковицы и человеческой головы, разрезанной сагитально. Тетради по анатомии . Кн. V, лист 6 , оборотный. Виндзор, Королевское собрание.

301. Рис. 46 Леонардо да Винчи. Изучение пропорций человеческого тела. Рукописи Академии в Венеции. Лист 342

302. Рис.47 Кодекс Гюйгенса. Лист 7. Принципы соответствия движения членов человеческого тела движению небесных тел.

303. Библиотека Моргана (Cod М.А. 1139)

304. Рис.48. Кодекс Гюйгенса. Лист 29. Трансформация пропорций человеческого тела в момент движения по кругу. Библиотека Моргана ( Cod М.А. 1139)

305. Рис. 49. Геоцентрическая модель мироздания по Птолемею.

306. Рис. 50. Принцип равномерного кругового движения планет по эпициклам по Птолемею.

307. Рис.51. Леонардо да Винчи. Сферическое освещение сферической поверхности. 1490-93. Библиотека Института Франции. Париж

308. Рис. 52. Леонардо да Винчи. Эскиз к «Тайной вечере». Ок. 14941497. Академия, Венеция

309. Рис. 53. Леонардо да Винчи. «Тайная вечеря». Фрагмент фрески: Апостолы Фома, Иаков Старший и Филипп . 1495-1497. Трапезная монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане.

310. Рис.59. Леонардо да Винчи. «Мадонна с младенцем и св.Анной».Ок. 1500-1507 Лувр, Париж. Сочетание пирамидальной организации пространства с динамикой композиционных осей

311. Рис.бО. Одно из ранних наблюдений в области законов линейной перспективы, гласит, что та часть окружности, которая расположена ближе к зрителю, будет казаться больше, чем та, которая расположена дальше.

312. Рис.61. Ф. Мауролико. «De conspîciliis». 1554. Преломления световых лучей образуемые двояковыпуклой и двояковогнутой линз.

313. Рис 62. Д. делла Порта. Зрительная пирамида расположенная перпендикулярно роговице, диаметр которой равен зрачку. « De refractione optics parle libri novem».1593.

314. Рис.63. Д. делла Порта. Зрительная пирамида, имеющая форму воронки, образ, который продиктован аналогиями с преломлением светового луча в водной среде. «De refractione optics parle libri novem» .1593.

315. Рис.64. Кодекс Гюйгенса. «Del sole. Per L'ombra prima demonstratione»(ot Солнца. Тень первая для изображения). Лист 88. Библиотека Моргана ( Cod M.А. 1139)

316. Рис.65. Кодекс Гюйгенса. «Del foco. Terza per l'ombra dimonstratione» ( От огня. Тень третья для изображения) Лист 90. Библиотека Моргана ( Cod M.А. 1139)

317. Рис.67. Кодекс Гюйгенса. «Quinita figura del terzo vedere inferiore». (Фигура увиденная сверху вниз в профиль и в фас). Лист 126 .

318. Библиотека Моргана ( Cod M.А. 1139)68.рис.68 a,b,c.

319. Корреджо. Камера ди Сан Паоло в Парме. 1519 Перспективные приемы сходные с методами построения фигуры в перспективе, которые изображены на листе 116 и 126 из Кодекса Гюйгенса.

320. Рис.69 А.Кирхер. Палатка камера обскура . Ars Magna Lucis et1. Umbrae. 1646.

321. Рис. 70. Ф.Стедман. Использование палатки с встроенной камерой обскура Я. Вермером.( In: Steadman P. Vermeer's Camera: Uncovering the Truth Behind the Masterpieces. Oxford, 2001 .P.75,79)

322. Рис. 71. a, b, с . Типы портативной камеры обскура 17в. И. Захн. Oculus Artifïcialis. 1685.

323. Рис.72. П. П.Рубенс. Фронтиспис к трактату «Шесть книг по оптике и перспективе» (Opticorum libri sex) Франсуа Агилона. Антверпен, 1613г.

324. Рис.73. И. Торрентиус. Натюроморт.1614. Амстердам Государственный музей.

325. Рис. 74. Я. Гейн Насекомые и цветы. 1600. Амстердам Государственный музей.

326. Рис.75. Я. Верколье Портрет А. Ливенгука. 1686. Амстердам. Государственный музей.

327. Рис.76. Я. Вермер. Астроном. 1668. Лувр, Париж.

328. Рис .77 С. ван Хогстратен. Кинетоскоп(1655 -1660). Лондон, Национальная галерея.

329. Рис. 78 а,Ь,с . Ф. Стедман. Конструкция камеры обскура и ее расположение при работе Я.Вермера над композицией «Прерванный урок музыки» (In: Steadman P. Vermeer's Camera: Uncovering the Truth behind the Masterpieces. P.l 13, 116-117).

330. Рис.81. П. Сюблейр . Харон .1747. Лувр, Париж.

331. Рис. 83. Ж.- Б.С. Шарден. «Юный рисовальщик». 1738. Национальный музей. Стокгольм.

332. Рис. 84 Ж.Б.С. Шарден. Виноград и гранаты. 1768. Лувр, Париж.

333. Рис.85.Гете. Набросок цветового круга 1793 г.

334. Рис.86. Ф.О. Рунге. Модель цветового шара. 1810

335. Рис.87. Компьютерная разверстка цветового шара Ф.О.Рунге

336. Рис.88. П.Мондриан .Эволюция. 1911. Муниципальный музей Гааги.Гаага.

337. Рис.89 Ван Гог. Автопортрет. Фрагмент. 1887-1888. Музей Ван Гога. Амстердам.

338. Рис.90. Ван Гог. Автопортрет. 1889. Музей Ван Гога. Амстердам.

339. Рис.91 Ван Гог. Череп 1889 . Музей Ван Гога. Амстердам.

340. Рис.92. Э. Уорхол. Автопортрет красно-желтый . 1986. Шелкография. Музей Э. Уорхола в Питсбурге

341. Рис. 93. Э. Уорхол. Череп желтый 1986. Шелкография. Музей Э. Уорхола в Питсбурге.