автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эволюция гармонической вертикали западноевропейского многоголосия XIII - начала XV веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция гармонической вертикали западноевропейского многоголосия XIII - начала XV веков"

На правах рукописи

Румянцева Маргарита Алексеевна

ЭВОЛЮЦИЯ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ВЕРТИКАЛИ

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО МНОГОГОЛОСИЯ ХП1 - НАЧАЛА XV ВЕКОВ

Специальность 17 00 02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

О

□0305Э039

Москва 2007

003059039

Работа выполнена на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки им Гнесиных

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор

Юлия Константиновна Евдокимова

Официальные оппоненты- доктор искусствоведения, профессор

Михаил Александрович Салонов кандидат искусствоведения, профессор Татьяна Евгеньевна Лейе

Ведущая организация: Ростовская государственная

консерватория им. C.B. Рахманинова

Защита состоится 15 мая 2007 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 21001201 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им Гнесиных

Автореферат разослан 14 апреля 2007 г

Ученый секретарь

диссертационного совета, rUAlM" wnrvrwmrn

доктор искусствоведения СЩЩ * ИПСУСИДКО

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Западноевропейское средневековье - чрезвычайно важный и значимый период в истории музыкального искусства1. В это время зародилось и оформилось в развитых художественных формах многоголосие; отшлифовались законы ритмики, сложились основные принципы построения музыкальных форм (текстовые формы и структурно-композиционные, базирующиеся на изоритмии) В эпоху средневековья уходят корни многих закономерностей музыкального искусства, которые впоследствии проявят себя в самых разных видах и формах

Для исследователей этот период истории музыки был и продолжает оставаться интересным объектом изучения, потому что многие вопросы еще не ясны до конца и даже не поставлены (например, законы построения крупных форм — органумов — в связи с основными категориями средневекового мышления) Один из них - вопрос вертикали, ее особенностей и направления эволюции. В содержание понятия «вертикаль» мы вкладываем определенный комплекс составляющих, а именно типы созвучий, принципы их связи, голосоведение и ладовая организация По сути, эта проблематика соотносится с областью гармонии, но так как мышление гармоническими категориями для средневековья не характерно, мы избегаем термин «гармония», заменяя его на «гармоническую вертикаль»

Как известно, средневековое многоголосие имеет мелосную природу, возникает как наложение нескольких мелодических линий, каждая из которых обладает своей ладовой характеристикой2 Как при этом складывается вертикаль, какими становятся ее ладовые показатели, как соотносятся они с мелодическими? Именно на это направлено внимание в нашей работе, на то, как соотносится мелосная природа средневекового многоголосия с его «ладогармоническими» характеристиками, определяют ли лады мелодических линий лад вертикали? Являлась ли вертикаль средневекового многоголосия только лишь результативным образованием при наложе-

' Границы средних веков как историко-культурной эпохи и как периода развития музыкального искусства, особенно многоголосного, не совпадают Так как настоящая работа посвящена исследованию многоголосия, то в центре ее находится период с XIII века, когда появляется трех- и даже четырехголосие, до начала XV столетия, когда существенно меняются художественные принципы и, соответственно, качественные характеристики многоголосия

2 Понятие о мелосной концепции многоголосия дано ЮК Евдокимовой (2005, 2004, 2000, 1983 гг) Автором обоснованы характеристики главных особенностей этой концепции не только как стадиально обусловленной и соответственно имеющей общие свойства и в западноевропейской культуре, и в русской, но и сохраняющей основные свои особенности на всех исторических этапах развития полифонического многоголосия

нии нескольких мелодических линий или уже существовали в то время некие представления о характере и качестве созвучий, о логике их последо-вания9

Это одна из интереснейших проблем в истории музыкально1 о мышления, поскольку она касается самой сути концепции средневекового мело-сного многоголосия, полимелодического, составленного из разных мелодических линий, но при этом скоординированных по определенным нормам вертикали и ритма Хотя созвучия как таковые описывались в трудах ряда ученых (см обзор научной литературы), сам процесс взаимодействия «полифонии» и «гармонии» оставался в стороне Под таким углом зрения многоголосие средневековья практически не рассматривалось Данная работа является одним из самостоятельных исследовательских опытов в этом направлении Именно здесь лежат основные научные обобщения диссертации

В настоящей диссертации ставится проблема эволюции гармонической вертикали на протяжении XIII - начала XV веков Как известно, мело-сная концепция средневековой вертикали к середине XV века сменяется другой, имитационно-контрапунктической3 В течение двух столетий постепенно накапливаются новые качества в звучании многоголосия Что это за качества, как они проявляются, по каким путям идет перестройка концепции многоголосия на протяжении от XIII к началу XV века, какова здесь роль вертикального аспекта многоголосия и условия его взаимодействия с полифоническим? В данном исследовании мы стремимся охватить все названные моменты

В той мере, в какой актуальны исследования музыки прошлых веков, если они позволяют по-новому оценить те или иные отдельно взятые эпохи, произведения, их язык и особенности техники; если они позволяют провести линии, связующие разные эпохи и стили, установить некие генеральные пуги эволюции мышления, в такой же мере актуально и наше исследование. Оно восполняет многие недостающие звенья в том фонде исследований, которые объединяются понятием западноевропейской медиевистики

Объектом исследования явились музыкальные произведения, анонимные и авторские, представляющие наиболее показательные «ладогар-

3 При имитационно-контрапунктической концепции полифонии ичпучьсом музыкального развития становится небольшой могив, который передается из голоса в голос Иначе говоря, не горизонтально выраженная мелодия ведет за собой многоголосие, но процесс передачи короткою могава по голосам, т е мелодия в ее диагональном обнаружении

монические» особенности средневекового многоголосия XIII- начала XV веков

Предметом изучения стали созвучия и ладовые характеристики многоголосия в эволюционном аспекте

Материалом исследования послужили свыше 500 музыкальных произведений Это анонимные мотеты XIII века, собрание сочинений «Роман о Фовеле», (Roman de Fauvel, в дальнейшем RdF), творчество всех, известных нам композиторов XIV века - Филиппа де Витри, Гильома де Ма-шо, итальянских композиторов первого поколения (Магистра Пьеро, Ио-ханнеса да Флоренциа и Якопо да Болонья), Франческо Ландини (главы итальянской школы второго поколения), творчество композиторов рубежа XIV - XV веков (Солажа, Сенлеша, Требора, Матеуса де Перузио, Анто-неллы де Казерта, Филипоктуса де Казерта) и творчество Йоханнеса Чико-ниа, «первого великого нидерландца» В процессе работы мы открыли для себя изысканное и высокое искусство Й. Чикониа, композитора, к сожалению, почти неизвестного в отечественном музыкознании, но достойного того, чтобы его произведения вошли в учебные курсы истории и теории музыки4

Цель исследования состояла в том, чтобы проследить конкретные пути эволюции «гармонических» характеристик многоголосия от средне-

4 Музыкальные источники

- Cent motets du XIII siecle / Par Pierre Aubry v I Reproduction phototypique du manuscript original,

- Cent motets du XIII siècle / Par Pierre Aubry v II Transcription en notation moderne et mise en partition Pans, 1908,

-le Roman de Fauvel / Edited by L Schrade, With a new Introduction and Notes on Perfomance specially written for this Edition by Г H Roesner Monaco, 1984,

- Philippe de Vitri Complete works // Polyphonic music of fourteenth century v I / Edited by L Schrade, Introduction and Notes on Performance by E H Roesner Monaco, 1984,

- Italian secular music // Polyphonic music of fourteenth century, v V[ / Editor by L Schrade

1961,

- Machaut G Œuvres Complètes v I Les Lays Complainte - Chanson Royale // Polyphonie music of fourteenth century / Editor by L Schrade Monaco, 1977,

- Machaut G Œuvres Complète v II Les Motets // Polyphonic music of fourteenth century / Editor by L Schrade Monaco, 1977,

- Machaut G Œuvres Complete v IV Les Ballades // Polyphonic music of fourteenth century / Editor by L Schrade Monaco, 1977,

- Machaut G Œuvres Complète v V Les Rondeaux Les Virelais // Polyphonic music of fourteenth century / Editor by L Schrade Monaco, 1977,

- Landmi F Complete Works v I Two-Part Ballate / Editor by L Schrade Monaco, 1982,

- Landmi F Complete Works v II Three-Part Ballate, Madrigals, Caccia / Editor by L Schrade Monaco, 1982,

- French secular music of the fourteenth century / Editor W Apel Camdndge, 1950,

- Ciconia Johannes Un musician liegeois et son temps / Par Suzanne Clercx v II Transcriptions et notes critiques Brussel, 1960

вековья к раннему Возрождению Соответственно необходимо было решить следующие основные задачи:

• определить особенности средневековой вертикали;

• определить особенности гармонической концепции эпохи раннего Возрождения;

• выявить пути и формы преобразования «гармонической» вертикали средневекового типа, переход от линейного склада многоголосия к гармоническому;

• разобраться в вопросах ладовых характеристик многоголосия, сопоставив их с ладовыми характеристиками монодии, и выяснить, применимы ли к многоголосию те же категории лада, что и к одноголосию, а именно- финалис, амбитус, реперкусса, какие новые моменты появляются в трактовке этих основополагающих показателей лада в условиях многоголосия, сохраняют ли они свое значение7

Эти общие задачи определили конкретные частные задачи

• как шло изменение в строении созвучий,

• как менялось понимание диссонанса,

• как менялись каденции;

• как вертикальная сторона многоголосия соотносилась на разных исторических этапах с полифонической природой многоголосия и с полифоническими приемами техники

Кроме того, перед нами встали вспомогательные, но очень важные дополнительные вопросы, без которых нельзя было вообще начинать исследование подобного рода, это

• как понимать средневековую многоголосную рукопись,

• как оценивать авторские транскрипции средневековых манускриптов

В связи с этим мы предприняли попытку самостоятельной транскрипции оригинальных текстов, перевод их на современную нотацию5 Транскрипции даны в Приложениях I и II

На защиту выносятся следующие положения:

• эволюционные изменения в вертикальном аспекте звучания многоголосия XIII- начала XV веков неразрывны с преобразованием мелосной концепции полифонии в сторону имитационно-

' В качестве оригинальных рукописных источников для последующей расшифровки нами были выбраны мотет XIII века и баллада Г де Маню

контрапунктической. В результате рассмотрения музыкального материала можно вывести определенную закономерность возрастание гармонического потенциала многоголосия связано с ослаблением мелодического;

в средневековое многоголосное произведение, составленное из линий со своими ладовыми характеристиками, представляет собой ладовую целостность, характеризующуюся через гармонические ладовые показатели гармонический финалис, гармонический амбитус и гармоническую реперкуссу.

Методология нашего исследования базируется на принципах, являющихся основополагающими для отечественной современной науки Прежде всего, это — единство истории и теории, можно сказать, изучение истории музыки с позиций теории или наоборот - обогащение теории фактами истории Это важная и принципиальная, с нашей точки зрения, методологическая позиция музыкальной науки, отличающая отечественное музыкознание вне зависимости от того, какой конкретно материал выбран для изучения Труды С.С. Скребкова, В.В Протопопова в области полифонии, Ю.Н Холопова, Н С. Гуляницкой, Л С. Дьячковой в области гармонии, и многие другие были для нас образцами

Вторая важная сторона методологического значения - это то, с какой позиции смотреть на художественный материал большой исторической давности - с позиции того времени (что можно сделать, пользуясь, например, старинными трактатами) или с позиции современности. Мы придерживаемся позиции современного взгляда на многоголосие, а не времени его написания

И, наконец, третья позиция методологического значения — как ведется поиск ответов на поставленные вопросы Если в музыковедческой литературе имеются уже некоторые предположения или гипотезы по тому или иному вопросу, то мы опираемся на известный исследовательский материал, развивая его в избранном нами направлении Если же ответа на тот или иной вопрос нет, то мы гипотетически предлагаем собственное его понимание, основанное на авторском поиске Ограничения исследования

Работа охватывает средневековый период музыкальной истории, начиная с XIII века Объясняется это тем, что IX - XII века являются начальным этапом развития многоголосного искусства В основном произведения этого времени написаны на два голоса, в них еще нет той системы ритмики, которая позволяет однозначно соотнести один голос с другим Интер-

вальное сочетание голосов решается во многом исполнителями и имеет принципиально допустимый множественный характер в системе совершенных консонансов Произведения же XIII века имеют твердую систему ритмики, отличаются развитым полимелодическим складом фактуры, на основе которой образуется определенная вертикаль Поэтому проследить эволюцию звуковой вертикали представляется целесообразным, начиная с указанного периода. Из XIII века мы опираемся на мотет, самый характерный и специфический жанр музыки средневековья, развивающийся затем в течение многих столетий Органум не затрагивается по нескольким причинам. в силу своей относительно короткой музыкальной жизни (уже в конце XIII века органумы перестают переписываться в манускриптах Европы), потому также, что это огромные музыкальные формы с разными видами многоголосной ткани, в том числе и имитационно-остинатными, где мелодический потенциал голосов выражен минимально. Наш же основной интерес сосредоточен именно на взаимодействии развитого мелоса и созвучий, т е линейного и вертикального параметров многоголосия Научная новизна работы.

Новизна исследования определяется его целью и кругом поставленных задач Художественный материал музыки средневековья рассматривается в комплексе его основных характеристик- со стороны особенностей ритмики и нотации модальной и мензуральной систем, мелодических первоисточников голосов мотета; полифонической техники (каноны, канонические секвенции, имитации, контрапункты); ладовых характеристик одноголосия и многоголосия (амбитус, реперкусса и финалис); вертикальных звуковых сочетаний и т д. Такой комплексный подход к изучению художественного материала предпринимается впервые Кроме того, рассматривается эволюционная линия преобразований звуковой вертикали В этой связи наша работа стоит в ряду с такими работами как «Эволюция музыки через историю совершенной каденции» А Казеллы и «История гармонии и контрапункта» И М. Хоминьского

Практическая значимость работы:

• впервые в отечественном музыкознании показана методика расшифровки средневекового беспартитурного и бестактового текста, притом не фрагментами, но полностью завершенных музыкальных произведений Эгот материал может быть использован в курсах истории музыки и палеографии,

• выявлен синтез модальной и мензуральной ритмических систем в средневековом многоголосии Он продемонстрирован в Приложении X.

Таблица с надлежащими пояснениями может быть использована в курсах ритмики и палеографии,

• показана закономерность использования диссонанса в XIV веке в связи с появлением новых ритмических фигур (см Приложение И). Этот материал может стать иллюстрацией к разделу «строгое письмо» в курсе полифонии;

• расширен круг музыкального материала и круг авторов соответствующего исторического периода Это может быть учтено в курсах истории музыки,

• восполнен недостающий в исследованиях по полифонии аспект ладовых характеристик многоголосия Это может быть принято во внимание в курсах полифонии средневековья.

Апробация работы.

Работа обсуждалась на кафедре современных проблем и музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки им Гнесиных Основные положения диссертации отражены автором в публикациях и в докладе на научно-практической конференции, посвященной 110-летию учебных заведений имени Гнесиных «Музыкальные учебные заведения Гнесиных от XIX к XXI веку» (2005г, октябрь) Частично материал исследования получил освещение на лекциях по полифонии для студентов теоретического факультета в рамках педагогической практики, а также на лекциях по истории музыки в Международном славянском институте

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и четырех Приложений В первой главе «Звуковая вертикаль в исторической перспективе» прослеживается эволюция применения кон-сонирующих и диссонирующих созвучий, а также отдельно рассматриваются вопросы голосоведения Вторая глава «Ладовая организация многоголосия» посвящена ладовой характеристике многоголосия. В Заключении подведены итоги исследования В Приложениях даны характеристика средневековой многоголосной рукописи, расшифровки мотета XIII века и баллады Г де Машо, таблица распределения мотетов XIII века по ладам, выполненная на основе комментарий П Обри, таблица распределения по ладам мотетов RdF, Ф де Витри, Г де Машо и Й Чикониа, а также нотные примеры.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дается обоснование выбора темы, ее актуальности, формулируется цель и задачи исследования, методология, определяется круг художественного материала Здесь же дан обзор научной литературы, составивший базу настоящего исследования и включающий в себя три области

I работы по исследованию оригинального средневекового нотного текста зарубежных и отечественных исследователей,

II работы, посвященные вопросам истории музыки, а также истории полифонии и гармонии во всех ее аспектах;

III работы, посвященные теоретическим трактатам соответствующего времени

Исследовательские работы, посвященные изучению средневековой нотации, появились в XIX веке Книга Г Якобсталя «Мензуральная нотация 12 и 13 веков» [Jacobsthal 1871], вышедшая в свет в 1871 году6, положила начало дальнейшему научному изучению данной проблемы Вскоре, в 1878 году, появился труд другого известного немецкого ученого -Г Римана «Исследование по истории нотации» [Riemann 1878] Начало XX века ознаменовано появлением трех работ немецкого музыковеда, исследователя средневековой музыкальной культуры и специалиста в области музыкальной палеографии Й. Вольфа «История мензуральной нотации» [Wolf 1904], «Руководство по известным видам нотации» [Wolf 1913] и «Запись звуков» [Wolf 1924] Большое значение имеет трехтомный труд французского ученого П Обри «Сто мотетов XIII века» [Aubry 1908], включающий оригинальную запись мотетов, транскрипцию этих мотетов в современной нотации и научные комментарии

Среди первых отечественных исследователей, затрагивающих проблему средневековой нотации, можно назвать J1 А Саккетти и его труд «Очерк всеобщей истории музыки» [Саккетти 1912], а также Р.И Грубера, написавшего книгу «История музыкальной культуры» в двух томах, где вторая часть первого тома содержит сведения о мензуральной нотации [Грубер 1941] В середине XX века вышли в свет еще несколько крупных теоретических работ в области средневековой нотации Это труды В. Апеля «Нотация полифонической музыки, 900- 1600» [Apel 1970]7,

6 Даты выпуска книг приводятся нами по единственному или первому изданию

7 Первое издание книги вышло в 1945 г

К. Перриша «Нотация средневековой музыки» [Parrish 1957] и А Машабей «Нотация музыки Х1Г и XIII веков» [Machabey 1959].

Из всех вышеназванных исследований, в настоящее время наиболее полным и особенно интересным для нас трудом является монография В. Апеля. В книге последовательно раскрывается исторический процесс постепенного развития нотного письма в западноевропейских странах

Интерес исследователей к изучению проблем средневековой нотации и теории продолжается и в наши дни. В теоретических работах конца XX -начала XXI века наблюдается постоянное стремление авторов к дальнейшему изучению средневекового периода истории Свидетельством этого служат работы М.А. Сапонова, Р JI. Поспеловой, В А. Федотова, С H Лебедева и др

Многие ученые в той или иной степени затрагивают вопросы созвучий, что дает некоторое представление о характерных звукосочетаниях средневековой эпохи и Возрождения, но не воссоздает полной картины развития гармонической вертикали Проблема звуковой вертикальной организации музыки IX - XIII веков рассматривается В А Федотовым на основе трактатов теоретиков средневековья [Федотов 1982] В статье В. Фро-бениуса, посвященной мотету Пьера де Круа, вопрос средневековой звуковой вертикали также находит краткое отражение [Frobenius 1984] Проблеме модальной гармонии раннего Возрождения посвящены работы С H Лебедева [Лебедев 1987, 1988], модальной гармонии эпохи Ренессанса- работы Ю.Н Холопова [Холопов 1982, 1996], ЕС Ходорковская исследует гармоническую структуру многоголосия в музыке XVI столетия [Ходорковская 1989] Отдельно изучается музыковедами вопрос, связанный с хроматикой Этому посвятили статьи отечественные исследователи — В Барский ««Тайное хроматическое искусство» в музыке позднего Средневековья и Возрождения» [Барский 1989], С H Лебедев «Учение о хроматике Маркетто из Падуи» [Лебедев 1983] , а также зарубежные исследователи - К Бергер «Музыка ficta» [Berger 1987], К Гюмпель «Григорианский хорал и музыка ficta» [Gumpel 1990]. Обобщенный показ историко-стилевой эволюции средневековой музыки, кратко касающийся также вопросов гармонической вертикали, дан в монографии Ю К Евдокимовой, вошедшей в многотомное научное издание «История полифонии» - «Многоголосие средневековья X —XIV века» [Евдокимова 1983]

Ладовые проблемы интересовали музыкантов всегда В трактатах средневекового периода, в наибольшей степени, описание получили одноголосные лады Характеристику лада можно встретить в различных тракта-

тах того времени Перечислим имена некоторых теоретиков, которые затрагивали ладовые вопросы. Это Гвидо Аретинский, Иоанн Коттоний, Иоанн де Мурис, Иоанн де Грокейо В связи с тем, что многоголосное искусство, в сравнении с одноголосным, появилось гораздо позже, а также, что процесс активного его развития попадает на эпоху средневековья, то в трактатах того времени характеристике лада многоголосного произведения уделяется не так много внимания, как описанию одноголосных ладов Сведений по проблемам многоголосного лада мы больше находим в трактатах более позднего времени, у теоретиков эпохи Возрождения (Рамис де Паре-ха, Уголино из Орвието, Франкино Гафори, Иоанн Тинкторис, Глареап, Джозеффо Царлино и др.) Основная идея, проходящая через многие трактаты, сводится к тому, что главная роль в многоголосных ладах принадлежит тенору, по которому определяется лад многоголосного произведения.

Литература исследователей XX века и настоящего времени по проблемам средневековых ладов достаточно многочисленна

Статья Ю.Н Холопова «Средневековые лады», помещенная в музыкальной энциклопедии [Холопов 1981], дает общую характеристику систе-

g

мы средневековых ладов Более подробно и углубленно ладовые вопросы данной эпохи рассмотрены этим же автором в статье «Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке» [Холопов 1999] Здесь дан детальный разбор структуры церковного звукоряда, на основе которого выросли церковные лады, рассматриваются вопросы хроматической модальности, модальной гармонии и др.

Еще одной важной работой по ладовым вопросам средневековья является лекция Л С Дьячковой «Средневековая ладовая система западноевропейской монодии вопросы теории и практики» [Дьячкова 1992] В этой работе получили освещение основные положения ладовой концепции, включающие вопросы генезиса средневековых ладов, вопросы, связанные с характеристикой ладов и ладовых категорий, с интонационными и каден-ционными формулами лада

Главной темой статьи Т Б Барановой «Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI - XVII веков» [Баранова 1983], стало освещение процесса становления тонального мышления Краткую характеристику в работе получила также средневековая система церковных ладов

8 Средневековые лады Ю Н Холопов считает правильнее называть церковными ладами, так как они лежат в основе профессиональной церковной музыки западноевропейского средневековья

В известной нам литературе большей частью раскрываются особенности одноголосных ладов Что касается многоголосных ладов старинной музыки, то объем научной литературы резко сокращается Как правило, вопрос о многоголосных ладах получает некоторое освещение лишь тогда, когда речь идет о модальной гармонии Возрождения В этих случаях, интересующие нас вопросы о многоголосных ладах обыкновенно затрагиваются лишь как вспомогательные к общей проблематике, и не получают при этом всестороннего, подробного анализа

К такой проблематике работ можно отнести, уже названные выше, обе статьи Ю Н Холопова, статью Т Б Барановой, где материал о многоголосных ладах носит лишь дополнительный, поясняющий характер к основной излагаемой проблеме, а также работы М И Катунян «Тенор правит кантиленой» [Катунян 1992], С.Н.Лебедева «О модальной гармонии XIV века» [Лебедев 1987] и др

Между тем проблема ладового анализа многоголосного произведения стоит не менее остро Что представляет собой многоголосный лад, и каковы его параметры определения - это вопросы, ответы на которые в музыковедческой науке к настоящему времени являются неоднозначными и полемичными Два различных взгляда на вопрос определения многоголосного лада происходят от двух принципиально разных подходов к указанной проблеме.

Так, некоторые исследователи, например М И. Катунян, опираясь, в основном, на трактаты эпохи Возрождения, считают, что определение многоголосного лада находится в прямой зависимости от теноровой партии Это связано с тем, что теоретики того времени, в частности, И Тинкторис в трактате «Книга о природе и свойствах ладов» (1476 г), указывают на ведущую роль тенора в многоголосии и, поэтому лад этого голоса определяет лад всего сочинения Ладовые особенности других голосов, входящих в состав данного многоголосия, по мнению авторов, не учитываются вовсе, так как они являются несамостоятельными компонентами произведения9.

Другие, в частности, Ю Н Холопов, Т.Б Баранова, Е С Ходорковс-кая и др, придерживаются иного взгляда По их мнению, лад многоголосного сочинения эпохи Возрождения имеет свои специфические особенности, отличающиеся от ладовых особенностей одноголосия Данная точка зрения выражается, прежде всего, в отказе разделения многоголосного лада

'Такое объяснение много! олосного лада, как указывает ТБ Баранова [Баранова 1983], находим также в трактатах Глареана, Свелинка, Преториуса и Бернхарда

на плагальное и автентическое наклонение, а также в трактовке финалиса, которым становится теперь заключительное созвучие, а не единичный звук, и в том, что амбитус приобретает, по сравнению с одноголосием, другие очертания. Такая позиция исследователей связана с тем, что многоголосный лад того времени рассматривается ими в качестве ступеньки в историческом процессе перехода от модального к тональному мышлению10

Опираясь на известные нам исследования, учитывая их позитивный аналитический опыт, мы подошли к исследованию музыкального материала XIII - начала XV веков

В главе I. «Звуковая вертикаль в исторической перспективе» рассматривается звуковая вертикаль эпохи средневековья, как особый художественный феномен, своеобразие которого определяется и типом созвучий, и закономерностями их последования

На протяжении всей средневековой эпохи и раннего Возрождения многоголосная музыка является порождением мелосной идеи11 Музыкальные произведения создаются по отдельным мелодическим линиям. Процесс сочинения такого рода многоголосия описан Франко Кельнским в его трактате «Ars cantus mensurabihs» («Искусство мензурального пения») В то же время горизонтальный принцип формирования многоголосной музыкальной ткани естественно приводит к образованию вертикальных звукосочетаний в момент единовременного совпадения звуков в различных голосовых партиях Соответственно, получаемые звукосочетания носят результативный характер, притом, что существуют определенные звуковые критерии допустимых созвучий В этом проявляется одна из специфических черт звуковой вертикали произведений, в основе которых лежит ме-лосный принцип полифонии

Качественные характеристики вертикальных звукообразований в средневековье и в период раннего Возрождения различаются В общем плане в средневековой вертикали преобладает звучания кварт, квинт и октав на протяжении всего музыкального произведения; голосоведение и взаимодействие созвучий при этом опираются на мелодические связи Вертикаль произведений раннего Возрождения — это совсем другое явление замедляется смена созвучий, что создает условия для возникновения ими-

10 Более основательно различия двух взглядов на проблему многоголосных ладов рассматриваются в диссертации Г И Лыжова [Лыжов 2003]

" Только в период т н ютического средневековья (конец XII - XIII в ) наряду с мелосной концепцией почпфонии сосуществовало и комплемептарно-конграпунктическое (имитационно-остинатное) многоголосие, представленное в сочинениях Перотина

таций, мелодическая связь созвучий уступает место гармоническим взаимоотношениям, структура созвучий имеет устойчивую трезвучную основу.

Мелосная идея многоголосия при этом сохраняется, но в сравнении со

12

средневековьем проявляет себя в модифицированном виде

Процесс изменения звуковой вертикали проходил постепенно На его более чем двухвековом пути (от анонимных мотетов XIII века до творчества нидерландского композитора начала XV века Й Чикониа) стоит творчество Ф де Витри, Г де Машо, итальянских мастеров первого поколения -Магистра Пьеро, Й. да Флоренциа и Я да Болонья, творчество главы второго поколения итальянских музыкантов - Ф. Ландини, а также наследие композиторов французской школы рубежа XIV — XV веков.

В данной главе рассмотрена эволюция звуковой вертикали от средневековья к Возрождению по следующему плану

1 консонирующие созвучия;

2 диссонирующие созвучия;

3. голосоведение

Образование созвучий в мелосной полифонии средневековья подчиняется определенным нормам сведения голосов13. Эти нормы особенно важны для того исторического периода, когда не действует категория гармонии, те для периода раннего, «негармонического» многоголосия По отношению к западноевропейскому средневековью эти нормы сформулированы Франко Кельнским14

1.1. Консонирующие созвучия.15 В средневековых музыкальных произведениях консонирующим звукосочетаниям отводится первостепенная роль По своей значимости они являются самыми важными, а в количественном отношении самыми многочисленными.

12 Дальнейшие преобразования в развитии музыкального материала уже во второй половине XV века приведут к смене метосной полифонии на имитационно-контрапунктическую

13 Понятие о «нормах сведения голосов» дано в работах Ю К Евдокимовой (2005, 2004 г)

14 Русский перевод трактата дается в работе Румянцевой М А (2005 г)

13 Средневековая классификация консонансов и диссонансов отличалась ог современной К1асси-фикации Согласно музыкальной теории XIII века консонансы и диссонансы разделялись следующим образом совершенные консонансы - унисон и оетава, средние консонансы - кварга и квинта, несовершенные консонансы - малая и бочьшая терции, совершенные диссонансы - малая секунда, тритон, малая секста и большая септима, несовершенные диссонансы - большая секунда, большая секста и малая септима В XIV веке сексты из группы диссонансов перешли в группу консонансов В нашей работе мы, характеризуя созвучия и давая определение диссонаггшоет ити консонантно-сти, опираемся на современную теорию, по которой к совершенным (перфектным) консонансам относятся прима, октава, кварта и квинта, к несовершенным (имиерфектным) консонансам - малые и большие терции и сексты, к диссонансам - малые и большие секунды, тритон, малые и большие септимы

В XIII веке центральное место в системе созвучий принадлежит группе совершенных консонансов. Начиная со второй половины XIV века, приоритет постепенно переходит к группе несовершенных консонансов, которые в начале XV столетия в многоголосии преобладают И, тем не менее, даже в период раннего Возрождения, когда несовершенные консонансы получили преимущественное значение, совершенные консонансы сохранили за собой функцию главного устоя. Все сочинения средневековья, за очень редким исключением, открываются и завершаются перфектными созвучиями в различных модификациях (квинта, октава, квинтоктава, окта-вадуодецима и т.п ). Они являются своего рода маркером средневекового звучания.

Несмотря на то, что применение совершенных консонирующих созвучий характерно для музыки всей средневековой эпохе, на определенных исторических этапах можно проследить разные нюансы в употреблении совершенного консонанса

В искусстве XIII века все совершенные консонансы, унисоны, кварты, квинты, октавы, используются в равном значении, пронизывают всю ткань произведения. В сборнике «Роман о Фовеле», первым представляющим искусство XIV века меняется отношение к кварте. В большинстве случаев интервал кварты представлен в неодновременном звучании голосов, кварта образуется в результате проходящего мелодического движения верхнего голоса от квинты вниз, ее появление характерно на неакцентном времени В отличие от других консонансов кварта в одновременном звучании голосов появляется гораздо реже Характерной особенностью в музыке итальянских композиторов первого поколения (Магистр Пьеро (Magister Piero), Йоханнес да Флоренциа (Johannes da Florentia) и Якопо да Болонья (Jacopo da Bologne)) стало систематическое употребление примы

Группа несовершенных консонирующих созвучий (имперфектных) является одной из самых важных при рассмотрении эволюции гармонической вертикали, т к система применения именно этих созвучий обозначает стадии процесса изменения звучания многоголосия.

В мотетах XIII века несовершенные консонансы представлены довольно ограничено В среднем они составляют 15% от общего количества созвучий. Сравнивая систему применения консонансов в мотетах XIII века и в мотетах RdF, можно отметить некоторые изменения Они связаны с более частым, чем в мотетах XIII века, использованием звукосочетаний, которые в современной терминологии являются трезвучиями и его обращениями, то есть секстаккордами и квартсекстаккордами Еще больше их в

мотетах Филиппа де Витри Значение данных созвучий постепенно, но неуклонно возрастает

Первые многоголосные образцы музыки итальянских мастеров (Магистра Пьеро, Й да Флоренциа и Я. да Болонья) показывают, что, несмотря на сравнительно позднее их появление и распространение в мировой музыкальной культуре (начало XIV века), основной багаж созвучий составляют те же звукосочетания, что и во французской музыке этого периода Специфической чертой итальянского многоголосия является его генетическая связь с высокоразвитой практикой сольного вокального пения Поэтому развитие голосов часто протекает в гетерофонном соотношении, при котором верхний голос дает мелизматический вариант нижнего Мягкое и легкое звучание многоголосия с плавной мелодикой в наибольшей степени определяется обилием совершенных и несовершенных консонансов

В музыке Машо несовершенные созвучия впервые употребляются практически на равных основаниях с совершенными консонансами. Произведения композитора демонстрируют сочетание разных стилевых признаков С одной стороны, очень ярко выступают характерные звуковые признаки эпохи средневековья с перфектными созвучиями. С другой, прослеживаются новые черты, предвосхищающие музыку эпохи Возрождения, где главная роль отводится несовершенным консонансам.

В двухголосных и трехголосных сочинениях Ландини в сравнении с музыкой итальянских композиторов первого поколения, отмечается более широкое использование несовершенных консонансов и более частая смена созвучий

Самой яркой отличительной чертой произведений композиторов рубежа XIV- XV веков является необычайно изысканное ритмическое оформление голосовых партий. Взаимоотношение отдельных партий основывается на принципах ритмической комплемептарпости, благодаря которой звуковой состав созвучий отличается максимальной подвижностью и изменчивостью Каждая доля такта в звуковом отношении имеет одномоментное значение и ведет к образованию нового созвучия Отсюда возникает высокая гармоническая плотность

В ряду авторов конца XIV - начала XV веков Й Чикониа, несомненно, является самой яркой творческой личностью Произведения Чикониа представляют собой поле звуковых экспериментов, направленных на поиск новых гармонических красок В его музыке появляются моменты протяженных звучаний какого-то определенного созвучия, что дает возможность применить мелодические имитации; частые повторения мелодико-

гармонических оборотов, ведут к секвенциям. Значительные изменения в музыкальной ткани отмечены не только авторской оригинальностью, но имеют и знаковое значение, так как начинают все больше предвосхищать звуковую организацию музыки приближающейся эпохи Возрождения

Таким образом, в конце XIV- начале XV веков на традиционный для средневековья слой звучания (перфектные созвучия, их параллелизмы) накладывается новый. Он представлен несовершенными консонансами в виде «трезвучий», «секстаккордов» и кварто-квинтовыми басами Новая «гармония» ведет к изменению круга интонаций в мелодии голосов Преобладают гармонические интонации, заметно снижается мелодический потенциал каждого голоса в многоголосии Все это обуславливает обновление фактуры, появление имитационной техники и, в конечном счете, начало перестройки в системе мелосной концепции полифонии.

1.2. Диссонирующие созвучия. По отношению к консонансам общее значение диссонансов, несомненно, является второстепенным, но, тем не менее, показательным. В каждом историческом периоде средневекового искусства есть своя специфика использования и понимания диссонансов.

Основой появления диссонансов в XIII и XIV веках служит самостоятельность мелодических линий в разных голосах. Обычно диссонирующее звукосочетание плавно переходит в консонирующее созвучие. В то же время иногда наблюдается следование двух, трех или четырех диссонирующих звукосочетаний подряд, и лишь затем появляется консонирующее созвучие. Различия в способах применения диссонанса связаны, во-первых, с определенным историческим временем и, во-вторых, с особенностями письма какого-либо автора В конечном счете, результат этих изменений приведет к середине XV века к употреблению диссонанса по правилам «строгого стиля». Эти правила будут предусматривать обязательное приготовление, задержание и нисходящее секундовое разрешение опорног о диссонанса, т.е определенную ритмоинтонационную формулу использования диссонанса. Процесс перестройки восприятия диссонанса проходил постепенно, но явился важным подготовительным этапом в коренной смене норм использования диссонанса По тому, как проходил этот процесс, какие появлялись изменения и нововведения можно судить об общем направлении эволюции диссонанса

Система применения диссонирующих созвучий в произведениях композиторов второй половины XIV— начала XV веков сочетает в себе разнообразные способы диссонирования- это свободные диссонансы, неприготовленные диссонансы с нисходящим секундовым разрешением (ме-

лодические диссонансы), диссонансы, являющиеся приготовленными или неприготовленными с нисходящими или восходящими задержаниями, а также диссонансы с «классическим» приготовлением, задержанием и разрешением В этом проявляется своеобразие данного исторического этапа, когда в одном произведении могут совмещаться признаки звуковых норм и правил двух эпох, средневековья и Возрождения Все это продемонстрировано в диссертации на конкретных примерах

1.3. Голосоведение. Приемы голосоведения в совокупности с особенностями применения определенных созвучий дают ясное представление о типичных чертах звуковой вертикали средневекового многоголосия и отражают концепцию полифонического мышления

По определению Ю Н Холопова, «голосоведение есть мелодическое движение в голосах (многоголосной ткани)», которое предусматривает, с одной стороны, горизонтальное развитие каждого голоса, а с другой стороны, координацию всех голосовых партий [Холопов 2003 • 105] С этих позиций мы рассмотрели принципы и закономерности голосоведения в музыкальных произведениях

Взаимодействие разных мелодических голосов образует полифоническую фактуру многоголосия, при которой горизонтальный принцип развития музыкального материала является ведущим. Вокальная тесситура однородных голосов, тесное их взаимодействие, нередко приводит к перекрещиванию партий

Прием параллельного движения какими-либо интервалами в сочетании с чередованием различных созвучий на разных исторических этапах способствуют выявлению пути эволюции норм голосоведения. Суть эволюции заключается в постепенном переходе от параллельного движения совершенных консонансов к преобладающему чередованию различных по структуре созвучий

Превалирующее секундовое движение, систематическое использование приема параллельного развития, как удвоенной мелодии, а также ведущая роль мелодии в создании произведения - все это говорит о мелодических связях голосов, которые ясно прослеживаются в произведениях XIII - первой половины XIV веков Начиная с творчества Г де Машо, в сочинениях все чаще встречаются созвучия, находящиеся не только в се-кундовом соотношении, но в терцовом и даже кварто-квинтовом В основном, новые связи созвучий проявляются при сохранении плавного мелодического движения верхних голосов на выдержанном нижнем тоне Но осо-

бенно ярко выделяются новые взаимоотношения созвучий в те моменты, когда кварто-квинтовые ходы наблюдаются в нижнем голосе

В творчестве И Чикониа наряду с секундовыми связями кварто-квинтовые отношения созвучий получают более стабильное и качественно новое значение Кроме того, для произведений Й Чикониа свойственны следующие моменты мелодические интонации нижних голосов с широкими ходами способны выполнять функцию фундаментального гармонического баса, простые мотивы с повторяющимися звуками способны удерживать звучание одной «гармонии» на протяжении двух - четырех четвертей; совместное звучание голосов, пришедшее на смену ритмической комплементарное™, эффективно способствует усилению гармонического начала, использование секвенций, попеременное паузирование голосов - приводит к внедрению в мелосную концепцию полифонии элементов будущей имитационно-контрапунктической полифонии

Таким образом, приемы голосоведения в творчестве Й Чикониа свидетельствуют о зарождении глубинных изменений, о постепенной перестройке всего многоголосия

Глава II. «Ладовая организация многоголосия» рассматривает ладовые особенности многоголосия, вопросы, связанные со знаками альтерации, каденции

11.1. Ладовые особенности многоголосного произведения. Проблема лада средневековых одноголосных и многоголосных произведений представляется одной из самых сложных в современном музыкознании. Характеристика средневековой монодии имеет определенные ладовые критерии, указывающие на принадлежность одноголосия к тому или иному ладу (мы имеем в виду основные категории лада, такие как финалис, амби-тус, реперкусса16) Однако при ладовом анализе, учитывающем высказывания средневековых теоретиков по данной проблеме, часто возникают спорные ситуации

Критерии характеристики лада многоголосного произведения носят дискуссионный характер Поэтому к вопросу определения лада многоголосия можно подойти с двух равноправных, но принципиально разных пози-

16 Кроме названных категорий в определении лада немаловажную роль играют также мелодические формулы средневековых ладов Проблема одноютосных ладов является самостоятельной частью теории средневековья и мы затрагиваем ее лишь в сравнении с многогочоснычи ладами Поэтому в работе мы не рассматриваем мелодические формулы, так как они свойственны одноголосным чадам

ций, которые в итоге приводят к некоторым различиям в ладовой характеристике произведения

Рассмотрев взаимодействие многоголосного лада с тремя основными ладовыми категориями (гармонический финалис, гармонический амбитус и гармоническая реперкусса), мы пришли к выводу, что в установлении ладовой принадлежности многоголосного произведения определяющим фактором является лишь гармонический финалис. Остальные же две категории лада занимают второстепенное место. Также мы выяснили ладовые отличия многоголосного произведения от одноголосного

1 В связи с тем, что многоголосное произведение находит единое для всех голосов ладовое решение и строится по своим законам, то ладовые характеристики отдельных мелодических линий не оказывают принципиального воздействия на определение лада многоголосия

2. Ладовые категории средневековья в условиях многоголосия наполняются новым содержанием и предстают в несколько ином качестве, чем в одноголосии, а именно.

а) важнейшее значение приобретает категория гармонического фи-налиса, которая выполняет определяющую роль в установлении ладовой принадлежности многоголосия;

б) главное отличие гармонического амбитуса от мелодического ам-битуса заключается в том, что гармонический амбитус не выявляет наклонения многоголосного лада;

в) гармоническая реперкусса занимает мобильные звуковысотные позиции внутри какого-либо лада и, в связи с этим, характеризуется как категория, которая не существенна для определения лада многоголосного произведения

3 Из-за раздвоенности показателя гармонического амбитуса в отличие от мелодического амбитуса, разделение многоголосного лада на плагальное и автентическое наклонение признано нецелесообразным.

В музыке XIV века, в сравнении с мотетами XIII века, состав применяемых звукосочетаний значительно расширился В связи с этим произошли некоторые изменения в значении гармонических показателях многоголосного лада, а именно - гармоническая реперкусса, как один из устойчивых элементов лада, нивелировалась на общем фоне созвучий.

11.2. О знаках альтерации. В отношении интерпретации средневековой музыки к наиболее острым и дискуссионным проблемам относится

вопрос применения знаков альтерации17 В рукописных нотных материалах находится минимальное количество ключевых и случайных знаков. Тем не менее, любая современная транскрипция в том или ином объеме содержит знаки альтерации. Вместе с тем, проставление знаков в многоголосном сочинении, в особенности акциденций, скорее носит вспомогательный характер Акциденции, расположенные над нотами, в манускриптах не указаны, они предлагаются автором транскрипции в качестве возможного варианта Акциденции же, находящиеся рядом с нотой, в большинстве случаев присутствуют в рукописи

Ученые корректируют звучание музыкального произведения, приближают его к современному темперированному строю, руководствуясь правилами и нормами средневековой эстетики

На наш взгляд, певцам, исполняющим произведения по нотам, приходилось самим вносить поправки в нотный текст и выбирать места для полутонового изменения звука Поскольку мелодия тенора в мотетах и ор-ганумах, заимствованная из литургического напева, была хорошо известна, то она являлась слуховым ориентиром для остальных голосовых партий в создании необходимого звучания. В результате полутоновое понижение или повышение звука могло появиться в любом месте и в любом голосе, а не только в местах, отмеченных в рукописи

11.3. Характеристика каденций. Каденции, являясь наиболее значимым композиционным элементом музыкальной формы, отражают особенности музыкального мышления и способствуют выявлению существенных черт определенного стилевого периода в истории музыки

В мотетах XIII века характер движения мелодических линий в каденциях и каденционные «планы» обладают общими чертами, а именно секундовым движением мелодических голосов, эпизодическим использованием терцового хода; опорой на главные модальные устои По такому же принципу строятся каденции в большинстве мотетов Витри и Машо Их

отличие заключается лишь в характерном для стилистики композиторов

18

звуковом составе гармоническои пенультимы и лредпенультимы , а также

17 Термин знаки альтерации употребляется нами условно, понимая под этим не современное его значение в системе классического мажора и минора, а полутоновое изменение ступеней диатонического средневекового звукоряда К знакам альтерации мы усчовно относим также звук 6, входящий в состав обиходного звукоряда Согласно современной терминологии, характеризующей эпоху модальной гармонии, ключевые знаки называют сигнатурами, а случайные — акциденциями

18 Гармоническая пенультима- предпоследнее созвучие в каденции, 1армоническая предпенульти-ма - созвучие, находящееся перед пенучьтимой

в их взаимоотношении в двух голосах иногда встречается параллельное движение

Композиция светских жанров Машо - баллад, рондо и виреле, организованная по законам песенных форм, состоит из двух частей, которые повторяются в определенном порядке в зависимости от песенной формы Каждая часть завершается каденцией, получившей свое название19 «Каденции «ouvert» (открытые) и «clos» (закрытые) фиксируют полное и неполное окончание разделов формы» [там же, с 150]. Типичная структура баллады представляет собой три музыкальных раздела А (с кад. ouvert) А] (с кад clos) и В (с кад clos). Интервальное взаимоотношение этих каденций выявляет некоторую закономерность «Каденции между Ai и В большей частью одинаковы Соотношение же каденции, заключающей всю форму (clos) с A (ouvert) обычно секундовое каденция лежит секундой ниже каденции ouvert (возможны, однако и другие варианты, в том числе кварто-квинтовые) Каденции clos представляют перфектные созвучия, ouvert - довольно часто трезвучия, которые во времена Машо оцениваются с меньшей степенью перфектности» [там же, с. 151] Такое же взаимоотношение каденций наблюдается и в других светских жанрах (с учетом небольших структурных отличий формы).

Иной вид приобретают каденционные обороты в творчестве Ланди-ни. В отличие от музыки Машо, где наиболее типично секундовое соотношение каденций ouvert и clos (в итальянской терминологии werto и chiuso), Ландини при сохранении других интервальных вариантов отдает предпочтение все же кварто-квинтовому соотношению. Мелодические каденционные обороты верхнего голоса20, в двухголосии предстают в нескольких видах, принципиальное отличие которых заключается в интонации между звуками пенультимы и ультимы21 Возможны следующие три варианта' нисходящее секундовое движение к ультиме, восходящее секундовое движение к ультиме; восходящее терцовое движение к ультиме В творчестве Ландини терцовая интонация применяется гораздо чаще, чем в музыке предыдущего времени Систематическое ее использование в наибольшей степени придает своеобразие музыке Ландини В гармоническом отношении в трехголосии пенультимой часто выступают «секстаккорды» в разных

19 Специфика построения баллад, рондо и виреле Машо и сочинений Ландини подробно рассмотрена в монографии Ю К Евдокимовой (1983), где также дается характеристика их каденций

20 Мы останавливаемся на мелодических особенностях только верхнего голоса, так как в данный период исторического времени только он изменяется в интонационном плане, остальные голоса сохраняют прежнюю интонацию

21 Ультимд - заключительный звук в каденции

мелодических модификациях, разрешающиеся, как правило, в квинтоктаву Направление движения голосов всегда одинаково. Два верхних голоса двигаются вверх, а нижний голос - в противоположном направлении

Такие каденции во второй половине XIV века приобрели стабильный вид и получили широкое применение не только у Ландини, но и в творчестве других авторов «Эти каденции перейдут затем к Чикониа, композиторам ранней бургундской школы, Беншуа и Дюфаи, в английскую музыку (Данстейбл)» [там же, с. 191]

Заключение. Проведенное исследование гармонической вертикали западноевропейского многоголосия XIII- начала XV веков, показало последовательный процесс изменений в круге созвучий, в голосоведении, каденциях, проходящий в недрах мелосной концепции полифонии Мело-сный принцип полифонического мышления оказывает непосредственное воздействие на всю многоголосную ткань произведения, начиная от выбора музыкального материала и кончая влиянием на внутренние качества многоголосия: на его формирование, композиционную структуру сочинения, лад, звуковую вертикаль, каденционные участки Тем не менее, перестройка мелосного многоголосия в сторону имитационно-контрапунктического проявлялась с каждым историческим периодом и отражалась во всех сторонах музыкального языка интонации, ритмики, приемов сложения многоголосия, полифонической техники. К началу XV века произошло много существенных изменений в качестве звучания многоголосия. В настоящей работе мы рассмотрели одну из наименее изученных сторон - гармоническую вертикаль и ладовую организацию многоголосия

В области созвучий выделим следующие особенности:

- в сфере консонирующих созвучий поменялся круг наиболее часто используемых консонансов Ими стали несовершенные консонансы Основная функция совершенных консонансов свелась к выполнению роли начального и каденционного устоя,

- в сфере диссонансов отчетливо проявилась тенденция перехода от свободных диссонансов, характерных для средневековой музыки, к их зависимости от консонирующих созвучий, к устойчивым формулам использования диссонанса,

- в сфере голосоведения секундовая мелодическая связь созвучий совмещается с гармоническими связями, то есть кварто-квинтовыми интервальными соотношениями;

- звуковая вертикаль в целом носит результирующий характер, складывающийся из сочетания мелодических линий в определенный

момент музыкального времени Однако в творчестве Й Чикониа намечается перелом в самом принципе образования вертикали В его произведениях звучание какого-либо созвучия нередко подчеркивается композитором, «обыгрывается» разными способами, является не только результатом сложения голосов, но целенаправленным выбором конкретной «гармонической» краски

Что касается ладовых характеристик, то нами установлено, что каждый отдельно взятый голос имеет индивидуальные показатели лада - мелодический финалис, мелодический амбитус и мелодическую реперкуссу, другими словами каждая партия обладает собственной ладовой характеристикой В то же время многоголосному сочинению присуща единая ладовая целостность, которая может быть выражена через ладовую организацию теноровой партии, а также через гармонический финалис, гармонический амбитус и гармоническую реперкуссу Тогда при определении лада главную роль играет категория гармонического финалиса. В этом случае гармонический финалис в некоторой степени уподобляется значению тоники в системе тональной музыки. Остальные ладовые категории - гармонический амбитус и гармоническая реперкусса- дают дополнительную, второстепенную, уточняющую характеристику Данная позиция понимания средневекового многоголосного лада позволяет гипотетически рассматривать его как начальный этап в общем историческом движении в сторону гармонической тональности

В целом проведенное исследование позволило сделать два основных, взаимосвязанных вывода С одной стороны, история полифонии (контрапункта) есть история «гармонии» и ритма, и соответственно, все новые моменты в ритмической системе, записи многоголосия и вертикальных нормах соотношения голосов ведут к преобразованиям в полифонической фактуре С другой - все новые моменты в полифонии (контрапункте) отражаются на вертикальных нормах координации голосов и ведут к эволюции гармонии Иначе говоря, вертикаль определяет полифонический мелос, а он в свою очередь очерчивает круг предпочтительных для него гармонических образований и последований Каждый этап в изменении того или иного параметра есть стадия в эволюции западноевропейского многоголосия

Публикации по теме диссертации

1 Румянцева М.А Особенности многоголосия XIII века Учеб пособие М РАМ им Гнесиных, 2005 96 с (6 п л)

2 Румянцева М А Научный вклад педагогов и выпускников РАМ им Гнесиных в изучении многоголосия средневековья и Возрождения // Молодое поколение гнесинцев Направления научн поиска Сб трудов РАМ им Гнесиных Вып 167 М, 2006 С 96-116 (1,3 пл)

3 Румянцева М А. Мотет XIII века принцип ритмической организации // Музыковедение 2006 № 5 С 32-36 (0,6 п л )

Подписано в печать 13 04 2007 г Формаг 60x90/1/16 Объем 1,5 иеч л Тираж 100 экз Заказ № 13/04-1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Румянцева, Маргарита Алексеевна

Введение.

Глава I. Звуковая вертикаль в исторической перспективе

1.1. Консонирующие созвучия.

1.2. Диссонирующие созвучия.

1.3. Голосоведение.

Глава II. Ладовая организация многоголосия

II. 1. Ладовые особенности многоголосного произведения.^ а) Основные ладовые понятия. б) Характеристика ладовых категорий.

11.2. О знаках альтерации.

11.3. Характеристика каденций.

11.4. Соотношение горизонтальной и вертикальной ладовой характеристики многоголосного произведения.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Румянцева, Маргарита Алексеевна

Обоснование выбора темы. Ее актуальность. Изучение западноевропейской музыки эпохи средневековья является в настоящий момент одним из серьезных направлений в современной музыковедческой науке. Почему? Казалось бы, это далекая эпоха со своими специфическими особенностями, своим менталитетом, особыми философскими подосновами художественного творчества. И, тем не менее, это эпоха, с которой началось развитие профессионального музыкального искусства: это первый этап осознания и воплощения в развитых художественных формах мелодического многоголосия. Именно эпоха средневековья выдвигает впервые некие принципы построения, развития и композиционного оформления музыкального материала, проистекающего от первоосновы всего профессионального творчества - григорианского хорала. Мы видим в средневековом искусстве корни интереснейших музыкальных приемов в работе с мелодическим материалом, в технике мелодического развития, приемов сложения многоголосной фактуры и построения формы. Средневековье - это генезис будущего фонда композиторской техники, а генезис всегда таит в себе много разных возможностей, которые будут реализованы впоследствии. Этим определяется непреходящий интерес к эпохе западноевропейского средневековья: этим обусловлен и наш интерес к ней.

Средневековое музыкальное искусство содержит в себе много интересных тем для исследования. Одна из них - тема вертикали, ее особенностей и направления эволюции. В содержание понятия «вертикаль» мы вкладываем определенный комплекс составляющих, а именно: типы созвучий, принципы их связи, голосоведение и ладовая организация. По сути, эта проблематика соотносится с областью «гармонии», но так как мышление гармоническими категориями для средневековья не характерно, мы избегаем термин «гармония», заменяя его на «гармоническую вертикаль».

Как известно, средневековое многоголосие имеет мелосную природу, возникает как наложение нескольких мелодических линий, каждая из которых обладает своей ладовой характеристикой1. Как при этом складывается вертикаль, какими становятся ее ладовые показатели, как соотносятся они с мелодическими? Это очень важный вопрос, который при широком его рассмотрении может быть поставлен не только в области средневекового многоголосия, но и любого многоголосия, имеющего мелосное происхождение. Однако именно этому вопросу уделено мало внимания в исследовательских трудах по средневековому многоголосию. Точнее, он рассматривается в основном с позиций мелодических ладов, без учета вертикального параметра многоголосия как вполне самостоятельного «измерения». Поэтому наше внимание направлено, прежде всего, на то, как соотносится мелосная природа средневекового многоголосия с его «ладогармоническими» характеристиками, определяют ли лады мелодических линий лад вертикали? По каким законам вообще формировалась вертикаль средневекового многоголосия, являлась ли она только лишь «результативным» образованием при наложении нескольких мелодических линий, или существовали какие-то представления о характере и качестве созвучий, о логике их последования? Под таким углом зрения многоголосие средневековья практически не рассматривалось. Данная работа является одним из самостоятельных исследовательских опытов в этом направлении. Именно здесь лежат основные научные обобщения диссертации.

1 Понятие о мелосной концепции многоголосия дано Ю.К. Евдокимовой (2005, 2004, 2000, 1983 гг.). Автором обоснованы характеристики главных особенностей этой концепции не только как стадиально обусловленной и соответственно имеющей общие свойства и в западноевропейской культуре, и в русской, но и сохраняющей основные свои особенности на всех исторических этапах развития полифонического многоголосия.

В настоящей диссертации ставится проблема эволюции гармонической вертикали на протяжении XIII - начала XV веков. Как известно, мелосная концепция средневековой вертикали к середине XV века сменяется другой, имитационно-контрапунктической.1 В течение двух столетий постепенно накапливаются новые качества в звучании многоголосия. Что это за качества, как они проявляются, по каким путям идет перестройка концепции многоголосия на протяжении от XIII к началу XV века, какова здесь роль вертикального аспекта многоголосия и условия его взаимодействия с полифоническим? В этом процессе оказывается важным все - созвучия, интонации, ритм, голосоведение, имитационно-контрапунктические виды техники и даже музыкальный синтаксис. В данном исследовании мы стремимся охватить все названные моменты.

В той мере, в какой актуальны исследования музыки прошлых веков, если они позволяют по-новому оценить те или иные отдельно взятые эпохи, произведения, их язык и особенности техники; если они позволяют провести линии, связующие разные эпохи и стили, установить некие генеральные пути эволюции мышления, в такой же мере актуально и наше исследование. Оно восполняет многие недостающие звенья в том фонде исследований, которые объединяются понятием западноевропейской медиевистики.

Цель исследования состояла в том, чтобы проследить конкретные пути эволюции «гармонических» характеристик многоголосия от средневековья к раннему Возрождению. Соответственно необходимо было решить следующие основные задачи:

• определить особенности средневековой вертикали;

• определить особенности гармонической концепции эпохи раннего Возрождения;

1 При имитационно-контрапунктической концепции полифонии импульсом музыкального развития становится небольшой мотив, который передается из голоса в голос. Иначе говоря, не горизонтально выраженная мелодия ведет за собой многоголосие, но процесс передачи короткого мотива по голосам, т.е. мелодия в ее диагональном обнаружении.

• выявить пути и формы преобразования вертикали средневекового типа, переход от линейного склада многоголосия к гармоническому;

• разобраться в вопросах ладовых характеристик многоголосия, сопоставив их с ладовыми характеристиками монодии и выяснить, применимы ли к многоголосию те же категории лада, что и к одноголосию, а именно: финалис, амбитус, реперкусса; какие новые моменты появляются в трактовке этих основополагающих показателей лада в условиях многоголосия; сохраняют ли они свое значение?

Эти общие задачи определили конкретные частные задачи:

• как шло изменение в строении созвучий;

• как менялось понимание диссонанса;

• как менялись каденции;

• как вертикальная сторона многоголосия соотносилась на разных исторических этапах с полифонической природой многоголосия и с полифоническими приемам техники.

Кроме того, перед нами встали вспомогательные, но очень важные дополнительные вопросы, без которых нельзя было вообще начинать исследование подобного рода, а именно:

• как понимать средневековую многоголосную рукопись;

• как оценивать авторские транскрипции средневековых манускриптов.

В связи с этим мы предприняли попытку самостоятельной транскрипции оригинальных текстов, перевод их на современную нотацию1. Транскрипции даны в Приложениях I и II.

Художественным материалом исследования послужили свыше 500 музыкальных произведений. Это анонимные мотеты XIII века, в качестве оригинальных рукописных источников для последующей расшифровки нами были выбраны мотет XIII века и баллада Г. де Машо. собрание сочинений «Роман о Фовеле» (Roman de Fauvel, в дальнейшем RdF), творчество всех, известных нам композиторов XIV века - Филиппа де Витри, Гильома де Машо, итальянских композиторов первого поколения (Магистр Пьеро, Йоханнес да Флоренциа и Якопо да Болонья), главы итальянской школы второго поколения Франческо Ландини, творчество композиторов рубежа XIV - XV веков (Солаж, Сенлеш, Требор, Матеус де Перузио, Антонелла де Казерта, Филипоктус де Казерта

KJ и др.) и творчество Иоханнеса Чикониа, «первого великого нидерландца». В процессе работы мы буквально открыли для себя изумительное,

KJ изысканное и высокое искусство И. Чикониа, композитора, к сожалению почти неизвестного в отечественном музыкознании, но достойного того, чтобы его произведения вошли в учебные курсы истории и теории музыки.

Музыкальные источники:

- Cent motets du XIII siecle / Par Pierre Aubry. v. I. Reproduction phototypique du manuscript original;

- Cent motets du XIII siecle / Par Pierre Aubry. v. II. Transcription en notation moderne et mise en partition. Paris, 1908;

- Le Roman de Fauvel / Edited by L. Schrade; With a new Introduction and Notes on Perfomance specially written for this Edition by E.H. Roesner. Monaco, 1984;

- Philippe de Vitri. Complete works // Polyphonic music of fourteenth century v. I. / Edited by L. Schrade; Introduction and Notes on Performance by E. H. Roesner. Monaco, 1984;

- Italian secular music // Polyphonic music of fourteenth century, v. VI / Edited by L. Schrade. 1967;

- Machaut G. (Euvres Completes, v. I. Les Lays. Complainte - Chanson Royale // Polyphonic music of fourteenth century / Edited by L. Schrade. Monaco, 1977;

- Machaut G. (Euvres Complete, v. II. Les Motets // Polyphonic music of fourteenth century / Edited by L. Schrade. Monaco, 1977;

- Machaut G. (Euvres Complete, v. IV. Les Ballades // Polyphonic music of fourteenth century / Edited by L. Schrade. Monaco, 1977;

- Machaut G. (Euvres Complete, v. V. Les Rondeaux. Les Virelais. // Polyphonic music of fourteenth century / Edited by L. Schrade. Monaco, 1977;

- Landini F. Complete Works: v. I. Two-Part Ballate / Edited by L. Schrade. Monaco, 1982;

- Landini F. Complete Works: v. II. Three-Part Ballate, Madrigals, Caccia / Edited by L. Schrade. Monaco, 1982;

- French secular music of the late fourteenth century / Edited by W. Apel. Cambridge, 1950;

- Ciconia Johannes: Un musician liegeois et son temps / Par Suzanne Clercx. v. II. Transcriptions et notes critiques. Brussel, 1960.

Ограничения исследования. Работа охватывает средневековый период музыкальной истории, начиная с XIII века. Объясняется это тем, что IX - XII века являются начальным этапом развития многоголосного искусства. В основном произведения этого времени написаны на два голоса, в них еще нет той системы ритмики, которая позволяет однозначно соотнести один голос с другим. Интервальное сочетание голосов решается во многом исполнителями и имеет принципиально допустимый множественный характер в системе совершенных консонансов. Произведения же XIII века имеют твердую систему ритмики, отличаются развитым полимелодическим складом фактуры, на основе которой образуется определенная вертикаль. Поэтому проследить эволюцию звуковой вертикали представляется целесообразным, начиная с указанного периода. Из XIII века мы опираемся на мотет, самый характерный и специфический жанр музыки средневековья, развивающийся затем в течение многих столетий. Органум не затрагивается по нескольким причинам: в силу своей относительно короткой музыкальной жизни (уже в конце XIII века органумы перестают переписываться в манускриптах

Европы); потому также, что это огромные музыкальные формы с разными видами многоголосной ткани, в том числе и имитационно-остинатными, где мелодический потенциал голосов выражен минимально. Наш же основной интерес сосредоточен именно на взаимодействии развитого мелоса и созвучий, т.е. линейного и вертикального параметров многоголосия.

Методология нашего исследования базируется на принципах, являющихся основополагающими для отечественной современной науки. Прежде всего, это - единство истории и теории, можно сказать, изучение истории музыки с позиций теории или наоборот - обогащение теории фактами истории. Это важная и принципиальная, с нашей точки зрения, методологическая позиция, отличающая отечественное музыкознание вне зависимости от того, какой конкретно материал выбран для изучения. Труды С.С. Скребкова, В.В. Протопопова в области полифонии, Ю.Н. Холопова, Н.С. Гуляницкой, JT.C. Дьячковой в области гармонии, и многие другие были для нас образцами.

Вторая, очень важная сторона методологического значения - это то, с каких позиций смотреть на художественный материал большой исторической давности - с позиций того времени (что можно сделать, пользуясь, например, старинными трактатами) или с позиций современности. Мы придерживаемся позиции современного взгляда на многоголосие, а не времени его написания.

И, наконец, третья позиция методологического значения - как ведется поиск ответов на поставленные вопросы. Если в музыковедческой литературе имеются уже некоторые предположения или гипотезы по тому или иному вопросу, то мы ведем свой, авторский путь исследования, но опираемся при этом на известный исследовательский материал. Если же ответа на тот или иной вопрос нет, то мы гипотетически предлагаем собственное его понимание, основанное на авторском поиске.

В процессе исследования выявлено следующее:

• вертикаль многоголосного произведения средневекового периода, основанного на мелосной концепции полифонии, постепенно освобождается от мелодической зависимости: созвучия начинают приобретать самостоятельное, автономное значение, так же, как и их связи становятся все менее обусловленными мелодическими интонациями. В этом направлении идет процесс сложения звуковой системы «строгого стиля»;

• ладовый анализ многоголосного музыкального произведения средневековья принципиально многозначен, допускает несколько разных версий. Предлагая свою версию трактовки лада произведения, мы допускаем также возможность существования других версий.

На защиту выносятся следующие положения:

• эволюционные изменения в вертикальном аспекте звучания многоголосия XIII - начала XV веков неразрывны с преобразованием мелосной концепции полифонии в сторону имитационно-контрапунктической. В результате рассмотрения музыкального материала можно вывести определенную закономерность: возрастание гармонического потенциала многоголосия связано с ослаблением мелодического;

• средневековое многоголосное произведение, составленное из линий со своими ладовыми характеристиками, представляет собой ладовую целостность, характеризующуюся через гармонические ладовые показатели: гармонический финалис, гармонический амбитус и гармоническую реперкуссу.

Научная литература, составившая базу настоящего исследования, включает в себя три области:

I. работы по исследованию оригинального средневекового нотного текста;

II. работы, посвященные вопросам истории музыки, а также истории полифонии и гармонии во всех ее аспектах;

III. работы, посвященные теоретическим трактатам соответствующего времени.

В связи с первым направлением мы рассмотрели литературу о нотации: о значении и правилах прочтения нотных знаков, о принципах их согласования, о ритмических системах того времени, о принципах расшифровки средневековых рукописей и их адекватному переводу на современное нотное письмо.

В связи со вторым направлением акцент был сделан на трудах, посвященных вопросам ладогармонического мышления средневековья -характеристикам лада в одноголосии и многоголосии, характеристикам отдельных ладовых показателей: финалиса, амбитуса, реперкуссы и их взаимовлияния.

Третья область связана с изучением средневековых трактатов.

Проблемы расшифровки и понимания средневековых нотных памятников давно привлекли внимание ученых. Первые исследовательские работы, посвященные изучению средневековой нотации, появились в XIX веке. Книга Г. Якобсталя «Мензуральная нотация 12 и 13 веков» [Jacobsthal 1871], вышедшая в свет в 1871 году1, положила начало дальнейшему научному изучению данной проблемы. Вскоре, в 1878 году, появился труд другого известного немецкого ученого - Г. Римана «Исследование по истории нотации» [Riemann 1878]. Начало XX века ознаменовано появлением трех работ немецкого музыковеда, исследователя средневековой музыкальной культуры и специалиста в

1 Даты выпуска книг приводятся нами по единственному или первому изданию. области музыкальной палеографии И. Вольфа: «История мензуральной нотации» [Wolf 1904], «Руководство по известным видам нотации» [Wolf 1913] и «Запись звуков» [Wolf 1924]. Большое значение имеет трехтомный труд французского ученого П. Обри «Сто мотетов XIII века» [Aubry 1908], включающий оригинальную запись мотетов, транскрипцию этих мотетов в современной нотации и научные комментарии. Опираясь на трактаты средневековых теоретиков, П. Обри раскрывает особенности жанра мотета, его структуру, выделяет мензуральную ритмическую систему, как центральную в нотации музыки XIII века, а также отдельно рассматривает знаки лигатур как ритмические модальные формулы. Помимо этого исследователь дает краткую характеристику каждого мотета.

Среди первых отечественных исследователей, затрагивающих проблему средневековой нотации, можно назвать JLA. Саккетти и его труд «Очерк всеобщей истории музыки» [Саккетти 1912], а также Р.И. Грубера, написавшего книгу «История музыкальной культуры» в двух томах, где вторая часть первого тома содержит сведения о мензуральной нотации [Грубер 1941]. Нельзя не отметить появление русского перевода с немецкого языка книги Г. Римана «Катехизис истории музыки», выполненного русским музыкальным критиком и педагогом Н.Д. Кашкиным1 в 1896 - 1897 годах, где также получили освещение вопросы, связанные со средневековым нотным письмом [Риман 1921].

В середине XX века вышли в свет еще несколько крупных теоретических работ в области средневековой нотации. Это труды: В. Апеля «Нотация полифонической музыки, 900 - 1600» [Apel 1970] , К. Перриша «Нотация средневековой музыки» [Parrish 1957] и А. Машабей «Нотация музыки XII и XIII веков» [Machabey 1959].

1 Кроме этого Н.Д. Кашкину принадлежат переводы на русский язык трех книг Л. Буслера: «Учебник музыкальных форм» (совместно с Ю.А. Пухальской), «Учебник форм инструментальной музыки» (совместно с С.И. Танеевым) и «Свободный стиль», а также книги Г. Римана «Акустика с точки зрения музыкальной науки» и четвертый том под названием «Опера» из книги «Руководство к сочинению музыки» И.К. Лобе.

2 Первое издание книги вышло в 1945 г.

Из всех вышеназванных исследований, в настоящее время наиболее полным и особенно интересным для нас трудом является монография В. Апеля. Работа охватывает значительный промежуток времени, семь столетий музыкальной истории, включающей две эпохи - средневековье и Возрождение. В труде последовательно раскрывается исторический процесс постепенного развития нотного письма в западноевропейских странах. Автор приводит названия и примеры обозначения единичных нотных знаков, пауз и их соответствие современному написанию, а также показывает разновидности лигатур (бинарная, тернарная, кватернарная и т.д.) и объясняет правила их прочтения.

Интерес исследователей к изучению проблем средневековой нотации и теории продолжается и в наши дни. В теоретических работах конца XX -начала XXI века наблюдается постоянное стремление авторов к дальнейшему изучению средневекового периода истории. При этом проявляется тенденция к наиболее точному и достоверному воспроизведению музыкально-теоретической мысли того времени. Свидетельством этого служат работы М.А. Сапонова, P.JI. Поспеловой, В.А. Федотова, С.Н. Лебедева и др.

Часть перечисленных работ, посвященная изучению истории теории, представляет собой отдельные краткие аналитические исследования трактатов средневековых теоретиков, в число которых входят Иоанн де Гарландия, Франко Кёльнский, Иоанн де Грокейо, Филипп де Витри, Маркетто из Падуи, Иоанн де Мурис и др. Работы такого характера являются для нас наиболее ценными, так как изложенный в них материал прямо связан со старинными теоретическими первоисточниками.

Научное исследование P.JI. Поспеловой «Западная нотация IX - XIV веков», вышедшее в 2003 году, стало первым обобщающим трудом по истории дотактовой нотации в отечественном музыкознании [Поспелова 2003]. Данная работа представляет историю западных учений о нотации дотактового периода через основные реформы в области музыки. Анализ главных трактатов Гвидо Аретинского, Франко Кёльнского, Филиппа де Витри и Иоанна де Муриса показывает основные вехи в развитии западного нотного письма. В исследовании освещается также реформа нотации на Руси в период ее перехода от крюков к нотолинейной системе (XVI-XVII вв.).

Кроме этого существует большая группа работ, которая посвящена вопросам ритма, формы, структурным особенностям многоголосия, и поэтому к средневековой нотации имеющая лишь косвенное отношение. Тем не менее, эти исследования для нас важны, потому что, в известной мере, они все равно затрагивают проблему нотации, дают дополнительную информацию и помогают нам полнее сформировать свои представления о нашем исследуемом материале.

Так, например, в статье М.А. Сапонова «Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо» [Салонов 1978] главным предметом рассмотрения стала мензуральная ритмическая система в период наивысшего расцвета (XIV век). В статье также приводятся сведения и о предшествующей, модальной ритмической системе, и об особенностях мензуральной ритмики на начальном этапе ее развития, что в целом обогащает представление о средневековой ритмической системе, а также обрисовывает общую картину развития средневековой теории.

Большую значимость представляют статьи, помещенные в зарубежных и отечественных многотомных энциклопедических изданиях, потому что они в концентрированной форме, излагают самые важные, существенные стороны характеристики эпохи.

Освещающие одни и те же вопросы, статьи из немецкой музыкальной энциклопедий «Музыка в истории и современности», из многотомного научного издания «Музыкальная история в картинах», из британского «Нового словаря музыки и музыкантов» Гроува и отечественной «Музыкальной энциклопедии» в своей совокупности раскрывают общие очертания особенностей нотации средневекового периода (в частности, нотации, применяемой в XIII, XIV веках). Рассматриваются также основы учения Франко Кельнского, выступившего в качестве первого систематизатора правил мензуральной нотации музыки. Подробная информация приводится в немецкой энциклопедии, где автором статьи о Франко является известный специалист по исследованию музыки позднего Средневековья и раннего Ренессанса Г. Бесселер, а авторами статей о средневековой нотации - исследователи-медиевисты JL Диттмер и М. Рунке.

Таким образом, все эти работы, которые, так или иначе, содержали проблемы средневековой нотации, правил прочтения нотных знаков того времени и перевода их на современную запись музыкального текста, помогли нам войти в проблематику и разобраться в системе ритмики, освоить нотацию, проверить правильность своей позиции и выполнить расшифровки. Однако ни одна работа, включая труд П. Обри, не раскрывает механизма ритмической организации мотета XIII века. Опираясь на научные исследования ученых, мы во многом смогли систематизировать свои представления по этому поводу, что в конечном счете помогло понять нам принцип транскрипции музыкального материала. Результаты наблюдений мы отразили в таблице 3.

Многие ученые в той или иной степени затрагивают вопросы созвучий, что дает некоторое представление о характерных звукосочетаниях средневековой эпохи и Возрождения, но не воссоздает полной картины развития гармонической вертикали. Проблема звуковой вертикальной организации музыки IX - XIII веков рассматривается В.А. Федотовым на основе трактатов теоретиков средневековья [Федотов 1982]. В статье В. Фробениуса, посвященной мотету Пьера де Круа, вопрос средневековой звуковой вертикали также находит краткое отражение [Frobenius 1984]. Проблеме модальной гармонии раннего Возрождения посвящены работы С.Н. Лебедева [Лебедев 1987, 1988], модальной гармонии эпохи Ренессанса - работы Ю.Н. Холопова [Холопов 1982,

1996], Е.С. Ходорковская исследует гармоническую структуру многоголосия в музыке XVI столетия [Ходорковская 1989].

В последнее время проблема западноевропейского многоголосия привлекает внимание также и педагогов, включающих данный материал в учебные курсы. Появляются учебные пособия, в которых рассматриваются элементы ладогармонической системы западноевропейского средневековья [Генебарт: 2000], вопросы теории и истории модальной системы [Щитова: 2004]. Это свидетельствует о постоянном интересе к названной теме.

Отдельно изучается музыковедами вопрос, связанный с хроматическими изменениями звуков. Этому посвятили статьи отечественные исследователи - В. Барский ««Тайное хроматическое искусство» в музыке позднего Средневековья и Возрождения» [Барский

1989], С.Н.Лебедев «Учение о хроматике Маркетто из Падуи» [Лебедев 1983] , а также зарубежные исследователи - К. Бергер «Музыка ficta» [Berger 1987], К. Гюмпель «Григорианский хорал и музыка ficta» [Giimpel

1990]. Единственным изданием, в котором каденции показаны в историческом плане, является работа А. Казеллы «Эволюция музыки через историю совершенной каденции», написанная еще в начале XX века [Казелла 1926]. Однако данное исследование, охватывающее весь исторический период развития многоголосной музыки от средневековья до начала XX века, подробно особенности средневековых каденций не рассматривает. Некоторые аспекты средневековой вертикали отражены в книгах И. Хоминьского «История гармонии и контрапункта» [Хоминьский 1975] и Э. Ловинского «Тональность и атональность в музыке шестнадцатого века» [Lowinsky 1961]. Обобщенный показ историко-стилевой эволюции средневековой музыки, кратко касающийся также вопросов гармонической вертикали, дан в монографии Ю.К. Евдокимовой, вошедшей в многотомное научное издание «История полифонии» -«Многоголосие средневековья. X -XIV века» [Евдокимова 1983].

Ладовые проблемы интересовали музыкантов всегда. Начиная с древней античности и до сегодняшнего дня, проблема лада занимала и занимает умы многих исследователей. Подтверждением служат, во-первых, многочисленные трактаты разных времен и, во-вторых, современная научная музыковедческая литература, посвященная вопросам лада.

В трактатах средневекового периода, в наибольшей степени, описание получили одноголосные лады. Характеристику лада можно встретить в различных трактатах того времени. Перечислим имена некоторых теоретиков, которые затрагивали ладовые вопросы. Это Гвидо Аретинский, Иоанн Коттоний, Иоанн де Мурис, Иоанн де Грокейо. При этом характеристика лада, данная средневековыми авторами, часто включает две стороны - эмоциональную окраску, создаваемую определенным ладом, и его акустические параметры, по которым определяется принадлежность мелодии к тому или иному ладу. В таком отношении к ладу прослеживается преемственность музыкальной теории, идущей от античных времен, когда эстетическое воздействие лада имело первостепенное значение. В.П. Шестаков в книге «От этоса к аффекту» пишет, что «как и античная эстетика, средневековая теория музыки признавала за каждым ладом строго определенное моральное и эстетическое значение» [Шестаков 1975]1.

В связи с тем, что многоголосное искусство, в сравнении с одноголосным, появилось гораздо позже, а также, что процесс активного его развития попадает на эпоху средневековья, то в трактатах того времени характеристике лада многоголосного произведения уделяется не так много внимания, как описанию одноголосных ладов. Сведений по проблемам многоголосного лада мы больше находим в трактатах более позднего времени, у теоретиков эпохи Возрождения (Рамис де Пареха, Уголино из

1 Эмоциональное значение ладов сохранилось и в последующей за средневековьем эпохе Возрождения. Подтверждение этому находим в трактатах того времени, например, в трактате Рамиса де Пареха «Практическая музыка» (1482 г.) или в трактате Адама из Фульды «О музыке» (1490 г.).

Орвието, Франкино Гафори, Иоанн Тинкторис, Глареан, Джозеффо Царлино и др.). Основная идея, проходящая через многие трактаты, сводится к тому, что главная роль в многоголосных ладах принадлежит тенору, по которому определяется лад многоголосного произведения.

Литература исследователей XX века и настоящего времени по проблемам средневековых ладов достаточно многочисленна. Обзорный анализ одноголосных ладов приводится практически в каждом современном учебном издании по гармонии. Существуют также и отдельные исследовательские работы, рассматривающие структуру ладов и целостную организацию ладовой системы средневековья.

Мы остановимся лишь на некоторых из этих работ, которые, на наш взгляд, являются наиболее информативными для понимания ладовой проблемы.

Статья Ю.Н. Холопова «Средневековые лады», помещенная в музыкальной энциклопедии [Холопов 1981], дает общую характеристику системы средневековых ладов1 посредством показа звукоряда, отличительных особенностей каждого лада через ладовые категории (финалис, амбитус, реперкусса) и мелодические формулы в ладовой псалмодии. Приведенные характеристики ладов сопровождаются иллюстрирующими примерами из музыкальной литературы. В статье также дается краткое освещение средневековой теоретической мысли по ладовой проблеме, показана исторически обусловленная тенденция к эволюции средневекового лада к мажоро-минорной системе.

Более подробно и углубленно ладовые вопросы данной эпохи рассмотрены этим же автором в статье «Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке» [Холопов 1999]. Здесь помимо общей характеристики ладовой системы дан детальный разбор структуры церковного звукоряда, на основе которого выросли церковные лады,

1 Средневековые лады Ю.Н. Холопов считает правильнее называть церковными ладами, так как они лежат в основе профессиональной церковной музыки западноевропейского средневековья. рассматриваются вопросы хроматической модальности, модальной гармонии и др.

Еще одной важной работой по ладовым вопросам средневековья является лекция JI.C. Дьячковой «Средневековая ладовая система западноевропейской монодии: вопросы теории и практики» [Дьячкова 1992]. В этой работе получили освещение основные положения ладовой концепции, включающие вопросы генезиса средневековых ладов, вопросы, связанные с характеристикой ладов и ладовых категорий, с интонационными и каденционными формулами лада. Кроме этого в лекции также рассматриваются формы и типы псалмодии, хоралы Проприя мессы. Если названная работа J1.C. Дьячковой представляет собой лекцию по спецкурсу «Гармония» и, в целом, характеризует ладовые качества монодии, то статья Е.В. Вязковой и И.Г. Лебедевой «Некоторые современные концепции анализа средневековой монодии» [Вязкова, Лебедева 1988] знакомит с теориями формульного анализа строения мелодии, разработанными такими зарубежными исследователями, как П. Ферретти, Л. Трейтлер, Е. Моравский. Здесь же предлагается авторская методика анализа напевов.

Главной темой статьи Т.Б. Барановой «Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI - XVII веков» [Баранова 1983], стало освещение процесса становления тонального мышления. Краткую характеристику в работе получила также средневековая система церковных ладов.

Каждая из приведенных выше работ в той или иной мере раскрывает особенности средневековой ладовой системы с авторской точки зрения. Однако, несмотря на концептуальную общность взглядов, полного единомыслия в освещении некоторых вопросов мы не находим.

Например, звукорядная основа средневековых ладов, представленная в названных работах, имеет некоторые различия. Т.Б. Баранова, приводя звукоряды ладов (автентических и плагальных), ни в одном ладу в качестве возможного варианта звук b не указывает, подчеркивая при этом чисто диатоническую структуру лада. Холопов Ю.Н. в статье «Средневековые лады», показывая также звукоряд каждого лада, для лидийского автентического и плагального ладов делает добавление, которое выражено в том, что в звукорядах над звуком h проставляется бемоль, указывающий на возможность появления в этих ладах звука Ь. Опираясь на разъяснения Гвидо Аретинского, J1.C. Дьячкова в своей работе говорит о допустимом расширении амбитусов для всех восьми ладов, предусматривает в звукоряде дорийского автентического лада наличие звуков Ь и h, в дорийском плагальном - Н, Ь, в фригийском плагальном, лидийском автентическом и плагальном b и h.

Таким образом, единодушного мнения мы здесь не видим. Хотя все, казалось бы, незначительные, расхождения связаны с появлением или отсутствием в звукоряде звука b, это приводит, тем не менее, к тому, что исходя из данных звукорядов, можно по-разному подойти к вопросу ладового определения. А именно, возникает вопрос - всегда ли звук b является показателем транспозиции лада или нет?

В известной нам литературе большая часть материала раскрывает особенности одноголосных ладов. Что касается исследований многоголосных ладов старинной музыки, то объем научной литературы резко сокращается. Как правило, вопрос о многоголосных ладах получает некоторое освещение лишь тогда, когда речь идет о модальной гармонии Возрождения. В этих случаях, интересующие нас вопросы о многоголосных ладах обыкновенно затрагиваются лишь как вспомогательные к общей проблематике, и не получают при этом всестороннего, подробного анализа.

К такой проблематике работ можно отнести, уже названные выше, обе статьи Ю.Н. Холопова, статью Т.Б. Барановой, где материал о многоголосных ладах носит лишь дополнительный, поясняющий характер к основной излагаемой проблеме, а также работы М.И. Катунян «Тенор правит кантиленой» [Катунян 1992], С.Н. Лебедева «О модальной гармонии XIV века» [Лебедев 1987] и др.

Между тем проблема ладового анализа многоголосного произведения стоит не менее остро. Что представляет собой многоголосный лад, и каковы его параметры определения - это вопросы, ответы на которые в музыковедческой науке к настоящему времени являются неоднозначными и полемичными. Два различных взгляда на вопрос определения многоголосного лада происходят от двух принципиально разных подходов к указанной проблеме.

Так, некоторые исследователи, например М.И. Катунян, опираясь, в основном, на трактаты эпохи Возрождения, считают, что определение многоголосного лада находится в прямой зависимости от теноровой партии. Это связано с тем, что теоретики того времени, в частности, И. Тинкторис в трактате «Книга о природе и свойствах ладов» (1476 г.), указывают на ведущую роль тенора в многоголосии и, поэтому лад этого голоса определяет лад всего сочинения. Ладовые особенности других голосов, входящих в состав данного многоголосия, по мнению авторов, не учитываются вовсе, так как они являются несамостоятельными компонентами произведения.1 Закономерность такого взгляда подтверждается тем, что некоторые композиторы даже XVII столетия (например, Дж. Фрескобальди), отталкиваясь от теноровой партии, определяли лад своих сочинений с указанием на плагальность или автентичность. Н.С. Гуляницкая, исследуя трактат выдающегося итальянского теоретика и композитора эпохи Возрождения Дж. Царлино «Установление гармонии», приводит следующую цитату: «. если тенор опирается на ноты автентического модуса, то бас должен охватывать ноты плагального, и наоборот» или «. сопрано - в том же ладу, что и тенор, альт обычно соответствует басу» [Гуляницкая 1987: 45]. По этим

Такое объяснение многоголосного лада, как указывает Т.Б. Баранова [Баранова 1983], находим также в трактатах Глареана, Свелинка, Преториуса и Бернхарда. высказываниям понятно, что имеется в виду лад многоголосного сочинения.

Другие, в частности, Ю.Н. Холопов, Т.Б. Баранова, Е.С. Ходорковская и др., придерживаются иного взгляда. По их мнению, лад многоголосного сочинения эпохи Возрождения имеет свои специфические особенности, отличающиеся от ладовых особенностей одноголосия. Данная точка зрения выражается, прежде всего, в отказе разделения многоголосного лада на плагальное и автентическое наклонение, а также в трактовке финалиса, которым становится теперь заключительное созвучие, а не единичный звук, и в том, что амбитус приобретает, по сравнению с одноголосием, другие очертания.

Такая позиция исследователей связана с тем, что многоголосный лад того времени рассматривается ими в качестве ступеньки в историческом процессе перехода от модального к тональному мышлению1.

Опираясь на известные нам исследования, учитывая их позитивный аналитический опыт, мы подошли к исследованию музыкального материала XIII - начала XV веков.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и четырех приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эволюция гармонической вертикали западноевропейского многоголосия XIII - начала XV веков"

Заключение

Проведенное исследование гармонической вертикали западноевропейского многоголосия XIII - начала XV веков, показало последовательный процесс изменений в круге созвучий, в голосоведении, каденциях, проходящий в недрах мелосной концепции полифонии. Мелосный принцип полифонического мышления оказывает непосредственное воздействие на всю многоголосную ткань произведения, начиная от выбора музыкального материала и кончая влиянием на внутренние качества многоголосия: на его формирование, композиционную структуру сочинения, лад, звуковую вертикаль, каденционные участки. Тем не менее перестройка мелосного многоголосия в сторону имитационно-контрапунктического проявлялось с каждым историческим периодом и отражалось во всех сторонах музыкального языка: интонации, ритмики, приемов сложения многоголосия, полифонической техники. К началу XV века произошло много существенных изменений в качестве звучания многоголосия. В настоящей работе мы рассмотрели одну из наименее изученных сторон -гармоническую вертикаль и ладовую организацию многоголосия.

В области созвучий выделим следующие особенности:

- в сфере консонирующих созвучий поменялся круг наиболее часто используемых консонансов. Основная функция совершенных консонансов свелась к выполнению роли начального и каденционного устоя. Несовершенные консонансы заполнили большую часть звуковой среды;

- в сфере диссонансов отчетливо проявилась тенденция перехода свободных диссонансов, характерных для средневековой музыки, к их зависимости от консонирующих созвучий, что будет обязательным условием использования диссонанса в «строгом» стиле;

- в сфере голосоведения секундовая мелодическая связь созвучий совмещается с элементами гармонической связи, то есть кварто-квинтовыми интервальными соотношениями;

- звуковая вертикаль, в целом, носит результирующий характер, складывающийся из сочетания мелодических линий в определенный момент музыкального времени. Однако в творчестве Й. Чикониа намечается перелом в самом принципе образования вертикали. В его произведениях звучание какого-либо созвучия нередко подчеркивается композитором, «обыгрывается» разными способами, является не только результатом сложения голосов, но целенаправленным выбором конкретной «гармонической» краски.

Что касается ладовых характеристик, то выявлено, что ладовая организация любого многоголосного произведения средневекового периода отличается тем, что каждый отдельно взятый голос имеет индивидуальные показатели лада - мелодический финалис, мелодический амбитус и мелодическую реперкуссу, другими словами каждая партия обладает собственной ладовой характеристикой. В то же время многоголосному сочинению присуща единая ладовая целостность, которая может быть выражена через ладовую организацию теноровой партии, а также через гармонический финалис, гармонический амбитус и гармоническую реперкуссу. Тогда при определении лада главную роль играет категория гармонического финалиса. В этом случае гармонический финалис, в некоторой степени, уподобляется значению тоники в системе тональной музыки. Остальные ладовые категории - гармонический амбитус и гармоническая реперкусса - дают дополнительную, второстепенную характеристику. Данная позиция понимания средневекового многоголосного лада позволяет гипотетически рассматривать его как начальный этап в общем историческом движении в сторону классической тональности.

В целом проведенное исследование позволило сделать два основных, взаимосвязанных вывода. С одной стороны, история полифонии (контрапункта) есть история «гармонии» и ритма, и соответственно, все новые моменты в ритмической системе, записи многоголосия и вертикальных нормах соотношения голосов ведут к преобразованиям в полифонической фактуре. С другой - все новые моменты в полифонии (контрапункте) так или иначе, отражаются на вертикальных нормах координации голосов и ведут к эволюции гармонии. Иначе говоря, вертикаль определяет полифонический мелос, а он в свою очередь очерчивает круг предпочтительных для него гармонических образований и последований. Каждый этап в изменении того или иного параметра есть стадия в эволюции западноевропейского многоголосия.

Список научной литературыРумянцева, Маргарита Алексеевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Амбитус // МЭС. М., 1991. С. 30.

2. Базжина Т.А. Франко Кёльнский // МЭ: Т. 5. М., 1981. С. 925 926.

3. Баранова Т.Б. Ars antiqua // МЭС. М., 1991. С. 42.

4. Баранова Т.Б. Модальная гармония // МЭС. М., 1991. С. 348 349.

5. Баранова Т.Б. Модальность // МЭС. М., 1991. С. 349.

6. Баранова Т.Б. Понятие модальности в современном теоретическом музыкознании // Музыка: Научный реферативный сборник. Вып. 1. М., 1980.

7. Баранова Т.Б. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI XVII веков // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1983. С. 6 - 27.

8. Барский В. «Тайное хроматическое искусство» в музыке позднего Средневековья и Возрождения // Старинная музыка в контексте современной культуры: Проблема интерпретации и источниковедения. М., 1989. С. 322 332.

9. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI -первая половина XVIII века). М., 1997.

10. Ю.Бершадская Т.С. К проблеме общей теории лада // Музыкальная академия. 1998. № 3 4. Кн. 2. С. 278 - 280.11 .Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. 3-е изд., доп. СПб., 2003.

11. Бренинг А.А. О линеарности в гармоническом письме: Учеб. пособие. Казань, 1995.

12. И.Вахромеев В.А. Мензуральная нотация // МЭ: Т. 3. М., 1976. С. 544-547.

13. Вирдунг Себастьян. Трактат о музыке (1511г.) / Пер. и комментарии М. Толстобровой. Спб., 2004.

14. Волконский А.М. Основы темперации (1996). М., 1998.

15. Вязкова Е.В., Лебедева И.Г. Некоторые современные концепции анализа средневековой монодии // Эстетические проблемы музыкознания: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 97. М, 1988. С. 93-110.

16. Генебарт О.В. Модальное многоголосие западноевропейского средневековья: Учеб. пособие. Тамбов, 2000.

17. Гирфанова М.Е. Мензуральная теория и практика XIV XV вв.: Автореферат дис. на соиск. канд. иск. М., 2000.

18. Гирфанова М.Е. Мензуральная теория и практика XIV XV вв.: Дис. на соиск. канд. иск. М., 2000.

19. Григорианское пение // МЭ.: Т. 2. М., 1974. С. 65 68.

20. Грубер Р.И. История музыкальной культуры: Т. 1, ч. 1-2. М. Л., 1941.

21. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки: Ч. 1. М., 1965.

22. Гуляницкая Н.С. Додекамодальная система Царлино // История гармонических стилей: Зарубежная музыка доклассического периода: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 92. М., 1987. С. 55- 72.

23. Гуревич А. Категории средневековой культуры. М., 1984.

24. Дубравская Т.Н. Принципы формообразования в полифонической музыке XVI века // Методы изучения старинной музыки: Сб. научн. трудов. М., 1992. С. 65-87.

25. Дьячкова Л.С. Средневековая ладовая система западноевропейской монодии: Вопросы теории и практики. М., 1992.

26. Евдокимова Ю.К. Вечная жизнь мелосного многоголосия // Музыкальная академия. 2004. № 2. С. 48 55; 2005. № 2. С. 134 -141.

27. Евдокимова Ю.К. Многоголосие средневековья. X XIV века // История полифонии. Вып. 1. М., 1983.

28. Евдокимова Ю.К. Музыка эпохи Возрождения. XV век // История полифонии. Вып. 2 А. М., 1989.

29. Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним. М., 1982.31 .Евдокимова Ю.К. Нотация // МЭС. М., 1991. С. 386 387.

30. Евдокимова Ю.К. Учебник полифонии: Вып. 1. М., 2000.

31. Ефимова Н.И. Музыкально-теоретические проблемы западноевропейской монодии: (По материалам трактатов раннего средневековья): Автореферат дис. на соиск. . канд. иск. М., 1988.

32. Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII -X столетий: К проблеме эволюции модальной системы средневековья. М., 1998.

33. Ефимова Н.И. Tonus Tropus - Modus: латинская экзегеза или поиск пути обоснования модальных октав // Laudamus. М, 1992. С. 207-215.

34. Казелла А. Эволюция музыки через историю совершенной каденции. М., 1926.

35. Катунян М.И. Нотное письмо // МЭС. М., 1991. С. 387.

36. Катунян М.И. «Тенор правит кантиленой». К изучению модальной гармонии в музыке Возрождения // Методы изучения старинной музыки: Сб. научных трудов. М., 1992. С. 188-208.

37. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада / Пер. с фр.; общ. ред. Ю.Л. Бессмертного; послесл. А.Я. Гуревича. М., 1992.

38. Лебедев С.Н. О модальной гармонии XIV века // История гармонических стилей. Зарубежная музыка доклассического периода: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 92. М., 1987. С. 5 32.

39. Лебедев С.Н. Проблемы модальной гармонии в музыке раннего Возрождения: Дис. на соиск. канд. иск. М., 1988.

40. Лебедев С.Н. Учение о хроматике Маркетто из Падуи // Проблемы теории западноевропейской музыки: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 65. М., 1983. С. 34-59.

41. Лебедев С.Н. Хроматика в музыке и музыкальной теории итальянского треченто: Дипл. работа. М., 1983.

42. Лебедев С.Н. Форма и каденция в музыке XIII XIV веков. Современные методы исследования // Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании: Тезисы докл. к научно-теоретической конф. Горький, 1986. С. 147-149.

43. Левик Б.В. Грохео // МЭ.: Т.2. М, 1974. С. 77.

44. Лесовиченко A.M. Мотет музыкально-историческая загадка XIII века // Музыковедение. 2006. № 2. С. 2 - 8.

45. Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом / Сост. Ю.К. Евдокимова. М., 1981.

46. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789: Т. 1. 2-е изд. М., 1981.

47. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Составление текстов и общая вступ. ст. В.П. Шестакова. М., 1966.

48. Никишов Г.А. Палеография музыкальная // МЭС. М., 1991. С. 407 -408.

49. Переверзев Н.К. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966.

50. Пифагорейская гармония: Исследования и тексты. Новосибирск, 2005.

51. Поспелова P.JI. Гарландия Франко - Витри: три реформатора в мензуральной теории XIII - начала XIV века // Laudamus. М, 1992. С. 222 - 229.

52. Поспелова Р.Л. Западная нотация XI XIV веков. Основные реформы : Исследование. М., 2003.

53. Поспелова Р.Л., Шведова Н. К вопросу о значении трактата Франко Кёльнского // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. М., 1989. С. 241 -252.

54. Поспелова Р.Л. Трактат, давший имя эпохе об «Ars Nova» Ф. де Витри, перевод трактата. // Старинная музыка. 1999. № 1.

55. Проблемы лада и гармонии: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 55 / Сост. Е.Д. Ершова. М., 1981.

56. Pare Ю.Н. Темперация // МЭ. Т. 5. М., 1981. С. 493 495.

57. Риман Г. Катехизис истории музыки: Ч. 1. История музыкальных инструментов. История звуковой системы и нотописания / Пер. Н. Кашкина. М., 1921.

58. Румянцева М.А. Мотет XIII века: принцип ритмической организации // Музыковедение. 2006. № 5. С. 32 36.

59. Румянцева М.А. Научный вклад педагогов и выпускников РАМ им. Гнесиных в изучении многоголосия средневековья и Возрождения // Молодое поколение гнесинцев: Направления научн. поиска. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 167. М., 2006. С. 96-116.

60. Румянцева М.А. Особенности многоголосия XIII века: Учеб. пособие. М.: РАМ им Гнесиных, 2005.

61. Саккети Л.А. Очерки всеобщей истории музыки. СПб. М., 1912.

62. Сапонов М.А. Менестрели: Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. М., 1996.

63. Сапонов М.А. Мензуральная ритмика и ее апогей в музыке Г. де Машо // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. С. 7 47.

64. Сапонов М.А. Неологизмы Иоанна де Грокейо // Laudamus. М., 1992. С. 229-235.

65. Сапонов М.А. Филипп де Витри / МЭ: Т. 5. М., 1981. С. 809 811.

66. Сидорова Е.В. Полифония. Техника полифонического письма и полифонические формы: В 5-ти ч. М., 2005.

67. Симакова Н.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. 2-е изд., доп. и испр. М., 2002.

68. Симакова Н.А. Контрапункт строгого стиля и фуга: История, теория, практика. Ч. 1. М., 2002.

69. Симакова Н.А. Музыка и слово // Методы изучения старинной музыки: Сб. науч. тр. М., 1992. С. 56 64.

70. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

71. Соловьева Т.М. Обри Пьер // МЭ.: Т. 3. М., 1976. С. 1077 1078.

72. Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция. М., 1999.

73. Тарасевич Н.И. О понятиях «контрапункт» и «композиция» в трактате А. Коклико «Compendium musices» // Музыковедение. 2006. №5. С. 17-23.

74. Тюлин Ю.Н Параллелизмы в музыкальной теории и практике. JI., 1938.

75. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. 3-е изд. испр. и доп. М., 1966.

76. Федотов В.А. Вопросы вертикальной организации музыки IX XIII веков в работах теоретиков Средневековья // Сб. тр. ГМПИ им Гнесиных. Вып. 63. М., 1982.

77. Федотов В.А. Из истории раннего органума (Ad organum faciendum трактаты из Милана и Монпелье) // Проблемы теории западноевропейской музыки: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 65. М., 1983. С. 16-33.

78. Федотов В.А. К вопросу о происхождении модальной нотации // Старинная музыка в контексте музыкальной культуры: Проблемы интерпретации и источниковедения. М., 1989. С. 215 226.

79. Федотов В.А. Начало западноевропейской полифонии / Переводы текстов некоторых средневековых трактатов. Владивосток, 1985.

80. Федотов В.А. Нотация органума // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Научные труды МГК, сб. 17 / Ред. И. Барсова. М, 1997. С. 5-12.

81. Федотов В.А. Раннее западноевропейское многоголосие. IX XII века: Автореферат дис. на соиск. . канд. иск. М., 1986.

82. Федотов В.А. Учение о модусе в западноевропейской ритмической теории XIII века // Laudamus. М., 1992. С. 215 222.

83. Фраёнов В.П. Реперкуссия // МЭ: Т. 4. М., 1978. С. 600.

84. Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986.

85. Ходорковская Е.С. Ренессансные представления о функциях модальных ладов в многоголосии XVI века. (К проблеме рецепции музыкального наследия средневековья) // Музыкальная культура Средневековья: Теория. Практика. Традиция. Л., 1988. С. 129 148.

86. Холопов Ю.Н. Альтерация // МЭ: Т. 1. М., 1973. С. 126 127.

87. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс. М., 2003.

88. Холопов Ю.Н. Звуковая система // МЭС. М., 1991. С. 200.

89. Холопов Ю.Н. Каденция // МЭ: Т. 2. М., 1974. С. 629 633.

90. Холопов Ю.Н. Мелодия // МЭ: Т. 3. М., 1976. С. 511 529.

91. Холопов Ю.Н. Модальная гармония // Музыкальное искусство. Ташкент, 1982. С. 16-31.

92. Холопов Ю.Н. Модальная гармония Ренессанса // Холопов Ю.Н. Гармонический анализ: Ч. 1. М., 1996. С. 10 - 24.

93. Холопов Ю.Н. Мутация // МЭС. М., 1991. С. 366.

94. Холопов Ю.Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. М., 1999. С. 11 46.

95. Холопов Ю.Н. Средневековые лады II МЭ: Т. 5. М., 1981. С. 240-249.

96. Холопов Ю.Н., Поспелова P.JI. Теория музыки времени Палестрины: О трактате Дж. Царлино «Установление гармонии» // Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти. М., 2002. С. 32-53.

97. Хоминьский Й.М. 1стория гармонП та контрапункту: Т. 1. Ки1в, 1975.

98. Чернова А.В. Аноним IV о нотации полифонической музыки XIII века // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Научные труды МГК, сб. 17 / Ред. И. Барсова. М., 1997. С. 23 26.

99. Шевалье JI. История учений о гармонии. М., 1932.

100. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. М., 1975.

101. Щитова JI.JI. Модальная гармония: Учеб. пособие. Кемерево, 2004.

102. Этингер М.А. К изучению истории гармонии // Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 63. М., 1982.

103. Apel W. Gregorian chant. Bloomington, 1958.

104. Apel W. Medieval music. Wiesbaden, 1986.

105. Apel W. Die Notation der polyphonen Musik. 900 1600. Lpz., 1970.

106. Bell N. Music in medieval manuscripts. London, 2001.

107. Bent M. Notation: III. History of Westen notation. 3. Polyphonic mensural notation с 1260 1500 // NGD: Vol. 18. Taunton, 2002. P. 129-140.

108. Berger К. Musica ficta. Theories of accidental inflections in vocal polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino. Cambridge, 1987.

109. Besseler H. Franco von Koln // MGG: Bd. 4. Kassel Basel, 1955. S. 688-698.

110. Besseler H. Johannes Ciconia, Begriinder der Chorpolyphonie / Kongressbericht. Rom Tournai - Paris, 1951.

111. Besseler H., Gulke P. Schriftbild der mehrstimmigen Musik // MGB: Bd. III. Lf. 5. Lpz., 1973.

112. Cambridge music manuscripts 900 1700. Cambridge, 1982.

113. Cent motets du XIII siecle / Par Pierre Aubry. v. I. Reproduction phototypique du manuscript original. Paris, 1908.

114. Cent motets du XIII siecle / Par Pierre Aubry. v. II. Transcription en notation moderne et mise en partition Paris, 1908.

115. Cent motets du XIII siecle / Par Pierre Aubry. v. III. Etudes et commentaries. Paris, 1908.

116. Ciconia Johannes: Un musician liegeois et son temps / Par Suzanne Clercx. v. I. La vie et l'oeuvre. Brussel, 1960.

117. Ciconia Johannes: Un musician liegeois et son temps / Par Suzanne Clercx.v. II. Transcriptions et notes critiques. Brussel, 1960.

118. Coussemaker E. Scriptorum de musica medii aevi: Т. I IV. Parisiis, 1864-1867.

119. Dittmer L. Vor und nichtfranconiche Notation // MGG: Bd. 9. Kassel-Basel, 1961. S. 1628- 1632.

120. Early Fifteenth Century music / Ed. by G. Reaney. CMM XI, 1959.

121. Franco of Cologne. Ars cantus mensurabilis // Strunk O. Sourse readings in music history: Vol. 1. Antiquite and the Middle Ages. New York, 1965. P. 139- 159.

122. French secular music of the fourteenth century / Edited by W. Apel. Cambridge, 1950.

123. Frobenius W. Petrus de Cruces Motette // Analysen: Beitrage zu einer geschichte des Komponierens. Stuttgart, 1984. S. 29 39.

124. Gallo F.A. Die Notationslehre im 14. und 15. Jahrhunderts // Die mittelalterliche Lehre von der Mehrstimmigkeit Geschicte der Musiktheorie / Ed. F. Zaminer. Darmstadt, 1984. S. 257 356.

125. Giimpel K.W. Gregorianischer Gesang und Musica ficta. Bemerkungen zur spanischen Musiklehre des 15 Jahrhunderts // AfMw. 1990. Hft. 2. S. 120 147.

126. Haas M. Die Musiklehre im 13. Jahrhundert von Johannes de Garlandia bis Franco // Geschichte der Musiktheorie: Bd. 5. Die mittelalterliche Lehre von der Mehrstimmigkeit / Hrsg.

127. H. Eggebrecht. Darmstadt, 1984. S. 89 159.

128. Hiley D., Szendrei J. Notation: III. History of Westen notation.

129. Plainchant // NGD: Vol. 18. Taunton, 2002. P. 84 119.

130. Hiley D., Payne Т. B. Notation: III. History of Westen notation. 2. Polyphony and secular monophony с 1260 // NGD: Vol. 18. Taunton, 2002. P. 119-129.

131. Hughes A. Franco of Cologne // NGD: Vol. 9. Taunton, 2001. P. 197-201.

132. Husmann H. Die drei- und vierstimmigen Notre-Dame Organa. Lpz., 1940.

133. Husmann H. Die Mittelalterische Mehrschtimmigkeit / Das Musikwerk, Hft. 9. Koln, 1955.

134. Jacobsthal G. Die Mensuralnotenschrift des 12. und 13. Jahrhunderts. Bin, 1871.

135. Italian secular music // Polyphonic music of fourteenth century, v. VI / Edited by L. Schrade. 1967.

136. Landini F. Complete Works: v. I. Two-Part Ballate / Edited by L. Schrade. Monaco, 1982.

137. Landini F. Complete Works: v. II. Three-Part Ballate, Madrigals, Caccia / Edited by L. Schrade. Monaco, 1982.

138. Leach E.E. Maschauf s music: New interpretation. Woodbridge Boydell press, 2003.

139. Lindley M. Pythagorean intonation // NGD: V. 15. Taunton, 2001. P. 485-487.

140. Lindley M. Temperaments // NGD: V. 18. Taunton, 2001. P. 660 -674.

141. Lowinsky E. Tonality and atonality in sixteenth century music. Berkeley, 1961.

142. Machabey C. Notations musicales non modales des XII-е et XIII siecle. Paris, 1959.

143. Machaut G. CEuvres Completes, v. I. Les Lays. Complainte -Chanson Royale // Polyphonic music of fourteenth century / Edited by L. Schrade. Monaco, 1977.

144. Machaut G. (Euvres Complete, v. II. Les Motets // Polyphonic music of fourteenth century / Edited by L. Schrade. Monaco, 1977.

145. Machaut G. (Euvres Complete, v. IV. Les Ballades // Polyphonic music of fourteenth century / Edited by L. Schrade. Monaco, 1977.

146. Machaut G. (Euvres Complete, v. V. Les Rondeaux. Les Virelais. // Polyphonic music of fourteenth century / Edited by L. Schrade. Monaco, 1977.

147. The music of Jacopo da Bologna. University of California. Publications in Music. V. / Ed. T. Marrocco. Berkley, 1954.

148. Musicologie medievale: Notations et Sequences. Paris, 1987.

149. Parrish С. The notation of medieval music. New Jork, 1957.

150. Peraino J.A. Monophonic Motets: Sampliry and Grafting in the Middle Ages // MQ. Vol. 85. 2001. № 4.

151. Philippe de Vitri Complete works / Edited by L. Schrade; Introduction and Notes on Performance by E. H. Roesner. Monaco, 1984.

152. Pitoni G.O. Notatio de contrapuntisti e compositori di musica. Firenze, 1988.

153. Pirrotta N. Marchettus de Padua and the Italian Ars Nova // Musica Disciplina. 1955, vol. IX. P. 57 71.

154. Pirrotta N. The music of the 14th Century Italy / Ed. by N. Pirrotta. CMM 8. Bde 1 4. Amsterdam, 1954.

155. Pirrotta N. Music and culture in Italy from the Middle ages to the baroque: A cool of essays. Cambridg, 1984.

156. Plumley Y. Solage // NGD: Vol. 17. Taunton, 2001.

157. Polyphonic Music of Fourteenth Century. VI (p. IX) Italian secularrmusic / Editions de L'oiseau Lyre les remparts. Monaco, 1977.

158. Powers H.S. Mode: I. The term; II. Medieval modal theory; III. Modal theories and polyphonic music // NGD: Vol.16. Taunton, 2002. P. 775-823.

159. Rees G. Music in the Middle Ages. New York, 1940.

160. Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. Lpz., 1878.

161. Le Roman de Fauvel / Edited by L. Schrade; With a new Introduction and Notes on Perfomance specially written for this Edition by E.H. Roesner. Monaco, 1984.

162. Ruhnke M. Mensuralnotation // MGG: Bd. 9. Kassel Basel, 1961. S. 1632- 1641.

163. Stablein B. Schriftbild der einstimmigen Musik // MGB: Bd. III. Lf. 4. Lpz., 1975.

164. Tractatus figurarum. London, 1989.

165. Waesberghe van S. J. Musikerziehung: Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter // MGB: Bd. III. Lf. 3. Lpz., 1969.

166. Wolf J. Geschichte der Mensuralnotation von 1250 1460: Bd. 1 -3. Lpz., 1904.

167. Wolf J. Handbuch derNotationskunde: Bd. 1. Lpz., 1913.

168. Wolf J. Die Tonschriften. Breslau, 1924.1. Манускрипт XIII века