автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Эволюция режиссуры татарского театра (1906-1941)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция режиссуры татарского театра (1906-1941)"

. ** ■■г* о 'I

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

АРСЛАНОО МЕХАМЕТГАЛИ ГИЛМЕГАЛИЕВИЧ

ЭВОЛЮЦИЯ РЕЖИССУРЫ ТАТАРСКОГО ТЕАТРА

(1906-1941) 17. 00. 01—Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА 1993

РлЛо'гп выполнена в отделе искусствоведения Института и.-зы:^!, литературы и истории им.Г.Ибрагимова АНТ.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор И.Л. Вишневская, доктор искусствоведения, профессор В.П.Демин, доктор филологических паук, профессор Р.Г.Бикмухаметов.

Ведущее учреждение - Казанский государственный университет им. В.И.Ульянова (Ленина).

¿ащи га состоится _1993 г.

в / п ч. на заседании Специализированного совета Д 092,10.02 по присуждению ученых степеней при Российском институте искусствознания (103009, Москва, Козицкий пер.,5).

С диссертацией можно ознакомиться б библиотеке Российского института искусствознания.

Автореферат разослан " " О3 003

Ученый секретарь Специализированного

совета, кандидат искусствоведения

- /

д. 1

/ Х.Д.Устабаева

ВВЕДЕНИЕ

Казань - крупный центр научной и культурной жизни Поволжья и Приуралья, прославившаяся знаменитым университетом, мирового значения учеными, писателями, художниками, издавна известна своими богатыми театральными традициями. Здесь, как и в Москве, и в Санкт-Петербурге создавалось особое силовое поле искусства и любой, даже самый прославленный актер, режиссер, антрепренер считал для себя честью быть приглашенным в Казань. История столицы Татарстана неразрывно связана с именами многих выдающихся деятелей русской культуры - Л.Н.Толстого, Ф.И.Шаляпина, А.М.Горького, А.Н.Толстого, В.В. Хлебникова и др. На ее сцене играли М.С.Шепкин, А.П.Ленский, В.Н. Давыдов, К.А.Варламов, П.А.Стрепетова, М.Г.Савина, В.И.Качалов, А. И.Царев, М.Юдров. Не случайно именно здесь, в центре пересечения духовной жизни Востока и Запада, одним из первых среди национальных театров страны, в начале XX Еека, зародился суверенный институт народной культуры - татарский театр.

• ,• Актуальность темы. Татарский .театр, зозншший после революции 1905 года, в своем поступательном движении прошел большой и слоя-ный путь развития-. Не случайно исследованию национального сценического искусства посвящены весьма обстоятельные и ценные труды. Однако, если общая панорама театральной жизни Татарстана в целом достаточно ясна, то гораздо -менее изученными остаются отдельные проблемы развития татарского театра, а также искусство целого ряда наиболее активных участников творческого процесса, их взаимосвязи, их взаимодействие, их взаимоотношения. В этом смысле особый интерес представляет творческое наследие виднейших режиссеров татарского театра. Дело не только в том, что само по себе

национальное сценическое искусство - одно из значительных ценностей татарской культуры, заслуживающее пристального анализа уже потому, что в разносторонней деятельности мастеров постановочного дела отчетливо прослеииваетоя стремление к демократизму, к народности и идейной насыщенности сценических образов. Не менее важно и другое: без конкретного раскрытия проблем развития и глубинного содержания творчества режиссеров республики нельзя с необходимой полнотой и цельностью представить себе динамику борьбы за достижение подлинных высо? искусства в татарском театре. Кроме того, изучение взятой в основу данного труда проблемы эволюции режиссуры татарского драматического театра актуально не только для театроведческой науки, но и для нынешней театральной практики. Опыт мастеров прошлых лет может и должен оказаться ценным подспорьем в работе деятелей татарского театра наших дней, способствуя подлинному историзму, жизненной правдивости их искусства, эмоциональной насыщенности, яркости сценических характеров.

Актуальность исследования темы в значительной мере определяется еше и тем, что анализ. процесса развития татарского театра 190С>-1У41 гг., проблем его режиссуры позволяет выявить не только веду- ; цие тенденции времени,, присущие данной национальной культуре, но и общие закономерности сценического искусства других народов, разви ваздцихся в сходных исторических условиях.

Как и в любом виде искусства, в татарской режиссуре отразилась борьба передовых, демократических сил с отживающими идеями. По глубокому убеждения диссертанта, национальная режиссура с первых же дней своего существования была пронизана духом подлинного демократизма, идеями интернационализма и гуманизма, в сочетании с началом национальным, неизменно боролась за овладение реалистической образностью. Жизненная правда, национальные традиции, передовая русская реалистическая театральная

- 5 -

' с

школа - все ¿то питало корни татарского театра, насыщало его живительной силой, сделало его способным к постоянному поиску.к обновлению.

Как уже сказано выше, о татарском театре написано достаточно много. И здесь в перзую очередь следует указать четыре оснобопо-лагающие работы: исследование Б.Гизз&та "Татарский театр", опубликованное в шеститомной "Истории советского драматического театра" /U.: Наука, 1966-1971/; книги - "Татарский советский театр" /"Татар совет театры", Казан, 1975/, выпущенный сектором искусства Института языка, литературы и истории им.Г.Ибрагимова К&Ш СССР; "Театр имени Канала" /Илялова И., Казань, 1966/; "Дореволюционный татарский театр" /"Октябрьгэ кадэрге татар театры", Казан, 1983/. Б данных исследованиях авторами собран и систематизирован большой фактический материал, воссоздана вся история, или определенный период развития татарского театра, либо какого-то одного творческого коллектива. Однако даже в гтих крупных работах весьма мало внимания-уделено творчеству выдающихся мастеров постановочного искусства.

• Кроме того,, почти все перечисленные книги написаны в так называемые ,:застойные" 'годы и потому многие их положения требуют более углубленного осмысления, а то и пересмотра в свете социальные процессов, происходящих з обществе, Зти жа слова можно сказать по отношению таких работ И.Иляловой, как "Актерское искусство современного татарского театра" /Казань, 1978/. "Межнациональша с.влзч татарского театра" /Казань, 1985/.

Как видно, несмотря не имеющуюся достаточно большую литературу по татарскому театру, о его режиссуре, о проблемах разни?кл искусства создания целостного в идейно-художественном отно.иоым спектакля написано сравнительно мало. Лишь некоторые сведения о

- о -

жизни и труде отдельных режиссеров имеются в работах Ш.Сарымсако-ва, А.Ахмадуллина, Д.Гимрановой, Х.Губайдуллина, Х.Кушсникова, Р.Игламова, Х.Ыахмутова. До сих пор нет также специального исследования национальной режиссуры, где аспекты многогранной деятельности его ведущих представителей были бы рассмотрены с точки зрения проблемы эволюции искусства создания целостного в идейно-художественном отношении спектакля. Поэтому задача аналитического рассмотрения данной проблемы представляется в высшей степени назревшей. Искусство режиссеров республики впитывало в себя наиболее характерные тенденции времени и выражало -г подчас очень определенно и отчетливо - эстетический идеал и эстетические нормы, а значит, оказало сильное воздействие и на дальнейшее развитие татарской Сцены. (

Цель и задачи исследования. Цель диссертации - в.свете происходящих новых социачьных процессов в обществе, с учетом вновь открытых архивных материалов и неиспользованных доныне е научном обиходе фактов - проанализировать процесс развития татарского' театра в 1906-1941 гг., его режиссуры в обозначенном выше живом, историческом контексте. Конкретные задачи диссертации:

- исследование процесса эволюции татарской режиссуры;

- анализ проблемы условности и достоверности в режиссерском искусстве Татарской Республики;

- анализ принципиально важных работ режиссеров республики и характеристика их творческой индивидуальности. Определение поста. новочного стиля, оценка их вклада в национальное театральное искусство 1906-1941 годов;

- выявление наиболее важных закономерностей развития татарской режиссуры.

Научная новизна работы. Диссертация является первой в татарском театроведении комплексной монографической работой, исследующей важнейшие проблемы развития татарсхого театра указанного периода, его режиссуры с учетом исторических перемен в жизни страны. В работе делается первая попытка освещения проблем условности и достоверности в творчестве режиссеров Республики Татарстан. Названная проблема их творчества исследуется на широком фоне всего процесса развития национального театра указанного периода, впервые дается научная периодизация, выводятся некоторые закономерности развития татарской режиссуры, предпринята попытка литературной реконструкции ее лучших спектаклей; впервые вводятся в научный обиход многие неопубликованные доныне архивные материалы.

Источники и методология исследования. Исследование творческого наследия ведущих режиссеров Республики Татарстан выполнено на основе изучения архивных фоадов ДГАШ1, Центрального государственного архива Татарстана, Татарского (Ж КПСС, Института языка, литературы и истории им.Г.Ибрагимова АНТ, Союза театральных деятелей РТ, музеев - Центрального театрального им.А.Л.Бахрушина, Государственного Объединенного РТ, Государственного Изобразительного искусства РТ, Татарского государственного академического театра им.Г.ДСамала.

Изучена республиканская периодическая печать на русском и татарском языках, находящаяся в фондах библиотек - Центральной научной имени В.И.Ленина, Казанского государственного университета, Республиканской научной имени В.И.Ленина, научной ШШ и ИЯЛЙ имени Г.Ибрагимова АНТ. Почти все цитируемые тексты татарских рецензий, статей о театре, об отдельных актерах, режиссерах даются в переводе автора.

Во время работы над диссертацией автор провел и записал ряд

- а-

бесед о видными деятелями татарской культуры: с драматургами На-ки Иеелбетом, Ризой Ищыуратсм и Мирааем Аииром; художниками Маэмукой Сутшзвым и Эрнстом Гельмсом; режиссерами Ширъязданоы Сарым-сакозым, Пр&затом Исанбетом; актерами Фатимой Ильской, Касимом Шамилем, йуатом Халитовым, Абдуллой Шамуковым, Ратидой Зиганшиной,' Ааалом Ягудиным и другими. Дри исследовании темы ашроко использована научно-методическая.литература, освещающая историю театра Народов страны, труды театроведов,, посвященные отдельным проблемам развития театра, жизни и деятельности выдающихся деятелей многонационального сценического искусства, отдельных творческих коллективов. Здесь в первую очередь следует назвать такие работы, как "История советского драматического театра" /тома 1-6, 196&-'1971 гг./, "Новаторство советского драматического театра" /1963/, "В поисках реалистической образности"- /1981/» "Реальность и образность" /1984/, "Классика я современность" /1987/, книги U.A.Маркова, Й.И.Юзовского. Несмотря на имеющиеся в них отдельные неверные положения*, продиктованные нормативным отношением к искусству в застойные года,,ати труды по-прежнему являются наиболее ценными научно-методическими ' исследованиями по театроведение. Естественно, автор диссертации часто обращался и к литературно^' наследив основоположников режиссерского искусства - К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, Е.Б,Вахтангова, В.Э.Мейерхольда, А.А.Таирова, М.А.Чехова. А.Д.До-пова, ¡d.h.Кедрова, А.Й.Лобанова, а также к более поздним работам рекиссури - Г.А.Товстоногова, А.В.Эфроса, А.А.Гончарова и других.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы для создания обобщающего труда по истории татарского искусства и татарской культуры, Ее выводы могут углубить понимание проблем современного театроведения и

способствовать более широким заключениям по истории и теории театра народов России. Работа эта может быть использована также б преподавательской практике театральных вузов в процессе изучения курса истории театра (Татарский театр) и практической режиссуры. Исследование может быть адресовано также режиссерам драматических коллективов, студий, учителям, широкой интеллигенции и всем тем, кто интересуется театральным искусством.

Апробация работы. По ряду проблем диссертации автор неоднократно выступал в научно-теоретических конференциях, прозеденных Институтом языка, литературы и истории им.Г.Ибрвгимова АНТ /19811592 гг./, Казанским государственным институтом искусств и культуры /1977-1904 гг./, на заседаниях Учачсго совета и сектора искусства Института языка, литературы и истории им.Г.Ибрагимова АНТ. Результаты исследования,, по мере накопления и обработки материалов, выносились также на ежегодные итогозые научные конференции института..

По теме диссертации автором опубликованы две монографии и 8 статей в сборниках и журналах общим объемом 36,б п.л. /см. библиографическую справку в конце автореферата/.

Структура диссертации.' Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются выбор, актуальность, необходимость целенаправленного изучения теш, определяются цели и задачи исследования, степень разработанности темы, научная ноБиона работы, аса— рактеризуются источники и методология.

Значительное место отводится характеристикам и сравнительному анализу принципов условного театра и театра прямых ниакенккк соответствий, выявляются условия и предпосылки их сближения, затем синтеза в режиссуре татарского театра ?.0-х, 30-х годов.

В первой главе диссертации - "Формирование традиции школы Г. Кариева" - исходя из сравнительного анализа основных принципов реалистического и условного театров, доказывается ..-мысль о том, что дореволюционный татарский театр развивался, в основном, как театр реалистический, как искусство прямых жизненных соответствий. С самого начала он базировался на реалистической драматургии, отражавшей жизнь "в формах самой жизни". Символические драмы Л.Андреева, М.Метерлинка, Г.Гауптмана, Г.Ибсека, К.Гаысуна, А.Блока и др., к тому времени завоевавшие мировые сцены, деятелям только недавно зародившегося национального театра были eise недоступны. Единственная тогда в татарской драматургии пьеса "Две мысли" Г.Кулахметова, написанная с использованием отдельных приемов условно-метафорического театра, в силу запрета царской цензуры, не дошла до сцены. Таким образом, национальная драматургия не могла питать сцену идеями условного театра-, а молодая режис<у ра поха не была готова решать подобные проблемы самостоятельно. В таких условиях выбранный "отцом татарского театра" Г.Кариевым путь развития по модели реалистического сценического искусства был вполне логичным и закономерным.

Естественно, все проблемы, решенные национальными режиссерами в дореволюционный период развития, тесно связаны с принципами театра жизненного правдоподобия, психологического реализма.

В своем развитии дореволюционная татарская режиссура прошла два этапа. Первый этап включает в себя I906-I9II годы и определяется передвижным, гастрольным характером жизни труппы. В этот период у единственной профессиональной национальной труппы "Сайяр" нет постоянного помещения, условия для создания полноценных спектаклей. Постановки труппы обычно проходили в клубных, театральных помещениях, снятых в.аренду, среди спелно сколоченных дежурных павильонных декораций. В передшижных условиях развитие националь-

ной режиссуры первого периода шло не в направлении изощренного использования постановочных приемов, сценических выразительных средств, а в направлении углубления в актерское творчество. Воспитание татарских актерских кадров, создание национальной исполнительской школы и являются основными проблемами, решенными татарскими режиссерами в первом пятилетии развития татарского театрального искусства. Весьма важно то, что Габдулла Кариев, как никто другой умев-,вий разглядеть в людях талант, человек постоянного поиска, находивши и привлекавший в труппу талантливых людей из народа, воспитывал актеров именно реалистического-театра, мастеров психологического портрета, способных воссоздать на сцене "жизнь человеческого духа". Благодаря его неустанной заботе, татарский театр сравнительно скоро превратился в созвездие великолепных актеров, таких как С.Гиззатуллина-Волжская, Г.Болгарская, Ф.Ильская, Н.Таждарова, К.Тинчурин, З.Султанов, К.Шамиль, Каыал I, Камал П, Г.Ыангухев и др. И многие спектакли, сыгранные ими,'несмотря на бедность оформления и костюма, отвечали основному требованию реалистической ре.-жиссуры-ансамблевости.'

Не менее важна для дальнейшего развития национального театра и вторая проблема* решенная татарскими режиссерами. Это - воспитание национального зрителя, согласно принципам театра психологического реализма, способного к глубокому, сосредоточенному молчанию и сопереживанию событиям, происходя^'за "четвертой стеной". Данная проблема стояла перед деятелями театра с первых же дней его существования. Сориентированный на пропаганду прогрессивных идей театр адресовал своп деятельность передовой интеллигенции, широкой демократической публике и не ошибся.

Тесно связана со второй проблемой и третья - проблема создания современных спектаклей, разработка и утверждение принципов их

постановки. Воспитанную ка правилах исламской религии зрительскую массу могкно было привлечь в театр только задевая за живое, затрагивал наиболее острие ирсбле:лы времени. Поэтому основными характерными чертами спектаклей на современную тему стали актуальность, узнаваемость жизненного материала. Именно провозглашенный реалистическим театром принцип изображения действительности "в формах самой кийни" обеспечивал приток в театр широкой публики.

Второй период развития дореволюционной татарской режиссуры' ограничивается 191£-1917 годами. С 1912 года, завоевав общественное признание, национальный театр получил возможность дальнейшего освоения выразительных средств режиссуры. Постепенно в его спектакли зозла музыка, усилилась взаимосвязь между героем и окружающим его "миром вещай". С приходом в "Сайяр" художника С.йхшибае-ва. начало практиковаться индивидуальное оформление постановок. Р.скоре требованию ансамблевости подчинился и сценический, костюм. Так постепенно национальное сценическое искусство обогащалось все новыми выразительными средствами режиссуры. Во втором периоде разЕкткя национального постановочного искусства заметно расширился репертуар татарского театра. Наряду с активно ставившимися тогда произведениями современных татарских драматургов, таких как Г.Камал, Г.Ис-хеки, &.Амирхан, К.Тинчурин, И.Богданов, Ф.Сайфи-Ка-занлы появились ка сцене пьесы зарубежных и русских авторов. В трех дореволюционных труппах - "Сайяр", "Hyp", "Ширкат" - ставились произведения А.Н.Островского, Ф.Шиллера, I.E.Мольера, Н.В. Гоголя, С.Найденова и др.

Первым режиссером-лостанозщкхом татарского театра по праву счит&етсл Габдулла КариеЕ. Высоко культурный, широко образованный , одаренный - человек, хорошо понимавший общественное и по-

литическое значение создания профессионального татарского теат-

ра, он счастливо сочетал в себе изумительный актерский талант, организаторские способности и прекрасные качества режиссера, педагога.

Принцип жизненной правды был основным в актерской и режиссерской практике Г.Карйева. Кроме того, в режиссерской деятельности он всегда шел от драматургического материала, стараясь как можно полнее воплотить его на сцене. Но в трактовке образов он никогда не ограничивался одним драматургическим материалом. Цизкь была для него незаменимым источником несметдах богатств, творческого потенциала. Если в эмоциональной памяти не имелось необходимого материала для работы, он шел туда, где собирались люди той среды, которая изображена в пьесе. Только после тщательного изучения реальных прототипов действующих лиц он снова продолжал работу. Как челозек наблюдательный5 он учил тому же своих актеров. Работая с актерами, Кариеб рассказывал интересные эпизоды из личной жизни, проводил литературные параллели и, наконец, пользовался приемом показа, когда не получалось какое-то место.роли у того или иного исполнителя.

• Будучи режиссером реалистического направления Г.Кариев стремился воссоздать н& сцене "кусок жизни" во всей его полноте. Поэтому сценическое оформление его спектаклей всегда соответствовало принципу жизненной правды: если это интерьер, то это был интерьер со всей его бытовой достоверностью, правдз1 без излишней детализации, ибо условия передвижного театра не позволяли этой роскоши На сцене почти всегда было только то,что нужно было актером по ходу игры. Спектакли,поставленные'Г.Кариееым в первый период развития национальной' режиссуры, в основном камерные. Они или ь павильонах, поэтому не уделялось особого внимания их декорационному оформлении.

Ко независимо от внешнего оформления на всех этапах режиссерской деятельности объектом пристального внимания Кариева был внутренний мир действующих лиц. Углубленно исследуя психологию каждого героя, мотивировки их поступков, черт характера, он.создавал глубоко реалистические, полные психологизма сценические произведения.

Если попытаться охарактеризовать метод работы Габдуллы Кариева над спектаклем, то в первую очередь следует говорить о том, что он был прежде всего актером и к режиссуре подходил с точки зрения актерского творчества. Приступая к постановке спектакля, Кариев больше думал о характерах, судьбах и поведении действующих лиц, дополнял драматургический .материал конкретными наблюдениями из жизни. Затем, мысленно играя по очереди за всех актеров, врл их по линии внутренней логики персонажей. Режиссуру Кариева отличало стремление к простоте, осмысленности, достоверности, правде. Мизансцены в спектаклях Г.Кариева строились, исходя из двух основных требований: интересов актера и жизненной правды.

Являясь темпераментным актером, особо склонным к импровизациям, Г.Кариев и в репетиционный процесс в.носил много огня. Он рецко приходил в труппу с готовым разработанным планом. Поэтому сначала его репетиции шли как бы в замедленном теше.Однако это длилось сравнительно недолго. Постепенно вовлекаясь в действие,загораясь сам и зажигая других,Г.Кариев добивался нужного творческого самочувствия актеров. Вот на этом этапе Г.Кариев давал волю актерам. Разбужен-.ные режиссерской волей и фантазией актеры предлагали все новые приспособления, интересные детали. Постановщику оставалось отбирать и закреплять придуманное исполнителями. Если ход репетиционного

процесса застопоривался, следовал каскад блестящих актерских показов, глубоко жизненных, ярких приспособлений, мизансцен. Поддержанный подобным образом творческий процесс возобновлялся с новой силой. Так рождались отдельные сцены, акты будущего спектакля. Но иногда в репетициях искорка вдохновения не зажигалась, подготовка к спектаклю шла медленно, вяло. В таких случаях Г.Кариеьу вспоминалась какая-нибудь неотложная работа, и в дальнейшем репетиционный процесс вел В.Муртазин-кманский /или с его уходом из труппы К.Тинчурин/.

В.Муртазин-Иманский, являясь человеком дисциплинированным, организованным, и в релсиссерской работе оставался таким же. Как актер он приходил на репетиции детально обдумав, выверив все части порученной ему роли. Видимо от того, что работа над ролью велась больше дома, чем в коллективе, его исполнение отличалось некоторой нарочитостью, холодноватостью„ "деланностью'1.

Эти особенности исполнительской манеры Муртазина-Иманского, отмеченные многими рецензентами, относятся к начальному периоду его творчества и в дальнейшем преодолевались, но своеобразно выразились в его режиссура. Он требовал дисциплину актеров не только в труппе, во, время репетиционного процесса, но и в каждодневной жизни. Об этом позволяет судить документ, подписанный В.Мур-тазиным-Иманским, сохранившийся в архиве ТГАТ им.Г.Камала. "Памятка для артистов и артисток труппы "Сайяр" точно определяла порядок репетиций .и спектаклей и требовала его нзукоснительного соблюдения. Нарушители распорядка,, как гласила "Памятка", штрафо. . вались. Во время репетиций В.Ыуртазин-Иманский пользовался планом составленным дома. Содержащиеся в плане мизансцены переносились и закреплялись на сцене почти без изменений. Это придавало мизан-сценическим построениям В.Муртазина-Иманского продуманность,

стройность. Однако в них не было той импровизационной легкости, теплоты, какими были наполнены спектакли Г.Кариева. Заранее обдуманный расчет по-своему ограничивал, сковывал актерскую волю, и это сказывалось на качестве спектаклей, лишая их прелести сиюминутности.

Содружество Г.Кариева с ведущим актером В.Муртазиным-Иманским, хотя, официально первый числился руководителем труппы, как бы ее выборным директором, а второй - режиссером, составляло своеобразную режиссерскую коллегию. Она возникла на основе их долгого совместного сотрудничества, начавшегося еще в 1907 году, в Нижнем . Новгороде, и продолжалась до ухода М.Иманского.из труппы, то есть до лета '1915 года. В труппе право решающего голоса принадлежало Г„Карцеву, но он редко творческие вопросы решал единолично, Не советуясь с другими. Особо ответственно подходил Г.Каригв к приему в труппу нового человека. Это его заслугой является отбор ак- ' торов и создание, организация актерского ансамбля дореволюционного "СаЯяр"а.

Спектакли труппы создавались на основе сценического общения, . взаимодействия равноправных членов ансамбля. В труппе не было ни "премьеров", ни оообо привилегированных актеров, подчинения всех других одному актеру, если того не требовал драматургический материал. Ансамбль по принципу "солиста и хора" создавался лишь тогда, когда это диктовала, сама пьеса. _

К концу первого пятилетия жизни "Сайяр"а актерский коллектив труппы отвечал требованиям ансамблевости. Ста'бильный состав работал в единой.' манере исполнения. При этом у каждого актера б^ло свое, только ему принадлежащее место в репертуаре. Оно определялось уровнзм его дарования. Знание их внутренних возможностей помогало режиссерам труппы в правильном распределении .

- 17 -

* * '

ролей. А это в свою очередь содействовало созданию ансамбля в спектакле, целостному воспроизведению его идей, содержания.

Габдулла Кариев, прекрасно понимавший, что театр не может развиваться без соответствующей драматургии, исключительное внимание уделял созданию репертуара театра. Он всегда зяал, над чем работают ведущие драматурги, помогал им в разработке отдельных характеров, подсказывал темь:. Г. Карие в постоянно воспитывал высокие художественные и этические принципы з актерах. Они были фундаментом на которых он строив здание нового театра. "Для артиста театр - смысл всей жизни". Вот девиз, которым руководствовался режиссер Кариев в своей воспитательной работе.

Значение Г.Кариева в становлении и развитии не только режиссуры, но и татарского театра в.целом трудно переоценить. Ьще при жизни он был воспринят как выдающийся талант своего народа. Не случайно в адресе, врученной в день празднования 5-летнего юбилея его.сценической деятельности, были следующие елоза:

"Признавая Ваши заслуги в неутомимом руководстве труппой "Сайяр" в течение этих пяти лет, за жертвы, принесенные Вами для развития татарского театра и за- артистический талант, не имеющий себе равных: в артистическом мире татарского театра, татарский народ с этого дня считает Вас "отцом татарского театра".

. Эти строчки,под которыми" стоят подписи Х.Ямашева, Г.'Гукая, Г.Камала, Ф.Амирхана, С.Гиззатуллиной-ВолжскоО к многих други.х /всего расписались 37 человек/ говорят о том, как высоко ценили и любили Г.Кариева прогрессивные деятели татарского народа.

Режиссура дореволюционных трупп "hyp" и "Ыкркат" подхватил.-* эстафету, открытую постановочным искусством "Са"яра", и начала развиваться параллельно. И С.Гиззатуллина-Волжск.гя, организовавшая в Уфе "Hyp", и В.Муртазин-Иманский ь Оренбурге созцаясмй

"Жиркат", являлись воспитанниками труппы "Сайяр". Каждый из них, имея опыт создания целостного в идейно-художественном отношении спектакля, в своей каждодневной режиссерской деятельности руководствовался им, развивал его. Так С.Гиззатуллина-Волжская с 1912 года, т.е. с первого же дня работы своей труппы, как и Г.Ка-риев, приступила к освоению выразительных средств режиссуры и начала постановочную деятельность как бы со второго этапа развития татарской режиссуры. А перед В.муртазиным-Имансккм и М.Мутиным -режиссерами вновь организованного "Ширката" - данная проблема не стояла. Ко времени рождения третьей дореволюционной татарской драматической труппы процесс освоения выразительных возможностей • режиссуры уже входил в завершающую стадию. В.йуртазин-!г1манский народу с Г.Кариевым и С.Гиззатуллиной-Болжской продолжил работу над обогащением национального репертуара. Не случайно первая постановка таких признанных классических образцов татарской драматургии, как Талиябану" М.Файзи, "Ходач. женится" Ь.Какала и дру--гие принадлежат труппе "Ширкат". С 1915 года в трех центрах татарской культуры - Казани, Уфе, Оренбурге;- взаимодействуя и взаи-мообогащаясь, жили три труппы. ¡1 опыт режиссеров "Сайяра", "Нура" и "Ширката" отныне накапливался в единое хранилище постановочного искусства татарского театра.

Во второй главе диссертации - "Поиски созвучности времени" - -говорится о том, что в период революционного слома старого общества язык выразительности театрального искусства претерпел существенные изменения. Однако в татарском театре резкой смены режиссерских форм не происходило. Сразу же после Октябрьской революции началась усиленная идеологизация театрального искусства. Правящая партия и новая власть треооЕал;-. от деятелей национальной культуры идеологической активности, агитационной тенденциозности. Татар-

ские режиссеры, за редким исключением, без колебания принявшие революцию, немедленно приступили к решению этих задач. Их вера в возможность построения в стране самого гуманного общества была настолько велика, что они трудились, не жалея ни сил, ни времени. Умудренный историческим опытом современный человек знает, насколько наивны и беспочвенны были их надееды. Но тогда идеи социализма и коммунизма казались татарским режиссерам весьма убедительными и легко осуществимыми. А наивная вера помогла им свое искусство за короткий срок сделать созвучным эпохе, отразить наиболее острые проблемы и задачи времени.

. В целом внешняя форма большинства постановок того времени по-прежнему оставалась в традициях театра прямых жизненных соответствий. Принцип жизненной достоверности оставался едва ли не

» '

единственно возможным а сценографии многих спектаклей татарских режиссеров. И в манере актерской .игры,, и в создании сценических образов путем психологического оправдания их поведения и поступкод не наблюдалось существенных изменений. Однако имелись отдельные спектакли и актерские образы, не вмещавшиеся в стилистические рамки реалистического театра. Это спектакли - митинги трупп фронтовых бригад, старившие в основу своей деятельности агитационные задачи, а также такие спектакли как "Эулейха" Г.Исхаки и Г.Карие-ва /1918/, "Две мысли" Г.Кулахметова и К.Тинчурина /1919/, "Гимн труду" А.Андреенко и Ш. Тамильского /1922/. и др. В них в ткань реалистического спектакля вошли условно-аллегорические образы, приемы условного театра - наплывы. И что интересно, они не оказались чужеродными в реалистическом спектакле, созданном по законам "жизненного правдоподобия". Так естественно и закономерно происходило расширение рамок реалистического театра, его обогащение и обновление .

3 период слома старого и освоения нового расширились и жанровые рамки татарского театра - возник новый жанр героико-револю-цконкой драмы. Естественно, перед татарскими режиссерами встала проблема, немедленного поиска жанрового решения. И здесь определились сразу два подхода к созданию спектакля: средствами возвышенно-романтического театра и испытанными приемами бытово-психологи-ческого театра на основе тагнеиной достоверности. Оказалось, оба оти подхода не противоречили, а наоборот, дополняли, развивали друг друга.

Участились случаи обращения режиссеров к произведениям "крайних" канров - трагедии, романтической драме» сатирической комедии. Если до революции подобные примеры были малочисленны, то в послереволюционное пятилетие наблюдается явное усиление тенденции, "Разбойники" /192С/, "повэ.ретво и любовь" Ф.Шиллера /1920/, "Отел-до1, /1у21/, "Гамлет" /192<i/ В.Шекспира в сценической интерпретации М.кутина, сатирические комедии "i-'-суф и Зулейха" /1918/, -"Капризны": жених" /1913/, "Берегись, взорвется" /1919/ и др., поставленные их автором КЛйнчурияым, "Ревизор" И.Гоголя /1921/ в режиссуре М.Мутика отражали мятежный дух времени и явно расширили сферу влияния театра прямых жизненных соответствий. •

Наиболее крупной фигурой данного периода развития татарского, театра является Мухтар Мутин, виднейший деятель дореволюционного, сценического искусства, выдающийся трагический актер, своеобразный режиссер к активный общественный деятель. Работавший до Октября в группах "Ширкат", "Hyp" Мутин принес в татарский театр революционный пафос, романтическую, окрыленность, высокую патетику своего искусства. Сила трагического таланта и масштаб его личности были настолько велики, что поставленные им и с его участием спектакли стали еще одной ступенью в освоении жанра героико-револвционной

драмы и романтической трагедии-.

Октябрьская революция, затем гражданская война явились плодотворной почвой для развития героического искусства Мутина. Он считал, что пламенный пафос трагедии и героической драмы является школой высоких мыслей и чувств, шне необходимой людям, кафедрой, с которой утверждаются благородные идеи преобразования действительности. В тот период, когда татарская драматургия делала только первые шаги и еще не смогла дать полноценные ь идейно-художественном отношении современные произведения, интерпретация классики, постановка ее зо имя служения времени стела одной из главных задач, стоящих перед национальными режиссерами. Мутин - перзый из татарских режиссеров применил принцип революционного переосмысления большой классики. Именно поэтому его спектакли, поставленные по классическим образцам драматургии, нужны были тогда, Ибо отвечали "нужде в героическом" у зрителя, совершающего небывалые переменц в общественной жизни страны. М.Мутина влекли образы сильные,'мужественные, свободолюбивые, жертвенные, образы людей,

ради достижения поставленных перед ними целей не останавливающих-

%

ся ни перед чем.

В 1919-1921 годах Мухтар Мутин почти полностью взял на себя руководство театральшми делами республики. Он и стал основным лицом, формирующим' репертуар и определяющим художественное направление театра, ведя его к романтическим, приподнятым образцам классической западно-европейской драны. М.Мутин прекрасно понимал, что не найдет в классике прямого отражения героической действительности. Созвучие классических постановок времени он видел в эмоциональном выражении духа эпохи. Поэтому спектакли: поставленные Мутиным и с его участись, захватывали зрителей с;вои^м

масштабами, силой чувств, высокой патетикой. Их герои выглядели мужественными борцами, сильными людьми, способными на большие дела. ' •

В послеоктябрьское пятилетие татарская режиссура развивалась еще как бы и "в ширину". Массовая режиссура трупп фронтовых бригад и кантонных, сельских театров ^ по сравнению с режиссурой основных профессиональных трупп была менее глубока и малоопытна. Но несмотря на это, она приносила огромную пользу в деле преобщения трудящегося народа к театральному искусству и его воспитания в духе новых идей. Поэтому деятельность режиссеров фронтовых трупп и показательных кантонных театральных коллективов заслуживает самого пристального внимания.

Фронтовые труппы работали в неимоверно трудных условиях. Отсутствие элементарной сценической площадки и необходимость выс-. тупать' в разных населенных пунктах заставляли их использовать как театральное помещение самые неожиданные сооружения: сараи, склады, большие магазины. Известен случай, что однажды'в Средней Азии актерам фронтовой труппы приходилось выступать даже на сцене, сооруженной из тюков хлопка. Голод, холод, болезни, нехватка транспортных средств, костюмов, реквизита, грима - вот перечень лишь некоторых трудностей, с которыми должны были бороться и неизменно побеждать режиссеры фронтовых бригад. В данных условиях им приходилось заниматься буквально всем: от подбора репертуара до сколачивания сценических подмостков.

Афиша татарских фронтовых трупп в большинстве случаев состояла из одно-двухактных пьес Г.Камала /"Первое представление? "Ради подарка"/, или из произведений М.Файзи /"адлко", "Галиябану"/, Г.Кулахметова /"Молодая жизнь"/, чуть позднее - Г.Ниязбаева /"Пер-

вая заря"/, Юсманова /"В кровавые дни", "Первый шаг"/, В.Исхако-ва /"Революция"/. И.Бахтиярова /"Когда пришли белые"/, Х.Сацри /"Бои на Волге"/, не требующих сложных пространственных решений. Необходимо отметить, что последнее обстоятельство имило немаловажное значение при выборе пьесы для постановки. Ия-за. того, что в фронтовых труппах не имелось художников-декораторо», асе спектакли оформлялись самими участниками. Поэтому час^'о оформление в них не имело самостоятельной художественной ценности и больше служило лишь нейтральным фоном для игры актеров. Замысел режиссера тогда полностью опирался на исполнителей, выражался через их творчество.

Режиссеры фронтовых трупп должны были учитывать и то обстоятельство, что многие бойцы Красной Армии, впервые сталкиваясь с произведениями сценического искусства, воспринимали их по-своему: не как художественное явление, а как явление самой жизни. Они искали в них ответы на волнующие их вопросы времени. Естественно, спектакли', поставленные по произведениям дореволюционной драматургии, не могли дать прямые, конкретные ответы бойцам. Рамки реалистических спектаклей не позволяли целиком выполнить задачи прямой агитации. Это делали агитаторы-пропагавдисты, красные командиры и комиссары. Они разъясняли собравшимся внутреннюю и внешнюю политику Советского государства, суть мероприятий правительства в области экономики. Таким образом, нередко постановки фрон- ' товых бригад превращались в спектакли-митинги.

Структура спектаклей-митингов как бы состояла из двух частей: самого спектакля и выступлений агитаторов-пропагандистов, командиров частей Красной Армии. Но существу художественная ткань постановки не нарушалась, ибо в пропагандистских целях использовалась не образно-художественная структура постановки, а время перед

наиалом, в перерывах и в конце спектакля, ото своеобразное "об-радение" не всегда имело прямое отношение, к содержанию спектакля, но несло огромный идейный заряд. Заряд был вдвойне действенен, так как многие ораторы в своих выступлениях в качестве примера использовали жизнь и судьбы действующих лиц спектаклей, анализировали их поступки и действия, указывали на ошибки и подсказывали правильные решения в ситуациях спектакля. Таким образом постановки связывались с реальной жизнью, получали дополнительную доминанту действенности.

Со своей стороны красноармейцы и сами вносили некоторые коррективы в вдущие спектакли. Они по-своему воспринимали, по-своему реагировали на события, показываемые со сцены, одобряли одних, осуждали других персонажей, их поступки. А чуткие к зрительному залу режиссеры и актеры, исходя из реакции публики, перестраивались на ходу, по-новому расставляли акценты, по-другому решали отдельные образы, эпизоды и картины. Подобный живой процесс взаимодействия, возникающий в спектаклях-митингах, рождал особое доверительное отношение между зрительным залом и сценой, публикой и актерами, а потому имел огромную силу воздействия. Ьдинение между ними в конце спектакля дорастало до мощного революционного порыва. Этому способ-стзоьало вновь возникшее в людях чувство коллективизма, ощущение коллективной силы. А дух непримиримой борьбы с врагами революции, открытая политическая тенденциозность спектаклей-митингов воспитывали людей в русле понимания идей социалистического преобразования.

Театральное творчество получило широкое распространение и в сельской местности. Достаточно сказать, что к 1 января 1э£1 года на территории вновь организованной Татарской республики было зарегистрировано 15 показательных центральных кантонных театров

/из них 5 татарских/, обслуживаемых профессиональными и полупрофессиональными труппами, и 556 сельских театр&пьных коллективов.

Широкое развитие театрального дела среди населения поставило государственные, партийные и общественные организации перед необходимостью систематической подготовки кадров для театра. Везде: и в фронтовых труппах, и в кантонных театра»:, даже в самой . Казани - ощущалась острая нехватка режиссеров и актеров. С целью их подготовки в начале 191У года в Астрахани под руководством актера и режиссера З.Султанова была открыта Первая татарская драматическая студия. В июне-декабре 1У20 года работала Самарская студия татарской драмы и музыки, где К.Тинчурин - друг и соратник Г.Кариева - старался передать своим ученикам реалистические традиции' его режиссерской и актерской школы. Именно там был заложен фундамент реалистического искусства многих выдающихся деятелей татарской культуры, тогда.начали формироваться их эстетические вкусы, творческие принципы.

Третья глава - "Становление нового театра" - начинается с анализа теоретических взглядов К.Тинчурина на строительство нового театра, его музыкальных драм и сатирических спектаклей, а также дискуссии на страницах периодической печати Татарской республики после вступления страны в период мирного развития. Тогда в газетах и журналах рассматривались пути развития национального сценического искусства, отношение к старому реалистическому театру,формы спектаклей, манера актерской игры. Сторонники "левого" искусства А.ыазитов, Ф.Саллави, «.Бакир и др., пропагандируя тип условного театра, целиком и полностью отрицали театр прямых :кизнеьшх соотпет-ствиР, отказывали ему в умении понять и отразить современность, служить интересам трудового народа, однако ни А.;..азитов, ;ш другие сторонники условного театра не стояли во главе полноценных худо-

жественных коллективов и не имели возможность доказать правоту своих творческих доктрин на практике. В аргументации творческих воззрений они опирались в основном на учебные спектакли Татарского театрального техникума, которые, действительно, создавались по принципам условного театра и на практику театра КЭМСТ. Но убежденные сторонники реалистического театра К.Тинчурин, Ш.Шамиль-ский, З.Султанов на практике доказали несостоятельность обвинений, предъявленных к их эстетическому направлению и отстояли путь создания спектаклей жизненной достоверности. Однако их взгляды на предназначение сценического искусства, на форму постановок, на манеру актерской игры, на роль определенных сценических средств выразительности в контексте спектакля претерпели существенные изменения. В этом отношении весьма примечательна эволюция творческого мышления наиболее активного строителя нового театра Карима Тинчурина.

Верный ученик, друг и соратник Г.Кариева, с первых рук перенявший реалистические традиции 'Ьтца татарского театра" К.Тинчурин в своем творчестве соединял таланты актера, режиссера,. драматурга, театрального педагога и, трудно сказать, какое из этих качеств в нем было развито сильнее. Ибо без драматурга Тинчурина не было бы Тинчурина-режиссера. В свою очередь, актер Тинчурин помогал Тинчурину-режиссеру и драматургу. Как и Г.Кариев, он опи-

г

рался в своем режиссерском творчестве на актера и в целях изучения секрета успеха артистов старшего поколения вел постоянные наблюдения, в результате чего прекрасно знал возможности каждого и писал во многих случаях в расчете на определенных исполнителей. Тинчурин очень часто сам ставил свои пьесы. В работе с актерами для него важнее всего были не внешний облик, не манера поведения, а раскрытие внутреннего мира, мировоззрения, психологии героя, очень

внимательный к творческой природе актеров, он сначала во всех подробностях объяснял характер, внутренее состояние, логику развития образа. Однако если у исполнителя имелось другое решение и если замысел последнего был интереснее или вернее чем его, он никогда не настаивал на своем. Тем самым почти всегда на его репетициях были созданы условия для свободного творчества актеров. Исходя из тех же соображений, он очень редко пользовался приемом показа.

Очень часто его режиссерские работы окрашивались оттенками свойственного ему живого, веселого характера. Оптимизм, юмор, граничащий иногда с беззаботностью, были присущи ему и как человеку, и как драматургу и режиссеру. В его спектаклях очень ярко, причудливо, но всегда удачно и органически переплетались реалистически манера актерской игры и театральность в хорошем смысле этого слова. К числу наиболее удачных в этом смысле дореволюционных постановок можно (хьести спектакли "Чужие" /1916/, "Перше цветы" /1917/ "Капризный жених" /1917/. ■

Спектакли К.Тинчурина периода гражданской войны неизменно

отличались высокой идейностью, зрелостью, высоким художественным

%

вкусом. Их внешняя форма не. выделялась особой активностью. В них, как всегда,- сохранялась "четвертая стена", принцип жизненно-достоверного изображения действительности. Пространство сцены, предложенное Тинчуриным Оформление спектаклей больше изображало конкретное место действия, чем моделировало его условно-обобщенныЯ образ. Еыт, привнесенный в постановки, манера актеров "жить на сцене" были достоверными и помогали режиссеру создать реальные "картины жизни". Именно через знакомый 1; близкий многий быт, черев показ достоверных картин действительности из жизни народа спектакли хинчурина достигали огромно Г: силы воздействия на зрительские массы, волновали и потрясали публику, вызывая всеобщую любовь и уважение.

3 20-х годах К.Тинчурин по-прежнему твердо стоял на позициях реалистического театра. Ьо его спектакли и по форме, и по содержанию довольно ощутимо отличались от его же спектаклей, поставленных, к примеру, лет четыре-пять назад. Вообще в творчестве КЛ'инчурина наблюдается существенный сдвиг в сторону условности. Как драматург, он один из первых обратился к "крайним" жанрам. Ьго сатира, сначала обращенная к семейно-бытовым проблемам , "Капризный жених" /1у1Ь/, "Юсуф Зулейха" /1У1Ь/, "Берегись взорвется"/191Ь/, впоследствии приобрела острую социальную направленность "Американец" /1923/, "Без ветрил" /1926/, А его музыкальные драмы, мелодрамы, комедии, гду музыке предоставлена особая организующая действие роль /"Казанское полотенце" /1922/, "Угасшие звезды" /1923/, "Голубая шаль" /1926/, никак не назовешь лишь продуктами театра прямых жизненных соответствий. Поставленные самим автором, они были обогащены срецствами выразительности условно-метафорической образности. К сожалению, в дальнейшем эти весьма любимые народом демократические жанры не получили развития. В 30-е годы они были надолго изгнаны с театральных подмостков.

Деятельность я.Иазитова, й.Бакира, Ф.Саллави и других приверженцев условного театра не пропала бесследно. Эти люди доказывали возможность иных путей развития для татарского театра и теоретически подготовили почву для творчества, поисков режиссеров-новаторов Г.Девишева, Р.Ишцуратова и С.Сульвы-Валеева.

В 1924 году с приходом Гумера Галимовича Девишева в Татарский государственный драматический театр открывается новый период в развитии национальной режиссуры. Воспитанник Ь.Б.Вахтангова, проработавший несколько сезонов в труппе Н.Ь.Синельникова, усвоив-¿ий его реалистические принципы, Г.Деьишев принес в татарский те-

- -

атр школу режиссуры, включающую жизненную правду, яркую театральность, предельную простоту, доступность языка выразительных средств. Спектакли поставленные Девишевым, отличались высокой театральной культурой, чистотой, завершенностью форм, своеобразной изысканностью. Единая во всем спектакле манера актерской игры, неординарное пространственное решение являлись также составной частью не совсем обычного для татарского театра почерка ротиссера Девишева. В его постановках все было продумано до малейших деталей. На них лежала печать твердой режиссерской воли, его точно и ярко выраженный взгляд на мир, на театральное искусство, на роль режиссера ь организации творческого процесса коллектива.

Цримеча тельной особенностью спектаклей Г.Девшева было и то, что в них перед публикой разворачивалась достоверная жизнь, с подробностями, деталями, во всем ее многообразии. Однако оказалось, что это не только жизнь, а жизнь*рас.сказанная со сцены ярко, эмоционально насыщенно, театрально в высшем смысле этого слова. Четкий и ясный режиссерский план, умение воплотить его в спектакле, настойчивость и требовательность, с которыми он относился ко всем участникам творческого процесса, стремление подчинить все компоненты постановку единому замыслу выдвинули его в дальнейшем в один-ряд с ведущими режиссерами национального театра. Обладая сильной эмоциональной памятью и. богатой фантазией, Г.Девишев умел прекрасно управлять ими, направить их в нужное русло и требовал того же от актеров.

С года Гумер Девишев возглавил коллектив Татарского государственного академического театра как главный режиссер.

К этому моменту он уже хорошо изучил национальную сцену, знал ее сильные и слабые стороны, актерские силы, творческие возможности. Будучи разносторонне одаренным человеком, Г.Девишев с ус-

пехсм пробовал себя в различных областях театральной деятельности. Ставил спектакли, выступал как художник, не раз оформлял спектакли в ТГАТ. Его макеты экспонировались на Четвертой выставке Татарской Ассоциации художников России 1925 года в Казани и на юбилейной выставке "Искусство народов СССР" в Москве, устроенной по инициативе Государственной Академии Художественных Наук. И как актер Г. Девиаев исполнял разнообразные характерные роли.

Знание техники и технологии актерского творчества, законов художественного оформления постановок, высокая театральная культура и широкий кругозор помогали Девишеву в его режиссерской деятельности. Становясь во главу ведущего театрального коллектива республики, он твердо знал, чего хотел, куда его поведет и как добьется желаемого результата. "Б работе своей Татарский академический театр будет придерживаться реалистического направления, -говорил Г.Девишев з беседе с корреспондентом газеты "Красная Татария". - Это не значит,однако, что театр не будет ставить опытов с новыми, технически более совершенными методами сценического мастерства" .

Главного режиссера никогда не удовлетворяло состояние технической оснащенности сцены руководимого им театра, iio его инициативе вскоре был установлен и "пущен в ход" вертящийся круг планшета сцены. Наметился переход от однообразных, преимущественно павильонных декораций к архитектурно-объемному типу решения сценического пространства, й штатном расписании место художника-живописца П.Бенькова занял архитектор по образованию Д.Т.Сперанский.

Бее эти изменения, естественно, отразились на внешнем облике спектаклей ТГАТ. Они стали четче, компактнее, разнообразнее по форме. Однако изменялась не только внешняя форма постановок. Углубилось исследование внутреннего мира героев. Полноправными средствами сценической выразительности стали знаменитые психологически

оправданные "девишевские паузы". Музыка, театральный свет в художественной структуре постановок заняли соответствующее им положение.

Некоторые театральные деятели прошлых лет судят' о Гумере Де-вишеве преимущественно как о режиссере-эстете, для которого на первом месте всегда находилось понятие красоты. Были времена, когда его за это серьезно обвиняли. Действительно,внешний облик спектаклей Г.Девшева отличался отточенностью, красотой. Ставил ли режиссер массовке сцены с множеством персонажей, или работал с незначительным' количеством действующих лиц, он уделял огромное внимание красоте и выразительности жестов, движений, пластического рисунка образов. При решении народных сцен от стремился создавать колорис-тичные живописные пятна, ценил красоту линии и композиционную стройность. Однако' при этом основной заботой режиссера оставалось выявление идейного содержания принятых к постановке произведений. Все другое являлось для него средством его раскрытия. Примененные режиссером элементы сценической выразительности помогали лишь ярче от±енить, сделать более -выпуклой, доходчивой основную мысль спектакля. Этой же цели служило кропотливое психологическое обоснование поступков героев. Ведь именно глубокими психологическими исследованиями характеров отличаются лучшие постановки Г.Девиыеза.

летом 1929 года Девишев переехал в Симферополь, где • работал режиссером Крымского татарского государственного теа-сра. Однако его режиссерские поиски, обогатившие национальный театр в Казани новыми выразительными средствами, не пропали бесследно. Истинный новатор, постоянно ищущий художник за короткое время сумел передать деятелям татарского театрального искусства свою способность к глубокому психологическому анализу' и великолепное чувство формы. Характерно., что Г.Девишев никогда не пользовался приемом

ради приема, эффектом ради эффекта.

Г.Девишев одним из первых в татарском театре начал поиски в области формы спектаклей, хорошо понимал роль художника в театре, •а поэтому, придавая особое значение его работе, всегда стремился к образности внешнего облика спектакля. При этом он ставил себе целью отказаться от традиционных устаревших павильонов. Многие его спектакли подтверждают, что режиссер достигал цели.

Во второй половине 20-х годов рядом с Г.мевишевым трудился Риза Фахрутдинович Ишмуратов, так же молодой, ищущий художник. Закончивший в 1926 году Татарский театральный техникум с двумя специальностями режиссера и актора Ьщмуратов был принят в труппу Татарского государственного театра режиссером-лаборантом. Ученик сторонников "левого" театра Б.Симолина и Й.Гамзы Р.Ишмуратов принес в признанный коллектив неустанность поиска экспериментатора, увлеченность новыми формами в искусстве, идеологическую завершенность сценических творений, горячее стремление во что бы то ни стало обратить актеров в сбою веру. Не случайно для своей дипломной работы он выбрал символическую драму "Гимн труду" А.Андрёенко /1926/. Основной конфликт между Трудом и Капиталом; положенный в основу спектакля, выявлялся молодым режиссером остро и выпукло. На зрительской конференции после спектакля были отмечены удачная работа режиссера-постановщика и слаженная игра всех без исключения исполнителей.

Молодого экспериментатора,не устраивали привычные формы национальной драматургии. Именно поэтому для дебюта в Татарском государственном театре он выбрал две свои комедии-буффонады "В царстве сна" /1926/ и "Горе-философ" /1927/'. Гротесковая природа спектаклей позволила Кшмуратову ввести в действие самке невероятные детали, решать отдельные сцены самым неожиданным образом. Нос-

тановщик выстроил спектакли на станках, соединенных с планшетом сцены лестницами, и поочередно выхватываемых светом прожектора из темноты сценического пространства. На них устанавливались отдельные детали оформления - стол, стулья и т.д., самые необходимые для игры актеров предметы. Перед каждым эпизодом на высоко поднятом экране появлялись титры, объясняющие время и место действия, иногда изображавшие суть, смысловое содержание происходящего. Эпизоды отыгрывались актерами з хорошем темпе. По их окончании действие быстро перебрасывалось на другой станок к продолжалось без остановки. .0 подробном психологическом обосновании характеров в этих спектаклях не приходится говорить, ибо сбразк обозначались лишь одним, двумя броскими характерными деталями. Но, несмотря на ото, в спектаклях с увлечением выступали такие корлфеи татарской сцены, как К.Шамиль, Б.Тарханов и другие. Их привлекали буйная фантазия, молодое озорство режиссера, предложенная им импровизационная легкость исполнения, атмосфера бесшабашного веселья.

В сезоне'1926-1927 годов б совершенно ином, традиционном для татарского театра стиле, с тщательным соблюдением законов театра прямых жизненных, соответствий были поставлены Ризой Ишмуратовым ;"Хадки,женится" Ш.Камала и "Разбойники" Ф.Шиллера. Налицо кругозор,- широта интересов молодого режиссера. При правильном распределении сил и умной, заботливой опеке из него мог получиться серьезный, разносторонний режиссер. Однако Р.Ишмуратов вскоре поступил учиться на высшие государственные курсы искусстворедения при Ленинградском институте истории искусств. После Олимпиады народов СССР в 1930 году он был отозван с учебы и назначен художественным руководителем вновь организованной режиссерской бригады Татарского государственного академического театра. В 30-е годы Ьшыуратов стал

больше общим идейным руководителем, организатором театрального дела,- чем режиссером-постановщиком.

Эксперименты и поиски, начатые в ТГАГ Г.Девишевым к Р.йшмура-товым, были продолжены Сулейманом СульвоЙ-Валеевым - режиссером не менее талантливым и "беспокойным", чем его предшественники. По глубокому убеждению С.Сульвы-Валеева, каждая новая постановка театра долина была предлагать зрителю какое-нибудь новшество, будь это достижение сценической техники ;«и новая сценическая форма. Эксперименты и поиски •• вот что двигает театр вперед. Исходя из этих соображений, С.Сульза-Залеев предлагал назвать 'ГГАТ "реально-экспериментаторским театром" и в постановках счел нужным планомерно придерживаться теории разл»ганых творческих течений, продемонстрировать по очереди различные стилевые почерки.

руководствуясь данными программными суждениями, он один за другим создал несколько спектаклей, которые и по форме, и по стилю резко отличались друг от друга. Это - "Голубая шаль" К.Тинчурина, которая была поставлена дважды: в стиле лубка:, /январь 1929/ и гротеска /декабрь 1929/; .''Борьба за Казань" Н.Галимова /1929/, которая осуществлялась в стиле урбанизма, и "Рельсы гудят" В.Киршо-на /1928/ поставленная Методом "нового реализма". В один спектакль Сульва-Ъалеев вводил множество танцевальных номеров, организовывал, зрелище на музыке, песнях. Диалоги велись очень быстро, организованно, в ритме шли массовые сцгны. Действие строилось на контрасте неподвижности, скованности, приниженности представителей "отжившего века" и на подчеркнутой динамике народных сцен /Еторая постановка "Голубой шали"/. В другом спектакле режиссер не ограничиваясь сценической площадкой, использовал зрительный зал, разворачивал действие в пространствам сцены и зала. На сцене устанавливалась услов-

- 35 -

I

ная конструкция, грубо сколочешая из досок, с лестницами и площадочками различной величины и высоты, на ней два больших вращающихся шара. Сцена соединялась со зрительным залом пастилами._ По ходу действия по ним ездили на мотоциклах, велосипедах, спускались и поднимались в зрительный зал красноармейцы. В постановке участвовала вся труппа театра и около сотни красноармейцев. При этом режиссер, не считая нужным углубляться в психологию.героев пьесы, стремился обрисовать характер крупными мазками. В постановке активно использовались раэличныэ световые и шумовые эффекты /"Борьба за Казань"/. В этих, да и в некоторых других работах С.Сульвы-Валеева отчетливо видно влияние творчества В,5.Мейерхо..ьда.

Поиски Сульвн-Валеева в области "расширения сценических рамок" были продолжены в спектакле "Шлем" Г.Минского /1920,'. Ота драма била положена в основу массового зрелища в военном лагере

Казани с участием частей регулярной армии. По ходу развития спектакля зрители целиком вовлекались в действие. Вместе с участниками представления они гнались за "врагами", ловили их и снова доставляли на сцену. После этого действие возобновлялось вновь. Т^ким образом,.стремление Сульвы-Валеева к расширению границ сцены привело его к массовым площадным действам. Это - закономерный итог его поисков в данном направлении и первый опыт такого рода постановок в татарском театре.

В сценографии спектакля "Огненное кольцо" Ф.Баграмова / 1У29/ художник П.Сперанский и режиссер С.Сульза-Валеев условно соединили в одно оформление нескольких картин. Постановка шла на двухэтажной конструктивной установке, одновременно ипобр.ахамще.'! и перрон, и буфет в здании вокзала, а так-то толеггаф. расположенный на втором этане. Такой принцип решения сценического пространства (¡оль-

ше других подходил для данного многоэпизодного спектакля.

Приведенные примеры говорят о широте, многообразии интересов экспериментатора Сульвы-Валеева и о том, что его опыты охватывали почти все компоненты театрального действия.

Поиски Сульвы-Валеева в режиссуре ТГАТ, его стремление к освобождению от быта, к расширению рамок сценической площадки, к агитационности, публицистичности, к обострению социальных конфликтов спектаклей и др, были шшм явлением для многих деятелей татарского театра. Поэтому очень часто они воспринимались людьми искусства с недоверием, ¿тому способствовало, видимо, и то обстоятельство, что иногда поиски приводили Сульву-Валеева к формалистическим крайностям.

К.С.Станиславский великолепно понимал, что многое якобы новое, на самом деле было изощренным повторением прошлого. Но в то же время он признавал нужными новые искания в области использования сценической площадки, внешней техники актера. "Модное ярко блестит, кружит голову молодежи, но скоро проходит, оставляя себе' от всех модных открытий и исканий небольшой, но ценный кристалл, который кладется в урну вечного искусства". Точно так же. поиски Сульвы-Валеева имеют то ценное, что впоследствии входило в арсенал выразительных средств татарского театра. Однако нужно иметь в виду, что поиски Сульвы-Вачеева достигали значительных результатов только тогда, когда его новаторские открытия в области формы органично сливались с реалистическими традициями актерского искусства кариевской школы.

Г.Девишев, Р.Ишмуратов, С.Сульва-Валеев - это режиссеры-новаторы, открывшие новые страницы в истории татарского театра. Очень разные по уровню теоретической подготовленности, по характеру своего дарования и по принадлежности к определенному театральному

Направлению, они в конце 20-х годов вели активные поиски новых путей развития национального сценического искусства. Если сторонник резких перемен в языке сценических выразительных средств, режиссерских форм С.Сульва-Валеев в своем творчестве решительно отходил от принципов реалистического театра и больше тяготел к канонам условного театра, то ученик Е.Б.Вахтангова Г.Девишев искал золотую середину межде условным театром и теитром прямых жизненных соответствий. В лучших спектаклях, таких как "Свояченица" А.Ку-туя /1927/, Разлом" Б.Лавренева /1926/, Г.Девишев действительно достигал удивительной гармонии выразительных средств, художественной целостности режиссерских композиций. Вклады Г.Девишева, С.Суль-■ вы-Валеева и Р.Пшмуратова в развитие национального режиссерского искусства весьма значительны'. Сни уже в конце 20-х годов доказали. возможность сближения и синтеза принципов условного и реалистического театров, стилевых течений, считавшихся тогда антагонистическими, опровергающими друг друга.

Идея синтеза, впервые исследованная П.А.Марковым в 1924 году в труде "Новейшие театральные течения", в силу определенных причин в татарском театре 30-х годов не получила существенного развития. Но она оказалась весьма плодотворной в национальном сценическом 'искусстве во второй половике двадцатого столетия.

В четвертой главе - "Смена, режиссерских поколений" - рассматривается театр 30-х годов, когда все больше усиливается идеологический нажим правящей партии и правительства на литературу и искусство. В 1935 году был учрежден Всесоюзный комитет по делам искусств. А до этого надзор за культурой, искусством осуществлялся партийной цензурой через Главрепертком и партийкой критикой через центральные журналы и газеты. "Во времена ' сталинских пятилеток цензура и партийная критика все больше ужесточали идеологи-

- за -

ческие требоваю1я, сужая фронт театральных исканий. В апреле 1932 года был издан указ о0 упразднении пролетарских группировок в области литературы и искусства. Под знаменем "борьбы с левацкими загибами на культурном фронте" была создана единая тоталитарная система контроля над творческими деятелями. Следующим ходом в этом . направлении стал прошедший в 1У34 году Первый съезд советских писателе?., где единственно верным методом литературы и искусства провозглашался метод социалистического реализма, который впоследствии стал грозным оружием борьбы со всяким инакомыслием, выходящим за рамки общепринятых идеологических норм.

За этим шагом последовало великое наступление на форму и стиль, в январе 1936 года. Это означало завершение строительства тоталитарной системы идеологизации в области искусства. Отныне каждое произведение литературы и искусства должно было пройти че-рзз сетку нормативности и любое отклонение налево или направо жестоко каралось. • ..'•,'

Татарское сценическое искусство входило в систему тоталитарной идеологизации весьма, болезненно. В 1929 году вынужден был уехать из Казани режиссер-новатор Г.Де'вишев. Под внешне благоприятным предлогом руководства Оперной студией при Московской консерватории ст постановочной деятельности отстранялся активный сторонник условного театра режиссер-экспериментатор С.Сульва-Валеев. После их печальной участи никто не осмеливался продолжить начатые юли поиски. Так насильственно Сила перекрыта еще одна, альтернативная линия развития национальной режиссуры. Отныне она, отказавшись от всяких экспериментов и поисков новых путей, примерно до середи-. ни пятидесятых годов развивалась только по принципам театра прямых жизненных соответствий. Естественно, нормативность сужала твор-

чество татарских режиссеров. Однако, иных условий жизни и деятель-к

ности ни у кого из деятелей литературы и искусства ие было.

'Система тоталитарного идеологического контроля не щадила и сторонников реалистического театра. Так, в результате "не раару- ' тающего творческую деятельность театра и не снижающего квалификации и художественного лица Академического театра" сокращения, вынуждены были уйти со сцены ТГАТ режиссеры-корифеи К.Тинчурик, Ш. Шамильский, молодой, талантливый режиссер С.Булатов, актеры Х.Кул-мамат, Г.Уральский, И.Шагдалиев. и др.

Репрессии 193? года потребовали новых жертв из среды деятелей национального сценического искусства. На долгие годы из памяти народной были изъяты имена крупнейшего деятеля татарского театра, актера, режиссера, драматурга, театрального педагога К.Тиичурина, актера-трагика и режиссера М.Муткка, признанных крупных драматургов Ф.Бурнада, Г.Ибрагимова, Ф.Сайфи-Казанлы и др. Гонениям подвергались талантливый молодой режиссер Г.Исмагилов, который спасся .от репрессии, лить немедленно уехав из Казани, и режиссер, драматург Р.Ишмуратов, долгие годы возглавлявший ХГаТ в качестве художественного руководителя, вынужденный немедленно отправится учиться.

Как видно, потери были очень велики. Но, несмотря на это, татарский театр не только выжил, но и достаточно интенсивно развивался, благодаря накопленному в предыдущие годы внутреннему потенциалу. С 1933 года один за.другим входили в коллектив ТГАТ молодые режиссеры С.Булатов, Г.Исмагилов.

Что является характерным для этого нового поколения национальных режиссеров? Прежде всего - стремление в своей творческой практике применить систему К.С.Станиславского, воспринятую ими - от непосредственных учеников великого реформа-

тора русской сцены Б.Сушкешча, И.Судакова« Естественно, не все одинаково ладилось в работе режиссеров и далеко не все им удавалось. Да и различным был уровень их подготовки и таланта. Но бесспорно одно. Их постановочная деятельность действительно обогатила национальную режиссуру, которая стала многообразнее, ярче, интереснее, расширилась палитра ее выразительных средств и амплитуда поисков.

Судя по актерским работам, да и по выбранным для постановки "произведениям, логично заклюшть, что Сайд Садриевич Булатов -режиссер с широким, интернациональным охватом кыщиения. Его творческой натуре были ближе произведения русских и западноевропейских авторов. А национальные характеры, произведения, отражающие быт, культуру, национальные особенности татарского народа; удавались ему плохо. Именно поэтому в списках его актерских и режиссерских работ редко ьстречаются татарские имена и фамилии.

В сущности режиссерская деятельность С. Булатсва' в 1ГАТ ограничивается лишь первой половиной тридцатых годов. Вторую половину данного десятилетия он почти целиком посвятил актерской работе и театральной педагогике. Но, несмотря на данное обстоятельство., он сумел поставить на сцене Татарского государственного академического театра несколько прочно вошедших в репертуар коллектива спектаклей, отличающихся оригинальным замыслом и последовательным воплощением.

В постановочной деятельности С.Булатова вновь возродились романтические традиции татарской режиссуры, так бурно проявившие себя в начале 20-х годов в творчестве Ы.Путина. "Коварство и любовь" /1932/, Разбойники" ¿.Шиллера /1^34/, "Гибель эскадры" А. Корнейчука /1934/, "Без ветрил" К/Мичурина /1УЗЗ/ - вот лишь небольшой перечень постановок молодого режиссера* ставших этапными

не только для его творчества, но и для всего национального сценического искусства.

В отличие от М.Мутина, С.Булатов не преследовал цели создать чисто романтические спектакли. Поэтому з его работах трагедийные сцены переплетались с острокомедийны!®, романтическая приподнятость - с бытом, важнейшие исторические события - с жанровыми сценами, теплый юмор - с сарказмом, с откровенной политической тенденциозностью, "массовость" изображения народа - с вниманием к судьбам отдельных людей, к лирическим,- личным мотивам. Тем не менее, романтика существовала в спектаклях, хотя там не нашлось места ни высокопарной интонации, ни приподнятой речи. Зто были очень суровые, чаже жесткие, убедительно и достоверно изображающие :,срз-ду обитания" и психологию героев зрелища. Сформлял спектакли художник Петр Сперанский. Его декорации отличались точностью в изображении места действия, лаконичностью ^ соответствовали своеобразному "суровому" стилю произведений._

Наиболее'активным, последовательным пропагандистом системы К.С.Станиславского в татарском театре тридцатых годов стал режиссер Гумер Гимранович Ис:-1агилов. Ярый сторонник реалистической режиссуры, глубокий-¿толкователь учения великого реформатора русской сцены Исмагилов - одна из самых ярких режиссерских фигур национального театрального искусства указанного периода-

.Окончив ГИТИС, Исмагилов освоил передовую школу режиссуры. Стремление к психологическим и социальным мотивировкам сценического действия, характеров, поступков героев пьесы, острое чувство современности - то есть все то, что было свойственно режиссерскому почерку педагогов, прежде всего И.Я.Судаксва, усваивалось Г. Исмагиловым накрепко и навсегда. В 1934 году, приехав в ТГАТ он первым делом организовал постоянно дейстзующий семинар по изуче-

ни» системы Станиславского.

Истинную профессиональную культуру, - школу режиссерского мае-' торства продемонстрировал Исмагилов во время подготовки и выпуска спектаклей "За тумаком" Ш.Накала /1934/, "Искры" /1935/, "Потоки" Т.Гиззата /1937/, "Галиябану" М.Файзи /1967/, "Профессор Маклок" ¿.Вольфа /1935/, "Враги" А.М.Горького /1936/, "Каменный гость" А.С.Пушкина /1937/. И здесь необходимо подчеркнуть то, что система К.С.Станиславского, так страстно и последовательно пропагандируемая молодым воспитанником ГУЛИС, оказалась весьма близ- , кой актерам и режиссерам ТРАТ, перенявшим реалистические традиции кариовской школы. Именно поэтому им за столь короткий срок удалось освоить основные принципы системы и перестроить свою работу в соответствии с ее требованиями. От того столь непринужденно и органич- , ко сливались в творчестве мастеров национальной сцены учение великого реформатора русского театра и традиции школы Габдуллы Кариева.

К ссяалени», в силу вышеуказанных причин, ни С.Булатов, ни Г.Исмагилов не смогли долго работать в ТГАТ,

По иному складывалась творческая жизнь молодых режиссеров Х.Уразшюза, Ш.СарымЬакова и КЛУмашевой. Каждый из них пришел в , режиссуру своим путем. •' ■

Воспитанный в реалистических традициях школы Г.Кариева Х.Ура-зиков пршел в режиссуру глубоко и органично усвоив учение К.С.Ста~ ниславского, имея за плечами солидный опыт актерской работы. Уже , первые опыты в области режиссуры открыли в нем серьезного, вдумчивого, ищущего художника. Самостоятельный режиссерский дебют Х.Уразй-•

коьа в ТГ'АТ - спектакль по пьесе Т.Гиззата "Славная эпоха". Глав»

ной целью постановщика, которой он руководствовался в ходе работы* являлся показ процесса проникновения социалистических вдей, выработки нового отношения к труду, формирования человека нового об-

- 43 -

< . ' *

щества. Шейный замысел спектакля находился d строгом соответствии о художественными средствами его воплощения. Полноценное его звучание достигалось не при помощи внешних постановочных приемов, или нарочито оригинальных ыеэансцеиических эффектов, а способом ' глубокого проникновения в характеры героев, реалистическим, жизненно правдивым изображением их на сцене. 3 первой же постановке выразилось то, что в дальнейшем должно было стать определяющим в режиссерском сгкле Х.Уразикова. Это - исключительно внимательное отношение в драматургическому материалу, знание возможностей и психологии вктеров, любовь.к правде жизни, стремление к подлинному демократизму искусства сцены.

"Несложный, но замечательный свже-г пьесы с волнухдцей интригой, свежий и интересный материал, новые, еще не виданные на сцене типы передовиков животноводства в сочетании с удачной трактовкой /постановщик режиссер-артист Х.Уразиков/ - все ото способствовало созданию живого и .интересного спектакля, вызывающего бурную реакцию Зрителя"- писал о спектакле Ш.Усманоь., Действительно, успех спектакля'превзошел всякие ожидания, получил широкий общественный резонанс. "Славная эпоха" стала большим событием в культурной жизни республики. Для просмотра этого, спектакля в Казань приезжали жители многих сельских районов. В печатных выступлениях колхозников отмечалосьi что спектакль не только верно отражает жизнь колхозной деревни, но и показывает наиболее рациональные г:етоды развития сельского хозяйства..

Ширьяздан Мухаметзянович Сарымсаков пришел в Татарский государственный академический театр летом 1935 года в качестве практиканта режиссерского факультета ГИ'ХИС им. А.В.Луначарского. Недавний выпускник Казанского театрального техникума, участник Олимпиады театров народов СССР 1930 года, Ы.Сарымсаков хорошо знал актер-

ские силы национальной сцены. Для своего дебюта в ТГАТ Ш.Сарымса-ков выбрел не много не мало... ''Бронепоезд 14-59" Вс.Иванова.' Классическое произведение, сыгравшее огромную роль в становлении нового советского искусства, которое в ЗО-е годы было определено как искусство социалистического реализма, конечно тогда еще не соответствовало творческим возможностям молодого режиссера, и событием театральной жизни республики не стал. В печати лишь промелы нула информация о будущей премьере ТГАТ. В ней говорилось, что спектакль ставит молодой режиссер, комсомолец Ш.Сарымсаков, художник В.Г.йугарев.

Широкую известность и признание Ш.Сарымсакову принесла ?Шаи-сикамар" М.Аблиева. Пьесу начинающего драматурга, по своей основной профессии весьма далекого от искусства, о трудной бесправной жизни татарской женщины в дореволюционной России, о пробуждении классового самосознания крестьянства, в первоначальном варианте нельзя было назвать совершенной. Но она привлекла режиссера острым драматизмом изображаемых событий, яркими, четко очерченными характерами, неожиданной для молодого писателя-лейтенанта Красной Армии, изобретательностью сюжетных перипетий. Эти достоинства произведения с лихвой покрывали его недостатки: некоторую замедленность развития действия, расплывчатость, растянутость композиции..

Премьера спектакля состоялась 25 февраля 1938 года и прошла • с триумфальным успехом. Зрители долго не отпускали актеров, вновь и вновь вызывали режиссера, автора и других создателей спектакля. С этого вечера началась его счастливая долголетняя сценическая жизнь. 29 декабря 1933 года Татарский государственный академический театр впервые в истории национального сценического искусства отметил пятидесятый показ этого произведения. В связи с этим событием газета "Кызыл Татарстан" выпустила специальную страничку.

. Следующей работой,.ставшей этапной не только в творчестве режиссера СарымсакоЕа, но и всей татарской режиссуры, является спектакль по пьесе А.йайзи "Тукай". Основанный на изучении богатейшего исторического материала о жизни и творчестве народного поэта, правдиво воссоздающий быт и нравы эпохи, среду и людей окружающих его, спектакль ;'Тукай" получился точным и стилистически выдержанным.

"Тукай" открыл цикл историко-биографических спектаклей национального театра, созданный режиссерами республики в основном в 40-е.годы. Интерес деятелей искусства к истории, культурным ценностям прошлого, жизни и деятельности выдающихся личностей своего народа было закономерным явлением в новой общественно-исторической обстановке, когда вторая мировая война уже стояла на пороге и всякое проявление национального самосознания народа воспринималось особенно остро. . . »

В конце 30-х годов на путь большого искусства вступила прибывшая на преддипломную практик}' выпускница ГИ'ШС Кшифа Кашафут-диновна Тумашева. В 1926 году в составе пераого выпуска окончившая Казанский театральный техникум, К.Тумашева довольно долго преподавала в воспитаЕщем ее техникуме и лишь в 1982 году поступила в ВУЗ. Для дипломной работы она выбрала пьесу молодого драматурга .студента-медика Х.Фатхуляина "Очи".' <

Вскоре К.Тумашева вернулась в Казань насовсем, дипломированным специалистом. Ее приняли очередным режиссером Татарского государственного, академического театра. С января 1939 года этот коллектив стал носить имя одного из основоположников национального театра Г.Камала. В декабре того же года художественным руководителем .ТГАТ им.Г.Камала приглашается Е.Г.Аиаятов. Последующие две работы К. Тумашевой - "Ромео и Джульетта" В.^кспира /1939/ и "Ходжа Насрет-

дин" Н.йсанбета /1940/ были поставлены совместно с Е.Г.Амантовым и Х.Уразиковым.

Зо второй половине 30-х годов татарская режиссура развивалась и благодаря братской поддержке русских режиссеров. Почувствовав неопытность молодых коллег, неожиданно для себя оказавшихся у руля управления огромным театральным коллективом, они пришли им на помощь. В 1938-1941 годах художественное руководство в ТГАТ снача-ло осуществлялось Б.Белинановым, а затем Е.Г.Акантовым. Широко образованные, глубоко интеллигентные мастера, они вели татарский театр к высотам подлинного искусства, благо для этого в предыдущие годы уже был подготовлен крепкий фундамент.

В заключении делаются краткие выводы исследования. Татарская режиссура довоенного периода, прошла огромный путь развития. Он не был гладким. В определенные периоды развития национальное постановочное искусство последовательно шло по пути реалистического театра, иногда обращаясь и к принципам театра условного. Подобные "колебания маятника" - от условности к достоверности - являются неизменными источниками развития и движущейся силой роста татарского сценического искусства.. В процессе исторического развития татарской режиссуры принципы театров условного и достоверного проявили тенденцию К взаимному сближению и взаимному обогащению. Идея синтеза в рекиссуре татарского театра конца 20-х годов проявила себя в гармоничных, целостных спектаклях. Она достаточно четко " и убедительно доказала свою жизнеспособность. Однако специфические условия развития искусства в 30-х годах не способствовали

еще большему проявлению зарождавшейся тенденции. Татарская ре-

1

жиссура возвратилась к идее синтеза лишь во второй.половине XX столетия, когда подул свежий ветер, изменилась политическая, эко-

номическая,социальная ситуация 'в стране и обновление художественного творчества'стало необратимым.

По теме диссертации опубликованы следущие работы:

1. Татарское режиссерское искусство /1906-1941/. - Казань: Татарское книжное изд-во, 1992. - 328 е., 16 с. илл. - 22 п.л.

2. Хусаин Уразиков: Очерк жизни и творчества. - Казан: Татарское книжное изд-во, 1986. - 168 е., 16 с. илл. - 10,4 п.л.

3. Хусаин Уразиков // Народные артисты: Очерки. - Казань: Татарское книжное изд-во, 1980. - 0,3 п.л.

4. Поиски современной татарской режиссуры /на татарском языке/ // Сцена и время. - Казань, 1982. - 1 п.л.

5. В единой семье /на татарском языке/ /'/ Казан утлары. -1982. - №. - 0,7 я', л.

6. Роль русских режиссеров в развитии татарского театра довоенного пзриода.// Взаимодействие и взаимообогащение культур народов СССР. - Казань, 1983. - 0,5 п.л.

7. ЗБезда сцены /на. татарском языке/ // Казан утлары. - 1984. ->2. - 0,5. п.л. . . . .

8. История - свята /на татарском языке/ // Казан утлары. -1988. - £4. - 0,3 п.л.

9. Карим Тинчурин - режиссер /на татарском языке/ // Традиции и новаторство в творчестве Карима Тинчурина. - Казань, '1990.

- 0,4 п.л.

10. Сын народа /на татарском языке/ // Казан утлары. - 1991.

- Л7. - 0,5 п.л.