автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Эволюция тематизма в русской живописи 1960 - 1980-х годов: общественные тенденции и творческая позиция художника

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция тематизма в русской живописи 1960 - 1980-х годов: общественные тенденции и творческая позиция художника"

Московский Государственный Университет имени М. В. Ломоносова

Эволюция тематизма в русской живописи 1960 - 1980 -х годов: общественные тенденции и творческая позиция художника.

Специальность 07.00.12 - история искусства

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

Москва - 1998 г.

Работа выполнена в Государственном историко -архитектурном, ландшафтном и художественном музее -заповеднике "Царицыно" (сектор современного изобразительного искусства)

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения И.Е. Светлов доктор искусствоведения Н.С. Степанян

Ведущая организация: Государственная Третьяковская галерея

Защита состоится 1998 г. в ^часов на заседа-

нии Диссертационного совета (ДО 53 05 73) по защите диссертаций на соискание учёной степени кандидата наук при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова.

Адрес: 119899, Москва, Воробьёвы горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, Исторический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ

Автореферат разослан " " 1998 г. Учёный секретарь Диссертационного совета

Осмысление сложившейся и унаследованной от недавнего прошлого художественной культуры, объективные оценки которой начинают только выстраиваться, составляет цель настоящей работы. В профессиональных кругах критиков и историков искусства дебатируются вопросы, относящиеся к истории "оттепели" , к движению "шестидесятничества", к последующим процессам, предопределившим ломку утвердившихся за 70 лет социокультурных установок. Речь идёт о духовной жизни тех лет, которая отмечена явлениями высокого подъёма, а уникальные творения культуры - интеллектуальной насыщенностью. Это составило реалии эпохи, представляющей модель авторитарного устройства со всеми присущими ему свойствами: диктатом идеологии, преследованием инакомыслия, подчинения творческого самовыражения задачам воспитания "нового человека". Развести явления, очень тесно между собой связанные - задача не из лёгких. Перед нами целый пласт художественного наследия, в котором парадоксальным образом взаимосвязаны доктринёрское мышление и творческой озарение. Именно в силу этих "исторических" свойств, присущих одному из ведущих жанров советского изобразительного искусства - станковой живописи в ипостаси тематической картины, оно не может бьпъ отнесено к однозначно истолкованному явлению времени. Постсоветский радикализм, проявивший себя и в художественных оценках, способен признавать лишь ортодоксальный вариант художественной идеологии как отражение существовавшей реальности. Данный подход малопродуктивен, не только потому что отсекает всякую постановку проблемы индивидуальной творческой реализации. Он спрямляет пути развития общественного сознания, навязывая процессу односторонность. Знание общей картины художественной жизни 60 - 80 -х годов заставляет нас уйти от упрощённых схем в изучении недавней истории искусства.

Диссертация посвящена исследованию внутренней, образно смысловой, эволюции традиционной школы живописи трёх последних десятилетий. Суть перемен, как показывают наблюдения, заключалась в постепенном отходе от подчинённости официальным идеологическим установкам и темам и погружении в самопознание индивидуума, самоощущений конкретного человека. Отсюда проистекало признание сложностей жизни, её противоречий.

Находясь в течение многих лет внутри самого процесса, работая непосредственно с искусством этого времени при создании экспозиций, общаясь с художниками, с их произведениями в обстановке творческой мастерской, мне приходилось многократно возвращаться к материалу, искать и находить объяснения многим явлениям, поначалу непрояснённым в силу недостаточной методологической оснащённости моей профессии. Были и другие причины, относящиеся к сфере специфических условий нашей художественной жизни, её возможностей для реализации социально -эстетических наблюдений, которые препятствовали глубоким выводам относительно логики развития.

Если в общественной жизни в последние годы многое изменилось, и процесс творческого самовыражения вполне легализовался, то в профессиональных кругах художественной критики, не связанной с андеграундом, возникла некоторая растерянность, потеря желания вглядываться в прошедшее время, требующее анализа и беспристрастной оценки.

Так в результате дискуссий, широких публицистических выступлений более или менее прояснёнными оказались достижения в области музыки, литературы, киноискусства интересующих нас десятилетий, с наследием же эпохи

в виде композиционной станковой картины очень многое должно быть прояснено.

Существует необходимость рассматривать материал, сформировавшийся под сенью официальной идеологи, равно как и самих создателей, по воле властей вовлечённых в конъюктуру "общественных требований", исходя из принципа реализовавшейся в художественном образе индивидуальной творческой позиции. Это составляет основной методологический подход нашего исследования.

Используемое при этом понятие "тематическая картина" как профессиональный инструмент, широко применявшийся в своё время в искусствоведческой литературе, идентифицируется с определённым типом станковой живописи, в котором композиционное мышление подчинено изображению человека. Представляя значительный по художественным результатам пласт искусства указанных лет, тематическая картина относится к жанру широкого социально-психологического содержания. Отталкиваясь от традиционного бытописательства, она отвечает задаче более высокого уровня обобщения. Через обобщение, всегда связанное с определённой авторской позицией, просвечивает смысл работы художника над "темой".

В разные периоды композиционная станковая картина отвечала разным социально -психологическим настроениям, сложно резонируя с общественным фоном. Менялись структурные особенности картины, значение и роль отдельных компонентов - трансформировалась концепция человека.

Эволюция жанра в контексте общественной жизни сопровождалась различными политическими установками. Дискуссии о социалистическом реализме сменялись полемикой о современном стиле, о метафорической образности. Творческие дебаты 80-х годов отражали возникшее к тому времени соперничество между фигуративным и абстрактным искусством, между традиционным "тематизмом" и "тематизмом" новоявленным, или концептуализмом. Так или иначе, но тематическая картина в советское время всегда была в центре внимания, к ней предъявлялось и больше требований. Официально она должна была свидетельствовать об идеологической лояльности. Это была одна сторона. Существовала и другая, поскольку об уровне живописной культуры критика судила не по "нейтральным" жанрам, где легче удерживалась планка высоких пластических качеств, а по результатам, которые показывала тематическая картина. Профессионализм здесь становился показателем высшего пилотажа.

Важную роль в привлечении внимания к общественным переменам, связанным с политической "оттепелью", сыграли новые подходы в рассмотрении содержания тематической картины. В начале движения "шестидесятников" H.A. Дмитриевой было сформулировано положение, способное художника привести к "синтетическим обобщённым решениям". В рассуждениях о новых стилевых особенностях было акцентировано значение нравственных аспектов для большой темы в искусстве.

Несмотря на остроту дискуссий, вызванных этим положением, в целом оно было в традициях отечественной культуры. В начале 20 века в искусстве ( в литературе) всё активней выражается представление о ценности личности как таковой, растёт чувство ответственности человека за свою индивидуальность в перипетиях общественных столкновений. Последующие политические катаклизмы, глобальные сдвиги в русской истории повлияли на драматическую судь-

бу идеи самосознания личности, творческой свободы художника. Взявшая верх над всеми иными философиями теория классовой борьбы определила примат общественного над личным. Другая ветвь отечественной культуры, тяготеющая к идее самовыражения, к творческой индивидуальности, в объективно сложившихся условиях была обречена. Но нить - не оборвалась. Через многие десятилетия пролегала дорога человека, идущего к - "себе".

Ситуация начинает меняться со второй половины 50 -х годов. К этому времени в обществе накопилось достаточно горючего материала, чтобы вспыхнул костёр, озаривший весь небосклон индивидуально творческих устремлений культуры. В преддверии кардинального поворота в утверждении самосознания творческой личности Г.А. Недошивиным была предложена концепция " нового лирического мироощущения'', в котором отмечалась усиливающаяся драматизация настроения. Главным здесь виделась роль субъекта творчества. Акцент на субъективно -нравственных тенденциях развитая современного искусства отражал требование времени, они касались в первую очередь изменений статуса тематической картины.

Вместе с тем в художественной критике 60 -80-х упор преимущественно делается на внеиндивидуальных категориях образа, таких как "школа", "стиль", "поколение". Паллиатив "стиль - поколение" широко используется исследователями новых тенденций. Через эти категории рассматривается пласт социально -духовных переживания. Метод особенно благоприятен для того , чтобы обозначить явления, возникающие в творчестве молодых художников, получающих как бы свою творческую "нишу".

Противоречивый характер современного творческого процесса был оценён К.А. Макаровым и связан им с усложнением мировоззренческой основы художественного образа, с появлением в нём "фигуры умолчания". В многообразных формах реалистической условности A.A. Каменский видит тяготение искусства к некой всеобщности, к нахождению способа художественной концентрации явления.

В подходе А.И. Морозова к современному искусству, сформулированному в 80 -х годах, в понятии "мера реальной личности" была предложена логика исследования, ставящая во главу угла нравственно -этическую сторону творчества. Зерно проблемы для художественных оценок должна была представлять авторская концепция личности.

В этом кругу выступлений теоретической мысли обозначаются стержневые проблемы искусства второй половины 20 века. Подчеркнём, общественная жизнь 60 - 80 -х годов активно влияла на художественные, на интеллектуально -творческие процессы, в которые была вовлечена тематическая картина. Конкретное время предлагало художнику способы "самовыражения". И не в уходе от "важнейшего" на иерархической лестнице жанров, а в самой что пи на есть цитадели официального искусства происходили изменения, отражавшие развитие самосознания личности. Последнее подготовило, ускорило, создало почву для всех последующих общественных сдвигов. Проследить это на примере одного из видов современного искусства является задачей настоящей работы.

Внимание к авторской позиции определяет методологию анализа произведений, которые рассматриваются, исходя из хронологии. Произведения одного автора, написанные в разные годы, разнесены по трём главам диссертации , что, строго говоря, несколько нарушает прокламируемую задачу изучения индивидуальной авторской позиции. Однако этот подход к материалу, более нейтральный

по отношению к какой - либо заранее принятой схеме, способен, как представляется, подготовить основу для широких выводов, связанных с изменениями в общественной психологии. Само искусство при разнообразии творческих задач даёт такую проекцию реальной жизни, которую невозможно было бы воссоздать в единстве и разнообразии образного мышления, игнорируя появление художественного образа в конкретное время.

Прослеживая метаморфозы тематической картины, лидирующей многие десятилетия, настоящее исследование не претендует на глобальный охват творческого процесса с включением национальных гакод, составивших значительное разнообразие искусства тех лет. Более того, сам духовно -творческий процесс, о котором идёг речь, не имел узких рамок исследуемого жанра. Тенденции противостояния идеологическому диктату, выраженные в искусстве, были куда разветв-лённее, нежели это предлагается оценить в настоящей диссертации. Творчество таких художников, как А. Зверев, Д. Краснопевцев, В. Вейсберг, И. Табенкин, отличает иной подход, иная форма, нежели то, что даёт отягощенная сюжетностью картина. Всё это имеется в виду, но диссертация ставит более скромную по масштабам цель - проследить отмеченную линию на примерах одной ветви русской художественной школы. Вместе с тем подчеркнём, что в общественной рефлексии тех лет тематическая картина русских авторов играла значительную, сравнимую с самыми заметными художественными явлениями роль.

Материал представлен в трёх главах, которым сопутствует корпус примечаний.

В первой главе анализируется период 60 - х годов, время осознанных творческих выступлений, приведших к ломке жёстких идеологических установок в тематической картине. Изменяется традиция общественного служения искусства, которая в аспекте новых умонастроений связывается с движением к "правде", к нравственному очищению общества. Здесь кроется причина живого интереса современных мастеров к искусству 20 -х годов, к творчеству, свободному от нравственного диктата культа личности (вождя). Романтический пафос нового художественного движения, ориентируясь на произведения Петрова -Водкипа, Истомина, Древина, был исторически обусловлен, являясь неким аналогом того, что происходило в обществе, жаждущем восстановления "ленинских норм". Перекличка была органичной - авторы современных живописных произведений имели своих "отцов".

Более подробно анализируется картина, весьма "нашумевшая" в те годы -полотно молодого художника Павла Никонова оказалось в эпицентре партийной критики после посещения московской манежной выставки "30 лет МОСХ" Н. Хрущёвым. Если в произведениях ранней "оттепели" утверждалось гармоничное сочетание "общего" и "личного", то в "Геологах", созданной в 1962 году, с особой силой прозвучали ноты сомнения в достижении человеком поставленной цели. Состояние внутреннего разлада, противоречивые моменты образа, содержащиеся в одном из самых известных произведений живописи 60 -х, отразили нравственную ситуацию, сложившуюся в обществе, новое психологическое состояние, отмеченное ломкой привычных общественных идеалов, выход индивидуального сознания к идее выбора.

Для политической "оттепели" характерным было и переосмысления национальных основ искусства. Реализм второй половины 19 века как образец для тематической картины был значительно потеснён иными достижениями отечественной живописи. Разнообразие пластических ориентиров определило многосоставное развитие искусства, которое оказалось разнонаправленным и по идеологической окраске. Понятие школы в это время было значительно расширено.

В. Иванов, работая в русле европейской живописной традиции, ищет глубинных национальных корней в мироощущении, в отношении человека к земле. В картине "Женщины с ношей" (1964 ) устойчивость, гармоничность среды и живущего с ней в согласии человека, погружённого в своё повседневное занятие на земле - такая интерпретация сюжета была в известной степени не менее, чем никоновское "сомнение", смелым поступком художника, порывающего с советской традицией рассматривать труд как фактор господства человека над миром природы.

Изменения мировоззренческого плана не могли не сказаться на поэтике тематического образа. Внутренне она усложнялась, обогащалась обертонами. Что касается внешней стороны, то многообразие жизненных ситуаций в индивидуальном авторском преломлении резко противостояло потоку "парадных", мнимо праздничных, творимых к случаю, полотен. Складывалась картина, тяготеющая к философскому пониманию бытия, в которой автор погружает человека в сложный социальный контекст, персонаж которой уже не выглядит "монолитом", а в композиционно -временной характеристике создаётся простор для метафорики и тонкой эмоциональной нюансировки.

В картине II. Андронова "Сосны, которым рубили ветви, чтобы взять шишки на семена" ( 1964 ) остро встаёт проблема взаимосвязи человека и природы. При том, что в картине нет жёсткого "приговора", в лирической тональности автор высказывает нравственную максиму: связь человека и природы не можег быть нарушена без ущерба самому человеку. Для Андронова наблюдения деревенской жизни полны внутренних, скрытых конфликтов, в этом его произведения близки "деревенской" прозе шестидесятников. Но многое в живописи появилось благодаря склонности автора к тонкому лирическому проникновению п сущность жизненных явлений, привычке рассматривать "предмет" с точки зрения человека, дорожащего органичностью бытия, его естественностью.

Структурные изменения в тематической картине, усиление в композиции роли пространства, "пространственное" переживание натуры создают образы широкого обобщения. Работая в русле утвердившихся в эти годы композиционных приёмов, Е. Моисеенко в картине "Земля" ( 1965 ) "снижает" пафос героического, равно как и лишает образы той бытовой отстранённости, которой были наделены персонажи Никонова. Избегая действия в сюжетных коллизиях, автор в живописной разработке создаёт некое ожидание драмы как главный эмоциональный итог строя картины.

Взгляд на современные деяния человека у В. Попкова бескомпромиссно резок. В картине "У Белого моря" (1965 ) всё подано жёстко, человек на картин отсутствует, но есть знаки его "эпохальных" дел. Изображение северного пейзажа, распахнутого всем холодным ветрам, с ревущей "бурёнкой" на земле и взмывшим в небо реактивным самолётом - открыто высказанная оценка всему социальному неблагополучию.

К середине 60 -х ситуация оттепели резко пошла на спад. Романтические настроения, связанные с ней, пережиты, политическая конъюнктура меняется, открыто высказываемое свободомыслие остановлено. Главный регулятор художественной жизни - выставки, на которых происходит официальное опубликование творческих работ. Не пройдя выставочного "чистилища", произведение рискует остаться неизвестным, ему не попасть в текущий издательский тираж (журналы, сборники). Программы выставок, согласуемые с "компетентными" органами, заданная тематическая направленность экспозиций дают возможность власти влиять на художественный процесс, на выборочную поддержку определённых тенденций. Для этого умело используются и "календарные традиции".

Дата пятидесятилетия Великой Октябрьской революции подвигла власть к программным творческим акциям. Созданные в эти годы произведения тематического жанра, позволяют судить о переменах во взглядах на историю, на революцию, на весь путь страны, начатый в октябре 1917 года.

Следует подчеркнуть, что интерес к овладению материалом, который давала тема революции, возник в художественной среде значительно раньше, чем подготавливаемый властью "отклик" на историческую дату. Так написанная в 1964 году "Стачка" А. и П. Смолиных, живопись которой полна эмоционального напряжения, связанного с ожиданием борьбы, переводит событие из конкретно исторического плана в философско -поэтический, передавая идею революции, её смертельно - жестокие, но возвышенно -прекрасные идеалы. Многоголосие картины Г. Мызникова с тем же названием "Стачка" ( 1966 ) строится на традициях русской лубочной картинки и даёт теме новое толкование. Соборность - основная характеристика народного действа. В пен есть место и лирической созерцательности и "протесту", выплёскивающей за край эмоциональности и некой сдерживающей силе в основательности поведения русских мужиков. И та, и другая "стачки" передают настроение своего времени, отвечая определённым общественным тенденциям, формирующимся в интересующие нас годы. Общим является то , что искусство подвергает "испытанию" те истины, которые до того не рассматривались в категориях нравственных. Гуманистический аспект в интерпретации революции, этические критерии классовой борьбы - вот новое в произведениях, посвященных русской революции.

Новым подходом к теме революции отмечено полотно художников Г. Мосина и М. Брусиловского "1918 год" ( 1965 ). Через атрибуты революционной романтики в композиции реализована жёсткая статика: пластическими приёмами создан аналог "революционного порядка". Чёткое ритмическое решение композиции даёт ощущение железной, всё подчиняющей себе воли вождя. Порыв стихии масс дисциплинирован, самоотверженность уступает место "революционному сознанию". Художественной интуиции авторов картины принадлежит создание эмоционального строя полотна, рождающего трагический образ Октябрьской революции. Передавая воздействие на "массы" революционной идеи, фанатичное следование призыву вождя, произведение шире своего сюжета - оно касается судьбы России.

В разработке колористического единства холста, продолжая традиции живописи, в которой активно взаимодействую форма и пространство, Г1. Никонов находит средства для воплощения своего видения Октября. Давая необычную трактовку сюжету в картине "Смольный. Штаб Октября." ( 1966 ), автор передаёт силу сконцентрированной энергии в фигуре вождя как некий психологический сгусток идеи . Художник обобщает событие до выражения человечески -сущностной стороны происходящего: в связи вождя и "солдат революции" работает механизм подчинения человеческих страстей направляющей их воле.

В индивидуальных оценках истории угадывается пафос шестидесятничества как художественного движения с присущей ему ярко выраженной гражданской позицией. Одновременно происходит дегероизация персонажей картины, что также весьма показательно для новых социально - этических оценок: в орбиту художественных интерпретаций попадают персонажи с низким социальным статусом. В отличие от процесса первых лет, когда подобный персонаж был адаптирован в "героическую" среду, в картине более позднего периода не происходит подобной метаморфозы. Непрезентабельность облика сохраняется как черта социального типа.

Проблема частного человека- поворот к этой теме отличает картину конца 60 -х годов от концепций начала десятилетия. Картина В. Тюленева "Ливни" (1967), не эстетизируя специальным образом сюжета - изображён молодой парень, возчик колхозных бидонов - ведёт рассказ об ощущении красоты мира современным человеком. В картине В. Иванова "Человек родился" (1968) через реализацию темы "жизнь простого человека" обобщение приобретает некоторое родство с пафосом "суровой правды" шестидесятников. Сюжет в трактовке Иванова становится средством создания некого устойчивого национального типа.

Заметный шаг на пути интимизашш тематической картины делает В. Попков в полотне "Семья Болотовых" (1969), посвяшая содержание семейным отношениям знакомых ему людей. По своей репрезентативной форме композиция не может быть отнесено к жанру бытописания - камерность трактовки исключалась художником. Принципиально новой становится авторская позиция, которая как бы стушёвывается, не прочитывается в сюжете. По композиционно - пластической организации холста образ Попкова демонстрирует освобождение тематической картины от гипнотического состояния быть проповедником истин, выражать "объективное". Картина стремится стать открытой этической структурой.

Индивидуальность мастера, его перманентное реформаторство многое здесь определило, по в этом движении нечто существенное исходило от сдвигов в общественном развитии. Конец 60 -х годов был концом политических иллюзий, в том числе и в создании модели социализма "с человеческим лицом". В ряду профессионально -творческих моментов обновления формы ( а у Попкова был дар ощущать "усталость формы") этот социально -психологический фактор стимулировал зарождение новой картинной формы, весьма показательной для утверждения индивидуализирующегося сознания. Не порывая с предшествующими исканиями, художник попытался в старые мехи влить новое вино. По отношению к тематизму 60 -х годов эта работа заняла своё, в определённом смысле порубежное место.

Во второй главе рассматриваются произведения 70-х годов. Возникновение новой концепции картины происходило в глубинах шестидесятничества. Ориентированная на "частного человека" она отражала определённое разочарование в общественных идеалах. Август 1968 года сыграл "роковую роль" в сознании мыслящей части творческой интеллигенции - рухнули последние психологические "мосты", надежды на то, что до власти можно "докричаться", а "голос" искусства может быть услышан. Перемены особенно стало ощутимы с приходом молодой творческой генерации.

В структурных изменениях, сказавшихся, в частности, в усилении в картине роли портрета, общественно -художественное "высказывание" трансформировалось в тип своеобразной авторской исповеди. Основная черта в ней - нигилистическое отношение к официально прокламируемому общественному служению, в стилистическом плане это сказалось в использование средств, выражающих ироничное отношение ко всему, что связано с менталитетом советского человека.

Если посмотреть на смежные с живописью области, то характерных аналогий " перестройке" в тематической картине найдём немало. В литературе, в драматургии конкретный человек, коллизии его интимного, частного бытия становятся источников художественных наблюдений. Схожими психологическими особенностями обладают "городские" повести Ю. Трифонова, в них присутствует эмоциональная сдержанность при максимальной выпуклости, характерности деталей, позволяющих запечатлеть явления жизни точно, с приближенной достоверностью.

Как проблема эстетическая концепция человека в тематической картине тесно связана с продолжением и развитием тенденций предшествующих лет. Показательно в этом отношении творчество Д. Жилинского, едва ли ни первым обнаружившего тягу к "классике"- формирование индивидуальной манеры мастера предвосхитило предпочтения молодых художников призыва 70 -х годов.

Принцип группового портрета присутствует уже в его ранней картине "Студенты. В мастерской" (1964). На лицах печать напряженной интеллектуальной работы. Их внутренний мир устойчив, обладает высокими нравственными качествами. Такими представляются автору носители типичных черт молодого современника. Иначе проблема индивидуального самочувствия предстаёт в "Автопортрете" (1975), композиция которого даёт вариант тематической картины с фигурой. Произведение принадлежит другому десятилетию, художник ищет новых выразительных аспектов пластического языка при сохранении классической основы живописи. Идея совершенной личности "сталкивается" с драмой внутренних переживаний. "Классика" с трудом выдерживает соприкосновение с реальностью, образуя в картине некий эзотерический зазор: нетрудно предположить, что переживания героя связаны не только с гибелью любимой собаки - в лирическом герое автор выражает состояние рефлексии и дисгармонии с окружающим.

Лирико-исповедальные образы, в которых художник становится полноправным действующим лицом, отчасти реализуются на основе смешения жанров. У В.Попкова тема нравственного становления личности разрабатывается одновременно с поисками новой повествовательной структуры. Картина "Шинель отца" (1972) пример типичного "картинного мышления", в котором персонаж является некой исходной точкой для создания большого силового поля. Образное решение обнажает болевую точку современных нравственных проблем, заставляя почувствовать борение противоречивых идей в самом процессе становления личности. В коллизиях картины не менее сильно, чем "долг", звучит тема выбора своего нравственного идеала, своего пути, в котором главное - служение искусству. Но не уходит и вопрос: найдётся ли в современном человеке, сыне, надевшего "шинель отца", то, что сделает их позиции - разные - равновеликими, станет ли современный персонаж личностью или окажется только "наследником". Мучительное раздумье усложняет согласие с позиций, ясной и определённой для поколения "отцов".

Искусство выходит на сложный перекрёсток современной духовной жизни, освещая проблему общественного через личное, прикасаясь к формированию этой личности, к сложению новой социальной психологии.

"Портретная" установка оказалась симптоматичной для тенденций картины 70 -х годов, она выступила неким противовесом сюжетности, создававшей на протяжении десятилетий различны модификации тематического образа.

Есть необходимость различать портретность в картине этого периода от использования портретного элемента в тематической картине, скажем, 30 -х и послевоенных лет, включая картину 60 -х годов. "Портрет" в картине 70-х годов подчёркнуто интимен, в этом качестве он не стремится стать обобщённым типом. Самоирония - наиболее часто используемый момент в авторской идентификации личности. В картине К. Нечитайло "Автопортрет в дочерьми Марией и Анастасией" (1976) психологическая характеристика мало разработана. Задача в другом. В облике героини не подчёркивается принадлежность к творческой профессии, нет в композицию и "знаков" искусства, автор самоутверждается в роли матери двух детей, всем своим видом демонстрируя независимость нату-

ры. В позе, в решительной, волевой манере женской фигуры прочитывается незаурядность личности, но параллельно - снижение парадного "стиля"- с помощью некой гротесковости в трактовке лиц, в описании интерьера.

Новый, аналитический, взгляд художника на свой "предмет" обозначил отход от метафоричности второй половины 60 -х годов. Что касается авторской позиции, то она отличается от традиционного тематизма тем, что художник берёт на себя право выражать не "результат" ( в поэтике соцреализма - то, что "должно"), а процесс - то, что предшествует "итогу". Предпочтительней оказывается не позиция всезнающего и разъясняющего, но осознающего. Отправляясь в своеобразный путь добывания истины, художника как никогда ранее интересует частность. Последняя отнюдь не кажется недостойной большой картинной формы. Конечно, ещё присутствует привычка к такой форме (продиктованная не в последнюю очередь условиями "Больших выставок") но сохранение традиции не случайно. В картине действует тематическая основа - обращение к аудитории с чем -то, достойным всеобщего внимания.

В картине Попкова "Тишина" (1972) следы военной брани и человеческого забвения приобретают на фоне подмосковного пейзажа широкое трагическое звучание - художник интерпретирует сюжет как историческое явление. В теме "тишины" различима проблема совести, подлинности переживаний - недаром знаком скорби является фигурка девочки, ребёнка. В картине отразилось желание общества понять Отечественную войну как великую всенародную драму, разрушить стереотип официальных представлений о нашей победе как о событии, достойном велеречивого прославления. Совестливость художника оказывается весомее сознания патриота, для которого итог войны связывается со звуками фанфар.

Произведение Попкова "Осенние дожди" (1974) отмечено слиянием реального и поэтического - в самом обращении художника к теме Пушкина было что -то личное, сокровенное. И вместе с этим оно связано с нравственно -философскими исканиями времени, к которому был чуток мастер. В 70 -е годы в интеллектуально -творческой среде возрос интерес к наследию русской идеалистической философии. Павел Флоренский , Николай Фёдоров становятся властителями дум. А идеи Фёдорова о воскрешении отцов привлекают не только гуманитариев - проходят научные симпозиумы о космогонических основах теории воскрешения и переселения людей. Насущная потребность в таком интеллектуальном багаже свидетельствовала о проходивших духовных процессах, суть которых в сохранении преемственности человеческих поколений. Идея нерасторжимой связи живущих с давно ушедшими становится по особому актуальной.

Обретение некого права на самовыражение в творчестве (в художественной среде действуют закрытые, "клубные выставки) приводят к появлению новой художественной ситуации, которая состоит в сохранении статус кво по отношению к искусству, официально признаваемому (со всем набором регламентирующих средств), п разрешения властей на показ работ "неофициальных" художников. Последняя акция была вынужденным жестом, в значительной мере в результате негативной реакции Запада на скандальные "запреты" в 1974 году. Двойственность, обнажившая неэффективность в отношении к развивающемуся художественному процессу запретительных мер, с одной стороны, и неистребимое желание власти создавать оранжерейное, идеологически "правильное" искусство, с другой , -разделила весь массив творческой жизни на два потока. Их

реальное противостояние негативным образом сказывалось на профессиональной стороне дела появлением разных стандартов, при которых творческие критерии отступали перед политической конъюнктурой. Угроза профессионализму шла уже не только со стороны ортодоксов соцреализма, опасность возникала с другого берега - со стороны осмелевшего дилетантизма, почувствовавшего уверенность в роли гонимого советской властью свободного художника.

Тематизм традиционной картины подвергается серьёзному испытанию, наблюдается определённый кризис жанра. Большая картинная форма всё чаще используется художниками в своеобразном притчевом повествовании. В 70 -х годах А. П. Смолины работают над циклом живописных образов, посвящённых животным - "Лев в клетке", "Лиса и петух", "Кабан в клетке", "Голуби". "Звери" в работах Смолиных с человеческими повадками, персонажи картин вполне одушевлены. Выставленный цикл произвёл сильное впечатление, что показательно было для общественных настроений. Здесь важно и другое - решение художников перекрывало дорогу китчу, весьма распространившемуся в 70 -х годах. "Притча" в живописи - не только бегство от цензуры, это попытка выйти на философское обобщение, органичное высокому творчеству.

При заметной разнице в подходе художников к теме ("шестидесятников" или пришедших уже в новое десятилетие) для творческого состояния характерна общая черта -адекватная реакция на социально -психологическую обстановку в стране.

В картине Т. Назаренко "Казнь народовольцев" (1972) внимание приковывает ситуация, способная неожиданно и резко высветить идею. При этом акцентировано стилевое качество, "объективирующее" авторское видение. В композиции первому плану, "предмету", стала принадлежать едва ли ни ведущая партия. Глаз буквально натыкается на мощные крупы лошадей, на спины стражей порядка, высящиеся подобно скульптурным изваяниям. Ряды охранителей выглядят столь монументально, что не оставляют сомнений в нерушимости олицетворяемой ими силы, с которой попытались побороться стоящие там, в отдалении, на помосте готовящейся казни. Специфическая "предметная" эстетика позволила художнику в драматически -гипертрофированной форме подать общественно -этический смысл происходящей драмы - всесилие власти, бессилие борцов с нею. Исторический ракурс Назаренко оказался чрезвычайно актуальным.

Отметим лишь некоторые события этих лет: 1972 год - отъезд под давлением властей поэта Иосифа Бродского за границу, 1974 год - выдворение туда же писателя Солженицына. Итогом этих (и других ) политических акций, ознаменовавших "успешную" борьбу с диссидентским движение, становится гнетущее состояние духа той части художественной интеллигенции, которая не разделяла статуса этого движения, но испытывала серьёзное разочарование от сознания крушения идеалов свободного самовыражения.

Тематическая картина, уже более "закрытая", концептуальная, чем композиции конца 60 -х годов, находит воплощение в живописи А. Ситникова: "Студентки" (1972), "Красивые девушки" (1975), "Мои гости" (1988). Впрочем персонажей и тех и других роднит некая романтическая установка на идеальные ценности. Но идеалы противоположны. У Ситникова они в общечеловеческих представлениях о служении прекрасному. Смеем утверждать , что это не полярные ценности. Высокая духовная красота витает над "красивыми девушками", как двигала она и поступками никоновских "геологов". Между ними есть внут-

ренпее родство, но искусство Ситпикова - это другое мироощущение, иной общественный контекст, это осознание распада человеческих связей, нарастание тревога за возможность добра быть сильнее зла.

Как выражение страшной, стихийной природы протеста 'ттается образ картины "Красный бык" (1980), в котором изображается схватка животного с облепившими, опутавшими его человечками. Художественная концепция рождает ощущение энерпш хаоса, насилие отталкивающе жестоко. Декоративно открытая, эстетизированная форма даёт новый содержательный аспект, обнаруживая столкновение внутри сгармонизированного образа, при этом примитивистская стилистика является органичным элементом повествования, в которой реализуется фантастическая (притчевая ) природа образа.

Видоизменение образной структуры, расщепление "монолита личности", процесс, начало которого мы отмечали уже в работах 60 -х годов, получил развитие в творчестве Н. Нестеровой. Цикл её "южных", курортных сюжетов предлагает неожиданную концепцию ценностей ("Пирс", "Кормят птиц", "Ай-Долары", "Пляж", "Воспоминание о южном городе", все - 70-е годы). Автор рассматривает такой феномен современной жизни как стремление человека к беззаботному существованию, возможность посвятить своё времяпрепровождение "маленьким радостям". Но ничегонеделание п картинах Нестеровой раскрывается как самообман: в "беспечной жизни" присутствует неумолимая цикличность человеческого существования, и в "отдыхе" человек запрограммирован, его поведение изначально механистично. Пластический язык Нестеровой не даёт резкого размежевания категорий "смешного" и "трагического", "возвышенного" и "тривиального", гротеск в её живописи - аналог духовно усложнившейся реальности. Пластическая концепция художника не может быть отсечена от характеристик мировидения, от нравственной цельности человека, которая уже сама по себе стала проблемой.

Обращаясь к большой картинной форме, Нестерова развивает концепцию радости в мире странностей, сопрягает "природное" с гротеском. В живописи "Встреча Нового года в Прибалтике" (1978) есть остранённость в кружение карнавальных масок, лирический образ разорван, заряжен драматизмом. Фигуры кружащихся создают ощущение чего -то затянувшегося, нарочито придуманного. Через пластику достигается освежение реалий, форма позволяет видеть мир с "неидеальных" позиций. Индивидуальное видение художника уязвимо с позиций регламентированной гуманности, но оно ценно психологической усложнённостью образа. В эстетике Нестеровой содержится понимание человеческой незащищённости, реализуется острейшая потребность выразить сочувствие без налёта сентиментальности. В структуре образа Нестеровой вместо универсальной идеи - постижение двойственности человеческой природы, жизни, мифологизированной временем, людьми.

Аналитичность мышления, за которым стоит недоверие к существующим институциям, ведёт творческий процесс к своеобразному богоборчеству, к ниспровержению "легенд", которые в сознании поколений обладают большей живучестью, чем фактическая истина. В картине О. Булгаковой "Гоголь"(1978) совершается прикосновение к легенде литературной жизни. Ирреальность происходящего, ассоциирующегося с театральной сценой, создаёт драматургический контекст, в котором неуловимыми становятся переходы от яви к сновидению, от литературных героев к их создателю: фигура писателя бесшумно проскальзывает среди оживших "рыл". Образ Булгаковой разрушителен по от по-

шению к традиционным представлениям на тему "Гоголь и его бичующий смех". Человеческое существо само по себе бесконечно противоречиво - таков подтекст остранённого, глубоко индивидуального решения. В нём содержится определённая историческая рефлексия, ведь именно к Гоголю, ясновидцу человеческих пороков, было адресовано знаменитое письмо В.Г. Белинского, полное изобличений социального и человеческого лицемерия.

Личность как показатель нравственного климата, царящего в годы, названные "развитым социализмом", в своём выходе к философскому толкованию жизни проходит многотрудные испытания. В живописи В. Калинина, посвященной семье, родителям, - "Жизнь отца", "Разговор" (1978 -1979) - присутствует некий катаклизм Духовное перестаёт выступать в телесной оболочке. Крупные живописные массы со специфической "разорванной" формой отпускают зрителя с ощущением нераскрытой значительностью сущего. Тяготея к широким категориям жизни и смерти, добра и зла, автор избегает социального осмысления образа, апеллируя к "памяти".

Более "материализованными" в рамках разрабатываемой поэтики отличаются решения , в которых автор устанавливает некую "родословную" памяти. Так в "Стоянке геологов" (1977), где образ природы полон космической силы, перебрасывается "мостик" воспоминаний к самой известной работе 60 -х годов

- "Геологам" Никонова. Если персонажи последней психологически находились в нескончаемом пути, у Калинина никто не стремится продолжить движение: группа рухнувших на землю людей почти сливается с уходящим вдаль пространством. Напряжённая лепка форм объединяет их с окружением, это нечто единосоставное с миром природы. Плоть земли, её вязкая масса, и погруженные в неё фигуры -нерасчленимы, всё окружающее - носитель памяти. Идея картины -макрокосм духовных связей - реальность не менее грандиозная, чем людские связи.

Перекличка молодого автора с произведением, самым знаменитым из 60 -х годов, конечно, не случайна. Оба произведения роднит некий диалог между человеком и пространством -временем. И обращаясь по существу к "началу", для себя близкому, Калинин подхватывает художнический опыт исторического испытания личности. Он не только продолжает духовное "восхождение", устанавливая определённый отсчёт своей памяти, он даёт возможность оценить итога этого многотрудного пути. Он бескомпромиссно рисует их.

В картине, связанной с осмыслением личностью своего статуса, реализация идеи происходит в отказе от активного вторжения в мир. Гордый человек

- покорён . Тема социального самочувствия получает философское толкование в произведении автора из поколению 70 -х годов, в его образах - ответы на вечные вопросы русской жизни.

Этап, связанный с крушением многих общественных иллюзий, имел определённое воздействие на структуру тематической картины, программа которой всё более становится причастной к индивидуальной авторской позиции. При этом она остаётся прибежищем социально -общественного, гражданского высказывания. Возможно говорить о формировании мышления, в котором художественная концепция даёт частный, индивидуализированный вариант общезначимой проблемы.

Искусство "семидесятников" в целом показало высшую ценность не манеры, а мироощущения. И оно масштабно, несмотря на камерность мотивов. В психологическом плане оно адекватно общественным настроениям с поправкой на индивидуальность художнического видения, которую следует иметь в виду, признавая за феноменом искусства некий эмоциональный концентрат исторического видения.

В третьей главе диссертации анализируются произведения, созданные при нарастающем социальном и экономическом спаде конца 70 -х - начала 80 х годов. Жанр ищет свою нишу на фоне всё большей раздробленности художественных течений. Концентрация творчества на нравственных ценностях позволяет фиксировать черты глубокого духовного кризиса. С другой стороны, приверженность к пластическим основам искусства, живописной культуре подтверждает значение эмоциональной художественной речи. Идеальные представления "присутствуют" в стихии цвета, формы, в воплощении пространства. Здесь, в понимании этих ценностей, проходит водораздел между произведениями традиционного гуманистического мышления и альтернативной культурой в виде новейших концептуальных течений.

80 -е годы дают последний мощный всплеск тематизма в живописи с очень сильной нотой ретроспективной рефлексии и исторических параллелий. Отношение художника к окружающему миру в значительной мере окрашено эмоциями человека вопрошающего, а образная структура в большей степени подвержена "настроению", нежели классическая тематическая картина. Если художественное творчество в цепом тяготеет к рацио, то в самой природе живописи присутствует элемент интуитивности, благодаря чему "тематическое" направление обостряет моменты случайного, субъективного. Отражение эмоционального климата органически сплавляется с логическим началом, с анализом, в чём и сказываются веяния времени. В своём "познании" живописная картина оказывается наиболее чувствительной к духовно -нравственным характеристикам, создаваемый ею мир рисуется эфемерным, выступая скорее хрупким и незащищённым, чем укоренённым и самодостаточным.

Ноты дисгармонии, вызванные внутренней усложнённостью, раздвоенностью личности, сказываются появление символов необщезначимого содержания. Углубление субъективной оценки жизни ведёт к разложению универсальной системы видения, грозит разрушить художественно -целостное восприятие жизни. Вместе с тем социальные проблемы, проявляющиеся в картине, помогают художнику выйти к горизонтам широкого обобщения.

Обычно нравственно -философские аспекты предполагают концентрацию на индивидуальности, такие примеры даёт мировое искусство - от Рембрандта и Веласкеса до советской портретной живописи 20 -30 -х годов. Иное наблюдается в картине 70 -80 х годов. Нетрадиционность подхода состоит в том, что художник как бы не заинтересован в исследовании личности героя. Отсутствие ярких индивидуальностей в картине интересующего нас периода легко было бы объяснить незрелостью искусства, можно докапываться и до более глубоких причин, объясняющих феномен времени, скупо дающего образы незаурядного человеческого проявления. Всё это кое -что объясняет, но не исчерпывает глубин, характеризующих творческий процесс, не раскрывает специфики профессиональных устремлений.

Природа такой картины, улавливающей в становлении личности не "итог", а движение, состоит в нахождении соответствующей формы для вопло-

щсния коллизий, имеющих социально меняющийся смысл. Художественные решения направлены как бы в сторону ситуации, причем не общественно -событийной, а интеллектуальной, духовной.

В этом случае достаточно локальная группа, скажем -"семья", становится нравственным резонатором. В картине, где нащупывают ся связи, объединяющие и разъединяющие людей, именно нравственная ( коллективная ) ситуация обнажает состояние организма, именуемого социально -психологической общностью. В этой плоскости, по -видимому, следует искать объяснение тому факту, что в картине этих лет не происходит выделение "героя", нет акцента на индивидуальности.

В композиции Т. Назаренко "Карнавал" (1978) феерия праздничного застолья имеет двойной смысл. Серьёзны претензии автора на то, чтобы вызвать из небытия сцены пиров Золотого века: ностальгия просвечивает сквозь стилистику живописи с репрезентативностью общего построения. Здесь много и иных "цитат". Костюмировашхость персонажей оттеняет мир собравшихся, иронично отмеченный автором как чуждый возвышенным страстям.

Композиция в жанре "портрета в интерьере" имеет несколько измерений. Этот круг интимен, замкнут, в нём нет выхода во вне, как это ощущалось в "пирах" великих венецианцев. Собравшиеся знают отведённые им роли, которые позволяют каждому самоутвердиться в предложенной роли. Приём ретро стиля - концептуально осмысленный ход, он позволяет оценить ситуацию "издалека". При этом камерный мир героев картины не нарушен, но этот мир, отчуждённый от личности, приобретает статус некого сценического действа. Устанавливая особое "родство" с художественными прототипами, картина Назаренко даёт "срез" окружающей действительности не по горизонтали ( не в социальном измерении) а по вертикали: идеал маячит сквозь толщу эпох.

Стремление человека утвердить свои права на избранничество увидены автором в ироничном аспекте, претензии современника даны "крупным планом", в картине испытываются на подлинность амбиции духовной преемственности. Ирония сквозит в оценке жизненного кредо, тех "идеальных представлений", с чем связывает своё избранничество художественная элита. "Карнавал" Назаренко не в пример социальной расплывчатости определения, предложенного критикой для характеристики молодёжного движения 70 -х, приобретает смысл, определяющий нравственные устои личности, группового эгоизма творческого сообщества людей.

Композиция "представления героя", идущая от 60 -х годов, существенно трансформируется в картине Назаренко "Танец" (1980). Эффект стоп -кадра заставляет почувствовать, что персонажи, экстравагантность которых готова следующий миг исчезнуть, рассчитывают "на зрителя". Избыток внутренней энергии, подобно зажатой пружине, до поры до времени скрываемой в человеке, находит выход в чертах агрессивной раскованности . Автор лаконичен и точен в деталях. В репродукциях на стене герои Ботиччели и Ван -Эйка смотрятся как пришельцы иных миров, их естественность изначальна, они гармоничны и бессуетны. Достоинство простого и возвышенного выступает как противовес, эстетический антипод непредсказуемому, "современному". В монтажном принципе обобщения состоит программность композиционного решения.

Проблема среды как резонатора индивидуальной жизни стала одной из важнейших в кругу' образов тематической живописи 80 - х годов. В картине Н.

Нестеровой "Московское метро" (1980) разрабатывается пластическое взаимодействие человека и среды, "предмета" и пространства. В композиции работает элемент повтора, он создает пространство знаменитого подземного зала, украшенного бронзовыми изваяниями скульптора Манизера. Ритм в неподвижности находящихся фигур таит в себе определённый эффект бесконечно длящегося состояния, в котором нет "конца", нет кульминации, как нет и эмоциональной разрядки. Ото статика, созданная по законам классической симметрии, вместе с тем композиция не даёт ощущение устойчивого равновесия, оно присутствует как некая внешняя, заданная архитектурой установка. В изображении "человека" и среды возникаю сложные взаимоотношения. Геометрия пространства -плитка пола, ритм арок свода и висящих светильников - создаёт ту жёсткость, которая в картине противостоит движущейся толпе, этой "неорганизованной" материи: неказистые фигуры -антитеза "среды", торжественности окружения. Канонизированные ценности, вот что отличает "окружение" от реальной жизни, от суетливо двигающихся людей в созданном идеальном пространстве.

К проблемам глобальным художники торят разные пути. Картина В. Калинина "Художники на Сенеже" (1980) через самоощущение личности даёт понимание среды как духовной доминанты. Плотно сидящая группа, вылепленная цветом, образует нечто единое -столь близкими кажутся эти люди. Среда по существу находится за пределами картины, озаряя грозовыми всполохами фигуры. Странная неподвижность, необъяснимая оцепенелость людей вносит тревожный, диссонирующий оттенок в общее состояние. Оценка психологической ситуации лишена однозначности. Жизнь угрожающе активна - всполохи света, озаряющего элитарный мир "молодого Сенежа" воспринимаются как вестники чего -то драматического, совершающего за пределами близкого, обжитого пространства. Образ трагического разделения этики "группового" поведения и требований жизни касается нравственной герметичности людей творческих, окутанных аурой томления духа.

Реальность, внешне лишённая катаклизмов, всё труднее воспринимается как источник вдохновения. Ощущения эфемерности жизни, её традиционных ценностей в многочисленных сюжетах отражают метаморфозы тематизма, наполненного раздумьями о своём времени, которое кажется безвременьем. Странная политическая акция за пределами страны с применением "ограниченного контингента" войск не проходит перед глазами, но отзвуки "интернационального долга", советской помощи "народу Афганистана" омрачают интеллектуальные связи с миром. Люди искусства, не вступая в конфрон-тирующие отношения с властью, ощущают вокруг себя пустоту, духовный вакуум. На этом фоне выделяются художественные решения, в которых материмом становится история, общечеловеческие ценности, которые уже сами по себе имеют приоритет перед конъюнктурой современного, внеисторического, существования.

К числу наиболее известных произведений этого времени относится картина Т. Назаренко "Пугачёв" (1980). Объединив в одном "историческом пространстве" Суворова, Пугачёва, Екатерину , автор переводит драму действия в драму личности. В коллизиях русского "золотого века" персонажи являются по существу знаком времени, персонифицированным выражением его черт, и вместе с отрядами марширующих солдат создают обобщённый образ России. Характерный, далевой, пейзаж с изображением поселений, тянущихся вдоль реки,

в распадках холмов, добавляет ощущение бесконечно протяжённой, "тяжёлой" страны.

Два лика времени - мир страшный и прекрасный существуют в одном картинном пространстве. Реликвии отечественной культуры погружают в мир интимной жизни, духовной традиции, другой акцент даёт образ военной, вымуштрованной России. Определив в таком сближении суть исторических коллизий, автор раскрывает драму людей, вовлечённых в борьбу - за власть или против власти. Главное впечатление от образа состоит не в переживании вовлечённых в эту страсть персонажей, -герои картины полны того состояния, которое равнозначно одиночеству. Во всём царит дух неподвижности как знак русской жизни, полной потрясений, трагедий, не прерывающих её тяжёлого сна.

Общественная реакция на работу Назарснко была противоречивой. Особой остротой обладало то, что две канонизированные советской историографией фигуры встретились на одном историческом поле, одна в качестве жертвы другой: прославленный русский полководец - преследователь вождя народного движения. Для идеологических регламентаций это был вызов. Параллели к современной ситуации ( неафишируемая война в Афганистане ) возникали у картины даже безотносительно к программе художника. Внешняя нейтральность повествования как художественный приём (корреспондирующий, в частности, с историческим трудом Пушкина "История Пугачёвского бунта"), происходит за счёт включения в структуру произведения черт внутренне противоположных, создающих непредсказуемость этической оценки. Есть сопоставление, некое движение мысли - отсюда путь к "результату" протяжённее, многомернее. В этом отличие поэтики картины Назаренко от интерпретаций исторических сюжетов в тематической картине 60 -х годов. Подозрения у оппонентов насчёт "закодированности" смысла содержания "Пугачёва" не были лишены основания.

На противоположном принципе строится композиция О. Булгаковой "Пушкин"(1583). Монтажность организует пространство из сцен, связанных с историей русского престолонаследия, наполненной заговорами, переворотами, интригами вокруг трона. Этой камарильи противопоставлена фигура поэта. В отстранённости сидящего за столом Пушкина есть нечто, связанное с моментом творческого вдохновение, неподвластного закону внешнего течения жизни. Загадка великой тайны свободной личности, жизнью свой включённой в историческое время, но ему противостоящей - это тоже аспект русской истории. Высокий нравственный идеал недостижим в жизни, но дисгармония высекает божественный огонь, называемый Искусством.

Антиномия жизни , раскрываемая Булгаковой, удивительно импонирующая странному понятию "загадочная русская душа" требовала от сознание психологической расширительности образа, возможных аналогий в настоящей судьбе России, полной предчувствия грядущего общественного катаклизма.

Острой общественной потребностью в нравственных оценках жизни можно объяснить появление многих произведений, в которых сквозь фантазии автора проступают черты узнаваемой действительности. Выявление сокрытого, "правды", то что было высоко исповедальным в искусстве "шестидесятников", находит продолжение в иное по политической обстановке десятилетие.

Так зрелище затопленной колокольни, мимо которой полвека бороздили воды прекрасные суда, оказывается знаком времени в картине Никонова

"Экскурсия" (1985). Пейзаж с Калязинской колокольней мог превратиться и некий символ бед, обрушившихся на русскую землю, -назидание по поводу тотального преобразования человеком природы. Никонов увидит больше, а, может, и точнее, сопрягая гибнущее величие памятника национальной культуры с изображением группы людей, охваченных энтузиазмом познаний и культурного туризма.

Через сложное фактурное решение становится возможным появление в картине ёмкой живописной метафоры, пластицизм образа органичен мышлению художника. Ощущение вселенского потопа и человеческого неведения трагедии, привычного пафоса действий в отработанной идеологеме, в которой "процесс" важнее подлинных ценностей нации. Солженицын даст этому историческому феномену свое название, употребив крылатое выражение -образован щина.

В произведениях 80 -х остро заявлена социальность оценки. Если у "шестидесятника" Никонова заметны новые приоритеты, то тематическая живопись в целом, консолидируя усилия всех поколений, в разнообразии своих подходов даёт небывалый охват нравственных , духовных аспектов жизни, что позволяет говорить не столько о "смене поколений", сколько об интенсивном накоплении эстетического багажа. Тематическая эволюция как уникальное качество 60 -80 -х годов приводит к расширению собственно художественного начала. Процесс этот широк, ярко он проявился и в скульптуре, имевшей своеобразные модификации в керамической пластике, что, на наш взгляд, подтверждает общую закономерность.

Что касается структурных особенности образа, то для художников традиции "оттепели" остаётся предпочтительней крупная форма как основа эпического повествования. Этот тип обобщения можно назвать активным реализмом по характеру звучащей в нём интонации. Имея внешнюю схожесть со своим родным братом, "сопреализмом", он по своей критической направленности, вызывающей отторжение ортодоксов теории, разрушал традиционную модель изнутри. Характерно, что в изменившейся культурной ситуации произведения этого плана не сходят с "театра военных действий", у авторов, как бы сохраняющих возможность быть "услышанными", нет оснований быть списанными в архив коммерческого искусства.

Другой пласт искусства, имеющий отношение к тематической структуры, принципиально лишён пафосности интонации. Для художников этого круга (поколения), а эта иная по своему человеческому составу генерация, "власть" -принципиально другое, нежели оппонент, она видится абстрактной силой, контакт с которой невозможен. Это искусство апеллирует не к "обществу", а к сознанию и переживаниям личности.

Показательно в этом отношении творчество И. Лубешшкова, художника новой картины, в которой происходит своеобразная интеграция те.матизма с авангардистскими приёмами 80 -х годов. Здесь "открытость" всем современным направлениям, которая позволяет мастерски подчинять "чужие" приёмы своей логике. Концепцию этой картины отличает понимание всего странного, что находит в человеке "перестроечное" временя: автором не игнорируется самое приземлённое в персонаже . От нелепости в человеке к нелепости жизни - такова парадигма его художественных образов.

В картине "Окраина. Сумерки. Музыка." (1987) использование в живописной композиции "нетрадиционного материала" -металлической сетки - кажется оправданным: автор прикасается к таким специфическим проявлениям современности, которые можно объединить в понятии "барачная культура". Не только стены комнаты, в которой находится молодая особа - модель художника, но сама поверхность холста Лубенникова оклеена газетами. И это работает.

Неустроенность помещения, как видно, общежития, где всё говорит о временности человеческого существования, - не только примета специфического быта, но некое выражение социального статуса. При том, что героиня живёт какой -то запредельной жизнью. Иллюзии питает музыка - рядом с ней "проигрыватель", а за окном угадывается жизнь ночного города. Пластическая жёсткость манеры письма усиливается приёмами коллажа ("сетка" на женских ногах), и вместе с тем художник тонко воспринимает душевное состояние молодой девушки, её мечту, рождённую в манящих сумерках чужого города. Сложный мир воспринимается как принадлежность конкретному времени, знак его социо -культурных процессов, связанных с вовлечением в орбиту мегаполиса элементов маргинальных, адаптирующихся в новой среде с известными духовными, моральными потерями.

В целом вторая половина 80 -х годов с бурной ломкой традиционных норм общественной жизни, с появлением художественных выставок, на которых стал возможен показ всех современных течений, была отмечена развитием в тематической живописи публицистической направленности Социальные реалии, не бывшие до того актуальными, стали предметом художественных наблюдений. Характерно, что тема "человек и город", почти не получившая интерпретаций у "шестидесятников", открытая для большого искусства в произведениях следующего поколения, с остротой зазвучала в так называемые перестроечные годы. Нравственно -эстетический сейсмограф реагировал на катаклизмы общества, резко обнажившиеся в облике города.

Ночная жизнь - невозделанное поле для художественных интерпретаций. Картина О. Ланга "Ночной бег" (1987) крупноформатное полотно с тонко прочувствованной таинственной атмосферой ночи, когда на фоне контраста темноты и света происходит нечто сокрытое для глаз. Словно тени проскальзывают две мужские фигуры, бег их внушает тревогу своей вкрадчивостью, а затаившийся город наблюдает яркими квадратами окон и кажется источником недозволенного, полем деятельности тёмных личностей.

В картине В. Русанова "В ресторане" (1987) резкое сочетание красных и синих тонов корреспондирует угловатой пластике женских фигур, сидящих за столом с "чашечкой кофе". Характеристика образов примечательна. В них как бы воплотилась та "красивая жизнь", о которой грезила героиня Лубенникова. Женская красота, как и всё, продаётся за деньги, и если это существовало от века, то новое здесь в том, что её обладательницам свойственно чувство особой престижности в поменявшемся мире. Автор не педалирует нравственных оценок, но "вывод" возникает сам собой - изменившийся имидж общества, дающего право его членам делать свой "выбор", говорит о личности с неизменившимся статусом.

Отказ от этического максимализма, свойственного активному реализму, способствует появлению искусства не столько "позабывшего" об идеалах, сколько фиксирующего кризис идеальных представлений, появление новой реальности, входящей в конфликт с человеческими ценностями. Автор видит раз-

лад в чём -то более значимом, чем социальное непреуспевание. И если знаки "благополучного" социума решительно поменялись, то современные "боги" ему видятся малопривлекательными.

В картине К. Нечитайло "Банщица" (1988) внимание художника приковано к "непристижному"( в прежнем социальном раскладе) занятию человека. И вновь - акцент на личностной самооценке. Автор рисует свою модель без всяких сантиментов. Образ укрупнён, сомасштабен большому размеру произведения, что влияет на своеобразный нравственный статус персонажа, как бы расширяя социальную проблематику.

Персонаж Нечитайло -это особое авторское открытие. Через согбенные позы людей, находящихся в "банном" пространстве картины, художник рисует весьма впечатляющую ситуацию человеческого непротивления, покорности агрессивной силе, персонифицированной во внушительной фигуре "банщицы". Сфера действия таких носителей "большой энергии" - реальное окружение, безликая масса, где царит инертность, позволяющая расцветать физическому и нравственному принуждению - от бытовых, житейских отношений до глобальных форм устройства жизни.

Для художника, драматически переживающего коллизии "смутного" времени, зримым явился некий новый тип соотечественника, оказавшегося по воле истории на поверхности жизни. Картина этих лет рисует модели его поведения, полярные по человеческой сути, но необходимые друг другу , взаимодополняющие, обеспечивающие работу социального механизма. Для понимания нравственно -психологических характеристик общества этот этап истории невозможно отсечь от поисков тематической картины, значительно трансформировавшейся, но тяготеющей к пластической органике художественного высказывания.

Прорывом к новой трактовке современной деревни полны картины А. Ишина. Далеко оставив в прошлом декоративную лубочность, его образы буквально взрывают стереотипы лиричности. Персонажи триптиха "Разговор"(1990), зримо явившие нам страсти сельского существования, не вписываются в этику традиционной деревенской незлобивости. Объединяющим пластическим мотивом большого трёхчастного повествования становится жест, движение руки, направленный одновременно к "собеседнику" и куда -то к небу, к некому верховному распорядителю. При минимальном использовании деталей воздетая рука становится неким мощным рефреном, экспрессия приёма помогает автору передать зрелище поистине народной драмы. Композиционное решение обладает определённой собирательностью: если созданный Ишиным образ ещё не "русский бунт", то эмоциональная окраска его бессмысленности, равно как и отголоски всех возможных "разборок" русской деревни, здесь угадывается.

Это художественное движение, сформировавшееся вслед за "семидесятниками", генерирующее их концепции, не оказывается индифферентным к обновлению языка, смысл которого состоит в пластике психологической концентрированное™, в нахождении одного приёма, одного "удара", дающего определёшгую эмоциональную краску. Это созвучно тенденции минимализма в современном искусстве.

Тяготением к "простому" решению отмечена картина И. Евсикова "Зима" (1990). Художник создаёт пронзительное по драматической интонации

повествование о забытой богом и людьми деревне, где красота и нищета, лирика и печаль сливаются в один нераздельный образ. Тема судьбы России как будто разлита в самой природе - в заснеженном пространстве дремлющей пашни. Но пронзительнее всего она звучит в фигуре переднего плана, силуэт её почти дематериализовался в свете дня. Фигура стоящей у околицы крестьянки кажется растворившейся в окружающем пейзаже.

Отметим, что взгляд художника на бытие продолжает ту созерцательность картины предыдущего десятилетия, о которой было сказано выше. Вместе с тем в ней появляется и новый оттенок, взгляд на окружающее больше подвержен эмоциональному настроению, в котором больше личных нот, а в настроении резче слышится безнадёжность, иногда, как например, у Евсикова, окрашенная тихой покорностью.

Эти наблюдения над поэтикой картины относятся и к произведениям молодых авторов, на излёте 80 -х годов начинающих работать над тематическим образом. Один из таких вариантов решения даёт М. Кулагина. Само название картины -"1991 год" (1991), предельно неинформативно (фигурирующая в нём "дата" не так знаменита, как, скажем, 1812 или 1917 ). Тот же минимум тема-тизма даёт сюжетная сторона - группа сидящих фигур вокруг стола на фоне двух окопных квадратов. При этом возможные "детали" съедает мрак интерьера, силуэты взяты общо, как бы с трудом возникая в структуре вязкой пастозной живописи.

Пластический образ впечатляет состоянием чего -то гнетущего, подавляющего волю и чувства собравшихся. Идея происходящего -закрыта, но реализовавшаяся в картине диалогичность, которая смотрится органическим образованием живописи - "смысловую" роль играет энергия формы - составляет важную компоненту. Что -то в жизни, в существующем порядке вещей происходит неотвратимого, ожидание -тягостно, напряжение -безмерно. Нечто близкое нам удавалось встречать в образах 70 -х годов. Картина Кулагиной развивает общую тему, несёт в себе и отрешённость состояние, пребывание в томительном бездействии, и сознания того, что "действие" - это сфера другой жизни, а для личности привычна отстранённость от "не своего". Но делает она это с ярко выраженной индивидуальной позицией. Десятилетиями выработанный стереотип поведения здесь особенно тягостен для личности, для атмосферы интеллектуального общения. "Круг" общения должен быть разорван -в этом "ожидании" состоит психологическое настроение композиции.

Факт, что искусство этих лет, на излёте своего существования как "советского", рефлексирует на тему гражданской совести, свидетельствует о достаточно устойчивой традиции социальной отзывчивости, свойственной тематической живописи. Идёт переломный -1991 год, в общественных институциях преодолеваются идеологические нормативы. В этих условиях возможности жанра выступают как необходимая форма выражения самосознания личности, как сохраняемое искусством значение нравственных ценностей.

Образная символизация в картине 70 -х годов являлась своеобразным отражением непредставимости "ответов" на больные вопросы общества. Политическое развитие жизни к таким ответам подошло к 90 -м годам. Что касается эволюции тематизма, то она может быть оценена как нравственное обеспечение социальных программ, хотя любая программа была бы здесь чисто умозрительной, поскольку для художника первостепенной является творческая задача - ис-

пользование профессионального багажа в созидательной работе, в которой самоценность представляет художественное видение.

Наступившее время заставляет личность высказываться непосредственно на тему общественных (коллективных) переживания. Одним из актуальных моментов в осмыслении недавней истории была общественная реакция на феномен борьбы сталинского режима с "врагами народа". В духе времени, дорожащего, как никогда, документальными свидетельствами происходящего, была представлена на выставке картина Д. Жилинского "1937 год" вместе с прикреплённой к её раме "справкой", выданной художнику о смерти его репрессированного отца. Так реализовалась новая, зримая, связь тематического образа с изменившейся реальностью, с "духом" времени. Подчеркнём эту черту - демонстрирующую понимания художником социального заказа как своей личной "программы".

Образ интересен и в плане индивидуальной рефлексии: в нём характерные для Жилинского методы живописного обобщения, строго выверенное решение композиции. Дистанцированность автора от драматичного сюжета, ощутимая в стилистике, позволяет как бы с позиций другого времени понять коллизии отошедшей жизни. Пластическая "оценка" нравственной сущности происходящего чрезвычайно важна в уяснении гуманистической концепции художника. Фигура главного персонажа в белом с поднятыми руками несколько сдвинута вверх и как бы парит в прямоугольнике холста. В своём состоянии он не подвластен воле насильников, он покорён силе, но не унижен страхом, и это оттеняется переживанием семьи, холодной методичностью, с которой делают свою работу представители "органов".

Решение Жилинского кладёт свою "краску" в комплекс нравственных проблем, возникающих в истории советских репрессий, ставя на первое место в иерархии ценностей значение внутренней свободы личности.

Время общих социальных потрясений, вошедшее в проблематику искусства конца 80 -х годов, потеснило ценность единичного, определив вновь значение переживания общего. Личность оказалась на рандеву у истории. Те-матизм этих лет даёт серьёзный повод к анализу этических, нравственных метаморфоз, происходящих в обществе. Для личности оказываются насущными проблемы "исторической вины" - вины человеческого заблуждения, страха и покорности, вины бездействия и самонадеянного нравственного превосходства.

Таким образом, проделанный нами анализ свидетельствует: тематическая живопись в своей жанровой совокупности рисует широкую панораму переживания индивидуума, художественный феномен тсматизма проявляет способность к постановке общефилософских вопросов, относящихся к личности, к судьбе нации, нередко раньше, чем это имело место в сфере социальных наук, прикасаясь в своих художественных откровениях к проблемам подлинного человеческого существования.

В Заключении диссертации анализируются причины устойчивого бытования тематической структуры в разных стилевых модификациях.

Большое значение здесь имеет традиционный для отечественного менталитета примаг содержания, поскольку исходит из представлений культуры о нравственной ценности деятельности художника. С другой стороны -социальный заказ как идеологическая программа, отвечающая "очередным задачам советской власти", трансформировался художником -профессионалом в

долг творческий, через призму художественности он подходит к действительности, вырабатывая своё видение "предмета", участвуя в сложении идеалов, среди которых доминирующим становилось отношение к индивидуальности.

Внутренние сдвиги самого жанра, изменения в концепции человека сохранили его видовую способность отвечать злобе дня, среди которой выражение "правды" оказывалось приоритетным. Благодаря этому тематизм станковой картины 60 -80 годов, одним из своих профессионально развивающихся направлений, выступал в роли возмутителя спокойствия. Это не отметает того факта, что появлялись (и поощрялись) работы квази тематические, составленные по правилам политического лозунга. Этот круг художнической деятельности может быть вполне определён как коммерческий и в силу этого не составил материала настоящего исследования.

Если парадигмой художественного движения ранней "оттепели" была вера в "общее дело", а структура тематизма сохраняла прямую связь с классической советской тематической картиной с присущими ей пафосом и монумента-лизацией образов, то годы, отмеченные политической реформацией, вызывают к жизни новые черты - эмоционально -пластическая основа картины отходит от целостной эпической формы, стремясь минимизировать внеличностную, "объективную", позицию автора. В пору социального и духовного кризиса, когда гармония личного и общественного начинает представляться недостижимым идеалом, художник, сохраняя приверженность к структурной типологии жанра, акцентирует индивидуальность авторского высказывания, что по существу размывало постулат соцреализма - показывать в образе "типическое", общезначимое.

Вместе с тем, высокая степень социальной активности "индивидуального высказывания" способствовала сохранению Большой формы тематической картины. На раннем этапе не исчезли иллюзии в возможность этического воздействия на проходившие в обществе процессы, когда казались действенными программы гармонизации общества с помощью искусства. Художник должен был пройти этот искус мессианства, равно как исчерпать уверенность в плодотворности диалога с властью, выступающей от имени народа. Для искусства, типологически связанного с идеей служения, разрыв с "народом" (которым руководит власть) был неким итогом определённой художественной эволюции. Идентифицируя свою деятельность с "общественными интересами", художник творчески оказывался в плену мифов, которые по российской традиции окутывали его работу ореолом не то учителя жизни, не то пророка.

Развивающееся представление об ценности индивидуальной авторской позиции, преодоление прессинга "общественного долга" и связанного с этим негативного оттенка в общественном сознании по отношению к понятию самовыражение углубляли нравственные основы художественного тематизма. Случилось так, что тематизм как качество живописи 60 -80 -х годов, оказался на перекрёстке исторических процессов, готовивших кризис всей системе. Произведения из привлекаемого в настоящей работе ряда естественно выстраиваются в некую, протяжённую во времени, историческую драму, притягивая сегодня сгустком общечеловеческих проблем, характеризуя в своём развитии целую эпоху.

Изменения происходили так, что картины 70 -х годов мало чем напоминает свой прототип, идущий от "активного реализма". Созерцательная "позиция" здесь реализовалась как способ вовлечь общество в поток размышле-

ний над ещё не прояснёнными проблемами человеческого существования. Если экстраполировать художественные тенденции на протекавший социально -духовный процесс, то следует говорить об отражении в новом тематизме позиции, которая не имеет однозначного ответа па вопросы ценности жизни.

Перелом в структуре картины наступает тогда, когда автор не идентифицирует себя больше с "пародом", а картина, вобрав в себя груз сомнений личности по поводу общественных интересов, значительно в большей степени "доверяет" индивидуальному опыту, находя контакты со всем мировым наследием.

Расширение прав субъекта в понимании, в оценке жизни - важный этап развитии культуры, здесь основа трансформации самого идейного из жанров. Через это проходит художник, дорожа качеством видеть действительность в индивидуальном измерении, вовлекая в творческий процесс то, что до этого не было предметом наблюдения искусства, а потому не разрушало "целостности" художественного видения. Авторская позиция вырабатывалась в процессе овладения художником своим материалом, по мере и в результате того, как "предмет" становился материалом его эстетической оценки.

Обретая статус независимой личности, художники интересующего нас жанра создали искусство общечеловеческого наполнения, обладающего оригинальной поэтикой, высокой образностью. Оно имеет отношение к несомненным культурным, духовным ценностям конкретного исторического времени, свидетельствуя о нём с впечатляющей глубиной.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Объективное и субъективное в работе над картиной. - "Искусство" 1967, №3

2. Искусство художественного обобщения. - "Искусство" 1968, №10

3. О структуре поэтического образа в современной картине. - "Искусство", 1969, №7

4. Современная советская живопись (молодые художники). - изд. "Знание", 1970, серия "Искусство"

5. Тема и её решение в современной станковой картине. -"Творчество", 1970, №7

6. К познанию нового. - "Творчество", 1972, №11

7. Выставка портрета и проблемы портрета. - в сб. "Советская живопись", 1976, изд. "Советский художник"

8. Социально -нравственные вопросы современности в картине 70 -х годов. -"Искусство", 1976, №11

9. Диалог о времени и об искусстве. -"Творчество", 1976, №9

10. В ситуации поиска. - в сб. "Советская живопись 76\77", изд. "Советский художник"

11. Движение жанра. - "Творчество", 1979, №12

12. Тема, образ, стиль в произведениях Виктора Попкова, -в сб. "Советское изобразительное искусство и архитектура 60 -70 -х годов", изд. "Наука", 1979

13. Большая выставка и уровень индивидуального выступления. - в сб. "Советская живопись, 5", изд. "Советский художник" 1982

14. Выставка и творческий процесс. - "Искусство", 1984, №8

15. Человек и окружающий мир в современной живописи, -изд. "Знание", 1982, серия "Искусство"

16. Социальность эстетической оценки. -"Творчество", 1987, №4

17. Почему реализм? - "Творчество", 1989, №10

18. Современный процесс в искусстве: правда и символ. - "Искусство", 1990, №3

19. Куда ведёт третий путь? -"Творчество", 1990, №10

20. Наш исторический оптимизм. -"Художник" 1997, №11