автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Творческая и педагогическая деятельность Е.Е. Моисеенко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческая и педагогическая деятельность Е.Е. Моисеенко"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи

Кулешова Наталья Михайловна

ТВОРЧЕСКАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Е.Е. МОИСЕЕНКО

Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2005

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, профессор Леняшин Владимир Алексеевич

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Ильина Татьяна Валериановна

Кандидат искусствоведения Боровская Елена Анатольевна

Ведущая организация Санкт-Петербургская Государственная художественно-промышленная Академия им. В.Мухиной

Защита состоится 26 декабря 2005 года

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Автореферат разослан 26 ноября 2005 года

Ученый секретарь Диссертационного Совета, кандидат культурологии

2006-4 ШМО

27650

I. Общая характеристика исследования

Актуальность исследования творческой и педагогической деятельности Евсея Евсеевича Моисеенко находится в прямой связи с рассмотрением основных проблем отечественной живописи второй половины XX века, определяется интересом искусствоведческой науки и современной художественной практики к углубленному изучению истории академической школы. Несмотря на обширную литературу, посвященную творчеству Евсея Евсеевича Моисеенко, педагогическая работа в качестве руководителя учебной мастерской в институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина и творческой - в Академии Художеств СССР (1958 -1988 гг.) представляется слабо освещенной и неисследованной.

Кроме того, период 50-80-х годов XX века характеризуется недостаточной изученностью комплекса явлений, связанных с проблемами развития разных жанров, сменой художественных концепций, что и объясняет повышенный интерес общества к отечественной истории культуры.

Актуальность темы обусловлена все возрастающим вниманием к уже ушедшему XX веку, возможностью рассмотреть отечественное искусство в его исторической ретроспективе, обращаясь к «живой» памяти современников.

Тема диссертации требует изучения явлений изобразительного искусства второй половины XX века, связанных с периодом «сурового стиля» 1960-х и в условиях изменяющейся социально-исторической ситуации 1970 - 80-х гг., которые влияли на развитие станковой картины. До настоящего времени нет ни обобщающего труда, ни монографического исследования, в котором была бы проанализирована зависимость состояния отечественного искусства конца 1950- 1980-х гг. от системы художественного образования в стране и - наоборот, а также роль творческой личности в этих процессах.

Степень разработанности проблемы. Данная работа исходит из существующей концепции подхода к изучению академической системы образования. Исследование строится на освещении вопросов, касающихся методов преподавания в Академии Художеств за ее более чем двухвековую историю существования1, «кадрового» профессорско-

См.: В.ГЛисовский. Академия Художеств. Л.,1982. Н.М.Молева. Выдающиеся русские художники-педагоги. М.,1962.

Материалы по истории русской и советской художественной школы.(первой половины XIX века). Сб. Л.,1973.

Материалы по истории русской и советской художественной школы (второй половины. XIX века) Л.,1974.

Материалы по истории русской и советской художественной школы, (конца Х1Х-начала XX веков) Л,1974.

Н.М.Молева., Э.М.Белютии Русская художественная школа второй половины XIX - начала XX века. М.:Искусство,1967.

I БИБЛИОТЕКА I ! !

преподавательского состава, воссоздания «академической атмосферы» учебного процесса2. Особую ценность представляют документальные источники в виде учебных программ3 по специальным дисциплинам, обсуждавшихся на сессиях, собраниях и научных конференциях членов Академии Художеств4. Однако, накопившийся обширный исторический материал педагогической практики, существовавший в стенах института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, мастерской станковой живописи (в частности, под руководством Е.Моисеенко) не изучен и не обобщен. Литература по интересующей проблеме не может претендовать на глубину анализа и не отражает в целом процесс возникновения и становления системы профессиональной подготовки художников в рамках ленинградской художественной школы - ЛИЖСА им. И.Е.Репина Академии Художеств в СССР.

Вопросы становления, формирования, развития живописного метода и педагогического мастерства Е.Моисеенко тесно связаны с эволюцией отечественного искусства, его жанровым своеобразием и т.д. В связи с этим, диссертационное исследование опирается также на труды, посвященные истории советского изобразительного искусства, в которых дан анализ основных художественных процессов, происходивших в 1960-

Н.М.Молева, Э.М Болотин Русская художественная школа первой половины XIX века. М :Искусство 1963.

Н.М Молева, Э М Белютин. Педагогическая система Академии Художеств XVIII века М.:Искусство,1936.

Русская академическая художественная школа в XVIII веке. М-Л.,1934.

А.Н Оленин Изложение средств к исполнению главных предначертаний нового образования Императорской Академии Художеств. СПб, 1831.

А.Н.Оленин. Краткое историческое сведение о состоянии Императорской Академии Художеств СПб., 1829.

П Н.Петров. Сборник материалов для истории Императорской СПб. Академии Художеств за сто лет ее существования. СПб.,1829.

Петров П.Н. Сборник материалов для истории Императорской СПБ Академии Художеств за сто лет ее существования. Ч 1-3 ,СПб.,1864-1866. Савинов А.Н. Академия Художеств. М-Л ,1948

2 См/ Императорская Академия Художеств / Редкол. В.В.Ваислов, В АЛеняшин, В П Сысоев М.,1997 Старк Э. Колыбель русского искусства. Птрг.,1914.

Кеменов В.С Академия Художеств СССР Скульптура Живопись Графика Театрально-декорационное, монументальное, декоративно-прикладное искусство. Альбом. Л ,1982.

Ванслов В.В, Зайцев Е В. Российская Академия Художеств и отечественное искусство XX в. М.,1999. Два века русской художественной школы' программы и дипломные работы Л ,1991. Академия Художеств. Факультеты. Л ,1939

3 См.: Проекты учебных программ по специальным дисциплинам для художественных вузов Материалы для восьмой сессии общего собрания Академии Художеств Подготовлены отделом вузов и аспирантуры Президиума Академии Художеств СССР М ,1956

Справка о деятельности Академии Художеств СССР за отчетный период с июня 1958 по октябрь 1962 М.,1962.

Труды Академии Художеств СССР Сб.ст М ,1983 Вып 1 :Хроника культурной жизни, Вып. 2,3,4,5.... Учебные программы для высших художественных учебных заведений.

4 См.: Академия Художеств СССР. Сессия. 1950. Февраль Итоги перестройки художественного образования Доклады, прения и постановления. Ред. Б В Иогансон М.,1950.

1980-х годах.5 Особое внимание уделяется материалам монографий о художнике6

Объектом исследования в работе является творчество Е.Моисеенко и его педагогическая практика в институте им. И.Е.Репина Академии Художеств СССР.

Предметом исследования является творчество Е.Моисеенко и его педагогическая деятельность в контексте академической системы образования.

Границы исследования определены 1950-80-ми годами. Выявление нижней границы обозначено рубежом 50-х годов, т.к. это был период постепенного перехода от одной эпохи к другой, обозначенный политикой послесталинского обновления, а также «вхождения» военного поколения, к которому принадлежит Е.Моисеенко, в сферу активной социальной и профессиональной деятельности. Цель данного исследования.

Предлагаемая диссертация ставит целью на примере творческой и педагогической деятельности Е.Моисеенко и его учеников дать представление об основных тенденциях развития жанров в отечественном искусстве и степени их взаимодействия, взаимообусловленности эволюции, а также рассмотреть состояние академической системы образования в 1950-80-х гг. Основные задачи работы:

• выявить историческую преемственность педагогических принципов преподавания специальных дисциплин в практике А.Осмеркина - Е.Моисеенко и его учеников.

• определить тенденции развития различных жанров (портрета, пейзажа, натюрморта, тематической картины) в творческой концептуальной эволюции Е.Моисеенко и влияние их на педагогическую деятельность.

• рассмотреть творчество художника в общем контексте развития отечественного искусства, влияния его на становление и

5 В.АЛеюшшя Проблематика советской живописи в современном художественном процессе и методологические вопросы критики. (На материале творчества мастеров РФ 1960-1980 гг.). Автореферат.- Тбилиси, 1990.

В АЛеняшин. Художников друг и советник Современная живопись и проблемы критики Л ,1985. В.А.Леняппш. Портрет столетия. // Портрет в России. XX век. Каталог выставки. СПб.,2001. А.А.Камевский. Вернисажи. М.,1974.

A.А.Каменский. Романтический пейзаж. М.,1989.

B.Манин. Виктор Попков. М.,1989.

АЛМорозов. Аспекты истории советского изобразительного искусства 1960-1980-х годов. Альтернативы творческого процесса в художественной критике Автореферат. М.,1989. А.И.Морозов. Поколение молодых. М.,1989.

6 ИА.Кривенхо. Е.Моисеенко. Л.,1960 М Ю.Гермаа Е.Моисеенко. Л.,1975.

Г.В.Кекушева Евсей Моисеенко. Живопись. Альбом. М.,1981 Г.В.Кекушева. Е.Моисеенко. М.,1977. Н.ГЛеонова. Евсей Моисеенко. Л.,1989.

развитие советской тематической картины, а в педагогической и общественной деятельности - вклада мастера в формирование и развитие искусства нового поколения художников, прошедших школу профессионализма в персональной мастерской Моисеенко. Для этого необходимо выявить и педагогические принципы преподавательской практики учеников мастера (В.Загонека, Р.Гилазова, Е.Губановой, С.Кичко, О.Гуренкова и ДР-)-

• проследить условия возникновения и развития системы воспитания художников-станковистов в исторической ретроспективе существования Петербургской Академии Художеств; особенности подготовки новых кадров в конкретных исторических условиях протекания учебного процесса, наследовавшего высокие традиции русской и советской реалистической школы.

• определить роль ряда педагогов в становлении основных методов подготовки и воспитания живописцев на примере мастерской Е.Моисеенко.

Источники исследования. При написании диссертации был использован собранный фактологический материал. Источники исследования в соответствии с их особенностями составляют четыре группы.

Первая включает иконографические материалы: рисунки, наброски, зарисовки, эскизы, этюды выполненных Е.Моисеенко работ, репродукции его произведений, хранящихся в музеях и частных коллекциях, а также опубликованные в ряде изданий. Многочисленные фотографии - портреты, как самого живописца, так и членов его семьи, друзей, учеников и др.

Во вторую, наиболее обширную группу, входят письменные -архивные и литературные источники. Документы биографического характера (личные дела художника) и материалы, связанные с профессиональной деятельностью Е.Моисеенко, хранятся в НБА PAX (Ф.7, Оп.5., Ед.хр. 31, 3863, 3421, 2121, 3962), а также РГИА (Ф.789;оп.1-16.).

В целом архивные документы и литературные источники являются незаменимым материалом для изучения творчества мастера.

Третью группу составляют записи бесед автора с коллегами и учениками художника.

Таким образом, материал исследования составили: 1) художественные произведения Е.Моисеенко из музейных и частных коллекций; 2) учебные, дипломные, творческие работы учеников художника из музейных и частных коллекций; 3) исторические труды; 4) художественная критика в периодических изданиях; 5) архивные, мемуарные материалы (коллег, учеников художника).

Методологическим основанием исследования является комплексное изучение творчества и педагогики Е.Моисеенко в целом, анализ его произведений, выяснение влияния школы и среды на формирование мировоззрения художника, оценка его высказываний по вопросам искусства, мастерства, идейного и художественного воспитания молодых художников. В работе осуществляется поиск и изучение разрозненных высказываний о методе живописи Е.Моисеенко, дополненных собственными наблюдениями автора диссертации в процессе общения с его коллегами по мастерской; проводится рассмотрение творческой, педагогической и общественной деятельности Е.Моисеенко, роли его мастерской в деле подготовки новых кадров отечественного изобразительного искусства. При написании диссертации была учтена концепция эволюции советской культуры, получившая развитие в последнее десятилетие.

В основу систематизации выводов и обобщений положен хронологический порядок изложения материала. Анализ процесса развития системы профессиональной подготовки художников-станковистов проводится на основе комплексного метода исследования.

Методы диссертационного исследования. В диссертации соединяются и традиционный искусствоведческий анализ произведений и культурологический, позволяющий описать культурно-историческую проблематику отечественного искусства второй половины XX в.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые прослеживается влияние живописной системы и всей методики преподавания Е.Моисеенко на творческое формирование его учеников. Для выявления и обоснования всей совокупности вопросов автором вводится новый, ранее не использованный материал, неопубликованные воспоминания учеников мастера, а также коллег-педагогов.

Научная новизна выразилась в комплексном изучении творчества Моисеенко, в определении концептуального уровня образно-стилистической и мировоззренческой проблематики его произведений, единстве биографического повествования и системного анализа. Вводятся в научный оборот и малоизвестные произведения художника. Впервые показана значимость творчества Е.Моисеенко и его школы в контексте искусства второй половины XX века

Практическая значимость работы. Результаты данной диссертации могут быть использованы в современной педагогической практике художественных вузов (при подготовке циклов лекций), в научно-исследовательской работе (в качестве источниковедческой основы для работ, связанных с анализом отечественного искусства второй половины XX века), в практике экскурсионно-выставочной работы музея, в лекционных курсах по русскому искусству и истории художественного образования.

Положения, выносимые на защиту:

• осмысление образно-стилистического своеобразия творчества Е.Моисеенко;

• роль творчества Е.Моисеенко в развитии и формировании тематических и жанровых особенностей живописи второй половины XX века;

• обоснование педагогических принципов Е.Моисеенко;

• оценка места и роли «школы Моисеенко» в искусстве XX века;

Апробация работы: Основные результаты исследования отражены в

7 научных публикациях и, кроме того, отдельные аспекты работы были представлены на научных конференциях.

1. Советское искусство 1960-х годов. Реальность формирования художественных коллекций и художественная критика.// Музей и современный художественный процесс. Всесоюзная конференция. Красноярск, 1989.

2. Мастерская батальной живописи Е.Моисеенко.//Академия Художеств. Новое поколение. Всероссийская конференция. Сочи, 1996.

Структура работы: Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии (235 наименований), приложений и иллюстративных таблиц. Общий объем 230 страниц.

II. Основное содержание работы

Во введении обосновываются актуальность темы исследования, ее научное и практическое значение, дается характеристика изученности проблемы, устанавливаются цели и задачи работы, ее методологические основания, приводятся историография и источники.

В первой главе: «Образно-стилистические особенности творчества Е.Моисеенко» выясняются концептуальные, пространственно-временные закономерности живописи Моисеенко, жанровое своеобразие его произведений (пейзажей, портретов, натюрмортов, тематических картин) в общем контексте развития отечественного искусства 1960-80-х гг.

В главе проводится искусствоведческий анализ работ Е.Моисеенко (в разных жанрах), затрагиваются вопросы техники и технологии живописи и живописных материалов. Подчеркивается, что мастер продолжает традиции отечественной исторической живописи (К.Петрова-Водкина, А.Дейнеки, С.Герасимова), истоки творчества художника обращены к наследию великих мастеров: М.Врубелю, В.Серову, Джотто, Эль Греко, П.Пикассо, А.Модильяни, и, конечно же, А.Осмеркину (учителю Моисеенко).

Отмечается, что биография художника тесно переплетена с событиями жизни страны, «общей» судьбой представителей военного поколения, что нашло отражение, прежде всего, в историко-тематических картинах автора, объединенных темой «памяти» о минувшем.

По формально-стилистическим признакам произведения художника подразделяются на ранние, зрелые и поздние.

В первом параграфе «Эволюция художественного видения Е.Моисеенко в 1950-1980-х гг.» рассматриваются станковые композиции мастера, на историко-революционную, военную тематику.

Начиная с дипломной работы «Генерал Доватор» (1947) стало понятно, что в искусство пришел «большой» художник, ставший впоследствии автором ряда картин, составивших классику отечественной живописи 1960-80-х гг. («Первая конная» (1957), «Красные пришли» (1961), «Товарищи» (1964), «Сергей Есенин с дедом» (1964), «Матери, сестры» (1967), «Сын» (1969), «Победа» (1972), «9 мая» (1975), и мн. др. Художник от «сурового стиля» (1960) эволюционировал от лиризма ситуации к лиризму мышления 1970-80-х, не теряя подчеркнутой гражданственности в образах. Е.Моисеенко постепенно переходит от лирических интонаций к лирико-романтической картине с характерным для нее динамизмом, экспрессией формы.

Лиризм Е.Моисеенко овеян эпическим мироощущением, образный строй его произведений приобретает народно-эпическую содержательность, высокую духовность.

Е.Моисеенко обнажает исторические срезы времени, нравственного состояния своих героев, наполняя холсты философским миросозерцанием. Воспоминаниями детства, деда Прокофия Наумовича, матери Матрены Сергеевны овеяны холсты: «Из детства», «На реке», «Август», «Память» и др.; гражданской войны - «Первая конная», «Красные пришли», «Вестники», «Товарищи» и др.; Великой Отечественной войны «Черешня». «Победа», «Матери, сестры» и др.

Для Е.Моисеенко характерно ощущение родной земли, ее истории как своих корней, умение «увязать» старое и новое, через отдельные явления жизни уловить связь с макрокосмосом, с космосом.

Е.Моисеенко, как и К.Петров-Водкин, чувствует и передает простор родной Земли. Подобно К.Петрову-Водкину, он строит свои картины на диалектике контрастов и повторов, которые формируют оригинальность пластических средств и решений произведения. Художник прибегает к символическому осмыслению событий, использует психологический «эффект» раскрытия сюжета, а не обычное его повествование. Е.Моисеенко удерживает тонкую грань внутреннего равновесия между пластической и литературно-содержательной стороной в решении композиции тематической картины.

Он успешно применяет в живописи разномасштабную иерархичность образов, метафору, символ, ритм, монтаж, лирическую интонацию. События, показанные в границах картины способны прерываться или дополняться другими, часто разновременными событиями. Пространство и время его картин - это пространство и время истории, культуры -

широкого спектра охвата территорий, которые вмещают пространство и время традиций, передающихся от поколения к поколению. Тема памяти становится для художника программной. Зрелость исторического сознания в творчестве Е.Моисеенко претворилась в полифонию тематических и формальных структур, характеризующихся слитностью ретроспективного и перспективного анализа отображаемых событий: герои художника вглядываются из современности в глубь веков или недавнее прошлое - и из прошлого словно бы прозревают настоящее и указуют путь в будущее.

Многогранная тема всенародного подвига в Великой Отечественной войне становится для Е.Моисеенко определяющей на многие годы, перекликаясь с темой революции и гражданской войны. В ней он нашел свой пафос высокой гражданственности, и неисчерпаемое богатство человеческих характеров, и широкий, предлагаемый самим материалом диапазон ситуаций и конфликтов, и нравственную проблематику.

Если в 1960-е годы Е.Моисеенко, повинуясь общей тенденции развития искусства, с большим тщанием фиксирует «документальность» прошлого (см: «Ополченцы» 1960 г.), то в 1970-е годы он концентрирует свое внимание на «реконструкции» значимых для понимания настоящего пластах прошлого (революция, война) с присущей ему трепетностью, непосредственностью, романтикой образного строя («Нас водила молодость» 1976 г. и др.) Его произведения 70-х гг. повышенно метафоричны. Оказывается, что усложненные ряды повествования могут становиться и сферой живописи (а не только литературы и кино), делая объектом исследования структуры человеческой памяти, сцепляющие подчас в сложном взаимодействии элементы прошлого и настоящего, объективного и субъективного, внешнего и внутреннего.

Безусловно, в творческих поисках художника, в пробуждении его интереса к определенным явлениям действительности, поэтической ассоциативности образного строя его работ - явственно прослеживается гражданская позиция автора. «Неприкрытая метафора» живописи становится символом эпохи, «незавуалированные» чувства - ее пафосом.

В минуты раздумий и напряженных поисков Евсей Евсеевич обращался к наследию великих мастеров России и Запада. Творческое осмысление приемов этих художников можно найти в произведениях Е.Моисеенко.

В эволюции художника можно проследить характерные для художественного процесса 1960-1980-х гг. в целом и для отдельных жанров, в частности, тенденции к аналитическому прочтению темы, обогащению психологического исследования личности, синтезу движения истории и человеческих судеб и, наконец, к постановке на конкретном «пережитом» материале вечных проблем человеческого бытия. Оставаясь верным себе, Е.Моисеенко в своем искусстве ставил актуальнейшие для современности вопросы: человек и история, нравственные обязательства и

духовная свобода, моральный выбор и ответственность за судьбу Отечества.

От «картин-раздумий» Е.Моисеенко идет к «картинам-пророчествам» 1970-80-х. Кажется, что художник сквозь поверхность вещей прозревает (и запечатлевает в живописи) самое их существо, выявляя неразрывную связь между разными объектами и процессами мира. Создается впечатление, что эмоциональная энергия автора через кисть перешла в образ написанного предмета и оживила, одухотворила его. Насыщенные энергией, отчетливо видимые мазки, движущиеся то в разных направлениях, то в одном общем, - то громоздящиеся, наплывающие друг на друга, словно воплощают собой идею изменчивости, многосторонности явлений. Картины Е.Моисеенко взывают к сознанию, к памяти. Художник трансформирует предметный мотив, но никогда не отказывается от него.

Поэтикой национального эпоса проникнуты «Пьеро и Арлекин»

(1973); «Ламанч» (1975); «Дон Кихот» (1974 и 1975); «Пушкин в Болдино»

(1974) и другие работы мастера. Е.Моисеенко умеет извлекать из литературных источников яркие образы, рождающие целый спектр ассоциаций, преобразуя и соединяя их в конструктивную целостность своих произведений, отличающихся лирико-психологической взволнованностью.

Е.Моисеенко строит композиции на контрастах: цвета, ритма, многозначительности пространственной перспективы, то плоскостной, то объемной трактовки планов, сопоставлении «говорящих» деталей (например, «9 мая»). Художник разворачивает действо: то по кругу (см: «Речь»), то использует диагональную композицию (см: «Нас водила молодость») или классический треугольник (Пушкиниана и др.).

Живопись Е.Моисеенко насыщена энергией совсем не бытового мирочувствования, а поэтикой национального эпоса, высокой тональностью, героикой жизнеутверждающего начала, лирической интонацией проникновенных сказаний в линиях и цвете о времени и о себе.

В параграфе определяются понятия: метафоричность, притчевость, декоративность, экспрессивность, условность живописи Е.Моисеенко, столь ярко проявившиеся и в пейзажах, и в портретах, и в натюрмортах мастера.

Второй параграф: «Пейзаж в творчестве Е.Моисеенко» охватывает произведения этого жанра 1960—1980-х гг.

Е.Моисеенко отдал дань и чистому пейзажу-настроению, и городскому, и эпическому пейзажу-картине, и пейзажу-метафоре, притче...

Городские пейзажи Е.Моисеенко: «Тульский переулок» (1963); «Владимир» (1969); «Детинец» (1970); «Гренада» (1974); «Ростов Великий» (1975); «Мост через Сену» (1978) и мн. др. свидетельствуют о

пути, пройденном художником от натурно-сюжетно-повествовательного плана к поэтической метафорике пейзажа-картины; от натурной предметной материальности форм к импровизационности; от фрагментарности отдельного вида городской среды (См: «Тульский переулок»1963) до создания пейзажа- картины обобщенного лирико-эпического содержания (См: «Крыши Парижа» 1977); от декоративной насыщенности «сурового стиля» 1960-х гг. - до еще большей цвето-пластической чуткости своих произведений 1970-80-х гг.

Произведения Е.Моисеенко созвучны с работами В.Попкова. Нередко сходны их композиционные приемы. Так, для работ «Церковь в Велегоже» (1965) Попкова и «Церковь во Владимире» (1969) Моисеенко характерна диагональная композиция. Развитие изобразительной структуры идет справа налево - по нарастающей.

Е.Моисеенко всегда использует смелые, неожиданные точки обзора, вводит во многие работы высокую линию горизонта, раскрывая широту окружающего мира, пространства. Его пейзажи композиционно выверены, гармоничны. Ранние работы 1960-х гг. («Деревня» и др.) отчасти навеяны опытом передвижничества, другие - 1970-х гг. - мастерами «Бубнового валета», Сезанна. Но, прежде всего, они глубоко «моисеенковские».

Мастер экспериментирует с цветом и светом, контрастностью: например, черные силуэты деревьев на белом снегу при высокой линии горизонта, позволяющие видеть обнажившиеся пригорки буро-коричневой почвы на вершине холма («Яблоньки зимой» 1964) или - силуэты ив в серых переливах дождя («Ивы в дождь» 1966). Художник решает также живописные задачи, которые помогают лирическому перевоплощению -образному воспеванию русской зимы или мягких размывов меланхоличного дождика. В 1966 году мастер повторил и продолжил свои «дождевые» серии («Деревня. Этюд» 1969), нередко опираясь на опыт, оставленный В.Попковым. Художники варьировали тему дождя. Е.Моисеенко интонационно мягок и немногословен. Он, как и В.Попков, погружает в атмосферу дождя и деревья («Ивы в дождь» (1966), и дома, и животных («Деревня» (1969), наслаждается колористическим единством, которое можно наблюдать в пасмурный день всегда разным: нежно-лазорево-зеленоватым или перламутрово-серебристым с оттенками голубого, серого, розового.

Для того чтобы «удержать» композицию (вернее, ее диагональное решение), художники «вкрапляют» отдельные элементы: островные деревья (В.Попков); дом, лошадь с жеребенком, дерево на горизонте для равновесия цветовых пятен (Е.Моисеенко «Деревня»), или используют ритм, пластическую, почти что орнаментальную выразительность кривых стволов деревьев. Полное «вхождение» в мотив «дождя» у Е.Моисеенко происходит в картине «Дождик» (1973).

В параграфе дается сравнительный анализ работ художника, подчеркивается, что в пейзажах особую важность приобретает ассоциативный строй. Как правило, натурные мотивы художник свободно интерпретировал, отбирая, обобщая, синтезируя виденное и неизменно добиваясь выразительности образа, в котором главную роль играет пластика и колорит.

Параграф третий посвящен «Жанру натюрморта в творчестве Е.Моисеенко».

Автор считает, что важную роль в работе над натюрмортом сыграло изучение творчества художника начала XX века П.Сезанна. Именно это предопределило конструктивно-пластические составляющие его натюрмортов, их содержательную наполненность. Обычные предметы могут быть загадочны, нести тайну, сокрытую под личиной вещей, их разных форм и окраски, могут быть отчуждены от человеческого бытия, или, наоборот, проникнуты им. Время в натюрмортах может остановиться и сковать предметные формы в тревожную гримасу, а может проскочить мгновенно, оставив радужные блики подвижной живописной массы, импрессионистичность которой вызывается либо пленэрным соответствием натуре, либо особым ее восприятием. Е.Моисеенко может себе позволить сохранить традиционную линейную перспективу, или отказаться от нее; передать максимальное жизнеподобие рефлексирующей формы предметов или вовсе обходиться без рефлексов; писать с одной или нескольких точек зрения, вводя деформацию как прием. Порой окрашенный предмет сам несет в себе свет (как у П.Сезанна, или русских «сезаннистов», - А.Осмеркина, А.Лентулова, П.Кончаловского и др.). Драпировки усиливают декоративный эффект. Цветы, бывшие для импрессионистов олицетворением нежности и трепетности, для Моисеенко, сохраняя такое же значение, превращаются в неизменный знак этих чувств. Е.Моисеенко использует и локальные цвета, как «индексы» предметов, а их стремящаяся к геометризму (овалу, цилиндру, прямоугольнику, шару, конусу и т.д.) форма становится знаковой. На сочетаниях форм и объемов строятся сложные ритмы.

Однако предмет у Е.Моисеенко не теряет своей реальности и многозначности, как у ППикассо, пришедшего к кубизму (синтетическому и аналитическому), не ищет противоборства в сопоставлении форм или внутренней скрытой борьбы, конфликта. Художник всегда находится в поисках гармонии.

В натюрмортах Е.Моисеенко ощутимо влияние французской школы живописи (П.Сезанна, П.Пикассо, Ж.Брака и др.) и русских «сезаннистов» - А.Куприна, А.Осмеркина, П.Кончаловского, И.Машкова, А.Лентулова. Все натюрморты художника великолепно составлены по форме, цвету и «смыслу» - они философичны, символичны, лиричны по своему образно-

композиционному замыслу. Анализируется различие между «ранними» работами 1960-х и поздними 1980-х в творчестве мастера.

В параграфе четвертом рассматриваются «Портретное творчество Е.Моисеенко».

В своей концепции портрета Е.Моисеенко исходит из перевоплощенного опыта исторических портретов-картин («Сергей Есенин с дедом» (1963-64) и др., портретов-биографий, прежде всего женских типов («Женщина с рябиной» 1965, «Женский портрет» 1968); пленэрных портретов («Наташа» 1963, 1966 и др.), которые всегда проникнуты эмоциональной интонацией.

Отмечается вариативность решаемых художником задач, фантазийность и умение через окружение и характер самой модели выявить интеллектуальное, творческое начало в личности портретируемого. Импрессионистичность, экспрессивность, своеобразный «японизм», романтизм и т.п. становятся отличительными качествами портретной живописи мастера.

Образ А.Пушкина, созданный Е.Моисеенко, осмысливается им как живая действенная и вдохновляющая сила. Портретная Пушкиниана свидетельствует об интимизации иконографии образа поэта в творчестве художника 1970-1980-х гг. Однако образ Пушкина не теряет романтической приподнятости. Поэт в расцвете сил, полон надежд и творческих замыслов. Большое внутреннее напряжение и романтический пафос работ Е.Моисеенко выражаются в экспрессивных формах, иногда осложненных символикой, метафорой (натюрморта, пейзажа). Этапной и одновременно заключительной работой Пушкинианы явилась эпико-трагическая картина «Памяти Поэта» (1985).

Е.Моисеенко озабочен поисками нового типа портрета, его жанровые картины - портретны, а портреты - картинны. Он стремится дать обобщенный, собирательный образ в портрете-типе, групповой портретной композиции, часто перерастающей в произведение исторического жанра.

В портретах мастера наблюдается интерес к общественной значительности образа. Отсюда произрастает стремление и к романтической, символико-романтической их трактовке, начиная с выбора модели, символики фона, костюма, атрибутов и т.д. Через модель-образ в портрете Е.Моисеенко выражал не только свое отношение к личности портретируемого, но и свои эстетические идеалы, гражданскую позицию.

Не порывая с традициями, Е.Моисеенко нашел живописные эквиваленты непреходящим, вечным ценностям жизни природы и общества в их философском измерении в пространстве картины, обогатив ее своими профессиональными достижениями, касающимися своеобразия живописной фактуры, цветопластической музыкальности, изобразительно-выразительной орнаментальное™ декоративно трактованного пространства, монументальности и имперсональности созданных образов.

Автор приходит к выводу, что искусство Е.Моисеенко глубоко национально, патриотично, исторично. Своеобразие художественного мышления Е.Моисеенко стало знамением времени, а глубокое переосмысление художественных традиций прошлого в свете современных исканий живописи 1960-80-х гг. сформировало оригинальную концепцию творчества мастера, которая напрямую влияла на педагогическую систему его преподавания в учебной и творческих мастерских института им. И.Е.Репина Академии Художеств СССР.

Во второй главе: «Особенности педагогической системы Е.Моисеенко» внимание уделено «истории» мастерской с 1957 по 1988 гг., традициям преподавательской практики учителя и учеников.

В главе, в частности, подчеркивается, что «студенческие» годы самого Моисеенко, учеба в мастерской А.Осмеркина повлияли на сложение его как педагога, во многом воспринявшего и развившего «заветы» своего учителя, обогатившего приемы и методы преподавания специальных дисциплин «новыми» подходами.

Моисеенко-педагог опирался на опыт «старой» Академии, на существовавшие традиции.

В параграфе первом: «Е.Моисеенко и традиции отечественной академической системы образования» делается экскурс в историческое прошлое академической системы образования, традиции, на которые опирались ведущие педагоги XX века.

Как известно, для академической школы со дня ее основания было установлено непреклонное следование образцам классического искусства - античности и Возрождения. Канонические требования, единая программа и организация всего учебного процесса в строгой последовательности стали нормативным принципом.

В академическом обучении главенствующая роль отводилась рисунку и овладению высокой техникой «рисования». Те же задачи ставились и перед живописью: рисунок соединял форму, цвет и тон в единое целое. Композиция в учебном этюде имела определенные ограничения: целесообразное распределение главного объекта изучения на плоскости по линии: объект - фон. Основа - это объективное, глубокое изучение натуры, законов формы, тона, цвета, материала, применения знаний анатомии, детальной разработки и завершенности формы.

В параграфе делается ретроспективный экскурс в предысторию академических мастерских. Как известно, из мастерской И.Репина и П.Чистякова вышел Д.Кардовский - создатель методической системы преподавания рисунка и живописи, блестящий художник. Он «ставил глаз и руку» ученика за счет постепенно усложняемого рисования с натуры. Учил вести работу «от части к целому» и наоборот, что продолжилось в педагогике В.Савинского, а затем А.Осмеркина, А.Мыльникова,

Е.Моисеенко и др. В свою очередь, принципы чистяковского натурного рисования напрямую связывались с живописью.

Безусловно, в академическом рисунке испокон веков ценилась абсолютная точность пропорций, верная постановка фигуры в пространстве, такие существеннейшие моменты, как «следки» ног, сопряжение всех анатомических элементов в единое целое и т. д. В «старой» Академии рисунок считался основой основ живописи, а без подготовительного рисунка, карандашного и цветового решения форэскиза, предварительного картона нельзя было переходить к работе на холсте. Средствами рисунка фиксировалась важная часть на пути от замысла к картине - концепция произведения, а упорядочивающий язык рисунка утверждал главенство рационального начала в творимом образе. В целях укрепления графической культуры вводился рисунок по памяти. В своей педагогике Е.Моисеенко, как правило, исходил из существовавших традиций и требований системы художественного образования в стране.

В 50-е годы XX века усиливается «штудировочная» работа по рисунку и живописи, по методу старой Академии вводится рисование с гипсов и увеличивается количество часов на рисунок. Срок перевода в персональные мастерские переносится с четвертого курса на третий. В живописи последовательно начинает проводиться метод изучения реальной действительности на основе анализа цветовых отношений натуры в их взаимозависимости, и укрепляются навыки лепки формы цветом.

Можно сказать, что Е.Моисеенко в новых условиях претворил, разнообразил и обогатил педагогическую практику Академии.

В «старой» Академии исторический класс считался ведущим, а методические установки, лежавшие в основе подготовки учеников класса, составляли основу академической системы образования художников других специальностей.

Основой академической системы подготовки исторического живописца являлась программа, строго продуманная система обучения, основанная на последовательном и постепенном усложнении учебных заданий, сочетании художественно-практических и научно-теоретических дисциплин. В старой Академии устойчив оказался сам метод работы над композициями-картинами. Сначала художники выполняли несколько эскизов композиции на заданную тему карандашом и сангиной, определяя оптимальный подход в размещении фигур, соотношении частей и целого. Параллельно разработке главной «композиционной магистрали» будущего произведения собирался натурный материал» этюды, наброски и т.п., суммируя разнообразные впечатления. Так рождался замысел произведения. Академисты осваивали главные композиционные схемы: треугольные, пирамидальные, круговые; правила размещения фигур в

пространстве картины. Е.Мосеенко-педагог исходил из векового опыта преподавания Академии Художеств, развивая и обогащая этот опыт.

В параграфе втором «Преемственность поколений: Е.Моисеенко и его ученики» анализируются педагогические взгляды мастера, степень его влияния на своих учеников.

Подчеркивается, что появление Е.Моисеенко - блестящего педагога со своей методикой преподавания композиции, основанной на традициях, было подготовлено и вызвано реалиями поставленных образовательных задач.

Как и А.Осмеркин, Е.Моисеенко-педагог поднимал профессионально-нравственные аспекты творчества художников, учил на высоких примерах искусства прошлого: мастеров Возрождения, импрессионизма, А.Иванова, В.Сурикова, М.Врубеля; старых мастеров (Эль Греко, Тициана, Вермеера) и современных (например, П.Пикассо). Мастер учил основам цветоведения, приемам выявления цветом формы и организации пространства в картине, раскрытию живописными средствами ее содержания. Он стремился развить у студентов колористическое чувство как первооснову живописи; довести до сознания молодого художника все возможности живописных материалов, живописи, вплоть до тончайших валеров. В мастерской Е.Моисеенко упор делался на изучение классики, копирование натуры, на воспитание профессионально-нравственных аспектов в творчестве художников. Учитель бережно относился к творческой индивидуальности каждого студента, ценил, прежде всего, умение композиционно мыслить, учил «пластической интриге» произведения искусства. Мастер опоэтизированного бытия, одаренный монументальным видением мира, Е.Моисеенко всегда строго придерживался русских реалистических живописных традиций. Отказавшись от жанровости учебных постановок, он сконцентрировал внимание на пластических особенностях натуры.

В параграфе анализируется, как Е.Моисеенко продолжает педагогические принципы А.Осмеркина, сформулированные им еще в 30-е годы.

В данном параграфе отмечен ряд характерных черт методики преподавания живописи в мастерской. В процессе создания этюда студенты должны проводить сознательный анализ явлений живого предметного мира (цвета, формы, освещенности, фактурного и ритмического разнообразия) и дальнейший синтез всех элементов по принципу их гармонического единства. Во время работы над живописным этюдом необходима обязательная композиционная работа в предварительных эскизах, предвосхищающая конечный результат. Это дает возможность ученикам самостоятельного выбора лучшего варианта, развития вкуса и умения отличать острое решение композиции от пластически вялого. В процессе предварительной композиционной работы

происходит и сознательное ограничение, но не обеднение палитры в зависимости от цветового характера постановки. Учебные постановки решаются с учетом всего комплекса задач, то есть с соблюдением гармонического равновесия между передачей формы модели и ее живописной фактурой, световой интерпретацией. Неординарность и оригинальность Моисеенко-педагога (считавшего, что и рисунку и живописи, и композиции можно и нужно учить) выразилась в «неожиданных», смелых постановках, особенности которых описаны по воспоминаниям его учеников.

Приоритетность композиционных проблем в мастерской Е.Моисеенко сказалась на всех сторонах педагогического процесса. Практическое знакомство студентов с композицией начиналось с учебной постановки. Общие вузовские рекомендации к живописным постановкам, напечатанные в методических разработках, не дают полной картины. Однако, ясно, что характер постановок меняется от курса к курсу. От знакомства с натурой и способов ее передачи на холсте (строение головы и лепка формы цветом, «портрет с руками») происходит постепенное усложнение задач. Постановки с несколькими фигурами, практикуемые на старших курсах, предполагают уже умение не только точно воспроизвести натуру, но и передать индивидуальность модели, психологические нюансы, характер взаимоотношения моделей.

Все постановки призваны вырабатывать определенные навыки, знания особенностей техники и технологии живописных материалов, восприятия цветового тона, насыщенности, светлоты, пространственного плана пятна, его легкости или тяжести, гармонизации тонов, света и тени. Тогда студенты смогут решить задачи цветового единства, а значит -целостности картины.

Например, в мастерской Е.Моисеенко предлагалась постановка: «тройная обнаженная» на фоне зеркала в цветовой гамме, построенной на сочетании белых, голубых, охристых тонов. Использование зеркала создавало сильный эффект глубины и усложняло задачу гармонизации цвета. Студенты оказались вынуждены строить пространство на сочетании цветовых пятен (силуэтов) и масштабов предметов, попадавших в поле зрения, что расширило диапазон их творческих профессиональных возможностей. Изучали цветовые оттенки - могли писать четыре или пять драпировок.

Характерно, что Евсей Евсеевич сам отбирал учеников. Выбор определялся не уровнем подготовки, не художественными пристрастиями, а личными качествами, способностью творить. При этом ставилась задача приобщения молодых талантов к традиционной системе художественного образования.

Успешная деятельность мастерской происходила благодаря совместной работе трех педагогов: Е.Моисеенко, П.Белоусова (вел

рисунок) и П.Фомина (вел живопись), которые взаимодополняли друг друга, хотя общее направление задавал Е.Моисеенко. Важно, что понимание обязательности образования для художника определило размышление педагогов о научной подготовке воспитанников, помимо прохождения спецпредметов. При этом учебные программы не должны были быть окончательными истинами, но живыми, способными к развитию и изменению положениями. Постепенность же обучения предусматривала: переход от элементарных знаний рисунка к цвету и затем - передача натуры в художественном образе. В мастерской Е.Моисеенко понимали, что система художественного воспитания не должна носить отвлеченно-академический характер, но должна быть связанной с насущными проблемами творчества. Безусловно, не отрицалась преемственность поколений: опыт старых школ использовался в новых условиях. Моисеенко-педагог не был чужд (а во многом и придерживался) педагогических взглядов П.Чистякова, К.Петрова-Водкина и др., прославивших Академию.

Тридцать лет Е.Моисеенко руководил мастерской станковой живописи в институте им. И.Е.Репина. Преподавательская работа стала неотъемлемой частью его судьбы, его творчества. Эмоциональная и глубинная наполненность, отличающая произведения художника, присуща в той же мере Моисеенко-педагогу. Учитель внушил своим ученикам живописное опоэтизирование натуры, страстность к красочному, цветовому познанию мира. «Живописную» одержимость учителя унаследовали его ученики.

Е.Моисеенко расширил понятие художественной педагогики, затрагивая как специфические знания, раскрывающие секреты мастерства и техники, так и широкий круг теоретических вопросов. Он умел формировать творческую индивидуальность своих учеников, выводил некую «породу» даровитых мастеров-профессионалов, незаурядных личностей и сам являлся своего рода уникальной художественно-эстетической системой современности.

Моисеенко-педагог - это тип философа-творца, новатора, разрешавшего «извечные» проблемы художественного языка: плоскости, цвета, формы, линии, создания художественного образа в духе представлений своего века.

Несмотря на общие тенденции педагогической направленности вузовской деятельности, состояние педагогической системы Академии Художеств середины - второй половины XX века, в работе мастерских присутствовал личностный фактор их руководителей, вносивший яркий индивидуальный колорит в образовательные процессы.

Дух соревновательности двух учебных мастерских института им. И.Е.Репина: А.Мыльникова и Е.Моисеенко памятен даже по статистическим показателям. Если в 1984/85 учебном году дипломная

работа выпускника мастерской монументальной живописи под руководством А.Мыльникова - А.Быстрова «Александр Невский» получила медаль Академии Художеств СССР и рекомендацию к осуществлению, то в следующем 1985/86 учебном году - работа Д.Дергунова «Люди за мир», закончившего мастерскую Е.Моисеенко, удостоилась золотой медали Министерства Культуры СССР «За успехи в учебе и творчестве». Безусловно, разработка методов преподавания - это итог совместных творческих поисков коллектива педагогов института им. И.Е.Репина Академии Художеств СССР.

Рассматриваются дипломные работы мастерской разных выпусков, устанавливается степень влияния личности руководителя и его творчества на молодых художников, проявлявшуюся и непосредственно (темы, «цитаты», характер исполнения, трактовка героев и т.д.) и опосредованно (эмоциональный настрой, накал, напор, образно-выразительная насыщенность).

Безусловно, анализ дипломных работ интересен в первую очередь в плане историографии мастерской, выяснения общих начал педагогики Моисеенко. Здесь важно уловить две взаимосвязанные тенденции: с одной стороны - влияние мастера (от прямого подражательства до ориентации на интонационно-эмоциональный строй его картин); с другой стороны -прямую корреляцию образно-пластических качеств работ в соответствии с общей линией развития искусства данного периода.

Так, дипломные работы 1963 года выпуска мастерской Е.Моисеенко: А.Сундуков «Горными тропами»; В.Кныжов «Защитники Севастополя»; К.Шейнкман «Утром» - представляют собой многофигурные композиции, со смелой разработкой объема, света, пространства, его глубины. В них верно найдены позы, жесты, обмундирование персонажей. Почерк выпускников отличают крепкий рисунок, сочная живопись, динамичные, ритмичные композиции.

Дипломная работа В.Феоктистова «Турксиб» навеяна образами «Вестников» или «Красные пришли» руководителя мастерской Моисеенко. Здесь стремительный бег белой лошади и поза пригнувшегося всадника даны на фоне злопыхающего черным дымом паровоза и т.д. Создается впечатление движения. Картину В.Кныжова «Защитники Севастополя» можно сопоставить с «Ополченцами» Е.Моисеенко: прослеживается тот же интерес к трактовке психологических характеристик отдыхающих после изнурительного боя севастопольцев. Мальчишки-велосипедисты К.Шейнкмана - это образы юности и Е.Моисеенко.

Творческий метод Е.Моисеенко менялся на протяжении 1950-1980-х гг. Смену образных вех, и тематических, и стилистических, можно обнаружить и в дипломных картинах его выпускников. Например, в 1986 году оценки ГЭК «отлично» получили Е.Робу («Свадьба»), Д.Дергунов

(«Люди за мир»), Г.Перова («Метро»); «хорошо» - Е.Губанова («Пулковский меридиан. 9 мая»), В.Кизимов («В партизанском крае»); «удовлетворительно» - Н.Кугушев («Под Новый год»), Е.Ретюнская (серия «Мастерская»).

Высшей оценки заслуживали работы, в которых отсутствует дробность форм, неуверенность в рисовании фигур, их жестов и поз - т.е. в которых господствует выверенная чеканность силуэтов и профилей, мастерство в передаче духовного облика современника, сила и глубина композиционного замысла, колористическая гармония.

Можно обнаружить, что дипломные работы начала 1960-х гг. овеяны романтическими настроениями, но несколько риторичны. Нет сомнений, что на многих студентов оказала влияние просветленная романтика ранних работ учителя. Но самим начинающим художникам, может быть, не хватает еще умения, внутренней зрелости, чтобы «возвыситься над эпизодом». В понимании картины превалирует традиционный подход. Композиции многих работ «театрально-постановочны». Героика событий гражданской и отечественной войны, радости мирного труда - темы и их трактовка близки 1940-1950-гг. Впрочем, новые художественные веяния 1960-х не сразу «приобрели гражданство» в Академии.

Студенты конца 1960-1970-х гг. нередко обращаются к темам обыденным. В намеренной «немудрености» некоторых сцен открывается попытка выйти «к большому прочтению» простого мотива. Ощущение остановившегося времени, тот «мотив молчания», что был дорог их учителю, состояние «раздумья на перепутье», - все это развивается в работах студентов 1970-х гг. Символика живописных деталей, идущая от работ Е.Моисеенко, понимается студентами порой слишком буквально и старательно переносится в их работы.

В свою очередь, молодые художники 1980-х гг. все больше открывают сложности увиденного и осознаваемого мира. В картинах учащихся 1980-х гг. трудно найти простодушие и романтику 1960-х гг., или безмятежность 1970-х. В дипломных работах студентов 1980-х больше интеллектуальности, но подчас меньше чувства, чем у их предшественников. Сложнее обозначены образно-смысловые реминисценции. Ощущение нестабильности окружающего мира воплощается в фантасмагорических фантазиях, причудливых масках.

Обращает внимание бережная «цитата» творчества Е.Моисеенко в работе С.Доровенко «Сон» (выпуск 1989 года). Художник, работающий сейчас в области нефигуративного искусства, в дипломной картине показал себя тонким мастером-реалистом. Конечно, картина написана не без влияния учителя. Но молодой художник, не знавший войны, сумел по-своему претворить тему, волновавшую Е.Моисеенко, и в частном эпизоде воплотить общую идею, от конкретности прийти к всеобщему.

Моисеенко-педагог требователен и внимателен к своим ученикам, их судьбе, особенностям личностного склада, дарований. Он воспитывал в них профессионально-этические качества художника-гражданина. Диссертант обращает внимание на то, что Моисеенко-педагог был демократичен, щедр, принципиален. Его отличала необычайная эрудированность, что он считал необходимым свойством художника.

Качества учителя унаследовали и ученики: Ш.Бедоев, А.Болхонцев, В.Жемерикин, Вл.Загонек, В.Знак, С.Кичко, Л.Костенко, М.Мамедов,

B.Михайлов, Ю.Пенушкин, О.Пономаренко, В.Тюленев, А.Учаев, Г.Фадин, В.Френц, М.Чичерина, А.Яковлев, М.Яхъяева. Впрочем, влияние Е.Моисеенко на своих подопечных проявляется и в близости сформированного пластического мышления, общей поэтике творчества, ощущении пространства полотна как некоей духовной среды. Подтверждением тому служит живопись М.Яхъяевой (1952 г.р., выпуск 1979 г.). Например, в творчестве В.И.Тюленева чудесным образом переплавляются традиции разных мастеров: и К.Коровина, и В.Серова, и П.Кузнецова, и А.Пластова, и Е. Моисеенко, учеником которого он был. Сюжетные мотивы учителя вырастают в новом ключе, переосмысливаются, с еще большей лиричностью и чувственностью. Одухотворение природы, поэтизация жизненных впечатлений присутствует в «моисеенковской» категории временных срезов, когда прошлое слито с настоящим и претворяет будущее. Ученик Е.Моисеенко -

C.Кичко является ныне руководителем учебной мастерской станковой живописи института им. И.Е.Репина. Он и в своем творчестве, и в педагогической деятельности во многом опирается на опыт своего учителя, сохраняя и приумножая животворную традицию: А.Осмеркин -Е.Моисеенко - С.Кичко.

Ученики Е.Моисеенко продолжают развивать отдельные тенденции творчества своего учителя в новых условиях открывшейся «живописной» свободы. Так, особенность живописи ученика Евсея Евсеевича -В.Михайлова (1945 г.р., выпускник 1977 г.) - в программной «цитатности» образных и смысловых элементов его работ, помноженной на самобытный изобразительный метод...

Таким образом, в главе выявляются существенные творческие черты и организующие принципы педагогики А.Осмеркина - Е.Моисеенко и его учеников, которые и в настоящее время формируют и во многом определяют облик современного искусства.

В Заключении содержатся основные выводы диссертации, приводится библиографический список (использованных источников и литературы), приложения и иллюстративный материал.

Как художник, Е.Моисеенко вдохнул новую жизнь в историко-тематическую живопись, насытил ее романтико-психологическим пафосом современности.

Мастер расширил границы понимания пространственно-временных закономерностей построения картинной плоскости, обогатил цветовую палитру, применил новые живописно-композиционные приемы.

Автор отмечает, что каждая картина Е.Моисеенко самобытна - это целый мир пластических открытий и образных интерпретаций. Несмотря на свою автономность, полотна мастера объединены некоей общей идеей сопричастности к традиции, «сквозными» темами, метафорикой образной системы и т.п.

Он способствовал развитию и совершенствованию разных жанров искусства (портрет, пейзаж, натюрморт, тематическая картина), то выявляя, то стирая границы между ними. Безусловно, с творчеством Е.Моисеенко связан широкий круг проблем. В диссертации выделяются особенности его художественного метода, логика становления и развития творческой концепции художника.

Моисеенко-педагог и Моисеенко-художник дополняли разные грани одного таланта. В своей педагогической деятельности он разрешал творческие проблемы (цвета, выразительности образа, композиции и т.п.), а при работе над картинами обдумывал вопросы, связанные с методикой преподавания специальных дисциплин в мастерской, помощи молодежи в овладении тайнами профессии, И здесь традиции старых мастеров -обучение «на личном примере», работа учеников-подмастерьев вместе с мастером оказались удачно совмещены с инновациями современности, новыми «задачами» и функциями искусства и его роли в жизни общества.

Диссертант подчеркивает, что трудно переоценить роль Е.Моисеенко в подготовке молодых творцов и его лидерство в художественном процессе второй половины XX века. Все обаяние и сила его личности, его преподавательская система, его педагогическая чуткость, широта интересов были направлены на служение высоким идеалам искусства. Е.Моисеенко в искусстве XX века представляет собой уникальное соотношение природного дарования, нравственного начала, творческой интуиции.

За воспоминаниями, мемуарами, разнообразными высказываниями учеников и коллег Е.Моисеенко как бы воочию предстают духовные нити, скреплявшие жизнь мастерской в единое целое на протяжении десятилетий. Можно обнаружить некое стилистическое единство мастерской Моисеенко.

Диссертант приходит к выводу, что в своем творчестве Е.Моисеенко был новатором, разрушающим стереотипы, - с одной стороны, а с другой, -его творчество и педагогическая практика были программными, концептуальными и вписывались в логику развития искусства 1960-80-х тт. с его интимизирующей волной лирико-эпической интонации.

Новаторство проверяется традицией, «сила» художественной школы выпускниками, составившими цвет отечественного искусства, среди которых выделяется своеобразный феномен - «школа Е.Моисеенко».

Выпускники Е.Моисеенко продолжили экспериментаторский «стиль» своего учителя, основанный на органическом сплаве национального и мирового искусства. Подводя итоги исследования, посвященного педагогическим и художественным принципам Е.Моисеенко, автор приходит к заключению, что многие открытия художников стали возможны благодаря творческой атмосфере, царившей в мастерской, созданной талантливыми педагогами (Е.Моисеенко, П.Белоусов, П.Фомин).

Е.Моисеенко, как ученик А.Осмеркина, воспринял и далее развил педагогические принципы своего учителя и передал их, в свою очередь, своим воспитанникам.

В диссертации формулируются основные требования, предъявляемые к характеру станкового произведения, которые вытекают из многолетнего творческого опыта руководителя мастерской - профессора Е.Моисеенко. Художник придерживался следующих основных принципов в руководстве работой студентов над картиной:

1. большое значение придается подготовительной работе: сбору материалов (наброски, этюды), составлению фор-эскизов, среди которых выбирается для окончательной разработки лучший.

2. образно-композиционное обдумывание темы.

3. выделение композиционного центра - «пластической интриги» произведения.

4. реализм как метод осуществления замысла картины.

В соответствии с задачами композиции тематической картины в мастерской Е.Моисеенко подбирались и ставились постановки по живописи, с повышенным вниманием к проблемам колорита. Эти традиции продолжаются учениками мастера (например, С.Кичко).

Общие принципы учеников «школы» Е.Моисеенко определяются в стремлении к обобщению жизненных впечатлений, преломленных сквозь призму собственного видения, к постижению философских истин. Ученики мастера остро чувствуют новые веяния времени, как и их учитель не боятся «рвать» с общепринятой нормой, стандартами, возвращая искусству элемент неожиданности.

Пластические ориентиры, свойственные почти всем ученикам мастера, исходят из плоскостности, ведущей к укрупнению, монументальности работы, четкой композиционной структуры, включающей несколько планов, яркие смысловые детали, что способствует раскрытию большой темы в искусстве. Безусловно, педагогические методы Е.Моисеенко продолжают лучшие традиции образовательной деятельности Академии

Художеств, поддерживающие разнообразие творческих дарований мастеров разных поколений.

Личность Е.Моисеенко художника и педагога наложила отпечаток на характер художественно-эстетической направленности педагогического процесса ведущего вуза страны.

Анализ художественного и теоретического наследия мастера, а также его педагогической практики, - позволяют существенно дополнить представления о генезисе, проблематике и стилистике отечественного искусства и художественной школы второй половины XX в.

В заключении подводятся также основные итоги диссертационного исследования, дается оценка места и роли творчества Е.Моисеенко в художественном процессе XX столетия, а также его влияние на дальнейшее развитие российского искусства.

По теме диссертации автором опубликованы:

1. Художественный музей. Его роль и значение в жизни города // «Художественный музей и город. Новые формы деятельности» Материалы всесоюзной конференции. - М., 1988. - С.109-111.

2. Советское искусство 1960-х годов. Реальность формирования художественных коллекций и художественная критика // Музей и современный художественный процесс. Материалы всесоюзной конференции. - Красноярск, 1989. - С.42-44.

3. Тема «памяти» и древнерусская архитектура в творчестве Е.Моисеенко. (к 80-летию со дня рождения художника) // Искусство православия. (Россия, XI - XX вв.). Сб.научных трудов. - СПб., 1997. -С.65-72.

4. Евсей Евсеевич Моисеенко - педагог (К 85-летию со дня рождения) // Вопросы художественного образования (традиции и современность): Сб. СПб., 2001. - С.40-47.

5. Живописные портреты Мины Чичериной // Сб. научных трудов Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина. (Портрет). - СПб., 2004. - С.89-94.

6. К вопросу эволюции педагогической системы образования Академии художеств СССР. 1950-1980 годы // Образовательная деятельность художественного музея: Труды Центра музейной педагогики и детского творчества Государственного Русского музея. - СПб., 2004 - С.31 -46.

7. Нравственно-эстетическая основа педагогической деятельности народного художника СССР Е.Е. Моисеенко //Образование в процессе гуманизации современного мира: IV Международные Лихачевские научные чтения 20-21 мая 2004 г. - СПбГУП, 2004 -С. 180-182.

Отпечатано в ООО «Копи-Р». :-Пб. ул. Пестеля, 11 Тел.: 272-30-36,275-78-92. Объём пл. 1,25 Формат 84x16 Заказ №19 Подписано в печать 16.11.05. Тираж 100 экз.

щ24?зе

РНБ Русский фонд

2006-4 27650

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кулешова, Наталья Михайловна

Оглавление.

Введение.

Глава 1.

Образно-стилистические особенности творчества Е.Моисеенко.

Раздел первый: «Эволюция художественного видения

Е.Моисеенко в 1950-1980-х годах».

Раздел второй: «Пейзажи Е.Моисеенко».

Раздел третий: «Натюрморты Е.Моисеенко».

Раздел четвертый: «Портреты Е.Моисеенко».

Глава 2.

Особенности педагогической системы Е. Моисеенко.

Раздел первый: «Е.Моисеенко и традиции отечественной академической системы образования».

Раздел второй: «Преемственность поколений: Е.Моисеенко и его ученики».

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Кулешова, Наталья Михайловна

Актуальность исследования творческой практики и педагогической деятельности Евсея Евсеевича Моисеенко находится в прямой связи с рассмотрением основных проблем отечественной живописи второй половины XX в., определяется интересом искусствоведческой науки и современной художественной практики к углубленному изучению истории академической школы. Несмотря на обширную литературу, посвященную творчеству Е.Моисеенко, в меньшей степени изучена его педагогическая работа в качестве руководителя учебной и творческой мастерских Академии Художеств СССР (1957-1988 гг.). Е.Моисеенко - художник широкого диапазона. Автор многочисленных тематических полотен, тонкий лирик в пейзажах и портретах близких людей. В его работах чувство и интеллект, эмоциональность и глубина встречаются, давая сложное и волнующее сочетание. Это художник ярко-эмоциональный, «горящий», без остатка преданный искусству, и тонкий философ, мыслитель. Он -бесконечно щедрый, внимательный человек, - и, одновременно, закрытый, замкнутый, мало кого допускающий в свою мастерскую. Выпускники, аспиранты и художники творческой мастерской Е.Моисеенко образовали определенный круг мастеров, работавших в традициях, которым следовал их учитель.

Поэтому столь важно изучение жизненного и творческого пути Е.Моисеенко, анализ наиболее характерных его произведений, определеЕше значения творчества художника в общем контексте развития отечественного искусства, влияния его на становление и развитие советской тематической картины, в педагогической и общественной деятельности - вклада мастера в формироваЕше и совершенствование нового поколения художников, прошедших профессиональную школу в персональной мастерской Е.Моисеенко института им. И.Е.Репина. Целесообразно выявить историческую преемственность педагогических принципов преподавания специальных дисциплин в практике А.Осмеркина - Е.Моисеенко и его учеников (1).

В связи с этим необходимо определить традиции, которые унаследовали выпускники Е.Моисеенко, обобщить творческий опыт художников - учеников мастера (В.Загонека, С.Кичко, Р.Гилазова, О.Гуренкова, М.Яхъяевой, А.Яковлева и многих других). Данная диссертация: «Творческая и педагогическая деятельность Е.Моисеенко» и призвана решить эти проблемы.

В задачи данного диссертационного исследования входят: изучение образно-стилистических особенностей творчества Е.Моисеенко, а также условий возникновения и развития системы воспитания художников-станковистов в исторической ретроспективе существования Петербургской Академии Художеств; особенности подготовки новых кадров в конкретных исторических условиях протекания учебного процесса, наследовавшего высокие традиции русской и советской реалистической школы, ее методики преподавания. Делается попытка определить роль ряда педагогов в становлении основных методов подготовки и воспитания живописцев на примере мастерской Е.Моисеенко.

Причем, история функционирования учебной и творческой мастерских Е.Моисеенко в стенах института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина прослеживается в связи с Уставной деятельностью Академии Художеств, постановлениями и решениями Съездов Художников, пленарных заседаний и т. п. Проводится комплексное изучение творчества Е.Моисеенко в целом: анализ его произведений, выяснение влияния школы и среды на формирование мировоззрения художника, оценка его высказываний по вопросам искусства, мастерства, идейного и художественного воспитания молодых художников; поиск и изучение разрозненных высказываний о методе живописи Е.Моисеенко, дополненных собственными наблюдениями автора диссертации в процессе общения с его коллегами по мастерской и учениками. Рассматривается творческая, педагогическая и общественная деятельность Е.Моисеенко, роль его мастерской в деле подготовки новых кадров отечественного изобразительного искусства.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые рассматриваются образно-стилистические особенности творчества Е.Моисеенко в контексте его педагогической практики, а также влияние живописной системы и всей методики преподавания Моисеенко на творческое совершенствование его учеников. Для выяснения и обоснования всей совокупности этих вопросов автором вводится новый, ранее не использованный архивный материал, неопубликованные воспоминания его учеников, а также коллег-педагогов. В основу систематизации выводов и обобщений положен хронологический порядок изложения материала. Анализ процесса развития системы профессиональной подготовки художников-станковистов проводится на основе комплексного метода исследования с привлечением документов Российского Государственного Архива (ф.789), Научно-библиографического Архива Академии Художеств России (ф.7) и др. Так, при написании диссертации был использован собранный фактологический материал. Источники исследования в соответствии с их особенностями составляют четыре группы.

Первая включает иконографические материалы: рисунки, наброски, зарисовки, эскизы, этюды выполненных Е.Моисеенко работ, репродукции его произведений, хранящихся в музеях и частных коллекциях, а также опубликованные в ряде изданий.

Многочисленные фотографии-портреты, как самого живописца, так и членов его семьи, друзей, учеников.

Во вторую, наиболее обширную группу, входят письменные -архивные и литературные источники. Документы биографического характера (личные дела художника) и материалы, связанные с профессиональной деятельностью Е.Моисеенко, хранятся в НБА PAX (Ф.7, On.5., Ед.хр. 31, 3863, 3421, 2121, 3962), а также РГИА (Ф.789;оп.1-16.).

Незаменимым материалом для изучения творчества мастера являются литературные источники.

Третью группу составляют записи бесед автора с коллегами и учениками художника.

В отдельной группе представлены учебные и творческие работы учеников Е.Моисеенко.

Материал исследования составили: а) художественные произведения Е.Моисеенко из музейных и частных коллекций; б) учебные, дипломные, творческие работы учеников художника из музейных и частных коллекций; в) исторические труды; г) художественная критика в периодических изданиях; д) архивные, мемуарные материалы коллег, учеников художника.

Методологическая основа исследования - комплексное изучение творчества и педагогики Е.Моисеенко ч в целом, анализ его произведений, выяснение влияния школы и среды на формирование мировоззрения художника, оценка его высказываний по вопросам искусства, мастерства, идейного и художественного воспитания молодых художников. В работе осуществляется поиск и изучение разрозненных высказываний о методе живописи Е.Моисеенко, дополненных собственными наблюдениями автора диссертации в процессе общения с его учениками; проводится рассмотрение творческой, педагогической и общественной деятельности

Е.Моисеенко, роли его мастерской в деле подготовки новых кадров отечественного изобразительного искусства. При написании диссертации была учтена концепция эволюции советской культуры, получившая развитие в последнее десятилетие.

В основу систематизации выводов и обобщений положен хронологический порядок изложения материала. Анализ процесса развития системы профессиональной подготовки художников-станковистов проводится на основе комплексного метода исследования. В диссертации соединяются и традиционный искусствоведческий анализ произведений, и культурологический, позволяющий описать культурно-историческую проблематику отечественного искусства второй половины XX в. Объект исследования - педагогическая практика Е.Моисеенко в учебной и творческой мастерских Академии Художеств как отражение и многовековой истории крупнейшего ведущего художественного вуза страны, и состояния педагогической системы в Академии в 1950 - 1980 гг.

Предметом исследования на заданную тему становится творческая и педагогическая деятельность Е.Моисеенко в общем контексте развития отечественного искусства 2-ой половины XX в. Настоящая работа в границах выдвинутых проблем является первой попыткой изучения опыта педагогической деятельности мастерской станковой живописи Е.Моисеенко; принципов преподавания и педагогических взглядов на проблемы художественного образования ее руководителя. В связи с этим прослеживаются педагогические системы ведущих художников, преподававших в мастерской, и, прежде всего, самого Е.Моисеенко, которые проистекали из его каждодневной творческой практики. Анализ педагогических взглядов мастера рассматривается в тесной связи с освоением творческого метода художника, его богатого художественного наследия.

Для понимания особенностей творчества Е.Моисеенко и специфики его педагогической деятельности особое значении имеют издания монографического плана: Г.Кекушевой-11овосадюк, Н.Леоновой, И.Кривепко и др. (2), следивших за развитием творческих поисков мастера. Среди трудов названных авторов особое место принадлежит монографическим исследованиям Г.Кекушевой-Новосадюк. Их ценность составляют не только конкретные сведения (важно отметить, что автор был постоянным биографом художника), но и особенности эмоционального восприятия творчества Е.Моисеенко, близость интонационного строя литературного изложения с самим художественным произведением. Г.Кекушевой дорога романтическая «струна» его полотен, пафос свободы самовыражения и свободомыслия, свойственный 1960-ым годам, героика образов. Много писал о художнике Л.Мочалов (3). Небольшие, глубокие и образные статьи этого автора характеризуют жизненный и творческий путь мастера не менее полно, чем монографии. Л.Мочалов заостряет внимание на философском характере живописи Е.Моисеенко: «В его творчестве просматривается несколько тематических разрезов. Выстраиваются определенные ряды картин, родственных образов, мотивов. В этих рядах есть свои сквозные идеи, что дает возможность говорить о художнике-мыслителе» (4;2). А. Дмитренко воспринимает живопись Е.Моисеенко поэтично, ему импонирует его тонкий лирический талант, проявившийся в работах «малого жанра»: «лики событий, характер городов, образы людей» (5; 14). В то же время, он отмечает глубину «переживания» художником сюжета, сложный духовный подтекст работ: «Картины Моисеенко - пишет А.Дмитренко, - замечательны духовной напряженностью, глубиной выраженного состояния. Их сложный живописный строй таит в себе подспудный накал чувств внешне спокойных моделей и сюжетов» (5; 14).

Н.Леонова в монографии о Е.Моисеенко затронула целый спектр новых, неисследованных вопросов. Впервые в структуру книги вошла глава: «Художник-педагог», но сам метод педагогической работы мастера не получил подробного освещения. Достоинство книги - в обилии документального материала, собранного автором (6). Действительно, «Творчество Е.Моисеенко — интереснейший и глубоко поучительный пример постоянного художнического поиска. Первые крупные произведения мастера лежат в русле «лирической линии», правда, ярко выраженная индивидуальная установка - романтически-возвышенная трактовка образа — уже тогда давала основание судить о них как о глубоко самостоятельном явлении На нынешней выставке - писал в 1982 году А.Боровский, - Е.Моисеенко представил полотно «В войну», отмеченное поисками экспрессивной образности, однако мастер не отказывается и от романтической патетики. Об этом свидетельствует ряд недавних работ на историко-революционную тему; в картине «9 мая» он выдвигает собственную, в значительной степени углубленную концепцию жанрового произведения; «Победа», «Память», - холстьг, в которых гражданственно-философическое начало воплощается во все более весомых, эпически организованных формах. При всей полифонии образного звучания, панорамности охвата действительности. искусство художника отличает исключительная цельность.» (7).

В статьях разных авторов-художников и искусствоведов: М.Аникушина, А.Богданова, А.Дмитренко, И.Кривенко, Н.Кутейниковой, В.Леняшина, Г.Савинова, Т.Салахова и мн. др. (8) затрагиваются разные аспекты творчества Е.Моисеенко. Среди работ мемуарного монографического плана, вышедших за последние годы, необходимо отметить книгу воспоминаний М.Германа «Сложное прошедшее» (СПб.,2000), в которой Е.Моисеенко предстает сложным, противоречивым человеком, прошедшим нелегкий жизненный путь и творившим в непростое время. Пожалуй, впервые о нем написано с такой откровенностью, без намека на ретушь. В своих ранних статьях М. Герман отмечал своеобразие учеников мастера, а также цельность мировоззрения, присущую Е.Моисеенко: «И крупномасштабная картина, и камерный пейзаж в искусстве Моисеенко - звенья одной цепи. В них ощутим единый и нелегкий путь постижения мира. И одновременно — путь поиска своего в этом мире. Постоянное напряжение, страстное желание отыскать ответы на вопросы, которые ставит.жизнь - .делает узнаваемым его почерк» (9;42-43). Следуя наметившимся тенденциям в изданиях о художнике, автор диссертации восполняет пробел, касающийся выявления специфики педагогической деятельности Е.Моисеенко и проводит анализ его методологической системы, исследуя сущность процесса воспитания художника-гражданина в плане развития его таланта, профессиональных знаний и навыков. В диссертации подробно освещается деятельность художников творческой мастерской Е.Моисеенко при Академии Художеств СССР. Отмечается влияние руководителя на коллектив, приводятся его высказывания, практические советы, связанные с конкретным моментом работы над той или иной картиной.

Е.Моисеенко тонко чувствовал индивидуальность художника, к каждому у него был свой нестандартный подход и в этой связи менялся и характер его советов.

В диссертации освещается процесс создания картин художниками творческой мастерской, последовательно от эскиза, сбора этюдного материала, рисунка на холсте, до окончательного завершения произведения. Кроме основных картин по плану мастерской художники много трудились над совершенствованием своего мастерства, писали портреты, рисовали натуру, из командировок привозили свежий, интересный материал, который рассматривался и обсуждался в коллективе и с руководителем, а автор получал профессиональную, благожелательную критику.

Однако, влияние творческой, общественной и педагогической деятельности Е.Моисеенко не ограничивается его непосредственными учениками. Воздействие личности крупного живописна гораздо шире, его не избежали очень многие молодые художники, чье дарование складывалось в период 1960-80 гг. Под воздействием педагогической деятельности Е.Моисеенко создавались принципы и методика современной отечественной художественной школы. Высказывания мастера, особенно по проблемам воспитания, нравственного состояния творчества помогают понять принципиальные установки Евсея Евсеевича, жизненные цели, педагогические ориентиры. Например, он писал: «Художник начинается с детства,.По сути дела, это вечная проблема - воспитание в человеке человеческого. У молодых должен быть просто протест против банальности, стереотипности, стертости. Ну а если у молодого нет дара исследователя, нет беспокойного сердца первооткрывателя — художника не будет!. творца должен в первую очередь формировать, в себе он сам — настойчиво и неустанно. Далеко не все окончившие художественные вузы становятся художниками. Художника в итоге формирует сам человек, время, жизнь, а школа часто лишь присуждает это звание. Художниками становятся!. Важно, что в школе композиционная работа формирует сознание художника, учит, что профессиональные навыки необходимы ему для выражения мысли, что в итоге «штудия» способствует становлению художника. Но школа - не нечто застывшее. основополагающим в искусстве является талант» (10;43). Е.Моисеенко создавал в своей мастерской атмосферу творчества, способствующую раскрытию таланта. Собственное громадное дарование художника давало импульс творческим поискам его учеников. Поэтому столь важно проанализировать стилевые и пластические особенности живописи Е.Моисеенко, принципы построения им картины, особенности художественной «поэтики» мастера, пространственно-временной структуры его живописной системы, техническое исполнение, роль цвета, рисунка в композиции т.е. основные художественные закономерности построения предметно-пространственной среды в полотнах художника.

В трудах М.Алпатова «Композиция в живописи» (М.,1940); Н.Волкова «Композиция в живописи» (М.,1986); «Цвет в живописи» (М.,1984); А.Кантора «Предмет и среда в живописи» (М.,1984); Л.Мочалова «Пространство мира и пространство картины» (М.,1983); и др. определяется значение композиции в живописи, общая методология ведения художником работы над станковым произведением, и, в частности, раскрываются основные принципы декоративности, дается краткий экскурс развития понятия декоративности и «поэтики», символики цвета в живописи, - столь актуальные в аспекте указанной темы.

В диссертации определяется ценность оставленного Е.Моисеенко теоретического и методического материала по вопросам становления и развития тематической картины и художественной школы, который трудно переоценить. В этом, несомненно, помогают литературные работы художника, а также воспоминания его учеников, друзей и близких (11).

Так, в серии выпусков: «Художники Ленинграда» повествуется о представителях различных поколений, мастерах несхожих творческих судеб, индивидуальностей и темпераментов, обсуждаются проблемы развития жанров и видов искусства. Например, Е.Моисеенко в 1977 году писал: «Отрадным явлением на наших выставках является то, что художники пытаются поднять большие проблемы нашей жизни, проблемы современности, заглянуть в душу человека, понять ее.

Следует поговорить о некоем среднем уровне, о некоем среднем умении делать картины и о картинах, которые становятся значительным явлением в нашей творческой жизни. Слабость многих вещей наших в их пластической рыхлости, в их неглубоком содержании. Это связано с вопросами воплощения идеи, с вопросами действенности мысли, и надо различать, где забота о воплощении мысли, а где дилетантизм, произвол., - мастер всегда ратовал за профессионализм, реализм, высоконравственное служение искусству, - Искусству всегда нужна опора на нечто подлинное и великое. Время требует пластической строгости, пластической неожиданности, культуры языка, достоверности характеров, их жизненности. Искусство — это наша совесть.

Реализм был и остается единственным направлением в искусстве, способным отразить жизнь, способным донести до потомков аромат времени, образы людей, творивших историю. Он всей своей практикой показал поразительную способность к обновлению, многообразию и национальному своеобразию. Реализм - это не способ выражения, это миропонимание, это философская категория» (12;9-17).

Творчество Е.Моисеенко повлияло на сложение и развитие жанров (портрет (13), пейзаж (14), натюрморт (15), тематическая картина (16) в отечественном искусстве второй половины XX в. Разобраться в этом сложном процессе помогает специальная литература. Так «в 40-50-е годы наш портрет порою включал в себя элемент бытовой характерности, но содержательность образа при этом мыслилась в таких широких мировоззренческих категориях, которые трудно вязались с подлинным интересом к будничному естеству модели. Эпоха «сурового стиля» вообще не была предрасположена к бытовому портрету.Любопытно, что, даже проникая в искусство, «частная» жизнь в 60-е годы связывалась преимущественно лишь с коллективными и имперсональными формами. 70-е годы приносят бытовому портрету явное оживление, хотя его пока не приходится переоценивать» (17;51). Огромную роль в этом процессе сыграли портреты А.Левитина, Ю.Тулина, Д.Жилинского, Е.Моисеенко, В.Попкова, Т.Назаренко и др.

Несмотря на некоторую типологическую общность портретного жанра разных мастеров 1960-80 гг., «поэтика» каждого заслуживает специального рассмотрения, в том числе и такого значительного мастера портрета, каким являлся Е.Моисеенко, портреты которого составляют яркую страницу истории отечественного искусства. В истории отечественного портрета, «.в 30-40 годы его камерная форма была по преимуществу связана с лирически- просветленной образностью. Это небольшие женские портреты А. Дейнеки вроде «Парижанки» или «Девушки с книгой», портреты Т.Шишмаревой и Н.Надеждиной работы В.Лебедева, детские портреты молодого П.Крылова и маститого П. Кончало веко го и еще немало подобных произведений. В сравнении с этой прекрасной, чисто поэтической традицией особенно заметна эволюция «камерной» ветви портрета, -пишет А.Морозов, - . когда она делается средоточием пристального психологического исследования. Конечно, такой портрет не претендует на широту сопоставлений, на обобщенность суждения, естественную для произведений масштабной формы. Он решает свои задачи, главная из которых, наверное, - подлинность и емкость первичного художественного «прикосновения» к человеческой индивидуальности» (17;49). Усиливается внутренняя монологичность», литературный подтекст портрета. Советская портретная живопись являлась темой серии специальных исследований Л.Зингера. Она рассматривается им сквозь призму социалистического реализма, метода и стиля эпохи, когда жизненная и эстетическая сущность ее предопределена, прежде всего, советской действительностью, открывшей «новый мир» и «нового человека». Вместе с тем, реалистическая природа портрета связана с лучшими традициями мирового искусства портрета. Реализм, лежащий в их основе, также имеет не только свою историю, но и свою постоянно развивающуюся структуру. В вышедшем в 1969 году труде: «О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета» автор рассматривает наиболее устойчивые его компоненты. В своих исследованиях Л.Зингер дает определение портрета, касается теоретических основ портретного образа современника и исторического портрета, портрета-типа и портрета-картины, группового портрета. В непосредственной связи с портретом им затронуты проблемы пространства и времени, станкового и монументального, национального и интернационального, традиции и новаторства, (что может стать надежной теоретической базой при изучении портретного творчества Е.Монсеенко и определении его вклада в развитие жанра). При этом главное внимание, естественно, уделено рассмотрению специфики живописного портрета, подчеркнуто, что в советской живописи успешно развиваются все разновидности портретного жанра, что в ней отражается возрастающая тяга к взаимодействию портрета с другими жанрами изобразительного искусства.

По словам А.Федорова-Давыдова: «Пейзаж по самой своей природе искусства, в котором наиболее непосредственно выражаются эмоции, требует поэтичности восприятия и трактовки. Прозаизм, внешняя регистрация действительности плохи во всяком жанре искусства, но в пейзаже они просто нестерпимы. Пейзаж без поэтически воспринятой натуры остается мертвым, сухим, не выражающим главного - чувства природы» (18;111). Интересно, что Е.Моисеенко, наряду с другими мастерами живописи, создает свою поэтику, метафорику пейзажа, которую и завещал своим ученикам.

Он существенно расширил границы понимания жанра: «.картина выступает в системе живописных жанров как полюс натюрморта -жанра наиболее специфического, прямо и непосредственно связанного с предметной реальностью, неподвижной и словно выключенной из потока времени, что и позволяет приравнивать «одномоментность» искусства живописи к «вечной» неподвижности предметного мира», - справедливо писал Л. Мочалов (19). Натюрморт Е.Моисеенко (как, впрочем, и пейзаж, и портрет) строится по законам картины, с акцентом на ассоциативно-символическое значение предметов, когда предметы дополняют друг друга, образуя центры эмоционально-смысловых напряжений, находящихся в диалогическом контакте между собой.

Глубина мировидения, как одна из составляющих творчества Е.Моисеенко, отмечена и в статье Т.Салахова: «В его полотнах то разлита щемящая, берущая за сердце печаль, то вдруг близко раскрываются прозрачные, мажорные аккорды радости бытия. И в этом соседстве света и тени, горя и веселья - великолепная истинность картин художника. В них царит дух личного преодоления и той магической объемности, которые отличают творения большого искусства» (20;20).

Раскрытие темы диссертации немыслимо без освещения вопросов, касающихся системы и методов преподавания в Академии Художеств за ее более чем двух вековую историю существования (21), «кадрового» профессорско-преподавательского состава, определяющих кругозор и профессиональные навыки своих воспитанников, воссоздания «академической атмосферы» учебного процесса в стенах этого здания (22). Особую ценность в разработке данной темы представляют документальные источники в виде проектов учебных программ (23) по специальным дисциплинам, обсуждавшихся на сессиях, собраниях и научных конференциях членов Академии Художеств (24).

Однако, накопившийся обширный исторический материал педагогической практики, существующей в институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, в частности, в мастерской станковой живописи (в том числе, и под руководством Е.Моисеенко) не изучен и не обобщен. Литература по интересующей проблеме, при полном отсутствии специальных исследований, ограничивается рядом статей и не может претендовать на глубину анализа. Поэтому необходимо выявить, как в ходе развития отечественной станковой живописи шел процесс возникновения и становления системы профессиональной подготовки художников в рамках ленинградской художественной школы - ЛИЖСиА им. И.Е.Репина Академии Художеств СССР.

Безусловно, - это многоплановый процесс, включающий в себя идейный, художественный и технический аспекты. Развитие системы обучения в «советский период» не может быть выяснено без учета предпосылок ее создания, имеющих корни в дореволюционном периоде существования Петербургской Академии Художеств. Деятельность Академии Художеств является предметом пристального внимания исследователей (Н.Молевой, Э.Белютина, В.Лисовского и др.)> которые опирались на документальные материалы, касающиеся ее истории (25), проблем реформирования и перестройки художественного образования в зависимости от диктуемых временем задач (26), изменений в понимании методологии преподавания рисунка, живописи, композиции (27), идейно-философских и эстетических предпочтений, выставочной деятельности (28). Безусловно, на сегодняшний день можно говорить о большой изученности дореволюционного периода Академии Художеств. Однако, невозможно не согласиться с Е.Мозговой, отметившей недостаточность сведений об отдельных мастерских в изданиях общего характера (29).

История советской художественной школы еще не написана. Естественно, что о педагогической стороне деятельности И.Репина или П.Чистякова известно больше, чем о недавних современниках. Представление о проблематике советской художественной школы дают статьи по учебно-методическим вопросам, выпускающиеся сотрудниками института на протяжении многих лет (30), результаты семестровых и дипломных просмотров (3 1), протоколы кафедральных заседаний и мн. др., хранящиеся в библиотеке PAX и научно-библиографическом архиве АХ России ( по мастерской Е.Моисеенко.) Можно выделить в сборнике «Художники — педагоги» две статьи, непосредственно относящиеся к данной теме, - Б.Лавренко «Е.Моисеенко» и С.Кичко, А.Худякова «П.Белоусов». Следует отметить, что С.Кичко в статьях, изданных в Институте им. И.Е.Репина, неоднократно не только писал о Е.Моисеенко (своем учителе), но стремился осмыслить и развить его практические советы. Также при подготовке работы учитывалась педагогическая деятельность учителя Е.Моисеенко - А.Осмеркина и особенности творческого метода живописца в контексте развития отечественного искусства 1950-1980 гг., чему помогли ряд изданий общего характера, труды по теории и истории искусств (32).

При подготовке данной работы было проанализировано содержание изданий, посвященных истории отдельных классов, мастерских Академии Художеств. Специфика изучаемых вопросов определяет смысловые акценты, расставляемые авторами. Так И.Пронина придерживается хронологического порядка изложения, выделяя разделы:

1. Эстетические воззрения эпохи.

2. История возникновения и развития классов. Характеристика творчества педагогов.

3. Содержание обучения.

4. Способы, методики обучения (33).

В.Лисовский изучает эволюцию академической школы в контексте архитектурной практики педагогов (34). Е.Мозговая более детально исследует вопрос. Опираясь на значительный архивный материал, реконструирует историю скульптурного класса. Она подробно анализирует основные аспекты учебной программы - рисунок, лепку, общеобразовательные дисциплины и т. п. (35).

Стоит отметить, что диссертация Н.Мусаевой (36) по истории монументальной мастерской пока остается единственной, включающей современный этап педагогической практики Академии Художеств. Основные вопросы, затрагиваемые автором - эволюция учебной системы, методы ведения специальных дисциплин, педагогические методы ведущих мастеров. В соответствии со спецификой мозаичной мастерской, автор, наряду с идейной и художественной, выделяет еще и техническую сторону деятельности класса. Важными представляются глубина исследования, структурный подход к изложению материала.

В аспекте данной темы применимы выводы диссертационных исследований Г.Плетневой (37), В.Леняшина (38). Так, в своей докторской диссертации В.Леняшин пишет о традициях в современном искусстве, делая вывод, что «традиционная установка на картину-событие, документ эпохи, на живопись, максимально полно отражающую современный мир, ориентированную на индивидуальный характер - доминантный путь ее развития, дающий прочную основу для развития выдающегося таланта» (39;21). В свою очередь Г.Плетнева подчеркивает, что «. общественная жизнь 60-80-х годов активно влияла на художественные, на интеллектуальнотворческие процессы, в которые была вовлечена тематическая картина. Конкретное время предлагало художнику способы «самовыражения» (40;5). Г.Плетнева справедливо пишет, что «изменения мировоззренческого плана не могли не сказаться на поэтике тематического образа. Внутренне она усложнялась, обогащалась обертонами. Складывалась картина, тяготеющая к философскому пониманию бытия, в которой автор погружает человека в сложный социальный контекст, персонаж которой уже не выглядит «монолитом», а в композиционно-временной характеристике создается простор для метафорики и тонкой эмоциональной нюансировки.» (41;9). Автор обозначает скрытые и явные процессы, происходившие в отечественной живописи 19601980-х гг. В конце 1970 - начале 1980-х гг., по справедливому мнению Г.Плетневой: «Жанр ищет свою нишу на фоне все большей раздробленности художественных течений. Концентрация творчества на нравственных проблемах позволяет фиксировать черты глубокого духовного кризиса. С другой стороны, приверженность к пластическим основам искусства, живописной культуре подтверждает значение эмоциональной художественной речи.» (42;9). Г.Плетнева разделяет подход А.Морозова к современному искусству, сформулированному в 80-х годах, в понятии «мера реальной личности», где была предложена логика исследования, ставящая во главу угла нравственно-этическую сторону творчества» (43 ;5) (которую и исповедовал Е.Моисеенко). Это нашло отражение в докторской диссертации А.Морозова «Аспекты истории советского изобразительного искусства 1960-1980-х годов. Альтернативы творческого процесса в художественной критике». Автор ставил задачу «системного понимания явлений современного творчества в их социокультурной исторической обусловленности» и писал: «По ощущению автора, требование историзма должно было побудить критику воспринимать процесс как многосоставное, подвижное и, конечно же, противоречивое целое. Отсюда одним из важнейших объектов исследования становится для него феномен многообразия тенденций современной, творческой практики» (44;4). Морозов пишет о роли фольклорных традиций, о «сдвигах в самой жанровой типологии», о противоречиях в художественной ситуации 1960-1970-х гг., о художниках и их произведениях. «При этом историческая жизнь общества символизируется поэтически через явления жизни природы. Человеческое понимается не столько как социальное, сколько как родовое. Духовное - как органически почвенное. Подобный подход можно воспринимать как свидетельство тяготения художественного сознания к своеобразной симметрии; как поиски необходимого «дополнения» к полемически заостренной гражданственности искусства начала,60-х годов» (45;92).

Заслуживают также внимания публикации А.Морозова: «Творчество молодых. (Очерки творчества молодых советских художников)» (М.,1976); «Советская живопись 70-х. (Некоторые грани развития) (М.,1979); «Художник и мир личности» (М.,1981) и мн. др. Безусловно, проблема становления, формирования, развития живописного метода и педагогического мастерства Е.Моисеенко в период 1950-1980-х гг. тесно связана с эволюцией отечественного искусства, его видов, жанровым своеобразием и, естественно, эти процессы получили свое отражение в обширной литературе, как в общих трудах по теории и истории искусства, эстетике, философии (46), так и в специальных монографиях, сборниках статей, материалах научных конференций (47). Авторы, как правило, стремятся выявить истоки формирования творческого видения художников, новизну, своеобразие их подходов, понять взаимосвязь элементов формального и образно-эмоционального плана в живописных полотнах 1950-70-х гг., определить характер элементов композиционного и живописного решения произведений, их концептуальный уровень (48). Например, в книге П.Павлова: «Развитие образно-пластической структуры современной советской живописи. Конец 1950-1970 годы» (М.,1989) - три главы: 1-ая: «Начало нового этапа: «суровый стиль» и станковый монументализм»; 2-ая — «От пятидесятых годов к семидесятым»; 3-я - «Семидесятые годы. Усложнение художественного процесса», в которых предметом исследования является эволюция специфического образного мышления художников, содержательной и живописно-пластической структуры их произведений. В основе книги — развернутое научное изучение основных тенденций художественного процесса, протекавшего в отечественной станковой живописи с конца 50-х и до начала 80-х годов. В частности, автор пишет: «Рубеж 50-60-х годов был лишь самым началом перестройки художественного сознания, а в период с конца 60-х и до начала 80-х годов эта перестройка приобрела более развернутый характер» (49).

Важное значение для понимания сущности художественного процесса в отечественном искусстве 1950-80-х гг. приобретает его социальная регламеЕгтация постановлениями съездов Союза Художников СССР, что зафиксировано в соответствующих документах (50). Бесспорно, историография мастерской Е.Моисеенко невозможна вне контекста основных художественных тенденций 1950-1980-х гг. Современная критика условно делит это время на ряд «поколенческих», пользуясь термином А.Морозова, периодов, соотносимых с рубежами десятилетий. В.Леняшин в книге «Художников друг и советник. Современная живопись и проблемы критики» делает справедливый вывод, что исследование живописи 1960-1980 годов велось в двух основных направлениях: I) анализ собственно художественной практики как системы в ее теоретических сторонах; 2) анализ методологических проблем критики и искусствознания, позволяющий говорить об объективности в интерпретации этой практики (51). С этих принципиальных позиций в данной работе и оценивается педагогическая деятельность Е.Моисеенко. При этом выясняется роль Академии Художеств в качестве главного центра художественной жизни страны, система преподавания в 1950-1980 гг., характер и тип заданий по рисунку, живописи, композиции.

В целом, художественно-педагогический опыт ЛГИЖСиА им. И.Е.Репина Академии Художеств пока еще не нашел достаточно полного систематизированного отражения в искусствоведческой литературе (хотя в ряде монографий о художниках второй половины XX в. затрагиваются вопросы преподавания специальных дисциплин в вузе, выявляются принципы педагогической практики, основанные на тесной взаимосвязи собственных творческих поисков с преподавательской деятельностью, апелляции к примерам мирового искусства и т.п.). Так, в кандидатской диссертации М.Вяжевич: «Проблемы преемственности и развития в живописных мастерских МГАХИ им. В.И.Сурикова во второй половине XX в. (мастера, программы, ученики)» подчеркивается, что в Академии Художеств получил развитие индивидуальный подход к ученикам, реализовывался метод, включавший элемент непосредственной передачи натуры и цветовой активизации изображения (52). Историография советского искусства и истории высшей художественной школы содержит огромный фактологический материал, монографические исследования, критические статьи, мемуарную литературу, эссе и т.п. В оценке имеющегося материала важно обнаружить как общие тенденции, определяющие характер художественного развития, так и детали, касающиеся принципиальных черт динамики художественного процесса в его внутренней глубине и напряженности применительно к творчеству и педагогической практике Е.Моисеенко.

Художественной критикой 70-х годов был отмечен ряд характерных черт, определяющих искусство нового поколения художников» (53;5), а также осуществлена попытка выявить их типологию. По мнению критиков, признаки нового коснулись и тематики мироощущения художников в сторону усиления ассоциативно-метафорического начала, и изменения отношения к наследию прошлого, в котором определились две линии: классицизирующая и примитивизирующая. В многочисленных публикациях разных авторов 1970-х гг. в вину творцам ставится и разрушение образной цельности (основанной на единстве формы и содержания), и стилизаторство, и надуманность и оторванность от жизни композиций, и эклектичность стилеобразования. Как справедливо писала О.Томсон: «В семидесятые годы критикой предлагается термин - «новое умозрительное искусство», которое соединило в себе разнообразные направления живописи «семидесятников». Именно это поколение художников нашло новое качество и утвердило в живописи особое понимание категории времени, обозначив, тем самым, новую ось координат -«память» (53;6), что и стало главным открытием «семидесятников», и в чем велика заслуга Е.Моисеенко.

Причем, следует иметь в виду, что согласно периодизации, данной А.Дмитренко: «На первом этапе (конец 50-х — середина 60-х годов) активнее развивается историческая картина с акцентом на режиссуру детально разработанной сцены, где художники в основном опираются на традиции произведений с развитым драматическим сюжетом, стремятся к психологической заостренности характеров и ситуаций (Б.Угаров «На рудниках», 1957,. С.Герасимов «За власть Советов», 1957, Е.Моисеенко «Красные пришли», 1961). Второй этап в развитии исторической живописи - с середины 1960-х годов до рубежа 1970-х и 80-х годов определяется в целом созданием произведений, отмеченных стремлением к масштабности образов, раскрываемых в достаточно широком живописном спектре, включавшем черты развитой сюжетной драматизации, романтической, символической, фольклорной интерпретации, художественного документализма.» (54; 16-17). А.Дмитренко анализирует историко-революционные полотна Е.Моисеенко конца 1960-х - 70-х гг. с позиций единства методологических установок, сочетающих конкретность, романтику, символику, гуманизм.

Следует указать, что отечественный исторический жанр дореволюционного периода в его эволюции достаточно полно рассмотрен в художественной критике и монографических исследованиях. Прежде всего, в работе А.Верещагиной «Художник, Время, История» (Л, 1973) и ее же докторской диссертации - «Русская историческая живопись и проблемы искусства «шестидесятых годов» XIX в.» (1976). Для исследований этого автора характерен комплексный подход к вопросам жанра, принципам историзма. Проблема жанра рассматривается в диссертации Н.Яковлевой «Русский исторический живописный портрет» (Л., 1973) и книге «Жанры русской живописи» (Л., 1986). Из общих работ, посвященных историческому жанру, материал в систематическом его изложении представлен в книгах: М.Черейсской «Советская историческая живопись» (1969) и В.Зименко «Советская историческая живопись» (М.,1970). Первый автор расширительно истолковывает понятие исторического жанра, а второй - решает вопросы, связанные с воплощением историзма в произведениях искусства и их поэтикой. Во многих исследованиях отмечается, что осмысление темы войны Е.Моисеенко, также как и Б.Угаровым, А.Ереминым, П.Фоминым, И.Обросовым и др. происходит в героических и трагедийных образах.

В 1970-е годы появляется «смысловая картина», где объектом изображения становится мысль (идея), а главным в восприятии такого произведения - «правильное прочтение цитат». «Традиционный исторический жанр обретает смысл, растворяющий прежние понятия жанра. Сами же исторические образы стремятся принять характер метафоры, а метафора порывает с натурностью изображения, столь характерной для воплощения исторических тем» (53 ;8). Художественная критика той поры чутко уловила тенденции развития жанров, отмечая появление некоторой «дистанционности» в освещении исторических тем, сообщающей им вневременную сопричастность к Вечности. Появление картин-размышлений 1970-х после картин-переживаний 1960-х демонстрировало восстановление исторической памяти.

Исследователи советского искусства находились в потоке сменяющихся фаз общественного развития с лозунговым характером последних и, тем не менее, сумели обобщить и систематизировать поколенческий опыт, понять истоки развития жанров и определить пути их эволюции. «В начале восьмидесятых годов критикой впервые делается попытка обобщенного определения основных проблем искусства «семидесятников», которая приводит к главному выводу о том, что искусство 70-х изображающим по преимуществу. Художники стремились сделать предметом искусства одновременно и изображение и изощренное движение собственного воображения. Они моделируют художественное пространство, где, как правило, исчезает действительность. В их творчестве появляется «игра» метафорических и ассоциативных превращений. Подтверждая рассуждение критики 70-х годов о жанровой мутации, критика 80-х отмечает, что новые принципы в искусстве «семидесятников» коснулись всех жанров и стерли между ними границы. Это произошло потому, что сюжет лишился исторической обусловленности, а стал только поводом для создания вне исторических коллизий» (53; 7).

Критика остро реагировала на все метаморфозы трансформации живописной образной структуры в искусстве 1960-80 гг., времени активной творческой и педагогической деятельности Е.Моисеенко. В отличии от непосредственной вовлеченности в художественную жизнь данного временного отрезка всех писавших о художнике исследователей, сегодня можно оценить его творчество в исторической ретроспективе, как сложный и неоднозначный этап мозаичной структуры развития отечественного искусства второй половины XX в. Временная дистанционность способствует формированию объективного взгляда на события недавнего прошлого - миссию творца в современном искусстве и воспитании нового поколения.

Данная работа и содержит проблематику творческого опыта Е.Моисеенко и его учеников, повлиявшую на становление и развитие отечественной тематической картины. Причем, творческая, педагогическая и общественная деятельность Е.Моисеенко представлена на широком политическом, культурном фоне реформирования страны, и, прежде всего, системы высшего образования (55).

Безусловно, многое из того, что писалось о Е.Моисеенко и его современниках, было написано в основном в жанре художественной критики. Сейчас это стало историей, и, наверное, поэтому, отчасти возникла необходимость рассмотреть творчество мастера в исторической ретроспективе, его место и роль в искусстве XX века в целом и своей эпохи в частности.

Таким образом, данное диссертационное исследование содержит целый комплекс актуальных, злободневных вопросов, насущных для дальнейшего совершенствования системы высшего художественного образования современной России и будет полезной в общем контексте развития гуманитарных знаний.

Гпава 1.

Образно-стилистические особенности творчества Е.Моисеенко.

Судьба Евсея Евсеевича Моисеенко удивительна и в то же время созвучна многим судьбам предвоенного поколения. О своей жизни художник пишет в «автобиографии»: «Родился 28 августа 1916 г. в крестьянской семье БСССР Гомельской области, местечко Уваровичи, Уваровичского района. Отец умер в 1916 г. семья осталась у деда. Мать вторично вышла замуж за брата отца. В 1930 г. окончил 7-летнюю школу. В 1931 году поступил в Московский художественно-прикладной техникум, который и окончил в 1935 году. В 1936 г. поступил на живописный факультет Всероссийской Академии Художеств в Ленинграде. В 1941 г. вышел на диплом. Началась война, ушел добровольцем в Красную Армию в июле 1941 г. В начале сентября 1941 г. при выходе из окружения попал в плен под Ленинградом, в Елизаветино и увезен в германию в Лагерь Альтенграбов х1 А. В начале 1945 года отправлен на работу в деревню Бинде, где освобожден из плена союзными войсками в апреле 1945 г. Был реабилитирован и в мае 1945 г. снова в Советской Армии, 3 Гвардейский Кавалерийский корпус. В ноябре 1945 г. по указу Верховного Совета демобилизован для окончания учебы в Академии Художеств, которую и закончил в 1947 г., получив диплом. С 1947 г. Член Союза Советских художников»(1).

По формально-стилистическим признакам произведения художника подразделяются на ранние, зрелые и поздние.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творческая и педагогическая деятельность Е.Е. Моисеенко"

Заключение.

В статье «Гражданская миссия художника» Е.Моисеенко писал: «Велика и благородна задача советского искусства. Задача искусства — пробуждать в человеке лучшее, воспитывать чувство прекрасного, способность понимать его и наслаждаться им. Оно должно сопутствовать человеку везде, человека должно окружать прекрасное. Сила советского искусства - в его сопричастности к жизни, в его нерасторжимости к ней. Наше советское искусство- это наша биография. Биография созидания, борьбы, народного подвига. Искусство несло в себе нравственные критерии бытия, призывало задуматься о смысле жизни, участвовало и участвует в воспитании духовного мира человека. Все свои поступки мы, люди искусства, должны проверять высокой мерой нравственных человеческих ценностей, ибо искусство, как ничто другое, несет эти ценности в будущее» (1;288-289). Гуманистический пафос пронизывал творческую и педагогическую деятельность ведущего художника и педагога страны Е.Моисеенко — руководителя учебной и творческой мастерских института им. И.Е.Репина Академии Художеств СССР. Вообще, многие перемены в искусстве 60-70-х гг. были порождены внутренней полемикой с некоторыми тенденциями в творческой практике предыдущего периода и продолжением лучших традиций русского реалистического искусства на новом этапе социально-исторического развития. «Общественная жизнь 60-80-х годов активно влияла на художественные, на интеллектуально-творческие процессы, в которые была вовлечена тематическая картина. Конкретное время предлагало художнику способы самовыражения.» (2;5). Для политической «оттепели» характерным было и переосмысление национальных основ искусства. Реализм второй половины XIX века, как образец для тематической картины был значительно потеснен иными достижениями отечественной и мировой живописи. Разнообразие пластических ориентиров определило многосоставное развитие искусства, которое оказалось разнонаправленным и по идеологической окраске.

В искусстве складывалась картина, тяготеющая к философскому пониманию бытия, насыщенная образной метафорикой и тонкой эмоциональной нюансировкой. В 1970-80-е гг. усиливается «исповедальный» характер тематического станковизма, углубляется притчевость и многослойность художественного сознания и языка живописи. Причем, «Романтический лиризм авторского голоса обращен к большой аудитории, к миру и менее всего предполагает погружение в стихию субъективных переживаний. Конкретность, житейская достоверность и объективность характеризуют ту новую позицию художника - свидетеля, очевидца, певца своего времени, -которая соединила черты классицистической героизации с романтической лирикой» (3; 186-187). Ярким примером служит творчество Е.Моисеенко.

Е.Моисеенко присущ необычайный историзм сознания, поистине грандиозный масштаб исторического мышления. О картине «Красные пришли» (1961), удостоенной Государственной премии РСФСР им. И.Е.Репина мастер говорил: «Мне хотелось показать их крупно, близко, так, чтобы зритель запомнил эти дорогие ему лица, опаленные огнем сражений, терзаемые голодом и тифом, полные веры в справедливое дело революции. Мне хотелось, чтобы зритель не просто увидел эпизод прихода красных именно в эту деревню, а почувствовал, что эти люди понесут и пронесут красное знамя победы по всей России» (4; 10-11). Е.Моисеенко удалось показать натиск и стремительность смены нового исторического времени, когда «центробежные» силы оказались неспособными погасить разбушевавшееся пламя революции: ни в конском топоте, ни в алых парусах знамен, ни в блеске «горящих» глаз, ни в вихреобразном потоке времени и событий.

В 1983 году серия картин Е.Моисеенко: «Память», «Из детства», «Ветераны», «Песня», «Август» была отмечена Государственной премией СССР. В них он «взывает к истории» (5;22). Так, картина «Память» Е.Моисеенко, как своеобразный отклик на юбилей Куликовской битвы напоминает о событиях прошлого, «но не реконструирует его, она словно «связывает времена» в нашем сознании, выстраивает наше прошлое», делает нас «соучастниками событий и давно минувших, и нынешних», можно было бы добавить и будущих» (5;22-23).

Е.Моисеенко словно бы вдохнул новую жизнь в историко-тематическую живопись, насытил ее романтико-психологическим пафосом современности.

Художник расширил границы понимания пространственно-временных закономерностей построения картинной плоскости, обогатил цветовую палитру, применил новые живописно-композиционные приемы.

Мгновение» останавливается и длится в зрительском времени. Как пишет Л.Мочалов: «Везде обнажается драма, и потому физически быстротечное высвечивается как духовно непреходящее. Причем это свойственно не только картинам с ситуациями экстремальными. «Расщепляются» на различные эмоциональные темы и самые обычные мотивы. В «Августе» тоже очевиден монтаж: купающиеся схвачены в самых случайных позах; сидящие на берегу - окаменели в скульптурной застылости, как на фронтоне античного храма. Моментальности действий, движений противостоит бездонная длительность размышлений, воспоминаний. Даже в центральной фигуре прыгающего в воду подростка парадоксально совмещены разные моменты и полет словно бы растягивается» (6; 10-11). Каждая картина Е.Моисеенко самобытна — это целый мир образов, пластических открытий, образных интерпретаций. Несмотря на свою автономность, полотна мастера объединены некоей общей идеей сопричастности к традиции, «сквозными» темами, метафорикой образной системы и т.п.

В своем творчестве Е.Моисеенко был, с одной стороны, новатором, ломающим старые стереотипы, а с другой, - его искусство и педагогическая практика были взаимосвязаны и взаимообусловлены, явились вполне программными, концептуальными и вписывались в логику развития искусства 1960-80-х гг. с его интимизирующей волной лиро-эпической интонации.

Отношение личности и коллектива — тематическая основа и внутренне связанных между собой произведений «Речь» и «Нас водила молодость.». В первом — проблема решается в ситуации, увиденной издали, панорамно. Во второй - герой выдвигается на первый план; личность принимает смерть в бою во имя коллектива, во имя общего дела. И в «Песне» затрагивается все та же проблема. Сгрудившись тесным кружком, бойцы самозабвенно поют. Только один погружен в свои мысли. Его солирующее молчание можно воспринять как образное утверждение: личность нерастворима в общем хоре.» (6;11).

Е.Моисеенко одним из первых стал утверждать понимание «новаторства как традиции в развитии, как результат глубокого эстетического истолкования проблем своего времени, увиденных в его идеальных целях» (7;24).

Он способствовал развитию и совершенствованию разных жанров искусства (портрет, пейзаж, натюрморт, тематическая картина), то выявляя, то стирая границы между ними. Безусловно, с творчеством

Е.Моисеенко связан широкий круг проблем, в связи с чем в диссертации выделяются особенности его художественного метода, логика становления концепции художника. В 60-80-х годах «было значительно расширено понятие школы» (2;6). Во многом это связано с практикой Е.Моисеенко художника-педагога.

Искусство Е.Моисеенко имеет ярко выраженные индивидуальные особенности. Их определяют открыто романтический и эпический характер его произведений, лирико-метафорический образный строй, декоративно-пластический синтетизм. В педагогике определяющим являлось следование «строгой» школьной дисциплине постижения профессионального ремесла при свободе проявления творческой индивидуальности юного дарования. Педагогическая практика Е.Моисеенко представляет собой сплав традиций (здесь для мастера был принципиально важен опыт А.Осмеркина) и новаторства индивидуальных приемов, неразрывность личных творческих поисков с организацией учебного процесса.

Моисеенко-педагог и Моисеенко-художник дополняли разные грани одного таланта. В своей педагогической деятельности он разрешал творческие проблемы (цвета, выразительности образа, композиции и т.п.), а при работе над картинами обдумывал вопросы, связанные с методикой преподавания специальных дисциплин в мастерской, помощи молодежи в овладении тайнами профессии. И здесь традиции старых мастеров — обучение «на личном примере», работа учеников-подмастерьев вместе с мастером оказались удачно совмещенными с инновациями современности, новыми «задачами» и функциями искусства и его роли в жизни общества.

Феномен Е.Моисеенко-педагога - результат коллективных усилий духовной жизни общества второй половины XX в., воспринявшего достижения академической (мировой) художественно-образовательной практики.

С самого основания Академия была задумана в качестве центра высшего художественного образования для многих народов многонациональной страны и выполняла свою роль. Академизм в творчестве и академизм - как стройная система обучения - разные вещи. Учебная деятельность Академии Художеств стимулировала творческий процесс разных художников, давала им необходимую базу для раскрытия своих дарований. После окончания Академии ее воспитанники могли идти собственным путями, становиться представителями различных течений и направлений (даже несмотря на запреты, действие официального направления в искусстве в советский период).

Бесспорно, во все времена «в глубине всех дальнейших успехов живописцев и скульпторов лежали безусловный профессионализм, принципы работы с натуры, а также высокое представление о патриотической и нравственной миссии художника, о служении «истине, добру и красоте», которое испокон века традиционно утверждала русская Академия. Здесь видна историческая преемственность, своего рода законы русской художественной школы, от середины XVIII до начала XX в., от А.П.Лосенко до И.Е.Репина» (8;9). Эти принципы оставались неизменными и на протяжении XX в., более сложного и динамичного в истории отечественной художественной школы, подверженного трансформациям и духовно-политическим метаморфозам, нравственным коллизиям.

Академическая методика преподавания проявляла себя и через рисунок, подчиняющий, как правило, скульптурность форм натуры культуре контура, обеспечивающий во многом и культуру композиции. Методы П.Чистякова, П.Кардовского получили дальнейшее развитие в творческой практике А.Мыльникова и А.Королева, Е.Моисеенко и Белоусова.

Е.Моисеенко, ученик А.Осмеркина, воспринял и далее развил педагогические принципы своего учителя и передал их, в свою очередь, своим воспитанникам.

Отзвуки истории дореволюционной академической школы слышатся и в искусстве XX в., несмотря на усиливающийся в середине века официоз и инновации по модернизации учебного процесса в целях улучшения профессиональной подготовки, нередко оправдываемые соображениями «народнохозяйственной целесообразности». Безусловно, большая работа, проделанная по составлению программ по живописи, рисунку, композиции, практике и материалам, привела к определению основ существующих ныне методических установок. Основополагающие программные методические установки и осуществляются в практической деятельности станковой мастерской факультета живописи Государственного Академического института им. И.Е.Репина.

Основные требования, предъявляемые к характеру станкового произведения, вытекают из многолетнего творческого опыта руководителя мастерской — профессора Е.Моисеенко. художник придерживался следующих принципов в руководстве работой студентов над картиной:

1. реализм как метод осуществления замысла картины и т.п.

2. важное значение придается подготовительной работе: сбору материалов (наброски, этюды), составлению форэскизов, среди которых выбирается для окончательной разработки лучший.

3. образно-композиционное обдумывание темы.

4. выделение композиционного центра — «пластической интриги» произведения.

В соответствии с задачами композиции тематической картины в мастерской Е.Моисеенко подбирались и ставились постановки по живописи, с повышенным вниманием к проблемам колорита. Эти традиции продолжаются учениками мастера (С.Кичко, Вл.Загонек и др.).

Живописное произведение как сплав содержания и цветового решения должно быть построено по мнению ученика Е.Моисеенко -профессора С.Кичко по законам цветоведения, что определяет и эмоциональное воздействие композиции на зрителя. Ученики Е.Моисеенко свято хранят и продолжают «заветы» учителя, бережно относясь к формированию творческой индивидуальности юных дарований. Так из поколения в поколение передаются традиции академической школы мастерства, обогащаются и развиваются согласно «новым» требованиям, запросам времени. Выпускники Е.Моисеенко продолжили экспериментаторский «стиль» своего учителя, основанный на органическом сплаве национального и мирового искусства.

Таким образом, «твердая» ученическая академическая основа, полученная в мастерской Е.Моисеенко стала залогом уникальности проявления творческого своеобразия самого художника и его учеников. Анализ их педагогической практики, теоретического и художественного наследия позволяет систематизировать и существенно дополнить представления о генезисе, проблематике и стилистике отечественного искусства за последние полвека. Трудно переоценить роль Е.Моисеенко в подготовке молодых творцов и его лидерство в художественном процессе второй половины XX в. Все обаяние и сила его личности, его творчество, его преподавательская система, его педагогическая чуткость, широта интересов были направлены на служение высоким идеалам искусства. Е.Моисеенко в искусстве XX в. представляет собой уникальное соотношение природного дарования, нравственного начала, творческой интуиции.

За воспоминаниями, мемуарами, разнообразными высказываниями учеников и коллег Моисеенко как бы воочию предстают духовные нити, скреплявшие жизнь мастерской в единое целое на протяжении десятилетий. Личность Моисеенко наложила отпечаток на характер художественно-эстетической направленности педагогического процесса, например, в мастерской Кичко и Вл.Загонека, и поныне. Подводя итоги исследования, посвященного художественным и педагогическим принципам Е.Моисеенко, автор приходит к заключению, что многие открытия художников стали возможны благодаря творческой атмосфере, царившей в мастерской, созданной талантливыми педагогами.

Новаторство проверяется традицией, «сила» художественной школы — выпускниками, составившими цвет отечественного искусства, среди которых выделяется своеобразный феномен — «школа Е.Моисеенко».

Список научной литературыКулешова, Наталья Михайловна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Академия Художеств СССР 1983-1987. Каталог-альбом произведений, экспонировавшихся на 15 академической выставке в марте-июне 1987. М.,1990.

2. Академия Художеств СССР. 10-я сессия (юбилейная). 200 лет. -М.,1959

3. Академия Художеств СССР. 13-я сессия. М.,1959.

4. Академия Художеств СССР. 14-я сессия. 8-11 декабря 1959 -М.,1960.

5. Академия Художеств СССР. 16-я сессия. М., 1961.

6. Академия Художеств СССР. 21-я сессия. М., 1964.

7. Академия Художеств СССР. 39-я сессия. М., 1984.

8. Академия Художеств СССР. 4-я сессия. Итоги перестройки художественного образования. Доклады, прения и постановления. 3-8 февраля 1950г. М., 1950.

9. Академия Художеств СССР. 5-я сессия. Отчетный доклад о работе Академии Художеств СССР за 1950-1952 гг. прения и постановления. М.,1953

10. Академия Художеств .СССР. 6-я сессия. Отчетный доклад о работе Академии Художеств СССР за 1952-1953 гг. прения и постановления. М.,1954

11. Академия Художеств СССР. 7-я сессия. М., 1955

12. Академия Художеств СССР. 8-я сессия. Вопросы художественного образования. Доклады и резолюция. 26-31 марта 1956 года.-М., 1956

13. Академия Художеств СССР. 8-я сессия. Вопросы художественного образования. М.,1957.

14. Академия Художеств СССР. 9-я сессия. Состояние и задачи среднего художественного образования в СССР. М.,1959.

15. Академия Художеств СССР. Сессия. 1950. Февраль. Итоги перестройки художественного образования. Доклады, прения и постановления (ред. Б.В.Иогансон). М.,1950.

16. Академия Художеств СССР. Сессия. 1957., март. Вопросы художественного образования. Доклады, прения и постановления. -М.,1957.

17. Академия Художеств СССР. Стенографический отчет общего собрания действительных членов и членов-корреспондентов Академии Художеств. М.,1960.

18. Академия Художеств СССР Л 1 и 12-я сессия. Стенографический отчет. М., 1959.

19. Академия Художеств. 240 лет Академии Художеств: научная конференция. СПб., 11-12 марта 1998 года. Тезисы. Доклады. СПб., 1998.

20. Академия Художеств. План основных мероприятий на 1969; 1970; 1971-1974; 1976-1987 гг.

21. Академия Художеств. Труды. Сб.ст. М.,1983. вып.1.:Хроника культурной жизни.; Вып. 2,3,4,5.: Учебные программы для высших худ. Учебных заведений. М.,1950.

22. Академия Художеств. Факультеты. JI., 1939.

23. Академия Художеств . общее собрание. М.,1966

24. Аксютин Ю.В. Постсталинское общество: проблема лидерства и трансформация власти. М., 1999,412с.

25. Алпатов М. Очерки по истории портрета. M-JI.,1937.

26. Аникушин М. О друге.//Художник.,1992, 1-2.

27. Боровский А. Этапы большого пути.//Нева,1982, 12.

28. Боффа Дж. От СССР к России: История неоконченного кризиса. 1964-1994.-М.,1996,318с.

29. Белоусов П.П. Академический рисунок и творчество художников. //Состояние и задачи преподавания рисунка вхудожественных вузах и средней художественной школе Академии Художеств СССР. Л., 1987, с. 19-24.

30. Белоусов П.П. О преподавании рисунка// Вопросы художественного образования. Вып.21. Л., 1977.,с.82-85.

31. Белоусов П.П. Состояние преподавания рисунка в художественных вузах и меры его улучшения.// Вопросы художественного образования. Вып.22. Л., 1978,с.37-49.

32. Березин А.Д. Е.Моисеенко. // Березин А.Д. Рассказы о прекрасном. М.,1989, с.285-289.

33. Буткевич О.В. Координаты творчества: критико-эстетические заметки. 1962-1974. Л., 1976.

34. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и проблемы эстетики. -Л.,1975.

35. Ванслов В.В. О реализме социалистической эпохи. М., 1982.

36. Ванслов В.В., Зайцев Е.В. Российская Академия Художеств и отечественное искусство XX в. М.,1999.

37. Великая отечественная война в дипломных работах выпускников ИЖСиА им.Репина. Л., 1975.

38. Вопросы изобразительного искусства. В.1-5.,Сб.ст. М., 1954-61.

39. Вопросы истории, теории и методики преподавания изобразительного искусства. Межвуз. Сб. н. тр. М: МГПИ.,1991.

40. Вопросы методики преподавания специальных дисциплин в русской и советской художественной школе. Сб. Л., 1987.

41. Вопросы развития советского искусства и искусства народов СССР. Тем. Сб. н. ст. Ред. С.В.Коровкевич. Л., 1972.

42. Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. Сб. ст.-М., 1970

43. Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. Сб. ст.-М., 1975.

44. Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. Сб. ст.-М., 1976.

45. Вопросы художественного образования. Темат. Сб.н.тр., Вып.1, -Л.,1971.

46. Воспитай Ученика.//Ленинградская правда, 1975, 7 сентября.

47. Всероссийское совещание работников высших учебных заведений. Москва. 10-11 октября 1978 г. Л., 1979,231с.

48. Второму Всесоюзному съезду Художников. Материалы о работе Правления Союза Художников СССР. 1957-1962 гг. М.,1963.

49. Высокое назначение искусства.//Искусство, 1976, 1,с.79.

50. Выставка дипломных работ студентов института им.И.Е.Репина выпуска 1960г. Л., 1960.

51. Выставка произведений работ выпускников Академии Художеств. Л., 1983.

52. Выставка произведений выпускников института им.И.Е.Репина 1955 г. Л.,1981.

53. Выставка произведений членов Академии Художеств СССР к 25-летию преобразования Всероссийской Академии Художеств СССр в Академии Художеств СССР. М.,1973.

54. Выставка произведений членов Академии Художеств СССР к 70-тилетию Великого Октября. М.,1987.

55. Выставки школа - мастерская.//Вечерний Ленинград, 1979, 5 декабря.

56. Высшая школа за 50 лет. (1917-1967). М., 1967,272с.

57. Галкин В.В. политические новации и попытки осуществления реформ в 50-60 гг.М., 1998,195с.

58. Герман М. Сложное прошедшее. СПб.,2000.

59. Герман М.Ю. Судьба человеческая, судьба народная. О персональных выставках Е.Моисеенко. //Искусство, 1983,8,с. 15-23.

60. Гор Г. Видение и современность. О живописи Е.Моисеенко. //Нева, 1979,12.

61. Грицай A.M. О художественной школе. // Вопросы художественного образования. Л.,1974,Вып. 11,с.З-7.

62. Губанова Е.В. Женщина и ее время. Сороковые-девяностые. Выставка. СПб., 1995.

63. Губанова Е., Говорков И. Вариации. Книга перемен. Живопись. Рельеф. Скульптура. Выставка. СПб., 1997.

64. Гусев В. Юбилейный смотр (Выставка, посвященная 50-летию ЛОСХа).//Художник, 1982,10,с. 1-31.

65. Два века русской художественной школы: программы и дипломные работы. Л., 1991.

66. Двадцать пять лет творческой практики в Пушкинских Горах. Выставка произведений. Л., 1986.

67. Двести двадцать пять лет Академии Художеств СССР. Выставка программ и дипломных работ выпускников. Л., 1983.

68. Двести двадцать пять лет Академии Художеств СССР. Выставка программных и дипломных работ выпускников Академии Художеств. -Л., 1982.

69. Деготь Е. Русское искусство XX в. Т.З., М.,2000.

70. Дейнека А. Творческая жизнь. Выставка А. ОсмеркинаУ/Творчество. 1959, 12,с.12-14.

71. Деятельность Академии Художеств СССР с 1947 по 1977. Фото.

72. Дмитренко А. Прикосновение к подлинному. О творчестве Е.Моисеенко.//Юный Художник, 1982,11.

73. Е.Моисеенко авт.ст. М.Ю.Герман. Л., 1982.

74. Е.Моисеенко. Альбом. Авт.вст.ст.М.Герман. Л., 1975.

75. Езерская Н.А. Передвижники и национальные художественные школы народов России. М.,1987

76. Ельшевская Г.В. Модель и образ: Концепция личности в русском и советском живописном портрете. М.,1986.

77. Елютин В.П. Развитие высшей школы в СССР (1966-1970). -М.,1971.

78. Ершова Э.Б. Незавершенные реформы государственного управления в СССР в 50-60 гг. XX в. М.,1997.

79. Зименко В.М. Традиции, новаторство, современность. М.,1965.

80. Зингер Л.С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. М.,1969.

81. Зингер Л.С. Советская портретная живопись. Л., 1967.

82. Зингер Л.С.Очерки теории и истории портрета. М.,1986.

83. ЗотовА.И. Академия Художеств СССР. Кр. Очерк. М. 1960.

84. Идейно-художественное воспитание: методологические и методические вопросы: Сб. по уч.-мет. вопросам. Л.: Ин-т им.И.Е.Репина, 1988.

85. Из творческого опыта советских художников. По страницам журнала «Творчество». Сб. М.,1972.

86. Из творческого опыта: (история и современность). Сб., СПб., ин-т им. И.Е.Репина., 1998.

87. Императорская Академия Художеств./Редкол.В.В.Ванслов, В.А.Леняшин, В.П.Сысоев. М., 1997.

88. История высшей школы в СССР, ее развитие и совершенствование. В 2-х вып. М.,1971.

89. Картина Е.Моисеенко «Матери, сестры»: Путь к картине. -Л.,1982.

90. Кекушева Г.В. Евсей Моисеенко: Живопись. Альбом. М., 1981.

91. Кекушева-Новосадюк Г.В. Е.Моисеенко. Л.,1977.

92. Кеменов В.С. Академия Художеств СССР. Скульптура. Живопись. Графика. Театрально-декорационное, монументальное, декоративно-прикладное искусство. Альбом. Л., 1982.

93. Князев Е.А. Автономия и авторитарность (исторический обзор реформ отечественного высшего образования). М., 1991,56с.

94. Кречмар Дирк Политика и культура при Брежневе, Андропове, и Черненко. L970-L985 гг. М., 1997,316с.

95. Кривенко И. А. Е.Моисеенко. JT.,1960.

96. Л.Акимова. Творчество А.А.Осмеркина.// Искусство. I960, 2., с.28-31.

97. Л.И.Усольцева А.Осмеркин. Л., 1978.

98. ЛГПИ им. А.И.Герцена. 22-я научная конференция. Л., 1969.

99. Леняшин В.А. «Художников друг и советник»Современная живопись и проблемы критики. Л., 1985.

100. Леняшин В.А. Портрет столетия.//Портрет. 20 век. Каталог выставки. СПб.,2001.

101. Леняшин В.А. Проблематика советской живописи в современном художественном процессе и методологические вопросы критики, (на материале творчества мастеров РФ. 1960-1980 гг./ Автореферат. Тбилиси., 1990.

102. Леонова Н.Г. Евсей Моисеенко. Л., 1989.

103. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Альбом коллекционерский. Л., 1981.

104. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1950.

105. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1951.

106. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1954.

107. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1955.

108. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1956.

109. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1957.

110. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1959.

111. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1961.

112. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1962.

113. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1963.

114. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1964.

115. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1965.

116. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1975.

117. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1976.

118. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1978.

119. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1982.

120. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1985.

121. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л.,1986.

122. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Дипломные работы. Л., 1987.

123. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Рисунок. Учебные постановки. -М.,1963.

124. ЛИЖСиА им.И.Е.Репина. Учебный рисунок. М., 1995.

125. Лисовский.В.Г. Академия Художеств. Л., 1982.

126. Лисовский.В.Г. Архитектурная школа Академии Художеств. -Л., 1981

127. Лошакова И.Л. Динамика изменений духовной ориентации советского общества в период 1961-1985 гг. Пермь, 1992. Хроника. -М.,1979.

128. Левандовский С.Н. Историзм творчества Е.Моисеенко. //Проблемы развития советского искусства и искусства народов СССР. Вып.2. Л., 1975, с.9-16.

129. Левандовский С.Н. Некоторые методологические аспекты изучения советской исторической и историко-революционной картины. //Проблемы традиций и новаторства в советском искусстве. Сб.-Л.,1987,с. 13-20.

130. Манин B.C. Русский пейзаж. М.,2001.

131. Манин B.C.Русская пейзажная живопись. М.,2000.

132. Маркова О.Ю. Мифы, идеалы и реальность образовательного процесса. СПб.,2000,166с.

133. Материалы 1 Всесоюзного съезда советских художников 28 февраля 7 марта 1957г. - М., 1958.

134. Материалы о деятельности Академии Художеств СССР с октября 1983 по 1987.В 4-х Вып. Л., 1988.

135. Материалы по истории русской и советской художественной школы, (конец ХТХ-начало XX вв.) Л., 1974.

136. Материалы по истории русской и советской художественной школы.(первая половина ХТХ века) Сб. Л., 1973.

137. Материалы по истории русской и советской художественной школы(вторая половина XIX в.). Л., 1974.

138. Методика преподавания специальных дисциплин в художественных вузах (живопись, рисунок.): Сб.ст., Л., 1988.

139. Мозговая Е.Б. Скульптурный класс Академии Художеств СССР Академии Художеств в XVIII веке. СПб., 1999.

140. Моисеенко Е. Искусство наша совесть.//Художники Ленинграда. - Л.,1977,с.9-17.

141. Моисеенко Е. Учитель и ученик//Аврора.,1976,1.,с.42-44.

142. Морозов А.И. Художник и мир личности. Творческие проблемы современной советской портретной живописи. М., 1981.

143. Мочалов Л. В перспективе истории. К вопросу о тенденциях развития современного натюрморта.// Советская живопись. М.,1986.

144. Мочалов Л. Е.Моисеенко. Драматургия и пластика.//Творчество. 1981.

145. Мочалов Л. Е.Моисеенко. драматургия и пластика.//Творчество. 1981,3.

146. Мочалов Л. Художник-мыслитель.//Художник. 1992, 1-2.

147. Мочалов Л.В. О систематике пространственного построения картины.//Советское искусствознание. М.,1978. вып.2.

148. Мусаева Н.Ф. Подготовка мастеров монументальной живописи в системе ленинградской художественной школы Академии

149. Художеств (вторая половина XIX начало 80-х XX в.)/Автореферат. -СПб.,1983.

150. Молева Н.М., Белютин Э.М. Педагогическая система Академии Художеств XVIII в. М.,1956.

151. Молева Н.М. Выдающиеся русские художники-педагоги. -М.,1962.

152. Молева Н.М., Белютин Э.М. Русская художественная школа первой половины XIX в. М.,1963.

153. Молева Н.М., Белютин Э.М. Русская художественная школа второй половины XIX начала XX в. - М.,1967.

154. Наследие и современность: искусство России. СПб., 1992.

155. НБ PAX СПб. Материалы к библиографии по истории Академии Художеств. 1757-1992. в 5-ти вып. СПб., 1997-2000.

156. Никифоров Б.В. Путь к картине. М.,1971. и мн. др.

157. Никифоров Новаторство и традиции в советской живописи. -М.,1962.

158. Никич.А. Об А.А.Осмеркине//Искусство. 1973.,9.,с.39-44.

159. Никулина O.P. Природа глазами художника: Проблемы развития современной пейзажной живописи. М.,1989.

160. Нравственная ответственность художника. //Искусство., 1981,10,с. 1 -2.

161. Нравственность искусства.//Нева, 1983,6,с.174. и др.

162. О преподавании специальных дисциплин. Сб. н. ст. СПб.,2000.

163. Оленин А.Н. Изложение средств к исполнению главных предначертаний нового образования Императорской Академии Художеств. СПб., 1831.

164. Оленин А.Н. Краткое историческое сведение о состоянии Императорской Академии Художеств. СПб., 1829.

165. Осмеркин А. О воспитании художников.//Искусство 1939, 4, с. 53-54.

166. Осмеркин Л.Л. Размышления об искусстве. Письма. Автобиография. Критика. Воспоминания современников. М.,1981.

167. Осокин В.Н. рассказы о русском пейзаже. М.,1966.

168. От реализма до соц-арта (Молодые советские художники 70-80-х гг.). Отв. Ред. А.В.Толстой. М.,1990.

169. Очерки истории советского искусства: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Отв. Ред. Г.Г.Поспелов. М.,1980

170. Очерки современного советского искусства. Сб. ст., М., 1975.

171. Павлов П.А. развитие образно-пластической структуры современной советской живописи. Конец 1950-1970 годы. М.,1989.

172. Панорама искусств: Сб.ст. вып. 13. М.,1990.

173. Пейзаж советских художников. 1917-1974. авт.текста. М.Ф.Киселев. М.,1975.

174. Петров П.Н. Сборник материалов для истории Императорской СПБ. Академии Художеств за сто лет ее существования. 4.1-3, -СПб., 1864-1866.

175. Пихая Р.Г. Советский Союз: история власти 1945-1991. -Новосибирск,2000,678с.

176. Плетнева Г.В. Эволюция тематизма в русской живописи 19601980 годов: общественные тенденции и творческая позиция художника./Автореферат. М.,1998.

177. Постановление Секретариата правления Союза Художников СССР 23 декабря 1962 года. О борьбе за чистоту принципов искусствасоциалистического реализма и об усилении идейно-воспитательной работы в творческих организациях художников. М.,1963. и т. п.

178. Проблема развития советского искусства и искусства народов СССР. Тем. Сб. н. тр. В.4, Л., 1973.

179. Проблемы преподавания живописи и рисунка. Сб.н.тр. СПб., 1994

180. Проблемы развития советского искусства. Тем. Сб. н. тр. -Л., 1972., Вып.З и мн. др.

181. Проблемы русского искусства издания разных лет.

182. Проблемы традиций и новаторства в советском искусстве. -Л., 1987.

183. Проблемы традиций и новаторства в советском искусстве: Сб. по учебно-методич. Вопросам. Л., 1987.

184. Проекты учебных программ по специальным дисциплинам для художественных вузов. Материалы для восьмой сессии общего собрания Академии Художеств. Подготовлены отделом вузов и аспирантуры Президиума Академии Художеств СССР. М.,1956.

185. Пронина И.А. Декоративное искусство в Академии Художеств: Из истории русской художественной школы XVIII- первой половины XIX в. М., 1983.

186. Пути и перепутья' Материалы и исследования по отечественному искусству XX в. М.,1999.

187. Пыжиков A.B. Оттепель: идеологические новации и проекты. (1953-64).-М.,1998,195с.

188. Пыжиков A.B. Политические преобразования в СССР. 1950-60 гг.-М., 1999,305с.

189. Пятьдесят лет советской художественной школы. Выставка -Л., 1981.

190. Развитие метода социалистического реализма и проблемы художественного мастерства. //Тематич сб. н. тр. Л., 1979.

191. Русская академическая художественная школа в XVIII веке. М-JT.,1934.

192. Русское и советское изобразительное искусство. Статьи и очерки. М.,1975

193. Савельев А .Я. и др. высшее образование в СССР. М., 1990,111с.

194. Савинов А.Н. Академия Художеств. М-Л., 1948

195. Салахов Т. Евсей Моисеенко/Югонек. 1983,8.

196. Сборник материалов сессии Академии Художеств СССР, пленумов правлений Союза Художников СССР и РСФСР, посвященных выполнению решений 25 съезда КПСС. Сост. М.С.Лебедянский. Л., 1976.

197. Сборник работ аспирантов кафедры истории русского и советского искусства. Л., 1969.

198. Советская живопись послевоенных лет. Сб.ст. М.,1956.

199. Советское изобразительное искусство и архитектура 60-70-х гг. Сб. ст.,-М., 1979.

200. Советское изобразительное искусство. Живопись. Скульптура. Графика. Театрально-декорационное искусство. Под. Ред. Веймарна. -М.,1981

201. Советское общество в70-е: опыт, проблемы. М., 1988,63с.

202. Советское станковое искусство. Сб. М., 1974.

203. Сокольников М.П. пейзажи Родины: Очерки о мастерах живописи. М.,1980.

204. Сопоцинский О.И. Образ нашей Родины в советской живописи

205. Союз Художников СССР. Материалы о работе Правления Союза Художников СССР. 1969-1972. М.,1973.

206. Союз Художников СССР. Материалы о работе Правления Союза Художников СССР. 1963-1968. М.,1968.

207. Союз Художников СССР. Материалы о работе Правления Союза Художников СССР. 1969-1972. М.,1973.

208. Союз Художников СССР. Правление. Работа правления Союза Художников СССР. 1977-1982. М.,1983.

209. Союз Художников СССР. Правление. Работа правления Союза Художников СССР. 1973-1977. 5-й съезд художников СССР М.,1977

210. Союз Художников СССР.4-ому съезду художников РСФСР. Правление. Работа правления Союза Художников РСФСР. Ноябрь 1972-ноябрь 1976 гг. М.,1976.

211. Справка о деятельности Академии Художеств СССР за отчетный период с июня 1958 по октябрь 1962. М.,1962.

212. Старк Э. Колыбель русского искусства. Птрг.,1914.

213. Страницы истории нашей: Живопись. Скульптура. Поэзия. Альбом. М.,1988.

214. Страницы незабываемого: 50 лет великой победы. //Сб. СПб.: ин-т им. И.Е.Репина, 1996.

215. Суздалев П.К. Советское искусство в период Великой Отечественной войны и первые послевоенные годы. М., 1963.и др.

216. Творческие вопросы советского изобразительного искусства. Сб. ст.-М., 1959

217. Тома JT.A. К вопросу о дифференциации портрета как жанра живописи.//Советское искусствознание/ 77. вып.1, -М., 1978,с. 233-244. и др.

218. Тридцать лет советского изобразительного искусства. Научная конф. -М.,1948.

219. Федоров-Давыдов А.А Русский пейзаж 18-нач. XX в.: История, проблемы, художники. -М.,1986.

220. Федоров-Давыдов A.A. Советский пейзаж. -М.,1958.

221. Федоров-Давыдов A.A. Советский пейзаж. -М.,1958.

222. Фроянов И .Я. Погружение в бездну. -СПб., 1999.,794с.

223. Художественная жизнь Ленинграда-Петербурга. -СПб., 1997.

224. Художественное образование в СССР. -М.,1970.

225. Художники-педагоги: История и современность. //Сб. н.-мет.ст. Л. Ин-т им. И.Е.Репина, 1991.

226. Чамокова Э.А., Юренева P.A. Проблемы «искусства молодых» 70-х гг. в советской художественной критике. -М.,1984.

227. Чегодаев А.Д. Страницы истории советской живописи и советской графики. -М.,1984. и др.

228. Червонная С.М. О революции, о войне и мире, о родной земле: Очерки развития советского изобразительного искусства на современном этапе. -М.,1985.

229. Члены Российской Академии Художеств СССР. Кр. Словарь. -М., 2000.

230. Шаповалов В.А. Высшее образование в системе культуры. -Ставрополь, 1996, 68 с. и мн. др.

231. Ягодовская А. некоторые вопросы образной структуры натюрморта в современной русской живописи. //Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. -М.,1976. и мн. др.

232. Ягодовская А. О натюрморте. -М.,1965.

233. Ягодовская А.Т. Автор и герой в картинах советских художников. Размышления и наблюдения. -М.,1987.

234. Ягодовская А.Т. От реальности к образу: Духовный мир и предметно-пространственная среда в живописи 60-70 гг. -М.,1985.

235. Яковлева H.A. Жанры русской живописи. Основы теории и методики системно-исторического анализа. -Л.:ЛГПИ,1986. и мн. др.1. Публикации Е.Е.Моисеенко:

236. Искусство — портрет эпохи.//Ленинградская правда, 1964, 18 июля.

237. Подобно редкому камню. К 100-летию со дня рождения В.Л. Серова.//Ленинградская правда, 1965, 29 января.

238. Встречи у картины.//Вечерний Ленинград, 1965, 25 июля.

239. Во имя человека.// Вечерний Ленинград, 1966, 31 марта.

240. Земля Родины. О выставки картин C.B. Герасимова.// Советская культура, 1966, 28 апреля.

241. Далекое и близкое.//Ленинградская правда, 1966, 18 ноября.

242. Свое неповторимое.//Правда, 1967, 28 сентября.

243. Мастерство и вдохновение.//Ленинградская правда, 1967, 3 октября.

244. Образ С.Есенина в изобразительном искусстве.//В сб.: Есенин и русская поэзия. Л., Наука, 1967, с.268-274.

245. Эпоха на полотнах.//Ленинградская правда, 1968, 25 июля.

246. Больше внимания конкретным творческим проблемам.//Искусство, 1968, 8, с.2-3.

247. И муки творчества радость.//Смена, 1969, 18 мая.

248. В постоянном поиске.// Ленинградская правда, 1969, 15 августа.

249. Гражданственность творческой мысли. О творчестве И.Е. Репина.// Художник, 1969, 8, с.8.

250. Перо Жар-птицы.//Ленинградская правда, 1971, 17 ноября.

251. Взыскательность художника.// Искусство, 1972, 2, с.2-3.

252. Приобщение к жизни.// Вечерний Ленинград, 1972, 15 марта.

253. Что выбирать из палитры.//Ленинградская правда, 1972, 13 августа.

254. Говорят художники.//Художник. 1972, 11, с.39

255. Мысли вслух.//Нева, 1973, 4, с.203-205

256. Не созерцатель, а деятель.//Советская культура, 1973, 16 сентября.

257. Гражданская миссия художника.//Искусство, 1973, №10, с.2-5

258. Предисловие к каталогу выставки произведений A.A. Яковлева. М., Советский художник, 1975.

259. Воспитай Ученика.//Ленинградская правда, 1975, 7 сентября.

260. Учитель и ученик.//Аврора, 1976, 1, с.42-44

261. Высокое назначение искусства.//Искусство. 1976, 1,с.7-9

262. Искусство наша совесть.//В сб.: Художники Ленинграда, - Л., 1977, с.9-17

263. От сердца к сердцу.//Правда, 1978, 9 марта.

264. Подлинному таланту просторно только на родной земле.//Искусство, 1978, 3, с.31-33

265. Воспеть подвиг народа./ЯОный художник. 1978, 5, с.8-13

266. Предисловие к книге «Николай Николаевич Золотарев». Л., Художник РСФСР, 1978, с.5-8

267. Выставки школа-мастерская.//Вечерний Ленинград, 1979, 5 декабря.

268. Говорят художники.//Художник, 1980, 2, с.17

269. A.A. Осмеркин.//В кн.: Осмеркин. Размышления об искусстве. Письма. Критики. Воспоминания современников. М., Сов. художник, 1981, с. 263-267

270. Настоящие заботы. Диалог: Е Моисеенко — Д. Гранин.//Ленинградский рабочий, 1981, 1 января.

271. Воспеть человека труда. Вечерний Ленинград, 1981, 26 февраля.

272. Драматургия и пластики. Диалог: Е Моисеенко — Л. Молчанов.//Творчество, 1981, 3, с. 13-17

273. Признание художника./ЯОный художник, 1981,4, с.1-2

274. Художники об А. Иванове.//Художник, 1981. 7, с.56-57

275. Красные конники.//Правда, 1981. 6 ноября

276. Нравственная ответственность художника.//Искусство, 1981, 10, с. 1-2

277. Творческая трибуна.//Художник, 1981, II, с.13-14

278. Высокая миссия художника, искусства.//Сов. Россия, 1981, 26 ноября.

279. Чувство Родины и личность художника.//Искусство, 1982,4, е.11-13

280. Нравственность искусства.//Нева, 1983, 6, с. 174

281. Испания глазами и кистью художника.//В сб.: Советская живопись, 6. М., Сов художник, 1984, с. 246-249