автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Квартетное творчество композиторов Беляевского кружка: историческое значение, преломление художественных тенденций эпохи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Квартетное творчество композиторов Беляевского кружка: историческое значение, преломление художественных тенденций эпохи"

На правах рукописи

Прокопчук Александра Владимировна

КВАРТЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРОВ БЕЛЯЕВСКОГО КРУЖКА: ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ, ПРЕЛОМЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕНДЕНЦИЙ ЭПОХИ

24.00.01 —Теория в история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Владивосток — 2006

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Дальневосточного государственного технического университета {ДВПИ им. В.В.Куйбышева)

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, профессор Г.В .Алексеева

Официальные оппоненты:

Доктор культурологии М.И.Гомбосва Кандидат искусствоведения С.А-Айзенштадт

Ведущая организация:

Хабаровский государственный институт искусств и культуры

Защита состоится » 2006 г. в. .часов на

заседании Диссертационного Совета К 212.055.06 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук в Дальневосточном государственном техническом университете но адресу;

Россия 690950, г. Владивосток, ул. Пушкинская, 10, ауд. 302

Телефакс: (4232) 26-69-88; E-mail: fesni@restii.ni

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Дальневосточного государственного технического университета

Автореферат разослан <Л _2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Русское квартетное творчество и исполнительство— одна из многих составляющих в системе ценностей отечественной культуры. Камерно-инструментальные жанры в наследии русских композиторов представляют в данном контексте особый интерес как наиболее чутко реагирующие на веяния времени, впитывающие и отображающие основные тенденции эпохи.

В отечественном музыкознании в области истории квартетного искусства сложилась традиция, когда вслед за квартетными сочинениями П.Чайковского и А^Бородина выделяют, как продолжателей их линии, А.Глазунова, С.Танеева, и как более поздних композиторов, писавших в этой области музыки — Н.Мясковского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича.

Между тем, в формировании камерно-инструментальной культуры как комплексного явления в пространстве Петербурга конца XIX— начала XX века важную роль сыграли композиторы «второго эшелона»1, к которым относят и некоторых участников Беляеве кого кружка (Петербург), таких как А.Винклер, И.Витоль (Я.Витол), В.Малишевский, Ф.Бдумеифельд, Н.Соколоя, В.Золотарев, Н.Черепнин, А.Копылов.

Недостаточная изученность их квартетного творчества нарушает целостность картины многообразия проявлений русской культуры рубежа XIX—XX веков2. В настоящее время оказались полузабытыми имена большинства этих музыкантов, по силе композиторского дарования, пусть и уступавших «ярким звездам» тон эпохи, но сыгравших значительную роль в развитии музыкальной культуры России, Польши (В.Малишевский), Латвии (И.Витоль), Украины (В Золотарев), в качестве педагогов, исполнителей, общественных деятелей.

По мнению автора, любое произведение искусства — «истинно творческий текст» — заслуживает внимания, прежде всего, как «откровение личности» (М.Бахтнн)3, учитывая, что в России художественное творчества всегда являлось одним из главнейших носителей духовных интенций общества.

Степень разработанности проблемы

Из немногих работ, посвященных истории развития камерно-ансамблевой культуры в России {труды Б.Асафьева, Л.Раабеиа, Т. Воскрессн-

1 Об этом, применительно к периоду, предшествующему творчеству «беляевцев» (1860-е — 1880-е годы), пишете своем исследовании и В. Сраго. См.: Сраго, Е. Развитие камерно-инструментальной культуры Петербурга 60-х— 80-х годов XIX века. Опыт комплексной характеристики. [Текст]: Дис.-.канд. искусств-я: 17.00.02/Сраго Елена Михайловна. — Спб., 1994. — 223 с.

1 Квартеты «беляевца» АХлазунова в данной работе подробно не рассматриваются, поскольку его ансамбли широко известны.

1 Бахтин, М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа/Эстетика словесного творчества. — М., 1979,—С. 285.

3

ской, Е.Сраго)1, анализу жанра струнного квартета как музыкального и культурно-исторического феномена (И. Ямлольскнй, Л.Синявская)2, специальных исследований, содержащих развернутое рассмотрение квартетных произведений «беляевцев», не существует. В работах Б.Асафьева, Л.Раабена, Е.Сраго упоминание о данных сочинениях носит скорее обзорный характер. В исследовании О.Шевченко «Камсрно-ииструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века»3 квартеты интересующих нас композиторов не анализируются.

Упоминание о создании Ф.Елуменфсдьдом струнного квартета в работе Н.Растопчиной носит обзорный характер . Краткие сведения о квартетных сочинениях В.Золотарева дает в своем исследовании С-Нисневич*. В настоящее время переосмысливается творчество «беляевца» Н.Черепнина6. Однако в работах, посвященных анализу музыкального наследия данного композитора, струнный квартет только указывается среди ранних произведений. Специальных исследований о жгони и творчестве Н.Соколова, А.Винклера, А.Копьшова, В.М алншевского в отечественном искусствознании не существует.

Единственной работой, рассматривающей меценатскую деятельность М.Бсляева, характер функционирования Беляевского кружка, но не содержащей анализ композиторского творчества, является книга В.Трайнина7. Отдельные сведения, касающиеся заявленной проблемы, содержатся в «Музыкально-критических статьях» А.Оссовского, некоторых томах десятитомника «История русской музыки», воспоминаниях Н .Риме ко го-Корсакова, Н.Черепнина, В.Золотарева, Р.Глиэра, Л.Сабанеева, дневниках С.Танеева, письмах Ц.Кюи, В.Скрябиной.

1 Асафьев, Б. Камерно-инструментальная музыка/Русская музыка XIX и начала XX века. — Л., 1979; Раабен, Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке —.М.,

1961; Воскресенская, Т. Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортепиано. [Текст]: Автореф. дне... канд. искусств-я: 17.00.02/Воскресскская Татьяна Владимировна. — Спб„ 1992,— 24 е.; Сраго, Е., Цит. раб. 1 Ямпольский, И. Русская квартетная музыка до шестидесятых годов XIX века/Русское скрипичное искусство. — М.-Л., 1931; Синявская, Л. Струнный квартет в русской музыке: 1790-1860 гг. — Екатеринбург, 2004.

Шевченко, О. Камерно-инструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века. [Текст]: Автореф. дне... кавд. искусств-я: 17.00.02/ Шевченко Ольга Викторовна. — Астрахань, 2003. — 28 с.

4 Растопчнна, Н. Ф.М.Блуменфелъд. — Л,, 1975. — 88 с.

5 Ниексвич, С. В.АЗолоторев. — М„ 1964. — 176 с.

' См. Томпакова, О. Н.Н.Чсрепнин. — М., 1991; Келдыш. Ю. Н.Н.Черепнин/ История русской музыки. — Т. 10-а. — М., 1997. — С. 235-244, Некоторые сведения о характере творчества Н.Черепннна приводятся в работе Айзенштадт, С. Фортепианные концерты АНЛерепнина. Черти стиля. [Текст]: Автореф, дис.лсанд, искусств-я: 17.00.02/ Айзенштадт Сергей Абрамович. — Спб, 1994, — 22 с.

7 Траннин, В. М.П.Беляев и его кружок. — Л.. 1975. — 128 с.

4

Объектом исследования является жанр струнно-смычкового квартета.

Предмет исследования — малоизвестное квартетное творчество композиторов Бсляевского кружка: А-Вншшсра, И.Внтоля, В.Мшшшсвского, Ф.Блумсн-фельда, Н.Соколова, В .Золотарева, Н.Черепнина, А.Конылова 1884 —1917 голов.

Цель исследования состоит в выявлении значения квартетного творчества композиторов Бсляевского кружка в истории развития квартетной культуры в России рубежа XIX—г XX веков.

В соответствии с поставленной целью, в работе решаются следующие задачи:

• проследил, особенности становления русской квартетной культуры;

" определить степень проявления в квартетах «бедяевцев» типологических особенностей раннего русского квартета;

• выявить характер преломления художественных тенденций российской культуры рубежа XIX— XX веков в квартетном творчестве композиторов Беляевского кружка.

Материалом исследования послужили:

• партитуры камерно-инструментальных ансамблей русских н зарубежных композиторов конца XVIII — начала XX века';

• музыковедческие и публицистические работы, посвященные вопросам истории, теории музыки, анализу камерно-ансамблевой литера-

г туры и квартетного исполнительства;

• практический одыт камерно-ансамблевого исполнительства.

Методологические и теоретические основания работы

Основные методы, применяемые в исследовании —■ историко-культурологический, историко-сравнительпый.

Типологические особенности русского квартета рассматриваются в связи с их разработкой в исследовании Л. Синявской.

В работе использован ряд музыковедческих методов анализа (интонационно-семантический, целостный, жанрово-стилевой), сформированных в трудах Б. Асафьева, Л.Мазеля, В.Цуккермана, В.Холоповой, М.Арановского, В.Варунца, М.Михайлова, И.Земцовского, Г.Григорьевой, Л.Казанцевой.

Междисциплинарный характер исследования потребовал привлечения работ из области анализа состояния отечественной культуры и различных видов искусств И.БЗЛЗЫ, В.Конен, Л.Кириллиной, ТЛевой, И.Азизян, Д.Сарабьянова, Е.Кириченко, А-Бенуа, И.Кондакова, С.Гиндина.

В теоретических основаниях работы автор исходил из положения, разработанного культурологами и лингвистами о том, что «каждое произведение

1 В тем числе копии редких нотных изданий конца XIX— начала XX века (издательств Лейпциг — Беляев, Юргенсон, Лейпциг — Брейткопф, Берлин — Зимрок), ке

переиздававшиеся с момента их первых публикаций. Диссертант работал с копиями

изданий, хранящихся в библиотеках Уральский и Санкт-Петербургской консервато-

рий, в нотном отделе Российской государственной библиотеки: -

5

искусства существует в культуре как текст»1, обладающий многомерными связями с другими явлениями культуры, прежде всего, с другими текстами (Ю.Лотман, Р.Барт, Ю.Кристева, М.Бахтин).

В донном исследовании анализ ннтертекстуаяьных взаимодействий произведений искусства ориентирован на определение интертекстуальноети М.Арановского как коммуникации между объектами искусства, тексты которых «воздействуют друг на друга...той информацией, которую несут, и теми способами, с помощью которых ее кодируют»2.

. В процессе выявления характера преломления художественных тенденций эпохи в квартетах «беляевцев» мы опираемся на положение С.Махлиной о транскультурных тенденциях, обозначившее, что «все виды искусства в одном месте и в одно время имеют общие черты»3.

Художественные знаки в произведениях «беляевцев» определяются нами в соответствии с систематикой, предложенной В.Холоповой4, выделяющей в музыке эмоциональные (голосовые, моторные)*, предметные6 и понятийные7 тины знаков, которые при «внятной теоретической дифференциации, в музыкальном контексте постоянно друг друга дополняют»4.

На защиту выносятся следующие положения:

• Камер! ю-инструментальное творчество «беляевцев» является срединным пластом русской квартетной культуры, в котором были продолжены национальные традиции в области струнного квартета, и подготовлена почва для расцвета жанра в творчестве композиторов XX века;

• Особенности музыкального языка струнных квартетов «беляевцев» отражают ведущие тенденции развития культуры в России рубежа XIX— XX веков, как на информативном уровне, так и на уровне способов развертывания текста: наличие элементов музыкальной символизации, семантическая наполненность которых перекликается с актуальными идеями времени; усиление медитативного начала лирических высказываний; многообразие стилевых составляющих музыкального языка.

• В процессе становления струнного квартета в России значительна роль личностного фактора, проявляющаяся в системе любительского

1 Махлина, С. Семиотика культуры и искусства. —Т.2. — Спб., 2003. — С. 212.

2 Лрановский, М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М,, 1998. — С. 65,

3 Махлина, С. там же, с. 224.

4 Данная систематика художественных знаков нами была выбрана как проекция на музыку теории знаков ЧЛирса, близкой, в том числе, к немузыкальным видам искусства.

5 Аналог иконических— моделируют психологические процессы, выражают различные эмоциональные состояния.

6 Индексы — существуют в музыке в качестве косвенных отражений по какому либо сопутствующему признаку.

' Символы — элементы музыки с априорными значениями, закрепленными в исторической музыкальной практике.

8 Холопова, В. Музыка как вид искусства. — М„ 1994. — С. 53.

6

музицирования, в частности, в деятельности образованного дилетанта — мецената М.Беляева.

Научная новизна исследования состоит в следующем: : • Впервые объектом подробного анализа становятся малоизвестные квартетные произведения композиторов Беляеве кого кружка: А.Винклера, И.Витоля, В.Малишевского, Ф.Блуменфельда, Н.Соколова, В,Золотарева, Н.Черепннна, А-Копылова, В работе рассматриваются малоизученные инструментальные ансамбли Ц.Кюи, ААренского, М.Ипполитова-Иванова1. Это позволяет существенно дополнить картину русской камерно-инструментальной культуры рубежа XIX:— XX веков (в поле исследования попадают более 20 малоизученных произведений).

• Определено историческое значение «беляевцев» в области камерно-инструментального творчества, заключающееся, главным образом, в активном и систематическом освоении национальных и европейских традиций музыкального искусства.

• Уточнена историческая роль меценатской деятельности М.Беляева (проведение квартетных конкурсов, публикация сочинений) в истории развития русского квартета как стимулирующая квартетное композиторское творчество, являющаяся, таким образом, одним из факторов, способствующих интенсивности развития жанра на рубеже XIX—XX веков.

Практическая ценность работы определяется включением малоизвестного камерно-инструментального творчества «беляевцев» в контекст русской музыки рубежа XIX— XX веков, что позволяет дополнить теорию культуры новыми подходами к анализу подобных рубежных явлений.

Результаты исследования могут быть использованы при чтении курсов «История искусств», «История исполнительского искусства», «История русской музыки» и др. в высших и средних учебных заведениях; а также они представляют интерес для исполнительских коллективов, позволяя расширить как профессиональный так и учебный квартетный репертуар.

Апробация работы

Отдельные положения и результаты исследования доклада вались и обсуждались на научных конференциях ДВГАИ «Культура Дальнего Востока России и стран АТР» (Владивосток, 2002,2003,2006), региональной конференции «Воло-гдинские чтения» (Владивосток, 2004), всероссийской конференции «Музыкальное содержание; наука и педагогика» {Уфа, 2005), международной конференции «Культура Тихоокеанского побережья» (Владивосток, 2005), международной конференции «Концепт И культура» (Кемерово, 2006), международно й конференции «Музыкальное искусство и наука в современном мире» (Астрахань, 2006), а также на заседаниях кафедры искусствоведения ДВГТУ. Результаты исследования опубликованы в 9 публикациях, общим объемом 5 п.л., в том числе

1 Из квартетов указанных авторов переиздавались только сочинения А.Аренского.

7

в «Вестнике Поморского университета» серия «Гуманитарные и социальные науки» (2006, №6).

Объем работы

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, (включающего 220 источников), общим объемом 165 страниц, нотного приложения.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, выявляется степень се изученности, определяются объект, предмет, цели и задачи работы, методологическая и теоретическая база диссертации, научная новизна, положения, выносимые на защиту, указываются материалы исследования. Кроме того, оговариваются хронологические и географические рамки работы, уточняется использование отдельных терминов и определений.

В первой главе рассматривается «Квартетное творчество композиторов Белясвского кружка в контексте развития жанра струнного квартета в России от истоков до начала XX века».

Историческая направленность первого параграфа «Некоторые особенности становления квартетной культуры в России от истоков до 1860-х годов» обуславливает необходимость приведения сведений о становлении отечественного камерно-инструментального исполнительства и творчества, важную роль в котором сыграло функционирование данной области музыкального искусства в дворянской среде на уровне любительского музицирования. Для сравнения приводятся сведения о минимальном количестве открытых концертов1 в Петербурге и Москве (до середины XIX века), где исполнялись струнные квартеты.

- Параграф условно разделен на три временные зоны, где отображена динамика роста интереса композиторов к струнному квартету в соотнесении с распространением жанра в салонко-домашней среде. Краткие сведения приведены в виде таблицы на странице 9 автореферата.

Конец XVIII века характеризуется «зародышевым» состоянием русского камерно-инструментального композиторского творчества2. Указывается значимость камерно-инструментальных произведений Д.Бортня некого (хотя и не

1 Даяние взяты нз Соколова, А. Концертная жизнь: Хронологическая таблица/История русской музыки в десяти томах,— Т.З.— М„ 1985.— С. 362— 415; Корженьянц, Т. Концертная жизнь: Хронологическая таблица/История русской музыки в десяти томах. — Т. 4 — 6, — М„ 1986 — 1989.

2 Например, Г.Фельдгун приводит около 700 (!) произведений, написанных Малыми мастерами Венской школы в период от 70-х годов XVIII до начала XIX для струнного квартета— см. Фельдгун. Г. История западноевропейского смычкового квартета (от истоков до начала XIX века). — Новосибирск, 2000.

в

написавшего сочинений для квартета) как первых образцов жанра, созданных профессиональным российским композитором.

Таблица /

Динамика роста творческого интереса русских авторов к струпному квартету и распространения жанра в среде любительского музицирования конца XVIII — середины XIX века

Временная зона Композиторы, обра, щавшнеся к жанру струнного квартета Любители, участвовавшие в квар- . тетном музицировании (салонном, кружковом, домашнем)

Конец XVIII века И.Воробьев, С.Танеев, Ф.Тиц тр. Ю.Виельгорский, гр .С.Строганов, кн. И.Долгорукий, кн. Шаховской, кн. Хил ко в, И. Крылов

1800-1830-е годы М .Виельгорский, А.Алябьев, М. Глинка, А Даргомыжский . гр. Виельгорские, А Львов, кн. Всеволожский, кн.Н. Голицын, В.Одоевский, гр.С.Строганов, 1р. Сивере, И.Крылов, А.УлыСышев, ИЛасковский, Нарышкины, Бров-цыны, гр. Гудовкч, художники М.Воробьев, П.Соколов, кружок Н.Станкевича

1840-1860-е годы И.Ласковский, М. Балакирев, К.Шуберт, Н.Афанасьев, М.Шулепников, В.Кастриото-Скандербек, А.РубннштеЕш, Г.Ларош, Ц.Кюи, 11. Чайков скиП (наброски 1860-х годов) тр. Виельгорские, А.Львов, кн. Н.Голицын, В.Кологривов, художники В.Маковской, Г.Мясоедов, К.Брюллов, И. Айвазовский, С.Боткин, А.Бородин, И.Гаврушкевнч, М.Шулепников, М.Глинка, И.Чайковский, А.Фицтум

К середине XIX века возрастающая популярность квартета в среде домашнего н салонного музицирования (разрастание любительского квартетного музицирования происходило как в горизонтальном — среди дворянства, так л в вертикальном — прокикновенне на иные социальные слои, направлениях) естественным образом отражается на заинтересованном отношении к нему творческих натур.

В русском композиторском творчестве в целом до 1860-х годов идет постепенный процесс освоения западноевропейских квартетных традиций, на-

ряду с поисками своего индивидуального стиля, внедрением элементов национального фольклора.

Автор солидарен с выводами Л.Сннявскои о лнрико-мон алогическом понимании природы струнного квартета русскими композиторами конца XVIII— середины XIX века и вытекающими в связи с этим особенностями интонационно-стилевых истоков музыкального языка и композиционно-драматургической трактовки произведений.

К середине ХЗХ века струнный квартет начинает осознаваться широкой общественностью как самодостаточный жанр. Уже на рубеже 1840-1850-х годов в «Письмах о музыке» А.Серов, высказывая мнение о квартетах и симфониях Венских классиков, ставит их на один информативный уровень, говоря о том, что «симфония и квартет судятся по впечатлению целою, по идее»1. Отмечается важность образования в 1859 году в Петербурге А.Рубинштейном Русского музыкального общества, где с 1860-х годов регулярно проводятся квартетные собрання силами ансамбля петербургского РМО.

Во втором параграфе «Квартетное исполнительство 1870-х — 1900-х годов, творчество современников «беляеацев»» в первую очередь обрисовывается картина распространения любительского и профессионального квартетного исполнительства в Петербурге и в Москве. К 1880-м годам камерно-инструментальная культура Петербурга оформилась как самостоятельное и значительное явление в жизни общества1. Стабильный интерес публики, значимость в системе музыкального образования, в среде любительского музицирования обусловили высокий уровень функционирования жанра. Закономерным представляется н повышение творческого внимания к квартету.

В России последней четверти XIX — начала XX века к квартету обращается большое количество музыкантов3.

Вершиной камсрно-инструментальной музыки данного периода времени является квартетное творчество П.Чайковского, А.Бородина, А.Глазунова, С.Танеева. Произведения этих композиторов входят в репертуар концертирующих квартетных ансамблей по всему миру. Квартетное творчество пазва1шых композиторов в той или иной степени освещено в музыковедческой литературе. Поэтому в данном случае автор приводит сведения обзорного характера.

В связи с выбранным направлением работы, диссертант считает важным более подробно рассмотреть малоизученное квартетное творчество представителей Петербургской школы, не входивших в Беляеве кий кружок, чьи произведения были созданы в период его функционирования — 1880-е — начало

' Серов, А. Статьи о музыке. — ВыпЛ. — М.. 1984. — С.201.

2 См. об этом Сраго, Е., Цнт. раб.

3 Среди авторов квартетов И.Гунке, Э.Направник (3 квартета), К.Давыдов (1 квартет), М.Азанчевскнй (2 квартета), АФаминцын (3 квартета). К 1877— 1878 годам относится попытка написания смычкового ансамбля АЛядовым.

10

1900-х. Выделим следующих авторов: Ц.Кюи (квартеты c-moll, 1890 г, D-dur, 1906 г. Es-dur, 1913 г), А.Аренского (квартеты G-dur, 1888 г, a-mol 1, 1894 г), М. Илполитова-Иванова (квартет a-moll, 1896 г).

Общим для рассмотренных квартетов является:

а) лиризация содержания (лиризация тематизма скерцозных частей, интенсификация исходной лирической направленности за счет вариационных преобразований, тенденция к медитатнвностн лирических высказываний в медленных частях — квартеты Кюи, квартет Аренского);

б) превалирование одноплановости характера тематизма внутри части (сонатные формы квартетов №Кз 2, 3 Кюи, Аренского, соотношение тем в медленных и подвижных частях у всех авторов);

в) доминирование романтической шпопациошюсти, опора стилевых истоков многих тем на жанры городской бытовой традиции (вальсы в квартете №2 Кюи; маршевость основной темы I части квартета №1 Кюи; романсность тем Ш части квартета Ипполигова-Иванова, произведений Кюи, Аренского; тарантелла —основная тема IV части квартета №3 Кюи);

г) объединение в одном произведении (иногда в пределах части — П1 часть квартета №3 Кюи, скерцо квартета №2 Кюи, менуэт квартета №1 Аренского, II часть квартета Иппол итова-Иванова) лексических «моделей» различных стилей; классицизма, романтизма, национального стиля;

д) проявление класс ихшзирующнх тенденций на структурном уровне (квад-ратностъ многих периодов, четкая оформлеиноегь границ внутри фермы, точное соответствие классической форме менуэта da capo подвижной части в квартете Nsl Аренского, простое рондо в скерцо квартета №3 Кюи);

. е) проникновение в циклы элементов музыкальной символизации: эпизод «religioso» в медленной части квартета Кюи, «символичность» цитированных тем (духовных, П.Чайковского, песни «Слава») в квартете №2 Аренского.

Таким образом, струнный квартет в творчестве Ц.Кюи, А.Аренского, М.Ипполитова-Иванова остается сферой лирического высказывания, в то же время впитывая с разной степенью интенсивности тенденции эпохи.

Сопоставляя отмеченные особенности данных произведений с вершинами квартетного творчества у П.Чайковского, А.Бородина, С.Тансева, А.Глазуиова, отметим параллели в лирической трактовке жанра, множественности стилевых истоков музыкального языка (общеевропейская романтическая шггоиацион-ность, национальные, кпассицизирующие тенденции), медитативной направленности лирики (медленные части квартетов №№2, 3 Чайковского, №2 Бородина, №№4,5 Глазунова, медленные части квартетов Танеева).

В третьем параграфе «Меценат М.Беляев. Беляеве кий кружок: общая характеристика, композиторы, квартетное творчество» рассматриваются несколько моментов:

— оценка вклада М.Беляева в развитие струнного квартета в России;

— общая характеристика функционирования кружка: круг общения, состав; .

— общая характеристика квартетов «беляевцев».

П

Значимость деятельности Беляева в развитии русской квартетной культуры рубежа XIX— XX веков особо выделяется в связи с фактором личностного пристрастия мецената к данному виду камерно-инструментальной музыки1 и принципиальным отношением Митрофана Петровича к своей роли как к роли «помогающего посильным трудом» становлению русского искусства.

По сведениям А.Оссовского1, при финансовой поддержке Беляева за период с 1891 по 1910 годы3 было проведено: 18 концертов «Русских квартетных вечеров», на которых было исполнено 61 произведение 20 авторов, в том числе 22 сочинения в первый раз; 19 квартетных конкурсов, где были удостоены премий 17 камерных произведений 14 авторов. Приоритет жанра струнного квартета в «системе музыкальных ценностей» М.Беляева4 не мог не отразиться па композиторском творчестве кружковцев. В период существования Беляеве кого кружка (1883 — 1904 годы) написано более 30 произведений для струнного квартета (ш нашим подсчетам в период с 1880 по 1917 годы общее количество сочинений, созданных русскими композиторами для квартетного ансамбля около 805),

Особенно ярко выделяется значимость деятельности Беляева на фоне скептического отношения широких кругов общества к творчеству русских композиторов (о чем говорят ГЛарош, ЮЭнгсль, В.Золотарев). Издавая сочинения как петербургских, так и московских авторов, содействуя их исполнению, Беляев помогал музыкальному произведению обрести жизнь.

Важной стороной существования Беляевского кружка являлась его коммуникативная открытость. Кружок (начиная с его организатора) поддерживал связи с московскими, зарубежными музыкантами, с петербуржцами, не являющимися участниками беяясвских «пятниц». Огромным уважением и любовью пользовались у «беляевцев» П.Чайковский, С.Танссв. М.Беляев — один из первых петербуржцев, кто по достоинству оценил дарование А.Скрябина (несмотря на критику со стороны Н.Римского-Корсакова и А Лядова). Среди авторов «нс-беляевцев», чьи произведения издавались и исполнялись , на «Русских симфонических концертах», получали Глинкинские премии6: П.Чайковский, М.Балакирев, Ц.Кюи, А.Рубинштейн. М. Глинка, А Ляпунов, А.Аренский, С.Танссв, М.Ипполитов-Иванов, СРахманинов, А. Скрябин, А.Гречанинов.

1 Домашнее музыкальное образование Беляева, его участие в ансамблевом музицировании, в том числе игра в домашнем струнном квартете, повлияло на формирование вкусов и влечений мецената.

2 Оссовскнй, А. М.П.Беляев и основанное им музыкальное дело/ Музыкально-критические статьи. — Л,, 1971. — С. 343-354,

3 После смерти М. Беляева в 1903 году (по старому стилю) встречи кружка на «пятницах» прекратились, однако основанные меценатом учреждения действовали далее, согласно его завещанию и под руководством специально назначенного Попечительного совета.

4 См. об этом воспоминания В.Стасова, Р.Глиэра, Н.Римского-Корсакова.

5 Включая произведения тех же «беляевцев», но созданных после распада кружка.

6 Все эти мероприятия были организованы н профинансированы М.Беляевым.

12

Квартетные конкурсы Общества камерной музыки1, проводимые при финансовой поддержке М.Беляева, также привлекали не только участников кружка.

Отметим многочисленность постоянных посетителей бсляевских «пятниц», В доме мецената собирались композиторы, исполнители, критики, художники {Н.Римский-Корсаков, А.Бородин, А.Глазунов, А.Лядов, И.Соколов, В.Малишевский, И.Витоль, Н.Черепнин, В.Золотарев, Ф.Акименко, Н.Амани, А.Алфераки, А.Спендиаров, К.Антипов, Н.Щербачев, И.Крыжановский, Ал Давидов, В.Калафати, В.Сенилов, А.Копылов, А.Винклер, Ф. и С. Блу-менфельды, НЛавров, Г.Дютш, А.Вержбилович, Ф.Гильдебрандт, В.Стасов, ГЛарош, И.Репин) ,

Результаты деятельности Беляева, способствовавшие развитию русского квартетного искусства, проявились в следующем:

— традиции меценатской поддержки в области русского квартетного творчества (проведение конкурсов, публикация сочинений), заложенные Беляевым, получили дальнейшее распространение вплоть до Октябрьской революции (например, в Москве с 1912 года проводился конкурс на сочинение квартетов с поддержкой мецената Д.Ф.Беляева)3;

— культивирование в Беляевском кружке квартетного жанра, явилось одним из факторов, повлиявших на рост интереса к квартету среди композиторов Петербурга и Москвы, чем в какой-то степени преодолевалось предшествующее невнимание кучкистов к камерно-инструментальной музыке.

Круг авторов, квартетное творчество которых рассматривается в исследовании: Н.Соколов (3 квартета), АКопылов (2 квартета), А.Винклер (3 квартета), Ф.Блуменфельд (1 квартет), В.Малишевский (3 квартета), Н.Черепнин (1 квартет), И.Витоль (1 квартет), В.Золотарев (б квартетов)4.

Квартетное творчество «бсляевцев», продолжая линию развития русского квартета, остается в рамках лирической доминанты. Связь рассматриваемых сочинений с традициями раннего русского квартета подтверждается в процессе соотнесения их колшшиционно-драматургичесик особенностей с типологическими чертами жанра, выделенными Л.Синявской.

Отметим преобладание «песенно-повествовательной трактовки» тем главных партий сонатных форм первых частей квартетов, что является первым репрезентантом «лирического понимания формы» . В большинстве случаев основ-

1 Петербургское общество камерной музыки (до 1878 — Санктпетербургское общество квартетной музыки) было основано в 1872 году Б.Альбрехтом. В IS94— 1904-х годах общество возглавлял Беляев.

1 Мы не приводим фамилии музыкантов-любителей, входивших всостаа «беляевско-го» квартета.

3 См. об этом Ипполитов-Иванов, М. Письма. Статьи. Воспоминания. — М., 1986.

4 В работе будут рассмотрены первые два квартета В.Золотарева в связи с оговоренными временными и географическими рамками,

1 Синявская, Л., Цит. изд., с. 218.

ная тема произведения илавио разворачивается в пределах одного эмоционального настроя (квартеты В иго ля, №1 Малишевского, Винклера,№1 Копылова, Блуменфельда, №№ 1,2 Золотарева, №№ 1,2 Соколова).

Лирико-монологическая специфика проявляется и в преобладании неконфликтного соотношения основных тем внутри частей циклов (среди сонатных форм первых частей темы конфликтны только в первых квартетах Золотарева, Вин клера; медленные части квартетов Копылова, Золотарева, Черепнина, 2 Соколова, ор.2б Блуменфельда, ор.27 Витоля, №1 Малишевского, №1 Винкле-ра; финалы квартетов №№1, 3 Малишевского, №№1, 2, 3 Соколова, №№ I, 2 Винклера, Jüffs 1,2 Золотарева, Блуменфельда, Черепнина).

Замедление темпа первых частей относительно Allegro в 9 из 16 квартетов отвечает особенностям «инварианта русской квартетной сонатности» (Л.Синявская), где темповая модификация сонатной композиции начала цикла предстает в виде сонатного Moderato.

Преобладание вар нантно-вариацио иных приемов развития (колористические, фактурные изменения, тонально-гармонические перекраски) отвечает единству «лирического образного строя композиции, раскрывающегося в детализации нюансов, граней одного состояния-настроения, постепенном накапливании изменений»1.

Другой стороной проявления лиризации содержания квартетных циклов является лиризация тематизма характерных частей, большинство из которых относятся к жанру скерцо*.

В основных темах скерцо квартетов «моторное» начало сглаживается либо за счет ритмических остановок в мелодической линии (№1 Копылова, №1 Соколова); либо за счет штриховой артикуляции— использовании «легато» (№3 Соколова, №1 Золотарева). Иногда обе вышеназванные особенности синтезируются, как, например, в квартете Блуменфельда.

Скерцо остается проводником лирической сферы даже тогда, когда его основная тема представляет собой непрерывное метризироваиное движение. В таких случаях ярко выраженные лирические образы, возникающие в центральных разделах композиций, являют собой кульминацию части (квартеты №3 Винклера, №2 Малишевского, №2 Соколова, №2 Копылова, Черепнина).

Квартетные циклы «беляевцев» четырехчастны, следуя в этом классической традиции. Исключением является трехчастный квартет №3 Малишевского3. Средние части квартетов представляют собой традиционное чередование медленных (лирических) и характерных частей. В рассматриваемых

1 Синявская, Л., Цит. изд., с. 214.

1 Исключения представляют Интермеццо в квартетах Витоля, №2 Золотарева н вариации Второго квартета Винклера, что опять-таки усиливает лирическую сторону данных циклов.

3 Ранее трехчастный квартет встречается в творчестве А.АренСкого (квартет №2),

14

квартетах большинство сочинений имеют медленную третью часть1 (10 произведений из 15)2.

Общими чертами для рассматриваемых квартетов являются:

— ясность голосоведения;

— преобладание четкой структурной оформленности излагаемого материала, что отвечает классическим принципам синтаксиса (исключения — некоторые части в квартетах Соколова, Черепннна, Блуменфельда);

— использование полифонических, вариантно-вариационных приемов развития.

Большинство авторов начинает цикл с сонатной формы. Однако с 1890-х годов в данную устойчивую традицию начинают проникать изменения — первая часть может быть представлена как свободная форма, приближенная к сложной трехчасгной, как, например, в квартете ЛгЗ Н.Соколова (1894 год); «Прелюдия и фуга» в квартете №2 А.Винклера (конец 1890-х годов); «Тема с вариациями» в квартете №3 В.Малишевскбго (1905 —1908 гг.). Для смычкового квартета, одного из самых стабильных жанров, попытки изменения структуры крайних частей диссертант считает значительными новациями3.

Кроме того, в своих последних циклах Соколов, Вннклср, Малишевский приходят к замедлению темпа финала сравнительно с традиционно-подвижным.

В качестве выводов главы отметим следующее:

— в процессе становления русского квартетного творчества и исполнительства важную роль играло стабильное функционирование жанра в рамках культуры любительского музицирования (например, в салонах просвещенных аристократов гр. Виельгорских, А Львова, кн. Н.Голицына). В каждом из данных случаев личностный фактор (вкусы и образованность музицирующих дилетантов и профессионалов) обуславливал репертуарную политику, проявляющуюся как в выборе жанра квартета, так и в выборе конфетного произведения;

— оставаясь «домашним» жанром до середины XIX века, струнный квартет являлся одним из компонентов, способствовавших росту музыкальной образованности русского общества в целом. Именно в такой среде культивирования домашнего музицирования впоследствии могла сформироваться одна из граней этических традиций российского предпринимательства, направленная на поддержку развития отечественной музыкальной культуры;

— заинтересованное отношение Беляева к квартетному жанру во многом способствовало тому, что прежние спорадические обращения русских композиторов к

1 Для сравнения укажем, что в большинстве ранних квартетов Бетховена, произведений Шуберта, медленная часть —■ вторая. В поздних квартетных сочинениях Бетховена лирический центр падает, как правило, на третью часть цикла.

2 Мы не включаем в общее число квартетов Третий квартет Малншевского, так как в нем три части.

3 Сонатная форма превалирует и в первых частях квартетов молодых композиторов Москвы (Г.Катуара, С.Рахманинова, Р.Глиэра),

15

струнному квартету переросли в систематическое освоение данного «участка» камерно-инструментальной музыки. За относительно небольшой период времени к написанию струнного квартета обращаются практически все выпускники класса Римского-Корсакова. Если учесть нарождавшийся интерес к квартетному жанру московских музыкантов1, то, можно сказать, что подобная постепенная разработка жанра в условиях русской композиторской школы в целом подготовила рождение квартетных онусов Н.Мясковского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича;

— произведения «беляевцев» (на композиционно-структурном уровне) являются вариантами многообразного претворения традиций раннего русского квартета и, наряду с сочинениями современников, продолжают линию ли-рико-монологического понимания жанра.

Вводя квартетное творчество «бедяевцев» в круг типичных для России рубежа XIX— XX веков сочинений, автор ставит задачу отразить проявление в данных произведениях основных тенденций эпохи, связь художественного мышления композиторов с актуальными идеями того времени, чему посвящена вторая глава «Преломление тенденций российской культуры рубежа XIX — XX веков в квартетах «беляевцев»». С этой целью объект исследования приравнивается к феномену культуры с одной стороны, а с другой — к художественному тексту, несущему определенные свойства и смысловую нагрузку.

Сообразно с проявлением в музыке символизма (мощного течения, затронувшего, так или иначе, практически все искусства рубежа Х1Х-ХХ веков) как тенденции культуры (Т.Левая), в квартетных произведениях были выделены наиболее часто встречающиеся элементы музыкальной символизации. По степени насыщенности квартетов художественными знаками, по их семантической наполненности, произведения «беляевцев» вписываются в текст российской культуры рубежа XIX — XX веков.

Рассмотрению вопроса выявления смысловых параллелей между значениями художественных знаков в квартетах и темами, мотивами, сюжетами произведений немузыкальных видов искусства, посвящен первый параграф «Элементы музыкальной символизации в квартетах композиторов Беляевского кружка».

Большинство художественных знаков, выделенных нами, отвечают эсхатологическому мироощущению, как одной из характерных особенностей культуры России рубежа XIX — XX веков.

Доминирование темы «зла»- ощущается в трилогиях Д.Мережковского «Христос и Антихрист», «Царство Зверя», поэзии К.Бальмонта «Ведьма», М.Волошина «Ангел мщенья», А-Блока «Пепел», «Разгораются тайные знаки», рассказах из сборника В^рюсова «Земная ось», рассказах Ф.Сологуба «Червяк», «Тени», Л.Андреева— «Красный смех», «Тьма», декоративном панно Л.Бакста «Древний ужас», декорациях АХоловина к балету И.Сгравинсколо «Жар-птица» «Душное Кащеево царство» и М Ларионова ^— к пьесе АЛядова «Баба-Яга».

1 Этому способствовал во многом характер творчества С.Танеева— главы Московской школы.

Музыка, вбирая в себя чувствования рубежной эпохи, порождала эсхатологические мотивы и образы, что влекло за собой и соответственную музыкальную символику, В квартетах «беляевцев» это звуковые знаки «плача, стенаний. ¡жалобы», «вьюги», «тишины, цсбытия. модчан^я».

Среди звукоизобразительных элементов музыкальной символизации наиболее многочисленно представлен мотив «плача, жалобы», ламентозность которого воплощается, прежде всего, в нисходящей секундовон интонации, где второй звук зачастую укорачивается, «подчеркивается ритмическим своеобразием» (В.Конен). В этой связи назовем медленные части квартетов 1,2 Малишевского, 1,2 Золотарева, Витоля.

Знаки «плача, жалобы, стенания», как правило, сочетаемы в рассматриваемых произведениях со знаками «тишины». Выделить последние можно по продолжительному выдерживанию тихой динамики, которое сопровождается неторопливыми сменами звучащей вертикали, а также по появлению (в отдельных случаях) внезапных пауз (квартеты №3 Винклера, №3 Малишевского). В квартете №1 Малишевского интонация «плача»— кульминационная точка репризы— обрывается паузой1, которая в итоге поглощает негативную образность.

Мотивы «тишины» встречаются в произведениях искусства:

— как воплощение состояний самоуглубленности, душевного раздумья (З.Гиппиус «Сны», К .Бальмонт «Лунный свет», «Аккорды»2, А.Ахматова «Молюсь оконному лучу», пейзажи К.Юона, В.Поленова, А.Головина, картины П.Уткина «Утренняя молитва», В.Борисова-Мусатова «Водоем», М.Нестерова «Пустынник», «Молчание», В.Серова «Стригуны на водопое», А.Бенуа «Сумерки в монастырском саду»).

— как олицетворение зловещего безмолвия, напряженного ожидания, страшных снов, смерти (К.Бальмонт «Чары месяца», «Болото», З.Гиппиус «Сосны», «Малинка», А.Блок «Душит жизни сон тяжелый», Л.Андрссва «Молчание», Н.Гумилева «Выбор», Среди художественных полотен назовем «Небесный бой», «На чужом берегу» Н.Рериха, «Призраки» В. Борисова-Мусатова, «Туча» Н.Крьшова).

Вьюга, метель — знаковая стихия, несущая страх, разрушения у К.Бальмонта «Шалая»3, Б.Пастернака «Метель», А.Белого «Кубок метелей», в иллюстрациях Л.Бакста к книге А.Блока «Снежная маска». Мотивы «метели», «ветра» проходят через всю поэзию А.Блока.

Знак «вьюги» в скерцо квартета Ф.Блумснфельда передается через изображение порывов вьюжного ветра, которые постепенно достигают своей

1 Паузу можно назвать «звучащей», так как сохраняется высокое эмоциональное напряжение. Подобный мелодический «обрыв» после интонаций «плача» встречается в квартете №3 Винклера.

2 У К-Бальмонта есть сборник стихов «Тишина».

3 Показательна в этом плане метафора «вьюга жизни» из стихотворения К.Бальмонта «Памяти АН.Плешесва».

разрушительной силы. Остинатный акком нанемент, проходящий в первом разделе части на «пиано», становится основной темой репризы (туттийное проведение на «фортиссимо»).

К «сигнальной» изобразительной сфере мы причисляем знаки «фанфар», «призыва», различные типы «колокольнйущ».

Всевозможные призывы, обращения, манифесты наполняют культурную жизнь российского общества Серебряного века, становясь мотивами многих произведений искусства. Таковыми являются «гимн сопротивлению, неприятию окружающей жизни» (Д.Сарабьянов) на полотнах М.Врубеля «Демон», М.Добужинского «Человек в очках», «Домик в Петербурге», воспевание красоты русской природы (например, АРылов «Зеленый шум», пейзажи АЖуинджи). В литературе в этой связи назовем ЮБальмонга «Будем как солнце», «Кинжальные слова», «Воззванье океану», А.Белого «Золотое руно», В.Брюсова «Грядущие гунны», «Довольным», З.Гиппиус «Молодое знамя», АБлока «Возмездие», «Стою на царственном пути», «Не презирайте, бога ради».

Широкий диапазон, размашистость, восходящее в скачках движение, в моторном плане близкое жесту «Вперед!»1 репрезентирует мелодии главных партий первых частей квартетов Черепнина и №1 Соколова как знак «призыва».

Аккордовое туттийное изложение, пунктирный или триолькый ритм (или их сочетание), неподготовленное торможение темпа позволяет выделить знак «фанфар» в музыкальном тексте (первые квартеты Маяишевского, Золотарева).

«Колоколь ность » встречается в квартетах в трех модификациях: торжественные колокольные перезвоны (вступление финала квартета №2 Золотарева); имитация глухих ударов колокола (реприза основной темы «Andante con triste zza» квартета №2 Малишевского); радостные беззаботные бубенчики (тема главной лартин первой части квартета Ksi Копылова, вариации в квартете №3 Малишевского). Все звуковые воплощения разновидностей знака сопряжены с четкой метрической организацией, аккордовым изложением и акустической имитацией колокольного звона.

Различные ассоциации вызывала «колокольность» у творческих натур рубежа XIX— XX веков. Вестники, несущие как радость, так и печаль — колокола в стихотворениях А.Ахматовой «Проводила друга до передней», «Он длится без конца», «У самого моря», А.Блока «Слышу колокол», на полотнах А.Лентулова «Звон. Колокольня Ивана Великого», «Крестный ход», в произведениях Н.Метнера («Песнь колокола»), А.Скрябина, С.Рахманинова, Ф.Блуменфельда «Колокола»2.

1 См. об этом Кир карская, Д. Психологический словарь интонационного слуха/Музыкальные способности. — М., 2004. — С. 78 — 79.

1 Среди композиторов, разрабатывающих в своих произведениях сферу «колокольио-

стн», назовем М.Мусоргского, Н.Рямского-Корсакова, . Г.Свиридова, Р.Щедрина, В.Гаврипика, А.Холминова.

Редкий пример знака «скачки» в русских квартетах можно выделить в квартете №2 Золотарева, где тема связующей партии I части построена на пунктирной ритмоформуле, имитирующей топот копыт.

Факт «посвящения» двух произведений Винклера выливается в их программность, в чем проявляется «литературность», присущая всему художественному творчеству рубежной эпохи XIX-XX веков.

Квартет №2 Винклера был посвящен А.Глазунову. Носителями художественного знака выдающегося адресата (назовем его знак «присутстви я»^ становятся:

; — первая часть «Прелюдия и фуга», связанная, на наш взгляд, с пьесой для струнного квартета А.Глазунова «Прелюдия и фуга»;

— вторая часть квартета, темой вариаций которой является «Вариация» из пятой сцены балета Глазунова «Барышня-служанка».

Посвящение Винклером Третьего квартета памяти М.Беляева явилось причиной обращения композитора к символу — монограмме B-la-f- В квартете объединяются знаки «Беляева» и «небытия» {«sotto voce», динамика, не поднимающаяся выше «пиано»), заявлял об основной идее произведения. Кроме того, знак B-la-f становится архитектонической основой интонацион-ности большинства тем цикла.

Музыкально-риторические фигуры (понятийные знаки) можно выделить в фугах квартетов №1 Винклера и №3 Соколова1.

Четыре разнонаправленные ноты, с которых начинается тема фуги в разработке финала квартета №3 Соколова, представляют собой очертания барочного мотива «Креста».

Квартовая интонация с секундовым завершением, названная БЛворскнм мотивом «Предопределения»2, ритмически и динамически выделяется в фуге — теме главной партии Первой части квартета №1 Винклера.

Знак «£1ука» в квартете №2 Соколова^- октавный нисходящий скачок с дублированием верхней йоты. Сходство музыкального материала основных тем скерцо квартета №2 Соколова и квартета ор.74 Бетховена отражают явление межстнлевого интертекстуального взаимодействия на лексическом уровне (М.Араиовский).

Октавный ход приобретает особую «зиаковость»: как интонационная основа многих тем квартета;

как сквозная интонация (скерцо, «золотое ссчение» медленной части3, главная тема Финала)

как претворение октавного мотива из скерцо квартета Бетховена.

1 Одна из примет музыкальной исполнительской и композиторской культуры того периода времени — возрождение интереса к творчеству И.С.Баха.

2 См, об этом Иоскна, В. Символика музыки И.С.Баха. — Тамбов, 1993.

3 Перед его проведением темп ускоряется, благодаря чему лейт-интонация звучит более выпукло.

Рубеж XIX—XX столетий отмечен одной из ярких тенденцией в искусстве — лиризацией содержания. В области изобразительного искусства утверждающаяся лирическая концепция позволила художнику «сосредотачиваться на выражении собственных чувств и погружаться в созерцание»1. В.Брюсов в 1890-х годах говорит о лирических стихотворениях как о «первенствующем роде» поэзии2. Стремление к самоуглубленности, отражению тончайших оттенков и граней образа характеризует поэзию символистов. Отметим психологизм первых сборников

A. Ахматовой, лиризм раннего О.Мандельштама.

Кроме того, для рубежа XIX— XX веков характерно увлечение творческих умов разнообразными философскими идеями (концепциями

B.Соловьева, И.Бердяева, П, Флоренского, В.Вернадского, И.Ильи на, Ф.Ницше, З.Фрейда, Б.Рассела), рост интереса к культуре стран Дальнего Востока, усиление религиозно-мистических исканий\

«Брожение», переплетение разнообразных идей в обществе, где искусство «всегда было высказыванием, если не проповедью»'* отражается и на музыкальном искусстве, вводя в образный ряд большинства произведений рубежа XIX— XX веков мотивы размышления, созерцательности, «погружения внутрь себя», связанные со сферой медитативносш. Во втором параграфе «Усиление медитативного начала лирики в квартетных циклах «беляевцев»» рассматривается это явление как «эхо времени в художественном произведении» (У.Эко).

Доминирование лирической сферы (как типологической черты жанра) в квартетах «беляевцев» усиливается общекультурной тенденцией. Это приводит к превалированию в медленных частях произведений медитативной направленности лирики (исключение— интермедийная зарисовка квартета №3 В.Малишевского). ,

Генезис этого явления заложен, по нашему мнению, в интонационно-стилевых истоках русского квартета, где Л.Синявская отмечает создание новых внутритемных контекстов, смещающих образный строй в сторону его интеллектуализации (выделено мной — А.П.)5.

Музыкальное воплощение лирики медитативного характера отличает нивелирование «событийного» рада, отсутствие внезапных эмоциональных взрывов, развитие материала по типу «спирали» (Д. Кир нарекая), когда происходит возвращение к уже произнесенному, но с его вариационными изменениями (зачас-

1 Сарабьянов, Д. История русского искусства конца XIX— начала XX века— М.,

2001. —С. 7.

1 См. об этом Гиндин, С. Программа поэтики нового века (о теоретических поисках

Брюсовав 1890-е годы)/ Серебряный век в России — М., 1993. — С. 87— 116.

5 Еще в 1886 году Л.Сабанеев отмечает большую распространенность увлечения спиритизмом и гипнотизмом в университетских кругах. См. Сабанеев, Л. Воспоминания о России. — М., 2005.

* Арановский, М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века/ Русская музыка и XX вех. — М., 1997. — С. 19. Синявская, Л,, Пит, изд., с. 211,

тую сопряженного с секвенционным проведением начального мотива), постепенное завоевание диапазона, его относительная ограниченность.

Считаем необходимым отметить медитативную природу русской протяжной песни (раздумчивое неспешное плетение многоголосных узоров, погружающих слушателя в одно, неизменное состояние (М.Арановский), сдержанность экспрессии, рассредоточенность напряжения, мерность течения).

В романтической традиции известен жанр «meditation» (размышление), в котором музыка отличается повествоватсльностью, элегичностью, задумчивостью (меланхолического, скорбного, или, наоборот, просветленного характера) — Ф.Шопен прелюдии a-moll, e-mol), h-moll, ноктюрн ор.15, «Размышления» Ж.Массне, П. Чайковского, А.Гедикс, П.Хиндемита.

Русская протяжная, медитативная направленность которой нами была отмечена ранее, лежит в основе главных тем медленных частей квартетов №1 Копылова, №1 Малишевского, №1 Золотарева.

Темы в «русском стиле» можно сопоставить с картинами русской природы, с философичностью, психологичностью пейзажей И.Левитана, К.Коровина, с теми художественными полотнами, где «пейзаж становится главным компонентом., .лирической интерпретации»1 (картины В.Поленова, А.Архипова, М.Нестерова).

Основная тема медленной части квартета №2 Копылова, музыкальный язык которой воплощает традиции отечественной ориснгальности, не содержит эмоциональных взрывов. Остинатный аккомпанемент, развертывание мелодии соло на сменах ровной вертикали, возврат мелодической линии к оперным нотам придают характеру темы определенный медитативный настрой.

Другая группа медленных частей квартетов отличается романтической интонациоиностью, что сближает группу с европейской традицией «meditation». К таким произведениям относятся квартеты Винклера, Соколова, №2 Золотарева, Блуменфсльда, Витоля, Черепнина, №2 Малишевского.

Общими чертами тем данных произведений является:

— развитие основной темы по типу «спирали»: начальный мотив является первым звеном секвенции. Таким образом, происходит возвращение к прежней интонационной ячейке, но уже на ином тональном уровне, зачастую сопряженное с орнаментальным варьированием фактуры. Благодаря данному приему исходное состояние интенсифицируется, происходит постепенное «погружение» в одну эмоцию2;

— превалирование в медленных частях нолифонизированной фактуры. В этой связи отметим становление новой пространствениости в пленарной,

' Сарабьянов, Д., Цнт. нзд, с. 14.

1 Исключениями являются: начало «Amiante espressivo» квартета №3 Винклера, где

подобная «спираль» закладывается в имитационных проведениях второго предложения н вариационный повтор первой фразы без смены тональности в медленной части квартета Черепнина.

пейзажной живописи, в орнаменте графики и прикладного искусства, в архитектуре модерна, когда «изображения и фон становятся равноправными в организации плоскости, поверхности»1, как одну да особенностей художественного искусства того периода времени.

Медитативная углубленность лирики наиболее ярко проявляется в. тех медленных частях квартетов, где одна тема становится материалом для всего последующего развития; или там, где темы неконтрастны, являются воплощением различных граней одного образа и эмоционального настроя. В таких частях, благодаря их моно-направленности, происходит постепенное нагнетание исходного состояния, заявленного при экспозиции главной темы (квартеты №№ 1,2 Соколова, Xsl Винклсра, Вито ля, Черепнина).

В мелодической линии первой темы медленной части квартета №1 Вннк-лера закладывается «зерно» последующей ритмической узорчатости рисунка рельефа (выписанные в тексте группетто). В этой связи нельзя обойти вниманием художественное искусство эпохи модерна, где царил «культ всевозможных орнаментов, мозаик, изысканно-капризных завитков, прихотливых причудливых сплетений изогнутых линий»2.

Тщательная проработка деталей, узорчатость фактурного рисунка, варьированное украшение, расцвечивание мотива в медленных частях квартетов №1 А.Винклера и Ж2 Н.Соколова, вариациях из Второго квартета А.Винклера, Третьего квартета В.Малишевского перекликается с «орнаментальному кращате льским характером» (Д.Сарабьянов) произведений И.Билибина, М.Врубеля, С.Чехонина, П.Кузнецова.

Вариантное развитие, помимо «украшательского» назначения, способствует интенсификации лирико-медитативной характерности.

Мтгостшыюсть, стилевой «плюрализм» (Г. Григорьева)— еще одна из ярких черт культуры рубежа XIX— XX веков. Так, обращение художников к различным стилевым источникам Д.Сарабьянов связывает с тем, что отечественная романтическая традиция «оказалась прерванной», поглощенной реалистическим движением 1860-1880-х годов3. Для искусства рубежа XIX— XX веков знаменательно возрождение интереса к русской старине, позволяющее из многообразия тенденций того времени выделить «неорусский» стиль. Неоклассические тенденции ярко проявляются в архитектуре, в творчестве мирискусников. В прикладном искусстве конца XIX — начала XX века также идут различные стилевые поиски (нередко у одних н тех же художников). В репертуаре Малого (Москва), Александрийского (Петербург) театров соседствовали современная проблемная драма, сатира, коммерческая комедия. Многообразием течений на рубеже XIX — XX века отличалась русская литература.

1 Азизян, И. Диалог искусств Серебряного века. — М., 2001. — С.155-156. 1 Скворцова, II Стиль модерн и русская музыка рубежа XIX — XX веков/ Музыкаль-

ная академия. — 2005,— №4. — С. 191.

3 Сарабьянов, Д., Цит. изд., с.70.

Сосуществование в одних временных рамках самых различных направлений и течений, ашивдмичность эпохи ~ один из факторов, обусловивших смешение черт различных стилсвых пластов не только в творчестве одного автора, но и в рамках одного произведения. «Многообразие стилевых истоков в квартетах «бе-ляевцев»» рассматривается в третьем параграфе. Синтетичность стиля, определяемая нами как одна из особенностей композиторского письма «бепяеацсв», является преломлением общероссийских культурных тенденций.

Многообразие стилевых истоков музыкального языка квартетов «беляев-цев» отразилось:

— на интонационном уровне;

— на структурных уровнях композиции;

— на драматургии циклов и частей.

Говоря о многообразии стилевых истоков в квартетах «беляевцев», мы имеем в виду объединение в одном произведении «примет» различных стилевых пластов. Причем особенности, специфичные для того или иного стиля, проявляются как выражение, так и опосредованно. Среди методов работы с различными элементами стилей можно выделить монтажное сопоставление (соединение-сопоставление элементов национальной и классицисте кой лексики внутри одной темы в квартете Ф.Блуменфельда), органичный синтез стилевых «знаков». Зачастую в процессе развертывания темы происходит сглаживание ее начальной жанрово-стилевой специфики, приводящее, в конечном итоге, к романтическому «знаменателю»'.

Как отражение романтических традиций в квартетах отметим:

— претворение романсовости в мелодической линии (задержания, интонации «лирической сексты»), типе фактурного оформления по принципу «бас — мелодическая фигурация», романсно-лирическом характере большинства тем;

— использование иных интонационно-жанровых источников романтического искусства (городских бытовых танцев — вальса, мазурки, польки);

— хроматизация мелодии, гармонической вертикали;

— «балладность» драматургии (перенесение «центра тяжести» на Финал, оттягивание разрешения тонального конфликта);

— «сюжетность» художественной идеи, психологическая насыщенность, выраженная в личностной (субъективной) позиции автора;

— использование смешанных форм (скорее исключение, чем общая тенденция);

— применение интонационно-тематических связей внутри цикла;

— объединение признаков различных стилевых моделей как претворение романтического принципа «связи времен».

1 Многообразие стилевых истоков, нивелирование жанрового «лица» темы в процессе развития материала отмечается исследователями в произведениях С.Тансева, А.Глазунова.

Среди способов обращения композиторов Беляевского кружка к стилям прошлого в целом выделим три позиции: использование классицистеких принципов в рамках романтической традиции, стилизация (I часть квартета №2 Винклера, II часть квартета №3 Малишевского) и неоклассическая тенденция как антиромантическая реакция (I часть квартета №3 Малишевского), предлагаемые в соответствии с работами В.Варунца, ТЛевой.

Проникновение элементов барочно-классицистской, национальной традиции в музыкальный язык большинства квартетов мы относим к проявлению класс ицизирующих, «неорусских» тенденций в рамках романтизма.

Традиции русской песенности проявляются:

— в типах фактурного изложения (двухголосное проведение, изложение темы по типу — «запев солиста — хор», элементы подголосочной полифонии);

— в интонационно-лексической специфике (квартовые и квинтовые три-хорды, диатонический склад, наличие двух устоев (основного и квинтового тона), опевание квинтового тона);

— в превалировании вариантно-вариацнонных методов развития;

— на драматургическом уровне —: в использовании принципа сопоставления плясовой и протяжной (квартет Xsl Малишевского).

В структурно-композиционном плане «беляевцы» придерживаются классической архитектоники, классического типа синтаксиса. Внутри частей преобладают законченные построения с ясной очерченностью тематических ячеек. Романтические традиции наиболее ярко проявляются в квартетах Н.Соколова, где наблюдается смещение различных типов форм.

Многообразие стилевых «знаков» внутри одного произведения и методов работы с ними в квартетах беляевцев перекликалось с общехудожественной тенденцией «плюрализма» стилей, связанное как с поисками своего стиля, так и с универсалистским подходом к работе с материалом. Превалирование романтических принципов в организации музыкального материала квартетов отвечало общему состоянию культуры и музыкального искусства, где возрождалась прерванная романтическая традиция.

Итоговым выводом главы является констатация ярко выраженного интср-тскстуадьного взаимодействия произведений «беляевцев» с текстом русской культуры рубежа XIX — XX веков: наличие элементе» музыкальной символизации, семантическая наполненность которых перекликается с актуальными идеями времени; преобладание медитативного характера лирических высказываний; многообразие стилевых составляющих музыкального языка, отражающих в целом универсализм, «всеохватность» устремлений творческой личности рубежа XIX — XX веков. Некоторые особенности изложения музыкального материала медленных частей квартетов соотносятся с творческими методами и приемами 1Шых искусств; «узорчатость» рельефа основной темы (квартеты №1 Винклера, №2 Соколова); неоднократный варнантно-вариацнонный повтор одной интонационно-тематической ячейки— как близкий мотиву «отражения» у символистов; равноправие в соотношении фона н рельефа.

24

В заключении определяется историческое значение квартетного творчества «беляевцев». Осваивая общеевропейские и национальные традиции, вбирая веяния времени, композиторы Белясвского кружка создали срединный пласт русской камерно-инструментальной культуры рубежа XIX — XX веков, ставший «благодатной почвой» для возникновения шедевров в творчестве Н.Мясковского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, музыкантов последующих поколений. В отечественный квартет XX века переходит трактовка жанра как сугубо лирической сферы (в том числе медитативный характер лирики), превалирование классических традиций в области музыкального синтаксиса, множественность истоков музыкального языка, претворение в опосредованном виде национальных песенных традиций. Отмечаются параллели и в области трактовки структуры сонатно-симфоннчсского цикла.

Отслеживая многообразие стилевых истоков музыкального языка квартетов «бсляевцев», отметим параллель данного явления с общей тенденцией в музыкальном искусстве, которая в начале XX столетия стала «естественной базой для постепенной кристаллизации множественности стилевых тенденций, их сплетения, взаимодействия...В этом полистилистичиость (множественность стилей, многостил ьность) выступает синонимом стилевого плюрализма, т.е. проявляется на высшем— эпохальном— уровне, характеризуя наиболее яркие тенденцни времени»1.

Особенностью социального функционирования струнного квартета в России является его тесная связь с домашним музицированием. Следовательно, восприятие, осмысление, более того, развитие данного феномена культуры напрямую было связано с личностным фактором. Наряду с небывалым всплеском благотворительности в России второй половины XIX века в целом2, меценатская деятельность М.П.Беляева в частности сыграла важную роль в развитии русского квартета.

1 Григорьева, Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. — М„ 1989. — С. 1 И.

2 Как отмечает А.Боханов, меценатство перестает быть «собственно филантропией, ...распространяется и на область духовной жизни и крупней шке жертвователи начинают выполнять важные функции созидателей культуры и культурной среды» — Бо-ханов, А. Коллекционеры и меценаты в России. — М., 1989. — С. 173.

25

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОСВЕЩЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

1. Прокопчук А. Роль культурно-исторической ситуации в формировании творческих устремлений композиторов «Могучей кучки» (на примере струнного квартетаУКультура Дальнего Востока России н стран АТР: Восток-Запад. Вып.9-10. —Владивосток, 2004. с.112-117.0,3 п. л.

2. Прокопчук А. Рева В. Становление русского квартета до Глинки (конец XVIII — начало XIX века) /Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад. Вып.9-10.— Владивосток, 2004. с. 347352.0,3 пл.

3. Прокопчук А. Жанр смычкового квартета в России (от истоков до начала XX века): учебное пособие. — Владивосток, 2004.56 с. 2,5 п.л.

4. Прокопчук А. Камерное музицирование как часть быта русских композиторов XIX века/«Вологдинскис чтения». Материалы региональной конференции. —: Владивосток, 2004. с.46-48.0,3 п.л.

5. Прокопчук А. Роль любительского музицирования в процессе становления квартетного искусства в России/ Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы III Всероссийской конференции — Уфа, 2005. с. 215-222. 03 п.л.

6. Прокопчук А. Квннтет C-dur Д.Бортнянского в контексте европейской музыкальной культуры XVIII века (к вопросу об интонационных и структурных связяхУКультура Тихоокеанского побережья. Материалы III Международной конференции. — Владивосток, 2005. с. 36-39.0,4 п.л.

7. Прокопчук А. А.Плещеев— П.Чайковский— А.Арснекий. Музыкальный дискурс христианской поэтической легенды/Концепт и культура. Материалы II Международной конференции. — Кемерово, 2006. c-Sl 1-818. 0,3 пл.

8. Прокопчук А. Квартетное творчество В.Малишевского (к проблеме «белых пятен» в истории русской музыки)/ Музыкальное искусство и наука в современном мире. Материалы Международной конференции. — Астрахань, 2006, с. 82-88. 0,2 пл.

9. Прокопчук А. Квартетное творчество «беляевцев» в свете художественных тенденций развития культуры в России на рубеже XIX—XX веков/ Вестник Поморского университета, 2006. Серия «Гуманитарные и социальные науки», №б. с. 106-111.0,4 ил.

Прокоп чу к Александра Владимировна

КВАРТЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРОВ БЕЛЯЕВСКОГО КРУЖКА: ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ, ПРЕЛОМЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕНДЕНЦИЙ ЭПОХИ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 23.11.2006. Формат 60x84/16. Усл. печ. л. 1,63. Уч.-изд. л. 1,34, Тираж 110 экз. Заказ №

Издательство Дальневосточного университета 690950, г. Владивосток, ул. Октябрьская, 27.

Отпечатано в типографии Издательс ко-гтолиграфичсского комплекса ДВГУ 690950, г. Владивосток, ул. Алеутская, 56,

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Прокопчук, Александра Владимировна

Введение.

Глава 1. Квартетное творчество композиторов Беляевского кружка в контексте развития жанра струнного квартета в России от истоков до начала XX века.

1.1. Некоторые особенности становления квартетной культуры в России от истоков до 1860-х годов.

1.2. Квартетное исполнительство 1870-х - 1900-х годов, творчество современников «беляевцев».

1.3. Меценат М.Беляев. Беляевский кружок: общая характеристика, композиторы, квартетное творчество.

Глава 2. Преломление тенденций российской культуры рубежа XIX

XX веков в квартетах «беляевцев».

2.1. Элементы музыкальной символизации в квартетах композиторов Беляевского кружка.

2.2. Усиление медитативного начала лирики в квартетных циклах «беляевцев».

2.3. Многообразие стилевых истоков в квартетах «беляевцев».

Введение диссертации2006 год, автореферат по культурологии, Прокопчук, Александра Владимировна

Актуальность данной работы определяется общей ориентацией развития современной культуры в России на повышение уровня национального самосознания. В связи с чем вопросы, посвященные проблемам отечественного искусства, приобретают особенную значимость.

Русское квартетное творчество и исполнительство - одна из многих составляющих в системе ценностей отечественной культуры. Камерно-инструментальные жанры в наследии русских композиторов представляют в данном контексте особый интерес как наиболее чутко реагирующие на веяния времени, впитывающие и отображающие основные тенденции эпохи.

Кроме того, струнный квартет - область камерно-инструментальной музыки, способная воплотить самые интимные, тонкие чувствования автора, его переживания. В отечественной композиторской и исполнительской практике данная разновидность инструментального ансамбля имеет давнюю традицию, постоянно привлекая внимание музыкантов. Сохранив до нашего времени востребованность в творческой среде, квартет, по словам Г.Попова, представляет собой «целый оркестр при любви к их (инструментам ансамбля -А.П.) глубокой душевной эмоциональности, к природе звучания их четырех струн, к их краскам, и при умении, конечно, справиться с их невероятными психологическими и техническими богатствами» [Цит. по Ромащук 1998, с.68].

В отечественном музыкознании в области истории квартетного искусства сложилась традиция, когда вслед за квартетными сочинениями ПЛайковского и А.Бородина выделяют, как продолжателей их линии, А.Глазунова, С.Танеева, и как более поздних композиторов, писавших в этой области музыки -Н.Мясковского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича.

Между тем, в формировании камерно-инструментальной культуры как комплексного явления в пространстве Петербурга конца XIX - начала XX века важную роль сыграли композиторы «второго эшелона»1, к которым относят и некоторых участников Беляевского кружка (Петербург), таких как А.Винклер, И.Витоль (Я.Витол), В.Малишевский, Ф.Блуменфельд, Н.Соколов, В.Золотарев, НЛерепнин, А.Копылов (Данный факт практически не отражается в учебных пособиях по истории русской музыки, посвященных исследованию данного периода времени).

Недостаточная изученность их квартетного творчества нарушает целостность картины многообразия проявлений русской культуры рубежа XIX - XX веков . В настоящее время оказались полузабытыми имена большинства этих музыкантов, по силе композиторского дарования, пусть и уступавших «ярким звездам» той эпохи, но сыгравших значительную роль в развитии музыкальной культуры России, Польши (В.Малишевский), Латвии (И.Витоль), Украины (В.Золотарев), в качестве педагогов, исполнителей, общественных деятелей.

В подтверждение актуальности изучения «забытых» квартетов приведем следующее высказывание В.Одоевского: «.для совершенного познания внутреннего языка искусств необходимо изучить все без исключения произведения художников, а отнюдь не одних знаменитых, потому что.всякий художник прибавляет к нему (языку искусств - А.П.) свою черту, свой звук, свое слово.» [Цит. по Махлина 20036, с.116-117].

Е.Сраго справедливо отмечает, что при исследовании истории русской музыки установилась тенденция, при которой «композиторы. меньшего масштаба, чье творчество, однако, сыграло важную роль в развитии русской камерно-ансамблевой культуры, оставались в тени - художественные явления, сопутствующие более крупным, нередко проходят незамеченными» [Сраго 1994, с. 9-10].

1 Об этом, применительно к периоду, предшествующему творчеству «беляевцев» (1860-е - 1880-е годы), пишет в своем исследовании и Е. Сраго. См. Сраго 1994.

2 Квартеты «беляевца» А.Глазунова в данной работе подробно не рассматриваются, поскольку его ансамбли широко известны.

По мнению автора данной работы, любое произведение искусства -«истинно творческий текст» - заслуживает внимания, прежде всего, как «откровение личности» (М.Бахтин)1, учитывая, что в России художественное творчество всегда являлось одним из главнейших носителей духовных интенций общества.

Выбор предмета исследования обусловлен и социо-культурным фактором. Петербург и Москва рубежа XIX - XX веков оставались средоточием лучших творческих сил страны, играли ведущую роль в ее музыкальной жизни. Именно здесь были заложены основы российского музыкального образования и исполнительства (основание Российских музыкальных обществ, открытие консерваторий). Из двух столиц, Петербург, привлекая ведущих музыкантов с момента своего основания, стал, в определенном роде, «колыбелью» русской квартетной культуры. В рецензиях музыкальных критиков от середины XIX века неизменно отмечался высокий интерес профессионалов и любителей, музыкантов и слушательской аудитории к данному виду музыкального искусства.

Беляевский кружок, в который входили композиторы, чьи квартетные сочинения мы рассматриваем, являлся объединением творческих единомышленников. В этой связи необходимо отметить, что деятельность подобных объединений сыграла важную роль в развитии русской художественной культуры рубежа XIX - XX веков . В.Крейд отмечает: «значительная часть творческой энергии серебряного века ушла именно в .кружковую художественно-общественную жизнь. Связи между поэтами, писателями, художниками, артистами, философами оказались столь многосторонними и насыщенными, что о них, взятых вместе, можно говорить как о едином историко-культурном контексте» [ Крейд 1993, с. 14].

В 1880-е годы (в одно время с Беляевским) начинает функционировать Абрамцевский кружок, организованный меценатом С.Мамонтовым.

1 См. Бахтин 1979.

2 Среди них творческие группы «Вечера современной музыки», «Мир искусства», творческий кружок, сформировавшийся вокруг журнала «Музыка», «Голубая роза» и другие.

Д.Сарабьянов, описывая деятельность Абрамцевского (а также Талашкинского) кружка, где зародились ведущие тенденции художественного искусства Серебряного века, говорит о том, что «главный смысл их существования заключался в создании дружеской атмосферы для работы художников и общения деятелей культуры» [Сарабьянов 2001, с.66].

В общекультурном плане до сих пор не оценена должным образом беспрецедентная деятельность русского мецената М.П.Беляева. По словам Г.Некрасовой, отечественное музыкознание в настоящее время «не располагает не только исследованием, но и публикацией связанных с именем Беляева документальных материалов» [Некрасова 2006].

Стешешь разработанности проблемы

Из немногих работ, посвященных истории развития камерно-ансамблевой культуры в России (труды Б.Асафьева, Л.Раабена, Т. Воскресенской, Е.Сраго)1, анализу жанра струнного квартета как музыкального и культурно-исторического феномена (И. Ямпольский, Л.Синявская) , специальных исследований, содержащих развернутое рассмотрение квартетных произведений «беляевцев», не существует. В работах Б.Асафьева, Л.Раабена, Е.Сраго упоминание о данных сочинениях носит скорее обзорный характер. В исследовании О.Шевченко «Камерно-инструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века» квартеты интересующих нас композиторов не анализируются.

Упоминание о создании Ф.Блуменфельдом струнного квартета в работе Н.Растопчиной носит обзорный характер4. Краткие сведения о квартетных

1 Асафьев Б. Камерно-инструментальная музыка/Русская музыка XIX и начало XX века. - Л., 1979; Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке. - М., 1961; Воскресенская Т. Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортепиано (проблемы, истоки, стадия формирования): Автореф. дис. канд. искусств-я. - Спб., 1992; Сраго Е. Развитие камерно-инструментальной культуры Петербурга 60-х - 80-х годов XIX века. Опыт комплексной характеристики: Дисс.канд. искусств-я. - Спб., 1994.

2 Ямпольский И. Русская квартетная музыка до шестидесятых годов XIX века/Русское скрипичное искусство. -М.-Л., 1951; Синявская Л. Струнный квартет в русской музыке: 1790-1860 гг. - Екатеринбург, 2004.

3 Шевченко О. Камерно-инструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века: Автореф. дис. канд. искусств-я. - Астрахань, 2003.

4 Растопчина Н. Ф.М.Блуменфельд. - Л., 1975. сочинениях В.Золотарева дает в своем исследовании С.Нисневич1. В настоящее время переосмысливается творчество «беляевца» Н.Черепнина . Однако в работах, посвященных анализу музыкального наследия данного композитора, струнный квартет только указывается среди ранних произведений. Специальных исследований о жизни и творчестве Н.Соколова, А.Винклера,

A.Копылова, В.Малишевского в отечественном искусствознании не существует.

Единственной работой, рассматривающей меценатскую деятельность М.Беляева, характер функционирования Беляевского кружка, но не содержащей анализ композиторского творчества, является книга В.Трайнина . Отдельные сведения, касающиеся заявленной проблемы, содержатся в «Музыкально-критических статьях» А.Оссовского, некоторых томах десятитомника «История русской музыки», воспоминаниях Н.Римского-Корсакова, Н.Черепнина,

B.Золотарева, Р.Глиэра, Л.Сабанеева, дневниках С.Танеева, письмах Ц.Кюи, В.Скрябиной4.

В монографических трудах и статьях А.Алыпванга, Л.Баренбойма, Г.Головинского, Л.Соловцовой, Б.Доброхотова, Л.Корабельниковой, М.Ганиной, Е. Edwin, исследованиях А.Тихоновой, И.Цахер рассматривается квартетное творчество композиторов П.Чайковского, А.Рубинштейна, А.Бородина, А.Алябьева, С.Танеева, А.Глазунова.5

1 Нисневич С. В.А.Золоторев. - М., 1964.

2 См. Томпакова О. Н.Н.Черепнин. - М., 1991; Келдыш Ю. Н.Н.Черепнин/ История русской музыки. - Т. 10-а. -М., 1997. - С. 235-244. Некоторые сведения о характере творчества Н.Черепнина приводятся в работе Айзенштадт С. Фортепианные концерты А.Н.Черепнина. Черты стиля: Автореф. дис.канд. искусств-я. - Спб., 1994.

3 Трайнин В. МЛ.Беляев и его кружок. - Л., 1975.

4 Оссовский А. Музыкально-критические статьи. - Л., 1971; Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. - М., 1980; Черепнин Н. Воспоминания музыканта. - Л., 1976; Золотарев В. Воспоминания. - М., 1957; Глиэр Р. Статьи и воспоминания. - М., 1975; Сабанеев Л. Воспоминания о России. - М., 2005; Танеев С. Дневники. - Т. 1-3. - М., 1981 - 1985; Кюи Ц. Избранные письма. - Л., 1955; раздел «Скрябину посвящается». -Музыкальная академия. - 2005. - №4.

5 Альшванг А.Опыт анализа творчества П.И.Чайковского (1864-1874 гг.) - М.-Л., 1951; Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. - Т.1-2 - Л., 1957-1962; Головинский Г. Камерные ансамбли Бородина - М., 1972; Соловцова Л. Камерно-инструментальная музыка Бородина - М., 1960; Доброхотов Б. А.Алябьев. Камерно-инструментальное творчество - М.-Л., 1948; Корабельникова Л. Инструментальное творчество С.И.Танеева -М., 1981; Edwin Е. «Tchaikovsky» - N.Y., 1963; Ганина М. А.Глазунов. - М., 1961; Тихонова А. Романтические тенденции в струнных квартетах С.И.Танеева: Дисс. канд. искусств-я. - М., 1995; Цахер И. Типология музыкального мышления С.И.Танеева (на примере камерных инструментальных ансамблей): Автореф. дисс.канд. искусств-я - М., 1995.

Отдельные сведения об истории русского квартетного искусства содержатся в исследованиях, посвященных вопросам теории квартетного исполнительства Р.Давидяна «Квартетное искусство» - М., 1984, Л.Раабена «Вопросы квартетного исполнительства» - М., 1960, в работах Л.Гинзбурга, В.Григорьева «История скрипичного искусства» - М., 1990, Л.Гинзбурга «История виолончельного искусства» - М., 1965. Местоположение струнного квартета в контексте мировой традиции рассматривается в исследовании Г.Фельдгуна «История западноевропейского смычкового квартета (от истоков до начала XIX века)» - Новосибирск, 2000. Однако, ни в одном из исследований не содержится подробного анализа квартетного творчества «беляевцев».

Г.Копытова в монографии «Яша Хейфец в России. Из истории музыкальной культуры Серебряного века» - Спб., 2004, описывая творческую атмосферу Петербурга и Петербургской консерватории, не включает в работу каких-либо сведений о рассматриваемых нами композиторах.

Объектом исследования является жанр струнно-смычкового квартета.

Предмет исследования - малоизвестное квартетное творчество композиторов Беляевского кружка: А.Винклера, И.Витоля, В.Малишевского, Ф.Блуменфельда, Н.Соколова, В.Золотарева, Н.Черепнина, А.Копылова 1884 -1917-х годов.

Щель исследования состоит в выявлении значения квартетного творчества композиторов Беляевского кружка в истории развития квартетной культуры в России рубежа XIX - XX веков.

В соответствии с поставленной целью, в работе решаются следующие задачи: проследить особенности становления русской квартетной культуры; © определить степень проявления в квартетах «беляевцев» типологических особенностей раннего русского квартета;

• выявить характер преломления художественных тенденций российской культуры рубежа XIX - XX веков в квартетном творчестве композиторов Беляевского кружка.

Материалом исследования послужили:

• партитуры камерно-инструментальных ансамблей русских и зарубежных композиторов конца XVIII - начала XX века1;

• музыковедческие и публицистические работы, посвященные вопросам истории, теории музыки, анализу камерно-ансамблевой литературы и квартетного исполнительства;

• практический опыт камерно-ансамблевого исполнительства.

Методологические и теоретические основания работы Основные методы, применяемые в исследовании - историко-культурологический, историко-сравнительный.

Типологические особенности русского квартета рассматриваются в связи с их разработкой в исследовании Л.Синявской.

В работе использован ряд музыковедческих методов анализа (интонационно-семантический, целостный, жанрово-стилевой), сформированных в трудах Б.Асафьева, Л.Мазеля, В.Цуккермана, В.Холоповой, М.Арановского, В.Варунца, М.Михайлова, И.Земцовского, Г.Григорьевой, Л.Казанцевой.

Междисциплинарный характер исследования потребовал привлечения работ из области анализа состояния отечественной культуры и различных видов искусств И.Бэлзы, В.Конен, Л.Кириллиной, Т.Левой, И.Азизян, Д.Сарабьянова, Е.Кириченко, А.Бенуа, И.Кондакова, С.Гиндина.

1 В том числе копии редких нотных изданий конца XIX - начала XX века (издательств Лейпциг - Беляев, Юргенсон, Лейпциг - Брейткопф, Берлин - Зимрок), не переиздававшиеся с момента их первых публикаций. Диссертант работал с копиями изданий, хранящихся в библиотеках Уральской и Санкт-Петербургской консерваторий, в нотном отделе Российской государственной библиотеки.

В теоретических основаниях работы автор исходил из положения, разработанного культурологами и лингвистами о том, что «каждое произведение искусства существует в культуре как текст»1, обладающий многомерными связями с другими явлениями культуры, прежде всего, с другими текстами (Ю.Лотман, Р.Барт, Ю.Кристева, М.Бахтин).

В данном исследовании анализ интертекстуальных взаимодействий произведений искусства ориентирован на определение интертекстуальности М.Арановского как коммуникации между объектами искусства, тексты которых «воздействуют друг на друга.той информацией, которую несут, и теми способами, с помощью которых ее кодируют»2.

В процессе выявления характера преломления художественных тенденций эпохи в квартетах «беляевцев» мы опираемся на положение С.Махлиной о транскультурных тенденциях, обозначившее, что «все виды искусства в одном месте и в одно время имеют общие черты»3. Проникновение подобных тенденций в тексты произведений различных видов искусства мы рассматриваем в контексте «цитирования» или «заимствования». В Энциклопедии постмодернизма в связи с понятием «интертекстуальность» выделим следующее положение: «Под цитатой понимается заимствование не только (и не столько) непосредственно текстового фрагмента, но главным образом функционально-стилистического кода, репрезентирующего стоящий за ним образ мышления либо традицию» [Можейко 2006].

Художественные знаки в произведениях «беляевцев» определяются нами в соответствии с систематикой, предложенной В.Холоповой4, выделяющей в

Г /" >-1 музыке эмоциональные (голосовые, моторные) , предметные и понятийные

1 Махлина 20036, с. 212.

2 Арановский 1998, с. 65.

3 Махлина 20036, с. 224.

4 Данная систематика художественных знаков нами была выбрана как проекция на музыку теории знаков Ч.Пирса, близкой, в том числе, и немузыкальным видам искусства.

5 Аналог иконических - моделируют психологические процессы, выражают различные эмоциональные состояния.

6 Индексы - существуют в музыке в качестве косвенных отражений по какому либо сопутствующему признаку.

7 Символы - элементы музыки с априорными значениями, закрепленными в исторической музыкальной практике. типы знаков, которые при «внятной теоретической дифференциации, музыкальном контексте постоянно друг друга дополняют»1. в

На защиту выносятся следующие положениям Камерно-инструментальное творчество «беляевцев» является срединным пластом русской квартетной культуры, в котором были продолжены национальные традиции в области струнного квартета, и подготовлена почва для расцвета жанра в творчестве композиторов XX века; Особенности музыкального языка струнных квартетов «беляевцев» отражают ведущие тенденции развития культуры в России рубежа XIX -XX веков, как на информативном уровне, так и на уровне способов развертывания текста: наличие элементов музыкальной символизации, семантическая наполненность которых перекликается с актуальными идеями времени; усиление медитативного начала лирических высказываний; многообразие стилевых составляющих музыкального языка. о В процессе становления струнного квартета в России значительна роль личностного фактора, проявляющаяся в системе любительского музицирования, в частности, в деятельности образованного дилетанта -мецената М.Беляева.

Научная новизна исследования состоит в следующем? о Впервые объектом подробного анализа становятся малоизвестные квартетные произведения композиторов Беляевского кружка: А.Винклера, И.Витоля, В.Малишевского, Ф.Блуменфельда, Н.Соколова, В.Золотарева, Н.Черепнина, А.Копылова. В работе рассматриваются малоизученные инструментальные ансамбли Ц.Кюи, А.Аренского, М.Ипполитовао

Иванова. Это позволяет существенно дополнить картину русской

1 Холопова 1994, с. 53.

2 Из квартетов указанных авторов переиздавались только сочинения А.Аренского. камерно-инструментальной культуры рубежа XIX - XX веков (в поле исследования попадают более 20 малоизученных произведений), о Определено историческое значение «беляевцев» в области камерно-инструментального творчества, заключающееся, главным образом, в активном и систематическом освоении национальных и европейских традиций музыкального искусства. ® Уточнена историческая роль меценатской деятельности М.Беляева (проведение квартетных конкурсов, публикация сочинений) в истории развития русского квартета как стимулирующая квартетное композиторское творчество, являющаяся, таким образом, одним из факторов, способствующих интенсивности развития жанра на рубеже XIX - XX веков.

Временные рамки исследования охватывают период с 1884 по 1917 года. Нижняя граница обусловлена временем написания самого раннего из рассматриваемых квартетов - квартета №1 Соколова1. 1917 год -общероссийский социокультурный рубеж, когда изменения во всех областях жизнедеятельности человека в России затронули и культурную память эпохи . Нами введены и географические рамки, ввиду которых в поле исследования попадают те квартетные произведения, которые были созданы в период проживания «беляевцев» в Петербурге.

Перед тем, как перейти к изложению основного содержания работы, представляется необходимым пояснить использование некоторых определений и терминов.

К представителям Петербургской композиторской школы мы относим композиторов, «связанных с «Могучей кучкой» и Беляевским кружком» [Келдыш 1978, ст.267], выпускников и учеников Петербургской консерватории, прежде всего класса Н.Римского-Корсакова.

1 Квартет №1 Глазунова был написан в 1882 году.

2 После Октябрьской революции к квартетному жанру из бывших «беляевцев» обращались Глазунов и Золотарев.

В обращении композиторов конца XIX - начала XX века к стилям прошлого, мы, вслед за В.Варунцем и Т.Левой выделяем два этапа: классицизирующая тенденция (до окончания первой мировой войны) и неоклассицизм как художественное течение (годы межвоенных десятилетий). Различие методов работы с классическим наследием определено как «стилизация» - намеренность подражания старинным образцам, подчинение авторского стиля, полное сближение с моделью, и «неоклассическая» трактовка - намеренность претворения отдельных особенностей классического наследия, с меньшей узнаваемостью эпохи, откуда заимствован прием1.

1 См. Варунц 1988, Левая 1991.

Список научной литературыПрокопчук, Александра Владимировна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Николай Яковлевич Мясковский. М.: Музыка, 1985.-192 с. Давидян 1984: Давидян Р. Квартетное искусство. М.: Музыка, 1984. 270 с. Даргомыжский 1952: Даргомыжский А.С. Избранные письма/Ред. М.С. Пекелис. М Музгиз, 1952. 76 с. Доброхотов 1948: Доброхотов Б.В. А.А. Алябьев. Камерно инструментальное творчество. М.- Л., 1

2. Доброхотов 1966: Доброхотов Б. А. Алябьев. М.: Музыка, 1966. 319 с.

3. Ямпольский 1985: Ямпольский И. Избранные исследования и статьи. М Советский композитор, 1985. 280 с. Янкус 2004: Янкус А. Полифоническое письмо в струнных квартетах И.Гайдна: Автореферат дисс.канд. искусств-я. Спб., 2004.-27 с. Abraham 1968: Abraham G. Slavonic and Romantic music. London, 1968.-400 p. Edwin 1963: Edwin E. Tchaikovsky. N.Y., 1963

4. Allegro. м. J.108 А.Копылов квартет №1IV ч. ГП Пример 109 А.Копылов квартет №2 I ч. ГП