автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Мемориальный квартет в русской музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мемориальный квартет в русской музыке"

005554567

На правах рукописи

СОКОЛЬВЯК Наталья Леонидовна

МЕМОРИАЛЬНЫЙ КВАРТЕТ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ: ИСТОРИЯ, ЭВОЛЮЦИЯ, СТИЛЬ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

6 НОЯ 2014

Магнитогорск 2014

005554567

Работа выполнена на кафедре истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики ГБОУ ВПО Челябинской области «Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

Долинская Елена Борисовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории русской музыки ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского», заслуженный деятель искусств РФ

Красникова Татьяна Николаевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки ФГБОУ ВПО «Российская академия музыки им. Гнесиных»

Логинова ВапентинаАлександровна, кандидат искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой истории и теории музыки, проректор по научной работе и международным связям ГБОУ ВПО «Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей»

ФГБОУ ВПО «Красноярская академия музыки и театра»

Защита состоится 29 ноября 2014 г. в 15:00 часов на заседании Объединенного диссертационного совета ДМ 210.008.01 при ГБОУ ВПО Челябинской области «Магнитогорская государственная консерватория (академия) им. МЛ Глинки» по адресу: 455036, г. Магнитогорск, уи. Грязнова, 22.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки и на сайге www.magkmusic.com.

Автореферат разослан « » октября 2014 г.

Ученый секретарь Объединенного диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Е.В. Чернова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Активное взаимодействие музыкальных жанров, их преобразование и синтез, рождение особых жанровых разновидностей и другие инновационные процессы требуют научного осмысления. Струнный квартет, ставший важным явлением отечественной культуры, играет в ней значительную роль: «Квартетный жанр — особый. Он собрал всё раритетное, что есть в творчестве великих композиторов. То, что можно передать в квартете, нельзя передать ни в симфонии, ни в сольном концерте, ни в сонате. Это уникальная сокровищница»—справедливо отмечал В. Берлинский, основатель Квартета им. Бородина. Особое место занял смычковый ансамбль и в системе жанров музыки 1п тетопат.

В современном отечественном музыкознании появились труды, посвященные феномену мемориальности и затрагивающие некоторые вопросы своеобразия концепций и музыкального языка ряда сочинений 1п тетопат, в то время как не существует комплексного исследования, центральной задачей которого выступало бы изучение мемориального квартета. Вместе с тем в этой жанровой ветви оставили образцы крупнейшие композиторы разных поколений и стилевых ориентиров: от П. Чайковского до Э. Денисова. Многоаспектное рассмотрение образцов смычковых ансамблей 1п тетопат позволяет создать по возможности полное представление о судьбе эпи-тафиальной ветви жанра струнного квартета в русской музыке. Сказанное определяет актуальность избранной темы.

Объектом диссертационного исследования является струнный квартет как важная составляющая феномена музыки 1п тетопат.

Предметом исследования выступает эпитафиальная ветвь струнного квартета в русской музыке последней четверти XIX-XX столетий.

Цель диссертационного исследования — создать панорамную картину истории, эволюции и стиля отечественного мемориального квартета, а также представить смычковый ансамбль в качестве одного из ведущих носителей идеи поминовения в русской музыке академической традиции.

Исходя из объекта, предмета и цели исследования, сформированы его основные задачи:

-создать представление о месте и роли струнного квартета в жанровой сфере музыки 1п тетопат;

- определить предпосылки зарождения и этапы развития мемориального квартета на русской почве;

-проследить процесс формирования в струнных квартетах 1п тетопат устойчивого семантического комплекса эпитафиально-сти (образно-смыслового и технологического);

• -выявить многовариантность воплощения идеи поминовения с позиции синтеза сложившихся в эпитафиальной ветви жанра квартета традиций и индивидуальности композиторского стиля;

- на примере исполнительских интерпретаций мемориальных квартетов второй половины XX века раскрыть особенности функционирования системы средств художественной выразительности в контексте взаимодействия авторского и исполнительского текстов.

Материалом работы послужили квартетные тексты двух видов — главным образом композиторские, а также исполнительские, находящиеся в комплементарной взаимосвязи. Из обширного массива струнных ансамблей 1п тетопат, созданных отечественными композиторами более чем за сто лет (с 1876-го по 2000-й годы), выбраны и проанализированы пятнадцать наиболее показательных образцов, демонстрирующих особенности эпитафиальной ветви квартетного жанра. Привлекались как широко известные опусы, неоднократно становившиеся объектом анализа, так и неопубликованные: партитуры, ранее не вводимые в научный обиход.

Методологические основы исследования. В качестве методологической основы диссертации используется синтез сложившихся в музыкознании научных методов анализа: историко-стилевого, источниковедческого, общеэстетического. Сочетание теоретического и исполнительского подходов призвано создать по возможности объективную картину эволюции струнного квартета в контексте идеи поминовения и представить мемориальный квартет как целостное художественное явление русской музыкальной культуры. Комплексное рассмотрение квартетов 1п тетопат позволяет определить глубинные пласты их художественного содержания, выявить особенности музыкального языка и важные аспекты исполнительских интерпретаций.

Источниковая база диссертации. Многомерность затрагиваемой в диссертации проблематики предопределила широту и многообразие привлечённых в процессе исследования источников. Многосоставное источниковое поле диссертации включает как изданные,

так и неопубликованные ранее документы. Для разработки данной темы существенное значение имела монография Т. Гайдамович «Русское фортепианное трио: История жанра. Вопросы интерпретации», где впервые выделяются сочинения, написанные в традиции поминовения, как важнейшая ступень развития классического камерно-инструментального жанра в русской музыке XIX - первой половины XX вв. В качестве направляющих послужили труды по истории русской музыки под редакцией Ю. Келдыша, Т. Левой, М. Тараканова, Е. Долинской; работы Б. Асафьева, М. Арановского, Г. Григорьевой, посвящённые вопросам стилевых исканий и новаций в отечественной музыке XX века, а также научные исследования по философии и культурологи Ю. Лотмана, Д. Лихачёва и Г. Лебедевой, затрагивающие проблему памяти как философско-культурологической категории в различных аспектах. Привлекались исследования, касающиеся феномена мемориальности в отечественной музыке (Т. Андру-щак), истории и теории западноевропейских траурных жанров и их адаптации на русской национальной почве (С. Студенниковой, И. Ма-ричевой, А. Наумова). Учитывались результаты работ И. Степановой и Л. Шаймухаметовой, посвящённые проблемам музыкальной семантики, а также труды Н. Корыхаловой, Б. Бородина, С. Савенко, обращенные к искусству исполнительской интерпретации. Автором диссертации изучались исследования Р. Давидяна, Л. Синявской, Г. Фельдгуна, обобщающие вопросы теории и истории жанра струнного квартета и его бытования в русской музыкальной культуре. Исполнительский аспект диссертации обусловил привлечение трудов И. Ямпольского, В. Григорьева, М. Берлянчика, А. Гвоздева, касающихся проблем истории и методики струнно-смычкового исполнительства, а также специфики игры в ансамбле. Важное место в работе над диссертацией уделялось архивным источникам (литературным, документальным и нотным), имеющимся в фондах Российского государственного архива литературы и искусства, Музее А.Г. Шнитке, Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского и Государственном мемориальном музыкальном музее-заповеднике П.И. Чайковского.

Положения, выносимые на защиту.

1. Музыка 1п тетопат — полинациональный феномен, обладающий многовековой историей и широкой жанровой сферой.

2. Этап идентификации струнного квартета в русской музыке ХУ1Н-Х1Х столетий проходил (по линии композиторского творчества и исполнительства) в русле тесного взаимодействия с западноевропейскими традициями.

3. П.И. Чайковский выступает первооткрывателем эпитафиаль-ной традиции в отечественном камерно-инструментальном ансамбле (струнном квартете и фортепианном трио).

4. В XX столетии Д.Д. Шостакович предопределил лидирующую роль струнного квартета в сфере академической музыки 1п тетопат.

5. В минувшем веке актуализация идеи поминовения стимулировала востребованность мемориального квартета в композиторском творчестве и исполнительстве.

• 6. К началу XXI столетия струнный квартет доказал свою универсальность в воплощении эпитафиальной тематики (независимо от разнообразия авторских концепций и стилевых особенностей композиторского письма).

Научная новизна диссертации состоит в том, что это первая в отечественном музыковедении специальная работа, посвященная изучению мемориальной разновидности струнного квартета. В ней впервые:

- дан поэтапный исторический обзор музыки 1п тетопат;

- выделены в отдельную эпитафиальную жанровую ветвь струнные квартеты 1п тетопат, созданные отечественными композиторами в период последней четверти Х1Х-ХХ столетий;

- прослежена эволюция мемориального квартета на русской почве: от адаптации имманентных черт прикладных жанров траурной музыки до формирования собственного комплекса средств художественной выразительности;

- выявлены константные свойства эпитафиальной разновидности жанра струнного квартета;

- проанализирован ряд квартетных партитур с позиции их принадлежности к музыке 1п тетопат. В их числе неопубликованные в России Шестнадцатый квартет М. Вайнберга и струнный квартет «Контрасты» Р. Леденёва, а также мемориальные квартеты Е. Го-лубева, впервые введённые в научный обиход.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть учтены в дальнейших исследованиях по различным вопросам как композиторского творчества, так и исполнительского искусства. Основные положения диссертации заслуживают применения в качестве учебно-методического пособия для высших и средних учебных заведений по истории музыки, теории и истории квартетного искусства (творчества и исполнительства), а также в практической работе квартетных классов.

Апробация диссертации. Главы и разделы диссертации неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры теории, истории

исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки. Диссертация в целом была обсуждена и рекомендована к защите 24 августа 2014 г. Отдельные положения работы были представлены на международных, всероссийских и межвузовских научно-практических конференциях1, а также опубликованы в 12 печатных изданиях, в том числе четырёх, входящих в список, рекомендуемых ВАК. Общий объём публикаций составил 14,5 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения и Приложений, куда вошли: каталог струнных квартетов 1п тетопат, созданных отечественными композиторами в период 1876-2010 гг., титульные листы первых изданий и автографов неизданных партитур, документальные и рукописные материалы из архивов и личных коллекций композиторов. Работа содержит 183 страницы, включая список литературы из 266 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснована актуальность обращения к указанной теме, определены объект, предмет, цель, материал, задачи и методы исследования, рассмотрены степень изученности проблемы и источниковедческая база диссертации, указаны её научная новизна, теоретическая и практическая значимость.

Глава 1. «ЗАРОЖДЕНИЕ ЭПИТАФИАЛЬНОЙ ВЕТВИ СТРУННОГО КВАРТЕТА В РУССКОЙ МУЗЫКЕ» состоит из трёх разделов. В первом — «Феномен музыки 1п тетопат» — изучается полинациональное и полижанровое явление, имеющее многовековую историю, восходящую к древнейшей культурной традиции человечества — поминовению. Последовательно рассматриваются основные исторические этапы музыки 1п тетопат: от бытования в сфере траурных ритуалов до художественных образцов академической традиции. Её истоки берут начало в похоронно-поминальных обрядовых действах, в недрах которых произошло зарождение и становление целого круга траурных жанров, в том числе и мемориальных — тех, что были предназначены для поминовения. В центр гла-

'В их числе: «Инструментальное исполнительство: история, теория, педагогика» (Магнитогорск, 14-16 апреля 2009 г.), «Международная школа музыкально-педагогического и исполнительского мастерства» (Украина, Киев, 9-17 апреля 2011 г.), «Актуальные проблемы современного искусствознания: Россия в межкугтътурном диалоге» (Оренбург, 13-31 марта 2014 г.), «Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом» (Москва, 14-19 апреля 2014 г.).

вы выносится русская музыка In memoriam, где на почве славянской национальной традиции сложились собственно мемориальные жанры: поминальные разновидности фольклорных плачей, причетов и панихида. Отмечается их общность с рядом западноевропейских музыкальных жанров, обусловленная как траурным генезисом, так и функционированием в единой системе похоронно-поминального обрядового цикла: реквиемом, элегией, ненией, сарабандой, паваной, пассакалией и траурным маршем.

Выходом мемориальной музыки за границы ритуальных действ в сферу концертной практики отмечены эпохи Возрождения и барокко. Смена эстетических ориентиров, касающихся взаимоотношений человека, религии и искусства, повлекла за собой секуляризацию профессиональной музыкальной культуры и активное распространение светских форм музицирования. Во Франции и Италии XVI-XVII веков появляются сочинения под названием le tombeau (от французского tombeau — могила, надгробие), или «У гробницы». В творчестве французских композиторов они были представлены вокально-инструментальными пьесами, а у итальянских мастеров — чисто инструментальными произведениями для.струнно-смычковых. Le tombeau стали как бы связующим звеном между вокальной и инструментальной музыкой In memoriam.

Период XVII-XVIII столетий отмечен активным освоением мемориальной музыкой внеритуального пространства, что было обусловлено эволюционными процессами перехода большинства западноевропейских траурных жанров из прикладной сферы в художественную. В этом плане наиболее показательны судьбы элегии, реквиема и траурного марша. Элегия, окончательно сформировавшись как академический жанр в XVII веке, стала устойчивым носителем скорбного эмоционального строя. Реквием в эпоху классицизма соединил каноническую основу средневековой заупокойной мессы с отдельными свойствами оперы и инструментальной музыки. Траурный марш закрепился в концертной практике ближе к XIX столетию в виде отдельных пьес или как часть циклических инструментальных композиций (камерных и симфонических).

Важной вехой в истории музыки In memoriam определяется эпоха романтизма, ознаменованная особым вниманием художников к теме поминовения. К этому были причины: стремление познать и отразить внутренний мир человека, усилить роль субъективно-личностного начала получили одно их своих глубоких преломлений в сочинениях, посвященных именно эпитафнальной тематике. Появляются мемориальные произведения в жанрах, не относящихся к сфере траурного

ритуала, наблюдается пересмотр и внутри жанровых приоритетов скорбной музыки: велик интерес к реквиему и элегии, в то время как нения и le tombeau надолго уходят из творческой практики. Если реквием всё более утверждал связь с крупномасштабными поминальными концепциями, то элегия, как образец интимной лирики, была формой выражения субъективных возвышенно-горестных эмоций.

В последней четверти XIX столетия создаются первые сочинения In memoriam в русской музыке. В отличие от западноевропейских образцов, раннее освоение эпитафиалъной тематики отечественными композиторами происходило преимущественно посредством классических инструментальных жанров. Эту функцию, в первую очередь, взяли на себя камерные ансамбли: струнный квартет и фортепианное трио. Данный факт подтверждается появлением целого ряда камерно-инструментальных мемориалов: Третьего квартета (памяти Ф. Лауба) и Фортепианного трио «Памяти великого художника» П. Чайковского, Второго квартета (памяти П. Чайковского) и Фортепианного трио (памяти К. Давыдова) А. Аренского и, наконец, Элегического трио «Памяти великого художника» С. Рахманинова.

Уже на ранних этапах сложились основные типы поминальных посвящений, идущие от классификации панихид на индивидуальные и вселенские: личностные (где авторами указывались конкретные персоналии) и обобщённые (в которых адресатом объявлялся некий собирательный образ артиста, художника, героя и т. д.).

Мировая и, в том числе русская музыка In memoriam академической традиции, образовала к XX веку открытую сферу, куца постепенно подключались разные жанры. Став своеобразным духовным пантеоном эпохи, она отражала важнейшие события, увековечивала имена людей, чьи жизнь и творчество имели международное значение. В творчестве крупнейших мастеров столетия тема памяти оказалась одной из сквозных, проявляясь в сочинениях не только с объявленной эпитафи-альностью, но и в произведениях без сопутствующих посвящений.

Своего рода кульминационной фазой в истории отечественной академической музыки In memoriam стала вторая половина прошлого столетия. Актуализация идеи поминовения поддерживалась как событиями Второй мировой войны, так и утратами, связанными с уходом выдающихся деятелей культуры и различными памятными датами. Свойственные эпохе тяготение к инструментализму и усиление феномена камерности способствовали тому, что, согласно исторически сложившейся практике, наряду с фортепианным трио и струнным квартетом в орбиту мемориальной музыки вошли и дру-

гие камерно-инструментальные ансамбли с участием струнно-смыч-ковых: фортепианные квартет и квинтет (а также дуэты и сонаты). Существенно, что к началу третьего тысячелетия в академической музыке 1п тетопат определились свои ведущие жанры и тембры, установились границы вербальности, откристаллизовался собственный язык, имеющий характерный семантический код и символику. Если показательной приметой мемориальной музыки западноевропейских композиторов оказалась приоритетность традиционных траурных жанров (реквиема и элегии), то для отечественных мастеров характерно воплощение идеи поминовения в камерно-инструментальных произведениях с участием струнно-смычковых, где в числе фаворитов обозначился струнный квартет.

Второй раздел «Истоки струнного квартета в России» посвящен идентификации смычкового ансамбля на национальной почве. В музыкальной культуре России, следуя западноевропейским традициям, струнный квартет обрёл своё начало в среде домашнего, салонного музицирования как распространённый вид любительского исполнительства. Уже со второй половины XVIII века квартетное музицирование стало постоянным атрибутом светских художественных собраний, где функционировали как любительские, так и профессиональные коллективы. В качестве участников последних приглашались известные зарубежные исполнители из Европы. Их активная деятельность открывала широкие возможности для развития отечественной музыкальной культуры и распространения в ней квартетного искусства.

Самые ранние, написанные в России струнные квартеты (традиционно классифицируемые как доклассические образцы жанра), принадлежат А.Ф. Тицу (австро-немецкому скрипачу) — участнику первого российского профессионального квартетного ансамбля. Практика же публичного исполнения квартетов была введена усилиями А. Вьётана (бельгийского скрипача и композитора), проработавшего в России семь лет (1846-1853 гг.). Благодаря его коллективу впервые на российских сценах зазвучали многие образцы мировой квартетной классики.

С именем Г. Венявского (польского скрипача) связано открытие первых русских скрипичных и камерных классов, а также руководство квартетом Петербургского отделения Русского музыкального общества. Его ученик Э. Изаи (известный бельгийский музыкант) играл в квартетных ансамблях с видными отечественными исполнителями — Б. Каменским, Ф. Гильдебрантом и А. Вержбиловичем. Ф. Лауб (чешский скрипач), приглашённый в 1866 году на должность

профессора скрипичного класса в Московскую консерваторию, становится участником квартета, учреждённого Московским отделением РМО. В 1869 году получает приглашение его соотечественник И. Гржимали. Работу в качестве ассистента Лауба он совмещает с деятельностью второго скрипача названного квартета. С 1868 года с Россией связывает свою судьбу Л. Ауэр, получив место профессора скрипичного класса в Петербургской консерватории и первого скрипача в квартете РМО. С приходом Ауэра, тонкого интерпретатора камерной музыки, российский коллектив занял достойное положение среди квартетных ансамблей Европы. Именно благодаря любительским и первым профессиональным квартетным коллективам XVIII—XIX веков жанр квартета попал в поле внимания многих русских композиторов, а их сочинения стали доступными широкой слушательской аудитории.

Анализу квартетных поминовений, созданных русскими композиторами в последнюю четверть XIX века, посвящен третий раздел — «Первые квартеты-эпитафиих Третий квартет (памяти Ф. Лауба) П.И. Чайковского и Второй квартет (памяти П. Чайковского) A.C. Аренского».

Чайковский впервые в отечественной и мировой практике ввёл струнный квартет в сферу музыки In memoriam и обозначил перспективы развития смычкового ансамбля в русле эпита-фиальной тематики. В Третьем квартете, посвящённом памяти скрипача-квартетиста—друга и «коллеги по композиторскому братству», Чайковский шёл по пути синтеза национальных и западноевропейских традиций: средствами классического камерно-инструментального жанра он адаптировал наиболее показательные черты поминальной музыки русских обрядов. Эпитафиальная идея нашла воплощение в медленных эпизодах классического четы-рёхчастного цикла: вступлении и заключении I части и в 1П части (Andante fúnebre е doloroso), где сконцентрированы скорбная интона-ционность и экспрессивная выразительность, свойственные русским плачам и причетам, а также обнаруживается сходство с панихидой и траурным шествием. Адаптацию смычковым ансамблем черт прикладных жанров мемориальной музыки продолжает Аренский во Втором квартете. При сопоставлении его партитуры с Третьим квартетом Чайковского прослеживается их концептуальная близость. Аренский также концентрирует поминальное «слово» в медленных частях. Подобно Чайковскому выстраивает и общую драматургию цикла, где финал играет роль жизнеутверждающего итога. Но, в отличие от квартета Чайковского, в поминальном строе которого слышны своего рода аллюзии на церковное заупокойное пение, Аренский

в основу музыкального материала сочинения помещает цитаты: распевы панихиды («Надгробное рыдание» и «Вечная память»), а также русскую песню («Славься») и тему Чайковского («Был у Христа-младенца сад» из сборника детских песен на стихи А. Плещеева). Сравнение двух партитур показало, что на этапе зарождения эпитафиаль-ной ветви струнного квартета в России ведущими в ней обозначились: лирико-драматическая трактовка идеи поминовения и ассимиляция смычковым ансамблем имманентных признаков траурной музыки обрядовой традиции (ламентозной интонационности, хоральности в сочетании с монологичностью, черт погребального шествия), которые вводятся путём аллюзий или посредством прямого цитирования.

Подчеркнём важное: зарождение эпитафиалъной ветви струнного квартета совпало с аналогичными процессами в фортепианном трио. Оба жанра нередко выступали как мемориалы-дилогии: принадлежали перу одного композитора и появлялись во временной близости2. Однако их судьбы в отечественной музыке 1п тетопат складывались различно: если в конце XIX века именно трио в большей степени являлось носителем мемориальных концепций, обладающих масштабностью философских идей и глубиной их воплощения, то в XX столетии эта функция всё чаще переходит к струнному квартету.

Глава 2. «МЕМОРИАЛЬНЫЙ КВАРТЕТ В XX СТОЛЕТИИ» открывается разделом «Эволюция отечественного квартетного искусства в XX веке». Показано, что в когорте различных жанров струнный квартет оказался одним из самых жизнеспособных. На протяжении столетия к смычковому ансамблю обращались практически все крупнейшие композиторы досоветской, советской и постсоветской эпох3. Для многих струнный квартет был одним из магистральных видов творчества, обретая значение малого спутника крупномасштабных сочинений, становился камерным носителем глобальных художественных концепций, выполнял роль своеобразной формы творческого дневника, наполненного мыслями о времени и о себе. Интенсивное развитие жанра проходило вкупе с исключительно возросшими исполнительскими ресурсами. Уже в первые годы после Октябрьской революции в различных республиках страны орга-

2 Таковы Третий квартет (памяти Лауба) и Фортепианное трио «Памяти великого художника» Чайковского, а также Второй квартет (памяти Чайковского) и Фортепианное трио (памяти Давыдова) Аренского.

3 В их числе С. Танеев и А. Глазунов, Н. Мясковский и С. Прокофьев, Д. Шостакович и М. Вайнберг, Б. Чайковский и Б. Тищенко, В. Баснер и Л. Пригожин, С. Гу-байдулина и Э. Денисов, а также многие другие.

низовывались именные коллективы, среди которых в России — квартеты им. Ленина (1918), им. Глазунова (1919), им. Страдивариуса (1920); на Украине — Квартет им. Вильома (1921). Со второй половины XX века утвердилась мировая слава квартетов имени Бетховена (1923) и Комитаса (1924), Бородина (1944) и Танеева (1946). Они оказались не только ансамблями-долгожителями, но и активно стимулировали расширение репертуара для классического струнного состава. Более того, если в XIX веке этап становления профессионального квартетного исполнительства проходил в России при непосредственном участии западноевропейских музыкантов, то в XX столетии формирование целого ряда зарубежных ансамблей осуществлялось благодаря патронажу отечественных мэтров-квартетистов (в частности, Ф. Дружинина и В. Берлинского). Эволюции квартетного искусства способствовали постоянные творческие контакты исполнителей и композиторов. Такого рода сотрудничество — процесс открытый и вариативный. Если в XIX веке он соответствовал сведённой Б. Асафьевым формуле: композитор-исполнитель-слушатель, то в XX столетии возникла иная цепочка: исполнитель-композитор-исполнитель-слушатель. Л её четырёх звеньях артисты участвовали дважды — в рождении произведения и в донесении его до слушателя. В этом случае квартетный коллектив не только стимулировал появление опуса и играл важную роль в становлении его общей концепции, но и закладывал традиции интерпретации, наиболее близкие авторскому замыслу.

Второй раздел «Мемориальные квартеты Д.Д. Шостаковича» показывает, что мощный импульс, исходящий от ансамблей-поминовений Шостаковича, вывел квартет в число лидирующих носителей мемориальных концепций, сделав его неким камерно-инструментальным эквивалентом реквиему. Анализ Седьмого (памяти Н.В. Шостакович), Восьмого («Памяти жертв фашизма и войны») и Одиннадцатого (памяти В. Ширинского) квартетов прослеживает формирование эпитафиального комплекса средств выразительности, сочетающего уже ассшитир о ванные смычковым ансамблем знаки скорбной музыки с ранее не задействованными приёмами. Драматургия квартетов-эпитафий Шостаковича восходит к взаимодействию антитетичных образных сфер: углублённых размышлений на вечные темы и эмоционального протеста, связанного с нежеланием мириться с трагическими реалиями. Многочастная циклическая композиции, звенья которой исполняются айасса, уподобляет музыкальный мемориал поминальной речи, высказанной на едином дыхании. В силу этого ведущим типом музы-

калыгого повествования оказывался монолог, особо сближающий музыку струнных эпитафий с посмертным словом от первого лица. Уже с Восьмого квартета (где Largo обозначены три части из пята) происходит усиление роли умеренных и медленных темпов. В образной тектонике существенное значение приобретают финалы и кодовые разделы. Если истаивающая кода, символизирующая угасание человеческой жизни, стала уже традиционной для симфонических трагедий русских композиторов, то финал мемориального квартета, как средоточие тихой и эмоционально сдержанной музыки, оказался нововведением Шостаковича. В комплексе эпитафиальных средств композитора заметную роль выполняет жанровая синтетичность. Следуя традициям, он вводит черты самых различных жанров. Среди них принадлежащие к сфере траурной музыки и не связанные с ней напрямую: элегия, пассакалия, сарабанда и траурный марш, а также колыбельная и особо трактованный вальс. Важная семантическая роль отводится приёмам ретроспекции: в финалы и кодовые разделы возвращаются темы из предыдущих частей и исходные темпы (символизируя бесконечный ход времени по кругу), используется метод автоцитирования (как носитель образов личных воспоминаний об ушедшем и ушедших). Обращается Шостакович и к жанровым аллюзиям, внося своего рода эффект ирреальности происходящего.

Несмотря на то, что художественная реализация темы поминовения осуществлялась Шостаковичем через систему единого комплекса эпитафиальных средств, каждый его мемориальный квартет обладал неповторимым жанровым решением. Подобная тенденция, в высшей степени свойственная симфоническим сочинениям творца, преломляется и в камерной музыке. Как известный пример разного образно-смыслового воплощения военной темы приводились Седьмая и Восьмая симфонии Шостаковича. Думается, есть основания выдвинуть по аналогии и камерную дилогию: Седьмой и Восьмой квартеты, где идея поминовения нашла претворение в несхожих аспектах. Если Седьмой — подчёркнуто камерный опус, то Восьмой являет собой симфонизированный образец жанра. Обозначается ещё одна существенная деталь, обусловленная взаимосвязью симфонического и камерного творчества. Если у Чайковского рядополагались Третий квартет, Фортепианное трио и Шестая симфония, то у Шостаковича подобным образом могут бьггь сведены Восьмой квартет и Тринадцатая симфония. Влияние Шостаковича перешагнуло границы национальной и временной принадлежности музыки, имея место как при жизни композитора, так и после его ухода.

В третьем разделе «Квартетные мемориалы Д. Д. Шостаковичу» внимание сосредоточено на продолжении традиций Шостаковича в эпитафиальной ветви струнного квартета. Его аналитическим фондом стали шесть квартетных опусов, посвящённых памяти Мастера: Третий квартет А. Бабаджаняна (1976), Девятый квартет С. Цинцадзе (1976), Четвертый квартетЮ. Фалика(1976), Третий квартет А. Николаева (1981), Струнный квартет Concordia discordans (согласие несогласного) А. Эшпая (1991), Струнный квартет «Контрасты» Р. Леденёва (2000). Представленные произведения — своего рода поминальный венок Великому Художнику. Они объединены стилевой идеей, восходящей к преломлению черт стиля Шостаковича, в том числе сложившихся в его эпитафиальных квартетах.

Как и у Шостаковича, драматургия квартетов его памяти апеллирует к принципу контраста антитетичных образных сфер. Здесь в крупном плане взаимодействуют углублённая медитативная лирика и импульсивные, энергетически сконцентрированные образы. В драматургии темпов посмертных приношений Шостаковичу обращает на себя внимание преимущество медленных и умеренных движений. Показательны их финалы—область глубоко интимной скорбной лирики. Здесь по традиции включены реминисценции: музыкальный материал из предыдущих частей, резюмирующий прежде сказанное в ретроспективном аспекте. Наглядным знаком поминовений выступает монограмма DSCH, которая, наряду с её различными производными, используется как интонационная основа большинства тем квартетов.

Глава 3. «СТРУННЫЙ КВАРТЕТ IN MEMORIAM КАК ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ АВТОРСКИЙ ПРОЕКТ» ставит задачу показать различные варианты воплощения поминальной идеи, базирующиеся на синтезе сложившихся в эпитафиальной ветви жанра традиций и индивидуальных особенностей композиторских стилей. Четыре очерка-раздела включают Пятнадцатый квартет Д. Шостаковича, Шестнадцатый квартет (памяти сестры) М. Вайнберга, Двадцать второй «Эпитафии надгробию Ф. М. Достоевского» Е. Голубева и Второй (памяти Л. Шепитько) А. Шнитке. Выбор объектов анализа обусловлен их принадлежностью крупнейшим отечественным авторам, чьи творческие и жизненные судьбы были созвучны трагизму эпохи и неоднократно пересекались в силу объективных и субъективных обстоятельств. В то же время мемориальная тематика у этих художников получила наиболее яркое отражение именно в жанре струнного квартета. Избранные в данной главе диссертации сочинения анализируются целенаправленно с аналогичных позиций, включающих четыре аспекта: концепция-драматургия-форма-язык.

В Пятнадцатом квартете Шостаковича мемориальность предстаёт скрытой частью художественной программы. Это своего рода траурный эпилог квартетного творчества композитора, ставший как бы его предсмертной исповедью, где размышления о жизни, смерти и бессмертии в конечном итоге приводят к приятию неизбежности ухода. Опираясь на сложившийся в собственных эпитафиях комплекс средств, Шостакович доводит заложенный в нём потенциал до крайней степени выразительности, в первую очередь за счёт снижения роли таких факторов, как опора на жанровость, выход в действенные сферы, обнажённость образных антитез. Аскетизм фактуры квартета, предельно лаконичный музыкальный язык стимулируют расширение выразительных возможностей струнно-смычковых инструментов. Наблюдается чрезвычайная индивидуализация всех партий при их общем соподчинении ведущему скорбному колориту. Несмотря на отсутствие авторского словесного посвящения, квартет воспринимается именно как эпитафия. И если Восьмой квартет несёт идею «поминального слова по Самому себе», то Пятнадцатый выступает сочинением «памяти Жизни».

Показательные черты эпитафиальной разновидности жанра выступают у Вайнберга в Шестнадцатом квартете в созвучии с особенностями собственного стиля. Сохранение на протяжении всего произведения единого эмоционального и интонационного строя, тяготение к монологическому типу высказывания, песенно-декламационная мелодика, обилие медленных темпов и тихих нюансов, свойственные письму композитора в целом, наряду с главенством скорбно-лирического начала, органично резонируют характеру поминальной музыки. Для достижения особой силы эмоционального наполнения образов квартета Вайнберг разнообразно использует различные способы звукоизвле-чения, штрихи, дифференцированные в каждой партии, множественные артикуляционные оттенки. Но особенно интенсивно—тесситуру напряжённых, крайне высоких регистров струнных инструментов.

Редкая в рамках одного жанра последовательная разработка поминальной темы наблюдается в девяти (из двадцати четырёх) струнных квартетах Голубева. Двадцать второй, названный «Эпитафиями надгробию Ф. М. Достоевского», вошёл в триаду последних квартетных мемориалов композитора. Отмечается, что основой его музыкального содержания послужило ранее написанное произведение для альта соло с аналогичным названием (соч. 82, 1981). Так родился мемориальный диптих—дань почтения и уважения одному из самых глубоких в русской литературе писателей-трагиков. В квартете, лаконичном и сугубо камерном сочинении, отсутствует раз-

вёрнутая конфликтность, а эмоциональная опосредованность подчёркивается обобщённостью музыкальных образов. В основу лирико-эпического склада тематизма Голубев помещает составленную им монограмму писателя (СОРЕ) и производную из неё лейтинтонацию (СБ). Их секундовые опевания и узкий диапазон близки характеру мелодизма скорбной музыки. Одной из важных драматургических находок Голубева является тихая кульминация опуса, символизирующая пик драматического развития. Финал трактуется традиционно: продолжает линию воспоминаний, подводя итог психологическим событиям. Однако именно заключительная часть сочинения наделяется повышенным эмоциональным градусом. Здесь сосредоточен основной конфликт — вечное противостояние человека и фатума. Показательна тембровая сторона мемориального квартета Голубева, где ведущая роль поручается альту. Будучи носителем сакрального, альт экспонирует как основные темы сочинения, так и обобщённые образы-знаки (в частности, монограмму и лейтинтонацию).

Второй квартет Шнитке послужил откликом на гибель Л. Шепитько —талантливого российского кинорежиссёра. Он продолжает линию произведений композитора, обращенных к траурной тематике. В центре концепции опуса — внутренний мир человека, оказавшегося перед ликом смерти и обретшего в обращении к вере точку душевной опоры. Идея поминовения здесь трактуется с позиции глубоко воцерковлённой личности, для которой вера —1 неотъемлемая часть мироощущения.

Заметно выделена в языке ансамбля полиладовость, а также драматургическая и семантическая роль пауз и цезур. Последние, подобно «минутам молчания», как бы останавливают ход поминальной речи : и возвращают звуковое пространство к исходной точке—тишине. Сочетая в мемориальном квартете знаменный распев и фольклорный плач, Шнитке создаёт некий полижанровый сплав (кстати, абсолютно неприемлемый для похоронно-поминальных ритуалов прошлого). Средствами новейшего инструментализма (четвертитоновые трели, сонорные эффекты, совмещение различных способов звукоизвлечения, асинхронная пульсация всего квартета в унисон) он сообщает древнейшим обрядовым песнопениям осовремененное звучание.

Струнный ансамбль в руках композитора выступает неким «мегатембром», способным воспроизводить широчайшую звуковую палитру в различных градациях и оттенках. В частности, четыре струнных инструмента с удивительной точностью имитируют хоровое звучание. Индивидуализация и развитость каждой партии существенно раздвигают рамки выразительности смычкового ансамбля: от певу-

чести, близкой человеческому голосу, до жёстких кластерных сугубо инструментальных звучностей. Цитирование оригинальных молитвенных распевов и своеобразие тембрового фона приближает камерно-инструментальный ансамбль к образности и фоносфере панихиды.

Глава 4. «ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МЕМОРИАЛЬНЫХ КВАРТЕТАХ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА» посвящена анализу особенностей их функционирования с позиции взаимодействия авторских и исполнительских текстов. На примере интерпретаций ряда крупнейших отечественных и зарубежных коллективов констатируется следующее: исполнительские средства художественной выразительности в них являют мобильную систему, включающую множество взаимосвязанных составляющих. Они напрямую зависят от специфики образно-эмоционального наполнения квартетов-эпитафий и зачастую обретают семантическую функцию. Речь ведётся преимущественно о приёмах игры и способах звукоизвлечения на струнно-смычковых инструментах, где исходными компонентами являются штрихи и vibrato. Поскольку в музыке квартетов In memoriam существенное место отводится скорбной песенно-декламационной мелодике, то наибольшее распространение получают штрихи legato, détaché и son file. Их выразительные свойства основаны на способности сообщать инструментальному звучанию сходство с человеческим голосом. Если в авторских текстахлиги призваны выполнять фразировочную функцию, то исполнители используют штрих legato для подчёркивания скорбного оттенка интонирования. Détaché и его разновидность grand détaché применяются в целях придания музыке характера декламационной речи. Son file с его постепенным естественным угасанием динамики нередко применяется в кодовых разделах квартетов, что в контексте их эпитафиального замысла несёт семантику остановки времени, окончания жизни. Сфера драматической образности обусловила использование штрихов martele, spiccato, пунктирного штриха, saltando и tremolo. Так, в кульминационных разделах с помощью martele нередко достигается эффект неистовой пляски, ассоциирующийся с dance macabre. Применение пунктирного штриха (в комбинации с legato в сдержанных движениях) служит воплощению черт траурного шествия. Передаче эмоциональных состояний тревоги или призрачности происходящего способствует tremolo, стремительного бега времени — штрихи spiccato и saltando.

В числе ведущих средств исполнительской выразительности представлено поп vibrato, как своего рода тембральная антикраска,

способствующая созданию состояний оцепенения и безжизненности. Его применение явилось исполнительской находкой музыкантов Квартета им. Бородина в трактовке квартетных поминовений Шостаковича. Благодаря этим артистам поп vibrato получило широчайшее распространение и в авторских текстах мемориальных квартетов последней трети XX столетия, став своего рода каноническим средством выразительности. Особое место отводится glissando и portamento. Присутствие первого связано с образно-смысловой функцией имитации «сбросов голоса», свойственной плачам и причетам, а portamento, являясь исключительно исполнительским нюансом, способствует более гибкому интонированию.

Первые в русской музыке опыты по приданию музыкальной эпитафии характерной тембровой окраски наблюдаются уже в Третьем квартете Чайковского и связаны с применением соп sordino. С тех пор засурдиненное звучание стало одной из ведущих красок фоносферы квартетов In memoriam, особенно в финалах и кодовых разделах, усиливая семантическую роль скорбного итога. Благодаря специфичности тембра флажолетов (натуральных и искусственных) создаются звукоообразы света и чистоты. К весьма распространённым в композиторских текстах квартетов-поминовений относятся полярно контрастные по своему тембровому колориту приёмы: sul tasto и sulponticello. Первый (часто в исполнительских трактовках в комбинации с поп vibrato) присутствует в медленных эпизодах эпитафий, придавая музыке некую отрешённость. Sul ponticelo (в сочетании с tremolo) привносит неестественно сипящий и скрежещущий звуковой эффект, олицетворяющий боль и тоску. В число неспецифических приёмов и способов звукоизвлечения входят удары древком смычка по струнам и деке, стук фалангой пальца по корпусу инструмента и даже пение артистов, совместное с их игрой. Таким образом, в мемориальные квартеты привносятся черты инструментального театра и усиливается эмоциональное воздействие их музыки.

При анализе таких средств исполнительской выразительности, как динамика и темп, выявлено, что они трактуются не столько как метрономические и громкостные проявления, сколько способны быть носителями определённого эмоционального состояния. Авторские темпы в квартетах-поминовениях, как правило, представляют собой совмещение метрономических показателей с терминами, подчёркивающими специфический тон музыки (doloroso, lamento, pietoso, соп passione). В исполнительских интерпретациях темпы отличаются

множественностью агогических отклонений (особенно в эпизодах, звучащих в медленных движениях у солирующих инструментов).

В динамических рельефах авторских текстов мемориальных квартетов наблюдается общность в длительных эпизодах, звучащих р ирр, в присутствии крайне полярных звуковых градаций (отрррррр ДО ШШШ) и резких сменах контрастных нюансов. При этом реальному звучанию в исполнительских интерпретациях свойственна более тонкая дифференциация оттенков в отдельных партиях, нередко как следствие специфики квартетной динамики, заключённой в отличии индивидуального нюанса от нюанса «в ансамбле». Показательны также и исполнительские предкульминационные спады, не фиксированные в композиторских партитурах, призванные усилить значение кульминационных разделов.

В заключение главы резюмируется:

-приёмы игры и способы звукоизвлечения, традиционно относящиеся к исполнительскому арсеналу, оказываются в сфере пристального композиторского внимания и подвергаются скрупулёзной детализации в тексте;

- несмотря на многообразие исполнительских средств художественной выразительности, в мемориальных квартетах утвердился некий универсальный круг приёмов и типов их комбинаций, создающий характерную эпитафиальную фоносферу;

- для её реализации привлекались как специфические для струнно-смычковых инструментов способы звукоизвлечения, так и вводились эффекты, не свойственные их природе;

—тщательная конкретизация композиторских намерений (вербальная, графическая), касающаяся не только замысла сочинения, но и средств его воплощения, тем не менее, оставляет за исполнителями возможность трактовки авторского текста не как канона, а как

живой материи, способной к интерпретаторской множественности.

***

Итак, отечественный мемориальный квартет предстал достаточно развитой жанровой ветвью с более чем вековой историей и устойчивыми традициями, восходящими, в первую очередь, к русской музыке 1п шетопаш фольклорного и церковного обихода.

К началу XXI века смычковый ансамбль прочно укрепил свои позиции универсального и вместе с тем ведущего носителя идеи поминовения. Сохранив свой жанровый инвариант, он обрёл ряд стилистических особенностей, свойственных именно его эпитафиальной разновидности. В их числе:

- характерное образно-смысловое поле и эмоциональное наполнение, где главенствуют два антитетичных начала: глубокий драматизм и скорбная лирика, с явным преобладанием последней;

- собственный семантический комплекс, базирующийся на имманентных признаках ряда прикладных траурных жанров;

- единство музыкального пространства, реализующееся системой тематических связей (интонационное сродство тем, тематические арки, реминисцентность);

- полижанровость, присутствие элементов программности и черт театральности, в целом, идущие от музыки 1п тетопат и спроецированные, в частности, на жанр струнного квартета.

Органичность идентификации струнным квартетом образного мира музыки 1п тетопат не только привела к появлению новой жанровой ветви, но и сделала мемориальный квартет значительным явлением отечественной культуры, открыв пути для его дальнейшего длительного саморазвития.

Публикации автора по теме диссертации

Статьи, опубликованные в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Образный мир мемориальных квартетов Е. К. Голубева // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики, 2014.—№8 (46). — Ч. 2. — С. 169-172. (0,5 п.л.).

2. Струнный квартет в контексте русской мемориальной музыки // Вестник Челябинского государственного университета, 2014. — № 16 (345). — Вып. 91,—С. 173-177 (0,6 пл.).

3. Струнные квартеты отечественных композиторов памяти Д. Шостаковича // Проблемы музыкальной науки, 2014. — № 3. — С. 106-110(0,6 п.л.).

4. Струнные квартеты 1п тетопат в отечественной музыке XX века // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики, 2014. — №7 (45).—4.1.—С.175-178 (0,5 п.л.).

Прочие публикации:

5. Мемориальный квартет в русской музыке: монография. — Магнитогорск: Магнитог. гос. консерватория, 2014. — 144 с. (9 п.л.).

6. Исполнительские средства художественной выразительности в мемориальных квартетах отечественных композиторов второй половины XX столетия // Вопросы музыкально-исполнительского искусства: матер. Междунар. науч.-пракг. конф. 19-20 мая 2014 г. / ред. сост. Н. И. Лазарева.—Магнитогорск: Магнитог. гос. консерватория, 2014. — Вып. 2. — С. 24-40 (1 пл.).

7. Квартетное исполнительство в отечественной музыкальной культуре // Русская музыка в контексте мировой музыкальной культуры (к 200-летию со дня рождения М.И. Глинки): сб. матер. Междунар. науч.-пракг. конф. 4-6 ноября 2004 г. / Магнитог. гос. консерватория; редкол.: M. М. Берлянчик, А. А. Глазунов (сост.), И. Л.Пи-воварова (отв. ред.). —Магнитогорск, 2005. — С. 106-110 (0,3п.л.).

8. К истории отечественного струнного квартета // Вопросы музыкознания и музыкального образования: сб. науч. трудов. Вып. 6. Ансамблевое исполнительство: традиции и современность / отв. ред. М. Г. Долгушина, И. А. Богомолова. Мин-во образования и науки РФ; Вологод. гос. пед.ун-т. —Вологда: ВГПУ, 2011. — С. 34-39 (0,4 пл.).

9. К проблеме исполнения сочинений отечественных композиторов второй половины XX века в классе струнного квартета // Вопросы музыкально-исполнительского искусства: матер. Межвуз. науч.-пракг. конф. 19-20 апреля 2013 г. / ред.-сост. Н. И. Лазарева. — Магнитогорск: Магнитог. гос. консерватория, 2013.—С. 122-128 (0,4 пл.).

10. Мемориальные знаки Второго квартета А. Шнитке //Альфреду Шнитке посвящается: из собрания Шнитке-центра / ред.-сост. А. В. Богданова, Е. Б. Долинская. —М., 2014. —Вып. 9. — С. 54-60 (0,4 пл.).

И. Роман Леденёв. Струнный квартет «Контрасты» (памяти Д. Шостаковича). К проблеме интерпретации // Инструментальное исполнительство: история, теория, педагогика: матер, науч.-пракг. конф. 22-24 марта 2009 г. / ред.-сост. Н. И. Лазарева. — Магнитогорск, 2009.—С. 34-41 (0,5 пл.)

12. Струнные квартеты М. Вайнберга (к юбилею Мастера) // Искусствоведение в контексте другах наук в России и за рубежом: параллели и взаимодействия: сб. матер. Междунар. науч. конф. 14—19 апреля 2014 г. / ред.-сост. Я. И. Сушкова-Ирина, Г. Р. Консон. — М.: Нобель-Пресс; Edinbourgh, Lennex Corporation, 2014. — С. 513—520 (0,3 пл.).

Подписано в печать 25.09.14. Объем 1,4 п.л. Формат 60x84'/1б. Тираж 130 экз.

Отпечатано в типографии МАГНИТОГОРСКИЙ ДОМ ПЕЧАТИ 455023, Челябинская область, г Магнитогорск, пр-т К. Маркса, 69.