автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект"

На правахрукописи

ЗЫРЯНОВ Олег Васильевич

ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРОВОГО СОЗНАНИЯ РУССКОЙ ЛИРИКИ: ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Специальность 10.01.01 — русская литература

Автореферат

диссертации в виде опубликованной монографии на соискание ученой степени доктора филологических наук

Екатеринбург 2004

Работа выполнена на кафедре русской литературы Уральского государственного университета им. A.M. Горького

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор С.Н. Бройтман

доктор филологических наук, профессор Л.П. Быков доктор филологических наук, профессор Ю.В. Шатин

Ведущая организация - Пермский государственный университет

Защита состоится 27 апреля 2004 г. в_часов на заседании диссертационного совета Д 212.286.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при Уральском государственном университете им. A.M. Горького (620083, К-83, пр. Ленина, 51,ком. 248).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. A.M. Горького.

Автореферат разослан_марта 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук

Общая характеристика работы

Реферируемая диссертация представлена в виде опубликованной монографии «Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект» (Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2003. 548 с.) и является результатом работы, ведущейся автором на кафедре русской литературы Уральского государственного университета им. A.M. Горького в рамках научной темы «Эволюция форм художественного сознания в русской литературе».

Актуальность исследования. В последние десятилетия в отечественном литературоведении становится все более актуальным пересмотр теоретических категорий, относящихся к области целостного анализа поэтического произведения (жанр, род, стиль, авторство, эстетический модус художественности), а также уяснение их взаимных отношений и роли в алгоритме целостного анализа художественного произведения.

Указанная проблема осложняется обстоятельством фундаментально-исторического свойства. Именно на рубеже XVIII-XIX веков (с которого, собственно говоря, и начинается лирика нового времени1) в онтологических основах художественного сознания происходят важнейшие тектонические сдвиги: на смену традиционно-рефлективной художественной формации заступает эстетика «рефлективного антитрадиционализма» (С.С. Аверин-цев) или, иначе, «поэтика художественной модальности» (С.Н. Бройтман), что самым непосредственным образом сказывается на внутренних изменениях в концептуальной парадигме автор - стиль - жанр. При этом обнаруживается существенное противоречие: категории авторства и стиля - эти конституирующие центры художественных инноваций и надежные оплоты индивидуальной картины мира - уже давно получили достойное представительство в характеристике художественной целостности произведения, тогда как категория жанра еще не имеет того

1 Важное в рамках диссертационной работы понятие «новое время» (пишется со строчной буквы, в значении этапа литературного развития) не следует смешивать с эпохальным явлением Нового времени, отчет которого в европейском масштаб

статуса, который она реально заслуживает в условиях эстетической практики искусства нового времени. А между тем повышение роли авторства в творческом процессе, переориентация с нормативной поэтики на эстетику художественного творчества, что в целом отвечает настоятельным запросам современного эстетического сознания, требует и новой, теоретически обоснованной, в основе своей динамической, концепции жанра.

Поэтому важнейшей для данного диссертационного исследования задачей стало реабилитировать категорию «жанр» как незаслуженно оттесняемую современными теоретиками литературы на периферию их методологических интересов, задать по возможности новый - феноменологический - угол зрения на саму природу жанровых процессов. От жанра как устойчивой абстрактно-теоретической модели, единицы классификации литературных феноменов - к жанру как исторически изменчивому типу формально-содержательной художественной целостности (иначе, полноправному «субъекту» литературной эволюции), а также неотъемлемой категории художественного мышления и, шире, феноменологического опыта, закрепляющего в индивидуальном творческом процессе связь художника с культурно-исторической «памятью жанра» (жанровой традицией) - так можно было бы определить существенное движение исследовательской мысли, обретающей в данной диссертации динамическое «измерение» новой жанровой концепции.

Объектом диссертационного исследования стал широкий массив русской лирической поэзии XIX-XX веков, как в ее классической (А. Пушкин, Е. Боратынский, М. Лермонтов, Ап. Григорьев, Н. Огарев, Я. Полонский, Ф. Тютчев, Н. Некрасов, А. Фет, А. Апухтин), так и модернистской разновидностях (И. Аннен-ский, А. Ахматова, О. Мандельштам, И. Бунин, В. Ходасевич, И. Бродский и др.). Предмет исследования - эволюционные процессы лирического жанрообразования, выводящие к пониманию эволюции как существенного фактора жанрово-родового развития.

Основная цель диссертационной работы - осмысление изменившейся в поэтике художественной модальности природы лирического жанра сразу же в двух взаимосвязанных аспектах: эс-тетико-фенеменологическом и исторко-эволюционном.

Этим, собственно говоря, и продиктована постановка конкретных исследовательских задач, напрямую определяющих структуру диссертации:

1) решение актуальных вопросов жанровой теории — уточнение «материи» существования жанра в составе художественной целостности произведения, объяснение механизма жанровых «смещений» и природы жанрового синтеза в условиях эстетической практики нового времени;

2) выявление границ и эволюционных возможностей жанра элегии в индивидуальном творческом сознании А. Пушкина, сравнительный анализ альтернативных вариантов элегики в творчестве А. Пушкина и Е. Боратынского;

3) установление жанровой модели сонета и прослеживание динамики жанрообразовательных процессов в оригинальных опытах сонетной формы - от М. Муравьева до И. Бродского;

4) рассмотрение генезиса и функционирования в лирике нетрадиционных жанровых форм и метажанровых контекстов (драматизированные монолог и фрагмент, новеллизированная баллада, стихотворная новелла, «роман-лирика»); определение роли эволюционных тенденций жанрообразования (драматизация, но-веллизация и романизация) в существенном расширении эстетической парадигмы лирического рода литературы;

5) осмысление проблемного статуса жанровой «материи» в условиях модернистской эстетики, выявление скрытого потенциала жанрового мышления в условиях сознательно принятой художниками новейшего времени интертекстуальной стратегии.

Методологическую основу исследования составляет комплексный подход к феномену жанрового сознания русской лирики, сочетающий приемы теоретической и исторической поэтики, принципы системно-типологического и структурно -генетического анализа. Выбор феноменологической парадигмы исследования продиктован вниманием к философско-эстетическим идеям М.М. Бахтина, А.Ф.Лосева, Г. Шпета, Т. Райнова, М. Шелера, М. Мерло-Понти. Важнейшим научным ориентиром для автора диссертации явились капитальные исследования по эстетике художественного творчества (М.М. Бахтин, М.М. Гиршман, В.И. Тюпа, Л.А. Закс) и исторической поэтике лирического рода литературы (Ю.Н. Тынянов, Л.Я. Гинзбург,

В.В. Виноградов, Б.О. Корман, С.Н. Бройтман, Ю.В. Шатин), а также специальные исследования в области эволюции лирических жанров (Б.М. Эйхенбаум, В.А. Грехнев, В.Н. Турбин, В.Э. Вацуро, С. Сендерович, СИ. Ермоленко и др.).

Научная новизна исследования. В диссертации последовательно проводится взгляд на жанр как на индивидуальную художественную форму, один из важнейших аспектов целостности художественного произведения, напрямую соотносящийся с категориями стиля и эстетического модуса художественности, различными видами дискурса. В свете феноменологической концепции предлагается оригинальное объяснение механизма жанровой эволюции: в систему понятий, связанных с жанром, вводится категория авторства, в связи с чем процесс лирического жанрообра-зования нового времени осмысляется как имманентный художественному сознанию поэтов-лириков, что находит адекватное выражение в развертывании неповторимо индивидуального эстетического опыта, в своего рода авторской феноменологии жанрэволюция жанрообразования в поэзии нового времени прослеживается в диссертации по трем основным направлениям. Во-первых, это существенная трансформация традиционных жанров, чья генеалогия хорошо известна и может быть возведена к традиции античности (элегия), позднего Средневековья (сонет) или преромантической культуры (баллада). Во-вторых, это возникновение новых, дотоле неизвестных родовой традиции лирики, структурно-содержательных форм, заставляющих говорить об устремленности лирических жанров к другим жанрово-родовым разновидностям, об освоении в рамках отдельного стихотворения или целого цикла таких возможностей, которые традиционно считаются достижениями эпико-драматических жанров. Апробированная в данной работе система теоретических понятий, обозначающих тот или иной тип межжанровых и межродовых взаимодействий: например, лирики и драмы (драматизация), лирики и новеллы (новеллизация), лирики и романа (романизация) - позволила представить результаты жанровой эволюции как актуализацию имманентного лирике структурно-семантического потенциала, расширение художественно-эстетической парадигмы лирического рода литературы. Наконец, третье направление исследования - обращение к опыту «исполняющего понимания»

(О.Э. Мандельштам) лирического интертекста, выявление системно-контекстуальных оснований герменевтической интерпретации, обнаружение различных форм творческого диалога с жанровой традицией в эпоху модернизма и постмодернизма.

Теоретическое значение. В диссертации заявлено оригинальное понимание важнейшей теоретико-литературной категории «жанр» в ее отношении к «жанровому типу» и «жанровому архетипу», введена новая категория поэтики - «жанровое сознание», обоснованы важнейшие факторы жанровой эволюции русской лирики нового времени, представлены конкретные образцы анализа отдельных лирических стихотворений в жанровом аспекте.

Практическое значение. Основные положения и результаты диссертации могут быть использованы при чтении общих историко-литературных и теоретических курсов, а также при подготовке специальных курсов по поэтике лирических жанров и методике анализа художественного произведения. Материалы диссертации частично введены автором в учебный процесс при разработке спецкурсов и спецсеминаров, которые читаются на филологическом факультете Уральского государственного университета и в Специализированном учебно-научном центре (Лицее) УрГУ.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Анализ индивидуальных жанровых форм в феноменологической парадигме исследования предполагает осмысление жанровых инноваций как имманентных художественному сознанию автора, что находит адекватное выражение в феноменологическом поле сознания художника, в своего рода авторской феноменологии жанра. Именно феноменологическая концепция жанровой эволюции, базирующаяся на идее творческого диалога художника с миром культуры, позволяет объяснить сам механизм исторической изменчивости жанра в индивидуальной практике поэтов нового времени.

2) Рецепция жанровой традиции в лоне индивидуальных художественных сознаний предполагает, в свою очередь, включение в некий общий процесс исторической эволюции. Применительно к лирической поэзии нового времени обосновывается оригинальная категория поэтики - жанровое сознание, что способст-

вует выявлению логики историко-литературного развития, установлению ведущих тенденций прогресса жанровых форм и типов лиризма, определению основных параметров расширения эстетической парадигмы лирического.

3) Бытование жанра элегии в художественном сознании А. Пушкина подтверждает агонический характер жанрового мышления в тот исторический период, когда элегия вступает в отношения творческого соперничества с жанровыми формами фрагмента, антологической миниатюры, медитации, романса и новеллы, не теряя при этом, однако, собственного «лица». Актуализация в семантической структуре болдинской «Элегии» («Безумных лет угасшее веселье...») жанрового архетипа приводит к возникновению эталонного текста жанровой традиции.

4) Наряду с классическим (строгого употребления) и вольным типами сонета в русской поэтической традиции, особенно отчетливо начиная с пушкинской эпохи, выделяется жанрово-композиционная модель - сонетная форма. Именно она выявляет с наибольшей динамикой структурно-семантические и стилевые возможности, присущие феноменологии сонетного жанра.

5) В проблеме лирической драматизации разграничиваются два аспекта: структурно-повествовательный и жанрово-родовой. «Драматическое» обосновывается как особая эстетическая категория, специфический модус художественности, смыкающийся с архитектонической формой полифонического романа.

6) Органическая близость структурно-содержательных особенностей новеллистического жанра и формально-семантической специфики лирического рода литературы приводит к обоснованию феномена лирической (стихотворной) новеллы. На материале русской лирической поэзии выделяются два основных типа новеллизации, утверждается тезис о взаимном влиянии баллады и стихотворной новеллы.

7) Обзор различных вариантов романа-лирики (циклы «Борьба» А. Григорьева, «денисьевский» Ф. Тютчева и «панаевский» Н: Некрасова) показывает, насколько продуктивна их роль в процессе романизации интимной лирики, а также в становлении классической формы русского романа. Романизация «несобранных» циклов Тютчева и Некрасова в их специфически жанровых модификациях (с ориентацией в первом случае на высокую бы-

тийную трагедию, а во втором - на драматический модус художественности) обнаруживает тенденцию к персонализации, обретение полифонической структуры - проводника романического мышления в лирике.

8) Выработка феноменологического подхода к природе лирического интертекста позволяет отследить жанрообразующую роль устойчивой сюжетной ситуации «любви к мертвой возлюбленной» в русской поэтической традиции XVIII-XIX веков, а также механизм «зеркального» отражения своеобразной «смысловой монады» - пушкинского интертекста «чудного мгновенья». «Свертывание» жанра до отдельного микроэлемента поэтики (мотива, метра, интонационно-строфического рисунка и т. п.), перевод жанра на уровень субстрата или, наоборот, эстетического модуса художественности - таковы наиболее очевидные формы «теневого» (или «превращенного») бытия жанровой «материи» в эпоху модернизма и постмодернизма.

Апробация диссертации.- Основное содержание диссертации отражено в монографии, двух учебных пособиях и целом ряде статей (список изданий приводится в конце автореферата). Отдельные результаты исследования были изложены автором в форме докладов на следующих научных конференциях: Международные юбилейные конференции, посвященные 200-летию со дня рождения Е.А. Боратынского и Ф.И. Тютчева (Москва, 2000, 2003), Международная конференция «А.С. Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения» (Донецк, 1998), Болдинские чтения (1994, 1996), Майминские чтения (Псков, 1998, 2000), Кормановские чтения (Ижевск, 1997, 2001), Дерга-чевские чтения (Екатеринбург, 1992,1994, 1996,1998,2000,2002) и др. Текст диссертационного исследования обсуждался на заседаниях кафедры русской литературы Уральского государственного университета им. A.M. Горького и кафедры теоретической и исторической поэтики Российского государственного гуманитарного университета.

Структура и объем исследования. Диссертация представлена в виде опубликованной монографии (общим объемом 548 стр.) и состоит из введения, пяти глав (каждая глава включает в себя по пять разделов), заключения и списка цитируемой литературы, насчитывающего 474 наименования.

Основное содержание диссертации

Во Введении оговариваются терминологические понятия «эволюция» и «жанровое сознание» применительно к лирической поэзии нового времени, постулируются ведущие принципы феноменологического исследования, определяются цель и задачи диссертационной работы.

Рассмотрение различных концепций литературной эволюции (Ф. Брюнетьер, Б.И. Ярхо, Ю.Н. Тынянов, М.М. Бахтин, В.Э. Ва-цуро, Ж. Женетт) со всей очевидностью доказывает необходимость применения в жанрологической практике научного исследования именно феноменологического подхода, призванного в полной мере объяснить диалектику историко-литературного развития. Именно жанр, являясь важнейшим фактором художественного мышления, т. е. категорией феноменологического опыта, закрепляет в индивидуальном творческом процессе связь художника с культурно-исторической традицией.

Формулы «память жанра» и «жанровое сознание лирической поэзии» получают свое объяснение именно с феноменологической точки зрения, рассматривающей все явления и предметы как «суть проявления сознания» (Т. Райнов), что позволяет преодолеть характерный для классической рациональности разрыв субъектно-объектных отношений. В действительности воплощенный в традиции «"демон" данного жанра-чувства» (Г. Гачев) и субъект дискурса (полноправный участник акта художественной коммуникации) выступают в неразрывном единстве, на основе связующего их художественно-эстетического опыта, причем в существенных своих характеристиках именно феноменологического. Таким образом, «субъективность» художника-творца и «объективность» жанровой традиции в самом феномене художественного творчества (или эстетическом объекте) преодолеваются, что свидетельствует о существеннейшем проявлении онтологической природы художественного, в том числе и жанрового, сознания.

Первая глава диссертации - «Актуальные вопросы жанровой теории» - рассматривает следующие проблемы: феномен жанра в художественной практике нового времени (раздел 1.1).

соотношение жанра и эстетического модуса художественности (раздел 1.2), диалектика жанра и стиля в аспекте художественной целостности (раздел 1.3), законы жанровой эволюции (раздел

1.4), феноменологическая природа жанрового синтеза (раздел

1.5).

В разделе 1.1 проводится строгое разграничение «индивидуальной жанровой формы», «жанрового типа» и «жанрового архетипа». Под жанровым архетипом понимается «реликт архаического опыта» (К. Юнг), закрепленный в «жанровой памяти» как объективной основе культурной традиции и актуализируемый в индивидуальном опыте художественного творчества. Под жанровым типом имеется в виду исторически сложившийся тип художественного произведения (некий инвариант формально-содержательной целостности), служащий классификации литературных феноменов (произведений данного жанра) и воплощаемый в реальной художественной практике в виде индивидуальных жанровых форм. Чтобы преодолеть разрыв, намечающийся между значениями жанрового типа и индивидуальной жанровой формы, вводится еще одно, существеннейшее в плане литературной эволюции, уточнение: жанр - это онтологическое свойство художественного мышления, категория феноменологического опыта, закрепляющая в индивидуальном творческом процессе связь художника с культурно-исторической «памятью жанра» (жанровой традицией).

Рассмотрение жанра в плоскости теоретической герменевтики предполагает серию конкретных исторических экскурсов. Только на стадии систематической теоретико-литературной рефлексии нормативная функция жанра начинает заметно превалировать, подчиняя себе все остальные функции (а именно — гене-тико-эволюционную, конвенциональную и эстетико-феноменологическую). Однако и на этапе рефлективного традиционализма в понимании жанра и в самих жанровых функциях проявляется некий феноменологический «остаток», поскольку никакая нормативная теория оказывается не в состоянии свести «сущность» жанра к строгой научной дискурсии. И в эпоху нормативной поэтики, надо думать, не меньше, чем в романтическую и постромантическую эпохи, проявлялась жанровая феноменология, - за тем лишь исключением, чго в литературе нового време-

ни меняется сам тип жанрового мышления. Данный процесс изменений объясняется формулой «от канона к феномену».

В диссертации последовательно отстаивается тезис об утопичности предположения о том, что приход жанра к самому себе (мысль С.С. Аверинцева), иначе - полная идентификация художественного феномена (произведения жанра) с жанровой сущностью, заставит жанр навсегда «остановиться» и тем самым прекратить свое эволюционное развитие. «Механизм» жанровой эволюции запущен, причем не отдельными усилиями каких-то гениальных художников или теоретиков литературы, а посему и не подлежит остановке - даже по чьей-либо самой властной директиве.

Рассмотрение общих проблем жанровой классификации и отдельных опытов жанровой типологии (Г.Н. Поспелов, М.С. Каган, И.Л. Гринберг, М.В. Строганов, В.Р. Джонсон и др.) указывает на метажанровый характер выделения подобных классификационных групп и выводит к рассмотрению вопросов, связанных с взаимоотношением жанра и эстетического модуса художественности (предмет раздела 1.2). В полемике с точкой зрения В.И. Тюпы о преимущественной формально-композиционной прерогативе жанра отстаивается синтетическая природа жанрового феномена, функции которого далеко не покрываются задачами формальной технологии того или иного вида искусства, но напрямую задействуются в создании художественной реальности, а потому являют собой «фундаментальную проблему в истории эстетического сознания, художественного вкуса, искусства вообще» (А. Банфи). Выделение наряду с категорией жанра сферы собственно эстетического приводит к обоснованию связанного с нею понятия «эстетический модус художественности». При этом утверждается, что сам по себе эстетический модус еще не выступает гарантом художественной целостности, а становится таковым только во взаимосвязи с исторически закрепленной жанровой традицией или обретаемой в ходе индивидуального творческого процесса феноменологией жанра.

Художественная целостность есть лишь некий идеальный предел, открывающийся одновременно и для категории «эстетический модус», и для такой более традиционной литературоведческой категории, как «жанр». Проследить диалектику взаимоот-

ношений этих категорий (причем на конкретной историко-литературной основе) - задача в высшей степени актуальная и перспективная для современного литературоведения. В качестве вывода по проблеме соотношения жанра и модуса художественности постулируется следующее умозаключение: в самом общем виде жанр - это устойчивая, закрепленная в исторической традиции, система взаимных корреляций чистой литературной формы (специфических структурно-композиционных приемов), ценностно-мировоззренческих установок авторского сознания и эстетического модуса художественности. Эстетический модус — конститутивный момент жанрового самоопределения, важнейший фактор эволюции жанрового сознания лирики нового времени.

В разделе 1.3 рассматривается диалектика отношений жанра и стиля в контексте художественной целостности, причем сразу же в трех взаимосвязанных аспектах: онтологическом, гносеологическом и методическом. Преимущество в практике анализа художественной целостности отдается именно третьему аспекту, менее всего разработанному в современной теории литературы. Методический аспект анализа предполагает всякий раз выделение на практике соответствующих компетенций и содержательных единиц стиля и жанра, строгое разграничение жанровой и стилевой аксиологии (на этот счет подробно рассматриваются теоретические концепции Р.В. Коминой, М.М. Гиршмана, Б.П. Иванюка, Ю.В. Шатина). Возрастание роли стилевого фактора в литературе нового времени еще не свидетельствует о том, что поэтика художественной модальности не признает возникновения новых жанров, а к старым относится лишь формально, как к лишенной живого, конкретного содержания номенклатуре. Сам процесс «индивидуализации поэтического контекста» (Л.Я. Гинзбург) должен быть осмыслен не только как ведущая стилевая закономерность, но и как магистральная линия новаци-онного жанрообразования. Стилевой или личностно-родовой типы художественной целостности не отменяют жанрового мышления, более того - ему не противоречат. Введение категории авторства в само понятие жанра позволяет по достоинству оценить «существенную жизнь» произведения на стадии рефлективного персонализма.

Рассмотрение диалектики взаимоотношений жанра и стиля выводит к дальнейшим перспективам исследования. Закономерно возникает вопрос: не передается ли в поэтике художественной модальности ведущая функция жанра - «существенного, предметного, тематического завершения» (М.М. Бахтин) целого - какому-нибудь из его субститутов: например, стилю, роду, субъектным формам выражения авторского сознания? При этом должно быть понятно, что сами по себе ни стилевой, ни личност-но-родовой принципы завершения (ни, тем более, тематический, мотивный или интонационный) еще не являются абсолютными гарантами достижения художественной целостности. Не случайно практически все перечисленные заместители жанра (стиль, род, автор, тема, мотив, интонация) - эти новоявленные претенденты на функцию «художественно-завершающего оформления» - поэтикой рефлективного традиционализма включались в жанровую систему на правах ее составных компонентов. Литературный процесс нового времени круто меняет исходную ситуацию: из закрытой статической системы жанр превращается в динамическую целостность, а некогда составляющие эту систему компоненты получают автономный статус и развиваются в мощные факторы жанрообразования.

Предпринятое в разделе 1.4 обращение к литературоведческим работам по лирике Пушкина (Б.В. Томашевский, С. Сенде-рович, А.Н. Архангельский, ОА. Проскурин) убеждает в том, что усиление жанровой рефлексии, реактивизация эстетического потенциала предшествующих культурных эпох в целях расширения горизонтов художественной реальности (но именно в специфически жанровых целях!) - поистине закономерный итог эволюции жанрового мышления русской поэзии нового времени. Как показывает опыт пушкинского творчества, процесс лирического жан-рообразования протекает в русле основных изменений художественного сознания эпохи и выражается в соответствующей трансформации всей традиционной жанровой системы, доставшейся в наследство новому времени от нормативной поэтики классицизма. Но этот процесс не следует понимать однозначно как переход от господства жанровых канонов к внежанровым формам художественного мышления. По сути своей это сложный и противоречивый процесс взаимодействия (взаимного отталкивания и

проникновения) различных, нередко далеко отстоящих друг от друга жанров, ведущий к образованию новых, нетрадиционных для лирики жанровых структур.

Наиболее важными «векторами» жанрообразовательных процессов в лирике нового времени признаются: 1) трансформация традиционных, т. е. уже известных литературе, жанров - нередко с выходом к нетрадиционным жанровым формам, осуществляемая либо за счет доминирующего влияния некоего жанра (и/или метажанровой общности), либо в результате воздействия эволюционных тенденций жанрообразования (драматизация, но-веллизация, романизация); 2) возникновение новых, по преимуществу нетрадиционных жанровых форм на основе имманентных уже имеющимся жанрам эволюционных тенденций' или на путях жанрово-родовой конвергенции и пересечения форм стиха и прозы; 3) появление синтетических жанровых образований за счет актуализации в жанровой структуре одного произведения «памяти» (архаических признаков) различных жанров; 4) создание сверхжанровых образований за счет переориентации отдельных произведений в рамках больших лирических контекстов структурно-рецептивного типа - таких, как стихотворный цикл, книга стихов и т. п.

В разделе 1.5 констатируется феноменологическая природа жанрового синтеза, проводится мысль о том, что включение в состав художественной целостности различных жанровых «языков» и эстетических модусов - дело вполне обычное для поэтики художественной модальности. Своего рода моделью процессов жанрового синтеза, развертываемых в феноменологическом поле авторского сознания, может выступить по аналогии структура лирического никла. Если никл и не в состоянии обогатить смысл отдельных входящих в него произведений (вполне самостоятельных и самодостаточных), то во всяком случае он может сместить «угол зрения» на них, каким-то образом их переакцентировать. Такое постоянное смещение смысловой установки (по терминологии С.Н. Бройтмана, «взаимоосвещение») — в зависимости от «точек зрения» тех жанров, которые задают сложную, подчас неоднозначную перспективу эстетического восприятия произведения, - происходит и внутри отдельного лирического целого, представляющего собой синтетическую жанровую форму.

Теоретические предположения автора призван подтвердить осуществленный в конце главы анализ лирического цикла Н. Некрасова «Три элегии». Конкретные результаты исследования показывают, что наряду с параллелизмом жанровых парадигм в художественной целостности произведения могут проявляться и отношения контрапункта или, напротив, совмещения-слияния различных жанровых «голосов» (например, элегии, медитации, песни-романса, идиллии, мелодрамы). И это не столько пример действия уникального для данного поэта процесса «мышления жанрами» (К.И. Шарафадина), сколько проявление общей для жанрового сознания постромантической эпохи тенденции к жанровому синтезу.

Вторая глава диссертации «Границы жанра: элегия в художественном сознании Пушкина» предполагает рассмотрение следующих вопросов: соотношение жанровой модели элегии и элегического модуса художественности (раздел 2.1), «Признания» Пушкина и Боратынского как формы творческого состязания (раздел 2.2), «прощальный» цикл болдинских элегий как агонический момент жанрового развития (раздел 2.3), ценностная категория памяти и философия элегического жанра (раздел 2.4), опыт рефлективной элегии и эталонный текст жанровой традиции (раздел 2.5).

В разделе 2.1 отмечается, что вместо единой магистральной линии развития жанра элегии приходится несколько эволюционных циклов, соответствующих конкретным жанровым разновидностям (модификациям жанра) и определенным фазисам историко-литературного процесса. Рассмотрение истории жанра элегии со всей необходимостью диктует задачу выявления ее жанрового архетипа. Закладывающийся, строго говоря, еще до начала литературно-жанрового сознания, жанровый архетип, во многом формирует и направляет весь его последующий ход. Как всякий архетип, он обладает динамической природой и, вследствие этого, «специфической энергией, которая вызывает или даже вынуждает определенные действия или импульсы, т. е. имеет при случае непререкаемую властную силу (божественность!). Понимание

ее как демона гарантируется поэтому ее природой»2. Чтобы обнаружить тот или иной жанровый архетип, его приходится реконструировать из самой жанровой традиции и феноменологического опыта отдельных художников и теоретиков данного жанра.

Аксиологические параметры элегического мироотношения задаются следующими архаическими чертами жанра - мифологическим архетипом восхождения - нисхождения и эстетикой «смешанного ощущения». Ни абсолютизация прошлого, ни безысходность уединенного типа сознания, ни эмоция уныния, ни номенклатурный набор шаблонных тем и мотивов (параметры, по которым нередко идентифицируют элегию нового времени) еще не являются конституирующими особенностями именно данного жанра.

То же самое касается и вопроса об элегическом модусе художественности. Определяющим элегический модус критерием становится переживание существенного для «сентиментальной» (по терминологии Ф. Шиллера) поэзии нового времени бытийного противоречия - разлада между идеалом и действительностью. Но разлад этот неизменно представляется элегическому поэту (в противоположность поэту трагическому) в категориях моральной гармонии. Сравнительная характеристика элегий Боратынского и Пушкина дополняет мировоззренческие параметры элегического модуса, позволяя очертить границы исторической подвижности жанра.

К середине 1820-х годов относится интенсивно развивающийся творческий диалог указанных поэтов, свидетельством чему являются следующие стихотворения: «Признание» («Притворной нежности не требуй от меня...»), «Оправдание» Боратынского и «Простишь ли мне ревнивые мечты...», «Признание», «Под небом голубым страны своей родной...» Пушкина. В разделе 2.2.обстоятельно доказывается, что пушкинский опыт элегического жанра открыто полемичен как по отношению к традиционной «унылой» элегии, так и к рационалистической системе европейского аналитического романа, столь авторитетной, к примеру, для элегий Боратынского. Особенно это касается Пушкин-

2 Ют К.Г. Собр. соч.: В 19 т. Т. 15. Феномен духа в искусстве и науке / Пер. с нем. М., 19^2. С. 294.

ского «Признания», заголовок, жанровый строй и философия которого (вплоть до многочисленных реминисценций) предполагают не только знакомство, но, по всей видимости, и откровенное соперничество с одноименным стихотворением Боратынского.

Пушкин в своем «Признании» сознательно отталкивается от известного текста-прецедента, все дальше отходит от «монументальной» формы романизированной элегии Боратынского. Он уже в полной мере учитывает характер ситуативности в воплощении лирической эмоции, решительно выступает против нормативности в осмыслении внутреннего мира человека. Органический сплав лирической стихии чувств и предметно-событийной реальности, обусловивший совершенно «необычный для лирики, объективно-любознательный взгляд поэта» (А.В. Чичерин), будет характерен и для последующих пушкинских стихотворений, таких как «Подъезжая под Ижоры...», «Калмычке», «Заклинание» и «Для берегов отчизны дальной...». Можно утверждать, что романизированная элегия-медитация Боратынского и элегия (новеллистическое письмо) Пушкина значительно расширяют горизонты лирического жанра, уже во многом предвосхищая жанровые новации интимной лирики Тютчева и Некрасова.

В разделе 2.3 речь заходит о «прощальном» цикле элегий, созданном Пушкиным в период Болдинской осени 1830 года: «Прощанье», «Заклинание» и «Для берегов отчизны дальной...». В плане жанровой эволюции «прощальный» цикл по праву может считаться итогом всего предшествующего элегического развития Пушкина. Поэтому-то он с такой настойчивостью и актуализирует вопрос: какие жанровые формы определили эволюцию пушкинской элегии, а также обеспечили ее жизнеспособность и обогащение в ходе эволюции новыми художественными смыслами? Ответ на данный вопрос следует искать в самой феноменологии жанрового сознания, столь характерной для лирики нового времени, начиная с романтизма. Вовлечение в орбиту исходного жанра «памяти» других жанров, сознательный выход в «смежные» жанровые контексты, жанровый синтез и «взаимоосвещение» одного жанра другим (пусть даже далеко отстоящим или прямо противоположным) - вот, приблизительно, те процессы, которые раскрывают феноменологический потенциал жанрового сознания в поэтике художественной модальности.

В ходе конкретного анализа «прощальных» элегий Пушкина доказывается, что обращение поэта к эстетическому опыту романса и новеллы («Для берегов отчизны дальной...»), баллады и заклинания («Заклинание») - именно из области тех примеров, которые только подтверждают продуктивность жанровой эволюции элегии в период агонического развития жанра. Элегия и новелла, баллада и романс в анализируемых стихотворениях выступают теми «языками» объективной реальности,' которые запечатлевают систему постоянно обновляющихся контактов человека с миром. Откликаясь на запросы современного эстетического сознания, пушкинская элегия способна достойно конкурировать с внутренне противоречивой и многомерной сущностью реального бытия.

Особый характер переживания времени (предмет исследования раздела 2.4) составляет объективную основу элегического модуса и конститутивный признак элегического жанра. Элегическое переживание, как правило, обращено к прошлому, но прошлое в элегии - не герметически замкнутая сфера, внутренне уравновешенная и гармоничная, поданная в идеализированном виде, как, например, в идиллии. Прошлое составляет часть настоящего, причем живую и действенную его часть, сохраняющуюся в душе лирического субъекта в виде актуальной и остро переживаемой ценности. Но присущая элегии философия времени не исчерпывается только обращением к прошлому, тем более его непременной идеализацией. Настоящее и будущее — в их самых различных проявлениях, подчас далеких от идеальности, но обязательно представленных в сцеплении с ценностной категорией памяти, - полноправно входят в жанровый хронотоп элегии.

В своем элегическом творчестве Пушкин наследует идущую от К. Батюшкова «романтическую модель времени», причем именно в ее «прямой», классической разновидности (термины Н.Н. Зубкова), а также творчески перерабатывает морально-религиозную концепцию «памяти сердца», нашедшую выражение в батюшковской элегии «Мой гений» и в трактате «О лучших свойствах сердца». Анализ пушкинского стихотворения «Что в имени тебе моем?» показывает, что в теме памяти поэт акцентирует прежде всего духовно-диалогическую природу воспоминаний. Именно апелляция к чужой душе (внутреннему миру герои-

ни-адресата) и умение разглядеть в ней ответную активность позволяют Пушкину преодолеть законы мировой энтропии, утвердив на место всеобщего разрыва связей и окончательной гибели имени мотив вечной духовной памяти, обретенную формулу бессмертия. Важнейшая для пушкинской элегии жанровая философия времени сказывается и в других лирических шедеврах конца 1820-х годов: «Не пой, красавица, при мне...», «Предчувствие», «Цветок», «На холмах Грузии лежит ночная мгла...». Смысловая перспектива элегической медитации у Пушкина, как правило, свидетельствует о феноменологической природе человеческой памяти: память потому, можно сказать, и элегична, что не спорит, не конфликтует со временем, а возвышается и безраздельно властвует над ним.

В разделе 2.5 рассматривается характерная для нового времени жанровая разновидность рефлективной элегии интроспективного типа, к которой относятся следующие диалогические пары, или стихотворения-дублеты Пушкина: «Дар напрасный, дар случайный...» и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Надеждой сладостной младенчески дыша...» и «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...»), «Брожу ли я вдоль улиц шумных... » и «...Вновь я посетил».

Элегия-дума - так можно было бы охарактеризовать тип рефлективной пушкинской элегии конца 1820-х—1830-х годов. В этом плане особенно показательны примеры вторжения в элегическую медитацию эпического модуса художественности - освоение феномена смертной памяти в «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», преодоление экзистенциальной драмы за счет выхода в онтологическую сферу, гармоническое разрешение субстанциального противоречия в «...Вновь я посетил». О продуктивности модели пушкинской элегики, раскрытой навстречу будущему времени и разомкнутой в мир эпических ценностей, свидетельствует и последующий ход русской поэтической традиции, прежде всего - индивидуальный элегический опыт А. Ахматовой.

Специального разбора удостаивается пушкинская «Элегия» 1830 года. Анализ данного стихотворения (особенно на фоне «Из А. Шенье» Боратынского) выявляет феноменологический образ элегии, рисующийся в творческом сознании Пушкина. Данное стихотворение закономерно претендует на звание авторского ме-

тажанра, свидетельствуя о позитивных возможностях элегического модуса по преодолению экзистенциальной ситуации трагической безысходности. Оно по праву может именоваться эталонным текстом для жанровой традиции, так как открывает важнейшие параметры элегического мироощущения: экзистенциальную глубину, или «пропасть подлинного существования» (С. Сендерович), философско-психологический строй «уединенного» сознания, не отменяющий, однако, «энергии духовного соединения» (В.А. Грехнев), тенденцию к гармонизации, или совмещение двух полюсов - «нисхождения» и «восхождения», этих актуализированных архетипов древней формы элегии, возводимых к ритуальному надгробному плачу. Отмечая справедливость слов М.М. Бахтина о том, что «жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало», а потому «для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам»3, следует признать, что именно эталонный текст жанровой традиции наиболее полно реализует возможности соответствующего модуса художественности.

Третья глава диссертации «Жанровая динамика сонетной формы» включает в себя следующие разделы: «Жанровая модель сонета и проблема сонетной формы» (3.1), «Пушкинский опыт сонетной формы в феноменологическом освещении» (3.2), «Статус сонетной формы в лирике Е. Боратынского» (3.3), «Перспективы развития сонетной формы в русской поэзии» (3.4), «Испытание свободой: оригинальный опыт сонетной формы в поэзии И. Бродского» (3.5).

В разделе 3.1 декларируется, что в противоположность жанрам динамическим сонет следует отнести к разряду статических жанров, конституирующие особенности которых обусловлены в первую очередь спецификой композиционной структуры. Канонизация строфической композиции в сонете влечет за собой и канонизацию тематической композиции, что, в свою очередь, дает все основания говорить об особой «композиционной семантике» (М.И. Шапир) сонетной формы.

3 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского.5-с изд., доп. Киев, 1994. С. 314.

Применительно к жанру сонета особую актуальность приобретает проблема поэтических вольностей. Отдельные формальные уклонения от сонетного канона еще не дают оснований именовать подобные вольные формы «неправильными» сонетами. Вопрос о четырнадцатистрочнике приобретает особо дискуссионный характер, если принять во внимание не только формальный аспект синтаксического членения и обязательный порядок рифмовки, но и в первую очередь смысловую диалектику сонетной композиции. В этом плане закономерно намечается конвергенция четырнадцатистрочника вольной рифмовки и классического сонета, объясняемая, надо полагать, не столько их прямой генетической связью, сколько внутренним типологическим родством, феноменологией стиховой формы. Поэтому на практике вполне актуален вопрос: какие 14-строчники относить к сонету (пусть и в его вольном варианте), какие - к сонетоидам (иначе -сонетным формам), а какие - к каторзиапам (или случайным стиховым композициям из четырнадцати строчек).

В разделе 3.2 прослеживается примечательное явление, принадлежащее, по словам P.O. Якобсона, «к излюбленным композиционным единицам» Пушкина, а именно - жанрово-композиционная форма 14-строчника с семью различно расположенными (в том числе и попарно) рифмами, синтаксически подражающая строфике сонета. В плане творческого освоения сонетной формы непосредственными предшественниками Пушкина признаются В. Жуковский и К. Батюшков. Первый в русской традиции опыт свободной сонетной формы фиксируется в лирике М. Муравьева - стихотворение «Искусства красотой ты зришь меня прелыценна...» (1778).

Что касается Пушкина, то уже сам установленный перечень его сонетных форм заставляет по-настоящему дезавуировать сложившийся в отечественной пушкинистике миф о том, что сонет в художественном сознании Пушкина не занимал сколько-нибудь значительного места и что единственное обращение поэта к форме сонета - это лишь известный триптих 1830 года: «Сонет», «Поэту» и «Мадонна». Скептическое мнение Пушкина о сонете «строгого применения» не должно заслонять от нас тот очевидный факт, что одно из первых обращений поэта к сонетной композиции в форме оригинального стихотворения (мадригал

«Краев чужих неопытный любитель...») датируется 1817-м годом, а последний образец сонетной формы (стихотворение «Подражание итальянскому») выполнен в 1836 году. В промежутке времени, длиною в два десятилетия, Пушкин создает следующие сонетные формы: «Муза», «Умолкну скоро я...», «Приметы», «С тобою древле, о Всесильный...» (4-е «Подражание Корану»), «Из письма к Вяземскому» («В глуши, измучась жизнью постной...»), «Сказали раз царю, что наконец...», «Я был свидетелем златой твоей весны...», «Журналами обиженный жестоко...», «Собрание насекомых», «Элегия» (1830), «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...», «Из Шенье» («Покров, упитанный язвительною кровью...»), «Д.В. Давыдову» (1836) и др.

Серьезно задуматься над проблемным статусом сонетной формы заставляет и поэтическая практика Боратынского - крупнейшего представителя пушкинской плеяды. На предмет сонетной формы в разделе 3.3 анализируются следующие стихотворения поэта: «Мы пьем в любви отраву сладкую..», «Когда, дитя и страсти и сомненья...», «Сестре», «Сей поцелуй, дарованный тобой..», «Расстались мы; на миг очарованьем...» и др. Произведенное еще на материале пушкинской поэзии разграничение моделей «опрокинутого» и «инверсированного» сонета наполняется особым смыслом применительно к лирике Боратынского. По употребительности второй модели данный поэт (сравнимый, пожалуй, лишь с Пушкиным) оказывается одним из самых ярких экспериментаторов в русской поэзии классического периода.

Характерная особенность поэта, находящая аналог и в пушкинской традиции, - использование структурно-семантических возможностей сонетной формы для жанра эпиграммы (сатирической или иронической), равно как и альбомного мадригала, а также жанра лирико-философской миниатюры, в том числе и антологического стихотворения. Синтаксическая схема 4 + 6 (параллель «безголового» сонета), вообще широко практикуемая в поэзии Боратынского, оказывается репрезентативна именно для жанра эпиграммы («Что ни болтай, а я великий муж!», «Поверьте мне, Фиглярин-моралист...» и др.). Не менее показателен и другой факт - использование поэтом данной композиционной модели в антологических стихотворениях «Не подражай: своеобразен гений...» и «Благословен святое возвестивший...». Понятно, что

выявление и аттестация сонетных форм в таком случае предполагает неизбежную субъективность, которая тем более возрастает в условиях свободы жанрового мышления, когда сонетная форма может беспрепятственно вступать во взаимодействие с другими, «смежными» жанрами.

Раздел 3.4 начинается с рассмотрения сонетной формы в поэзии постпушкинского времени (М. Лермонтов, В. Кюхельбекер, П. Вяземский, Ф. Тютчев, Н. Некрасов, А. Плещеев и др.). В качестве уникального примера сонетной формы фиксируется переводное четверостишие Тютчева из Микеланджело «Молчи, прошу, не смей меня будить...», впервые напечатанное в издании стихотворений поэта 1868 года под характерным заглавием «Сонет Микель-Анджело. (Перевод)». Еще один неординарный случай потенциальной сонетной формы - лирическая композиция Некрасова «Горящие письма». Приведенные в разделе примеры подтверждают непреложную закономерность: любой 14-строчник (или его дериват, особенно философско-медитативного содержания) стремится достигнуть формы сонета - этой самой диалектической и художественно совершенной из всех известных лирических композиций.

Рассмотрение оригинального опыта сонетной формы продолжено на материале лирики XX века: О. Мандельштам («Нет, не луна, а светлый циферблат...», «В Петрополе прозрачном мы умрем...», «Как из одной высокогорной щели...», «Я не хочу средь юношей тепличных...» и др.), И. Бунин («Петух на церковном кресте», «Дни, близ Неаполя в апреле...», «Уж ветер шарит по полю пустому...»), А. Тарковский («На каждый звук есть эхо на земле», «На черной трубе погорелого дома...», «Мне опостылели слова, слова, слова...»). На предмет сонетных форм в полном объеме просмотрена лирика А. Ахматовой. Исследование показывает, что наряду с классическим типом сонета в ней представлены всевозможные сонетные формы и каторзианы, в том числе и достаточно уникальные. Результаты анализа отдельных вольных сонетов и сонетных форм Ахматовой (стихотворения «Тень», «А, ты думал - я тоже такая...», «Ива», «Есть в близости людей заветная черта...», «Родная земля» и др.) подтверждают, а отчасти и корректируют выводы более раннего исследования

О.И. Федотова, а также предложенную им подборку стихов в антологии «Сонет Серебряного века» (М., 1989).

В разделе 3.5 на материале поэзии второй половины XX века ставится проблема жанровых границ сонетной формы, обусловленных в первую очередь пределами той свободы, которая допустима в обращении с данным жанром. Переход за границы допустимой свободы, ставящий под сомнение само ощущение жанра, наблюдается в экстравагантных сонетах А. Еременко и Г. Сапги-ра. Экспериментальный характер приобретает использование сонетной формы в поэзии И. Бродского. Не случайно в одном из интервью поэт признавался об особом «эффекте напряжения», который возникает между тем, что говорится (вполне современным содержанием), и формой (классически строгой, в том числе и сонетной), в которой это содержание выражено4. «Ужасное» нарушение установившегося спокойствия и классического порядка, свойственных жанровому канону сонета, своего рода эффект структурно-семантического «остранения» демонстрируют многочисленные примеры сонетных форм Бродского.

Блестящее знание жанрового канона и мастерское владение им (стихотворение «Читающие в лицах, маги, где вы?» из цикла «На смерть Т.С. Элиота», а также цикл «Двадцать сонетов к Марии Стюарт») соседствует у поэта с интенсивным обращением к сонетной форме. По сути, в художественном сознании Бродского очень рано (именно с 1962 года) с классической моделью сонета начинает конкурировать вольная стиховая композиция из 14 строчек (причем в радикальном ее варианте - нерифмованном), увлечение которой пройдет через все творчество поэта: стихотворения «Мы снова проживаем у залива...», «Великий Гектор стрелами убит...», «Прошел январь за окнами тюрьмы...», «Я снова слышу голос твой тоскливый...», «Ро^спр<ит», «1 сентября 1939 года», «Неоконченный отрывок» и др. Наряду с жестко установленным стиховым объемом данная сонетная форма предполагает в обязательном порядке трехчастность семантического развития темы и специфическую роль ударного заключения, т. н. сонетно-

4 См.: Бродский И.А. Большая книга интервью.2-е изд., испр. и доп. М„ 2000. С. 32.

го замка. Этим обстоятельством определяется особая жанровая феноменология сонетной формы.

Четвертая глава диссертации «Эволюционные тенденции жанрообразования» включает в себя следующие разделы: «Природа лирической драматизации» (4.1), «Новеллизация лирики: термин, понятие, теория» (4.2), «Русская "поэзия сердца": типология жанра лирической новеллы» (4.3), «Новеллистические тенденции в развитии жанра баллады» (4.4), «Лирика и роман на путях жанрово-родовой конвергенции: типы "лирического романа"» (4.5).

В разделе 4.1 рассматриваются различные концепции лирической драматизации (В.В. Виноградов, Г.А. Гуковский, Б.О. Корман). В порядке упорядочения выделяются два аспекта драматизации: план структурно-повествовательный, или драматизация собственно повествования, вызванная возрастанием в художественной структуре роли субъекта, воспринимающего мир, и план жанрово-родовой или непосредственное слияние двух родовых начал - лирического и драматического. Признается, что драматизация охватывает целостную структуру лирического произведения, проявляясь как на уровне эстетического пафоса - в резких сменах эмоциональной тональности, так и на уровне сюжетно-композиционном - в воссоздании иллюзии сцены, в выстраивании серии драматизированных картин. Представляя набор структурно-повествовательных и стилистических приемов, драматизация дает о себе знать и в области «грамматики поэзии» - в «мастерском варьировании грамматических фигур» (P.O. Якобсон).

Выделение «драматического» как особого эстетического модуса предполагает обнаружение общефилософских (гносеологических) оснований драматического, заключающихся в полифоническом целом (или истинном, а не формальном диалоге) и в особой структуре мышления прежде всего пространственными, а не временными категориями, в исключительной способности «видеть все в сосуществовании и взаимодействии», «в разрезе данного мгновения» (М.М. Бахтин). В самом общем виде драматическое в лирике может быть понято как напряженное состояние лирического субъекта, переживающего разлад с миром сверхличных ценностей, бескатарсисное (в традиционном смысле этого

слова). В драматическом аспекте эстетического отношения к миру сама гармония предстает не иначе, как «динамическое равновесие» противоборствующих сил, не завершенное в своей конфликтности, потенциально заключающее в себе «энергию движения» (А.А. Карягин), к тому же актуализирующее ценностно-утопическую природу лирического субъекта.

Подтверждением заявленной теории драматизации служит анализ двух стихотворений Тютчева - «С какою негою, с какой тоской влюбленный...» и «Из края в край, из града в град...». В первом случае драматическая коллизия выявляется на стыке двух эмоциональных состояний - сентиментально-идиллического и надрывно-трагического, как разлад двух сторон единого познающего сознания. Во втором случае драма лирического героя (вплоть до использования диалогической структуры «русалочьего» балладного сюжета) совершается «в разрезе одного момента» и подается «в форме драматического сопоставления», экстенсивного развертывания или «драматизации в пространстве», совсем как в романах Достоевского. Все это позволяет Тютчеву хотя бы отчасти «выйти за пределы лирики», внести в нее ощутимо новаторский «характер драматического действия» (Ю.Н. Тынянов).

Раздел 4.2 посвящен общетеоретической проблеме соотношения лирики и новеллы. Вопрос о стихотворной (лирической) новелле применительно к поэзии нового времени приобретает все большую актуальность. В этом плане глубоко позитивными и плодотворными представляются поиски «первофеномена» новеллы, некой идеальной модели жанра (Б.М. Эйхенбаум, А.А. Реформатский, М.А. Петровский, В.М. Жирмунский, М.М. Кенигсберг, И.А. Виноградов). Оценка сюжетно-тематического плана, субъектной организации и. особых приемов композиционной структуры новеллы позволяют обнаружить множество точек ее соприкосновения с присущими именно лирике «символическим» (Л.Я. Гинзбург) или «метонимическим» (Н.Л. Лейдерман) принципами мирообразования. Но и в этом случае, чтобы оправдать специфику лирической новеллы, конфликтно-драматический сюжет перестает быть набором собственно повествовательных «кусков» текста, а превращается в особый, исторически нетрадиционный тип «эпического лиризма» (Б.М. Эйхенбаум).

Однако ориентация лирических жанров на художественные достижения повествовательной прозы, освоение ими эстетических возможностей эпического отношения к действительности нередко подводят лирику к потере родовой «чистоты». Риск этот особенно возрастает в так называемой прозаизированной лирике. Данный разряд поэзии характеризуется некритически отношением к усваиваемым элементам эпоса и драмы, к тому, что называется прозаическим мышлением. Поэтому прозаизированные новеллы действительно могут быть отнесены к «двуродовым образованиям» (Б.О. Корман), к поэтическим аналогам малых прозаических жанров. По отношению к таким гибридным формам лиро-эпоса целесообразнее употребление термина «стихотворная новелла». В заключении раздела рассматриваются проблемные аспекты трансформации эпических и драматических начал в лирике на основе актуальной и по сегодняшний день научной переписки Л.Я. Гинзбург и Б.О. Кормана по вопросу лирической (стихотворной) новеллы

В разделе 4.3 выделяются два основных типа лирической новеллизации: один из них признается имманентным лирическому сознанию способом сюжетно-драматической объективации, другой же - результатом метажанровой направленности лирической поэзии на частичное освоение материала и способов его осмысления, характерных для малых прозаических жанров. Каждый из этих типов новеллизации располагает целым рядом конкретных (персональных) вариантов, уточнение которых проводится на материале русской «поэзии сердца» Х1Х-начала XX веков (Я Полонский, Н. Огарев, Н. Некрасов, А. Апухтин, А Ахматова).

В плане взаимообогащения лирического рода литературы и повествовательных жанров обращают на себя внимание следующие стихотворения: «Встреча» Полонского, «Обыкновенная повесть» Огарева, «Еду ли ночью по улице темной...» Некрасова. В последнем случае отмечается, что эпизация (по сравнению с драматизацией) обеспечивает более высокий уровень социально-бытовой локализации ситуации, предполагая, как правило, не одну, а несколько драматических сцен, рассечение общего потока времени и выявление существенной связи событий, что характерно именно для эпического мироотношения. Однако выделяе-

мые в сюжетном плане предыстория героини и последующие за ней драматические сцены, составляющие новеллистический центр повествования, подаются прежде всего как «мучительная дума» лирического героя. Для лирической новеллы важнее не объективная логика развития прозаического действия, а опосредованная в сюжетно-фабульном плане динамика протекания лирической мысли.

Что касается лирических новелл Ахматовой, то они заставляют говорить об особом качестве эпико-драматического лиризма, вбирающем в себя эстетический опыт новеллистического и, шире, романного жанра. Драматическая коллизия - основа лирического сюжета большинства новеллистических стихотворений Ахматовой 1910-х годов («Сжала руки под темной вуалью...», «Хочешь знать, как все это было?..», «На столике чай, печения сдобные...», «Гость», «Побег», «Бесшумно ходили по дому...» и др.). Осуществленный поэтом тип новеллизации прямо опирается на драматическую концепцию и символико-ассоциативные средства художественной выразительности, что стимулирует эволюционные возможности лирического рода литературы.

В разделе 4.4 исследуется проблема жанровой трансформации баллады под воздействием новеллистического фактора, ставится вопрос о конкретно-исторических формах жанровой конвергенции баллады и новеллы. К типологически схожим чертам указанных жанров относятся прежде всего фабульная краткость и драматизм действия, а также особая атмосфера «вероятия чудесного» (СИ. Ермоленко), справедливо считающаяся отличительной чертой русской баллады и напрямую пересекающаяся с новеллистической природой «исключительного», «неслыханного» происшествия.

Развитие жанра русской баллады в историко-эволюционном плане актуализирует «вопрос о фабуле» (Ю.Н. Тынянов), иначе -ставит проблему поиска жанровых средств освоения современной поэту проблематики. «Убийца» П. Катенина - первая в отечественной традиции баллада в форме детективной новеллы, чему способствует положенное в основу сюжетной ситуации происшествие криминального характера. Пародирование балладного сюжета и ироническое «остранение» повествовательной структуры жанра приводит Пушкина к существенному смещению баллады в

сторону анекдотического случая и «сказовой» новеллы (баллады «Жених», «Утопленник», «Гусар», «Вурдалак»). Ориентированная прежде всего на реальный психологический казус, «анекдот об удавившемся извозчике» (Ю.Н. Тынянов), баллада Некрасова. «Извозчик» уже прямо настраивает читателя на жанровый кругозор социально-психологической новеллы.

Лермонтов в своей зрелой лирике не отказывается полностью от жанрового канона баллады, но существенно трансформирует его, по существу заставляя работать на «балладность» лирического мира в целом (стихотворение «Завещание»). На материале современного кавказского быта и романтического типа сознания поэт создает оригинальную стихотворную новеллу «Свидание», сохраняющую балладный «подтекст», но уже усваивающую для лирической поэзии характерные достижения социально-психологической прозы. В прямую связь с лермонтовской традицией может быть поставлена стихотворная новелла-романс Я. Полонского «У двери».

Таким образом, историческое развитие жанров баллады и новеллы свидетельствует в пользу «второстепенных» черт (к примеру, «величины конструкции» - термин Ю.Н. Тынянова) в сохранении жанра. Новеллистические тенденции раздвигают границы балладного жанра, серьезно трансформируя его субъектную и пространственно-временную организацию, формируя новую концепцию личности; в то же время балладная традиция, составляющая значительный субстрат новейших «стихотворений с фабулой» (Б.В. Томашевский), во многом определяет специфику жанра стихотворной новеллы, особенно в период его возникновения и утверждения в русской лирической поэзии.

Раздел 4.5 посвящен рассмотрению взаимных отношений лирики и романа, проблеме генезиса и эволюции такого явления, как лирическая романизация. Наряду с широким, в духе М.М. Бахтина, пониманием романизации как глобального процесса перестройки жанрового сознания эпохи, выявляющего ориентацию всех, в том числе и лирических, жанров на реалистические формы художественного мышления, признается и более узкое понятие романизации, выражающее устремленность отдельных лирических жанров (как правило, взятых в пределах больших лирических контекстов) к романному синтезу.

Циклизация интимной лирики Н. Огарева («Buch der Liebe») и А. Григорьева («Борьба») оцениваются как первая попытка жанрового синтеза, знаменующая переход от господства малых повествовательных жанров (биографического очерка и пространной новеллы) к небывалому расцвету романного жанра. В отличие от еще «переходных» циклов, представляющих лишь начальные стадии романного синтеза, «несобранные» циклы Тютчева и Некрасова («денисьевский» и «панаевский») предстают единственными в своем роде циклами-романалш, нашедшими свое классическое выражение опытами «лирического романа». С опорой на известные литературоведческие работы (Г.А. Гуковский, Б.М. Эйхенбаум, В.В. Кожинов, Н.Н. Скатов) ставится вопрос о жанровой природе указанных циклов, утверждается, что только исходя из романической перспективы восприятия, которая реально запрограммирована в их «протоциклической» структуре, становится возможным установить некую типологию лирической романизации.

В «панаевском» цикле Некрасова отмечается освоение конфликтно-драматической сущности любви, обусловленной непоправимым расхождением героев, пониманием любовного противостояния как «равной борьбы» (стихотворения «Тяжелый крест достался ей на долю...», «Тяжелый год - сломил меня недуг...»). Роковое начало, в представлении Некрасова, это прежде всего взаимная нетерпимость героев, невозможность в конфликтной ситуации найти общий язык - по существу бытовой аспект, житейская ипостась всякой человеческой драмы. Комплекс драматической вины в одинаковой мере применим и к герою, и к героине, которые попарно сменяются в роли «убийственных» резонеров.

На фоне драматического мироощущения, свойственного «панаевскому» циклу, особенно отчетливо выделяется трагедийность «денисьевского» цикла Тютчева. В нем вообще нет места произволу личности, личной воле как таковой; нет и изображения ревности и мучительных сетований по поводу неразделенной любви или обманутой страсти. Признание сверхличной, или, по определению Н.А. Бердяева, «космической, сверхиндивидуальной», природы любви, лежащее в основании художественной онтологии «денисьевского» цикла, отрицает чувство любовной рев-

ности (стихотворения «Не говори: меня он, как и прежде, любит...», «О, не тревожь меня укорой справедливой...»). Отсюда и вполне закономерное восприятие конкретных перипетий любовно-биографической истории в аспекте не бытовой мелодрамы, а бытийной трагедии.

Таким образом, в пределах романизированного лирического цикла тот и другой поэт преодолевают исторически сложившиеся принципы лирического автопсихологизма, прорываясь к новым эстетическим рубежам - своего рода драматургии сознаниq, пер-соналистической концепции личности. При этом объяснение свое лирическая романизация получает только с позиции таких нетрадиционных жанров, как драматизированный монолог (полилог), лирическая новелла, цикл лирических стихотворений. Циклизация новаторских по своей природе - драматизированных и но-веллизированных - жанрово-композиционных форм открывает русской интимной лирике широкий путь к романному синтезу.

Пятая глава диссертации «Жанр в орбите интертекста» включает следующие разделы: «Теория интертекста и феноменологические принципы литературоведческого исследования» (5.1), «Жизнь лирического интертекста: пушкинское "чудное мгновенье" в зеркале русской поэзии» (5.2), «Ситуация "любви к мертвой возлюбленной" в русской поэтической традиции» (5.3), «Роль контекста в "исполняющем понимании" лирики XX века» (5.4), «"Память жанра": диалог с культурной традицией в эпоху модернизма» (5.5).

В разделе 5.1 обосновывается феноменологический метод «исполняющего понимания» (О. Мандельштам) в подходе к явлениям лирического интертекста. Закрепленное в теории постструктурализма в непомерно широком значении и приложимое буквально к любому тексту, понятие «интертекстуальность» чаще всего трактуется как «коллаж цитат» или проявление «коллективного бессознательного» в процессе индивидуального творчества. Исследовательский акцент в постструктуралистской парадигме интертекстуальности делается преимущественно на проявляющихся в тексте центробежных тенденциях смыслообразова-ния, неизбежно приводящих к деструкции самого текста. Однако текст (особенно художественный) - это «своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой

сферы»5. Поэтому центробежные тенденции смыслообразования должны быть нейтрализованы действующими же в тексте центростремительными силами. «Смысловая сфера» интертекста, о которой говорится в бахтинском высказывании, - феномен, по сути, уже не вербальной, а ментальной природы, напрямую соотносящийся с феноменологией художественного творчества и читательского восприятия. Именно феноменологический подход к интертексту позволяет обеспечить стабильность существования текста как некой смысловой монады и сохранить адекватность его понимания в процессе литературной эволюции.

За конкретным «языком» текста воспринимающему сознанию открывается ценностно-символическая целостность, континуальная реальность смысла, которая требует от читателя всякий раз строгого следования процедурам феноменологического «вслушивания» и герменевтического понимания. Так, в начале всякой филологической (литературоведческой) деятельности феноменологическое созерцание (или «настрой») подготавливает полноту восприятия художественного произведения. В ходе же самого анализа феноменологические процедуры активно задейст-вуются наряду со структурно-семиотическими и логическими методами, увязываясь в обязательном порядке с герменевтическим горизонтом исследования.Таким образом, продвижение от феномена к структуре и обратно - не просто причудливый зигзаг исследовательской мысли, а вполне обоснованный процесс любой научной рефлексии.

В разделе 5.2 выработанные теоретические положения апробируются в опыте «исполняющего понимания» пушкинского интертекста - стихотворения «К***» («Я помню чудное мгновенье...») и его «отражений» в русской поэтической традиции (Ф. Тютчев, А. Фет, А. Толстой, А. Блок, А. Тарковский). Творческий диалог текстов последующей эпохи, сознательно или бессознательно ориентированных на пушкинский претекст и трансформирующих его образно-семантическую структуру, выдвигает для исследователя в высшей степени примечательную проблему, а именно - проблему взаимоотражения, когда тексты позднейшего происхождения глядятся в пушкинский текст, как в зеркало.

Понятно, что подобное взаимоотражение приводит к увеличению «оптики» исследовательского зрения, к значительному расширению перспективы эстетической рецепции.

Анализ стихотворений Тютчева («Я встретил вас - и все былое...») и Фета («Сияла ночь. Луной был полон сад...») показывает, что влиятельной установке Пушкина на «конкретный универсализм» любовного чувства, иначе - раскрытие онтологической сущности любви, оба поэта (каждый по-своему) противопоставляют психологический процесс «кристаллизации» (в стен-далевском понимании этого термина). Но в чем Тютчев и Фет являются действительно верными последователями Пушкина, так это в выявлении динамики индивидуального существования, в прозрении спонтанных возможностей человеческой души.

Осуществленная Блоком (стихотворение «О доблестях, о подвигах, о славе...») рецепция пушкинского текста-прецедента демонстрирует в действии блумовский постулат клинамена, или недонесения. Интересно, что, в отличие от А. Толстого, который в стихотворении «Средь шумного бала, случайно...» останавливается почти в самом начале пушкинского пути, Блоку доступна вся его смысловая перспектива, но он отказывается следовать проложенной великим предшественником дорогой и предпочитает идти своим путем. Однако и в этом случае существенная трансформация исходного текста-оригинала приводит не к деконструкции, а лишь к усилению общего «энергетического поля» пушкинского интертекста.

Подтверждает это и пример из поэзии последней трети XX века - стихотворение Тарковского «Как тот Кавказский Пленник в яме...» (из цикла «Пушкинские эпиграфы»). Отступая лишь в частностях от сюжетных перипетий пушкинского претекста, Тарковский, по большому счету, актуализирует его потенциальные символические смыслы. В глубинной смысловой перспективе он сохраняет верность пушкинскому решению темы, эксплицируя идею спасения человеческой души, акцентируя момент спонтанного преображения духовной жизни. Можно сказать, что основной принцип метафоризации лирического сюжета идет именно от Пушкина.

Таким образом, жизнь пушкинского интертекста (стихотворение «К***» и его рецепция в русской поэтической традиции) со

всей очевидностью свидетельствует, что интертекстуальность -онтологическое свойство художественного произведения, которое актуализируется объективно в процессе литературной эволюции и субъективно в акте «исполняющего понимания». Жизнь лирического интертекста в содержательном плане может быть уподоблена не механической сумме текста и контекста, а целостной органической реальности смыслового континуума, символизировать который опять-таки может только текст - во всем его сюжетно-тематическом и жанрово-эстетическом своеобразии. В этом плане показательно, что «зеркальные» двойники пушкинского текста (каждый по-своему и совокупным образом) отражают глубинные свойства исходного «оригинала» - элегическую тему (Тютчев), романсную природу чувств (Фет), драматизм ситуации (Блок), метафизическую глубину замысла (Тарковский). Отсюда вытекают и образующие целостность смыслового континуума (наподобие многочисленных звеньев одного веера-складня) жанровые стратегии пушкинского интертекста - соответственно элегия, романс, драматизированная сцена и символи-ко-аллегорическая новелла.

В разделе 5.3 на широком материале русской лирической поэзии (В. Тредиаковский, В. Санковский, Г. Каменев, Г. Державин, В. Жуковский, А. Пушкин, Ф. Тютчев, Н. Некрасов, Л. Григорьев, Я. Полонский, Л. Плещеев, А. Фет, С. Надсон) рассматривается одна из устойчивых сюжетно-темагических моделей «поэзии сердца» - ситуация «любви к мертвой возлюбленной». Суть этой сигуации, своего рода «кодирующей системы» (Ю.М. Лотман), сводится к следующему: факт смерти возлюбленной (или известие о нем) становится предметом поэтической рефлексии, центральным пунктом проникновенного лирико-драматического монолога; непреложному факту смерти (объективной реальности) противопоставляется стимулируемая силой сердечной страсти утопическая мечта о реальной земной встрече с умершей возлюбленной (что на материале тютчевской лирики Лотман назвал «моделью необходимости невозможного»6); стимулирование конфликтно-сюжетного развития любовной ситуации предполагает, как правило, опору на драматизированную

6 См.: Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. М., 1996. С. 182.

структуру, использование эстетического модуса драматического или трагического.

Освоение ситуации «любви к мертвой возлюбленной» в русской «поэзии сердца» (как бы сказала Л.Я. Гинзбург, «циклизация темы») заставляет говорить об особом эстетическом феномене - со своими ценностными параметрами и жанровыми предпочтениями, а также конкретными механизмами текстопорожде-ния. Как показывают результаты исследования, данная сюжетная ситуация принимает форму либо литературного вымысла, либо (что отличается явным количественным перевесом) психологически достоверной биографической драмы. Актуализируя всякий раз конфликт ума и сердца, она дает ему соответственно двоякое разрешение: условно говоря, либо в пользу ума - просветительская установка Тредиаковского, а позднее и некрасовская ориентация на «поэзию» любви как некий возможный идеал человеческих отношений, либо в пользу сердца - откровенный драматизм Державина и Полонского, стремление к гармонической «высоте изживания скорби» Жуковского, героико-патетическое решение темы Фетом, освоение «модели необходимости невозможного» Пушкиным, Григорьевым и Тютчевым. Будучи по своей природе драматической и даже трагической, указанная сюжетная ситуация широко использует приемы драматизации, внедряя их в жанровый диапазон классической элегии, романса, фрагмента, новеллы и стихотворного цикла (как авторского, так и «несобранного») Причем в плане литературной эволюции особенно показательно, что отдельные, как правило единичные, отклики на смерть возлюбленной, имеющие автономный статус или оформленные в составе большого лирического контекста, сменяются к концу века характерными посмертными циклами-венками, что наглядно демонстрирует лирика Надсона и Фета.

В разделе 5.4 прослеживается относящийся к рубежу XIX-XX веков качественный перелом в развитии жанрового сознания лирической поэзии, выдвинувший интертекстуальность в качестве ведущей тенденции текстообразования и тем самым потребовавший от читателя особо утонченной культуры феноменологического восприятия. Как показывает анализ отдельных стихотворений И. Анненского («Идеал», «Трактир жизни»), поэзия модернизма все решительнее пытается на место строгого классического

разбора, или традиционного аналитического исследования, выдвинуть интерпретацию, или, иначе, толкование заведомо неясного, «темного» смысла произведения. Важнейшей задачей такового рода интерпретации становится правильный выбор и точное обоснование «интертекстуальных координат» - исходя из логики образно-смысловой структуры анализируемых стихотворений. Что может предохранить исследователя от бесконтрольной свободы ассоциаций и грозящей опасности уклонения в волюнтаризм, так это именно системно-контекстуальный подход.

Парадокс современной литературоведческой ситуации,. во многом спровоцированный художественной практикой модернизма и постмодернизма, заключается в том, что на одной и той же текстовой основе оказываются возможны и имманентный анализ, рассчитанный прежде всего на жесткое структурирование поэтического смысла, и контекстуальный (или интертекстуальный) подход, ориентированный в постмодернистской парадигме преимущественно на деконструкцию текста. Текстовой анализ, рассматривающий текст в системе контекстов, - объективная основа как для структурного анализа, так и для всевозможных видов интерпретационной критики. Именно феноменологическое поле авторского (читательского) сознания определяет «существенную жизнь» произведения, диктует сам процесс «исполняющего понимания», ориентированный на художественную целостность - в том числе, естественно, и целостность текста и контекста. Как показывают результаты системно-контекстуального анализа стихотворения Б. Пастернака «Гамлет», контекст - это тоже структура, а не аморфное проявление «коллективного бессознательного». «Полный контекст, завершенная структура стихотворения, - по словам Л.Я. Гинзбург, - не снимает постепенность движения, она его останавливает, сохраняет в себе этап за этапом. И каждый этап переосмысляет все предыдущее. Контекст стихотворения - суммированное движение,. изменчивость, све-

7

денная воедино» .

В заключительном разделе 5.5 оговоренная выше методика системно-контекстуального анализа прилагается к конкретным стихотворениям поэтов XX века, и прежде всего О. Мандельшта-

7 Гинзбург Л.Я. О лирике. 3-е изд. М.; 1997. С. 13

ма, который, можно сказать, до предела довел контекстуальные возможности лирики, создавая свои произведения с таким расчетом, чтобы их дешифровка осуществлялась в системе координат, заданных культурным континуумом. В качестве примера показательной для акмеистической эстетики «чудовищно-уплотненной реальности» текста выбираются ориентированные на элегическую традицию стихотворения «С веселым ржанием пасутся табуны...» и «Я буду метаться по табору улицы темной...».

Исследование авторской феноменологии жанра элегии в поэзии XX века продолжает анализ стихотворения В. Ходасевича «Элегия» («Деревья Кронверского сада...»). Итог анализа сводится к следующему: лирическому поэту в его вдохновенном акте прозрения оказывается доступно некое тайное знание о высших мирах и истинной иерархии метафизических ценностей, однако полной свободе души, ее несокрушимой цельности и метафизическому первородству противостоит - в своей принципиальной драматической двойственности - природа лирического я. Сама грань, пролегающая между душой и телом, телом и духом (такая зыбкая и непреодолимая) становится для лирического поэта Ходасевича источником элегического состояния.

Диалог с жанровой традицией, нередко принимающий в эпоху постмодернизма формально-игровой и пародический характер, вид своего рода «жанрового раблезианства» (выражение С. Ганд-левского), прослеживается в анализе стихотворений «Сонет» («Как хорошо у бездны на краю..,») А. Еременко и «Баллада о деве Белого плеса» Т. Кибирова. Окончательный вывод исследования гласит: привычная для классицистической эстетики формула «стиль в жанре» сменяется в поэтике художественной модальности модернистской по своей природе формулой «жанр в стиле», но и при этом вовлеченный в орбиту интертекста жанр вряд ли переходит на служебное положение «элемента», «части» художественной целостности, отвечая за информацию глубинного, континуального свойства - перед ним открываются оригинальные, совершенно неизведанные перспективы. Можно говорить о новом, виртуальном «измерении» жанра, о «теневом» его присутствии в целостности художественного произведения. Образно это можно было бы представить так: в структуре изучаемого произведения собственно жанра нет, но есть его «тень», тень,

которую этот жанр отбрасывает. Каким бы неузнаваемым нам ни казалось жанровое «лицо» того или иного произведения, но память жанра в нем все равно остается: она образует тот устойчивый фон жанровой традиции, на котором отчетливее оттеняются возникающие структурно-содержательные новации. Иными словами, даже в условиях эстетики новейшего времени жанр успешно сохраняет свойственные ему функции. Жанровое сознание лирики и по сегодняшний день не исчерпало до конца всех своих потенциальных возможностей.

В Заключении подводятся итоги диссертационной работы. Отмечается, что сквозным сюжетом, задающим концептуально-теоретический горизонт исследования, стало определение логики историко-литературного развития, установление ведущих тенденций прогресса жанровых форм лирики и типов лиризма, выявление основных параметров расширения эстетической парадигмы лирического. Ибо не вызывает сомнения, что «лирика древности - лепет младенца сравнительно с лирикою нового времени. Не будет парадоксом сказать, что "настоящего", высокого лиризма в поэзии древность и не знала, что этого рода лиризм есть создание новой европейской цивилизации, - с XIX века по преимуществу» . Именно на этом пути просматривается дальнейшая перспектива исследования, а историко-литературная проблематика непосредственно смыкается с задачами эстетической теории.

Содержание работы отражено в публикациях автора:

1. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2003. 548 с. -1000 экз.

2. Лирическая новелла как жанр русской «поэзии сердца» // Известия Уральского университета. Гуманитарн. науки. Вып. 1. № 7, 1997.С. 77-90.

3. Пушкинская феноменология элегического жанра // Известия Уральского университета. № 11,1999. С. 5-12.

8 Овсяпико-Куликовский Д.Н. Лирика как особый вид искусства // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 2, вып. 2. Б.м., б. г. С. 200.

4. Ситуация любви к мертвой возлюбленной в русской поэтической традиции// Известия Уральского университета. Гумани-тарн. науки. Вып. 3. № 17,2000. С. 57-74.

5. Проблемный статус сонетной формы в лирике Е.А. Боратынского // К 200-летию Боратынского. Сб. материалов международной конференции, состоявшейся 21-23 февраля 2000 г. (Москва-Мураново). М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 170-184.

6. Русская интимная лирика XIX века: проблемы жанровой эволюции: Учеб. пособ. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998. 103 с.

7. Принципы анализа поэтического текста: Учеб. пособие. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2000. 288 с.

8. Опыт анализа новеллистической композиции в русской интимной лирике 20-60-х гг. XIX века // Модификации художественных систем в историко-литературном процессе: Сб. науч. тр. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1990. С. 26-36.

9. Образ мыслителя» в лирике Ф.И. Тютчева 1830-х годов (к проблеме драматического) // Проблемы стиля и жанра в русской литературе века: Сб. науч. тр. / Свердловский гос. пед. ин-т. Свердловск: изд-во СГПИ, 1991. С. 34-44.

10. Эволюция поэтических систем Лермонтова и Тютчева (точки соприкосновения, самостоятельность развития) // Проблемы типологии литературного процесса: Межвуз. сб. науч. тр. / Перм. гос. ун-т. Пермь: изд-во ПГУ, 1992. С. 5-22.

11. Тип ситуационно-символической новеллизации в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Нищий» // Дергачевские чтения -1994: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: Материалы всероссийской конф. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1994. С. 18-19.

12. Феноменология лирического жанра: «Для берегов отчизны дальной...» А.С.Пушкина // Филология на рубеже XX-XXI веков: Тез. докл. междунар. конф. / Перм. гос. ун-т. Пермь, 1996. С. 47-48.

13. Теория лирического жанра и творческое наследие М.М. Бахтина // Вторые Майминские чтения / Псков, пед. ин-т. Псков, 1998. С. 45-49.

14. Феноменология лирического жанра: «Элегия» В.Ф. Ходасевича // Русская литература первой трети XX века в контексте

мировой культуры: Материалы I Международной летней филологической школы / Отв. ред. В.В. Эйдинова. Екатеринбург: Изд-во ГЦФ Высшей школы, 1998. С. 190-195.

15. Освоение трагической ситуации любви в интимной лирике XIX века: (К проблеме лирической драматизации) // Корманов-ские чтения / Удмурт, гос. ун-т. Ижевск, 1998. С. 67-76.

16. «Из пламя и света рожденное слово»: О драматической природе лирики М.Ю. Лермонтова // Русская литература XIX века: Учеб. пособие. Екатеринбург: Изд-во СУНЦ УрГУ, 1998. С. 29-48.

17. Два «Признания»: А.С. Пушкин и Е.А. Боратынский // Дергачевские чтения - 1998: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: Материалы всероссийской конф. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998. С. 120-122.

18. Сонетная форма в поэзии А.С. Пушкина /7 А.С. Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения: Материалы междунар. науч. конф. /Донецк, национал, ун-т. Донецк, 1998. С. 55-57.

19. Драма как эстетическая категория (концепция М.М. Бахтина) // Бахтин и время: Тезисы докл. IV Бахтин, чтений. Саранск: Тип. «Крас. Окт.», 1998. С. 124-125.

20. Язык поэзии в историческом освещении: (о роли контекста в «исполняющем понимании» русской лирики начала XX века) // XX век. Литература. Стиль / Отв. ред. Л.П. Быков. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. Вып. 4. С. 166-173.

21. О соотношении жанра и эстетического модуса в аспекте целостности художественного произведения // Третьи Маймин-ские чтения / Псков, пед. ин-т. Псков, 2000. С. 116-120.

22. Сонетная форма в лирике Е.А. Боратынского // Слово и мысль Е.А. Боратынского: Тезисы междунар. науч. конф., посвященной 200-летию со дня рождения Е.А. Боратынского. Казань: Изд-во Казан, ун-та, 2000. С. 32-33.

23. Лирический интертекст с феноменологической точки зрения // Эволюция форм художественного сознания в русской литературе: опыты феноменологического анализа): Сб. науч. тр. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2001. С. 11-53.

24. Об алгоритме контекстного анализа: стихотворение Б. Пастернака «Гамлет» // Словесность и современность: Мате-

риалы Всероссийской науч. конф.: В 3 ч. Часть 1. Литературоведение / Пермский пед. ун-т. Пермь: Изд-во ПРИПИТ, 2000. С. 113-122.

25. Жизнь лирического интертекста: (Пушкинский прецедент в стихотворении Арсения Тарковского) // Дергачевские чтения -2000: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы Междунар. науч. конф. В 2 ч. Ч. 2. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2001. С. 94-99.

26. Теория и история русского символизма // Русская литература первой половины XX века: Сб. авторских интерпретаций: Учеб. пособие. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2002. С. 45-83.

27. Типология новеллизации в русской лирике Х1Х-начала XX веков // Кормановские чтения: Материалы Междунар. конф. Вып. 4 / Сост. Д.И. Черашняя. Ижевск, 2002. С. 127-143.

28. Феноменологические принципы литературоведческого исследования в эпоху пост-постмодернизма // Постмодернизм: pro et contra: Материалы Междунар. конф. «Постмодернизм и судьбы художественной словесности на рубеже тысячелетий» / Под ред. Н.П. Дворцовой. Тюмень: Изд-во «Вектор Бук», 2002. С. 248-256.

29. Об эстетике стиховой формы (методологические заметки) // Литературоведческий сборник. Вып. 11 / Донецк, ун-т. Донецк, 2002. С. 78-89.

30. Цикл «Три элегии» НА. Некрасова в смысловой перспективе книги стихов «Последние песни» (о природе жанрового синтеза) // Книга как художественное целое: различные аспекты анализа и интерпретации. Филологические штудии - 3: Учеб. пособие / Отв. ред. О.В. Мирошникова. Омск: Изд-во Наследие. Диалог - Сибирь, 2003. С. 23-32.

31. Сонетная форма в поэзии И. Бродского: жанровый статус и эволюционная динамика // Поэтика Иосифа Бродского: Сб. науч. тр. Тверь: Изд-во Твер. ун-та, 2003. С. 230-241.

Подписано в печать £$03. 04. Формат 60 х 84 1/16 Бумага Р<рс- -. Объем 2,5 печ. л. Тир. 100 экз. Заказ № Екатеринбург, К-83, пр. Ленина, 51. Типолаборатория УрГУ.

Ii -560 4