автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Русская элегия неканонического периода: типология, история, поэтика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская элегия неканонического периода: типология, история, поэтика"

На правах рукописи

Козлов Владимир Иванович

РУССКАЯ ЭЛЕГИЯ НЕКАНОНИЧЕСКОГО ПЕРИОДА:

типология, история, поэтика

Специальность 10.01.01 - Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

18 ИЮЛ 2013

005531549

Москва - 2013

005531549

Работа выполнена на кафедре отечественной литературы Федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Южный федеральный университет» (ЮФУ)

Игорь Олегович Шайтанов - доктор филологических наук, профессор Татьяна Викторовна Саськова - доктор филологических наук, профессор кафедры истории мировой литературы Государственной классической академии им. Маймонида

Зырянов Олег Васильевич - доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской литературы Уральского федерального университета им. первого Президента России Б. Н. Ельцина Сергей Вениаминович Сапожков — доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы Московского педагогического государственного университета

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Тверской государственный

университет»

Научный консультант: Официальные оппоненты:

Защита состоится «12» сентября 2013 года в 15:30 на заседании диссертационного совета Д 212.198.04, созданного на базе РГГУ, по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РГГУ по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

Автореферат разослан «А й » июня 2013 года

Ученый секретарь диссертационного совета

С.С. Бойко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Элегия считается жанром, который достаточно популярен у исследователей, и это мнение справедливо - можно назвать десятки в разной мере точных статей (среди их авторов - И.Л. Альми, В.А. Грехнев, К.Н. Григорьян, JI. Флейшман и др.) и несколько монографий, посвященных русской элегии последних двух веков (прежде всего, работы A.A. Боровской, В.Э. Вацуро, С.Р. Охотниковой, С. Сендеровича, Л.Г. Фризмана). Но достаточно задаться вопросом о том, какой была эволюция элегии в последние двести лет, как становится ясно, насколько отрывочными сведениями мы пока обладаем. «Что являет собой элегия как таковая и в чём её надэпохальная уникальность, сказать невозможно в принципе», - это цитата из самого массового учебника теории литературы, написанного по-русски в постсоветский период1. Здесь же по поводу статьи об элегии в «Краткой литературной энциклопедии» В.Е. Хализев замечает, что единственно корректным является определение элегии «вообще» как «жанра лирической поэзии». В этой реплике можно увидеть символический результат многовекового исследования жанра. Другой крупный исследователь в статье для литературной энциклопедии утверждает: «...со второй половины 19 и в 20 в. слово „элегия" употребляется лишь как заглавие циклов (A.A. Фет) и отдельных стихотворений некоторых поэтов (A.A. Ахматова, Д.С. Самойлов)»2. «Сейчас элегия не существует как литературный факт», - подытоживает свежий «Поэтический словарь»3. В сумме эти тезисы предлагают, скорее, закончить разговор о выбранном жанре, нежели намечают новые перспективы исследования. И любой, кто намерится обратиться к русской элегии, будет поставлен перед необходимостью неблагодарно подвергать сомнению или опровергать суждения предшественников. Между тем, именно по причине формирования привычки не видеть элегию в поэзии последних двух веков, не понимать её язык, отечественному литературоведению и критике нужна научная работа, которая бы показала, что элегия - живой жанр. Такая работа проведена, например, на материале английской и немецкой литератур4 или на материале некоторых других жан-

1 Хализев BE. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002. С. 358.

2 Гаспаров МЛ. Элегия // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 1228-1229.

Зубков Н. Элегия // Поэтический словарь. М.: ЛУч, 2008. С. 349.

4 См., например: Kay D. Melodious Tears. The English Funeral Elegy from Spenser to Milton. Clarendon Press, Oxford. 1990; Sacks P. The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1985; Smith E. By mourning tongues. Studies in English Elegy. Boydell press. Rovvman and Littlefield, 1977; Ziolkowsky Th. The Classical German Elegy. 1795-1950. Princeton; New Jersey, 1980.

ров5. Безусловно, элегия изучалась и в России, но в основном речь идет об исследованиях некоторых разновидностей элегии, элегического творчества отдельных авторов, историко-литературных отрезков. Попыток связать в единую картину последние двести лет развития отечественной элегии не предпринималось. Самой масштабным по охваченному историческому периоду исследованием - от Сумарокова до Некрасова - до сих пор остается первая монография об элегии Л.Г. Фризмана, вышедшая в 1973 году6.

Под названием «неканонической эпохи» в исследовании понимается период русской поэзии, начавшийся на сломе XVIII—XIX веков. В этот период, на который пришлась «смена типов художественного сознания»7 и большие социально-политические сдвиги, «свойственная предшествующему типу художественного сознания стилистическая и жанровая аргументация заместилась видением историческим и индивидуальным. Центральным "персонажем" литературного процесса стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики не стиль или жанр, а автор»*. Когда за литературным произведением была увидена личность автора, само произведение стало пониматься как выражающее внутренний мир своего творца. Именно в этот период появляется проблема жанра - жанровое мышление признается отмирающим. Эта мысль была одной из ключевых для отечественных исследователей лирики вплоть до недавнего времени9. Но за последнее десятилетие в России был написан ряд работ, авторы которых согласны в главном: жанр - это базовая категория для литературы любых историко-литературных периодов, а жанровая теория должна стать основным ракурсом взгляда на литературу вообще. Так, за указанный период вышли чрезвычайно важные теоретические работы В.М. Головко10,0.В. Зырянова11, H.J1. Лейдермана12,

5 Например: Алексеева НЮ. Русская ода. Развитие одической формы в XVII—XVIII веках. СПб.: Наука, 2005; КихнейЛ.Г. Из истории жанров русской лирики: Стихотворное послание начала XX века. Владивосток, 1989; Саськова Т.В. Пастораль в русской поэзии XVIII века. М.: МГОПУ, 1999; Федотов О.И. Сонет. М.: РГГУ,2011.

6 ФризманЛ.Г. Жизнь лирического жанра. М.: Наука, 1973.

7 Аверинцев С.С., Андреев МЛ., Гаспаров МЛ., Грннцер ПА.. Михашюв A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 4.

8 Аверинцев С.С.. Андреев МЛ.. Гаспаров МЛ.. Грннцер П.А., Михайлов A.B. Указ. соч. С. 33.

9 В данном случае достаточно назвать имена исследователей, которые в разной степени проработки проговаривают мысль о смерти жанров: J1 .Я. Гинзбург, В.А. Грехнев, Б.О. Корман, В.Д. Сквозников,

111 Головко В.М. Герменевтика литературного жанра. М.: Флинта, Наука, 2012.

11 Зырянов О.В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2003.

12 Лейдерман НЛ. Теория жанра. Екатеринбург: ИФИОС «Словесник» УРО РАО; Урал. гос. пед. ун-т., 2010.

И.П. Смирнова", В.И. Тюпы14, а также научных коллективов РГГУ, МГУ, ИМЛИ и ЮФУ, подготовивших ряд сборников, в основу которых положена проблема жанра15. Интерес к жанру вернулся. Жанр действительно в неканоническую эпоху перестал функционировать в качестве литературной нормы, но как особый способ «художественного завершения» (М. Бахтин) он не исчезал16.

Суть отношении между литературным произведением и жанром в неканоническую эпоху изменилась - в нормативной поэтике жанр был категорией пред-заданной, в неканоническую эпоху стал категорией, находимой в творческом процессе. Еще в XVIII веке «автор создавал, а читатель воспринимал в первую очередь не произведение, а элегию, новеллу или роман. Но в эпоху художественной модальности, автор пишет произведение, а мы читаем автора. Жанровая же локализация художественного создания становится теперь для автора не исходной точкой, а итогом творческого акта»17. Теперь, ставя точку, автор в некотором смысле определяет свое место в литературной традиции.

Постсоветская современность в этом смысле - часть неканонической эпохи, которая началась со зрелого периода творчества Пушкина. То есть нет принципиальной разницы, проводим ли мы жанровый анализ стихотворения Е. Баратынского или произведения Т. Кибирова - общим знаменателем является сама ситуация иекапоиизма, при которой у пишущего под рукой сразу весь опыт мировой литературы и творческая задача - выразить целое бесконечного мира, развернутого перед ним18.

" Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо) теория литературных жанров. СПб.: Изд-во РХГА, 2008.

14 Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. М.: Intrada, 2013.

15 Теория литературных жанров. Под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Академия, 2011; Поэтика русской литературы конца XIX - начала XX века. Динамика жанра. М.: ИМЛИ РАН, 2009; Литературные жанры: теоретические и историко-литературные аспекты изучения: Материалы Международной научной конференции «VII Поспеловские чтения». М.: МАКС Пресс, 2008; Жанр как инструмент прочтения: Сб. статей. Ростов н/Д: Инновационные гуманитарные проекты, 2012.

"' См. об этом Козлов В. Использовать при прочтении. О жанровом анализе лирического произведения // Вопросы литературы, 2011, № I. С. 137-159.

17 Броппшан С.Н., МагомедоваД.М.. Приходько И.С., Тшшрченко НД. Жанр и жанровая система в русской литературе конца XIX - начала XX века // Поэтика русской литературы конца XIX - начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН,2009. С. 10.Термин «эпоха художественной модальности» используется авторами как теоретический аналог целого ряда наименований историко-литературного периода, начавшегося на переломе XVIII-XIX веков. Среди более привычных терминов - «неканоническая эпоха», «историческая», «индивидуально-творческая» (см., например, классическую работу: Авсршщсв С.С.. Андреев МЛ., Гаспаров МЛ., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 3-38).

18 Об этом также Козлов В. Жанровое мышление современной поэзии // Вопросы литературы. 2008, № 5. С. 137-159.

Актуальность предлагаемого исследования обусловлена несколькими взаимосвязанными проблемами историко-литературного и теоретического характера. С одной стороны, отечественное литературоведение не имеет типологии и истории элегии последних двух веков. С другой - нельзя не признать, что причины этого историко-литературного пробела - во многом теоретические. Первая из них - недостаточное понимание того, на каких уровнях произведения раскрывается жанр, а отсюда - отсутствие общепринятого подхода к жанровому анализу. Вторая проблема - недостаточный учет при проведении жанрового анализа специфических особенностей функционирования жанра в неканоническую эпоху - последние два века.

Объект исследования - русская элегия Х1Х-ХХ веков. При этом существует традиционное представление об объеме этого понятия - оно зафиксировано изданными антологиями и исследованиями жанра. Данная работа во многом направлена на то, чтобы изменить это представление посредством выбора определенного рода предмета исследования. Таким предметом в этой работе выступают жанровые модели, сложившиеся в русской элегии Х1Х-ХХ веков. Описание всего круга жанровых моделей позволит сделать представление об объекте более полным.

К моменту появления в русской поэзии Пушкина элегия была одним из самых разработанных и самых разнообразных поэтических жанров - он остаётся таковым и сегодня. Но, назвав лирическое произведение элегией, мы мало что о нем узнаём - как раз ввиду разнообразия жанровых вариантов. Так, «кладбищенская элегия» совсем не похожа на аналитическую элегию, элегия на смерть - на «осеннюю». Вне понимания разнообразия жанра его невозможно опознать - а он, тем не менее, дает многочисленные художественные примеры. Элегический пласт русской поэзии последних двух веков ещё предстоит оценить, но, думается, его масштаб близок к трети корпуса русской лирики. Как бы то ни было, последние два века жанровый потенциал элегии использовался очень активно. Разработаны десятки устойчивых жанровых моделей19. А ведь однажды открытая модель вводится в арсенал поэзии уже на все времена.

Цель этой работы - раскрыв жанровый арсенал русской элегии последних двух веков, показать, что, вопреки сложившемуся в науке мнению, этот жанр жив и разнообразен. Указанная цель раскрывается в задачах исследования:

1'' То, что в этой работе названо «жанровой моделью» близко к сформулированному ранее понятию «внутренняя мера» жанра: «Последняя в отличие от канона, не является готовой структурной схемой, реализуемой в любом произведении данного жанра, а может быть лишь логически реконструирована на основе сравнительного анализа жанровых структур ряда произведений» (Теория литературы: В 2 томах / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. М.: Изд. центр «Академия». 2004. С. 370). Однако поскольку в этой работе говорить приходится о целом ряде «внутренних мер» элегии, то это разнообразие удобнее описывать, используя более строгий термин «жанровая модель».

- установить круг жанровых разновидностей русской элегии Х1Х-ХХ веков, ранее зафиксированных в литературоведении;

- дать наименования и описать жанровые разновидности русской элегии, ранее не выступавшие предметом исследований;

- продемонстрировать, что термин «элегия» обретает реальное содержание только при описании конкретных историко-литературных жанровых разновидностей данного жанра;

- показать, что только методика жанрового анализа, работающая с художественным миром лирического произведения и учитывающая особенности функционирования жанра в неканоническую эпоху, позволяет описывать жанровые модели;

- показать, что для каждой из описываемых жанровых моделей русской элегии неканонического периода характерен особым образом устроенный художественный мир;

- показать, что у каждой жанровой разновидности русской элегии собственное место в литературном процессе, особый генезис и своя логика историко-литературного развития;

- прочертить основные сюжеты жанровой эволюции русской элегии последних двух столетий. Это тем более важно, поскольку типология часто ассоциируется с описанием статичных явлений - жанр к таковым отнести не представляется возможным;

- показать, что жанровые модели русской элегии не исчезают, а продолжают использоваться и современной поэзией;

- на примере русской элегии продемонстрировать, что жанровое мышление характерно для неканонической эпохи в целом, что открывает новые перспективы его изучения.

Данные задачи нуждаются в уточнении их иерархии. Хотя в работе ставятся типологические и историко-литературные задачи, однако на практике оказывается необходимым выбирать - акцентировать внимание на наличии определенной жанровой модели в традиции и ее особенных чертах или максимально детально показать историко-литературный сюжет, в который оказалась вовлечена эта модель в определенный период. При всём уважении к исторической фактуре, которой в работе достаточно много, приоритетной всё же оставались типологические задачи - показать, что траекторий развития русской элегии в неканонический период было, как минимум, несколько, и что каждая из описываемых моделей жанра представляет собой относительно самостоятельное явление. Ключевым рабочим вопросом этого исследования является вопрос о том, какой была элегия взятого периода. Этот вопрос - простой, но базовый: без ответа на него трудно приблизиться к постановке других, более тонких и сложных вопросов. На данном этапе более важно очертить само многооб-

разие жанровых моделей русской элегии неканонического периода и показать особенности внутреннего устройства каждой из обнаруженных 14 моделей. Конечно, при таком типологической и историко-литературной широте, включающей два века русской поэзии, некоторые считающиеся традиционными историко-литературные задачи отошли на задний план. Так, очевидно, что каждая из жанровых моделей, многие из анализируемых текстов, творчество отдельных поэтов, конкретные историко-литературные периоды требуют монографических исследований в аспекте жанрового мышления. В рамках этой работы ключевые сюжеты для таких исследований были лишь намечены, высокая степень обобщения порой требовала обозначать траекторию историко-литературного развития тот или иной жанровой модели пунктиром - иначе цель этой работы не могла быть достигнута.

Такие приоритеты подкрепляются и аргументами более философского характера. Можно убедительно обосновать, почему «кладбищенская элегия» умерла ещё в десятых годах XIX века, но чем лучше мы это сделаем, тем труднее нам будет объяснить, почему мы находим типичные образцы жанра, например, у советского поэта Б. Слуцкого и нашего современника Б. Рыжего. Можно заявить, что, по логике литературного процесса, историческая элегия лишь подготавливала появление романтической поэмы - но как объяснить то, что жанр продолжил своё развитие дальше, и его следы обнаруживаются в творчестве О. Мандельштама, А. Ахматовой, Е. Рейна? Таких примеров, показывающих, что «хоронить» жанровую форму стоит очень осторожно, можно привести достаточно. По большому счёту, они наводят на мысль о том, что жанровая эволюция - процесс нелинейный, что возрождение той или иной жанровой модели может начаться в любой момент. А значит задача формирования убедительного представления о «жанровой клавиатуре» элегии на данном этапе выходит на первый план.

Приобщение к жанровым традициям авторами осуществляется далеко не всегда сознательно. Ряд примеров показывает, что именно там, где поэт считает нужным отослать к жанровой традиции, он либо ошибается, либо играет с читателем, нарочно предлагая ему под именем знакомого жанра то, чего тот менее всего ожидает. Это ещё один довод в пользу приоритета системности в описании единичного жанра - важно показать, насколько многообразным он может быть.

Степень научной разработанности темы можно назвать значительной. Одним из наиболее ранних исследований, посвященных жанру, оказалась работа Г.А. Гуковского о русской элегии XVIII века20. Л.Г. Фризман написал первую

20 Гукпвский Г.А. Элегия XVIII века // Гуковский ГЛ. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 72-116.

монографическую работу о русской элегии неканонического периода - в ней размечено пространство для будущих изысканий, собран значительный историко-литературный материал21. Нельзя не выделить монографию С.Я. Сендеровича, посвященную пушкинскому «Воспоминанию», - написанная в ней глава о жанре на тот момент серьезно усложняла представление об элегии вообще22. В целом, главное, что написано об элегии в России, относится к пушкинской эпохе-здесь нужно назвать работы И.Л. Альми23, С.Н. Бройтмана24, В.Э. Вацуро, M.J1. Га-спарова25, Г.А. Гу ко в с ко го26, Л .Я. Гинзбург, В.А. Грехнева, К.Н. Григорьяна27, О.В. Зырянова28, Л. Флейшмана29 и др. С.Р. Охотникова в малоизвестной работе, посвященной элегии 1940-х годов, впервые попыталась ввести представление о различных моделях элегии на материале поэзии XX века30. И хотя аргументация исследователя явно находится на стыке психологии и филологии, из-за чего конкретные наблюдения автора порой трудно взять на вооружение литературоведу, сам принцип подхода к предмету, позволяющий значительно усложнить представление о жанре, нельзя не признать продуктивным.

Большинство работ по элегии, прежде всего, ценны пристальным рассмотрением жанра в связи с творчеством определенных авторов или достаточно коротких историко-литературных периодов. Наибольшие пробелы сегодня в изучении траекторий развития элегии «после A.C. Пушкина», причем они нарастают по мере удаления от первой трети XIX века. А начиная с эпохи Серебряного века, работ о судьбе классических жанров почти не найти - исследователей больше интересуют образы и мотивы, а не характер художественных высказываний, в которые те складываются. Пока, если попытаться взглянуть на русскую элегию неканонической эпохи, можно увидеть очень фрагментарную

21 Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра. М.: Наука, 1973.

22 Сендерович С. Алстсйя: Элегия Пушкина «Воспоминание» и проблемы его поэтики. (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 8). Wien, 1982.

25 Альми ПЛ. Элегии Е.А. Баратынского 1819-1824 годов (К вопросу об эволюции жанра) // Альми ПЛ. О поэзии и прозе. СПб.: Семантика-С, Скифия. 2002. С. 133-156.

24 Бройпшан С.Н. Яоэтика русской классической и неклассической лирики. М.: РГГУ, 2008.

2Í Гаспаров МЛ. Три типа русской романтической элегии И Гаспаров МЛ. Избранные

труды. Том 11. О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 362-382. -ь Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М.: Интрада. 1995.

27 Григорьпп К.Н. Пушкинская элегия. Л.: Наука, 1990.

2* Зырянов О.В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический

аспект. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2003. С. 101-211. ФлснишанЛ. Из истории элегии в пушкинскую эпоху // ФлсйшманЛ. От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы. М.: НЛО, 2006. С. 5-30.

10 Охотникова С.Р. Судьбы элегии в русской поэзии XX века (40-е годы). Йошкар-Ола: Марийский государственный университет, 1997.

картину. Между тем, очевидно, необходимы обобщения нашего знания о жанре элегии, применимые не только к творчеству одного автора, тому или иному десятилетию, но и к большой историко-литературной эпохе.

В сфере изучения элегии существующие на месте ожидаемых обобщений лакуны сегодня восполняют только предпринимаемые в рамках ряда работ попытки объединять под общим типологическим определением элегии стихотворения совершенно разного рода. При этом само богатство художественного материала предопределяет вывод о том, что чисто типологический подход к проблеме недостаточен. К таким типологическим работам нужно отнести, например, пионерское исследование Л.Г. Фризмана31 - и нужно заметить, что до недавнего времени этот способ обобщения знания об элегии разных периодов развития русской поэзии оставался единственным. В отдельных случаях разнообразие материала заставляет исследователей вводить тематический принцип классификации элегий32. Напрашивается необходимость предложить альтернативный подход к изучению жанра - подход, позволяющий описывать жанровые модели, имевшие место в определенный историко-литературный период. В этой работе предложена альтернатива в виде понимания жанра, учитывающего особенности функционирования данной категории в неканонический период. Если строить методику жанрового анализа на таком понимании, то мы увидим элегию, воплощенной в конкретные, характерные для этого жанра формы художественного мира лирического произведения, имеющие собственный подчас уникальный генезис и собственную логику эволюции.

Особую значимость для данной работы имеет исследование В.Э. Вацуро об элегии первых двух десятилетий XIX века33. «Тема исследования - не „поэты", а „поэзия" начала XIX в., - так начинает исследователь свою монографию об „элегической школе" пушкинской поры, - но то, что закрепляется в „поэзии" как некая, хотя бы временная, литературная норма, есть результат деятельности „поэта", под пером которого даже заимствованный из предшествующей традиции материал приобретает нередко резкие индивидуальные черты»34. Поиск таких «хотя бы временных литературных норм» - а не единого определения на все времена! - внутри элегического пространства русской поэзии можно считать перспективным. Между тем, такие «временные нормы» будут, несмотря на

31 Можно назвать еще несколько схожих по подходу к жанру элегии работ: Ермоленко С.И. Лирика М.Ю. Лермонтова: жанровые процессы. Екатеринбург, 1996; Лейдср-ман НЛ. Теория жанра. Екатеринбург: ИФИОС «Словесник» УРО РАО; Урал, гос. пед. ун-т, 2010; Пронин В Л. Теория литературных жанров: Учебное пособие М.: Изд-во МГУП, 1999; Страшное С. Анализ поэтического произведения в жанровом аспекте. Иваново, 1983.

Наиболее яркий пример: Гршорьян К.Н. Пушкинская элегия. Л.: Наука, 1990.

" Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб.: Наука, 2002.

34 Вацуро В.Э. Указ. соч. С. 5.

ориентированность на историко-литературный материал, отчасти «результатом теоретической дедукции»'5. В.Э. Вацуро удалось на отрезке в двадцать лет показать формирование и развитие на русской почве «кладбищенской», «унылой» элегии, элегии исторической. Причём для исследователя выделение различных жанровых моделей элегии не было основной задачей - эти модели появились в результате подробнейшего описания эволюции влиявших на лирику эстетических идей начала XIX века. Однако для исследователей элегии этот побочный результат, возможно, является главным - он даёт понять, почему мы называем элегиями столь разные образования, как «кладбищенская», «унылая» и историческая элегии. Логичен и следующий шаг: если мы поставим задачу выделить основные жанровые модели русской неканонической элегии, насколько широкой окажется галерея устойчивых типов жанра? Нужно сказать, что принцип выделения различных жанровых моделей элегии перенимают и последующие её исследователи36. Этот же принцип взят в данной работе в качестве базового, но применен на более широком временном отрезке, что позволяет расширить галерею жанровых моделей и претендовать на системность описания жанра. В частности, зафиксированные Вацуро жанровые модели будут рассмотрены в их эволюции на протяжении XIX-XX веков. При этом предлагается дополнительно рассмотреть модели аналитической элегии, исторической элегии и символистской элегий в нескольких их вариантах. Для некоторых жанровых разновидностей наименования в этой работе предлагаются впервые, среди этих наименований, например, - «осенняя» элегия, элегия о поиске идеала, элегия личных итогов, элегия навязчивого воспоминания.

Но есть ли у приведённых жанровых форм элегии нечто общее? Ведь отправной точкой исследования моделей элегии неизбежно оказывается некое типологическое определение, претендующее на то, чтобы зафиксировать жанровый «архетип»11, раскрывающийся в целой системе «опознавательных знаков» в поэтике произведения'8. Этот архетип, которому еще предстоит про-

ъ Так Ц. Тодоров определил «теоретические жанры», противопоставленные «историческим», см. Тодоров U. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997. С. 9.

См.: Охотникова С.Р. Судьбы элегии в русской поэзии XX века (40-е годы). Йошкар-Ола: Map. гос. ун-т, 1997, а также: Боровская A.A. Эволюция жанровых форм в русской поэзии первой трети XX века. Астрахань: ИД «Астраханский университет», 2009.

" См. Зырянов О.В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2003. С. 108. Подробнее об этом: Зырянов О.В. Жанровая архитекстуальность лирики как инструмент практической поэтики // Жанр как инструмент прочтения: Сб. статей. Ростов-на-Дону: Инновационные гуманитарные проекты, 2012. С. 131-150. 18 Лейдерман HJ1. Теория жанра. Екатеринбург: ИФИОС «Словесник» УРО РАО; Урал. гос. иед. ун-т., 2010. С. 84.

ходить проверку практикой, позволяет отбирать материал русской поэзии на первом этапе, когда решается принципиальный вопрос о принадлежности стихотворения к изучаемому жанру. Согласно одному из наиболее точных определений, «жанровая архитектоника элегического целого состоит в ценностном напряжении не между "мирами", а между "временами", состояниями мира, укладами непрерывно текущей жизни: прошлым и настоящим»3''. Действительно, во всех элегиях мы в том или ином виде видим внутренний монолог, вызванный переживанием настоящего в ценностном свете прошлого. И все-таки очень важно от этого общего определения перейти на уровень действующих в литературе жанровых форм организации лирического целого.

В предлагаемой работе главные герои - не поэты: всё внимание здесь приковано к коллективному началу поэзии, которое сегодня ушло в тень представления о тотальной индивидуальности. Трудно утверждать, что историю русской поэзии нужно свести к изучению жанровых моделей, однако этот ракурс существенно бы дополнил, а главное - скрепил общую картину, распадающуюся на творческие империи отдельных поэтов.

В теоретической и методологической основе работы лежат, прежде всего, наработки исторической поэтики, рассматривающей как каждый элемент литературного произведения, так и жанры, которые из этих элементов образуются, в историко-литературной перспективе. В частности, наибольшую роль сыграли работы как виднейших теоретиков исторической поэтики (прежде всего, А.Н. Веселовский, Ю.Н. Тынянов, М.М. Бахтин, A.B. Михайлов), так и практиков, занимавшихся исследованиями в области русской поэзии последних двух веков (С.Н. Бройтман, Л.Я. Гинзбург, Б.О. Корман, В.А. Грехнев, В.Э. Вацуро, И.О. Шайтанов и др.).

Рассматривая причины имеющегося в отечественном литературоведении пробела в области изучения лирических жанров неканонического периода, нельзя не признать, что они носят отчасти теоретический и методологический характер. Теоретическая проблема - недостаточный учет при исследовании поэзии особенностей функционирования жанра в неканонический период. Методологическая - разрыв между теорией жанра и практикой жанрового анализа. Верные теоретические предпосылки, сделанные еще в 1920-е годы, так и не дали образца работы с поэтическими текстами. Остановимся на анализе этих проблем подробнее.

Из работы в работу сегодня переходит разделение русской поэзии на жанровую и послежанровую - ту, что началась после Пушкина. Вот весьма характерное утверждение тонкого исследователя лирики В.А. Грехнева: «На

Тюпа В.И. Генеалогия лирических жанров // Жанр как инструмент прочтения: Сб. статей. Ростов н/Д: Инновационные гуманитарные проекты, 2012. С. 123.

пушкинскую эпоху в русской поэзии выпадают едва ли не самые интересные страницы в истории лирических жанров. В эту пору наиболее продуктивные их них - ода, элегия и послание - завершают цикл своего развития, и лирика вырывается на просторы свободного мышления»40. По этой логике, в состоянии «свободного мышления» русская поэзия пребывает до сих пор. Нужно заметить, что теория эпохи «свободного мышления» имеет своих последователей и сегодня - безусловно, она не способствует проведению масштабной работы по изучению сюжетов жанрового развития последних двух веков. Действительно, неканоническая эпоха вывела на сцену художника-Творца, которому открыты одновременно все темы мира и все средства литературы. Для исследователя велико искушение сосредоточиться на этой самодостаточной фигуре, раскрывая суть новой историко-литературной эпохи. Однако если присмотреться, оказывается, что автор не столь уж самодостаточен и свободен - он не только черпает, но и наследует. Каждый мотив и образ, который сегодня использует современный поэт, может быть возведён к лирическому арсеналу того или иного жанра.

И хотя в упомянутых выше последних работах по жанру возрождается теория Бахтина и русских формалистов, один из опорных тезисов которой -о том, что послежанровой эпохи не существует, идее жанрового мышления по-прежнему противостоят тезисы об «атрофии жанров», о воцарении тотальной «мифопоэтической синтетичности», всеобщего «эссеизма». В литературоведении второй половины XX века словесность вдруг предстала некоей плазмой, в которой растворилось всё, что было наработано культурой. В отсутствие представлений о месте жанровых традиций последние двести лет русской поэзии предстают безбрежными и аморфными. Это - следствие того, что из культуры ушло представление о художественном цепам, которое на самом деле является «главным героем» литературного процесса, тем артефактом, художественно завершённым высказыванием, без которого и говорить о литературе было бы сложно. Но этот объект легко подменить изучением дурной бесконечности мотивов в культуре или не менее обширной сферы «поэтического языка», где исследование технических вопросов по умолчанию предполагает, что базовые уже решены, - но это не так. При изучении мотивов или языка художественное целое может остаться нетронутым. Категория жанра нужна как раз затем, чтобы вернуть художественное цеюе как объект исследования.

При этом жанровое мышление не относится только к ориентированной на традицию части литературного поля, писатель не может работать вне этого мышления. Можно привести один из типичных литературоведческих пассажей об отношениях художника и жанра: «Пушкин в своём творчестве не был без-

Грехиев В.А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. Горький: Волго-Вятское кн. изд-во, 1985. С. 6.

различен к литературным жанрам. В то же время он не придерживался здесь каких-либо жёстких разграничений и правил. Он свободно пользовался различными поэтическими формами, опираясь на исторический опыт литературы»41. Согласно предложенной исследователем логике, можно быть поэтом, но при этом «безразличным» к литературным жанрам - соответственно, мы говорим о жанрах у Пушкина лишь в связи с тем, что он к ним безразличен не был. Однако не столь важно, как поэт к жанровой системе относится, - важно, как он ею пользуется. Жанровая система - это литературное пространство, в котором работает каждый поэт. Вне этого пространства поэта не существует. Однако «лицо», архитектонику, иерархию жанровой системы определяет именно поэт. По причине такой взаимозависимости поэт не может быть «безразличен» к жанровой системе и не иметь с ней отношений.

Также трудно принять переходящее из работы в работу разделение жанров на канонические и неканонические внутри неканонической эпохи. Например, работа Е.Е. Завьяловой основана на «теории одновременного существования канонических и неканонических жанров»: «первые ориентированы на устойчивую, постоянно воспроизводимую систему признаков произведения», вторые «не продуцируют готовые, унаследованные формы художественного целого»42. Однако на примере изучения лирики видно, что канонический жанр в неканоническую эпоху существовать не может. Мы можем быть до конца уверены только в одном «каноническом» элементе - наименовании жанра. В такой трактовке любое стихотворение, которое мы называем «элегией», принадлежит каноническому жанру. С этим трудно согласиться. Скорее «канонические» жанры в последние два века развивачись как неканонические. Если же мы оставляем разделение жанров этого времени на канонические и неканонические, значит, таким образом, допускаем, что в поэзии есть уголки, где процессы, характерные для всей неканонической эпохи, не действовали. Но таких уголков в поэзии нет - и даже если поэт использует жанровое решение, знакомое по канонической эпохе, его решение будет работать в контексте эпохи, в которую он имел возможность завершить свое стихотворение сотней способов - но выбрал именно традиционный. Канонические жанры возможны только там, где у художника нет такого выбора.

Нынешнее «возвращение жанра» не всегда оказывается победоносным - зачастую оно высвечивает целый ряд проблем в самом современном литературоведении. Главная из них - необходимость убедительного сочетания теории и практики в ситуации, когда теория жанра непомерно разрослась, а практика - во всяком случае, в сфере изучения лирики - несоизмеримо мала. За право наполнять категорию жанра содержанием долгое время бились эстетика, разомкнутая в сферу

41 Григорьян К.Н. Пушкинская элегия. Л.: Наука, 1990. С. 91.

42 Завьялова ЕЕ. Жанровые модификации в русской лирике 1880-1890-х годов.

Астрахань: ИД «Астраханский университет», 2006. С. 10.

аксиологии, разговора о ценностях43, и поэтика, разомкнутая в сферу собственно поэтических приёмов, - это в некотором смысле два пути, впускающие читателя в литературное произведение: так, одни из нас, читая стихотворение, реагируют на переживание лирического «я» или событие, о котором говорится, а другие -на меткое словосочетание или событие самого говорения. В этой борьбе долгое время побеждала эстетика. Между тем, жанр - ключевая категория, стыкующая области эстетических ценностей и поэтических приемов, области поэтики единичного произведения и поэтики литературных рядов. Стыкующая - значит, в полной мере принадлежащая одновременно тексту и контексту - и снимающая противоречия между ними. Без этой предпосылки невозможно понять истинной роли жанра в ряду литературоведческих категорий.

Ещё формалисты пытались противопоставить «литературе генералов» изучение других «героев» литературного процесса. Но жанры сегодня зачастую изучаются исключительно в индивидуальном ракурсе. Можно назвать целый ряд статей, посвященных описанию элегии конкретного поэта, - и из этого знания индивидуальных черт весьма сложно сложить какой-либо «портрет» жанра, огромное количество частных наблюдений не меняет общей картины -данные не суммируются. Причина этой проблемы - недостаточное понимание того, что значит прочесть стихотворение «глазами жанра». Хотя существует ряд работ, показывающих, в чём состоит специфика анализа лирического произведения как такового44, представление о том, что такое жанровый анализ лирического произведения, может быть разработано в большей мере. Например, Д.М. Магомедовой такого рода анализ понимается как один из видов филологического анализа лирического произведения наряду с рассмотрением звукового уровня текста, лексического, грамматического, композиционного. В этой работе предложен несколько иной взгляд, суть которого в том, что любого рода анализ понимается как ступень анализа жанрового.

Действительно, жанровый анализ сегодня порой выглядит слишком просто. На практике дело часто обходится примеркой жанрового ярлыка, после чего исследователь анализирует стихотворение в необходимом ему ракурсе, но уже считая жанровую проблематику снятой. Другая крайность - жанровый анализ грозит порой обернуться так называемым интертекстуальным анализом, ко-

" «Эстетика является частью аксиологии», - замечает A.B. Гулыга и поясняет: «Пред-

мет становится объектом эстетического отношения, как только он делается „человеческим", включается в систему практической деятельности. <...> Человек только тем не способен любоваться, перед чем он совершенно бессилен, с чем он никак не может соотнести самого себя» (Гулыга A.B. Эстетика в свете аксиологии. СПб.: Алетейа, 2000. С. 47,50). " МагомедоваД.М. Филологический анализ лирического стихотворения. М.: Academia, 2004; Козлов В.И. Здание лирики. Архитектоника мира лирического произведения. Ростов н/Д: Изд-во Южного федерального университета, 2009.

торый напрямую противоречит изучению художественного целого, поскольку интересуется вовсе не целым, а отголосками «чужого слова» в произведении. Между тем, назвать анализируемое стихотворение элегией или идиллией сегодня недостаточно. Необходимо более детальное представление о том, как жанр раскрывает себя на уровне поэтики лирического произведения.

Смысл жанрового анализа лирики в том, что в нем каждая черта художественного мира предстает в исторической перспективе45. Каждый элемент мыслится в контексте эволюции поэтических форм и должен быть опознан как жанровый в контексте как минимум того историко-литературного периода, к которому данное произведение принадлежит. Жанровой рефлексии должны подвергаться элементы, взятые из литературы, так и элементы, только вводимые в сферу эстетического. И те, и другие, благодаря заложенной в них жанровой памяти, помогают автору выстроить целое. В этом контексте ясно, почему жанровое определение подводит итог жанровой борьбе, разворачивающейся в лирическом произведении неканонической эпохи, - этот итог представляет собой определенное прочтение стихотворения. Примеров таких прочтений уже достаточно46.

В работе «Проблемы содержания, материала и формы» М.М. Бахтин писал о том, что литературное произведение должно быть осознано с двух позиций: «как архитектоническая форма» и «изнутри композиционного материального целого произведения: это изучение техники формы»47. Архитектоника у М.М. Бахтина - это структура «эстетического объекта», который определяется как «содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение»48. Таким образом, архитектонические формы - тоже формы, реализующиеся в единичном произведении, хотя и иного, нежели композиционные, рода. В частности, это формы, которые предопределяют реализацию высказывания как эстетического объекта.

Бахтин ввел в литературоведение представление о двух основных элементах жанровой структуры в произведении - событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания. Именно в области жанра происходит гармоничная стыковка разнонаправленных векторов представ-

45 Подробнее об этом см. Козлов В. Использовать при прочтении. О жанровом анализе лирического произведения // Вопросы литературы. 2011, № 1. С. 208-237.

46 Шайтанов И.О. «Лодейников»: ассоциативный план сюжета // H.A. Заболоцкий: Pro et contra. СПб.: Изда-во РХГА, 2010. С. 771-785; Козлов В. Использовать при прочтении. О жанровом анализе лирического произведения // Вопросы литературы. 2011, № 1. С. 208-237; Мирошниченко О.С. Стихотворение Б. Пастернака «Август» как пространство жанровой борьбы // Жанр как инструмент прочтения: Сб. статей. Ростов-на-Дону: Инновационные гуманитарные проекты, 2012. С. 173-186.

47 Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев: «Next». 1994. С. 305.

48 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 269.

ленных в произведении сил. Бахтин пишет о том, что каждый жанр, с одной стороны, ориентируется «на слушателей и воспринимающих и на определенные условия исполнения и восприятия», с другой - «по-своему тематически ориентируется на жизнь, на ее события, проблемы и т.д.»49. В ориентации на аудиторию совершается событие говорения, в ориентации на жизнь - событие, о котором говорится. Каким бы аспектом литературного произведения не занимался исследователь, его выводы, если они корректны, могут быть востребованы жанровым анализом.

Важно увидеть, каким образом М.М. Бахтин связал сферу эстетики и поэтики в художественном произведении. У Бахтина в основании эстетического лежит диалогичность слова - слова как высказывания. Основное открытие «Автора и героя в эстетической деятельности» - ценностное напряжение между автором и героем, которое наиболее ярко проявляется в эпических произведениях, организовывая его художественный мир. Тут же Бахтин проводит анализ пушкинского стихотворения «Для берегов отчизны дальней» -проводит так, как до него никто не пытался работать с лирикой. Он выделяет «ценностные контексты» лирического субъекта и адресата его послания, показывает, как эти контексты организуют словесную ткань текста. И хотя далее Бахтин отмечает «монологичность» лирики50, эту характеристику уже надо воспринимать, вероятно, как сравнительную - монологична по сравнению с эпическими произведениями, в которых позиции автора и героя различаются. Выделенный же диалогический пласт всякого художественного слова гораздо глубже - здесь любое высказывание является результатом «встречи» различных ценностных контекстов. Эти контексты, как правило, представляют сферы внутреннего и внешнего, стыковка которых в выражении и будет формулой эстетического51. В лирике такая «встреча» тоже имеет место - и в этом смысле лирика диалогична. Однако диалогичность эта реализуется особым образом, предопределенным самим литературным родом. Здесь уместно начинать разговор о составляющих архитектонической формы лирического произведения.

Медведев П.Н. 7"ам же.

Ср., например: «В лирике <...> герою практически нечего противопоставить автору; автор как бы проникает его всего насквозь, оставляя в нем, в самой глубине его, только потенциальную возможность самостояния. Победа автора над героем слиш-

ком полная, герой совершенно обессилен» (Бахтин М.М. Указ. соч. С. 222-223). Ср.: «Эстетическое вообще говоря есть область выражения или выразительности. <.. .> Выражение всегда является слиянием каких-нибудь двух планов, и прежде всего внутреннего и внешнего. <...> То, что получается в результате диалектического синтеза этих двух противоположностей, есть сфера выражения, т.е. сфера эстетическая» (Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев: «Collegium», «Киевская Академия Евробизнеса», 1994. С. 184).

В лирике ценностное напряжение между автором и героем, организующее мир эпического произведения, как правило, ослаблено. Позиции автора и героя в лирике слиты в единое, хоровое поэтическое сознание, которое может иметь разные формы выражения, на сегодняшний момент уже в достаточной мере изученные52. Если в эпическом произведении сферу внешнего представлял герой, то в лирике таким внешним «другим» по отношению к поэтическому сознанию может становиться любой образ - предмет, человек, воспоминание, пейзаж. В основе лирики - ценностная встреча внутренне данного поэтического сознания и внешне данного мироздания, фиксируемая на всех уровнях лирического произведения - от стиховой формы до системы образов и мотивов53. Специфическое событие лирического произведения предполагает определенного рода лирическую ситуацию, в которой застигнуто поэтическое сознание: эта ситуация важна постольку, поскольку она обусловливает само лирическое высказывание, является в некотором смысле его причиной. Ситуация раскрывается в виде лирических мотивов, неотделимых от поэтического слова, - и от первого слова к последнему она так или иначе развивается, разрешается. Таким образом, динамика мотивов образует уникальный для каждого стихотворения лирический сюжет. Каждая из этих взаимосвязанных категорий реализует исходную, лежащую в основе эстетического вообще и литературного рода в частности, ситуацию ценностного диалога внутреннего и внешнего - но при этом они являются категориями художественного мира лирического произведения, то есть работают в сфере его поэтики. Важно понять, в какой момент встает вопрос о жанре.

Стихотворение, двигаясь от первого слова к последнему, может включать в лирический сюжет самые разные жанровые элементы - ведь в качестве жанровых могут опознаваться как определенные лирические ситуации, так и отдельные мотивы. Но, когда лирический сюжет завершен и стихотворение состоялось как целое, всегда оказывается, что этот сюжет завершен определенным способом, по которому опознается жанр. До тех пор, пока стихотворение не завершено автором или мыслится исследователем на уровне отдельных своих элементов, мы можем найти в лирическом произведении сколь угодно много различных жанровых элементов, - однако на этой стадии собственно

52 Основные формы поэтического сознания в лирике впервые были выделены Б.О. Кор-маном. В частности, это «автор-повествователь», «собственно автор», «лирический герой» и «герой ролевой лирики» (Корман Б.О. Лирика Некрасова. Ижевск: «Удмуртия», 1978). Позднее данные категории усовершенствовал С.Н. Бройтман (Бройпшан С.Н. Лирика // Теория литературы в 2 т./ Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1: Тамарченко НД„ Тюпа В.И., Бройпшан С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М.: Academia, 2004. С. 439-440).

53 См. об этом подробнее Козлов В.И. Здание лирики. Архитектоника мира лирического произведения. Ростов-на-Дону: Изд-во Южного федерального университета, 2009.

жанра мы не увидим. Жанр появляется тогда, когда от частных вопросов исследователь переходит к вопросу о том, каково же целое.

Если исследователь всерьёз ставит задачу выделить разные типы одного жанра, он должен позаботиться о том, чтобы избавиться от подозрений в использовании тематического принципа классификации. Этот принцип использовался в советский период (наиболее последовательно Л. Тимофеевым), но сегодня, в общем, ясно, что апелляция к тематике фактически уводит исследователя из сферы поэтики произведения, в которой находит наполнение категория жанра, в необозримую сферу аксиологии. В.Э. Вацуро удалось избежать этой опасности - в основе жанровых моделей он обнаруживает определённую конфигурацию художественного мира лирического произведения, в котором имеет место лирический субъект, та или иная лирическая ситуация, перерастающая в лирический сюжет определённого типа. Особые мотивы, из которых выткан такой сюжет, определяют и стилистические особенности жанровой модели элегии. Вообще для отечественных литературоведов не характерна такая подробная работа с художественным миром лирического произведения - часто дело обходится наблюдениями над особенностями лирического субъекта. А у В.Э. Вацуро работает сюжетология лирики, следовательно, художественный мир оказывается определённого рода формой. Бахтин такие формы называл архитектоническими. В данном случае речь может идти о том, что каждый жанр предполагает определённую архитектонику мира лирического произведения54.

Этот термин - вовсе не результат излишнего теоретизирования. На примере изучения элегии это хорошо видно. Элегический язык начала XIX века может восприниматься - и часто воспринимается - как единый, чему способствует чрезвычайная подвижность типовых мотивов - переходя из стихотворения в стихотворение, покидая пределы жанра, они создают эффект тотальной элегичности. Эффект этот ложный - это становится очевидно при анализе жанровых моделей элегии, имеющих собственные конфигурации художественного мира. Так, лирический сюжет «кладбищенской» элегии - ценностная встреча с почившим безымянным «другим», которая происходит на фоне кладбищенского пейзажа, погружающего лирического субъекта в состояние медитации. Этот пейзаж может встречаться и в «унылой» элегии, но там он выполняет второстепенную функцию, поскольку в основе «унылой» жанровой модели -встреча человека с роком, несущим охлаждающий душу опыт, уносящим навсегда «златые дни весны». Но вот из духовного тупика уныния совершается прорыв к образу идеала - и структура лирического сюжета элегии меняется: нужно вновь говорить о другой жанровой модели. Примеры можно множить,

54 См. об этом: Козлов В.И. Здание лирики.

19

но все они иллюстрируют одну мысль - на уровне мотива модели жанра не увидеть, нужно подниматься на уровень архитектоники мира лирического произведения. Только затем можно делать следующий шаг и пытаться увидеть жанровую систему. В этой работе предпринята попытка показать в виде системы пока лишь один - но ключевой для лирики - или «старший», в терминологии Ю.Н. Тынянова - жанр. Но уже появляются попытки рассмотреть как единую систему всю сферу лирики".

Научная новизна работы имеет несколько аспектов.

1. Объектом исследования стал двухвековой период развития русской элегии, определяемый в работе как неканонический. Русская элегия данного периода исследована с точки зрения ее жанровой типологии и эволюции.

2. Впервые выделено и системно охарактеризовано в рамках исторической поэтики 14 типологических разновидностей русской элегии, из которых пять (элегия личных итогов, элегия навязчивого воспоминания, «осенняя» и «метафизическая» элегия, элегия о поиске идеала) выделены и проанализированы впервые. Каждая из описанных разновидностей имеет собственную архитектонику и логику дальнейшего эволюционного развития.

3. Предложена особая комплексная методика жанрового анализа лирического произведения, включающая в себя выявление генезиса каждого жанрового образования, анализ архитектоники художественного мира и рассмотрение его элементов в исторической перспективе.

4. В качестве методологического и теоретического средства типологической дифференциации и поэтологического описания выделенных разновидностей русской элегии используется понятие жанровой модели, которое можно определить как исторически устойчивое единство элементов художественного мира лирического произведения.

5. Исследование, проведенное на широком материале русской поэзии последних двух веков, впервые показало, что элегия - разнообразный и живой жанр. Жанровые элегические традиции востребованы и на современном этапе развития русской поэзии.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В неканонический период развития русской поэзии, начавшийся на рубеже ХУШ-Х1Х веков, жанровое мышление не перестало существовать, а жанры русской лирики продолжили свое развитие. Но на новом этапе жанры изменили принципы своего функционирования - из предписательной нормативной категории жанр превратился в динамическую модель, отвечающую за художественное завершение лирического произведения.

См.: Тюпа В.И. Генеалогия лирических жанров // Жанр как инструмент прочтения: Сб. статей. Ростов н/Д: Инновационные гуманитарные проекты, 2012. С. 104-130.

2. Только методика жанрового анализа, учитывающая особенности функционирования жанра в неканоническую эпоху, позволяющая работать как с одиночными лирическими текстами, так и с большими литературными рядами, создает предпосылки для изучения жанра на уровне форм завершения художественного мира лирического произведения.

3. Анализ русской элегии Х1Х-ХХ века на уровне жанровых моделей показывает, что выбранный для исследования жанр в последние двести лет отличало разнообразие - в частности, в работе предложено описание 14 моделей русской элегии неканонического периода. Мы можем говорить о том, что русская элегия последних двух веков, начиная с момента своего появления в обновленном виде, развивалась по нескольким направлениям, что обусловило появление различных жанровых моделей. Исследование русской элегии на уровне жанровых моделей позволяет наполнить термин «элегия» реальным содержанием.

4. Исследование русской поэзии последних двух веков на уровне жанровых моделей показывает, что русская элегия не перестала существовать в творчестве позднего Пушкина - она была и остается одним из ключевых жанров русской лирики Х1Х-ХХ веков.

5. Основными моделями русской элегии Х1Х-ХХ веков можно считать следующие разновидности: «ночная» элегия, «кладбищенская», элегия на смерть, элегия на смерть поэта, «унылая», историческая, внутри которой особо выделяются элегия-героида и дума, аналитическая элегия, элегия личных итогов, элегия навязчивого воспоминания, «осенняя», метафизическая элегия и элегия о поиске идеала.

6. Каждая из выделенных жанровых моделей имеет свои особенности лирического сюжета, отличительные черты лирического «я», собственный набор постоянных образов и мотивов, собственную логику историко-литературного происхождения и развития.

7. Анализ современной поэзии показывает, что она в полной мере использует жанровые модели элегии, характерные для Х1Х-ХХ веков. На этом основании можно заключить, что традиции неканонической эпохи охватывают и современный период развития поэзии.

8. Исследование русской элегии неканонического периода показывает, что исследуемый жанр так или иначе был характерен для большинства русских поэтов; это позволяет доказать наличие жанрового мышления в поэзии Х1Х-ХХ века, что в свою очередь открывает большие перспективы для дальнейшего изучения жанровой системы этого периода.

Материал и источники исследования двусоставны.

С одной стороны, это поэтическое творчество почти ста русских поэтов, чьи стихи приведены в качестве иллюстративного материала для выделенных

жанровых моделей русской элегии. При этом важно было не столько вовлечение абсолютно всех поэтов указанного периода, что было бы достаточно трудно сделать, сколько отбор наиболее представительного для указанного периода списка авторов. Их творчество, как правило, не изучалось целиком - выбирались наиболее показательные для данного автора и часто наиболее известные тексты. В частности, за основу взяты авторы и тексты признанной поэтической серии «Библиотека поэта». Таким образом, важно было отобрать обозримый по объемам, но показательный для двух веков русской лирики поэтический материал. В отдельных случаях, когда требовалось проследить жанровые связи с европейскими литературами, привлекались издания и антологии английской, французской, немецкой поэзии. Необходимо также оговориться: отсутствие поэта в списке литературы не обязательно объясняется тем, что его творчество не попало в поле зрения, - все же есть поэты, для которых элегия не самый характерный жанр.

Вторую часть материалов и источников составили многочисленные работы о русской элегии и о творчестве поэтов, чьи произведения рассматриваются в исследовании.

Теоретическое значение исследования определяется изучением жанра на уровне конкретных моделей, работающих в лирических произведениях, и новизной применяемой при этом методики жанрового анализа. Это позволяет сделать теоретическое знание о лирических жанрах предметным, соответствующим историко-литературной сложности описываемого объекта.

Научно-практическое значение исследования состоит в том, что примененный в работе подход к изучению элегии может быть положен в основу изучения других лирических жанров русской поэзии последних двух веков. Это в свою очередь делает реалистичной постановку задачи по описанию жанровой системы русской лирики названного периода.

Материал данной работы может быть использован в основных курсах русской литературы XIX-XX веков, положен в основу специальных курсов, посвященных жанровому мышлению русской поэзии, развитию русской элегии.

Апробация исследования. Основные положения и результаты исследования (помимо публикаций) докладывались и обсуждались на научных семинарах и конференциях. Среди них научный семинар «Перспективы жанровой поэтики» (Ростов-на-Дону, ЮФУ, 2011, 2012), научный семинар «Проблемы современной компаративистики» (Москва, РГГУ, 2011), международная научно-практическая конференция «Историко-функциональное изучение литературы и публицистики: истоки, современность, перспективы» (18-19 мая 2012 года, «Ставропольский государственный университет»), международная научно-практическая конференция «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, ЮФУ, 2007,2008,2010,2011). Тема работы была поддержана грантом

ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России на 2009-2013 годы», Госконтракт №П658.

Приведённый здесь взгляд на элегию прошёл испытание студенческим вниманием - через полгода студенты способны самостоятельно выделять и распределять по типам элегии любого русского поэта последних двух веков. И это не обязательно те стихи, которые сам автор назвал элегиями.

Структура, композиция и объем исследования. В соответствии с решаемыми задачами диссертационное исследование состоит из введения, семи глав и заключения.

Основная часть работы потребовала неординарного композиционного решения, в частности - сравнительно большого количества глав. Каждая из шести глав посвящена либо судьбе одной жанровой модели русской элегии, либо судьбе нескольких моделей, связанных общим происхождением, сюже-тикой, стилем. В частности, в работе описываются «ночная» элегия, «кладбищенская», элегия на смерть, элегия на смерть поэта, «унылая», историческая элегия, элегия-героида, дума, аналитическая элегия, элегия личных итогов, элегия навязчивого воспоминания, «осенняя», метафизическая элегия и элегия о поиске идеала - всего 14 разновидностей. В название каждой из глав вынесена формула лирического сюжета, характерного для описываемой жанровой модели или «куста» жанровых моделей. Такое подробное разбиение материала иллюстрирует одну из ключевых мыслей исследования: у каждой жанровой разновидности - своя история и культурная «миссия». В каждом случае предлагается описание генезиса жанровой формы, стихотворений, дающих ее классические образцы, на многочисленных примерах из русской поэзии раскрываются ключевые характеристики жанровой модели, показываются направления ее развития, вычленяется вневременное ядро взаимосвязанных мотивов, из которых каждый может при определенных условиях выдвигаться на первый план. В то же время данные главы написаны не по единому плану -внимание фокусируется на наиболее показательных для описываемой модели характеристиках. Однако всякий раз развитие описываемой жанровой модели доведено до современности.

Некоторым жанровым моделям - «кладбищенской» элегии, «унылой», исторической, аналитической, символистской - в предлагаемой работе уделено особенно большое внимание. Величина глав мотивирована масштабом роли в историко-литературном процессе, которую данным моделям выпало сыграть, а также мерой сложности пройденного ими эволюционного пути. Если, например, «унылая» элегия в определенный момент вышла на первый план жанровой системы определенного периода, то элегия личных итогов лишь проходит через русскую поэзию красной нитью, а значит распознать и описать ее - вполне достаточно.

В заключении обобщаются результаты исследования и намечаются перспективы их дальнейшей разработки.

Основной текст исследования составляет 418 страниц. Список литературы включает 419 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении, помимо обоснования актуальности изучения русской элегии последних двух веков, обобщается сделанное в сфере ее изучения, формулируется понимание современных проблем в изучении жанрового мышления русской лирики вообще, обозначаются теоретические принципы применяемого в работе жанрового анализа. Именно во введении изложения концепция художественного мира лирического произведения, которой была посвящена одна из предыдущих монографий автора, - без основных ее выводов вряд ли было бы возможно и это исследование.

Первая глава реферируемой работы «"Ночная" элегия: сознание в плену видений» состоит из четырех подразделов.

В разделе 1.1. «Появление «ночи» в языке оды» описывается момент формирования в европейской поэзии второй половины XVIII века языка так называемой «ночной поэзии», в сфере которой на общем для века фоне одического стиля вырабатывался новый, чувствительный к эмоциям и полутонам язык сентиментализма. Показаны первые примеры работы русских поэтов XVIII века с мотивами ночи (М. Ломоносов, Г. Державин, С. Бобров), проанализировано их влияние на поэтику лирического произведения.

В разделе 1.2. «М.Н. Муравьев и первый опыт русской "ночной" элегии» разбираются первые опыты русской «ночной» элегии, принадлежащие перу М.Н. Муравьева. Показано, что на этом этапе элегия близка жанру идиллии выключенностью лирического субъекта из мира, его сосредоточенности на «приятной» тишине, «сладком» «покое» ночи. Лирическая ситуация ночного «уединения» развивается мотивами отправляющегося в «полет» «воображения» и завершается полной победой «сна» над сознанием.

«Ночная» элегия - явление, генетически более раннее, чем элегия условной «пушкинской поры». При этом, в какой бы период истории русской литературы мы её ни встречали, в ней ясно различимы черты допсихологической поэтики. Так, в «ночной» элегии, как правило, ещё нет характерного для элегии мотива памяти, воспоминания. Вместо воспоминания в мир сумерек приходит сон. Если же есть воспоминание, оно приобретает вид видения. Способность отдаваться видениям сна здесь приравнивается к способности расставаться с рассудком, заглядывать в загробный мир, познавать мир и одновременно на-

слаждаться им ирртцюнальпо. «Ночь» Муравьёва позволяет увидеть основные составляющие модели «ночной» элегии. Лирический сюжет - погружение поэтического создания в сон, в видение, которое порой разворачивается в картину. Этот сюжет развивается на фоне особого ночного пейзажа, в котором велика роль суггестии - эмоциональной нагруженное™ описаний. Лирический субъект «ночной» элегии пассивен, он характеризуется, как правило, некоей исходной эмоцией - в преромантический период это эмоция «приятности», «сладости», позже - это и различные разновидности тревоги. Лирический субъект здесь - это уже тот тип человека, для которого «чувствования сердца» -главная ценность. Именно он станет героем обновлённой русской элегии XIX века. Несмотря на то, что образец жанровой модели дан ещё в конце XIX века, в русскую поэзию она в полной мере войдёт только в 1820-х годах - в творчестве И.И. Козлова, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева.

В разделе 1.3. «Пушкин и Тютчев: переосмысление жанровой модели» разбираются лирические произведения двух поэтов конца 1820-х годов, в которых намечаются основные вариации жанровой модели «ночной» элегии. Показано, что в русле этой жанровой традиции можно прочесть стихотворения A.C. Пушкина «Воспоминание» (1828) и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830). Ночь у Пушкина - время разлада внутри человека, время, когда человек не равен себе. Эта лирическая ситуация выводит лирического субъекта на уровень осмысления своей жизни в целом. Мотив бессонницы подчёркивает неспособность обрести покой в ночи. Анализируются также появившиеся в конце 1820-х годов стихотворения Ф.И. Тютчева «Пробуждение», «Сны», «Видение», «Бессонница». Поэты пришли к схожему жанровому результату, хотя и разными путями. Пушкин шёл из традиции французской аналитической элегии, а Тютчев - из короткой оды, сложившейся из традиции Державина и фрагментов Гейне. Пушкин из изначального материала переживаний, которыми живет аналитическая элегия, создал метафизическую картину столкновения непонимающего человека с жизнью как таковой. Тютчев же - наделил элегическими эмоциями саму одическую метафизику. И тем не менее, очевидно, что лирический сюжет, с которыми работают поэты - один и тот же. В этом сюжете главным событием в оказывается приход сна или видения, в котором зачастую открывается человеку, как правило, пугающая его картина мироздания.

В разделе 1.4. «Языки символа и психологической точности» показано развитие двух линий «ночной» элегии, обозначившихся в творчестве A.C. Пушкина и Ф.И. Тютчева. Первая из них характеризуется использованием «лирического "я"», точностью бытовых деталей и психологических мотивов при переживании столкновения с миром ночи. Вторая - использованием некоего обобщенного лирического «мы», изображением символической картины

общей судьбы человечества, предстающей в ночном «видении». В работе показано, как в XX веке эти традиции продолжают А. Блок, Н. Гумилев, К. Вагинов, С. Гандлевский.

Вторая глава исследования «Кладбищенская» элегия: открытие "другого"» посвящена анализу сложной жанровой модели, перенесенной с английской на русскую почву. В главе предпринимается подробный жанровый анализ стихотворения Т. Грея-В. Жуковского «Сельское кладбище», которое не раз становилось предметом исследования. При этом показан генезис и дальнейшая судьба в русской поэзии различных жанровых элементов, вошедших в сложную структуру «кладбищенской» элегии.

В разделе 2.1. «Английские гены жанровой модели» показано, чем объясняется английское влияние на русскую поэзию. Именно английская поэзия в конце XVIII века первой стала разрабатывать исповедальный язык «чувствительного человека». Потребность в исповедальности постепенно выводила элегию на первые роли в лирике. Именно с «кладбищенской» разновидности элегии начинается в русской поэзии отсчёт неканонической истории этого жанра.

В разделе 2.2. «Разрушение пасторального мира» проанализирована связь «кладбищенской» элегии и пасторали. Вызревание обновлённой элегии из пасторали знаменовало закат последней - и, как отмечает И.О. Шайтанов, кризис пасторальности был один из первых симптомов разрушения нормативной поэтики. Как только жанровые элементы стали эволюционировать и менять функции, пастораль уступила своё пространство более сильному жанру. «Кладбищенская элегия» сохранила воспоминание о «золотом веке» пасторали - например, в «Сельском кладбище» он представлен выключенным из времени бытом селян. Но этот пасторальный опыт для лирического субъекта уже не родной - он лишь на время вживается в мир почивших «других». Но, конечно, главная перемена -в превращении пасторального условного персонажа в лирического субъекта. Впрочем, «кладбищенскую элегию» не интересует лирическое «я» как тема - однако в медитации оно раскрывает те свои качества, которые новой, сентимента-листской эпохой осознаются как ценность. В разделе отмечаются параллельные явления в стихотворениях Д. Милтона, А. Поупа, И. Дмитриева, В. Жуковского.

В разделе 2.3. «Функции описательной поэтики» анализируется вопрос о происхождении такого важного элемента описываемой жанровой модели как «ночной» пейзаж. Картина наступления вечера в «кладбищенской» элегии генетически восходит к описательному стилю, выработанному в рамках жанра описательной поэмы, образец которой дал Дж.Томсон. Ее стиль держится на восприятии природы как образа Творца - описание природы, воспевание которой приобретает характер гимна. В «кладбищенскую» элегию перешел из пасторали и «сельский» топос. Описательность открывала новые перспективы, уводящие в сентименталистскую эстетику чувствительности, - перспективы

не только внешнего, но и внутреннего зрения. Научившись описывать, то есть и читать природу, человек учится понимать другого человека - перед нами уже готовый лирический субъект сентиментальной эпохи. В разделе анализируются произведения Н.М. Карамзина, В.А. Жуковского, М.В. Милонова, М.Н. Муравьева, прослеживается их связь с творчеством Дж.Томсона.

В разделе 2.4 «Особенность ночного пейзажа» анализируется стилистические черты пейзажа «кладбищенской» элегии, как они сложились в поэме Э. Юнга «Жалобы, или ночные размышления» (1742-1746) и затем преломились у В. Жуковского. В частности, особенностью ночного пейзажа стало его невнимание к изобразительной точности. В пейзаже на первое место выходит эмоциональная, суггестивная составляющая. Вместе с тем, ночной пейзаж быстро перестал быть меткой только «кладбищенской» элегии - в сентимен-талистскую эпоху его можно обнаружить в произведениях самых разных жанров.

В разделе 2.5. «"Кладбищенский" сюжет - изобретение "другого"» на

примере «Сельского кладбища» Грея-Жуковского анализируется ключевое лирическое событие «кладбищенской» элегии. Кладбище стало той точкой, в которой впервые оказывается возможной ценностная встреча с почившим в неизвестности «другим». «Кладбищенская» элегия стала первым лирическим жанром в европейской поэзии, в котором этот мотив стал занимать центральное место. Перед поэтическим сознанием - кладбище неизвестных простых людей. «Праотцы села» - представители естественного природного мира. Опыт вживания в этих неизвестных, в их повседневные заботы и судьбы, - опыт идеализирующий, позволяющий допускать в неизвестном «другом» максимальный творческий и чувственный потенциал, - можно считать важнейшим не только для русской элегии этого периода, но для дальнейшего развития поэзии вообще. Этот опыт - своеобразный сгусток века Просвещения, взращённый его моральной философией.

В разделе 2.6. «Элегический потенциал эпитафии» раскрывается роль эпитафии в формировании жанровой модели «кладбищенской» элегии. Обращение к потенциалу эпитафии - отличительный признак «кладбищенской» элегии. Эпитафия вышла из надгробной речи и оформилась в надгробную надпись. Однако «надгробный» пейзажный, эмоциональный и медитативный потенциал эпитафии был реализован только в элегии предромантической и романтической эпохи. В «кладбищенскую» элегию перешла важная составляющая ситуации, лежащей в основе эпитафии, - её предназначение в том, чтобы не дать забыть о человеке, выделив главное в его жизни. «Кладбищенская» элегия, взяв лирическую ситуацию эпитафии, существенно её усложнила -превратила надгробное слово в свершающийся на глазах читателя акт вживания в судьбы неизвестных. «Чувствительность», «мечта» становятся способом

«услышать» другого, каким бы ни был его «жребий». Модель общения живого и мёртвых возникает по мере разворачивания лирической медитации, она преодолевает исходную ситуацию забвения - и обещает ту же перспективу самому «певцу уединенному». Это - точка опоры для человека, который заглядывает в бездну смерти. В этой модели общения и реализуется в элегии потенциал эпитафии. Если поначалу «кладбищенская» элегия включала в себя эпитафию в чистом, формально неизменном виде, то позднее эти формальности стали необязательными - связь с древним жанром уже ощущалась как сущностная для элегии этой разновидности.

В разделе 2.7. «Роль "поэта" в "кладбищенской" элегии» говорится о том, какие изменения претерпевает образ лирического субъекта в описываемой жанровой модели. Онтологическая и социальная роль поэта, появляющегося в качестве персонажа в «кладбищенской» элегии, оказалась исполнена столь большого значения, каким она никогда до сих пор в русской поэзии не обладала. Это поэт - «почивших друг», это ему вместе с чувствительностью дан дар вживания в чужую судьбу, а значит - и полномочия говорить от имени мёртвых.

В разделе 2.8. «"Кладбищенское" наследие: ключевые мотивы» показано, что именно было заимствовано русской поэзией у жанровой модели «кладбищенской» элегии. Так, жанровая модель научилась обходиться без кладбища и топосов, которые могут его заменять в той же функции. Но лирическая ситуация, открытая «кладбищенской» элегией, ко второй половине XIX века оказалась значительно сужена. В этой ситуации лирический субъект уже выделялся не просто своей чувствительностью, но - чувствительностью особого рода. В процессе нарастающей специализации жанровых моделей «кладбищенская элегия» приобрела социальное звучание - в рамках её поэтики поэт легко превращался в гражданина, владеющего социальным анализом и имеющего уникальную общественную миссию.

«Кладбищенскую элегию» вообще можно назвать одним из жанровых ключей к пониманию феномена так называемой «гражданской» лирики. В поэтических системах, где находится место для категорий «народ» и «поэт» в их взаимосвязи, как правило, можно обнаружить следы «кладбищенской» традиции. Но жанровая эволюция сыграла с «кладбищенской» элегией злую шутку - в XX веке ее мотивы перестали ассоциироваться с элегией. Когда тема поэта и народа возрождается в советской поэтике, когда появляются многочисленные стихи о неизвестных солдатах, отсылки к традиции возникают только тогда, когда они делаются сознательно - на бессознательном уровне «кладбищенская» поэтика уже не воспринимается как элегия. Соответственно и жанр развивается не в элегическом русле.

Один из ключевых мотивов, которые заимствованы у «кладбищенской» элегии - мотив молчания как смерти. Почившие на сельском кладбище в мо-

мент, когда там появлялся поэт, обретали голос - их смерть была формой молчания. По мере сужения жанровой модели логика, связывающая эти два образа, перевернулась - теперь молчание понимается как форма смерти, а молчащие, соответственно, приравниваются к почившим в неизвестности. В разделе анализируются стихи A.C. Пушкина, Е.А. Баратынского, Н.М. Минского, К.К. Случевского, H.A. Некрасова, B.C. Соловьева, Б.А. Слуцкого, Е.А. Евтушенко, Б. Рыжего.

Третья глава исследования «Элегия на смерть: последний повод для встречи» посвящена анализу одной из наиболее архаичных жанровых моделей русской элегии. Однако в неканоническую эпоху элегия на смерть развивается как неканонический жанр.

В разделе 3.1. «Актуальные элементы причитаний» показано, что элегия на смерть - жанровая модель, имеющая наиболее древние корни, уходящие к причитаниям и заплачкам. Отсюда же - сохранившаяся и в современной жанровой модели элегии на смерть связь с действительностью. Как без похорон нет причитания, так без реальной смерти нет элегии на смерть. В некотором смысле эта жанровая модель до сих пор вписана в похоронный обряд - в качестве необязательного, но ожидаемого элемента. Установка на импровизацию сделала причитание достаточно схематичным жанром с легко опознаваемыми общими местами. Рассказ о событиях здесь ведется «однолинейно», при этом художественное время - замкнуто: у него есть начало и конец, между которыми укладывается судьба человека. Вот эта установка на «судьбу» - с одной стороны, ее слагание в процессе рассказывания-воспоминания, с другой - оформление жизни «другого» как состоявшегося целого - является второй ключевой чертой, которая возникла еще в причитаниях и которая не утратила своей значимости после возникновения литературной традиции элегии на смерть.

В разделе 3.2. «Формирование поэтики личной утраты» показано, как, несмотря на свою консервативность, элегия на смерть существенно обновилась в начале XIX века. Безличная разработка темы смерти в надгробной классицистической элегии, одическая поступь темы в «кладбищенской» элегии в обновленной элегии на смерть заменяется теперь интимной стилистикой личной утраты. Элегия на смерть может быть довольно близка «кладбищенской», но в отличие от нее, всегда пишется на смерть одного человека. Это не воображаемый незнакомец, судьбу которого пытается представить оказавшийся у погоста поэт, а человек, которого субъект элегического высказывания более или менее хорошо знал. Смерть раскрывает лирического субъекта для «другого», но это раскрытие совершается в процессе рефлексии о том, кем и чем был погибший. Вот это - основа элегии на смерть в последние два века. Траектория развития этой элегии проведена от И. Дмитриева до О. Чухонцева.

В разделе 3.3. «Особенности элегии на смерть поэта» анализируется ряд черт, которые жанровая модель приобретает, если концентрируется на герое-адресате определенного типа. Так, элегия на смерть поэта приобретает дополнительные элементы лирического сюжета, связанные с посмертным признанием состоятельности творческого пути поэта. Рефлексия над природой творчества не сразу проникает в жанр элегии - это происходит в 1830 годы. «Тема поэта и поэзии» вновь делает востребованными некоторые черты, которые были характерны для элегии на смерть XVIII века. В частности, она актуализирует одическую стилистику, речевую установку на публичность надгробного слова, отказ от языка частного переживания, выдвижение на первый план лирического сюжета мотива бессмертия. В ряде случаев черты элегии на смерть проникают в элегии на смерть поэта - и наоборот. В работе показано, как жанровая модель работает на начальном этапе у Е. Баратынского, М. Лермонтова, П. Вяземского, и уже в XX веке - у М. Цветаевой, Б. Пастернака, И. Бродского.

В разделе 3.4. «Элегия на смерть в современной поэзии» проанализированы несколько примеров использования жанровой модели отечественными поэтами второй половины XX века - В. Высоцким, Е. Рейном, О. Чухонцевым. В разные эпохи элегия может отходить на задний план, изменяться под влиянием поэтики своего времени. На этом фоне особенность элегии на смерть в том, что она в течение исторических отрезков, когда этот жанр в целом не особенно востребован, выполняет роль последнего элегического оплота. Элегии на смерть пишутся даже в самые неэлегические времена.

Четвертая глава исследования «"Унылая" элегия: опыт духовного тупика» посвящена описанию жанровой модели, чьи типовые мотивы до сих пор в наибольшей степени ассоциируются с жанром элегии вообще и тем обобщенным «грустным содержанием», которое зачастую понимается как основа жанра.

В разделе 4.1. «Влияние Шиллера» анализируется «Элегия» (1802) А. Тургенева, которая традиционно прочитывалась в рамках единой с «Сельским кладбищем» Грей-Жуковского элегической традиции. Но в случае с «кладбищенской» и «унылой» элегией различия обнаруживаются на уровне генезиса. Если первая восходит к британской традиции, то вторая - результат прочтения в России поэтического наследия Ф. Шиллера. Однако на первом этапе развития русской элегии их судьбы переплелись чрезвычайно тесно - до полного порой смешения в восприятии. Но первая же строка «Элегии» А. Тургенева, в которой олицетворяется написанная с большой буквы «Осень», отсылает к поэтическому языку, основанному на аллегории. В стихотворении встречаются столь же аллегоричные «Гений», «Судьба», «Природа», отсылающие к шиллеровскому стилю. В разделе также показано, что этому поэту в русской поэзии выпало сыграть роль, совершенно отличную от той, которая была предназначена ему на родине.

В разделе 4.2. «Встреча с Абсолютом как лирическое событие» анализируется отличающая «унылую» элегию лирическая ситуация. Главное событие «унылой» элегии - встреча человека с Абсолютом, предстающем в том или ином виде. В центре «унылой» элегии - сюжет о проигрыше человека судьбе, поступь которой может быть представлена смертью близкого человека, разрывом с возлюбленной и т.д. Отсюда и особенное звучание отдельных мотивов. Например, смерть в «унылой» элегии - облегчение после трудного жизненного пути. Мотив памяти, воспоминания начинает играть ключевую роль - роль единственной «отрады», доступной при жизни человеку, потерявшему надежду. Сам мотив уныния здесь предзадан - он оповещает о крахе просвещенческих идеалов.

В разделе 4.3. «Меланхолия и особенности лирического "я"» анализируются отличительные черты центрального образа «унылой» элегии. Лирическим субъектом этой элегии всегда выступает разочарованный юноша - жертва опыта жизни. Его состояние лучше всего выражает мотив меланхолии, активно разрабатывавшиеся в литературе сентиментализма. В разделе анализируется перевод Н. Карамзиным посвященного меланхолии отрывка из поэмы Ж. Делиля в сравнении с «Элегией» А. Тургенева. В основе эстетики «унылой» элегии -сентиментальная концепция личности, в основе стилистики - особый условный формульный язык, даже некоторая ориентация на штампы. Однако именно этот язык позволил жанровой разновидности быстро обрести популярность, войти в массовую поэзию.

Важно, что функция темы смерти в элегии Андрея Тургенева совершенно иная, чем в «кладбищенской». В «Сельском кладбище» одическое напоминание о смерти было необходимо для того, чтобы уравнять перед её лицом холодных людей «света» и неизвестных почивших. «Унылая» элегия отвечает на вопрос, почему чувствительный человек, открытый эпохой сентиментализма, обречен. В центре «унылой» элегии - сюжет о проигрыше человека «Судьбе», поступь которой может быть представлена смертью близкого человека, разрывом с возлюбленной и т.д.. В «кладбищенской» элегии мотив смерти нужен для того, чтобы воскресить умерших - в душе поэта. В «унылой» элегии смерть - облегчение после трудного жизненного пути. В разделе также показано, что, начиная с 1810-х годов, «кладбищенская» и «унылая» жанровые модели развиваются в разных направлениях. «Унылая» элегия в отличие от «кладбищенской» повернула в сторону от социального мира, по направлению к другой бездне - лирическому «я», которому «кладбищенская» элегия почти не уделила внимания.

В разделе 4.4. «Мировоззрение "унылой" элегии» показано, в чем состояла историческая новизна того ракурса восприятия мира, который был заложен в описываемой жанровой модели.

Как только на историко-литературную сцену вышел человек чувствительный, элегия оказалась жанром, посредством которого была сменена картина мира в поэзии. В неканоническую эпоху уже не найти в мироздании того уголка, в котором идеал может отгородиться от всей остальной, угрожающей ему действительности. Элегия эпохи сентиментализма уложила восприятие мира в две жанровые модели, которые друг на друга опирались. С одной стороны, «кладбищенская» элегия уводила поэта из общества к простым неизвестным людям, в безвестности живущим и умирающим. С другой стороны, тому же поэту, который остался в «свете», элегия предложила «унылый» канон. Само уныние оповещало о крахе просвещенческих идеалов. Любой опыт жизни ведет лирического субъекта к разочарованию. В мире этой элегии гармония принимает вид символического пространства, в котором гармония мира восстановится. «Уныние» - фундаментальная эмоция нового, неканонического мира. По большому счёту, она выражает реакцию на этот открытый эпохой неканонизм. Однако новизна этой эмоции быстро притупится. Расцвет «унылой» элегии приходится на 1810-е-начало 1820-х годов. А в начале 1820-х годов ее язык уже стал объектом критики. В разделе анализируются произведения Н. Гнедича, В.Л. Пушкина, В.К. Куюхельбекера.

В разделе 4.5. «Влияние психологизма на "унылую" поэтику» показано, каким трансформациям начала подвергаться жанровая модель в 1820-е годы. Главное направление эволюции можно определить как проникновение психологизма в «унылую» элегию. Оно на деле предполагало перестройку всей архитектоники жанровой модели и грозило её исчезновением. Дело в том, что в «унылой» элегии эмоция предзадана - уныние не имеет психологических мотивировок, поскольку оно не привязано ни к какой конкретной ситуации, уныние здесь - часть мировоззрения, воцарившегося в поэзии в начале XIX века. Соответственно, и язык «унылой» элегии должен создавать ощущение узнавания общего контекста, а не демонстрировать сюжетику внутренней жизни лирического «я». «Уныние» - часть неканонического мироустройства, говорящего языком шиллеровских аллегорий, поэтому его нельзя мотивировать психологически.

В разделе анализируется пушкинский опыт работы с «унылой» элегией. Так, знаменитая элегия «Погасло дневное светило...» 1820 года расшатывала типологические скрепы жанровой модели - подменяя их индивидуальными, более сложными и живыми аранжировками. Пушкин главным сюжетом «унылой» элегии делает не заведомо калечащее чувствительную личность противостояние лирического субъекта и социума, а внутреннюю сложную мотивировку переживания. Так «унылая» элегия окрашивается в аналитические, рефлексивные тона - не теряя, впрочем, своего каркаса. Жанровая модель становится более психологичной в раскрытии ситуации пребывания во внутреннем тупике, но само уныние остается иррациональным, немотивированным.

В разделе 4.6. «Влияние Байрона и фрагмента» показаны дальнейшие направления эволюции «унылой» элегии. Байронизм превратил разлад с миром в судьбу масштабной личности. Стиль элегии начинает смещаться в сторону монолога, драматического отрывка. Острая литературная борьба 1820-х годов сформировала ожидания обновлённой поэзии, но сложившемуся языку Жуковского - Батюшкова - Пушкина в этот момент можно было противопоставить только романтический индивидуализм, который в свою очередь влиял на поэтические формы. В частности, он вводил в поэзию фрагмент - образование, появление которого опиралось на образ сильной личности, организующий множество отрывков в единую художественную целостность, центр которой оказывался за пределами художественных произведений. С 1820-х годов «отрывки» становятся популярной формой в творчестве Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Тютчева и др. Однако, как представляется, точнее говорить не о жанре фрагмента, а о процессе фрагментаризацни, который позволил обновить традиционные жанры. Так, из фрагмента байронической поэмы у Пушкина и Лермонтова получалась обновлённая элегия, у Тютчева фрагмент стал инструментом обновления державинской оды. Сам же по себе фрагмент, даже после канонизации в творчестве Гейне, всегда отсылает к исходному жанру, в котором форма отрывка позволяет выделить самое актуальное для поэта.

В разделе 4.7. «Культ страстей как испытание для уныния» показано, как изменяется образ лирического субъекта в «унылой» элегии. В типовой «унылой» элегии 1810-х годов лирический субъект представал охладевшим в соприкосновении со светом, и разработка этого мотива была достаточно популярна. Но уже у Д. Веневитинова, а затем у М. Лермонтова появляется сильно чувствующий лирический герой, переживающий «трагедию чистого индивидуализма» (Л.Я. Гинзбург). Байронизм превратил разлад с миром в судьбу масштабной личности. С романтическим байроническим героем входит в русскую поэзию новый культурный топос - море. Фундаментом для иррационального «уныния» служит убеждение, что «чувствовать» на деле значит - «чувствовать страданья». Теперь герой элегии не столько поэт, сколько «изгнанник». К 1830-м годам «унылая» элегия начала концентрироваться на противостоянии личности и света. «Уныние» вдруг оказывается социально мотивированным - это новый шаг в развитии жанра. Эта линия развивается, прежде всего, в лирике М. Лермонтова, Н. Некрасова, А. Григорьева, Ф. Сологуба.

В разделе 4.8. «"Унылая" элегия символизма» показано, как на жанровую модель повлияла эстетика символизма. Появление символа в элегии задает вертикаль мироздания: земная «жизнь» и неземная «душа» - теперь главным лирическим сюжетом «унылой» элегии становится тот разлад между ними, который к концу века стал главным предметом осмысления в поэзии и культуре.

Жанровая модель двинулась в сторону развития символа в момент, когда иррациональное начало «унылой» элегии, состоящее в заранее заданной лирическому субъекту ситуации, вышло на первый план. Психология скорби в переводе на этот обновленный язык разворачивается в мифологический сюжет, где состояния превращаются порой в аллегорических персонажей. Символистская «унылая» элегия начинает тяготеть к балладе. Проанализированы примеры из Ф. Тютчева, А. Апухтина, Н. Минского, В. Соловьева, А. Блока, М. Волошина, Д. Мережковского, В. Брюсова.

В разделе 4.9. «Современность "унылой" элегии» проанализированы особенности работы современных поэтов с описываемой жанровой моделью. «Унылую» элегию легко счесть весьма предсказуемой, но и современные поэты используют эту жанровую разновидность, находя в ней средства, дающие возможность выразиться уникальному опыту. Уникальность не в самом унынии, а в том внутреннем пути, которым лирический субъект к унынию приходит. Этот путь может быть крайне непредсказуемым, начинаться из любой точки - именно он составляет оригинальную часть лирического сюжета. В разделе проанализированы стихотворения И. Бродского, М. Щербакова, И. Иртеньева, М. Амелина.

Пятая глава исследования «Модели исторической элегии: культ преемственности» описывает сразу несколько элегических жанровых моделей, объединенных общими чертами художественного мира.

В разделе 5.1. «"Оссианическое" и "кладбищенское" начало» показано, что историческая элегия - термин, который возник при определении особенностей отдельных стихотворений К. Батюшкова 1810-х годов. Ключевой топос такой элегии - место исторических событий. Здесь разворачивается поэтическая медитация, в которой почти всегда находится место видениям прошлого. Первоначально жанровая модель возникает на основе сложившихся в поэзии «оссианических» мотивов и композиционной рамки «кладбищенской» элегии, но вскоре сюжет, разыгрывающий тему преемственности, выдвигается на первый план и перестает нуждаться в «кладбищенских» условностях.

Лирическое «я» в исторической элегии предстает как орган коллективного воспоминания. При этом само воспоминание воплощает идеал того, что вообще достойно памяти. Главное, о чем сообщает историческая элегия, - это неразрывная связь между небом, праотцами, современниками и славой. Такую связь прозревает на развалинах лирический субъект. Историческая элегия в качестве жанрообразующего мотивного комплекса утверждает ключевой механизм живой истории. Для стиля исторической элегии характерны «слова-комплексы», выражающие субъективное переживание как коллективное и углубляющие пафос высказывания. Такую функцию у Батюшкова выполняет, например, «лобзание меча», прижимание «к персям» родительских «дланей»,

«кипение» и трепет юноши. Эта стилистика затем повлияла и на творчество поэтов-декабристов.

В разделе 5.2. «Элегия-героида» описывается одна из разновидностей исторической элегии, в центре которой - герой, чье имя известно за пределами литературного мира. Как правило, это исторический деятель, от имени которого элегия и пишется. Этот внеэстетический фактор напрямую влияет на архитектонику художественного мира. Вообще, известная с античности герои-да не может приравниваться к исторической элегии - скорее, она имеет с ней общее пространство. Историческое начало героиды - в выборе исторического героя. Сюжетика его судьбы, о которой он обязательно вспоминает в элегии-героиде, предопределяет ход лирического сюжета. Так, К. Рылеев в «Думах» не дает героиде выйти из колеи исторической элегии, поскольку именитые герои ему ценны как раз тем, что они усиливают сюжет о преемственности. Именно у Рылеева историческая элегия повернулась к теме национальной истории - и впредь раскрываться эта тема будет преимущественно в данном жанре. Поэзия, таким образом, наделялась национальной миссией: она должна была воспитывать и просвещать.

В разделе 5.3. «Дума как медитация поколения» отслеживается момент появления еще одной жанровой модели исторической элегии - собственно думы. Этот жанр был тиражирован не в рылеевском, а лермонтовском виде. Лирический субъект обретает в думе новую идентичность - он говорит как представитель своего поколения - поколения, как правило, потерянного. Историческая элегия с самого начала не давала никаких средств для выражения индивидуальности лирического «я» - но поколенческая «дума» впервые позволила раскрывать «героя нашего времени» через специфические, современные черты поколения. На уровне системы ценностей здесь мало что меняется: пафос для высказывания черпается в осознании прерванной традиции. Суд над современниками совершается с позиций исторической преемственности, задающей ценностную норму. Лирический субъект оказывается единственным хранителем истинных исторических традиций, что дает ему право обрушиваться на своих современников. Вместе с отстраненным голосом автора уходят суггестивные пейзажи, стих становится ораторским. «Дума» - устойчивая разновидность исторической элегии, выдвинувшая на первый план горькое переживание современником своего коллективного начала. Расцвет эта жанровая модель переживает во второй половине XIX века. В работе траектория развития думы прочерчена от К. Рылеева и М. Лермонтова до К. Случевского и А. Введенского.

В разделе 5.4. «Потенциал картинности и культурного приобщения»

показаны основные направления развития исторической элегии в русской поэзии.

В исторической элегии с самого начала был заложен серьёзный изобразительный потенциал, использованию которого способствовал достаточно простой лирический сюжет. Разновидностей сюжета два - либо встреча отцов и детей совершается как главное событие, либо она не совершается - и тогда элегия разыгрывает антисобытие. В отличие от «думы», которая писалась языком выразительным, часто ораторским, историческая элегия, в центре которой, как правило, нет говорящего лирического субъекта, мыслит картинно. Со второй половины XIX века из исторической элегии уходит характерный для декабристов дидактический стиль, но начинает развиваться изобразительное начало. Само воспоминание теперь становится способом обретения исторической идентичности для лирического субъекта. Картинное воспоминание становится актом приобщения к времени и культуре, слепком которого явилось определённое поколение. Такие примеры встречаются у А. Кольцова, А. Толстого, А. Блока, А. Ахматовой.

Впрочем, было бы неправильно ставить знак равенства между исторической элегией и условным стихотворением на тему национальной истории. Модель исторической элегии работает на материале любой истории, она интересуется преемственностью во всех её формах - и потому историческая элегия оказывается жанром, в пространстве которого может не только обретаться национальная идентичность, но и устанавливаться связь с мировой историей и культурой. В этом - исключительная черта исторической элегии в ряду её жанровых разновидностей. Особенно иллюстративным для этого тезиса оказывается творчество О. Мандельштама.

В разделе 5.5. «Элегия личных итогов: личность против времени» описывается жанровая модель, близкая исторической элегии, но имеющая ряд отличительных черт. Особенность элегии личных итогов в том, что она показывает личность в противостоянии со своим веком. Эта жанровая разновидность-более позднее образование, нежели рассматриваемые до сих пор. В истории русской поэзии элегия личных итогов появляется во второй половине XIX века и расцветает в веке XX, когда противостояние большой Истории и частного человека превращается в один из ключевых сюжетов. Генезис элегии личных итогов связан с расцветом романтической поэмы, из которой эта элегия заимствовала строго определенную точку, в которой традиционно находился байронический герой. Элегию личных итогов питала также традиция идущих со времен античности «памятников». Но в центре элегии личных итогов не творческая победа, а драматический сюжет испытания человека его временем. Особенность элегии личных итогов в момент ее возникновения - в противостоянии лирического «я» и некой внешней, как правило, социальной среды, которая фактически предопределяет развитие человека и, в конце концов, его жизненный путь. Среда - это еще не большое историческое время, влекущее

человека, как щепку. Последнее появится уже в XX веке - у О. Мандельштама, В. Ходасевича, А. Ахматовой, Д. Самойлова, И. Бродского, С. Гандлевского и др. Лирическая ситуация элегии личных итогов может быть чисто внешней -веха, дающая повод подвести итог, в пределе - порог смерти. Она позволяет лирическому «я» полностью сконцентрироваться на осмыслении своего опыта. Финальная благодарность за земную «горечь» - один из постоянных мотивов элегии личных итогов.

Шестая глава исследования «Аналитическая элегия: грани психологизма» посвящена описанию одной из самой распространенной в русской поэзии жанровой модели русской элегии. Аналитическая элегия занялась разработкой переживания в его особенной, порой парадоксальной логике.

В разделе 6.1. «Два прообраза аналитической элегии» показано, что возникновение в русской поэзии данной жанровой модели связано с осмыслением французской традиции «легкой поэзии». Особое влияние на русскую элегию имела поэзия Э. Парни, которого в начале XIX века переводили К.Н. Батюшков, Д.В. Давыдов, И.И. Дмитриев, A.C. Пушкин и др. В разделе показано, как русские поэты пытались найти жанровый эквивалент для поэтики психологической сложности. Безусловные завоевания Батюшкова в подступах к аналитической элегии были слишком незаметны современникам, чтобы оказать серьёзное воздействие, каковое, например, оказала его историческая элегия. Гораздо более решительным переводчиком Парни оказался Д. Давыдов, на которого уже непосредственно будет ориентироваться Пушкин. Но если Батюшков в основу аналитической элегии пытался положить особую «галантную» сюжетику, то Давыдов принялся разрабатывать речевую экспрессию, иллюстрирующую «бешенство желанья». 1810-е годы, по большому счёту, стали временем, когда русская поэзия уже нашла основные элементы, из которых сложится аналитическая элегия. Свести эти черты воедино предстояло Е.А. Баратынскому и A.C. Пушкину.

В разделе 6.2. «Баратынский и Пушкин: анализ и само переживание» описан сюжет развития аналитической элегии в творчестве двух крупнейших русских поэтов 1820-х годов. Формирование оригинальной аналитической элегии происходило в 1819-1821 годы в творчестве Е. Баратынского. Баратынский первым попытался психологически мотивировать состояние разочарования - это был шаг, который превращал типового «унылого» героя в сложную личность со своей индивидуальной судьбой. Но картина мира «унылой» элегии полагала предел психологизму: в ней иррационален сам внутренний тупик. В аналитической элегии тупика нет - из любого психологического состояния в ней есть выход в любое другое состояние. Именно поэтому лирический сюжет, основанный на развитии сложного переживания, в элегии такого рода обладает огромным потенциалом новизны. И, конечно,

можно говорить об определённой рациональности аналитической элегии -лирический субъект всегда как будто лучше всех видит мотивировки своего переживания.

Баратынского интересует становление и динамика психологических состояний, фазы любовного чувства (В.Э. Вацуро), универсальные для человека вообще. А. Пушкин, сразу отреагировавший на поэтический успех Баратынского, напротив, стремится подчеркнуть индивидуальный характер переживания. Он выдвигает на первый план переживающего лирического субъекта, тогда как Баратынский за счет аналитизма «ослабил связь между переживанием и переживающим» (И. Семенко). Пушкин подчинил аналитическую элегию логике самого переживания, тогда как Баратынский поставил во главу угла собственно психологический анализ с некоей внеположенной точки зрения. Без сомнения, Пушкин проложил магистральный путь жанра, Баратынский - альтернативный.

В разделе 6.3. «Поэтика внутреннего отчета» фиксируется момент появления образцов аналитической элегии, ставших классическими для дальнейшей традиции. Изначально тяготевшая к драматическому отрывку и стилистике ламентации аналитическая элегия уже ко второй половине десятилетия преображается. Ламентация у Пушкина вытесняется медитацией - вместо сценического срывающегося голоса лирического героя звучит спокойный внутренний монолог (С. Сендерович). Коммуникативная ситуация объяснения с адресатом, столь явно выражаемая в аналитической элегии на начальном этапе её развития, теперь принимает форму внутреннего отчёта перед самим собой об этих отношениях. Вместо того чтобы показывать переживающего, элегия двинулась в сторону осмысления отношений лирического «я» и «другого». Классические образцы - «К***» («Я помню чудное мгновенье...») (1825), «Под небом голубым страны своей родной...» (1826), «Воспоминание» (1828), «Для берегов отчизны дальней...» (1830). Основной приём здесь - в небывалой роли, которая отводится в этих стихах «другому» - эта роль предопределяет и особенность аналитической жанровой модели. Аналитическая элегия уже вполне сформировалась во всём многообразии в 1820-х годах, но оказалась почти не востребована своим временем. Интерес к ней проснулся уже во второй половине XIX века, но с тех пор не угасал.

В разделе 6.4. «Поэтика психологического отрывка» описывается жанр антологической миниатюры, который в научной литературе часто трактуется как аналитическая элегия. Этот жанр сформировался еще в творчестве Пушкина первой половины 1820-х годов в цикле «Подражания древним» и затем был взят на вооружение входящими в литературу А. Фетом, А. Майковым, Ф. Тютчевым. Миниатюра использует лишь лирические ситуации различных жанров, но, опуская лирический сюжет, делает их предметом эстетического

любования. Так, в стихотворении «Редеет облаков летучая гряда» (1820) присутствует лишь стержневой элемент аналитической элегии - «слабый свет в небесной тишине» «думы разбудил, уснувшие во мне», и после «я помню...» рисуется «наивная» гармоничная картина «мирной страны, где все для сердца мило». Это была бы аналитическая элегия, если бы в ней присутствовал лирический сюжет. Но фиксируется лишь одно внутреннее движение - пробуждение «дум». И далее нет развития - даётся лишь картина воспоминания. Можно сказать, что антологическая миниатюра во многом отталкивалась от психологизма, разрабатываемого аналитической элегией. Традиция психологических зарисовок стала особенно популярна под влиянием «Книги песен» (1822-1827) Г. Гейне - немецкий поэт сильно повлиял на поэтическое поколение, идущее за Лермонтовым. В антологическую миниатюру ушла часть элегического потенциала - даже противоречивое переживание будет в нём лишь объектом любования. Именно оно здесь - главное событие. Аналитическая же элегия не знает дистанции, с которой такое любование становится возможным, - для её лирического субъекта событийно переживание, противостоять которому он не в силах.

В разделе 6.5. «Эволюционные возможности аналитической элегии» намечаются основные направления дальнейшей эволюции описываемой жанровой модели. Так, особое внимание аналитической элегии к «другому» позволяет ей не только внутренне переживать его присутствие, но и с психологической точностью изображать его. И тогда на первый план элегии выдвигает не лирический субъект, а тот, судьбу которого он в данный момент переживает.

Существенные коррективы в отношения лирического героя с «другим» внесли символисты. Разговор с «Прекрасной Дамой», образ которой проходит через всё творчество А. Блока, - это во многом разговор с божеством, о чьём присутствии в земном мире человек узнаёт лишь через намеки и символы. Перемена статуса «другого» перестраивает язык аналитической элегии - порой до превращения в другие жанры. Но до определённого предела - до тех пор, пока встречи с божеством не превращаются в миф - аналитическая элегия узнаваема.

Другое направление развитие аналитической элегии - обобщение, универсализация психологического опыта. В таком случае лирический герой начинает не подчёркивать индивидуальность лирической ситуации и психологических реакций на неё, но осознанно оценивать и изображать их как типовые. В таких аналитических элегиях появляются дидактические ноты. Продолжилась и традиция аналитической элегии как «драматического отрывка», в котором мы видим лирическое «я» предстающим в непосредственных реакциях внутри ситуации. В разделе проанализированы стихотворения Н. Огарева, А. Григорьева,

Ф. Тютчева, А. Фета, Я. Полонского, А. Блока, А. Ахматовой, К. Симонова, А. Кушнера.

В разделе 6.6. «Элегия навязчивого воспоминания: сердцевина жанра»

описывается жанровая модель, которая может быть признана своеобразной сердцевиной жанра элегии в виду фокусировки исключительно на сюжете о приходе воспоминания, всегда нарушающем будничное, прагматичное существование человека. Данная жанровая модель близка аналитической элегии, но имеет свою собственную образную систему. Элегия навязчивого воспоминания «исследует» обстоятельства появления воспоминания. Ни в одной жанровой модели элегии воспоминание, считающееся одним из основных мотивов элегии как таковой, не играет столь значительной роли. Воспоминание здесь становится первичным по отношению ко всем остальным переживаниям: именно в способности помнить укоренены и любовь, и грусть элегического субъекта. Один из постоянный мотивов - зрительный или слуховой образ, который возвращается снова и снова. Первые попытки формирования жанровой модели обнаруживаются у К. Батюшкова, чью работу продолжает A.C. Пушкин. Наследие же Пушкина воспринимается с некоторой задержкой - только во второй половине XIX века, однако затем стихотворения, использующие эту модель, обнаруживаются у А.Н. Майкова, А.Н. Апухтина, Я. Полонского, И.А. Бунина, О.Э. Мандельштама, О. Берггольц и др.

Седьмая глава исследования «Предопределенное будущее символистской элегии» описывает несколько жанровых моделей элегии, возникших на почве поэтического языка, который наиболее масштабно расцвёл в рамках символизма. В работе показано, что символистский поэтический язык дал, как минимум, три жанровых элегических модели - это элегия о поиске идеала, «осенняя» и «метафизическая» элегии.

В разделе 7.1. «Возникновение символического поэтического языка» показано, что язык, отличающийся использованием символики, сформировался еще в творчестве В. Жуковского под влиянием немецкой идиллической традиции. Этот язык в момент своего появления оказался отодвинут на задний план Отечественной войной 1812 года, изменившей приоритеты в духовных запросах общества. Движение к символическому языку элегии совершалось в момент утомления «унылой» поэтикой.

В разделе 7.2. «Элегия о поиске идеала» показаны предпосылки и момент возникновения новой жанровой модели русской элегии. Психологизм вытеснял из «унылой» элегии важный сюжетный элемент - роковую для человека встречу с Абсолютом. Именно он лёг в основу элегии о поиске идеала. Если «унылая» элегия показывала опыт внутреннего тупика, то элегия о поиске идеала развивала этот лирический сюжет выходом лирического «я» на уровень внеземных ценностей. В элегии появляется образ Абсолюта и, соот-

ветственно, ценностная вертикаль. В разработке мотивов уныния возникает новое значение - это путь к идеалу. У земного пути появляется альтернатива в виде пути духовного - этот путь заключён уже в способности распознать, ощутить присутствие идеала в мире. В работе показано, жанровая модель используется Ф. Глинкой, М. Лермонтовым, А. Фетом, С. Надсоном, И. Ан-ненским, В. Ходасевичем, Б. Пастернаком, Д. Самойловым, И. Бродским, В. Кривулиным.

В разделе 7.3. «"Осенняя" элегия: открытие круговорота жизни» описана жанровая модель, в основе которой - проекция циклического времени природы на жизнь человека или человечества. Отсюда - символизация поэтического языка, который на деле может быть очень внимателен к пейзажным деталям. «Осенняя» элегия использует природу в качестве средоточия жизни и источника знания о её закономерностях. При этом время года или даже дня может быть любым, однако наиболее популярным для этой жанровой модели временем оказывается осень: природа даёт «гордому сыну земли» урок умирания. По своему происхождению художественное время «осенней» элегии - идиллическое. Оно привносит в жанр способность видеть сюжет жизни человека в мире в целом. Но все остальные элементы - лирический субъект, лирическая ситуация, мотивы, лирический сюжет - элегические. В «осенней» элегии отсутствует индивидуальная драма лирического субъекта, его драма -общечеловеческого масштаба. В результате развития лирического сюжета поэтическое сознание принимает ценностный контекст природы, уравнивает её законы с законами своего как духовного, так и физического развития. Пейзаж, выступив в качестве «другого», обладающего своим собственным жизненным циклом, даёт поэтическому сознанию посредством примерки мотивов природы на себя возможность выглянуть за пределы жизни. В работе показано, как жанровая модель используется К. Батюшковым, Н. Гнедичем, Е. Баратынским, П. Вяземским, Ф. Тютчевым, А. Блоком, Б. Пастернаком, Н. Рубцовым, Б. Кен-жеевым.

В разделе 7.4. «"Метафизическая" элегия: упоение мучительной нотой»

описывается жанровая модель, сформированная языком, обыгрывающим на уровне поэтики музыкальное начало, природа которого - метафизична, иррациональна, внеположена здешнему миру. Музыка предстаёт некой внеположной творимому миру силой, организующей его, однако, на всех уровнях. В русской поэзии второй половина XIX века существенно возросло мелодическое начало, которое захватывает не только стиховую, но и образную сторону стихотворений. Начиная с творчества В. Жуковского, становится популярен мотив ухода в молчание перед лицом невыразимого, развитие этого мотива преображает элегию - обусловливает развитие музыкального начала лирического произведения. «Метафизическая» элегия совмещает черты элегии о поиске идеала

и элегии навязчивого воспоминания - главным лирическим событием здесь оказывается откровение высшей гармонии, являющейся лирическому субъекту в намеках и символах. На путях развития этой жанровой модели вырабатывался язык будущего символизма. Жанровая модель метафизической элегии, основанная на разработке сюжета упоения трансцендентной нотой, как представляется, захватывает ядро того символизма, каким он предстал в поэзии. В разделе проанализированы стихотворения В. Жуковского, А. Фета, А. Григорьева, В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Белого, Б. Пастернака, А. Тарковского, намечены переклички с развитием французского символизма.

В разделе 7.5. «Наследники символистской элегии: Рейн и Бродский» показано, что язык символистских жанровых моделей элегии вовсе не ограничивается эпохой символизма. Сосредоточенность на иррациональной ноте - основа элегичности у Рейна. Нотой, выводящей за пределы жизни и позволяющей вследствие этого оглянуться на неё, у поэта выступает музыка, эмоция или даже места. В творчестве Бродского метафизичность символистской элегии оказалась помножена на язык английских поэтов-метафизиков, который был позднее им опознан как родственный именно потому, что элегия уже подготовила для него почву. В дальнейшем Рейн развивал именно лирическое упоение - его элегия, впитавшая метрику песен советского времени, близка литературной песне, городскому романсу, в котором проступают уже балладные черты. А Бродский, который какое-то время находился в той же точке развития, что и Рейн, развивал скорее метафизическую сюжетику элегии: человек в пространстве, человек во времени, человек наедине с языком. К метафизической элегии «бродского» типа можно было бы отнести целый ряд стихотворений О. Седаковой, А. Пурина, В. Строчкова, С. Кековой и др. Формула гармонии такой элегии - увидеть мир со стороны в его целом как сложную изощренную метафору. А союзниками Рейна в понимании элегии можно назвать А. Куш-нера, Ю. Ряшенцева, отчасти Т. Кибирова, Б. Рыжего. Их элегия вырастает из упоительного лирического переживания.

В Заключении суммируются выводы и подводятся общие итоги исследования. Всего, таким образом, в работе описаны 14 жанровых моделей русской элегии последних двух веков. Как было показано, каждая из названных моделей имеет свои особенности лирического сюжета, отличительные черты лирического «я», собственный набор постоянных образов и мотивов, собственную логику историко-литературного происхождения и развития. Ставится также вопрос о том, что объединяет столь разнообразное пространство элегии.

Во-первых, можно говорить об общей для всех типов элегии речевой установке на внутренний монолог. Иногда этот монолог приобретает вид «драматического отрывка», как в случае с аналитической элегией. Можно говорить и о том, что характер лирического субъекта для жанровых моде-

лей элегии един - это всегда переживающий субъект. И жанровые модели, используя различные лирические ситуации, показывают небывалую для русской поэзии палитру переживаний. Несмотря на установку внутреннего монолога, слово лирики диалогично - и потому мы видим, что ситуация высказывания преображается мотивами и образами, напрямую зависящими от образа «другого», ценностная встреча с которым в элегии переживается. «Ночная» элегия - встреча с «бездной» мироздания; «кладбищенская» - с миром почивших в неизвестности людей; элегия на смерть использует саму смерть как последний повод для встречи; элегия на смерть поэта показывает ценностную встречу с поэтом как особой общественной ролью; традиция «унылой» элегии начиналась с переживания встречи человека с несправедливым роком; историческая элегия разыгрывает сцену «встречи» с коллективными ценностями предков; элегия личных итогов осмысляет столкновение личности с веком; аналитическая элегия - с собственными переживаниями и памятью; символистская элегия - с Абсолютом, идеалом, сферой невыразимого, высшей гармонией. Универсальна для элегии сама установка на извлечение внутреннего опыта.

В лирических сюжетах различных жанровых моделей также обнаруживается общий элемент - выходящая на первый план нелинейность художественного времени, предполагающая столкновение, наложение друг на друга различных временных точек и даже различных моделей восприятия времени. Наиболее характерно для элегии переживание настоящего в ценностном свете прошлого, но роль прошлого может выполнять «большое время», время, в котором творится судьба, проходят циклы человеческой жизни, где раскрывает себя идеал, присутствие которого заставляет переоценивать настоящее. Лирический сюжет элегии в самом общем виде - перео11енка настоящего.

Главной целью исследования было показать посредством описания жанрового арсенала русской элегии последних двух веков, что, вопреки сложившемуся в науке мнению, этот жанр жив и разнообразен. Ключевым рабочим вопросом этого исследования был вопрос о том, какой была элегия взятого периода. Этот вопрос - простой, но базовый: без ответа на него трудно приблизиться к постановке других, более сложных. Например, вопроса о том, какой была роль элегии в жанровой системе русской поэзии неканонического периода? Однако понимание того, как выглядела жанровая система лирики описываемого периода, только предстоит выработать. Среди других вопросов, которые могли бы лечь в основу дальнейших исследований, можно отметить вопросы о проблеме границ внутри жанровой системы, о применении методологии этого исследования к другим лирическим жанрам, о детальной истории развития отдельных жанровых моделей, о жанровом мышлении наиболее интересных текстов и авторов.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ОТРАЖЕНО В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

Монографии

1. Козлов В.И. Здание лирики. Архитектоника мира лирического произведения. Ростов-на-Дону: Изд-во Южного федерального университета, 2009. (14 п.л.)

2. Козлов В.И. Русская элегия неканонического периода: очерки типологии и истории. М.: Языки славянской культуры, 2013. (17 пл.)

Статьи, опубликованные в изданиях, рекомендованных ВАК РФ

3. Козлов В. Непереводимые годы Бродского // Вопросы литературы, 2005, № 3. С. 155-185. (2 пл.)

4. Козлов В. Преодоление множественности // Вопросы литературы, 2005, № 5. С. 65-76. (1 п.л.)

5. Конов В. Поверх героя // Вопросы литературы, 2006, № 5. С. 52-66. (1,1 п.л.)

6. Козлов В. Жанровое мышление современной поэзии // Вопросы литературы,

2008, № 5. С. 137-159. (1,3 п.л.)

7. Козлов В.И. Историчность категории художественного мира // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. 2008. № 3. С. 38-53. (1,2 пл.)

8. Козлов В. Наработанная высота. Максим Амелин // Вопросы литературы,

2009, №5. С. 58-76. (1,2 п.л.)

9. Козлов В.И. От идиллии к гимну сквозь сплетни и аллегории. Олеся Николаева // Вопросы литературы, 2010, № 6. С. 24^15. (1,2 п.л.)

10. Козчов В.И. Использовать при прочтении. Жанровый анализ лирического произведения // Вопросы литературы, 2011, № 1. С. 208-237. (1,5 пл.)

11. Козчов В.И., Мирошниченко О.С. Воспоминание как привидение: о пограничной зоне элегии и баллады // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. 2011, № 1. С. 35^13. (авторская доля - 0,5 пл.)

12. Козчов В.И. Жанровые ингредиенты «Сельского кладбища» // Вопросы литературы, 2012, № 3. С. 226-246. (1,2 п.л.)

13. Козчов В.И. Публичное прощание или личная утрата? Две модели элегии на смерть поэта // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. 2013. № 2. С. 40-49. (0,8 п.л.)

Другие публикации по теме диссертации

14. Козчов В.И. Постановка проблемы лирического сюжета// Тезисы докладов молодых исследователей. Ростов-на-Дону: Изд-во РГУ, 2004. С. 60-63. (0,3 п.л.)

15. Козлов В.И. О диалогичности лирики // Литература в диалоге культур. Материалы международной научной конференции. Ростов-на-Дону: Изд-во РГУ, 2004. С. 146-152. (0,5 п.л.)

16. Козлов В.И. Образный строй лирики: онтологический аспект// Пушкинские чтения-2005. Материалы X международной научной конференции «Пушкинские чтения» (6 июня 2005 г.). СПб.: САГА, 2005. С. 216-221. (0,9 п.л.)

17. Козлов В.И. Об онтологическом статусе ключевых слов в лирическом произведении // Труды аспирантов и соискателей Ростовского государственного университета. T.XI. Ростов-на-Дону: Изд-во РГУ, 2005. С. 177-179. (0,3 п.л.)

18. Козлов В. Эксперимент и документ против поэзии // Арион, 2006, № 3. С. 48-57. (0,8 п.л.)

19. Козлов В. Вышивка эпосом по лирике II Арион, 2006, № 4. С. 41-52. (0,9 п.л.)

20. Конов В. Аспекты рода и жанра в лирическом стихотворении // Литература в диалоге культур - 5. Материалы международной научной конференции, Ростов-на-Дону, 2007. С. 117-120. (0,5 п.л.)

21. Козлов В. Внутренние пейзажи Олега Чухонцева // Новый мир, 2008, № 3. С. 158-173.(1,5 п.л.)

22. Козлов В. Два языка, или Что стихотворение помнит о Творении // Арион, 2009, №2.С. 15-38.(1,5 п.л.)

23. Козлов В.И. Четыре подступа к циклу И. Бродского «Часть речи» // Пристальное прочтение Бродского: Сб.статей / Под ред. В.И. Козлова. Ростов-на-Дону: НМЦ «Логос», 2010. С. 87-145. (3,8 п.л.)

24. Копов В.И. Традиция антологической миниатюры в неканонической лирике // Литературная учеба, 2010, № 5. С. 38-50. (0,9)

25. Козлов В. И. Канон элегии на смерть: последний повод для встречи // Литература в диалоге культур - 8. Материалы международной научной конференции, Ростов-на-Дону, 2010. С. 110-113. (0,6 п.л.)

26. Конов В. Элегия неканонического мира // Арион, 2011, № 2. С. 79-91. (0,9 п.л.)

27. Козлов В.И. Русская «ночная» элегия: этап созревания П Литература в диалоге культур-9: Материалы заочной международной научной конференции. Ростов-на-Дону. 2011. С. 88-94. (0,8 п.л.)

28. Козлов В. И. Очевидное и неочевидное наследие «кладбищенской элегии» в русской поэзии // Историко-функциональное изучение литературы и публицистики: истоки, современность, перспективы. Ставрополь, 2012, С. 79-91. (0,9 п.л.)

29. Козлов В.И. Упоение настоящим: антологические нулевые // Арион, 2012. № 1.С. 19-41.(1,3 п.л.)

30. Когчов В.И. Три модели русской исторической элегии // Жанр как инструмент прочтения. Сб. статей / Под ред. В.И. Козлова. Ростов-на-Дону: НП «Инновационные гуманитарные проекты», 2012. С. 151-172. (1,2 п.л.)

31. Конов В.И., Мирошниченко О.С. Жанровое мышление поэта Юрия Живаго // Новый филологический вестник. 2012, № 4. (авторская доля - 1,4 п.л.)

Рецензии

32. Козлов В.И. И.В. Силантьев Поэтика мотива // Вопросы литературы. 2005, № 1. С. 358-362. (0,2 п.л.)

33. Козлов В.И. Поэтика Иосифа Бродского // Вопросы литературы, 2005, № 3. С. 358-361. (0,4 п.л.)

34. Конов В.И Н.Л. Лейдерман. Теория жанра // Вопросы литературы, 2012, № 4. С. 506-509. (0,4 п.л.)

Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Печать цифровая. Усл. печ. л. 2,8. Тираж 100 экз.

OSfcU

Отпечатано DSM Group. ИП Лункина Н.В. Св-во No 002418081. 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Седова, 9, тел. (863) 263-57-66 e-mail: dsmgroup@mail.ru

Текст диссертации на тему "Русская элегия неканонического периода: типология, история, поэтика"

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Южный федеральный университет»

На правах рукописи

05201351379

Козлов Владимир Иванович

РУССКАЯ ЭЛЕГИЯ НЕКАНОНИЧЕСКОГО ПЕРИОДА: типология, история, поэтика

Специальность 10.01.01. «Русская литература»

Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук

Научный консультант доктор филол. наук, профессор И.О.Шайтанов

Ростов-на-Дону 2013

Содержание

Содержание...........................................................................................................2

Введение..............................................................................................................4

ГЛАВА 1. «Ночная» элегия: сознание в плену видений............................38

1.1. Появление «ночи» в языке оды...................................................................38

1.2. М.Н. Муравьев и первый опыт русской «ночной» элегии........................43

1.3. Пушкин и Тютчев: переосмысление жанровой модели............................47

1.4. Языки символа и психологической точности..............................................53

ГЛАВА 2. «Кладбищенская» элегия: открытие «другого».........................60

2.1. Английские гены жанровой модели............................................................61

2.2. Разрушение пасторального мира...............................................................64

2.3. Функции описательной поэтики................................................................68

2.4. Особенность ночного пейзажа...................................................................71

2.5. «Кладбищенский» сюжет — изобретение «другого».................................73

2.6. Элегический потенциал эпитафии.............................................................79

2.7. Роль «поэта» в «кладбищенской» элегии..................................................83

2.8. «Кладбищенское» наследие: ключевые мотивы.......................................86

ГЛАВА 3. Элегия на смерть: последний повод для встречи..................104

3.1. Актуальные элементы причитаний..........................................................104

3.2. Формирование поэтики личной утраты....................................................106

3.3. Особенности элегии на смерть поэта........................................................116

3.4. Элегия на смерть в современной поэзии..................................................127

ГЛАВА 4. «Унылая» элегия: опыт духовного тупика.............................131

4.1. Влияние Шиллера.....................................................................................132

4.2. Встреча с Абсолютом как лирическое событие......................................136

4.3. Меланхолия и особенности лирического «я».........................................138

4.4. Мировоззрение «унылой» элегии............................................................146

4.5. Влияние психологизма на «унылую» поэтику........................................150

4.6. Влияние Байрона и фрагмента.................................................................156

4.7. Культ страстей как испытание для уныния.............................................164

4.8. «Унылая» элегия символизма..................................................................175

4.9. Современность «унылой» поэтики............................................................183

ГЛАВА 5. Модели исторической элегии: культ преемственности..........188

5.1. «Оссианическое» и «кладбищенское» начало..........................................189

5.2. Элегия-героида...........................................................................................201

5.3. Дума как медитация поколения.................................................................209

5.4. Потенциал картинности и культурного приобщения...............................217

5.5. Элегия личных итогов: личность против времени...................................232

ГЛАВА 6. Аналитическая элегия: грани психологизма..........................248

6.1. Два прообраза аналитической элегии.......................................................249

6.2. Баратынский и Пушкин: анализ и само переживание............................258

6.3. Поэтика внутреннего отчёта.....................................................................266

6.4. Поэтика психологического отрывка..........................................................274

6.5. Эволюционные возможности аналитической элегии...............................285

6.6. Элегия навязчивого воспоминания: сердцевина жанра...........................296

ГЛАВА 7. Предопределённое будущее символистской элегии.................314

7.1. Возникновение символического поэтического языка............................315

7.2. Элегия о поиске идеала.............................................................................318

7.3. «Осенняя» элегия: открытие круговорота жизни.....................................328

7.4. «Метафизическая» элегия: упоение мучительной нотой.......................345

7.5. Наследники символистской элегии: Рейн и Бродский.............................363

Заключение.....................................................................................................371

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.............................................................................388

Список художественных изданий....................................................................388

Список научной литературы............................................................................393

Введение

Элегия считается жанром, который достаточно популярен у исследователей, и это мнение справедливо — можно назвать десятки в разной мере точных статей (среди их авторов — И. J1. Альми, В. А. Грехнев, К. Н. Григорьян, JI. Флейшман и др.) и несколько монографий, посвященных русской элегии последних двух веков (прежде всего, работы A.A. Боровской, В. Э. Вацуро, С. Р. Охотниковой, С. Сендеровича, JI. Г. Фризмана). На эти работы не раз придётся ссылаться. Но достаточно задаться вопросом о том, какой была эволюция элегии в последние двести лет, как становится ясно, насколько отрывочными сведениями мы пока обладаем. «Что являет собой элегия как таковая и в чём её надэпохальная уникальность, сказать невозможно в принципе», — это цитата из самого массового учебника теории литературы, написанного по-русски в постсоветский период1. Здесь же по поводу статьи об элегии в «Краткой литературной энциклопедии» В.Е.Хализев замечает, что единственно корректным является определение элегии «вообще» как «жанра лирической поэзии». В этой реплике молено увидеть символический результат многовекового исследования жанра. Другой крупный исследователь в статье для литературной энциклопедии утверждает: «...со второй половины 19 и в 20 в. слово „элегия" употребляется лишь как заглавие циклов (А. А. Фет) и отдельных стихотворений некоторых поэтов (А. А. Ахматова, Д. С. Самойлов)»2. «Сейчас элегия не существует как литературный факт», — подытоживает свежий «Поэтический словарь»3. В сумме эти тезисы предлагают, скорее, закончить разговор о выбранном жанре, нежели намечают новые перспективы исследования. И любой, кто захочет начать его заново, будет поставлен перед необходимостью неблагодарно подвергать сомнению или опровергать суждения предшественников. Между тем, именно по причине формирования привычки

1 Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002. С. 358.

2 Гаспаров М. Л. Элегия // Литературная энциклопедия терминов и понятии. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 1228-1229.

3 Зубков Н. Элегия // Поэтический словарь. М.: ЛУч, 2008. С. 349.

ite видеть элегию в поэзии последних двух веков, не понимать её язык, отечественному литературоведению и критике нужна научная работа, которая бы показала, что элегия — живой жанр. Такая работа проведена, например, на материале английской и немецкой литератур4. Такая работа осуществлена на материале некоторых других жанров5. Безусловно, элегия изучалась и в России, но в основном речь идет об исследованиях некоторых разновидностей элегии, элегического творчества отдельных авторов, историко-литературных отрезков. Попыток связать в единую картину последние двести лет развития отечественной элегии не предпринималось. Самой масштабным по охваченному историческому периоду исследованием — от Сумарокова до Некрасова — до сих пор остается первая монография об элегии Л.Г. Фризмана, вышедшая в 1973 году6.

Под названием «неканонической эпохи» в исследовании понимается период русской поэзии, начавшийся на сломе XVIII-XIX веков. В этот период, на который пришлась «смена типов художественного сознания»7 и большие социально-политические сдвиги, «свойственная предшествующему типу художественного сознания стилистическая и жанровая аргументация заместилась ви'дением историческим и индивидуальным. Центральным "персонажем" литературного процесса стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики не стиль или э/саир, а автор»8. Когда за литературным произведением была увидена личность автора, само произведение стало пониматься как выражающее внутренний мир своего творца. Именно в этот период появляется проблема

4 См., например: Kay D. Melodious Tears. The English Funeral Elegy from Spenser to Milton. Clarendon Press, Oxford. 1990; Sacks P. Tlie English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1985; Smith E. By mourning tongues. Studies in English Elegy. Boydcll press. Rowman and Littlefield, 1977; Ziolkowsky Th. The Classical German Elegy. 1795-1950. Princeton; New Jersey, 1980.

5 Например: Алексеева ILIO. Русская ода. Развитие одической формы в XVII-XVIII веках. СПб.: Наука, 2005; Кихней Л.Г. Из истории жанров русской лирики: Стихотворное послание начала XX века. Владивосток, 1989; Саськова Т. В. Пастораль в русской поэзии XVIII века. М.: МГОПУ, 1999; Федотов О.II. Сонет. М.: РГГУ, 2011.

6 Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра. М.: Наука, 1973.

7 Аверипцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер ПА., Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С.4.

8 Авершщев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л, Гринцер П.А., Михайлов A.B. Указ.соч. С.ЗЗ.

э/сапра — жанровое мышление признается отмирающим. Эта мысль была одной из ключевых для отечественных исследователей лирики вплоть до недавнего времени9. Но за последнее десятилетие в России был написан ряд работ, авторы которых согласны в главном: жанр — это базовая категория, а жанровая теория должна стать основным ракурсом взгляда на литературу вообще. Так, за указанный период вышли чрезвычайно важные теоретические работы В. М. Головко10, О. В. Зырянова11, Н. Л. Лейдермана12, И. П. Смирнова13, В. И. Тюпы14, а также научных коллективов РГГУ, МГУ, ИМЛИ и ЮФУ, подготовивших ряд сборников, в основу которых положена проблема жанра15. Интерес к жанру вернулся. Жанр действительно в неканоническую эпоху перестал функционировать в качестве литературной нормы, но как особый способ «художественного завершения» (М.Бахтин) он не исчезал16.

Суть отношений между литературным произведением и жанром в неканоническую эпоху изменилась — в нормативной поэтике жанр был категорией предзаданной, в неканоническую эпоху стал категорией, находимой в творческом процессе. Еще в XVIII веке «автор создавал, а читатель воспринимал в первую очередь не произведение, а элегию, новеллу или роман. Но в эпоху художественной модальности, автор пишет произведение, а мы читаем автора. Жанровая же локализация художественного создания становится теперь для автора не исходной точкой,

9 В данном случае достаточно назвать имена исследователе", которые в разной степени проработки проговаривают мысль о смерти жанров: Л.Я. Гинзбург, В. А. Грехнев, Б.О. Корман, В. Д. Сквозников,

10 Головко В. М. Герменевтика литературного жанра. М.: Флинта, Наука, 2012.

11 Зырянов О. В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2003.

12 Лейдерман II. Л. Теория жанра. Екатеринбург: ИФИОС «Словесник» УРО РАО; Урал. гос. пед. ун-т., 2010.

13 Смирнов И. П. Олитературенное время. (Гипо) теория литературных жанров. СПб.: Изд-во РХГА,

2008.

ТюпаВ.П. Дискурс / Жанр. М.: Intrada, 2013.

15 Теория литературных жанров. Под ред. Н. Д. Тамарчснко. М.: Академия, 2011; Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. М.: ИМЛИ РАН, 2009; Литературные жанры: теоретические и историко-литературные аспекты изучения: Материалы Международной научной конференции «VII Поспеловские чтения». М.: МАКС Пресс, 2008; Жанр как инструмент прочтения: Сб. статей. Ростов н/Д: Инновационные гуманитарные проекты, 2012.

16 См. об этом Козлов В. Использовать при прочтении. О жанровом анализе лирического произведения // Вопросы литературы, 2011, № 1. С. 137-159.

а итогом творческого акта»17. Теперь, ставя точку, автор в некотором смысле определяет свое место в литературной традиции.

Постсоветская современность в этом смысле — часть неканонической эпохи, которая началась со зрелого периода творчества Пушкина. То есть нет принципиальной разницы, проводим ли мы жанровый анализ стихотворения Е. Баратынского или произведения Т. Кибирова — общим знаменателем является сама ситуация неканонизма, при которой у пишущего под рукой

сразу весь опыт мировой литературы и творческая задача — выразить целое

18

бесконечного мира, развернутого перед ним .

Актуальность предлагаемого исследования обусловлена несколькими взаимосвязанными проблемами историко-литературного и теоретического характера. С одной стороны, отечественное литературоведение не имеет типологии и истории элегии последних двух веков. С другой — нельзя не признать, что причины этого историко-литературного пробела — во многом теоретические. Первая из них — недостаточное понимание того, на каких уровнях произведения раскрывается жанр, а отсюда — отсутствие общепринятого подхода к жанровому анализу. Вторая проблема — недостаточный учет при проведении жанрового анализа специфических особенностей функционирования жанра в неканоническую эпоху —-последние два века.

Объект исследования — русская элегия ХГХ-ХХ веков. При этом существует традиционное представление об объеме этого понятия — оно зафиксировано изданными антологиями и исследованиями жанра. Данная работа во многом направлена на то, чтобы изменить это представление

17 Бройпшан С.Н., Магомедова Д.М., Приходько КС., Тамарчепко II.Д. Жанр и жанров;ш система в русской литературе конца XIX — начала XX века II Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 10. Термин «эпоха художественной модальности» используется авторами как теоретический аналог целого ряда наименований историко-литературного периода, начавшегося на переломе ХУШ-Х1Х веков. Среди более привычных терминов — «неканоническая эпоха», «историческая», «индивидуально-творческая» (см., например, классическую работу: Авершщев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гршщер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С.3-38).

18 Об этом также Козлов В. Жанровое мышление современной поэзии II Вопросы литературы. 2008, №5. С. 137-159.

посредством выбора определенного рода предмета исследования. Таким предметом в этой работе выступают жанровые модели, сложившиеся в русской элегии Х1Х-ХХ веков. Описание всего круга жанровых моделей позволит сделать представление об объекте более полным.

К моменту появления в русской поэзии Пушкина элегия была одним из самых разработанных и самых разнообразных поэтических жанров— он остаётся таковым и сегодня. Но, назвав лирическое произведение элегией, мы мало что о нем узнаём — как раз ввиду разнообразия жанровых вариантов. Так, «кладбищенская элегия» совсем не похожа на аналитическую элегию, элегия на смерть— на «осеннюю». Вне понимания разнообразия жанра его невозможно опознать — а он, тем не менее, дает многочисленные художественные примеры. Элегический пласт русской поэзии последних двух веков ещё предстоит оценить, но, думается, его масштаб близок к трети всей лирики. Как бы то ни было, последние два века жанровый потенциал элегии использовался очень активно. Разработаны десятки устойчивых

"19 А

жанровых моделей . А ведь однажды открытая модель вводится в арсенал поэзии уже на все времена.

Цель этой работы — раскрыв жанровый арсенал русской элегии последних двух веков, показать, что, вопреки сложившемуся в науке мнению, этот жанр жив и разнообразен. Указанная цель раскрывается в задачах исследования:

— показать, что только методика жанрового анализа, работающая с художественным миром лирического произведения и учитывающая особенности функционирования жанра в неканоническую эпоху, позволяет описывать жанровые модели;

19 То. что в этой работе названо «жанровой моделью» близко к сформулированному ранее понятию «внутренняя мера» жанра: «Последняя в отличие от канона, не является готовой структурной схемой, реализуемой в любом произведении данного жанра, а может быть лишь логически реконструирована на основе сравнительного анализа жанровых структур ряда произведений» (Теория литературы: В 2 томах / Под ред. Н.Д.Тамарчснко. Т. 1. М.: Изд. центр «Академия». 2004. С. 370). Однако поскольку в этой работе говорить приходится о целом ряде «внутренних мер» элегии, то это разнообразие удобнее описывать, используя более строгий термин «жанровая модель».

— установить круг жанровых разновидностей русской элегии Х1Х-ХХ веков, ранее зафиксированных в литературоведении;

— дать наименования и описать жанровые разновидности русской элегии, ранее не выступавшие предметом исследований;

— продемонстрировать, что термин «элегия» обретает реальное содержание только при описании конкретных историко-литературных жанровых разновидностей данного жанра;

— показать, что для каждой из описываемых жанровых моделей русской элегии неканонического периода характерен особым образом устроенный художественный мир;

— показать, что у каждой жанровой разно