автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фактура как элемент стилевой системы (на материале клавирных сочинений Моцарта)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Титова, Елена Викторовна

Введение .З

Глава I. Теоретические основы фактуры .18

Глава П. Фактура как элемент стилевой семы Клицизма59

Глава Ш. Фактура как элемент индивидуальной композитоойстемы /на материале клавирныхчинений Моцарта/ 101

Введение диссертации1984 год, автореферат по искусствоведению, Титова, Елена Викторовна

Настоящая диссертация - опыт исследования закономерностей организации звуковой ткани на уровне фактуры в контексте различных стилевых систем. Центральным для настоящей работы является положение о том, что любая стилевая система сообщает фактуре, как функционирующему в ней элементу, определенные свойства, ряд которых наделяется способностью репрезентации данного стиля.

Избранный в работе аспект исследования - стилевой, определяющий специфику рассмотрения вопросов фактурной организации, настоятельно требует уточнения содержания понятия стиль. В настоящее время "стиль" - существенная и фундаментальная категория, устанавливающая методологию научного познания. Однако, зачастую эта категория в трудах различных исследователей трактуется неодинаково. В силу многозначности понятия и важности его для теоретических установок, принятых в настоящем исследовании, следует остановиться на проблеме стиля более подробно.

История различных интерпретаций любого термина связана прежде всего с эволюцией его смыслового наполнения. Исследование истории термина "стиль" может стать предметом отдельной работы, настолько заметно эволюционизировало представление ученых различных областей знания о стиле.^ Наметим лишь основные этапы эволюции понятия и, соответственно этим этапам, его трактовки. Наиболее продуктивными являются критические разборы различных теорий стиля в работах М.Б.Храпченко /174/, Е.Н.Устюговой /160/, М.К.Михайлова /113/, Т.Н.Ливановой /87/.

Термин "стиль", ведущий свое происхождение от греческого з^боэ, обозначавшего стерженек для писания на восковых дощечках, впервые возникает в античной риторике - теории красноречия /12; 152; 160;/, До наших дней дошли цитаты из учебника "О стиле" Феофраста. Известны исследования о стилистике Дионисия Га-ликарнасского "О расположении слов" и Деметрия "О произношении". Рассуждения о стиле встречаются в трудах Аристотеля, Цицерона. Позднее стиль как понятие входит в теорию архитектуры,

В музыкальную теорию понятие стиля проникает в эпоху Возрождения. Образцами этого являются трактат "О музыке" Йоханнеса Грохео, а также основной труд Глареана "Додекахордон".

Для периода Античности и Возрождения нехарактерно четкое и устойчивое представление: о стиле как понятии, с помощью которого осуществляется процесс познания. Скорее этот период можно было бы назвать периодом-накопления, "сбора информации". Теория искусства делает свои первые шаги, предпринимает попытки первых классификаций различных искусств на виды и роды. Нередко понятие "стиль" может заменить указанные - "вид", "род" - на правах синонима.

Как основную черту данного периода можно отметить то, что в трактатах этого времени находят отражение вопросы и проблемы, которые через несколько веков будут именоваться "вопросами и проблемами стиля". Однако, несмотря на то, что сам термин найден и уже занимает определенное место в понятийном аппарате, область его применения не отграничена с достаточной четкостью, поэтому уже найденные проблемы еще не способны оформиться в систеьу и существуют разрозненно.

ХУЛ век - это время, когда в понимании стиля совершается поворот: сущность стиля выводится из тех или иных свойств предметной сферы его проявления. В теории искусства ХУЛ века стили различались по месту назначения, по жанровым разновидностям. Таковы принципы деления стилей в трактате Атанасцуса Кирхера "Универсальная музыка, или Великое искусство созвучий и диссонансов". Стиль мог определяться по эмоциональной окраске сочинений. Клаудио Монтеверди, например, в предисловии к "Воинственным и любовным мадригалам" называет три стиля, которые соответствуют трем страстям, трем проявлениям человеческой души: возбужденный стиль, мягкий стиль, умеренный стиль. Также для характеристики стилей могли быть избраны и другие критерии.

Подобные представления о стиле унаследовал и ХУШ век. Историографическому аспекту изучения стиля посвящена статья английского исследователя Р.Роувен "Некоторые классификации ьдгзыкаль-ных стилей ХУШ века" /205/, где приводится обширный фактологический материал, содержащий суждения о родах и видах стиля И.Мат-тесона, И.Уолтера, И.Кванца, Дж.Хоукинса, П.Този, Ф.Марпурга и др.

Иллюстрацией типичных для своего времени суждений о стиле могут быть строки из письма Моцарта к отцу от 7 февраля 1778 года. Рассуждая о французской, немецкой и итальянской операх, композитор пишет: "Как Вам известно, я признаю и владею всеми видами и стилями композиции" /202, с.129;/.

Значительную разработку понятие стиля получило в XIX веке в трудах русских и зарубежных исследователей: А.Н.Серова, Г.А.Ла-роша, Ц.А.Кюи, В.Ленца, Дж.Баини, Э.Наупана, В.Тапперта и др.

Однако, качественно новый этап в развитии понятия "стиль" обозначает начало XX века. С этого времени и вплоть до наших дней определяющим становится диалектический метод исследования стиля, который позволяет органично сочетать его предметное и функциональное толкование, его эстетическую природу и содержательную выразительность элементов формы.

Существенным вкладом в изучение феномена стиля в искусстве являются труды советских искусствоведов и эстетиков Б.В.Асафьева, В.В.Виноградова, М.Б.Храпченко, А.В.Чичерина, А.Н.Соколова, Д.С.Лихачева, М.С.Кагана, В.Д.Днепрова и др.

Анализ процесса функционирования стиля в музыке становится центральным объектом изучения в исследованиях С.С.Скребкова "Художественные принципы музыкальных стилей", М.К.Михайлова "Стиль в музыке", Т.Н.Ливановой "Западноевропейская музыка ХУЛ - ХУШ веков в ряду искусств", Н.А.Горюхиной "%зыкальная форма и стиль". Весомым вкладом в освоение проблем стилеобразо-вания являются работы А.Н.Сохора, Л.Н.Раабена, М.Г.Арановского, В.Д.Конен, В.В.Медушевского и др.

Итак, путь, пройденный термином стиль в своем развитии огромен. Можно сказать, что история развития понятия стиль есть история обретения им статуса категории.

Наполнение ряда понятий новым содержанием и, как следствие, изменение их категориального статуса - закономерность процесса познания. В результате подобных изменений значение данных понятий в познании возрастает и расширяется сфера их применения. В подтверждение данного положения приведем строки из "Философских тетрадей" В.И.Ленина: " . если все развивается, то относится ли сие к самым общим понятиям и категориям мышления? Если нет, значит, мышление не связано, с бытием. Если да, значит, есть диалектика понятий и диалектика познания, имеющая объективное значение." /2, с.229/

Категории, являясь результатом практической и познавательной деятельности человека, в самом процессе познания выполняют различие функции, поэтому в современной науке принято вццелять несколько типов категорий: философские, общенаучные, региональные, частнонаучные /52, с.23-30/.

Категория стиля не относима ни к частнонаучному, ни к общенаучному, ни к философскому типу. Частнонаучной она не является уже потому, что границы междисциплинарного применения термина постоянно расширяются, и встает вопрос о некоей зоне, регионе его действия. В то же время вряд ли возможно отнести категорию стиля к типу общенаучной, допускающей тем самым принципиальное ее применение в подавляющем большинстве научных: дисциплин. Данная категория более существенна для области гуманитарных наук, поскольку именно в этой сфере она оказывается действующей и на оси методологии, и на оси предмета науки. В естественных же и технических науках стиль в большей степени освоен как категория методологического порядка. Наличие такого ограничивающего момента в применении категории стиль снимает вопрос о возможности причисления ее к типу философских, так как специфика философских категорий проявляется именно "в предельной существенности содержания и соотнесенной с ним конкретной всеобщности категорий" /52, с.26/.

Стиль - категория регионального типа. Среди наук, для которых категория стиля необходима и существенна, представлены такие, как эстетика, целые комплексы наук искусствознания, изучающие живопись, музыку, архитектуру, литературу, декоративное искусство и др. Именно в названных областях категория стиля возникла, развивалась и укрепила свой статус собственно категории. Сравнительно недавно в регион, для которого категория стиля является действенной, вошло науковедение, одной из проблем которого является исследование стиля научного мышления /160/.

Для искусствознания проблема стиля всегда была одной из центральных. Только за последние десятилетия в этой области появилось значительное количество работ о стиле. Вместе с тем эта категория и сегодня остается одной из самых трудноопределимых и многозначных. Подходы к решению спорных вопросов по проблеме стиля демонстрируют наличие самых разнообразных, подчас даже противоположных по своей направленности концепций. Нередко круг явлений, определяемый понятием стиль у одних авторов, нетождественен "обозначаемому" этим же понятием у других.

Существование в теории искусства различных версий самой сути понятия обусловливает необходимость определения понятиях стиль, на которое сориентирована настоящая работа. Целесообразно выведение понятия через установление признаков, относящихся к специфическим отличиям данного явления.* Таким образом, дефиниция понятия как логическая операция станет результатом объединения данных признаков в определенную смысловую целостность. В качестве признаков стиля могут фигурировать следующие.

Стиль есть определенная система организации элементов. Показательно сравнение двух определений стиля В.В .Асафьева, которые даются ученым в различных редакциях "Путеводителя по концертам". В первой из них /1919 год издания/ Асафьев пишет: "Стиль - свойство /характер/ или основные черты, по которым

О важности специфических отличий одного явления от другого или: других писал К.Маркс, отмечая, что "объяснение, в котором нет указания на differentia spec if lea не есть объяснение" /3, с.229/. можно отличить сочинения одного композитора от другого шли произведения одного исторического периода от другого,"/20, с«76-77/ Во второй редакции /1942 год издания/ феномен стиля определяется исследователем следующим образом: "Стиль - свойство, манера^ характерные черты, совокупность и, наконец, система /выделено мною - Е.Т./ выразительных свойств. По этим свойствам различают стили музыкального творчества и исполнения, присущие эпохе, племени, классу и отдельным их представителям, а также стили отдельных груш или видов произведений"/20, с. 137/.

Эти два определения - зафиксированный в словах процесс постижения явления и поиск выражения самого существенного в нем. В этой связи представляется важным приход Б.В .Асафьева к понятию системы, которое для его определения становится ключевым.

Стиль как система устанавливает не только наличие внутренней связи элементов, но и тип этой связи. В этом проявляется структурный уровень стилевой системы. В данном аспекте интересны рассуждения М.К.Михайлова. В исследовании "Стиль в музыке" он пишет: "Понятие; стилевых элементов связано с представлением о стиле как целостной относительно устойчивой системе, с которой они соотносятся и внутри которой находятся между собой в конкретном функциональном взаимодействии, то есть образуют некую структуру . Таким образом, данное понятие является категорией структурной " /ИЗ, с.137/.

Стилевую систему образуют элементы и. содержательного, и формального ряда. Отдать первенство в процессе стилеобразования какому-либо из указанных рядов неправомерно. Это связано с тем, что разделение уровней формы и содержания существует лишь в абстракции, в реальном же бытии любого произведения искусства подобный разрыв неосуществим. Нет содержания вне формы, равно как и формы без содержания» Иначе говоря, в продукции творческого сознания нет бессодержательной формы и неоформленного содержания*

Именно данный аспект - аспект единства в стиле формы и содержания - оказывается основой определения стиля у Д.С.Лихачева. "Стиль, - пишет исследователь в своем труде "Поэтика древнерусской литературы", - не только форма языка, но это объединяющий эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения" /92, с.32/.

Аналогичную позицию при анализе: музыкальных стилевых систем занимает М.К.Михайлов. Показательна эволюция его представлений о стиле. Если в ранних статьях, таких как "0 понятии стиля в музыке" /112/, "Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы" /НО/ М.К.Михайлов, анализируя процесс формирования стилевой целостности, отдает предпочтением элементам формы, то в фундаментальном труде "Стиль в музыке", явившемся результатом и итогом плодотворной работы по изучению стиля, он пишет о "неразрывной, диалектической взаимосвязи" категорий содержания и формы в стиле /113, с.72/.

Функционирование стиля предполагает наличие принципа избирательности охвата элементов. "Избирательная роль структуры проявляется в том, что из имеющегося набора отношений конкретная структура отбирает лишь некоторую их совокупность, приводя ее в определенную связь и исключая из этой связи остальные отношения" /140, с.23/. Действие принципа изб1фательности в любом сти-лез предполагает отбор элементов, причем в пределах данного стиля этот отбор регулируется, что приводит к образованию инварианта избираемых решений. Инвариант стилевых ситуаций закрепляется как таковой через цепь повторений. Это свойство стилевой системы черезвычайно ваяно для формирования ее как целостности и может рассматриваться как показательное для стиля, репрезентирующее его,

В данном аспекте поразительно тонким по мысли представляется высказывание Б.В.Асафьева в исследовании "¿Музыкальная форма как процесс", вскрывающее динамику процесса стилеобразования: "Стиль . - незавершенная, неустоявшаяся форма: стоит только ряду характерных интонационных признаков как выразительных средств из преходящих стать надолго устойчивыми /выделено мною - Е.Т./ - из них может возникнуть звуко-ритмо-формула выражения, а затем на основе ее и некая архитектоническая, конструктивная норма" /17, с.219/. В работе "Народные основы стиля русской оперы" Асафьев пишет: "Стиль я не мыслю только как некоторое постоянство средств вБфажения и технической манеры, но как постоянство "музыкально-интонационного почерка" эпохи, народа, и личного композиторского, что и обусловливает характерные повторяющиеся черты музыки как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: "Вот Глинка, вот Чайковский!" /18, с.14-15/.

В русле асафьевской традиции стиль рассматривается Н.А.Горюхиной. Наличие "устойчивых повторений" в формировании стилевой системы оказывается для исследователя одним из важнейших принципов. Стиль определяется Н.А.Горюхиной как "система устойчивых признаков художественного явления"/50, с.7/.

Процесс отбора элементов протекает неоднозначно для всех них, поэтому в структуре происходит формирование "активного центра" и "фона отношений", различных уровней организации.*

1 В диссертации используются термины В.И.Свидерского и Р.А.Зо-бова, 1федложенные ими в работе "Новые философские аспекты элементно-структурных отношений" /140/.

В активном центре стилевой системы фокусируются наиболее интенсивные взаимодействия между элементами. Поэтому именно он, активный центр, определяет "лицо" стиля, Фон отношений - это ряд взаимодействий элементов, имеющий в общей системе подчиненное значение. Таким образом, можно сказать, что в стилевой системе^ • существует разноплоскостная система взаимодействий элементов, и активный центр и фон отношений представляют собой различные, причем различные по качеству плоскости. Вследствие этого в музыкальном произведении не все составляющие его элементы обладают равной по значимости функцией стилевого представительства, у каящого из них в условиях конкретного стиля своя стилевая нагрузка.

Для анализа конкретного стжля важно определить ракурс рассмотрения, своеобразную точку отсчета. При обращении к организации конкретной стилевой системы и: закономерностей, располагающихся в ее пределах, необходимо выявить характерные элементы, определяющие качества общего, повторяющегося. Как говорилось, именно общее, проявляющееся через ряд устойчиво повторяющихся стилевых решений, является внутристилевым фактором. При рассмотре нии же стилевой системы, взятой в отношении к лежащим за ее пределами объектам /или: к изоморфной себе стилевой системе:, или.же отличной по каким-либо параметрам/, более существенным для анализа будет выявление своеобразного, единичного, индивидуального.

Совокупность иерархически соотносящихся между собой стилевых уровней представляет многосоставное образование, при этом ее составляющие различны по своему объецу.^ В "шкалу" стилевых Вопрос об иерархии стилевых систем подробно освещен в исследовании М.К.Михайлова "Стиль в музыке" /ИЗ, глава 4/. уровней могут войти стили произведения, группы произведений /объединенных, к примеру, по жанровому признаку/, автора, школы, течения, направления, эпохи.

Разумеется, перечисленный ряд очень условен. Его дополнения и уточнения за счет увеличения или, напротив, уменьшения составляющих вполне возможны и допустимы. Однако, следует заметить, что установление предельных стилевых образований - стиль сочинения и стиль эпохи - носит принципиальный характер. Причиной тому является следующее. Выше отмечалось, что в стилеобразовании участвуют и элементы формы, и: элементы содержания в их единстве. Если происходит разрыв рядов формы и содержания, то нельзя говорить о целостном стиле. Поэтому, вряд ли возможно избрать в качестве наименьшего по объему стилевого объекта что-либо иное, чем целостное сочинение. Другая же грань - эпоха - не в той же степени определенна^ Это как бы "размытый" край стилевой шкалы. Ориентиром, для рассуждений о стиле здесь опять же может служить возможность четкого представления специфики организации формы и содержания объекта изучения - эпохи.

Суммируя вышеизложенные положения, в качестве рабочего определения стиля можно предложить следующее:

Стиль - категория формально-содержательного порядка, отражающая в группе явлений как определенной исторической общности специфическую для нее систему устойчивой повторяемости элементов и типов их связей.

Постановка основной проблемы диссертации.

Приведенные выше рассуждения весьма, важны для понимания существа подхода к организации музыкальной ткани, позволяющем выявить действенность факт-уры как элемент, а с тиля • Диссертация посвящена проблеме раскрытия стилереп-резентирующих свойств фактуры как элемента стиля эпохи класси-цистского музыкального искусства и как элемента индивидуального стиля.

Структура работы такова:

- в 1-й главе диссертации освещаются теоретические вопросы, связанные с проблемой фактуры.

- Во П-й главе рассматриваются стилерепрезентирующие свойства фактуры как одного из элементов стилевой системы Классицизма.

- В последней - Ш-й главе - исследуются вопросы функционирования -фактуры в контекстеа индивидуально-авторской стилевой системы Моцарта /на материале его клавирных сочинений/.

Возможность рассмотрения стилистически характерных свойств фактуры в эпоху Классицизма на уровне авторской стилевой системы не является апробированной в современной науке. На сегодняшний день все еще остается открытым вопрос о том, с какого момента х в истории музыки допустимо говорить об авторски-индивидуальном способе структурирования музыкальной ткани. Во многих статьях и исследованиях обращает на себя вниманием становящаяся уже традиционной мысль о том, что фактура как стилевой признак обретает "права гражданства" только в эпоху Романтизма.

Д.Житомирский в статье "Фортепианное творчество Рахманинова" /65/ утверждает, что "фортепианная концертность современной формации ведет свое начало от Листа?, ш отказывает долистовской концертной фактуре в индивидуальности, экспрессии и стилистической характерности.

Подобное суждение встречается в очерке В.Н.Ходоповой "Фактура", где автор пишет: "Родоначальником традиции индивидуально неповторимых по рисунку фактур стал Ф.Шопен" /173, с. 13/. В лекции, прочитанной В.Н.Холоповой в Ленинградской консерватории 30 марта 1982 года, эта мысль была высказана еще более определенно. Исследователем предлагалась точка зрения на фактуру эпохи Классицизма как на своеобразный предуровень в общей системе музыкальной организации. С этим положением связывалась мысль о том, что фактура у классиков прямолинейно не влияет на форцу.

При всем том, что для подобных точек зрения есть некоторые основания, полностью согласиться с ними нельзя, ибо в них присутствует определенная доля абсолютизации.

Любой эпохе соответствует своя определенная модель факту- 1 ры, абстрагированно суммирующая наши представления о фактуре данного музыкального периода в некое "среднее арифметическое" тканевой организации. Поэтому нередко достаточно только взглянуть на нотный лист, и уже по графике фактурного рисунка можно определить принадлежность сочинения к той или иной эпохе.

Индивидуальный композиторский стиль как система, слагаясь из различных компонентов, как одно из составляющих представляет и определенный способ оформления ткани. Эпоха "режиссирует" соотношение условной модели фактуры данного культурно-исторического периода и фактуры творца-индивидуума. При этом в организации звуковой ткани происходит совмещение; свойств, репрезентирующих разные стилевые уровни: и уровень эпохальной стилевой < системы, и уровень индивидуального стиля.

Баланс соотношения в фактуре эпохальных и индивидуальных черт не регламентирован, это величина переменная, В сочинениях "второстепенных" композиторов будут преобладать свойства, представительствующие от эпохального уровня - как "общее для эпохи", "общее для всех". Этим качеством всеобщности в значительной мере заслоняется композиторское "я". Напротив, чем ярче личность творца, тем явственнее на фоне общего будут проступать черты индивидуального, отличного, определяющие специфику авторской манеры письма.

Амплитуда расхождений индивидуальных манер работы с музыкальной тканью и эпохальной "конструктивной нормой" фактуры /по выражению Б.В.Асафьева/ в разные исторические периоды не одинакова. Так, в эпоху Романтизма, безусловно, она неизмеримо больше, чем во времена Классицизма. Эта закономерность очевидна. Тем не менее она не является основанием для отказа ком-позиторам-класеицистам в авторски-индивидуальном оформлении звуковой ткани. Если до второй половины ХУШ века фактурная организация находится на перифирии, в фоне отношений стилевой системы, то с установлением гармонического типа мышления, что и происходит в данный исторический период, она перемещается в ее действенный активный центр.

Фактура становится одним из важнейших уровней, на котором в музыке классицистов проявляются специфически индивидуальные приметы композиторского письма. В "Лекциях по гармонии" Т.С.Бершадской проводится мысль о действенности фактуры эпохи Классицизма как "созидающем элементе в образовании темы" /31, с. 141-142/. В исследовании "Художественные принципы музыкальных стилей" С.С.Скребков, анализируя тематизм Симфонии д-то11 Моцарта, пишет: "Конкретные ладо-гармонические: интонационные различия тем далеко не исчерпывают всего существа контраста.-индивидуальность; тем оказывается в решающей зависимости от фактуры /разрядка моя - Е.Т./, с ее сочетанием голосов, тембров, регистров, динамики звучания."/142, с.226/

Таким образом, о фактуре в эпоху Классицизма можно говорить как о сущностном признаке и эпохального, и индивидуального стилей. Цель настоящей диссертации - обоснование этого положения и выявление на материале клавирных сочинений Моцарта определенных закономерностей фактуры и тех ее. свойств, которые выявляют ее стилерепрезентирущий характер в контексте эпохальной и индивидуальной стилевых систем.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фактура как элемент стилевой системы (на материале клавирных сочинений Моцарта)"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Стиль эпохи формируется из общих, устойчиво повторяющихся закономерностей, присущих целому ряду произведений искусства, продуцируемых в художественном творчестве авторов самого различного масштаба и дарования. Совокупность постоянств средств музыкального выражения, отражающую представление об общем в эпохальной стилевой системе, можно назвать моделью ее организации. При обращении к индивидуальным стилевым системам нетрудно убедиться в том, что их полное тождество с данной абстрактной моделью или. же максимальное приближение к ней не есть показатель их эстетической и художественной ценности. "Историческая продуктивность" индивидуального стиля /выражение А.В.Чичерина/ проявляется скорее в нарушении привычных путей сложения стилевой целостности, в "уклонах отбора", нежели в прямолинейном, механическом следовании нормам времени. В последнем случае нормы легко оборачиваются в штампы в произведениях "негениев", композиторов меньшего масштаба дарования, чем "Великие" музыкального мира: Машо и Дже-зуальдо, Бах и Гендель, Моцарт и Бетховен, Шуман и Шопен, Вагнер и Штраус, Прокофьев и Шостакович,

В искусстве Нового времени эпоха Классицизма в аспекте эволюции стилевого развития занимает особое положение. С одной стороны, стилеобразующей для классицистской эпохи становится тенденция нормативности, упорядоченности, регламентированности. С другой - классицистский период знаменует начало расцвета индивидуальных стилей, когда стиль "превращается из индивидуального свидетельства об.общем в выявление индивидуально-постигаемого целого" /108, с.344/. Больше того, в это время намечается общее движение к проявлению авторски-индивидуального, протягивающее нити к современности.

Линию развития стилей со второй половины ХУШ века до современности можно назвать линией высвобождения из-под власти "общего". Тенденция , рожденная стремлением отойти от норм и канонов на начальном этапе, позже, в новейшее время приводит к возникновению предельно индивидуализированных авторских систем.

Процесс перестройки стилевой доминанты в сторону разработки индивидуально-специфического в композиторских стилях позволяет уже применительно к искусству второй половины ХУШ века говорить, быть может, не столько суммарно о мастерах-классицистах, твердо знающих законы своего ремесла, сколько о великих творцах эпохи Классицизма. В полной мере индивидуальное, "видение мира", сложнейших жизненных процессов проявляется в творчестве Моцарта, Гайдна, Бетховена - величайших композиторов Венской Классической Школы.

В сравнении с более поздними по времени эпохами индивидуальные стилистические профили композиторов-классицистов распознаваемы несколько труднее. Сложность выявления собственно индивидуальных композиторских черт в музыкальном искусстве Классицизма объяснима диктатом "общего", коль скоро "правила" едины для всех. Тем не менее, "гений черпает творческие возможности из господствующего стиля, а не растворяется в нем." /Цит.по: 59, с. 1^/. Характеризуя Моцартовский стиль Г.Аберт пишет: "Традиция . так прокаливается в пламени Моцартова гения, что осыпается подобно окалине, высвобождая место для совершенно новых образов"

8, с.17/. Особенности индивидуального почерка классицистов не поглащаются абсолютно нормами стиля эпохи. Вызревая внутри них, развиваясь порой в чем-то даже вопреки им, в своем становлении эти закономерности могут приобрести качество стилевой характерности и оформиться как индивидуальный стилевой признак, как показатель персонального стиля, представительствующий от него.

Существование индивидуального стиля как."вариации" на апробированный эпохой инвариант возможно лишь тогда, когда становится ощутимой действенность вступления в отношение с нормативом эпохи /моделью/, и в этой работе с ним обнаруживается индивидуальность и изобретательность автора. Жизнеспособность индивидуальных стилей в музыке Венского Классицизма заключается не в особой концентрированности норм, а в постоянной борьбе нормативного и ненормативного, в диалектических сопряжениях общего и индивидуального, в наступлении на канон и его преодолении, в отклонениях от проторенного пути.

Свойством репрезентации стилевой целостности наделяются различные элементы формального ряда - гармония, мелодия, лад, метр, ритм и др. Значительную роль в стилеобразовании на данном этапе эволюции музыкальной культуры как эпохальных, так и индивидуальных стилей начинает играть организация музыкальной ткани - фактура. Выдвижение фактуры на передний план в качестве элемента, логически значимого для формообразования, обусловлено утверждением гармонического типа мышления.

В стилевой системе Классицизма фактура оказывается одним из самых мобильных элементов, репрезентирующих авторский почерк. Увеличение стилевой нагрузки фактуры вызвано сравнительно меньшим участием в процессе формирования индивидуальных стилей таких факторов, как ладофункциональная система, строение созвучий и даже исходные интонационные посылки мелодических образований .

Многообразны пути, обнаруживающие индивидуальное в фактуре. Стилистически характерное раскрывается в установлении специфических отношений фактурных компонентов в музыкальной ткани, в работе с ними, в общем регистровом размещении фактурного процесса, в фактурном развитии, в соотношении ладовых и фактурных сил в голосоведении.

Открытая классицистами "работа" в фактуре определила многое в стилевых исканиях композиторского творчества последующих времен и по мере своего развития получила самобытную и оригинальную интерпретацию, становясь уровнем проявления композиторской индивидуальности.

Любой художественный стиль подобен мирозданию, в котором каждая часть и отдельный элемент, вплоть до звука, в качестве микрокосма включает черты целого" /83, с.43-44/. В полной мере высказывание Э.Курта может быть отнесено к уровню фактуры, на котором происходит отражение стилевых перемен.

Стилевая система Романтизма на содержательном уровне по своим эстетическим установкам представляет собой по отношению к Классицизму во многом позицию противоположения, что находит отражение в организации формального ряда элементов стиля. В аспекте стилевого представительства значительную роль стали играть новые средства, к тому же часто именно они становятся весомой частью активного центра стиля, выполняя больщую стилевую нагрузку. В первую очередь здесь необходимо указать на новизну собственно ладогармонических закономерностей, обновленных за счет обогащения структуры аккордики, разнообразия функциональных связей и др. Неслучайно в эпоху Романтизма индивидуализация гармонического письма приводит к появлению "именных" аккордов, способных представлять гармонический почерк композитора /Тристан-аккорд, Шопеновская доминанта, Шубертова У1 и др./.

Существенны изменения и в процессе организации музыкальной ткани. Усложнение ее в романтической музыке проявляется в особенностях голосоведения, в строении фактурных компонентов и функциональной системе их организации.

Классицизм открыл путь поисков индивидуализации фактурной организации, ведущих к индивидуализации фактурных рисунков отдельных компонентов. В эпоху Романтизма акцент на поисках новых фактурных "вариаций" гармонических вертикалей все в большей степени размежевывает ладовое и фактурное голосоведение^ вероятность совпадения которых резко снижается. Основные позиции окончательно завоевывают такие формы фактурного голосоведения, как подразумеваемое и скрытое.

Общее деление функций фактурных компонентов на главные и подчиненные, оставаясь неизменными как общая закономерность, внутри функциональных групп получает разветвленную дифференциацию. Усложнение состава фактурных функций, являющееся след- . ствием раскрепощения дифференцирующих способностей музыкальной ткани, скрепляется.мощными интегрирующими токами гармонического начала. В дифференциации фактурных компонентов, приводящей к полифонизации фактуры, кроются ростки полифонизации более высокого порядка - полифонизации склада.

В цузыке классицистов склад и фактура представляли собой оптимальное соотношение, определяемое главенством, гармонии во всех аспектах музыкальной организации. На начальном этапе развития Романтизма при константной идее гармонического склада расширяются способы его фактурного претворения. В творчестве же поздних романти ков организация музыкальной ткани идет уже по пути усложнения отношений между складом и. фактурой. Формы склада в развитии Романтизма в целом образуют переход от моноформ к полиформам, отношения же склада и фактуры - как принципа организации музыкальной ткани и его реализации - становятся не только регламентируемыми, но, напротив, зачастую решаются как нарушение типовых форм их отношений, на противоречии одного другому.

Стилевая система Романтизма сообщает ряд особенностей процессу фактурного развития, в котором наряду с его интенсифи- ! кацией за счет усложнения форм фактурной переменности и фактур- ^ ного модулирования повышается роль устойчивого типа фактурного развития. Последнее явление тесно сопряжено с процессом индивидуализации фактурообразования, о котором говорилось выше. Чем ярче было найденное фактурное решение, тем больше возрастала его потенциальная способность "держать" форму. Отсюда - появление в музыке романтиков многочисленных миниатюр: прелюдий, этюдов, ноктюрнов и др., которые зачастую основаны на одном фактурном принципе и по характеру фактурной драматургии представляют собой устойчивый тип.

Черезвычайно разнообразную, нередко противоречивую картину стилевого развития дает музыка XX века. Существенно преобразилась звуковая основа сочинений - сам звуковой материал композиторской работы. Стилистику нашего столетия характеризует "пополнение" тембровых ресурсов за счет расширения возможностей инструментария, а также за счет привлечения новых звуковых красок, которые порой не являются даже специфически музыкальными. Расширился общий объем музыкальной ткани, обогатились регистры. Диапазон не только вырос "количественно", но и изменился "качественно", получив возможность внедрения нетемперированных строев, что является следствием поисков новых приемов интонирования, опирающихся на ладовые системы с мобильными по высоте звукорядами /Р.Щедрин, С.Слонимский, Т.Тертерян, А.Кнайфель, А.Ха-ба, Д.Лигети, Л.Берио и др/. П.Булез так характеризует данный процесс: "В попытках модифицировать сферу звучания нам необходимо модифицировать сами звучащие тела" /Цит.по:45, с.284/.

Интерес к звуковому материалу в наши дни порождает два противоположных друг другу подхода: стремление; к предельной разработанности музыкальной ткани, проявляющееся в детализации и отточенности письма /А.Веберн, Л.Ноно, Д.Лигети, О.Мессиан и др./ и наряду с этим обращение к произвольному, как бы "неконтролируемому" движению музыкальной ткани, доверие к свободным звуковым , эффектам /К.Пендерецкий, В.Лютославский и др/.

Общий арсенал фактурных компонентов видоизменяется. В современной музыке развиваются новые формы фактурных компонентов: с одной стороны, голоса разрастаются в планы, терцовые созвучия в многосоставные комплексы, с другой - в отдельных тонах акцентируется их локальная точечная высотность, а не их возможность действовать в совокупности с другими фактурными компонентами. Кроме того, если в эпоху расцвета мажоро-минорной ладогармониче-ской системы за каждой формой фактурного компонента, как правило, закреплялась особая фактурная роль, или же она была для него наиболее характерной, то для современной композиторской системы характерны свобода выбора и самих фактурных компонентов, и их функционого оформления в тканевую целостность. При этом фактурные компоненты могут наделяться новыми свойствами и способны нести различные функциональные нагрузки.

То же качество "индивидуального" определяет специфику регистрового движения фактурного процесса в сочинениях современной музыки. Классицистская централизованность регистрового баланса, существенно трансформируется. Нередко можно встретить рассредоточенную опорность, когда само ощущение регистрового центра нивелируется, а иногда и полностью теряется. В других случаях централизованность может выступать как бы в "распнфенном" варианте: действуя в условиях большого регистрового объема, сам "центр" становится более широким по диапазону. Возможна и прямо противоположная ситуация, когда центром движения становится не какой-нибудь звуковой объем, а конкретная высота или же совокупность высот.

Итак, в искусстве Нового времени фактура утверждает свой статус элемента, репрезентирующего не только эпохально значимое, но и индивидуально-характерное в музыкальном языке различных стилевых систем. Можно считать, что начало этого процесса было положено в эпоху, которая вошла в историю музыкального искусства как эпоха Венского Классицизма, и которая обнаружила индивидуальный почерк фактурных решений в творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена. Дальнейшее развитие и кульминационные точки проявления эта тенденция получила в музыке XIX века и в творчестве многих композиторов современности.

Список научной литературыТитова, Елена Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Ленин В.И. О литературе и искусстве/Сост.Н.Крутикова. 6-е изд. - М.:ИХЛ, 1979. - 827 с.

2. Ленин В.И. Философские тетради. М.:Полит.литература, ■ 1965. - 752 с.

3. Маркс К. К критике гегелевской философии права. В кн.: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. - 2-е изд. - М.: Гос. издательство политической литературы, 1955. - с.219-368.

4. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. В кн.: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. - 2-е изд. - т.З - М.:Гос. издательство политической литературы, 1955. - с.7-544

5. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве/Вступ.статья Мих.Лившица; Коммент.Г.Фридлендера. 4-е изд. - В 2-х т. - М.:Искусство, 1983. - I т. 605 е., 2т. 704 с.

6. Энгельс Ф. Анти-Дюринг. Переворот в науке, произведенный господином Евгением Дюрингом. М.:Политиздат, 1983. - 483 с.

7. Аберт Г. Глюк, Моцарт и рационализм. Перевод Е.С.Юнович. Ред. Е.Л.Даттель. Ленгосконсерватория, машинопись, 1934. -36 с.

8. Аберт Г. В.А.Моцарт /Пер. с нем., вступ.статья, коммент. К.К.Саквы. ч.1, кн.1. - М.:ОДузыка, 1978. - 534 с.- ч.1, кн.2. М.:Музыка, 1980. - 638 с.- ч.П, кн.1. М.:Музыка, 1983. - 518 с.

9. Адлер Г. Венская классическая школа. Перевод М.А.Мысли-ной. Ред. Е.Л.Даттель. - Лнгосконсерватория, машинопись, 1934. - 49 с.

10. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства, ч.1.

11. М.:Музгиз, 1962. 143 е.; ч.2. - М.:Музгиз,1967. - 285 с.

12. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. Очерки, материалы: по истории пианизма. M.-JI.:Музгиз,1952. - 252 с.

13. Античные теории языка и стиля /Под общей ред.О.М.Фрейден-берг. М.-Л., 1936.

14. Арановский М.Г. Проблемы стиля. СМ, 1982 № 5. - с.98-101.

15. Арзаманов Ф.Г. Голосоведение. Музыкальная энциклопедия /Гл.ред.10.В.Келдыш, т.1. - М.:Советская энциклоредия,1973. -I039-I04I стб.

16. Артамонов С.Д., Гражданская З.Т., Самарин Р.М. История зарубежной литературы ХУП-ХУШ в.в.:Учебник. 4-е изд.

17. М.:Просвещение,1973. 800 с.

18. Асафьев Б.В. Моцарт и современность. В кн.: Асафьев Б.В. Избр.труды. - т.4. - М.:Издательство Академии наук СССР, 1955. - с.379-381.

19. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как, процесс. Л.:Музыка, 1971. - 376 с.

20. Асафьев Б.В. Народные основы стиля русской оперы. СМ, 1943. -с.14-19.

21. Асафьев Б.В. /Глебов И./ Процесс оформления звучащего вещества. В кн.: I)e musito /Под ред.И.Глебова. - Петроградская Государственная Академическая филармония, 1923. - с.144-164.

22. Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам /Словарь наиболее необходимых музыкально-теоретических обозначений. Пт., Муз.0тд.НКП,1919. - 102 с.

23. Путеводитель по концертам/Словарь наиболее необходимых музыкальных терминов и понятий/. 2-е изд., доп. /ред.Т.Н.Ливановой. - М.Советский композитор,1978. - 200 с.- ±ии

24. Асафьев Б.В. ¡русская музыка XIX и начало XX века. Л.: Музыка, 1979. - 344 с.

25. Афонина Н.Ю. Метрическая переменность, ее формообразующее и выразительное значение /на материале классической и современной музыки/. Автореф.дисс. на соиск.уч.степ.канд.искусствоведения. - Л.,1983. - 18 с.

26. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта /Пер. с нем. Гальперн Ю.А.; Под ред.Баренбойма Л. и.Гаккеля Л. М. :Му-зыка,1972. - 376 с.

27. Баренбойм Л. Как исполнять Моцарта? В кн.: Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. - М.:Музыка,1972. - с.257-367.

28. Барсова И.А. Книга об оркестре. 2-е изд. - М.:Музыка,1978.-208 с.

29. Баткин Л.М. Тип культуры как историческая целостность. Методологические заметки в связи с Итальянским Возрождением. -"Вопросы философии", 1969 № 9. с.99-108.

30. Бергинер Б. 0 полифоническом развитии в сонатных формах квартетов Белы Бартока. В кн.:Полифония:Сборник статей /Сост. и ред.К.Южак. - М.:Музыка,1975. - с.104-140.

31. Березовчук Л. О восприятии элементов стиля прошлого в современном произведении.- В кн.: Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности: Сборник научных трудов/Отв.ред.Л.Н.Раабен. Л.:ЛГИТМШ,1981. - с.60-80.

32. Березовчук Л. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке. В кн.: Стилевые тенденции в советской музыке 196070-х годов /Отв.ред.А.Н.Крюков. - Л.:ЛГИТМиК,1979. - с.164-181.

33. Бершадская Т.С., Масленкова Л.М., Незванов Б.А., Островский

34. A.Л., Фрейндлинг Г.Р. Курс теории музыки¡Учебное пособие. -2-е изд. Л.:Музыка,1984. - 152 с.

35. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. Л.:Музыка,1978. - 200 с.

36. Бершадская Т.С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной /крестьянской/ песни. Л.:Муз-гиз,1961. - 156 с.

37. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы:Исследование. М.:Музыка,1978. - 335 с.

38. Бонфельд М. Пародия в музыке венских классиков. СМ, 1977 Р 5. - с.99-102.

39. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Италия, Испания, Англия. Л.'Искусство, 1973. - 472 с.

40. Браудо И.А. Артикуляция. О произношении мелодии. -2-е изд. -Л.¡Музыка,1973. 199 с.

41. Браудо И.А. Об органной и клавирной музыке /Вступ.статья и коммент.Л.Ковнацкой. Л.:Музыка, Ленингр.отд.,1976. - 152 с.

42. Буало Н. Поэтическое искусство /Ред. и вступ.статья П.С.Когана; Пер.С.С.Нестеровой. Спб,1914. - 60 с.

43. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма /Пер. с нем.

44. B.В.Микошо; Под ред.М.В.Иванова-Борецкого. М.:Музгиз,1934. -270 с.

45. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве /Пер. с нем. А.Франковского. -М.-Л.:Академия,1930. 289 с.

46. Визель З.А. Техника квартетного письма И.Гайдна. Автореф. дисс. на соиск. уч.степ.канд.искусствоведения. - Л.,1982. -15 с.

47. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. Избранные труды. М.:Наука,1980. - 360 с.

48. Вульфиус IL.А. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта. На материале инструментальных ансамблей. -М.:Музыка,1974. 84 с.

49. Вульфиус П.А. Статьи.Воспоминания. Публицистика. /Сост., ред. и примеч. В.Лапина и И.Федосеева. Л.:Музыка, 1980. -272 с.

50. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века: очерки. М.-Л.: Советский композитор,1976. - 296 с.

51. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х томах. - М.:Искусство, 19681973.

52. Геника Р. История фортепиано в связи с историей фортепианной виртуозности и литературы, с изображениями старинных инструментов. ч.1. Эпоха до Бетховена. - М., П.:Юргенсон,1896. -216 с.

53. Гете И.В. Об искусстве /Сост., вступ.статья, примеч. А.В.Гу-лыги. M.sИскусство,1975. - 624 с.

54. Гинзбург Л. Об интерпретации музыки ХУШ века. В кн.: Музыкальное исполнительство. Вып.8. - М.,1973. - с.138-156.

55. Горюхина H.A. Музыкальная форма и стиль. Автореф. дисс. на соиск.степ.доктора искусствоведения. - М.,1974.51." Горюхина H.A. Эволюция сонатной формы. 2-е изд., доп. -Киев: Музична Укра1на,1973. - 310 с.

56. Готт B.C., Семенюк Э.П., Урсул А.Д. 0 категориях современной науки. -"Философские науки", 1980 № 2. с.23-34.

57. Григ Э. Моцарт. В кн.'Избранные статьи и письма /Общ. ред. О.Левашевой. - M.s My зыка, 1966. - с. 158-175

58. Григорьев С.С. 0 мелодике Римского-Корсакова. М.Государственное музыкальное издательство,1961. - 196 с.

59. Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии: Учебник. М.:Музыка,1981. 479 с.

60. Григорьев С.С., Мюллер Т.Ш. Учебник полифонии. 3-е изд. -М.:Музыка,1977. 309 с.

61. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. 3-е изд. ч.1. - М.: %зыка,1965. - 484 с.

62. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. JI.0.Издательства "Советский писатель", 1980. - 598 с.

63. Друскин М.С. Бах. М.:Музыка,1982. - 383 с.

64. Друскин М.С. Вопросы музыкальной историографии /на зарубежном материале/ В кн.: Современные вопросы музыкознания: Сборник статей /Отв.ред.Е.М.Орлова. - М.:Музыка,1976.с.87-114.

65. Друскин М.С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии ХУ1-ХУШ в. Л.:Музгиз,1960. -284 с.

66. Друскин М.С. Фортепианные концерты Моцарта. М.:Музгиз, Х959. - 44 с.

67. Евдокимова Ю.А., Назайкинский Е.В. Актуальнейшие проблемы стиля. СМ, 1983 № 8. - с.119-121.

68. Житомирский Д.В. К истории музыкального "классицизма" XX века. /Идеи Ферруччо Бузони/. В кн.: Западное искусство.XX век /Отв.ред. Б.И.Зингерман. - М.:Наука,1978. - 368 с.

69. Житомирский Д.В. Фортепианное творчество Рахманинова. СМ, 1945 №4. - с.80-103.

70. Завгородняя Г.А. Некоторые особенности фактуры в произведениях А.Онеггера. СМ, 1975 №6. - с.87-90.

71. Задерацкий В.В. Полифоническое мышление Стравинского, -М.:Музыка,1980. 287 с.

72. Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальнойэстетики от зарождения до Гегеля. М.:Прогресс,1977. - 376 с.

73. История европейского искусствознания. От античности до конца ХУШ века. /Отв.редакторы Виппер Б.Р., Ливанова Т.Н.

74. М.:Издательство Академии наук СССР,1963. 436 с.

75. История зарубежного искусства /Под ред. Кузьминой М.Т., Мальцевой Н.Л. М.¡Искусство,1971. - 360 с.

76. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. 2-е изд. - Л.:ЛГУ,1971. - 766 с.

77. Каре А. История оркестровки. М.:Государств.муз.издательство, 1932. - 260 с.

78. Климовицкий А.И. О творческом процессе Бетховена: Исследование. Л.:Музыка,1979. - 176 с.

79. Коловский О.П. О мелодической сущности хорового многоголосия М.Глинки. В кн.:Критика и музыкознание: Сб.статей и материалов. - вып.2 /Сост.0.Коловский. - Л.:Музыка,1980. - с.124-139.

80. Кольбе 0. Краткое руководство к изучению генерал-баса /Пер.с нем.Г.Лароша. С.Петербург:Издание М.Бернарда,1875. - 112 с.

81. Конен В.Д. Окончательная кристаллизация гомофонно-гармониче-ского стиля в эпоху классицизма. В кн.: Западноевропейская художественная культура ХУШ века /Отв ред.В.Н.Прокофьев. -М.:Наука,1980. - с.18-33

82. Конен В.Д. Театр и инструментальная музыка Моцарта. В кн.: Конен В.Д. Этюды о зарубежной музыке. - М.:Музыка,1968. -с.

83. Конен В.Д. Театр и симфония /роль оперы в формировании классической симфонии/. 2-е изд. - М.:Музыка,1974. - 376 с.

84. Конен В.Д. Этюды о зарубежной музыке. М.:Музыка,1968. -296 с.

85. Кузнецов К. Из истории клавирной музыки. СМ, 1935 № I. -с.50-58.

86. Кузнецов К. Стиль в музыке /историко-систематический обзор/.-1^зыкальное образование, 1930 № 4-5,-с.14-15.

87. Курт Э. Основы линеарного контрапункта /Дер, с нем. З.Эваль-да; Ред.Б.Асафьева. М.:Музгиз, 1931. - 304 с.

88. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера /Пер. с нем.Г.Балтер; Общ.ред., вступит.статья и коммент. М.Этингера. М.:Музыка,1975. - 552 с.

89. Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л.:Музгиз,1958. - 626 с.

90. Лаул Р.Х. О творческом методе А.Шенберга. В кн.¡Вопросы теории и эстетики музыки: Сборник статей. - Вып.9 /Отв.ред. Л.Н.Раабен. - Л.:%зыка,1969. - с.41-70.

91. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка ХУП-ХУШ веков в ряду искусств: Исследование. М.:Музыка,1977. - 528 с.

92. Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом /Сост.Ю.К.Евдокимова. М.¡Музыка,1980. - 238 с.

93. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т.2. ХУШ век. 2-е изд., доп. - М.: Музыка,1982. - 622 с.

94. Ливанова Т.Н. На пути от Возрождения к Просвещению ХУШ века /некоторые проблемы музыкального стиля/. В кн.: От эпохи Возрождения к двадцатому веку. - М.,1963.

95. Ливанова Т.Н. Теория музыкальных стилей. В кн.:Скребков С. Статьи и воспоминания/Сост.Д.А.Арутюнов. - М.¡Советский композитор, 1979. - с.269-308.

96. Лившиц Н., Зернов В., Воронихина Л. Искусство ХУШ века. Франция, Италия, Германия и Австрия, Англия¡ Исторические очерки. М.:Искусство,1966. - 477 с.- iöi

97. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. -М.:Наука,1979. - 360 с.

98. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений.-М.:ОДузыка,1967. 752 с.

99. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.:Советский композитор, 1978. - 352 с.

100. Мазель Л.А. 0 мелодии. М.Государственное музыкальное издательство, 1952. - 300 с.

101. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. М.:Музыка,1983. - 72 с.

102. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М.:Музыка, 1972. - 616 с.

103. Мазель Л.А. Статьи,по теории и анализу музыки. М.Советский композитор,1982. - 328 с.

104. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: Учебн.посо-бие. 2-е изд., доп. - М.:Музыка, 1979. 536 с. —^

105. Ю1.Майзель Б.М. О современных музыкальных терминах. Размышления композитора. СМ, 1981 №8. - с.18-20.

106. Маркус С. История музыкальной эстетики. В 2-х т. М.:Муз-гиз. - т.1: 1959, 316 е.; т.2: 1968, 687 с.

107. Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов в 7-и томах /Под общ.ред. А.А.Губера и др. т.З. ХУП-Ш1 века. - М.Искусство, 1967. -632 с.

108. Медушевский B.B. К проблеме, сущности, эволюции и. типологии музыкальных стилей. В кн.: Музыкальный современник:

109. Сб.статей. Вып.5. М.:Советский композитор,1984. - 288 с.

110. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект. СМ, 1979 № 3. с.30-39.

111. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.:Музыка, 1976. - 254 с.

112. Милка А.П. Теоретические основы функциональности в музыке: Исследование. Л.:Музыка, 1982. - 150 с.

113. Михайлов A.B. Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени. В кн.: Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. - М.:Наука, 1982. - с.343-376.

114. Михайлов М.К. К проблеме стилевого анализа. В кн.: Современные вопросы музыкознания/Отв.ред. Е.М.Орлова. - М.:Музыка, 1976. - с.115-145.

115. Михайлов М.К. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы. В кн.: Критика и музыкознание. -Л.: Музыка, 1975. - с.51-75.

116. III. Михайлов М.К. О классицистских тенденциях в музыке XIXначала XX века. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.2. - Л.Государственное музыкальное издательство, 1963.-с.146-180.

117. Михайлов М.К. О понятии стиля в музыке. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.4. - М.-Л.:Музыка, 1965. -с.16-28.

118. ИЗ. Михайлов М.К. Стиль в музыке: Исследование. Л.:Музыка, 1981. - 264 с.

119. Можжевелов Б.В. Мелодии для гармонизации: Для теоретико-композиторских отделений музыкальных училищ.- Л.: Музыка,1982. 135 с.

120. Моль А., Шукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М.:Мир, 1975. - 556 с.

121. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. /Сост. А.В.Михайлов, В.П.Шестаков. Ред.Н.Г.Шахназарова. М.¡Музыка, I98I-I982. - 416 е., 432 с.

122. Мутли A.Q. Мелодические функции голосов многоголосной музыки. В кн.: Проблемы организации музыкального произведения: Сб. научных трудов /Отв.ред. М.А.Смирнов.1. М, 1981. 248 с.

123. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.:Музы-ка, 1982. - 319 с.

124. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. -М.: Музыка, 1972. 383 с.

125. Назайкинский Е.В. Термины, понятия, метафоры. СМ, 1984 Р 10. - с.70-81.

126. Окраинец И. Инструментализм как фактор стиля и формообразования. СМ, 1980 № 7. - с.103-109.

127. Орлова Е.М. Асафьев: Путь исследователя и публициста. -Л.:Музыка, 1964. 464 с.

128. Подгаецкая И.Ю. Границы индивидуального стиля. В кн.: Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. -М.: Наука, 1982. - с.32-59.

129. Понкратов С.П. О мелодической основе фактуры фортепианных сочинений Скрябина. В кн.: Вопросы полифонии и анализа. ГМПИ им.Гнесиных. Вып.XX. - М.,1976. - с.69-90.

130. Понкратов С.П. Принципы фактурной драматургии фортепианных сочинений Скрябина, В кн.: Вопросы полифонии и анализа. ГМПИ им.Гнесиных. Вып. XX. - М.,1976. - с.91-115.

131. Праут И. Моцарт. /Пер. Н.Пэрна; Ред., вступит.статья И.Гле-бова. М.: Гос.издательство, 1923. - 83 с.

132. Проблемы бетховенского стиля: Сб.статей /Под ред. Б.С.Пши-бышевского; Пер. А.А.Алявидиной и др. М.:Музгиз,1932. -363 с.

133. Проблемы музыкального стиля: Сб. научных трудов. МГК им.Чайковского. М., 1982. - 158 с.

134. Протопопов Вл.В. Очерки из истории инструментальных форм ХУ1-начала XIX века. М.:Музыка, 1979. - 327 с.

135. Протопопов С.С. Элементы строения музыкальной речи /Под ред. Б.Яворского. ч.1. - М.:Гос.издательство, Музыкальный сектор, 1930. - 168 с.

136. Раабен JI.H. Система, стиль, метод. В кн.: Критика и музыкознание. - Л.:Музыка, 1975. - с.76-92.

137. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве ХУ-ХУП веков. М.:Наука, 1966. - 348 с

138. Риман Г. Музыкальный словарь. /Пер. Б.Юргенсона. М.-Сп.б 1901. - 1533 с.

139. Роллан Р. Моцарт. В кн.: Роллан Р. Музыканты прошлых дней /Пер. Ю.Л.Римской-Корсаковой; Ред. А.Н.Римского-Корса-кова. - Л.:Мысль, 1925. - 236 с.

140. Ручьевская Е.А. Формообразующий принцип как историческая категория. В кн.: История и современность: Сб.Статей /Сост. и ред. А.Климовицкого, Л.Ковнацкой, М.Сабининой. - Л.Советский композитор, 1981. - 288 с.

141. Ручьевская Е.А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века. В кн.: Современные вопросы музыкознания: Сб.статей /Отв.ред. Е.М.Орлова. - М.:Музыка, 1976. - с.146-206.

142. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной теш. JI.:Музыка, 1977. - 160 с.

143. Савенко С. А. Проблема индивидуального стиля в музыке пост. авангарда. В кн.: Кризис буржуазной культуры и музыка:

144. Сб.статей. JI.:Музыка, 1983. - с.96-112.

145. Салонов М.А. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М.:Музыка, 1982. - 77 с.

146. Свидерский В.И., Зобов P.A. Новые философские аспекты элементно-структурных отношений. Л.:ЛГУ, 1970. - 128 с.

147. Сикор Я.В. Импровизация вчера и сегодня./Пер. с чешского Е.Рейтер. ЛГК, машинопись, 1965. - 53 с.

148. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.:Музыка, 1973. 448 с.

149. Скребкова-Филатова М.С. Драматургическая роль фактуры в музыке. В кн.: Проблемы музыкальной науки. Вып.З. - М.: Советский композитор, 1975. - с.164-197.

150. Скребкова-Филатова М.С. Об особенностях развития фактуры в камерных хорах П.Хиндемита. В кн.: Пауль Хиндемит: статьи и материалы /ред.И.Прудникова. - М.:Советский композитор, 1979. - с.179-209.

151. Смирнов A.A. Литературная теория русского классицизма. -М.:Высш. школа, 1981. 135 с.

152. Сокол A.B. Типология простой, сложной и синтетической фактуры в произведениях И.Ф.Стравинского. Автореф. дисс. на соиск.уч.степ.канд.искусствоведения. - Киев, 1977. - 24 с.

153. Соколов А.Н. Теория стиля. М.Искусство, 1968. - 224 с.

154. Солнцев В.М. Язык как системно-структурное образование. -2-е изд., доп. М.:Наука, 1978. - 344 с.

155. Сохор А.H. Стиль, метод, направление, /к определению понятий/. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.4. -М.-Л.:Музыка, 1965. - с.3-15.

156. Стравинский И.Ф. Диалоги: Воспоминания, размышления, комментарии /Пер. с англ. В.А.Линник; Общ. ред. М.С.Друскина. -Л.-Музыка, 1971. 416 с.

157. Стратиевский A.C. 0 типах оркестровой музыки Моцарта. -ЛТК, дипломная работа, рукопись, I960.

158. Татаркевич В. Античная эстетика. Пер. с польск. А.Сико-ры. - М.-Искусство, 1977. - 327 с.

159. Типология стилевого развития нового времени. Классический стиль. Соотношение гармонии и дисгармонии в стиле: Сб. статей /Ред.коллегия Н.К.Гей, А.С.Мясников, П.В.Палиевский и 'др. М. : Наука, 1976. - 504 с.

160. Тюлин D.H., Бершадская Т.С., Пустыльник И.Я. и др. Музыкальная форма. 2-е изд., доп. - М.:Музыка, 1974. - 360 с.

161. Тюлин Ю.Н. Параллелизмы в музыкальной теории и практике. -Л.: Искусство, 1938. 56 с.

162. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Теоретические основы гармонии. М.:Музыка, 1965. - 276 с. ^

163. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. 3-е изд. - М.:Музыка, 1966. ■ 224 с.

164. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. В 2-х книгах. М.:Цузыка, 1976, 1977. - I кн.166 с,2 кн. 384 с.

165. Улыбышев А.Д. Новая биография Моцарта. В 3-х т. М., П.: Юргенсон, 1890. - 208 е., 195 е., 268 с.

166. Устюгова E.H. Стиль как эстетический феномен. Автореф. дисс. на соиск. уч.степ.канд. искусствоведения. - Л.,1979.-24 с.

167. Федоров A.B. Язык и стиль художественного произведения. -М.,Л.: Гос. издательство художественной литературы, 1963. -132 с.

168. Франтова Т.В. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов. В кн.: Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. - М.:Советский композитор,1983. - с.65-88

169. Холопов Ю.Н. Гомофония. В кн.: Музыкальная энциклопедия, т.1. - М.Советская энциклопедия, 1975. - 1050 стб.

170. Холопов Ю.Н. О трех зарубежных системах гармонии. В кн.: Музыка и современность: Сб.статей. Вып. 4. - М.:Музыка, 1966. - с.216-330

171. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии: Исследование. -М.: Музыка, 1974. 288 с.

172. Холопов Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М.: й£узгиз, 1967. - 477 с.

173. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.:Музыка, 1971. - 304 с.

174. Холопова В.Н. Музыкальный ритм: Очерк. М.:Музыка, 1980. -71 с.

175. Холопова В.Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения. В кн.: Проблемы традиций и новаторства в современной музыке: Сб.статей. -М.:Советский композитор, 1982. 232 с.

176. Холопова В.Н. Фактура: Очерк. М.-Музыка, 1979. - 87 с.

177. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. 2-е изд. - М.: Советский писатель, 1972. - 408 с.

178. Христов Дим. Теоретические основы мелодики. Опыш описания аналитического подхода к отдельной мелодии: Исследование. /Пер. с болг., вступ.статья и коммент. Е.Абызовой. -М.:Музыка, 1980. 256 с.

179. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.:Музыка, 1974. - 244 с.

180. Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды о музыкальной речи Н.А.Римского-Корсакова. Вып.2. М.¡Советский композитор, 1975. - 464 с.

181. Чегодаев А.Д. Художественная культура ХУШ века. В кн.: Западноевропейская художественная культура ХУШ века /Отв. ред. В.Н.Прокофьев. - М.¡Наука, 1980. - с.7-18.

182. Черная Е.С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. - 436 с.

183. Чигарева Е. Об индивидуализации выразительных средств у Моцарта. СМ, 1979 № 4. - с.88-94.

184. Чичерин A.B. Ритм образа: стилистические проблемы. 2-е изд. - М.¡Советский писатель, 1980. - 336 с.

185. Чичерин Г.В. Моцарт. Исследовательский этюд. 2-е изд. -М.:Музыка, 1971. - 318 с.

186. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева /на материале его симфоний/. В кн.: %-зыка и современность. Вып. 8. - М.¡Музыка, 1974. - с.202-228.- 10У

187. Шулер Д. Если бы Моцарт вел дневник . /Пер. с венг.

188. Л.Балов. Будапешт: Издательство Корвина, 1965. - 108 с.

189. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. /Пер. с нем. Е.М.Закс; научн. редакция перевода,Е.С.Черной. М.: Музыка, 1977. - 454 с.

190. Южак К.И. 0 природе и специфике полифонического мышления. -В кн.: Полифония: Сб.статей /Сост. и ред. К.И.Южак.1. М.: Музыка, 1975. с.6-62

191. Adler,Guido. Haydn and the Viennese Glassical school. -In: The Musical Quarterly,April, 1932, Vol.XVIII, No. 2--p. 191-207.

192. Apel,Willi. Harvard Dictionary of Music. Second edition,r

193. Hevised and enlarged. -Cambridge,Massachusetts: The Belknap press of Harvard University Press; 1970. -936 p.

194. Dennerlein, H^nns. Der unbekannte Mozart. Die Welt seiner Klavierwerke.Zweite Auflage.Leipzig Veb. Breitkopf u. Härtel, 1955. -328 S.

195. Formen, Denis. Mozart's concerto form: the first movement of the piano concertos. -U.V.: Praeger, 1971. -303 p.

196. Forte, Allen. Generative chromaticism in Mozart's Music: The Hondo in A Minor K.511 -In: Musical Quarterly, 1980. N 4 -p.4-59-483.

197. Qeorgiades Th. Zur Musiksprache der Wiener Klassiker.-In: Mozart Jahrbuch, 1931, Salzburg, 1933, S.3O-39.193* Gerber E. Klassischer Stil in der Musik.- In: Die Sammlung,

198. Cöttingen, Jg.IV, 1949, S.632-663. 194. Girdlestone. Mozart's piano concerto. London. Gassei. 1958. -509 p.195« Grove's Dictionary of music and musicians. Third edition edited by H.G.Colles, H.A. in five volumes. New York.: The Macmillan Company, 1938.

199. Hertzmann, Erich. Mozart's Greative Process. In: The Musical Quarterly,April,1957.Vol.XLIII,No.2 -p.187-200.197* C.Hubert H.Parry. Style in musical art.Macmillan and Co., limited St.Martin's street,London.1924. -440 p.

200. King,A.Hyatt. The consistency of Mozart's use of keys.-In: The Monthly Musical Record,1937,June. -p. 104-107.199* Köchel Ludwig Ritter. Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke W.A.Mozarts.-Leipzig: Breitkopf Härtel, 1973. -984 S.

201. Kraft G. Art. Die Mannheimer Schule, Konzertbuch, Bd.I. Berlin,1960.

202. Lissa Zofa. Wstep do Muzykologii. Warszawa: Panswowe wydawnictwo naukowe, 1974. 278 p.

203. Lowinsky, Edward E. On Mozart's rhythm. -In: The Musical Quarterly. 1956. N 2. -p. 162-186.

204. Mozart W.A. Briefe. Eine Auswahl. -Berlin: Henschel-verlag, 1970. -444 S.

205. Mozart W.A. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie X: Supplement Werkgruppe 30, Band I. Bärenreiter kassel,Basel. Paris, London, New York. 1965.

206. Rowen, Ruth Halle. Some 18 th-Century Classifications of Musical Style.- In: The Musical Quarterly,January, 1947, Vol. XXXIII, No.I -p. 90-101.

207. Sadie, Stanley. Mozart, Bach and Counterpoint. In: The

208. Musical Times. 1964, January, -p. 23-24.

209. Siegmund-Schultze . Mozarts Melodik und Stil. Eine Studie. Leipzig, 1957. -186 p.