автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Сонаты для клавира и скрипки В.А. Моцарта: особенности жанра и исполнительской интерпретации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сонаты для клавира и скрипки В.А. Моцарта: особенности жанра и исполнительской интерпретации"

На правах рукописи

003455774

ЕСАКОВ Вячеслав Вячеславович

СОНАТЫ ДЛЯ КЛАВИРА И СКРИПКИ В. А. МОЦАРТА: ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2008

003455774

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор СУСИДКО И П.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кафедры гармонии и сольфеджио РАМ им. Гнесиных

НАУМЕНКО Т. И.

кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории исполнительства МПС им. П. И Чайковского

ГРОХОТОВ С В

Ведущая организация:

Уфимская государственная академия искусств им. Загара Исмаилова

Защита состоится 9 декабря 2008 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210 012.01 при Российской академии музыки им Гнесиных (121069, Москва, ул Поварская, 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им Гнесиных.

Автореферат разослан « 2008 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

И. П. Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Интерпретация музыки Моцарта всегда представляла сложную проблему и для исполнителя, и для музыковеда. Особенно острой она стала в последние несколько десятилетий, когда в отношении к наследию XVIII века возобладал подход, называемый аутентичным- интерпретация музыкального явления формируется на основе его погружения в историко-культурный и теоретический контекст эпохи. Произведения Моцарта, укорененные в музыкальной практике его времени, вряд ли могут быть поняты без знания ее традиций — условий бытования, представлений о жанрах и принципах композиции, особенностей исполнительства и издательского дела. Вместе с тем и сегодня на концертной эстраде нередко можно услышать Моцарта, «романтизированного» в духе XIX века, такая трактовка нередко встречается и в педагогике, в том числе отечественной. Исторически-адекватный взгляд на творчество композитора в целом и на отдельные его области мог бы во многом способствовать формированию иной, методологически более плодотворной исполнительской позиции. Попытке приблизиться к такому пониманию на примере одного жанра моцартовского творчества— сонаты для клавира и скрипки — посвящена настоящая диссертация.

Формированию данного подхода к творчеству Моцарта способствовало издание научно выверенного Нового полного собрания сочинений (Neue Mozart Ausgabe, Bärenreiter, 1956-2006), которое во всем мире на сегодняшний день является основой и для музыковедческих исследований, и для исполнения, а также Полного собрания переписки семьи Моцартов, публикация документов, новейших изысканий, уточняющих датировку произведений Среди многотомной моцартианы — как зарубежной, так и отечественной — наиболее весомые работы, созданные в этом русле, посвящены магистральным жанрам моцартовского творчества Это опера и симфония, концерт (в первую очередь, фортепианный) и разнообразная инструментальная музыка (клавирные сонаты, вариации, сочинения для иных составов и др.), а также монографии «нового поколения», посвященные всему творчеству композитора или его важнейшим этапам.

Сонаты для клавира и скрипки не входят в число центральных для Моцарта жанров. Несмотря на популярность в среде исполнителей и, особенно, педагогов, они редко оказываются в поле зрения музыковедов. Конечно, в трудах, посвященных творчеству Моцарта в целом, всегда найдется глава или несколько страниц о скрипичных сонатах Однако предметом специального рассмотрения они оказываются крайне редко. Причем причина этого коренится отнюдь не в том, что камерные моцартовские сонаты ясны для интерпретации — как научной, так и исполнительской. Напротив,

3

в связи с ними возникает ряд важных проблем, прежде всего — выявление генезиса жанра, особенностей его трактовки Моцартом и, соответственно, осознание того, какое место композитор занимал в его эволюции, анализ композиции и авторских исполнительских указаний в соотношении с теорией второй половины XVIII века. Все это обусловливает актуальность темы диссертации как для музыковедения, так и для исполнительства

Целью настоящей работы является комплексное исследование жанра сонаты для клавира и скрипки в творчестве Моцарта с трех разных, взаимодополняющих позиций— историко-культурной, аналитической и исполнительской. В связи с этим представляется необходимым решить ряд более частных задач:

• выявить генезис сонаты для клавира и скрипки и специфику бытования жанра в домоцартовскую эпоху и в творчестве самого Моцарта,

• исследовать композиционные и стилистические особенности мо-цартовских сонат,

• сравнить редакции сонат, рассмотреть вопросы их исполнительской интерпретации с опорой на теоретические источники XVIII века, а также обозначить тенденции в современном исполнительстве

Основной объект исследования— жанр сонаты для клавира и скрипки в творчестве Моцарта, а также современные исполнительские трактовки. Предмет исследования — жанровые, фактурные и композиционные особенности сонат, специфика их бытования и исполнительской интерпретации.

Материалом диссертации являются 32 сонаты Моцарта для клавира и скрипки. В качестве дополнительных источников привлекаются его неоконченные сонаты, произведения предшественников и современников (Ж. Ж. К де Мондонвиля, Ж.-Ф Рамо, И Шоберта, И. К Баха и др), а также ряд сочинений Моцарта в других жанрах. Материалом для раздела об исполнительской интерпретации послужили различные редакции мо-цартовских сонат и аудиозаписи современных исполнителей.

Научная гипотеза В диссертации мы стремились рассмотреть и аргументировать ряд положений, связанных с особой ролью моцартовских сонат для клавира и скрипки в камерной музыке второй половины XVIII века, именно в них происходит трансформация жанра аккомпанированной сонаты в камерную скрипичную сонату с клавиром («соната-дуэт»)

Задачами диссертации определяются методы исследования Одним из ведущих принципов является изучение материала в его историческом контексте, в тесной связи не только с творчеством предшественников и современников, но и с музыкально-теоретическими знаниями моцартов-ского времени, описанными в работах Л Ратнера, Л. Кириллиной, Л Гер-

вер, 3. Рампе) Изучение композиции сонат опиралось на метод структурно-функционального анализа, традиционного для отечественной аналитической школы (Б Асафьев, Р Берберов, В Бобровский, JI. Мазель, Е. На-зайкинский, В. Протопопов, С Скребков, В Цуккермап и др.). Важными для нас были также подходы, сформированные в трудах по теории и истории фактуры Т Кра сниковой, М Скребковой-Филатовой, Ю. Тюлина, В Холоповой

Научная новизна работы. Сонаты для клавира и скрипки В. А. Моцарта впервые целенаправленно рассмотрены в полном объеме и в русле комплексного подхода, сочетающего исторический, аналитический и исполнительский аспекты Их композиция и стилистика оценены как с позиций теории XVIII века, так и с точки зрения современных аналитических методов Впервые в русскоязычном музыковедении освещен генезис и специфика жанра аккомпанированной сонаты, сделан вывод о ключевой роли Моцарта в развитии этого жанра. Кроме этого суммирован и критически осмыслен опыт западноевропейских музыковедов в исследовании камерных жанров в творчестве В А. Моцарта

Практическая значимость Материалы диссертации могут найти применение в курсах истории зарубежной музыки, истории и теории фортепианного и скрипичного искусства, истории и теории исполнительства. Они также представляют интерес для музыкантов-исполнителей и педагогов (класс камерного ансамбля)

Апробация. Работа неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры современных проблем музыкального искусства РАМ им. Гнесиных. Ряд положений диссертации был освещен на научных конференциях- «Грани культуры актуальные проблемы истории и современности» (2007, Институт бизнеса и политики), «Фортепианная педагогика России» (2008, МГИМ им. Шнитке) Материалы диссертации использовались автором в собственной педагогической практике и открытых уроках на секторе камерного ансамбля в МГИМ им Шнитке

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, Заключения, трех глав, библиографического списка и ряда приложений Первая глава содержит три раздела, в которых последовательно рассматривается генезис аккомпанированной сонаты и ее разные национальные варианты; роль сонаты в бытовом музицировании, дана общая характеристика моцартовских сонат разных периодов Вторая глава— аналитическая. Три раздела посвящены исследованию композиционных особенностей моцартовских сонат В Третьей главе рассмотрены вопросы исполнительской интерпретации (инструментарий, темп, динамика, фразировка и артикуляция, орнаментика), в ней представлен сравнительный анализ редакций и ряда современных ис-

полнений. В Приложении приведены таблицы хронология сонат для клавира и скрипки В. А. Моцарта, строение сонатного цикла, дискография, таблица сонат, включенных в различные редакции, а также нотное приложение и иллюстрации. Библиографический список содержит 176 позиции.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении кратко обозначены объект и предмет исследования, предложена научная гипотеза, представлены методология, цели и задачи. Значительный раздел посвящен анализу существующей литературы В русскоязычной моцартиане (отечественных трудах и переводной литературе) сонатам для клавира и скрипки уделено не слишком много внимания. Основной источник сведений— классические труды Германа Аберта и Альфреда Эйнштейна, хотя в них сонатам отведено второстепенное место В августе 2008 года отечественное музыковедение пополнилось новейшим и фактологически наиболее точным исследованием о Моцарте на русском языке — работой Ирины Сусидко и Павла Луцкера «Моцарт и его время» Однако и в ней сонаты не получили специального рассмотрения, разговор о некоторых из них ведется в контексте различных проблем моцартовского творчества.

Среди зарубежных исследований работ по избранной проблематике немного Общий обзор представлен в трудах Александера Кинга, Карла Маргера, Матиаса Шмидта и Людвига Финшера Большинство из них — описательного или даже популяризаторского (Кинг) характера Эти исследования объединяет недостаточное внимание к ранним сонатам Моцарта Пробел в их изучении заполняют работы Юргена Хюнкенмеллера, Марка Александера Хайнцеля и, отчасти, Стенли Сэди Все остальные исследования по интересующей нас проблематике представляют собой статьи, в которых в связи той или иной проблематикой проанализированы отдельные произведения Комплексного труда, в котором были бы учтены исторический, аналитический и исполнительский подходы, а также рассматривающий весь корпус сонат — включая ранние, — не существует и в зарубежном музыковедении

Глава I. СОНАТА ДЛЯ КЛАВИРА И СКРИПКИ: ГЕНЕЗИС И БЫТОВАНИЕ ЖАНРА

Первый параграф главы посвящен истории возникновения и становления жанра аккомпанированной сонаты, получившей широкое распространение в Европе с 1735 по 1835 год (Уильям С Ньюмен). Речь идет о сонате для клавира с сопровождением скрипки, в которой главенствует не мелодический, а клавишный инструмент Такое неожиданное (с позиций более

позднего времени) распределение ролей имеет историческое обоснование. Аккомпанированная соната оказалась весьма значительным этапом в истории камерных жанров, осуществив переход от традиционных для барочной эпохи трио-сонаты и сольной клавесинной музыки к сонате камерной.

На сегодняшний момент существует три гипотезы происхождения аккомпанированной сонаты. Наиболее ранняя из них принадлежит Хуго Риману и присоединившемуся к его мнению Хансу Мерсманну Истоки жанра они усматривают, в основном, в барочной трио-сонате, а приоритет в основании отдают Иоганну Шоберту, рассматривая его как представителя мангеймской школы Итальянский музыковед Фаусто Торрефранко подвергает сомнению приоритет Шоберта, выдвигая на первый план фигуру неаполитанского композитора и скрипача Феличе Джардипи. Наконец, французский исследователь Лионель де Ла Лоранси отдает пальму первенства французским композиторам, представителям клавесинной школы.

Возшжновение аккомпанированной сонаты из трио-сонаты связано с двумя факторами приемом colla parte (дублирование баса или нижнего голоса basso continuo) и так называемой интаволатурной практикой Нестабильный состав исполнителей в трио-сонате (от двух до шести) и традиция замены инструментов периодически приводила к тому, что партии всех мелодических инструментов передавались инструменту клавишному (органу или чембало) и возникала своеобразная «редукция» (Епишин) всех голосов партитуры К этой редукции по желанию добавлялись любые мелодические инструменты, дублирующие любые голоса партитуры И именно этот путь привел к возникновению клавирной сонаты с сопровождением мелодических инструментов.

Генезис жанра на французской почве был иным — аккомпанированная соната возникает там, по всей видимости, из сольной клавесинной музыки]; к сочинениям для клавесина другие инструменты добавляются ad libitum с тем, чтобы «расцветить» фактуру, украсить ее. Рассуждая о предшественниках моцартовских клавирно-скрипичных сонат, немецкий исследователь Марк Хайнцель указывает сборник из шести непрограммных сонат «для клавесина с аккомпанементом скрипки» ор 3 Ж. Ж. К. де Мондонвиля (1734). Композитору, видимо, не были известны более ранние образцы «аккомпанированных пьес», увидевшие свет во Франции в самом начале XVIII века, в 1705 и 1707 годах1, поэтому в Посвящении своего опуса он назвал себя новатором и в качестве такового считается общепризнанным «патриархом» жанра.

1 Речь идет о сборниках Гаепара ле Ру и Элизабет Жакэ де Ла Герр, оба изданы в Париже

Вслед за Мондонвилем к аккомпанированной музыке обратился Жан-Филипп Рамо. Речь идет о его знаменитых «Трио-пьесах» (опубликованных во второй половине 1741 года). «Pièces de Clavesin en Conserts avec un Violon ou une Flûte et une Viole no un 2d Violon». Через год Мишель Коррет выпустил в свет «Шесть сонат для клавесина с аккомпанементом скрипки» ор. 25 Далее появились целые серии (из трех или шести сочинений) Шарля Франсуа Клемана (1743), Шарля Нобле (1756), Симона Симона (ок 1760), Армана Луи Куперена (1765). К ним следует добавить Леграна из Бордо (1755), шевалье Эрбена (1756) и Луи Габриеля Гийемена

В 1770-1790 годы в музыкальной культуре Франции пик спроса пришелся на опусы иностранцев, в основном австро-немецкого происхождения. Это, в первую очередь: Иоганн Шоберт, Леонтци Хонауэр, Герман Фридрих Раупах, Иоганн Фридрих Эдельман и Никола-Йозеф Хюльман-дель. С некоторыми из перечисленных авторов Моцарт был знаком лично, поскольку встречался с ними во время своего путешествия 17631766 годов (Шоберт, Раупах, чуть позже — Иоганн Кристиан Бах, также отдавший дань модному жанру). Произведения других изучал, свидетельство чему — ряд его клавирных концертов-«пастиччо» KV 37, 39, 40, 41, в качестве «моделей» для которых он использовал аккомпаиированные сонаты старших коллег (Раупах, Хонауэр, Эккардт, Шоберт, К. Ф. Э Бах)

Аккомпаиированные сонаты публиковались, в основном, в Париже, несколько позже к нему присоединился Лондон А вот в Вене аккомпанирован-ная соната не получила большого распространения, появившись гам, по утверждению M Филлион, лишь в 1770-х годах — когда, собственно, там поселился молодой Моцарт. Несмотря на то, что в формировании жанра приняли участие представители разных национальных школ, географическим центром процесса оказалась французская столица1

• французские мастера стояли у истоков жанра в первой половине XVIII века,

• произведения французских мастеров, будучи опубликованы в Лондоне, повлияли на развитие и распространение аккомпанированных жанров в Англии,

• аккомпаиированные сонаты в творчестве австро-немецких, отчасти итальянских и английских мастеров (1760-1770-е годы) публиковались (а нередко и сочинялись) и находили спрос в первую очередь тоже в Париже.

Аккомпанированная соната и бытовое музицирование Популярность, которой пользовался этот жанр в Европе, объясняется несколькими причинами Среди них1 демократизация музыкальной жизни, развитие бытового инструментального исполнительства. Произошли изменения и в техни-

ке композиции: постепенно отмирала практика basso continuo, расцвет переживала сольная клавирная литература, в это же время появляются первые переложения опер, ораторий, симфоний для клавишного инструмента

Одним из основополагающих факторов следует признать расширение сферы бытового музицирования. В отличие от параллельно и интенсивно развивающихся жанров симфонии и сольного концерта, исполнявшихся на публичных академиях, аккомпанированная соната составляла, прежде всего, часть музыкального быта в аристократических европейских домах и салонах. Особенно славился такими салонами Париж. Во французской столице в это время существовали самые различные салоны — литературные, политические, философские. Наиболее знаменитыми были собрания у известного мецената А -Ж. де Да Пуплиньера; его домашним оркестром руководили крупнейшие музыканты того времени — Ж.-Ф. Рамо и Я Стамиц, а гостями был цвет европейской интеллигенции (Вольтер, Руссо, Дидро, Мармонтель), но также и Казанова, и граф Сен-Жермен. Не меньшую известность приобрели также собрания в доме принца Конти (капельмейстером у него был Ф Ж. Госсек, а клавесинистом — И Шоберт) и барона Гримма Эти и другие подобные им собрания включали как обязательный элемент камерное музицирование. «Идея музыкальной беседы, — пишет Финшер, — распространяется на любые камерные жанры. . Ключевые инструменты (почти всегда скрипки или флейты) рассматриваются как "люди", которые беседуют друг с другом на языке музыки»1.

В исполнении аккомпанированной сонаты — подобно другим ансамблевым жанрам эпохи— дилетанты участвовали наравне с профессионалами Это была повсеместно распространенная практика. Среди любителей было немало аристократов и членов правящих домов; они не только содержали на службе капеллы, но и музицировали вместе с профессионалами в приватных— придворных, домашних, салонных— концертах. Аккомпанированная соната была особенно ценима в этом кругу: помимо Парижа и Лондона, она была также востребована в одном из самых музыкальных и знаменитых городов Европы — Мангейме Уильям С. Ньюмен указывает, что в одной только Библиотеке Конгресса США содержится свыше 350 опубликованных сочинений этого жанра.

Сонаты для клавира и скрипки в творчестве Моцарта. Скрипичные сонаты Моцарта естественным образом делятся на две группы: ранте и зрелые. К первым относятся KV 6-7, 8-9 («парижские»), 10-15 («лондонские»), 26-31 («гаагские»); ко вторым — KV 296, 301-306/293a"d, 300е, 3001

1 Finscher Ludwig Galanter und gelehrter Stil* der compositions-geschithche Wandel im 18 Jahrhundert // Europäische Musikgeschte Herausgegeben von Sabine Ehrmann-Herfort, Ludwig Fmscher, Giselher Schubert Bärenreiter, Metzler, 2002 Bd 1 S 592

(«мангеймские»), 376-380/374d"f, 317d, 373a; 454, 481, 526, 547 KV 6-7, 8-9 сочинены семилетним мальчиком — фактически в самом начале творческого пути; «гаагские» сонаты датируются 1766 годом, после чего наступил значительный— двенадцатилетний— перерыв, и к этому жанру Моцарт вернулся уже в мангеймский и венский периоды

Анализ посвящений и поводов к созданию сочинений, предпринятый в этом параграфе, привел к следующим выводам вполне в традициях своей эпохи Моцарт рассматривал сонату для клавира и скрипки как прикладной жанр. Все ранние сонаты он посвятил лицам правящих домов или к ним приближенным KV 6-7 — французской принцессе Виктории, KV 8-9 — ее придворной даме мадам де Тессэ; KV 10-15 — английской королеве Софии Шарлоте, KV 26-31 — принцессе Нассау-Вайльбургской Зрелые сонаты создавались для учениц (KV 296— Терезы Пьеррон; KV 376-380/374d"f, 317d, 373a — Жозефины Аурнхаммер), для коллег или самого себя (K.V 454, которую Моцарт исполнял вместе со скрипачкой Реджиной Стринадзакки) Только «мангеймские» сонаты KV 301-306/293a"d, 300е, 3001 посвящены курфюрстине Марии Элизабет Пфальцской — супруге мангеймского курфюрста Карла Теодора.

Своими сонатами Моцарт вначале стремился снискать расположение высокопоставленных особ и— одновременно— заработать, позже сочинял скрипичные сонаты в педагогических целях И еще один момент, на который стоит обратить внимание — он становится явным именно из хронологического обзора1 первоначально Моцарт писал и издавал свои сонаты сериями по 2 (KV 6-7, 8-9) или по 6 сочинений; к концу же творческого пути эта традиция нарушается — сонаты сочиняются и даже публикуются поодиночке. И это, по-видимому, отчасти свидетельствует о начале изменений в понимании природы жанра— изменений, которым суждено произойти в венский период творчества композитора.

Глава II. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ

МОЦАРТОВСКИХ СОНАТ ДЛЯ КЛАВИРА И СКРИПКИ

Об эволюции структуры цикла. В первой половине XVIII столетия сонатой назывались самые различные инструментальные жанры. Так, в статье из Словаря Броссара (1703) соната— практически любое инструментальное сочинение: «большие пьесы, фантазии или прелюдии из нескольких частей», а также фуги — простые и двойные. И А. П. Шульц в статье о сонате во «Всеобщей истории изящных искусств» Зульцера (1774) характеризует сонату как «инструментальную пьесу из двух, трех или четырех следующих друг за другом частей разного характера .» Это определение едва ли не буквально повторяет более раннее, данное Жан-Жаком

Руссо Д. Г Тюрк в своей «Клавирной школе» (1789) замечает, что в сонате может быть три, реже две, четыре или более частей Структура цикла, таким образом, весьма подвижна. Анализ моцартовских циклов свидетельствует о «резонансе» между музыкальной практикой и теоретической мыслью того времени.

Количество частей и их функций у Моцарта весьма разнообразно Тем не менее можно выделить три разновидности цикла

• Allegro — медленная часть — менуэт (преобладает в ранних сонатах),

• двухчастный однотональный цикл (характерен, в частности, для мангеймских сонат),

• Allegro — медленная часть — Рондо (типичен для венского периода).

Так, например, в сонатах KV 7-10 Моцарт неизменно придерживается стабильной трехчастной структуры: аллегро— медленная часть — менуэт с трио. А вот Соната C-dur KV 6 представляет собой исключение: формально в ней 5 частей Allegro — Andante — MENUET I — MENUET II— Allegro molto Впрочем, два менуэта представляют собой единую часть, второй менуэт выполняет функцию трио, вслед за чем возвращается первый менуэт, образуя репризу (в этом ощущаются рудименты сюиты) Таким образом цикл KV б оказывается четырехчастным. Другой пример — KV 11, состоящий из- Andante — Allegro — MENUETTO — Allegro (da capo). Первая часть близка к форме старинной сонаты, однако темп ее — Andante, а музыка содержит типично менуэтные обороты. Вторая часть, наоборот, сонатное allegro. Следующий за ним менуэт в одноименном миноре выполняет функцию трио, после которого повторяется Allegro Таким образом, этот цикл вполне укладывается в рамки двухчастности, где вторая часть оказывается, в свою очередь трехчастной репризной композицией и включает аллегро, менуэт и репризу аллегро Близка к подобной модели и структура цикла KV 12.

Сонаты KV 26-31, завершающие серию ранних сонат, с точки зрения структуры цикла наиболее вариативны: среди них есть и традиционный трехчастный цикл (KV 26), и двухчастный с медленной первой частью и подвижной второй (KV 27, 30), и двухчастный Allegro— Менуэт (KV 29-31), и, наконец, двухчастный цикл, состоящий из двух allegri (KV 28)

Строение цикла в зрелых сонатах более стабильно. Можно говорить всего о двух его разновидностях 1) двухчастная соната, обе части в одной тональности (KV 301-305 / 293а"°, 300°, 293d), 2) трехчастная соната (все остальные сонаты KV 296, 306/3001, 376/374d, 377/3746, 378/317d, 380/374f,

454, 481, 526, 547) с последовательностью частей сонатное allegro в первой части, медленная вторая часть и подвижный финал, чаще всего в форме рондо Исключение составляет лишь двухчастная соната KV 379/3 73a, однако сонатное allegro первой части содержит такое развернутое вступление, что оно воспринимается как самостоятельная часть, и структура цикла все же тяготеет к трехчастной, хотя и с необычным распределением частей.

Ранние сонаты: освоение жанра. Подход ряда исследователей (Ви-зева и Сен-Фуа, Эйнштейна, Аберта, Финшера и др.) к раним сонатам нередко сводится к анализу воздействий на юного Моцарта его старших коллег. Действительно, следы чужих влияний налицо1 в основном, это воздействие Иоганна Шоберта (KV 7 и 8, а также «лондонские» и «гаагские» сонаты) Однако перспективнее эволюционный подход, позволяющий воочию убедиться, как быстро Моцарт осваивает новый для него жанр.

В сонатах KV 6-10 многое перекликается с клавирными пьесами из нотной тетради Наннерль Пять пьес целиком перенесены Моцартом в сонаты с добавлением партии скрипки. Таковы Allegro, Andante, Menuet из KV 6, Menuet I из KV 7, Allegro из KV 8 Помимо досочиненной партии скрипки, внесены небольшие изменения и в партию клавира, отчего она стала более эффектной

В ранних скрипичных сонатах Моцарт осваивает широкий спектр бытующих в то время жанров и форм. Первая часть как правило написана в старинной сонатной форме. В качестве медленной наиболее часто используется ария, в финале — менуэт Арии в медленных частях сонат разнообразны по стилистике, характеру, приемам изложения- неторопливая, в духе арии из «Гольдберг-вариаций» (Adagio KV 7), грациозная (KV 8), медленная часть Andante из сонаты KV 9 соединяет в себе черты пышной парадной театральности и небыстрого плавного менуэта, а в KV 13 обретает облик оперного lamento

Жанр менуэта, в котором юный композитор чувствует себя свободно, проникает и в иные жанры Так, например, черты менуэта того или иного типа угадываются в медленных частях, рондо или вариациях Так, Andante KV 9 — медленный, «театральный» менуэт в качестве второй, медленной, части, с обилием тират, фактурных и динамических (впервые в этом жанре) противопоставлений, к жанру менуэта тяготеет и andante из KV 10 и даже allegro (вторая часть) KV 27, имеющая минорное «трио», в сонате KV 30 вторая часть — RONDEAUX Tempo di Menuetto, а в KV 31 — 6 вариаций tempo di Menuetto.

Таким образом, весь спектр топосов и «стилей» классической музыки, описанных впоследствии Леонардом Ратнером, Моцартом практически уже освоен В его первых сонатных опытах можно найти яркие образцы танце-

вальной и «военной» музыки, блестящего и мелодического «стиля», пастораль и французскую увертюру. Пожалуй, нет здесь пока только фантазийных фрагментов и полифонической «ученой» музыки.

Тематизм ранних сонат не везде ярок и рельефен, однако в нем уже проявляются некоторые черты, характерные для творческого почерка Моцарта. Для главных партий сонатных Allegn, являющихся тематическим источником всей части, он пользуется, за небольшим исключением, одним и тем же «строительным материалом». Тема, как правило, состоит из двух интонационных элементов, первый из которых опирается на звуки тонического трезвучия восходящего или нисходящего (в той или иной комбинации), второй — на поступенное движение по звукам гаммы, часто от квинты к тонике

В мелодику медленных частей обильно вплетается мелизматика, что с одной стороны «приглашает» исполнителя к импровизации (украшения могут быть расшифрованы вариативно), с другой— позволяет продлить длинные звуки, столь быстро гаснущие на клавире.

Для ранних сонат характерно разнообразие ритмических фигур и постоянное их чередование — та изобретательность, которая присуща и зрелому стилю Моцарта синкопы, пунктирные ритмы, чередование и сочетание двудольного и трехдольного движения восьмыми — все это уже входит в арсенал юного композитора.

Круг тональностей, в которых Моцарт пишет скрипичные сонаты, достаточно разнообразен и в целом характерен для Моцарта. Как правило, это тональности с небольшим (до трех) количеством ключевых знаков Неожиданно в этом контексте трио менуэта KV 8 в b-moll (одноименный к основной тональности) Иногда уже появляются и минорные тональности и эпизоды- Adagio poco Andante из Сонаты KV 26 написано в c-moll, в разработке KV 7 появляется а-шо!Гный эпизод, в разработке KV 9 в миноре проводится главная тема Соотношение тональностей частей сонатного цикла также уже достаточно устойчиво и характерно для многих более поздних сочинений — двухчастные циклы однотональны, медленная часть трехчаст-ного цикла, как правило, в тональности субдоминанты (исключением являются несколько сонат Es-dur, в которых средняя часть написана в тональности доминанты или третьей ступени, очевидно, чтобы избежать As-dur с его четырьмя бемолями).

Отдельно подчеркнем особенности фактуры ранних моцартовских сонат Весь тематический материал сосредоточен в партии клавира. Скрипичная партия может выполнять различные функции в фактуре целого

• дублировка мелодии клавира в унисон, терцию или сексту,

• имитация кратких мелодических фраз клавира,

• исполнение аккомпанирующих фигураций, подголосков или протяженных нот, дополняющих гармонию.

Скрипке нигде не поручено полноценное изложение тематического материала, она всегда сопровождает клавир, даже в тех сонатах, где ее присутствие является обязательным (т е. начиная с KV 11)

С течением времени использование самостоятельного материала в скрипичной партии возрастает, убедительным доказательством чего является сделанный Хюнкенмеллером процентный подсчет всех трех типов скрипичного материала. Так, если в KV 6-7 и 8-9 удвоение составляет 29,4%, дублирование — 28,2%, а самостоятельный материал — 42,4%, то к KV 26-30 это соотношение кардинально меняется- 7,7%, 23,1% и 69,2% соответственно

Сонаты 1770-80-х годов. Когда после двенадцатилетнего перерыва Моцарт вновь обратился к жанру сонаты для клавира и скрипки (1778), им уже было написано немало сочинений в самых разных жанрах, безусловно, обогатившее технику его композиции. Среди созданных к этому моменту произведений отметим ряд квартетов (KV 80,155/134а, 134b, 157-160/159а, 168-173), в которых формировались характерные для камерной музыки принципы, самостоятельность партий, их «диалогичносгь» Особую роль д ля развития принципа концертирования играют концерты для клавира с оркестром (KV 238, 242, 246, 271), сочиненные за год-два до возвращения к жанру скрипичной сонаты, а также два скрипичных концерта (KV 207,211) Опыт этих жанров не мог не повлиять на сонаты для клавира и скрипки.

За это время у Моцарта изменилось представление о роли инструментов в ансамбле и в процессе темообразованиия. Клавир и скрипка становятся паритетными. Если в ранних произведениях скрипка лишь сопровождала изложение темы у клавира, дублируя мелодию, дополняя ее контрапунктирующими фразами или достраивая гармоническую вертикаль, то в зрелых сонатах проведение главной темы в сонатном Allegro чаще всего звучит у обоих инструментов, как правило, сперва у клавира, потом у скрипки, но иногда пальма первенства уже отдается мелодическому инструменту.

Соната G-dur KV 301/293а (февраль 1778) наглядно демонстрирует новый подход к трактовке партии скрипки в ансамбле- она излагает мелодию главной темы первой части на фоне «почтительного» аккомпанемента клавира Уже в экспозиции представлены разные виды взаимоотношения инструментов в ансамбле: проведение темы у скрипки с аккомпанементом клавира, проведение темы у клавира с аккомпанементом скрипки, унисонное и имитационное изложение музыкального материала в партиях обоих инструментов.

Переход темы от инструмента к инструменту может происходить в рамках периода повторного строения, когда первое предложение звучит у клавира, а второе— у скрипки (как, например, в быстрой части сонаты КУ 379/373а), или наоборот (как в КУ 301/293", в т. 15-27 КУ 302/293^. Главная партия может иметь также форму повторенного периода. В этом случае в начальном периоде обычно солирует клавир, а во втором — скрипка (КУ 378/317е1) Вариантом такого «двойного» периода можно считать те случаи, когда второй из них разомкнут и берет на себя функцию связующей партии (КУ 377/374е)

Проведение мелодического материала в партиях обоих инструментов характерно, конечно, не только, для главных партий сонатных А11е§п. Такой прием встречается в начальных темах медленных средних частей КУ 376/374^ 380/374^ 454) и в темах финалов — менуэтов или рондо (КУ 296, 376/374й, 378/317й, 380/374г, 454) Таким образом, в зрелых сонатах Моцартом было достигнуто равноправие партий скрипки и клавира — как количественное, так и «ролевое»

Последние венские сонаты (кроме КУ 547) демонстрируют новые качества фактуры. Моцарт трактует партии клавира и скрипки не только как полностью равноправные Он сочетает их свободно и гибко. Клавир и скрипка обмениваются короткими репликами, то выходя на первый план в мелодической роли, то отступая на второй — в аккомпанирующей, то сливаясь в уни-сонах и дублировках, то создавая объемные многослойные фактурные образования, контрастирующие с прозрачными гомофонно-гармоническими эпизодами В теме быстрой части КУ 454 на протяжении 16 тактов фактура меняется не менее шести раз, в ней есть октавная и терцовая дублировка скрипкой партии клавира, и имтации-переклички, и гомофонные фрагменты.

Развитие концертирования и виртуозности — одна из линий эволюции жанра от аккомпанированной сонаты — к дуэту, от любительского музицирования к концертным формам камерной музыки

Наиболее отчетливо представление инструментов как конкурирующих партнеров проявляется в сонате КУ 306/3001 Уже первая ее часть наполняется таким неукротимым потоком шестнадцатых, что для ее исполнения необходимы немалые виртуозные навыки. Финал же сонаты — рондо с двумя контрастными темами — включает обширную виртуозную каденцию, в которой участвуют оба инструмента

В Мангейме Моцарт обретает новые фактурные приемы К примеру, замечательная фактурная находка, делающая шаг к романтической индивидуализации фактуры — аккомпанемент клавира с перебрасыванием руки через руку (т. 59 и далее) —■ прием, не только внешне эффектный, но и оживляющий фактуру.

Далее «концертизация» жанра продолжается. Последующие сонаты трудны для обоих исполнителей, требуют основательной технической подготовки, в них много быстрых пассажей шестнадцатыми, нередко включающих гаммы и арпеджио, технически трудных для любителя. В арсенале скрипача появляются и аккорды, способные равноценно противостоять полнозвучным аккордам клавира, как это происходит, к примеру^ в Сонате KV 380/374f (и затем в более поздней KV 454) Линия концертирования неожиданным образом представлена и в последней сонате KV 545, «для начинающих», первая часть которой содержит небольшую, но достаточно виртуозную и сложную для начинающих каденцию в партии клавира.

Тематизм скрипичных сонат 1770-1780-х годов не несет в себе каких-либо особенностей, специфичных для клавира или скрипки, а является классически универсальным и в этом смысле типизированным тематиз-мом, равно удобным (иногда же равно «неудобным») для исполнения на любом инструменте Тембровый универсализм тематизма позволяет легко преобразовывать скрипичную сонату в сольную клавирную и наоборот, как это произошло со второй и третьей частью Сонаты KV 547, или с Сонатой KV 570, существующей как в сольном клавирном варианте, так и в виде сонаты для клавира со скрипкой.

Рассматривая интонационную основу главных партий первых частей, можно заметить, что в мангеймских сонатах KV 301-306 (293a_d, 300°, 3001) и KV 296 структура темы, как правило, двухэлементна, причем первый элемент так или иначе обыгрывает движение по звукам тонического трезвучия, тогда как второй тяготеет к гаммообразным построениям. Подобный принцип мы наблюдали и в ранних сонатах Однако по сравнению с ранними сочинениями музыкальный материал стал намного ярче и рельефнее, а способность Моцарта находить неожиданные эффекты в простом, казалось бы, движении мелодии по звукам трезвучия, просто поражает Так, например, начальные такты сонат C-dur KV 296, Es dur KV 302/293b, A-dur KV 305/293d основаны на нисходящем движении по звукам тонического трезвучия. Однако тема KV 296— энергична, деятельна и даже несколько эксцентрична своими бурлящими опеваниями опорных нот и «лихими» скачками; тема KV 302/293ь целеустремленна, окрашена фанфарным звучанием; в теме KV 305/293d господствует энергичное движение танца Интонационность же главных партий сонат венского периода основана на гаммообразном движении. Иногда в теме выделяется какая-то характерная мелодическая интонация. Так, в мелодическом рисунке Allegro KV 379 композитор уделяет особое внимание интонации es-d, эта нисходящая секунда еще прозвучит в фортепианном Квартете g-moll KV 478 и далее в Симфонии g-moll KV 550

Изменения в зрелых сонатах по сравнению с ранними затронули и сферу формы начальных частей. Сонатное allegro последней из ранних сонат KV 31 представляет собой старосонатную форму, первые же части мангейм-ских сонат— классические сонатные allegn с разработкой и репризой (за исключением KV 303/293с). Хотя в целом композиция Allegro в сонатах для клавира и скрипки соответствует типичной классической сонатной форме, есть и некоторые отступления. Яркий пример — Соната e-moll KV 304/300° Необычно для моцартовских сонатных Allegro в камерных дуэтах добавление коды, в которой главная тема звучит после репризы. Проведение темы главной партии в разных частях формы вносит в тематический план черты рондальности. Уникальным приемом становится фактурное изменение главной партии при каждом ее проведении1 полная и продолжительная октавная дублировка инструментов в начале, обрастание полифоническими подголосками в разработке, эффектные, почти театральные аккордовые биения в начале репризы и, наконец, обретение естественного, мягко пульсирующего восьмыми аккомпанемента в коде (в духе Симфонии g-moll KV 550) — целый фактурный сюжет'

Форма и гармоническая структура главной партии тоже имеют яркое своеобразие Во-первых, это уникальный пример трехчастной главной партии с «припевом»-отыгрышем (8+4+8+8) Во-вторых, необычный гармонический план- начальный период— это развернутый автентический оборот плюс заключительная каденция, однако равновесие между тоникой и доминантой решительно нарушено в пользу последней Распевная мелодия изнутри «напряжена» ощущением гармонического доминантового предык-та. Гармоническая простота начального периода обернется в репризе исключительной сложностью Начало репризы экстраординарно: вместо ожидаемой тоники — альтерированная II ступень, вместо простого автен-тического оборота — эллипсис и отклонение в субдоминанту.

Имитационная полифония в виде канонов, имитаций нечасто встречается в скрипичных дуэтах, предназначенных преимущественно для домашнего музицирования, хотя элементы полифонической техники неизменно присутствуют, - фактура композиции для двух мелодических инструментов с материалом, передающимся от одного инструмента к другому генетически восходит к вертикально-подвижному контрапункту. Однако в этой Сонате каноническая секвенция использутртся в заключительной партии и производит сильное эмоциональное впечатление, воспринимается как вторжение чего-то инородного, насильственно меняющего уже вроде бы благополучно складывающийся гомофонный «сюжет»

В некоторых сонатах Моцарт использует медленные вступления Начало мангеймской сонаты C-dur KV 303/293° оказывается первым разде-

лом сонатной формы с чертами контрастно-составной формы. В Сонате G-dur KV 379/373а медленное вступление столь обширно, что перерастает в самостоятельный раздел (Adagio). Первая часть сонаты A-dur/a-moll KV 402 (незавершенной Моцартом) является своего рода прелюдией к последующей фуге. Однако вступление, такое, какое могло бы открывать симфонию (небольшое по размерам, не имеющее четкой структуры), используется Моцартом лишь однажды, в сонате B-dur KV 454

В теории моцартовского времени и форма, и характер медленной части представляли обширное поле для творческой фантазии. Многие мо-цартовские медленные части по своему характеру, стилистике, приемам изложения напоминают оперные арии, что, в принципе присуще также симфониям, клавирным сонатам, квартетам и другим камерным ансамблям.

Однако медленные части мангеймских двухчастных сонат обладают особой спецификой, так как вторая часть в них нередко совмещает функции медленной второй и подвижной третьей. Так, в Сонате G-dur KV 301/293а жанр второй части— неторопливый менуэт, в Сонате C-dur KV 302/293b— небыстрое рондо. Заключительная часть Сонаты e-moll KV 304/300°, так же, как и в KV 301/293", — медленный менуэт, а в Сонате KV 305/293d — вариационный цикл. Соната KV 306/3001 уже трехчастна, и включает в себя самостоятельное Andante cantabile.

Andante sostenuto KV 296 обнаруживает явные признаки пасторали: характерную тональность F-dur, размеренное колышущееся движение триолей в аккомпанементе, тоническую квинту, «обозначенную» в басу (своего рода «бурдон») и движение мелодии, неизменно возвращающийся к «звенящему» квинтовому тону. Пространственную глубину этой идиллической картине придают динамически контрастные вставки в конце фраз и одновременное сочетание движения мелодии и аккомпанемента в двух ритмических плоскостях — триолями и шестнадцатыми. Многие удачные идеи из этой сонаты Моцарт также использует и в Andante sostenuto е сап-tabile KV 378/317a. Близкой к пасторальным образам можно считать и Andante KV 376/374d.

Словно исчерпав пасторальный жанр,Моцарт обращается и к другим типам медленных частей. Andante con moto Сонаты KV 380 — минорное arioso, насыщенное интонациями lamento. Отдаленным интонационным прототипом его можно считать Andante из Сонаты KV 13. Тематизм Andante KV 454 более обобщен, хотя и вызывает определенные жанровые ассоциации (хорал в главной теме и ария — в связующей партии^ Следует обратить внимание и на большую роль мелизматики, которая, по мнению Аберта, выдает близкое соседство с концертами. Adagio сонаты KV 481 представляется более ясным по своим жанровым прообразам и фактуре —

в ритмике и фактуре темы угадывается таицевальность, завуалированная крайне медленным темпом

Наконец, последнее Andante сонаты A-dur KV 526— настоящая вершина моцартовских медленных частей. Уникально соотношение скрипки и клавира Моцарт постоянно балансирует между трактовкой инструментов как противостоящих партнеров, имеющих разные тембры, специфику исполнения, средства выразительности, и трехголосной, «баховской» трактовкой партитуры, где все три голоса (партия скрипки, партии правой и левой руки клавира) равноправны и функционально взаимозаменяемы.

Вариации в циклах скрипичных сонат. В отличие от Йозефа Гайдна, довольно часто включавшего вариации в сонаты и симфонии, Моцарт склонен обращаться к вариациям в первую очередь в тех жанрах, в которых участвует клавир

Вариации как часть сонатного цикла в скрипичных дуэтах Моцарт использует довольно часто в KV 31 (B-dur), 305/293d (A-dur), 377/374е (F-dur), 379/3733 (G-dur), 481 (Es-dur) и 547 (F-dur). Как правило, вариационный цикл завершает сонату, будь она двухчастной или трехчастной. Единственное исключение — KV 377/3746, в которой они являются второй частью, за которой следует финал Tempo di minuetto.

Для тем всех вариационных циклов характерна структурная ясность, тяготение к квадратности, песенная интонационность Все вариации в сонатах для клавира и скрипки состоят из темы и 6 вариаций. Тип этих вариаций — орнаментальный.

Характерный пример находим в Сонате A-dur KV 305/293d Логика диминуиций здесь выдержана четко- за шестнадцатыми второй вариации следуют триольные шестнадцатые третьей и тридцатьвторые — четвертой. Затем появляется минорная вариация и традиционный трехдольный жизнерадостный финал Первая вариация, звучащая только у клавира (дана ремарка. Violino tacet — скрипка молчит) —- своего рода виртуозное вступление, прелюдия Из-за этого настоящей вариацией становится вторая, что вносит в цикл некоторую интригу. Повторения, на протяжении всех вариаций указанные с помощью знаков реприз, в финале выписаны, «раскрыты», причем первое проведение темы исполняет клавир соло (композиционная арка к первой вариации), второе проведение — скрипка в сопровождении клавира

Вариации в сонате G-dur KV 379/373а вторая часть двухчастного цикла Как и в предыдущем случае, первая вариация поручена клавиру соло, чья фактура— с расслоением на три контрапунктирующих пласта с разным ритмом, с перебрасыванием голосов на другие регистровые «этажи», с изобилием синкоп, скрытым двухголосием в верхнем голосе — не

похожа на типичную для венского классического стиля, а напоминает скорее о фортепианных опусах Шумана или Брамса Не случайно это сольная клавирная вариация. В этом цикле принцип диминуиции начинается с первой же вариации Однако Моцарт при этом придает композиции индивидуальные черты: шестая вариация замещена проведением темы, изложенной практически без изменений в другом, более подвижном темпе (Allegretto вместо Andantino), после чего следует такая же подвижная кода

В вариациях из Сонаты KV F-dur 377/374с скрипка, пожалуй, наиболее самостоятельна и независима от клавира, составляя ему достойную конкуренцию. Начальный период звучит сперва в исполнении клавира соло, затем повторяется с мелодией у скрипки. Вторая часть темы — канон между клавиром и скрипкой,

Вариации в Сонате F-dur KV 547 — финал трехчастного цикла Роль скрипки в них сведена к минимуму, и, пожалуй, даже менее развита, чем в ранних сонатах, отдельные звуки, дополняющие гармоническую вертикаль, проведение темы в четвертой вариации (в пятой скрипка не участвует) и несколько заключительных фраз в кодзавершающей шестую — вот и вся партия скрипки

Формой, чаще всего завершающей зрелые моцартовские сонатные циклы, было рондо. За редким исключением, в моцартовской партитуре всегда стоит особое обозначение: в ранних сонатах ROUNDEAUX, в поздних — RONDEAU. Оба варианта написания отсылают к французским образцам Для рондо в ранних сонатах характерны краткость рефрена, значительное количество проведений рефрена и эпизодов, что и позволяет отнести их к рондо французских клавесинистов.

Рондо в финалах зрелых сонат более масштабно, поскольку в них велика роль сонатности. Соотношение клавира и скрипки в рефренах на удивление стабильно: рефрен сначала проводится клавиром и затем в точности повторяется скрипкой на том же звуковысотном уровне Это соотношение, равно как и фактура, сохраняется при каждом появлении рефрена. Только в сонатах B-dur KV 454 и A-dur KV 526 рефрен переинструментован. К примеру, в финале Сонаты B-dur рефрен проводится сначала скрипкой, затем клавиром, при втором появлении (т. 90) он звучит у клавира, и затем у скрипки, третье появление (т. 150) возвращает первоначальную фактуру.

В заключение главы сделаны выводы о значительной эволюции жанра сонаты для клавира и скрипки за четверть века, на которые пришлось творчество Моцарта в этом жанре. Наиболее показательно развитие в области фактуры и распределения материала между инструментами Другая линия, которая отчетливо прослеживается— усиление виртуозности и концер-

тирования инструментов. Наконец, эволюционирует и композиционное мастерство В поздних сонатах Моцарт практически выходит за рамки камерного жанра, сочиняя произведения почти симфонического плана по масштабам, глубине и насыщенности музыкальных идей

Глава III. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МОЦАРТОВСКИХ СОНАТ: ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ДОСТОВЕРНОСТИ

В первом разделе рассмотрен моцартовский инструментарий и проблема исполнения на современных инструментах. Не только клавесин, для которого были сочинены ранние сонаты, но и молоточковое фортепиано, на котором, как свидетельствуют источники, Моцарт исполнял свои зрелые сонаты, обладали ясной и прозрачной звучностью, более органично сливающейся с тембром скрипки^чем современный рояль. Скрипка также со времен Моцарта несколько изменилась, хотя и в меньшей степени, на ее звучание повлияло использование ныне металлических струн вместо жильных и несколько иная манера исполнения, более интенсивно использующая вибрацию В связи с этим перед современным исполнителем стоит проблема либо выбора инструмента (моцартовских времен, или же сконструированного по образцам тех времен), либо акустического соответствия современного рояля и современной скрипки

Второй раздел посвящен темпам и агогике в моцартовских скрипичных сонатах Темпы тщательно проставлены Моцартом практически в каждой части сонат Однако поскольку наши представления о темпах изменились, а романтические представления о виртуозности значительно исказили правильность моцартовских темпов, для выбора правильного темпа требуются знания о его трактовке в XVIII веке В целом можно сказать, что Моцарт не был сторонником ни слишком быстрых, ни слишком медленных темпов, на что указывают многие его высказывания

Помимо авторского указания темпа есть целый ряд параметров, влияющих на правильный выбор темпа. Среди них — и тактовый размеряй частота гармонических смен, и аффект, и наименьшая нотная длительность конкретной части и многие другие В темповом отношении особую проблему представляют менуэты Ее следует решать исходя из типологии менуэта, которая на русском языке вполне исчерпывающе представлена в работах JI Кириллиной и Н. Арнонкура.

Достаточно остро стоит проблема динамика и акустического баланса В ранних сонатах, за редкими исключениями, динамические указания практически отсутствуют, зато в зрелых проставлены достаточно подробно Однако решая эту проблему, следует помнить, что во многих случаях динамика и акустический баланс, увеличения и уменьшения громкости (cresc и dim.) напрямую связаны с плотностью фактуры и функционально-

21

стью голосов. Анализ авторских указаний, сопряженный с анализом фактуры и композиционных особенностей исполняемого сочинения, поможет музыканту понять верное соотношение инструментов и наметить динамический план.

Фразировка и артикуляция в моцартовской музыке, в частности в сонатах для клавира и скрипки, также представляют немало трудностей Основная проблема— смешение понятий фразировки и артикуляции, нередко допускаемое редакторами. Фразировочные лиги у Моцарта вообще отсутствуют, к тому же в расстановке лиг он часто бывал непоследователен, по-разному расставляя их в сходных и даже «одинаковых» местах. Каждый подобный факт является поводом для детального анализа и, нередко, индивидуального подхода в воплощении авторского замысла.

Определенная сложность существует также с обозначениями staccato Общеизвестно, что для этого штриха Моцарт употреблял два варианта написания- точку и так называемый штрих, или клин Вопрос заключается в том, обозначают ли эти два варианта различные штрихи, или это один и тот же штрих, отличающийся лишь по начертанию. К сожалению, этот вопрос в современном моцартовед£нии остается открытым, а исполнители вынуждены решать его самостоятельно, на свой страх и риск.

Иначе обстоит дело с орнаментикой. Хотя это одна из самых сложных проблем для современного исполнителя, особенно ансамблиста, все же здесь есть на что опереться. Уже упомянутые трактаты и труды музыковедов, специализирующихся в области старинной музыки, предоставляют обширное поле для размышлений. Подобно сочинениям в других жанрах, сонаты для клавира и скрипки буквально насыщены орнаментикой Фактурные условия инструментального дуэта не вносят принципиально новых проблем в расшифровку украшений, кроме, пожалуй, единственного требования: одинаковые украшения в подобном музыкальном материале в партиях обоих инструментов должны быть унифицированы В качестве примера приведем форшлаги. Они могут быть су страгированными (исполняемыми за счет длительности главной ноты) или антиципированными (исполняемыми за счет времени, предшествующего украшаемой ноте — у Моцарта они применяются . ), но в любом случае должны исполняться одинаково обоими музыкантами. То же относится и к арпеджиато — можно исполнять его «из затакта» либо же «с сильной доли», но обязательно согласованно

Разумеется, далеко не всегда можно найти однозначный рецепт решения тех или иных проблем. Но, как правило, знание теоретических учений XVIII века поможет сделать исполнение стилистически точным и исторически достоверным.

Проблема выбора редакции чрезвычайно ответственна для исполнителя, поскольку редактированию, как правило, подвергается множество различных параметров, как общего, так и частного толка, как то выбор и порядок расположения сонат, изменение или уточнение авторских темповых указаний, добавление, уточнение или удаление авторских динамических указаний, добавление или изменение артикуляционных указаний; изменение фразировочных лиг, расшифровка (или зашифровка) авторской орнаментики; расстановка аппликатуры, изменение вида нотной графики (в основном касающееся распределения клавирной фактуры между руками, а также вязки нот).

В диссертации проанализированы и сравнены несколько редакций, принадлежащих различным исторических периодам Из редакций XIX века рассмотрены редакции Давида и Германа, исполнительские редакции XX века представлены Паумгартнером и Шнабелем, наконец, даны в сравнении три уртекстовые редакции—Реезера, Маргера и Шмида Каждая имеет свои особенности. Так, редакции Давида и Германа представляют «романтизированного» Моцарта, они изобилуют редакторскими «улучшениями» — обилием фразировочных лиг, детализированных динамических обозначений, вписанных непосредственно в текст расшифровкой украшений, указаниями на характер музыки Редакций Паумгартнера и Шнабеля противоположны по своей направленности — первая стремится быть близкой к уртексту, вторая же, хотя индивидуальна и по-своему интересна, от авторского текста наиболее удалена и спорна Сравнены между собой и три уртекстовые редакции. Хотя они достаточно близки, в основном отличаясь нотной графикой, некоторые расхождения в артикуляции, фразировке, динамике все же есть Отличия разных редакций показаны на конкретных примерах— несколько фрагментов из сонат детализированно рассмотрены в сравнении всех представленных редакций.

Второй раздел второго параграфа посвящен анализу исполнений сонат для клавира и скрипки Моцарта. Из множества трактовок (дискография приведена в приложении) отобраны четыре исполнения, дуэты Даниэль Барен-бойм и Ицхак Перлман, Ламберт Оркис и Анне-Софи Мутгер, Гарри Купер и Речел Поджер, Люк Девос и Сигизвальд Кейкен. Основными критериями выбора были: наличие у исполнителей записей всех сонат (исключая ранние, записываемые крайне редко), яркость и своеобразие трактовки, принадлежность записей к разным временным периодам — от второй половины XX века до наших дней Исполнения сравнивались между собой на основании следующих параметров:

• темпы и степень отклонений от среднего темпа,

• динамика и акустический баланс инструментов,

• соотношение фразировки и артикуляции в инструментальных партиях (особенно на аналогичном материале) и степень отличия или сходства их с уртекстом или одной из редакций,

• исполнение украшений,

• характеристика звукового колорита.

Дуэты Гарри Купер и Речел Поджер, Люк Девос и Сигизвальд Кейкен принадлежат к так называемому «аутентичному» направлению, в рамках которого предполагается: игра на старинных инструментах (или их современных копиях) и/или воспроизведение исторической манеры исполнения. К особенностям исполнения на струнных относятся игра без вибрации, использование жильных струн, более низкая общая высота строя, определенный способ держать инструмент и специфическое звукоизвлечение с маркированной атакой длинных звуков.

У каждого из выбранных дуэтов есть своя специфика исполнения. Так, Баренбойм и Перлман более академичны, во главу угла у них ставится тембровая сторона, Оркис и Муттер, наоборот сторонники яркости в подаче материала, у них нередки парадоксальные темповые, динамические и артикуляционные решения. Сонаты в исполнении Девоса — Кейкена более экспрессивны и динамически контрастны. Дуэт Купер ■— Поджер привлекает внимание богатством артикуляционных возможностей. На примере некоторых фрагментов сонат в данных исполнениях показана вариабельность прочтения авторского текста, каждое исполнение — своего рода звучащая редакция.

Предполагает ли historically informed performances непременное исполнение исключительно на старинном инструменте7 В строгом смысле, это действительно так, и с этой точки зрения аутентичными (в рассмотренных исполнениях) можно считать лишь дуэты Купер — Поджер и Кейкен — Девос. Однако в современной исполнительской практике возможен более гибкий подход, использование инструментов более позднего времени, но с исторически точным следованием темповым, динамическим, аго-гическим требованиям моцартовской эпохи.

Заключение

В заключении сделан ряд выводов Историческая оценка камерных сочинений Моцарта связана с тем, что композитору довелось творить в переломную для западноевропейской инструментальной музыки эпоху: вторая половина XVIII века отмечена сменой художественно-эстетической парадигмы Соната для клавира и скрипки также оказалась вовлечена в сферу перемен. Интенсивность ее развития была исключительной' за полвека с лишним она пережила бурную эволюцию. Крайние точки этой эво-

люции. аккомпанированная соната 1750-х годов, теснейшим образом связанная с бытовым музицированием, и камерная «соната-дуэт» (1780-е годы), масштабное сочинение концертного характера Изменения, произошедшие в этом жанре, затронули все основные параметры, начиная от сферы бытования, техники исполнительства и вплоть до стилистики, особенностей фактуры и ансамблевого баланса

В этом процессе сонаты Моцарта сыграли ключевую роль Такого стремительного развития жанр не пережил ни у одного из композиторов французской, австро-немецкой или итальянской традиций. Развитие происходило в три этапа Первый связан с ранними, еще детскими аккомпани-рованными сонатами, написанными в рамках сложившейся традиции. Они представляют собой типичную музыку для бытового музицирования с традиционным ансамблевым балансом, клавир играет ведущую роль, значение скрипки — факультативное. По сути, перед нами, как и положено, кла-вирная музыка, а мелодический инструмент может быть изъят или добавлен без ущерба для художественного целого

Второй этап представляют мангеймские сонаты, на которых сказался колоссальный опыт инструментального письма, полученный Моцартом в этом ведущем европейском музыкальном центре Наконец, третий этап — сонаты венского периода Называясь по-прежнему «аккомпаниро-ванными», эти сочинения уже представляли собой новый жанр с равноправным взаимодействием инструментов, сложной драматургией, виртуозными качествами — камерную сонату для скрипки и фортепиано.

Ярче всего эволюция проявилась в изменении фактуры Так, в ранних сонатах роль скрипки сводилась либо к фигурационному аккомпанементу, либо к дублировкам и, реже, имитациям отдельных фраз клавира. В сонатах 1770-1780-х годов достигнуто полное равноправие инструментов в распределении мелодического и аккомпанирующего материала, усилилась роль полифонических приемов

Вся совокупность композиционных особенностей и исполнительских средств моцартовских сонат (агогика, артикуляция, динамика, темпы, тембровый баланс и пр ) имеют многочисленные точки соприкосновения с теоретическим знанием его времени — трактатами JI Моцарта, Д Г. Тюрка, И. И. Кванца и, особенно, К Ф Э Баха Материал этих трактатов позволяет более точно интерпретировать (как с точки зрения музыковедческой, так и исполнительской) камерные опусы Моцарта. Такой подход к их анализу находится в русле широко распространенной сегодня тенденции к исторической аутентичности и представляется перспективным

Разумеется, музыкант наших дней волен выбрать любой подход к исполнению моцартовских сонат Ряд отмеченных нами в III главе тенден-

ций современного исполнительства свидетельствует, что еще и сегодня инструменталисты не чуждаются романтизированной трактовки, восходящей к XIX веку. Однако большинство дуэтов, исполняющих моцартовские сонаты для клавира и скрипки, в той или иной (иной раз весьма значительной) степени «исповедуют» historically informed performances, стремясь воплотить эту музыку исторически наиболее достоверно.

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. Есаков В. В. Сонаты для клавира и скрипки В. А. Моцарта сквозь призму редакций // Проблемы музыкальной науки 2008/2 (3). Российский специализированный журнал. Уфа, 2008. С. 135-142 0,75 п. л.

Материалы международной научной конференции

2. Есаков В. В Сонаты для клавира и скрипки В. А. Моцарта: проблемы композиции и исполнительской интерпретации (на примере сонат KV 6-9, 10-15, 26-31) // Грани культуры: актуальные проблемы истории и современности. Материалы III Межрегиональной научной конференции. М.: Институт бизнеса и политики, 2008 С. 203-213.0,5 п л

Прочие публикации

3. Есаков В. В. Сонаты В. А. Моцарта для клавира и скрипки: особенности жанра и исполнительской интерпретации Исследовательский очерк. М.. Классика-ХХ1,2008. 9 п. л.

4. Есаков В. В. Сколько сонат для скрипки и клавира написал Моцарт? // Фортепианная педагогика России (1908-2008). Сб. ст. М.. МГИМ им. Шнитке, 2008. С. 4-9. 0,5 п. л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Есаков, Вячеслав Вячеславович

Введение.

ГЛАВА I

СОНАТА ДЛЯ КЛАВИРА И СКРИПКИ: ГЕНЕЗИС И БЫТОВАНИЕ ЖАНРА

О названии и происхождении жанра.

Аккомпанированная соната и бытовое музицирование.

Сонаты для клавира и скрипки в творчестве Моцарта.

ГЛАВА II

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ МОЦАРТОВСКИХ СОНАТ ДЛЯ КЛАВИРА И СКРИПКИ

Об эволюции структуры цикла.

Ранние сонаты: освоение жанра.

Сонаты 1770-1780-х годов.

ГЛАВА Ш

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МОЦАРТОВСКИХ СОНАТ: ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ДОСТОВЕРНОСТИ

Инструментарий Моцарта и современные инструменты.

Темп и агогика в совместном музицировании.

Динамика в дуэте скрипки и клавира.

Фразировка и артикуляция.

Орнаментика.

Сравнительный анализ редакций сонат и их отношение к уртексту . 129 Современные исполнительские версии: некоторые наблюдения.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Есаков, Вячеслав Вячеславович

Лишь современникам [Моцарта] его музыка была понятна во всем своем богатстве, — писал Николаус Арнонкур. — Последующие поколения не могли постигнуть [его] искусство во всей целостности.»1

Целостное и аутентичное понимание и воспроизведение музыки Моцарта действительно представляют на сегодняшний день одну из важных и наиболее трудных задач для любого музыковеда и исполнителя — будь то дирижер, инструменталист, артист оперы или практикующий педагог. Это определяется рядом факторов. Среди них самый важный — мнимая простота и понятность его музыки. Тот же Арнонкур замечает: «Все мотивы, обороты, фразы — все то, что называют музыкальным словарем, -— кажется нам знакомым. Все композиторы его времени "говорили на том же языке"»2. Добавим, что трактовка морцатовских сочинений почти поневоле воспринимается нередко в рамках более поздней эпохи, расцениваются в рамках эстетики и практики XIX столетия. Этот мнимо знакомый Моцарт приобретает мифологический облик — «солнечного юноши», непризнанного гения, трагической жертвы исторических обстоятельств.

Такая эстетическая — и мифологическая3 — оценка облика Моцарта оказывает сильнейшее воздействие и на современную исполнительскую практику — причем на самых разных ее уровнях. Нередко несвободны от этого мифа концертирующие исполнители; гораздо чаще подобной трактовке подвержены педагоги, обучающие исполнителей на всех ступенях современной системы образования: в школах, училищах, вузах. Вместе с тем, исторически-адекватный, учитывающий общекультурный, музыкально-теоретический и другие контексты взгляд на творчество композитора в целом и на отдельные его области мог бы во многом способствовать иному, методологически более верному подходу в педагогической практике современности. Попытке приблизиться к исторически-достоверному пониманию Моцарта на примере одного жанра — сонаты для клавира4 и скрипки — и посвящена настоящая диссертация.

1 Арнонкур Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2005. С. 112.

2 Там же.

3 На русском языке мифология Моцарта наиболее полно рассмотрена в работе П. Луцкера и И. Сусидко «Моцарт и его время». М., 2008. См. раздел «Между мифом и фактами». С. 16-27.

4 Вслед за И. Розановым в диссертации термин клавир употребляется для обозначения «всех клавишно-струнных инструментов, т. е. клавесина и клавикорда с их многочисленными разновидностями». — 3

В рамках исторически-адекватного изучения Моцарта в последние десятилетия появилось немало исследований. Особенно способствовало формированию такого подхода к творчеству Моцарта издание научно выверенного Нового полного собрания сочинений (Neue Mozart Ausgabe, 1956-2006), Полного собрания переписки семьи Моцартов1, публикация документов2, новейших изысканий, посвященных датировке произведений3. Среди исследований многотомной моцартианы, — как зарубежной, так и отечественной, — помимо монографий «нового поколения», посвященных всему творчеству композитора или его важнейшим этапам, наиболее весомые работы, созданные в этом русле, посвящены магистральным жанрам моцартовского творчества. Это опера и симфония, концерт (в первую очередь, фортепианный) и разнообразная инструментальная музыка (клавирные сонаты, вариации, сочинения для иных составов и др.4).

Сонаты для клавира и скрипки в перечисленный ряд исследований не входят. Несмотря на свою популярность в среде современных исполнителей и, особенно, педагогов, они редко оказываются в поле зрения исследователей. Конечно, в монографиях, посвященных творчеству Моцарта в целом, всегда найдется глава или несколько страниц о скрипичных сонатах. Однако предметом специального рассмотрения они оказываются крайне редко. Причем причина этого коренится отнюдь не в том, что камерные моцартовские сонаты ясны для понимания. Напротив, в связи с ними возникает ряд важных проблем, прежде всего — выявление генезиса этого жанра, специфики моцартовской его трактов

См.: Розанов И. От клавира к фортепиано. СПб., 2001. С. 4.

1 Mozart W. A. Briefe und Aufzeichnungen / Hrsg. von der Int. Stiftung Mozarteum, Salzburg. Ed. von W.A. Bauer und O.E. Deutsch, komment. von J. H. Eibl. Bde 1-7. Kassel, 1962-1975. Они переизданы в 2005 г. с дополнениями.

2 Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Ed. von О. E. Deutsch. Kassel, 1961. Эта книга переиздана также в составе NMA в десятой серии (дополнения, наброски и проекты, документы и проч.). К ней вышли также два дополнения: И. X. Айбля (1978) и К. Изена (1991).

3 Plath W. Beitrage zur Mozart-Autographie I: die Handschrift Leopold Mozarts // Mozart-Jahrbuch 1960-61, 82-118; Beitrage zur Mozart-Autographie II: Schriftchronologie 1770-1780 // Mozart-Jahrbuch 1976-1977, 131-173; Mozart-Schriften: ausgcvvahltc Aufsatze, ed. M. Danckwardt (Kassel, 1991); Tyson A. Mozart: Studies of the Autograph Scores. Cambridge, MA, 1987; Wasserzeichen-Katalog, Neue Ausgabe samtlicher Werke, X:33/ii (Kassel, 1992).

4 Landon H. C. R. Mozart. The golden years 1781-1791.N-Y.: Schirmer Books, 1989; Konrad U. Wolfgang Amade Mozart. Leben. Musik. Werkbestand. Barenreiter-Verlag, 2005; Sadie S. Mozart: The Early Years 1756-1781. Oxford Univ. Press, 2006; Луцквр П., Сусидко И. Моцарт и его время. М.: Классика XXI, 2008 Kunze S. Mozarts Opern. Stuttgart: Reclam, 1984; Zaslaw N. Mozart's Symphonies. Context, Performance Practice, Reception. Oxford: Clarendon Press, 1989; Rampe S. Mozarte Claviermusik. Klangwelt und AufRihrungspraxis. Ein Handbuch. Barenreiter, 1995. 2 Auf. 2006 и др. ки, анализа композиции и авторских исполнительских указаний в соотношении с музыкальной теорией второй половины XVIII века. Заметим, что выбранная нами тема заставляет задавать иногда, казалось бы, элементарные вопросы, на которые не так просто ответить. Так, например, даже количество Моцартовых сонат для клавира и скрипки невозможно определить точно, без оговорок (в отличие, например, от скрипичных сонат Бетховена и композиторов-романтиков). Как никакой иной жанр, скрипичная соната Моцарта укоренена в музыкальной практике ХУШ века, и вне контекста весьма сложно приблизиться к ее более-менее адекватной интерпретации. Все это обусловливает актуальность темы диссертации как для музыковедения, так и для исполнительства, и для педагогики.

Целью настоящей работы является комплексное исследование жанра сонаты для клавира и скрипки в творчестве Моцарта с трех разных, взаимодополняющих позиций — историко-культурной, аналитической и исполнительской. В процессе ее достижения представляется необходимым решить ряд более частных задач:

• выявить генезис сонаты для клавира и скрипки и специфику бытования жанра в домоцартовскую эпоху и в творчестве самого Моцарта;

• исследовать композиционные и стилистические особенности моцартовских сонат;

• рассмотреть проблемы исполнительской интерпретации сонат с опорой на теоретические источники XVIII века; сравнить редакции, а также проанализировать тенденции трактовки этих сочинений в современном исполнительстве.

Основной объект исследования — жанр сонаты для клавира и скрипки в творчестве Моцарта, а также их современные исполнительские трактовки. Предмет исследования — жанровые, фактурные и композиционные особенности сонат, специфика их бытования и исполнительской интерпретации.

Материалом исследования являются 32 сонаты Моцарта для клавира и скрипки. В качестве дополнительных источников привлекаются его неоконченные сонаты, произведения предшественников и современников (Ж. Ж. К. де Мондонвиля, Ж.-Ф. Рамо, И. Шоберта, И. К. Баха и др.), а также ряд сочинений Моцарта в других жанрах. Материалом для разделов об исполнительской интерпретации послужили различные редакции моцартовских сонат, а также некоторые аудиозаписи ряда современных исполнителей.

В диссертации мы последовательно опирались на издание сонат Моцарта в Новом полном собрании (подготовленном Эдуардом Реезером), кроме тех случаев, где специально использовались другие издания (все эти случаи оговорены). Нумерация сонат приведена по каталогу Людвига Кёхеля, в скобках указан номер сонаты по последнему, шестому изданию каталога; самые свежие данные и атрибуции выверены по исследованию Ульриха Конрада1.

Научная гипотеза. В диссертации мы стремились рассмотреть и аргументировать ряд положений, связанных с особой ролью моцартовских сонат для клавира и скрипки в камерной музыке второй половины XVIII века: именно в них происходит постепенная трансформация жанра аккомпанированной сонаты в камерную скрипичную сонату с клавиром.

Задачами диссертации определяются методы исследования. Одним из ведущих принципов является изучение материала в его историческом контексте, в тесной связи не только с творчеством предшественников и современников, но и с музыкально-теоретическим знанием моцартовского времени, описанными в работах JI. Ратнера, JI. Кириллиной, JI. Гервер, 3. Рампе2. Изучение композиции сонат опиралось на метод структурно-функционального анализа, традиционного для отечественной аналитической школы (Б. Асафьев, Р. Берберов, В. Бобровский, JI. Мазель, Е. Назайкинский, Вл. Протопопов, С. Скребков, В. Цуккерман и др.). Важными для нас были также подходы, сформированные в трудах по теории и истории фактуры Т. Красниковой, М. Скребковой-Филатовой, Ю. Тюлина и В. Холоповой.

Степень изученности темы. В русскоязычной моцартиане (отечественных трудах и переводной литературе) сонаты для клавира и скрипки исследованы недостаточно основательно. Главынй источник сведений — классические труды Германа Аберта и Альфреда Эйнштейна3; однако в них скрипичным сонатам отведено второстепенное место. В монографии Эйнштейна «Моцарт.

1 Konrad U. Wolfgang Amade Mozart. Leben. Musik. Werkbestand. Barenreiter-Verlag, 2005.

2 Rattier L. G. Classic Music: Expression, Form and Style. New York — London, 1980; Кириллина Л. JI. Бетховен и теория музыки XVIII — начала XIX веков: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1988; Кальман JI. О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского классицизма: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1982.

3 Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. I, II. М., 1978-1985; Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М., 2007.

Личность. Творчество» этому жанру посвящено всего несколько страниц (в рамках раздела «Камерная музыка с клавиром»), емко, сжато, но кратко освещающих фактологию. В исследовании Аберта сведения о сонатах вписаны в канву жизни и творчества Моцарта и вследствие этого фрагментарны и не выстраиваются в единую линию. Кроме того, некоторые представленные в монографии датировки и атрибуции устарели: так называемые «Романтические» сонаты безоговорочно расцениваются как моцартовские, хотя на сегодняшний день достоверно известно, что они ему не принадлежат.

Новейшее (август 2008 года) и фактологически наиболее точное исследование о Моцарте на русском языке — работа И. Сусидко и П. Луцкера «Моцарт и его время»1, которое в ряде случаев расставляет новые акценты в понимании моцартовского творчества, — словно воплощает мысль Аберта о том, что «биографии великих людей следует переписывать заново по меньшей мере каждые пятьдесят лет»2. Однако и в этом труде сонаты для клавира и скрипки не получили специального рассмотрения, разговор о некоторых из них ведется в контексте разлчных проблем моцартовского наследия.

Среди исследований, опубликованных на иностранных языках, работ по интересующей нас проблематике немного. Общий обзор сонат представлен в трудах Александера Кинга Mozart Chamber Music ("Лондон, 1968) и редактора скрипичных сонат Карла Маргера Die beiden Sonaten-Reihen fur Klavier und Geige3, вышедшей в 1970-е годы. В обеих работах соната для клавира и скрипки представлена в рамках общего анализа камерной музыки Моцарта в целом. Они обе выдержаны в описательном ключе, а работа Кинга носит, по сути, популяризаторский характер. Аналогичным образом построены монографии Матиаса Шмидта Mozarts Klavier- und Kammermusik и Людвига Финшера Mozarts Violinsonaten4. Исследование Финшера невелико по объему (это, по сути, брошюра) и потому ограничено по охвату материала. Ее основные достоинства заключаются в ряде интересных наблюдений над отдельными деталями музыкального языка. В описании сонат автор придерживается хронологической последовательности.

1 Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М., 2008.

2 Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. I, кн. 1. С. 18.

3 King А. Н. Mozart Chamber Music. London, 1968; Marguerre К. Die beiden Sonaten-Reihen fur Klavier und Geige, Mozart- Jahrbuch, 1968-1970.

4 Schmidt M. Mozart Klavier und Kammermusik. GmbH, Laaber-verlag, 2006; Finscher L. Mozarts Violinsonaten. Winterthur: Amadeus, 2003.

Поскольку между ранними и зрелыми сонатами Моцарта существует значительный перерыв (12 лет), многие ученые склонны рассматривать их изолированно. Как правило, наибольший интерес у авторов фундаментальных монографий вызывали именно поздние произведения, а ранние, как ученические, долгое время оставались в тени. Этот пробел во многом заполняет работа Юргена Хюнкенмёллера W. A. Mozarts friihe Sonaten fur Violine und Klavier'. Она содержит детальный анализ всех ранних сонат. Проблема ранних сонат отчасти отражена также в англоязычном труде Стенли Сэди Mozart: The Early Years 1756—17812, где вкратце представлена история создания ранних сочинений.

Из последних исследований отметим объемную диссертацию Марка Александера Хайнцеля Die Violinsonaten Wolfgang Amadeus Mozarts (1996)J. В ней детально освещен генезис жанра. Однако аналитическая часть все же весьма описательна и представлена рядом отдельных очерков, посвященных каждой сонате. В то же время ряд выводов, сделанных Хайнцелем и касающихся эволюции жанра, стал ориентиром для нашей работы.

Кроме этого, есть также статьи, посвященные частным проблемам или отдельным сочинениям. Упомянем интересные работы Николь Швиндт-Гросс Begleitung in Mozarts Mannheimer und Pariser Sonaten fur Klavier und Violine, Марка Эмиля Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata in E minor, KV 304, for piano and violin, a new edition, Роберта Риггза Mozart's Sonata for Piano and Violin, KV 3794 и ряд подобных статей. Однако общей картины это не меняет, поскольку на сегодняшний момент не существует комплексного труда, откуда современный — в первую очередь отечественный — исполнитель мог бы почерпнуть все необходимые ему сведения.

1 Н unkemullerJ. W. A. Mozarts friihe Sonaten fur Violine und Klavier. Untersuchungen zur Gattungsgeschichte im 18. Jahrhundert, Bern: Francke, 1970.

2 Sadie S. Mozart: The Early Years 1756-1781. Oxford Univ. Press, 2006.

3 Heinzel M. Ar. Die Violinsonaten Wolfgang Amadeus Mozarts / vorgelegt von Mark Alexander Heinzel, 1996,220 S.: Noten; Diss. Freiburg (Breisgau): Univ.

4 Schwindt-Gross N. Begleitung in Mozarts Mannheimer und Pariser Sonaten fur Klavier und Violine // Bericht iiber den Internationalen Mozart-KongreB Salzburg 1991, hrsg. von Rudolph Angermiiller, Dietrich Berke, Ulrike Hofmann und Wolfgang Rehm, Kassel u.a.: Biirenreiter 1992; Emile M. A. Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata in E minor, KV 304, for piano and violin, a new edition. Boulder, D.M.A. Diss. University of Colorado at Boulder 1984. (masch.) S. 8° (библиотека NMA); Rigg, R. Mozart's Sonata for Piano and Violin, KV 379. Perspectives on the «Опе-hour» Sonata // Bericht iiber den Internationalen Mozart-KongreB Salzburg 1991. Hrsg. von Rudolph Angermiiller, Dietrich Berke, Ulrike Hofmann und Wolfgang Rehm. Kassel, Basel, London, New York, Prag: Barenreiter 1992. (Mozart-Jahrbuch.)

Что касается исследований на русском языке, то здесь мы можем упомянуть только одну, довольно давнюю, работу Константина Аджемова «Двухчастные скрипичные сонаты В. А. Моцарта в классе камерного ансамбля»1. Ее появление было вызвано настоятельной практической необходимостью, поскольку сонаты Моцарта составляют важную часть учебного репертуара как в школе, так и в училище и в вузе. Автором сделан акцент на методико-исполнительских проблемах.

Особый пласт научной литературы, на которую мы опирались в диссертации, составляют работы, в которых освещена теоретическая мысль второй половины XVIII—начала XIX века, прежде всего, касающаяся вопросов исполнительства. Мы обращались как к оригинальным текстам трактатов (JI. Моцарта, И. Кванца, К. Ф. Э. Баха, Д. Г. Тюрка и др.)2; так и к музыковедческим исследованиям корифеев аутентичного исполнительства Арнольда Долмеча, Адольфа Бейшлага, Роберта Донингтона, Фредерика Ноймана, Сандры Розенблюм, использовали отдельные статьи Ванды Ландовской, Николауса Арнонкура3 и др.

Отдельный корпус работ, необходимый для исторически осведомленного исполнителя {historically informed performances on period instruments4), касается трудов общеэстетического и социологического направления. Среди них назовем, в первую очередь, книги: Леонарда Ратнера Classic music. Expression, Form and Style, Ларисы Кириллиной «Классический стиль», а также ведущих западноевропейских исследователей Людвига Финшера {Galanter und gelehrter Stil: der compositions-geschitliche Wandel im 18. Jahrhunderf), Вальтера Залмена Private Musizirien im gesellschaftlichen Wandel zwischen 1600 und 1900 и Уильяма Ньюмена The Sonata in the Baroque Era и The Sonata in the Classic Era. Ряд об

1 Аджемов К. X. Двухчастные скрипичные сонаты В. А. Моцарта в классе камерного ансамбля // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. Сб. статей. Сост. К. X. Аджемов. М., 1979.

2 Кванц И. И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте; Моцарт JI. «Опыт основательной игры на скрипке»; Бах К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры; Тюрк Д. Г. Клавирная школа и другие.

3 БейшлагА. Орнаментика в музыке. М., 1978; Dolmetsch A. The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries. London, 1915; Donington R. The Interpretation of Early Music. London, 1963; 149; Newmann F. Ornamentation and Improvisation in Mozart. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1986; Rosenblum S. P. Performancer Practices in Classic Piano Music. Their Principles and Applications. Indiana University Press, 1988 Арнонкур H. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2005; Ландовска В. О музыке. М., 2005.

4 Исторически информированное исполнение на старинных инструментах. Теоретическим фундаментом этого течения является уже упомянутое исследование Арнольда Долмеча The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries. щих положений сформулирован в диссертации Е. Чигаревой1. Немало важных фактов содержат также исследования по смежным жанрам — например, кла-вирной сонате, аккомпанированной сонате, итальянской трио-сонате, фортепианному трио2.

Отдельную группу составляют работы, рассматривающие проблемы интерпретации моцартовской музыки. Центральное место в современной литературе, безусловно, занимает труд Евы и Пауля Бадура-Скода «Интерпретация Моцарта» (переведен на русский и опубликован в 1972 году), содержащий, среди прочего, и замечания по исполнению скрипичных сонат; данная проблематика по отношению к клавирным сонатам детально исследована Зигбертом Рампе в монографии Mozarts Claviermusik. Klangwelt und Auffuhrungspraxis.

И, разумеется, ценным источником сведений послужил один из наиболее авторитетных музыкальных словарей The New Grove Dictionary of Music and Musicians, на биографические и тематические статьи которого мы неоднократно опирались.

Поставленные в диссертации задачи определили ее структуру: Введение, Заключение, три главы, библиографический список и ряд приложений.

Во Введении кратко обозначены объект и предмет исследования, предложена научная гипотеза, представлена методология и обзор литературы по избранной проблематике.

Первая глава состоит из трех разделов, в которых последовательно рассматриваются: генезис жанра аккомпанированной сонаты и ее разные национальные варианты; роль сонаты в бытовом музицировании; дана общая характеристика моцартовских сонат разных периодов (представлены сведения о поводах к их сочинению, посвящениях, прижизненных публикациях и исполнениях). Вторая глава — аналитическая. В трех ее параграфах рассмотрена эволюция жанра камерной сонаты у Моцарта. Третья глава посвящена проблемам ис

1 Чигарева Е. И. Организация выразительных средств как основа индивидуальности музыкального произведения (на примере творчества Моцарта последнего десятилетия). Дисс. на соиск. . канд. иск. М.,1975.

2 Newman W. S. Concerning the accompanied Clavier sonata. The Musical Quarterly. 1947 XXXHI (3), Kidd R. R. The emergence of chamber music with obligato keyboard in England // Acta Musicologica. Mitteilungen der Internationalen Gesellschaft fur Musikwissenschaft. Basel, Barenreiter, 1972; Fuller D. Accompanied keyboard music // The Musical Quarterly. 1974. IX. 222-245; Бялый И. E. Из истории фортепианного трио: Генезис и становление жанра. М.: Музыка, 1989; Гайдамович Т. Фортепианные трио Моцарта: комментарии, советы исполнителям. М., 1987; Епишин А. Магия музыки барокко: итальянская трио-соната. СПб., 2006. полнительской интерпретации (инструментарий, темп, динамика, фразировка и артикуляция, орнаментика), в ней дан сравнительный анализ редакций и ряда современных исполнений.

В Приложении содержится ряд таблиц: Хронология сонат для клавира и скрипки В. А. Моцарта; Строение сонатного цикла; Сонаты в разных редакциях; Дискография; Нотное приложение; Иллюстрации.

Для удобства ориентации комментарии и ссылки на цитируемую литературу помещены в подстрочные примечания, нотные примеры (за исключением развернутых фрагментов из разных редакций, вынесенных в приложение) — в текст. С той же целью в ссылках на литературу используется ряд сокращений:

Аберт. —Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. I, II. М., 1978-1985. Номера томов обозначаются римскими цифрами I и II, нумерация книг внутри томов — арабскими цифрами 1 и 2.

Бадура-Скода. — Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М.,

1972.

Кириллина. — Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. М., 1996, 2007. Части 1, 2 и 3 указываются арабскими цифрами.

Луцкер, Сусидко. — Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М.,

2008.

ПСП — Полное собрание писем Моцарта. СПБ., 2007.

Эйнштейн. — Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М., 2007.

Rampe. —RampeS. Mozarts Claviermusik. KlangweltundAuffuhrungspraxis. Ein Handbuch. Barenreiter, 1995. 2 Auf. 2006.

NGD. — The New Grove Dictionary of Music and Musicians. В нашей работе мы пользовались электронной версией словаря.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Сонаты для клавира и скрипки В.А. Моцарта: особенности жанра и исполнительской интерпретации"

Заключение

Историческая оценка камерных сочинений Моцарта — в частности, его сонат для клавира и скрипки, — представляет собой весьма непростую задачу. Моцарту довелось творить в переломную для западноевропейской инструментальной музыки эпоху: вторая половина XVIII века отмечена сменой художественно-эстетической парадигмы, которая не могла не отразиться на всех формах музыкальной практики.

На смену домашнему и салонному музицированию постепенно приходит концерт; на сценах концертных залов дилетанты уступают место профессионалам-виртуозам; весьма значительно меняется и репертуар: на первое место в нем выдвигаются симфония и инструментальный концерт. Разумеется, и камерная музыка не осталась в стороне: на протяжении второй половины XVIII века в значительной степени эмансипируются жанр струнного квартета и клавирного трио. Меняет свой облик и соната для клавира и скрипки.

Этот жанр оказался не только не периферийным, но, напротив, одним из ключевых жанров XVIII столетия. Интенсивность его становления и развития была исключительной: за полвека с лишним она пережила бурную эволюцию. Крайние точки этой эволюции определяют два принципиально различных, но генетически связанных между собой жанра: аккомпанированная соната 1760-х годов, теснейшим образом связанная с бытовым музицированием, и камерная (1780-е годы) «соната-дуэт», масштабное сочинение концертного характера. Изменения, произошедшие в этом жанре, затронули все основные параметры жанра, начиная от сферы бытования, техники исполнительства и вплоть до стилистики, особенностей фактуры и ансамблевого баланса.

В этом процессе сонаты Моцарта сыграли ключевую роль. Перерождение аккомпанированной сонаты в камерную происходило в три этапа.

Первый связан с ранними, еще детскими аккомпанированными сонатами, написанными в рамках сложившейся традиции. Они представляют собой типичную музыку для бытового музицирования с традиционным ансамблевым балансом: клавир играет ведущую роль, значение скрипки — факультативное. По сути, перед нами, как и положено, клавирная музыка, а мелодический инструмент может быть изъят или добавлен без ущерба для художественного целого.

После ранних сонат в обращении Моцарта к жанру наступил значительный (как мы уже упоминали, двенадцатилетний) перерыв. Это было время интенсивного освоения оперы и симфонии, концерта для разных солирующих инструментов в сопровождении оркестра, клавирной сонаты. Выросла его композиционная техника, возросли требования к технической стороне исполнения, сочинения обрели небывалый до тех пор масштаб и размах.

Второй этап представляют мангеймские сонаты. Колоссальный опыт инструментального письма, полученный Моцартом в Мангейме, сказался и на сонатах. По сути, уже в них мы наблюдаем постепенную эмансипацию скрипки, которой все более часто поручается тематический материал, и из вспомогательной она становится необходимым участником ансамбля, хотя пока и не равноправным.

Сонаты венского периода {третий этап) не могли быть «свободны» от этого нового опыта; называясь по-прежнему «аккомпанированными», они уже представляли собой новый жанр с равноправным взаимодействием инструментов, сложной драматургией, виртуозными качествами. Иными словами, они трансформировались в камерную сонату для скрипки и фортепиано. И это в то время, когда старшие коллеги и современники Моцарта продолжали исправно создавать незамысловатые опусы для музицирующих дилетантов! Таким образом, мы можем с уверенностью утверждать, что роль Моцарта в становлении камерной сонаты была действительно ключевой.

Вся совокупность моцартовских сонат — включая особенности композиции, драматургии, фактуры, исполнительских элементов (орнаментика, агогика, динамика, тембровый и акустический баланс и пр.) находит свое объяснение в теоретическом и исполнительском знании его времени. Именно поэтому широко распространенный сегодня исторический подход к интерпретации музыки старинных эпох и является наиболее перспективным и адекватным.

Разумеется, музыкант наших дней волен выбрать любой подход к исполнению моцартовских сонат. Ряд отмеченных нами в III главе тенденций современного исполнительства свидетельствует, что еще и сегодня некоторые музыканты обращаются к романтизированной трактовке, свойственной, скорее, традициям XIX и первой половины XX столетия. Однако большинство дуэтов, играющих и записывающих моцартовские сонаты для клавира скрипки, в той или иной (иной раз весьма значительной) степени «исповедуют» historically informed performances («исторически осведомленное исполнение»), для воплощения которого необходима свободная ориентация в теории и исполнительской практике XVIII столетия.

Является ли определяющим для аутентичного исполнения игра на старинных инструментах? По мнению известных аутентистов Гардинера и Билсона, нет, но она может «быть ими направленной. Ведь интерпретация начинает возникать с того момента, как вы приняли решение относительно темпа, динамики, фразировки. Это то, что не является абсолютным, это те вещи, которые должны быть продуманы и определены каждым исполнителем, и каждый исполнитель решит эти задачи по-разному»1. .Моцарт . вечен и актуален в любые времена, — убеждает нас другой сторонник аутентизма Алексей Любимов. — Но мне кажется, для творчества ему хватало ресурсов XVIII века, это искусство абсолютно законченное. . он никогда не сетовал на несовершенство исполнителей и инструментов, его удовлетворяло то, что предоставляла в его распоряжение эпоха. . Моцарт не стремился писать музыку будущего . Он вошел в контекст своего времени вполне естественно. Другое дело, что он преобразил этот контекст в некий микрокосм своего сознания, . создал собственный, удивительно яркий и . какой-то волшебный мир». Трудно с ним не согласиться2.

1 Кенион Н. Моцарт в оригинале? Беседа с Малколмом Билсоном и Джоном Элиотом Гардинером. См.: http://www.cdguide.nrn.ru/mozartconcertos.html

2 Любимов А. Моцарт — человек театра // Как исполнять Моцарта. М., 2007. С. 107.

Список научной литературыЕсаков, Вячеслав Вячеславович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 1. II. М., 1978-1985.

2. Аджемов К. X. Двухчастные скрипичные сонаты В. А. Моцарта в классе камерного ансамбля // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. Сб. статей. Сост. К. X. Аджемов. М., 1979.

3. Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. Киев, 1974.

4. Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2005.

5. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. В 2-х кн. JL, 1971.

6. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972.

7. Бах К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. СПб., 2005.

8. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М., 1978.

9. Берберов Р. Н. «Эпическая поэма» Германа Галынина. Эстетико-аналитические размышления. М., 198

10. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. JL, 1961.

11. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.-Л., 1967.

12. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989.

13. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

14. Бялый И. Е. Из истории фортепианного трио: Генезис и становления жанра. М.: Музыка, 1989.

15. Брянцева В. Н. Французский клавесинизм. СПб., 2000.1 б.Гайдамович Т. Фортепианные трио Моцарта: комментарии, советы исполнителям. М., 1987.

16. Гайкович Марина. Буря и натиск Анне-Софи Муттер / www.openmusic.ru/articles-respond-events/0331 -annesofimutter/index.shtml

17. Гаккель Л. Камерная музыка: явления и проблемы // Гаккелъ Л. Декабрьские лекции. М., 1991.

18. Гервер Л. Ars combinatoria в музыке Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 135. М, 1996.

19. Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта? // Сов. музыка. 1991. № 12.

20. Гервер Л. Клавирные сонаты Моцарта № Ю (KV 330) и 13 (KV 333). Опыт интерпретации // Инструментальная музыка классицизма. Вопросы теории и исполнительства. Науч. тр. МГК им. Чайковского. М., 1998.

21. Голубовская Н. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта // Как исполнять Моцарта. / Сост. А. Меркулов. М., 2007.

22. Готлиб А. Основы техники совместного исполнительства. М., 1971.

23. Грицевнч В. История стиля в фортепианном исполнительстве. М., 2000.

24. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.

25. Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 2003.

26. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. Сб. ст. под ред. Вл. Протопопова. М., 1969.

27. Епиишн А. Магия музыки барокко: итальянская трио-соната. СПб., 2006.

28. Епишин А. Исполнительские метаморфозы трио-сонаты // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция Материалы научно-практической конференции. М., 1999.

29. Захваткин А. Н. Клавирная школа К. Ф. Э. Баха в исторической перспективе. Автореферат дисс. . канд. иск. Нижний Новгород, 2007.

30. Кальман Л. О некоторых формах проявления типичного винструментальной музыке венского классицизма. Дисс.канд. иск.1. М., 1985.

31. Как исполнять Моцарта. Сб. ст. Сост., вступ. ст. А. М. Меркулова. М., 2007.

32. КантагрелъЖ. Рождение шедевров. Моцарт. Paris, 2005.

33. Катунян М. И. Импровизация на основе basso continuo // Музыкальное искусство барокко. Стили, жанры, традиции исполнения. Сб. ст. МГК им. П. И. Чайковского. Сост. и ред. Дубравская Т. Н., Меркулов А. М. Вып. 37. М., 2003.

34. Кванц Иоганн Иоахим. Опыт наставления по игре на попереченой флейте. Старинная музыка. 1999. № 3 (5) .

35. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

36. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. Ч. II. Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. М., 2007.

37. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков. Ч. III. Поэтика и стилистика. М., 2007.

38. Конен В. Дж. Театр и симфония. М., 1968.

39. Красникова Т. Н. Музыкальная фактура и стиль. Истоки и эволюция. М., 1995.

40. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998. С. 70-71.

41. Ландовска В. О музыке. М., 2005.

42. Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М., 2008.

43. Мозель Л. Строение музыкальных произведений., М. 1979.

44. Мартинсен К А., Вайсман В. Предисловие // Моцарт. Сонаты для фортепиано. М., 1968.

45. Материалы и документы по истории музыки. Под. ред. М. В. Иванова-Борецкого. Т. 2. XVIII век (Италия, Франция, Германия, Англия). М., 1934.

46. Меркулов А. «Эпоха уртекстов» и редакции фортепианных сонат Бетховена // Музыкальное исполнительство и современность. Сб. ст. Вып. 2. М., 1997.

47. Мострас К. Г. Динамика в скрипичном искусстве. М., 1956.

48. Моцарт В. А. Аннотированный каталог сочинений. Сост. Г. Звонов и А. Розинкин. М., 2005.

49. Моцарт В. А. Детские пьесы для фортепиано. М., 2003. Сост. А. Чернышков.

50. Моцарт в оригинале? Беседа Николаса Кениона с Малколмом Билсоном и Джоном Элиотом Гардинером //http://www.cdguide.nm.ru/mozartconcertos.html

51. Моцарт. Истории и анекдоты, рассказанные его современниками. М., 2007.

52. Моцарт В. А. Письма. М., 2000.

53. Моцарт В. А. Полное.собрание писем. М., 2006.

54. Мгшъман М. Мысли о камерно-ансамблевой педагогике и исполнительстве. М., 1978.

55. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха и особенности его исполнения. М., 2002.

56. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. Сост. и вступ. ст. В. П. Шестакова. М., 1971.

57. Мураталиева С. Г. Пути исторического развития сонаты в XVIII веке. Дисс. . канд. иск. М., 1986.

58. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988.

59. Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта. М., 1978.

60. Равдоникас Ф. Барочный смычок / http://www.earlymusic.ru/

61. Розанов И. От клавира к фортепиано. СПб., 2001.

62. Рубаха Е. Контрданс. Его особенности, истоки и воздействие на музыку венских классиков // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. М., 1982.

63. Рубаха Е. Финал инструментального цикла венских классиков как художественное претворение контрданса. М., 1983.

64. Сахарова Г. Формирование сонатного цикла в болонской скрипичной школе XVII века // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1980.

65. Сахарова Г. Формирование сонаты в итальянской скрипичной школе первой половины XVII века // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Вып. 4. М., 1978.

66. Сигети Й. Скрипичные сонаты Бетховена // Сигети Й. Воспоминания. Заметки скрипача. М., 1969.

67. Симонова Э. Иоганн Иоахим Кванц. Старинная музыка. М., 1999. № 3 (5).

68. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

69. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке. Структура. Функции. М., 1985.

70. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини. М., 1988.

71. Стуколкина С. Соната для клавира и фортепиано в творчестве композиторов Австрии второй половины XVIII — начале XIX веков. Дисс. . канд. иск. М., 2002.

72. Сусидко И. Клавирные вариации Моцарта: игра по правилам или игра правилами? // В. А. Моцарт. Вопросы стиля. Сб. статей: РАМ им. Гнесиных. Вып. 135. М., 1996.

73. Тропп В. Клавирные сонаты Гайдна. К проблеме формирования жанра и эволюции стиля. Дисс. канд. иск. М., 2001.

74. Тюлин Ю. Н. Музыкальная фактура и мелодическая фигурация. В 2-х кн. М., 1980-1981.

75. Фелъдгун Г. Г. История смычкового искусства от истоков до 70-х годов XX века. Новосибирск, 2006.

76. Холопова В. Фактура. М., 1979.

77. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. СПб., 1999.

78. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. М., 1987.

79. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии. М., 1988.85 .Цуккерман В. А. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М., 1980.

80. Черная М. Р. Полифония в камерных жанрах клавирной музыки В. А. Моцарта и традиции XVIII века (вопросы теории и исполнительства). Дисс. . канд. иск. М., 1994.

81. Чигарева Е. И. Семантика сонатной композиции в фортепианных концертах Моцарта // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. Новосибирск, 1994.

82. Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2000.

83. Чигарева Е. И. Организация выразительных средств как основа индивидуальности музыкального произведения (на примере творчества Моцарта последнего десятилетия). Дисс. на соиск. . канд. иск. М., 1975.

84. Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970.

85. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002.

86. Щукина Т. В. Фортепианная соната в творчестве Клементи и ее историко-стилевые параллели. Дисс. . канд. иск. М., 2006.

87. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М, 2007.

88. Barth G. Mozart performance in the 19th century Early Music, 1991; XIX.

89. Benton Rita, Milligan Thomas. Htillmandel Hullmandel., Nicolas-Joseph [Jean Nicolas, James Nicolas] // NGD.

90. Blom E., Fallows D. Sotto // NGD.

91. Breidenstein H. Worauf beziehen sich Mozarts Tempobezeichnungen? Das Orchester. Vol. 52, №. 3.

92. Charles S. R., Hill G. R,. Stephens N., Woodward J. Edition historical // NGD.

93. Conde G. Le Roux Maurice // NGD.

94. De Saint-Foix G. W. A. Mozart. Paris, 1946.101 .Deutsch О. E. (Hg.) Mozart: Die Dolcumente seines Lebens. Kassel etc., 1961.

95. Dolmetch A. The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries. London, 1915.

96. Donington R. The Interpretation of Early Music. London, 1963.

97. Endler F. Musik in Wien — musik aus Wien: Eine kleine Wiener Musikgeschihte / WienOstern Bundesverlag, 1985.

98. Eppstein H. Duo und Dialog. Zu einem Struktur- und Stilproblem der Kammermusik // Die Musikforschung 49 (1996), Heft 3, Kassel, Juli-September, 1996.

99. Eisen C. The old and new Mozart editions. Early Music. 1991; XIX.

100. Emile M. A. Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata in E minor, KV 304, for piano and violin, a new edition. Boulder, D.M.A. Diss. University of Colorado at Boulder, 1984.

101. Eppstein H. Studien uber Bach sonaten fur ein melodie instrument und obligates cembalo. 1966.

102. Fillion M. Accompanied keyboard music // NGD.

103. Finscher L. Galanter und gelehrter Stil: der compositions-geschichtliche Wandel im 18. Jahrhundert // Europaische Musikgeschte. Herausgegeben von Sabine Ehrmann-Herfort, Ludwig Finscher, Giselher Schubert. Barenreiter, Metzler, 2002. Band 1.

104. Finscher L. Mozarts Violinsonaten. Winterthur: Amadeus, 2003.

105. Fischer W. Mozarts Weg von der begleiteten Klaviersonate zur Kammermusik mit Klavier//MJb 1956. Salzburg, 1957.

106. Flothuis M. The Neue Mozart-Ausgabe: a retrospect Early Music, 1991; XIX.

107. Fuller D., Gustafson B. Corrette Michel //NGD.

108. Fuller D. Accompanied keyboard music // The Musical Quarterly. 1974. IX. 222-245.

109. Gerhartz K. Die Violinschule von Leipold Mozart (1756) // Mozart-Jahrbuch. Fugusburg: Benno Filser Verlag, 1929.

110. Hamilton D. 100 years of Mozart recordings. Early Music, 1992; XX:

111. Hartwig D. Schuster Joseph // NGD.

112. Heinzel M. A. Die Violinsonaten Wolfgang Amadeus Mozarts / vorgelegt von Mark Alexander Heinzel, 1996, 220 S.: Noten; Diss. Freiburg (Breisgau): Univ.

113. Hogwood C., McVeigh S. Giardini Degiardino. Felice (de) //NGD.

114. Horwits K., Riedl K. Wiener instrumentalmusik vor und um 1750. Wien, 1908.

115. Hopf B. «wie das andante, so ist sie». Mannheimeriimtn um Mozart // W. A. Mozart in Mannheim. Herausgegeben von Karin v. Welck und Liselotte Homering. Braus, 1992.

116. Hunkemoller J. W. A. Mozarts friihe Sonaten fur Violine und Klavier. Untersuchungen zur Gattungsgeschichte im 18. Jahrhundert, Bern: Francke, 1970.

117. Irving J. Sonata (Classical)//NGD.

118. Keillor E. Honauer Leontzi // NGD.

119. KiddR. R. The emergence of chamber music with obligato keyboard in England // Acta Musicologica. Mitteilungen der Internationalen Gesellschaft fur Musikwissenschaft. Basel, Barenreiter, 1972.

120. King A. H. Mozart Chamber Music. London, 1968.

121. Kirkendale W. Fugue and Fugato in Rococo and Classical Chamber Music. Durham, NC, 2/1979.

122. Konrad U. Wolfgang Amade Mozart. Leben. Musik. Werkbestand. Barenreiter-Verlag, 2005.

123. Kroplin H. Mozart-Chronik. Wiesbaden, Leipzig: Breitkopf und Hartel, 1990.131 .KunzeS. Mozarts Opern. Stuttgart: Reclam, 1984.

124. Landon H. C. R. Mozart. The golden years 1781-1791. N-Y.: Schirmer Books, 1989.

125. Laszlo F. «Untersuchungen zum Mozarts "zweiten" Opus 1, Nr. 1». MJb, 1971-2.

126. Levin R. D. Improvised embellishments in Mozart's keyboard music. Early Music, 1992. XX.

127. Mar guerre К Die beiden Sonaten-Reihen fur Klavier und Geige., MJb, 1968-70.

128. Mar guerre К Mozarts Kammermusik mit Klavier. Werkbetrachtungen und Hinweise zur Interpretation herausgegeben und erganzt von Charlotte Heath-Marguerre. Wilhelmshaven: Florian Noetzel GmbH (Heinrichshofen), 1999.

129. Ъ1 .Marguerre K. Vorwort // Mozart. Sonaten fur Klavier und Violine. Wien, 1979.

130. Marty J.-P. Mozart's tempo indications. Early Music. 1992; XX.

131. Massenkeil G. Untersuchen zum Problem der Symmetrie in der Mozart Instrumentalmusik. Wiesbaden, 1962.

132. Maunder R. Mozart's Keyboard Instruments. Early Music, XX 1992.

133. Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Ed. von О. E. Deutsch. Kassel, 1961.

134. Mozart L Versuch einer griindlichen Violinschule. Augsburg, 1756; Faks., hg. Greta Moens-Haenen. Kassel etc., 1995.

135. Mozart W. A. Briefe und Aufzeichnungen / Hrsg. von der Int. Stiftung Mozarteum, Salzburg. Ed. von W.A. Bauer und O.E. Deutsch, komment. von J. H. Eibl. Bde 1-7. Kassel, 1962-1975.

136. Muller-Arp E. Die langsame Einleitung bei Haydn, Mozart und Beethoven. Tradition und Innovation in der Instrumentalmusik der Wiener Klassik. Eisenach: Karl Dieter Wagner, 1992.

137. Newman W. S. The Duo Texture of Mozart's KV 526: an Essay in Classic Instrumental Style, Essays in Musicology in Honor of Dragan Plamenac, ed. G. Reese and R. J. Snow. Pittsburgh, 1969/R.

138. Newman W. S. Concerning the accompanied Clavier sonata. The Musical Quarterly. 1947 XXXIII(3). P. 327-349.

139. Newman W. S. The Sonata in the Baroque Era. London, 1959.

140. Newman W. S. The Sonata in the Classic Era. London, 1963.

141. Newmann F. Ornamentation and Improvisation in Mozart. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1986.

142. Paumgartner B. Das instrumental Ensemble: von der antike bis zur gegenwart. Zurich, 1966.

143. Plath W. 'Beitrage zur Mozart-Autographie I: die Handschrift Leopold Mozarts', Mozart-Jahrbuch 1960-61, 82-118.

144. Plath W. 'Beitrage zur Mozart-Autographie II: Schriftchronologie 17701780', Mozart-Jahrbuch 1976-1977, 131-173.

145. Rampe S. Mozarts Claviermusik. Klangwelt und Auffuhrungspraxis. Ein Handbuch. Barenreiter, 1995. 2 Auf. 2006.

146. Ratner L. Classic music. Expression, Form, and Style. NY., L. 1980.

147. Ratner Leonard G. Topical content in Mozart's keyboard sonatas Early Music, 1991, XIX.

148. Rosenblum S. P. Performancer Practices in Classic Piano Music. Their Principles and Applications. Indiana University Press, 1988.

149. Signorile M. Mondonville, Jean-Joseph Cassanea de // NGD.

150. Sisman E. Variations I I NGD.

151. Schmidt M. Mozart Klavier und Kammermusik. GmbH, Laaber-verlag, 2006. S. 592.

152. Stephens N. L. Avison Charles // NGD.

153. Strebel H. Mozart und die Violine // Mitteilungen der Mozart-Gesellschaft Zurich 7 (1997), Nr. 12, Ziirich, Mai 1997.

154. Sulzers J. G. Allgemeine Theorie der schonen Kiinste IV 1774.

155. Tyson A. Mozart: Studies of the Autograph Scores. Cambridge, 1987.169 .Thormahlen W. Konvention als Kritik? Mozarts «klavier sonate mit Begleitung einer Violin» // Acta Mozartiana 50 (2003), H. 1/2, Augsburg,1. Juni 2003.

156. TurrentineH. С. Eckard Eckardt, Eckart., Johann Gottfried // NGD.

157. TurrentineH. C. Schobert Johann Jean. //NGD.

158. Turk D. G. Methode de clavicorde pour eleves et professeurs 1789 extraits choisis en cours de traduction de rallemand par Jean-Pierre Coulonc, 2008.

159. Walls P. Mozart and the Violin / Early Music 20 (1992), No. 1, London, February, 1992.

160. Webster J. Sonata form //NGD.

161. White Ch. Strinasacchi Strina Sacchi. Regina//NGD.

162. Zaslaw N. Mozart's Symphonies. Context, Performance Practice, Reception. Oxford: Clarendon Press, 1989.