автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Полифония в камерных фанрах клавирной музыки В.А. Моцарта и традиции XVIII века (вопросы теории и исполнительства)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Полифония в камерных фанрах клавирной музыки В.А. Моцарта и традиции XVIII века (вопросы теории и исполнительства)"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ имени ГНЕСИНЫХ На правах рукописи УДК 78.083

Р Г б од

ЧЕРНАЯ МАРИНА РАДОСЛАВОВНА

ПОЛИФОНИЯ в КАМЕРНЫХ ЖАНРАХ КЛАВИРНОЙ МУЗЫКИ В. А. МОЦАРТА И ТРАДИЦИИ XVIII ВЕКА

(вопросы теории и исполнительства)

17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

ДИССЕРТАЦИЯ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

Москва — 1994 г.

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ имени ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи УДК 78.083

ЧЕРНАЯ МАРИНА РДЦОСЛАВСВНА

ПОШШшЛ В КАйРШХ ЖАНРАХ ИЛА ВИРНОЙ ЫУБаКИ В.А.МОЦАРТА' И ТРАДИЦИИ ХУш ВЕКА / вопросы теории и исполнительства /

17.00.02 ~ Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени каедвдата искусствоведения

МОСКВА - 1594 г.

Работа г.-:па'1!сиа на кафедре современных проблем кузшашьной ::ог.агс.г;гкк, о£р,~эог'а;;ия н куль тури Росс::Г:ско2 ькадеглщ музыки ни Ггискшх. '

{¡аучный руководитель - каедидат искусствоведения,

доцент Л.Л.Герзор.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Е.Г.Сорокина

кандидат искусствоведения • ■•■Д.В.Киркялина. .

Ведущая организация - 'Российский институт:истории искусств / г.Санкт-Петербург /,

Защита состоится I? иая 1994 г. в 15 часов на заседании ' Специализированного совета К 092.17.01 по присуждению учёных ; степеней Российской академии музыки имени Гнесюшх по адресу: . 1«ЛСС9, г.Москва» ул.Воровского / Поварская /, д.ЗО/Зб . -

С диссертацией иогшо озшяо1л:ться в библиотеке Российской акедеиии иузь'хи «иена «Гыесиных.

Автореферат разослан " 12 " апреля__ '1954 г.

Учений секретарь

Сп е г, н ал га 1фо нал:; о г о совета

каядидат искусств оведен!'_я

(ТГ'АН ХШНТЕРКСТЙКА рлвста

Актуальность исследоЕа!гея. - На протяжении двух веков творчество Моцарта постоянно находится в поле зрения музыкальной науки. Каадая эпоха, каэдое поколение сосп: п,:я,'йк.т его по-своему, открывая всё новке грани- стоиу .способствует и поступательное развитие гуманитарах наук, кг тог ое осус/ -л-.-ливает потребность пересмотров и уточнении устояипххся концепций.

В гастояцсй («¡осте предпринята попытка целостного исследования проблем полифонии я'опарта на ¡.:;.териале П]0ИЭЕеде-ний камерных канров клагирной 1/узики с точни зрения исполнителя-пианиста. Устолкование сочинений ¿..'оцарта опирается на музыкальную теорию ХУШ века: учения о контрапункте, генерал-басе» школы игры на музыкальных инструментах - что уточняет . кногив мугакалыго- ?есеетичоские представления о полифоническом искусстве ХУС *>л~ и быш^аасих в ?:оцартовску» эпоху ис-полвитольска традициях, помсгаеч' в решении задач аутентичного исполнения.

Объедшюиие г.г/гь.'к^з'здческого и исполнительского аспектов песдедовгн'лт: е сгчс?акии с опорой на теоретические учения, отразившие псё многообразие музыкальной практики ХУК' века, представляете«: с?£туаль?я.:м и перспектив;^.

Степень разработанности проблемы. Значительный исследовательский материал по лолихонии Иоиартг содержится в исторк-ко-би©гра4ическкх трудах эьрубепаяс / О.йн, Г.Аберт, Г.Сен-,уа и ::.Ьиое£а, Э.йенк, А.Эйнштейн, А.латчкнгс и др./, и русски авторов /.А.Улыбькев, ¿.Корг.г-юз, Е-Г. рд-л^ерная и др./.

К контрапункту в творчестве Моцарта в различных контекстах обращались такзе Р.Хашерштейн, М.Шыид, А.Кеннан, А.Диккин- : сон, З.Ловински, Л.Раткер, а среди отечественных исследователей - Г.Чичерин, С.Скребков, Е.Чигарёва, В.Бобровский, Л.Гервер, Е.Титова. Екесте с тем, специальных работ по проблема).! коцартовской полифонии немного /особенно в сравнении с общим количеством трудов по творчеству Моцарта/, Наиболее важными представляются исследования С.Танеева'1', Г.Денкерлей-на, В.Керкендэйла, А.Кинга, М.Талинг-Хайнали, И.Зйсли, И.Эмерсон, В.Рукавишникова, Вл.Протопопова.

Исследователи шцартсвской полифонии обращаются, как правило, к церковной музыке, к струнным квартетам и симфониям Моцарта; каперная иузыка с клавиром редко рассматривается как полифоническая. Большинство авторов, так из и иначе затрагивающих сочинения этой группы,. ограничиваются'лишь, наиболее обеими характеристиками;' единичные примеры контрапунктической техники из ансамблевых произведений с клавиром содержатся в трудах В.Рукавишникова и Вя.Протопопова. В дшиго Б.Керкевдэй-ла, посвященной фуге и ^угатовкаыерной музыкеХУЙ века, ' ос- ' новное внимание уделено ансамблям для струнных. . V;

. Клавирнне, произведения - Моцарта в полифонических канрах, -а также ансаиблевая музыка с клавиром почти, не обсугдаатся и ' в трудах по интерпретации иоцартовских сочинений /си. работы

Обратившись к ученическим тетрадям 1,'оцарта,' С.И.Танеев создал первое исследование, посвян-онное ыоцартовскоку контрапунк- . ту. См.: Танеев С. Содержание тетради собственноручных упражнений ;.:опарта в строгом контрапункте. - В кн.:. Паглти Сергея Ивановича Танеева. .М.,К47, с.182-. 194 /-ранее опубликовано на немецком кзпке в изд. ^а/1ге5кпикс14г«огаг1ец(п !п баЛгЬмгр,

КШтеглиха* П.Киса, Б.Пауугартнера, К.Тике, ^Ротскльда, И.лунке иоллера, В.Бурде/. Исключение составляет кльь^пая кнга соль к2£ор_К.574,..которая-стала • предкстсй ~расс:.:ст} сипя, в ряде статей /си., а ч> стности, оссе Л.Ек.ронСс;::.:а о конкурсных исследованиях для ,'!оцартеу;.;а/. Если птобло:;;: интерпретации ¡.'.огартовско:: клаьнрноЛ «узики аолучкли обобщение в ксслёдовйтши' Еви к Пауля 1адура-Сксда "Мо2йг1 -||7Тегрге1лПоп то аналогичного труда по проблемам исполнения коцартовских ансал-.блев"х пг гу^сс^ми с клг>ш:гс!: пота не создано, Анадиз вопросов интерпретации ка^ерш/х сс-чикеккй ^опарта намечен в статьях Д.Тоьея, книге Х.Гатнера о классическом стиле; ценные замечания содержатся.в трудах Г.Келлера. Б отечественной литературе к проблемам исполнения моцартовских трио обращалась Т.Гайдамович.

Таким образом, как в многочисленных гарубекних "ссле-доей:глпч, '1'а:; к ь редких отечестьенпих работах, поднжап-р.их пробле.'з Ш1теря|-ета1ая: главирней и ачс.пыблсвой музыки "оцярта, отсутствует сколько-нибудь целостное прсдстакяенке о-пол;:-1 опии в клагирноЛ пузике композитора; в то ;::о ьро;ля аопроои исполнения •«учат особенно актуально, когда с-чь /дет о вслй^оиич'5окоу письме.

., .' Цатвркая иссгсдоЬания. Ссновкик 1;узг «сальным материале;.! ¡•ссле,-;-. - лч'л г не ото,-в.,ей диссертации являются произведения для клавира,, написанные- в полифонических жанрах, а такке камерные ансамбли с нлавиром.- Кроме-того,"специального изучо-

потребовали музикадько-теоретнчеекпе памятники опогл тагсешжгка. Ещи рассмотрен« -и перзвздеш на русский язык

. t

источники, Jic привлекавшие рейте до.етюго вникания*. 0;.:/ако в текст ¡лботи 1;ссли лишь сше необходише цитаты и сведения.

У.отод исследования. В диссертации применен и с т о%р » к о-стилевой v.t-тсд анализа муэикалышх произведений. Особенностью его использования является оснащение к сопоставлению общ;« норм музыкального классицизыа,.сформулироьанных в ряде трактатов лУШ века,с признаками индивидуального стиля |'.',0!;ьрта: ь раде положений дашая ¡абспа продолжает тенденцию, иаыечонну» в диссертадии Л,Кириллиной2. Теоретическим основанием паве г о исследования служат учения >Ж вика об Ars tom-bir\A.tivMA , о 4уге, о, система Kfiweprax йшров / V }^астиец клавира/, об искусства клавир-ноЯ

Цели и задачиИсследования* ' *-;

Г. Составить полостное представление о полифонии в кла-. пирних и ансаыблешсс с клашроы сочинениях Моцарта. \

2. Вшшить традиционные - черты, иоцартовской полифоний,. -f.'iocvoTpi'i пп её в контексте кузькально-теоретических учений

.31 Река. "■ ' - " -

с. Сопостакить традиционное с ед;да;дуально-стш1ешы в ucu&i торскои полифоническом письме.

4. Свойства моцартоБской клаьиркой и ансамблевой поли|о-

1Гл:«ог-си. «екоторие кз них: "/Ibbandfung von der Fuge " i-.Марпур--га, "Gedanken ¡¿betdie verschiedenenLenraAen in Копгроь'Лоп, tli l/orbcre'dung гиг Fugenkenntn'iiS n ¿.Кирнбергера, Essay " on Pra.duäf Musical Composition. Г А,Колл«ана, "Slctlonnair« hii>toH<Jue de% «iMslciens " л...срока к др. , ^ v \ ,. ;

Ккркяина.Я. Еетховен ij .Teojatjri^fcKn' 2У£.-: начала' лЦ Leios. Аьторе^ерат дисс. ... ганд. кскусстьокеденяя. - .'¿.,

НИИ, рассмотренные с позиций иузшсопедческого анализа, осмыслить в связи с такими задачами исполнительской интерпретации, как работа над голосоведением, артикуляцией, динтлгеоЯ, агогикой и т.п.

5. Достичь, насколько это возможно, аутентичного поникания мопартовсной музыки, являющейся объектои исследования.

Научнпя новизна. Но по."; для отечественного музыковедения является сака постановка проблемы о мсцартсьской ноли^о-

няи с традициям«, суп;вс?гс1*авйкии в /wfii. веко: в работе установлены соответствия ыегду фугами Моцарта и "Трактатом о >,уге" Марпурга, между клавирной ансамблевой музыкой Моцарта и трактатом "Спит истинного искусства игры на клавире" Ф.Э.Еаха; опора на учение об Co™bin*itoria позволила по-новому осветить контрапунктическую комбинаторику Моцарта в ijyrax к пне клавиром. Еп&рвые в отечественной литературе осу-щестпленп полит;:« i •: смотрения моииртовсряе произведений в по-лк|.оиическ::х дайрах кат: сд/_:ой группы сочинений; предложен интерпретационна анализ с^ектов г:лавирного и онсаиблееого звучания, связанных у использованием полифонических приёмов.

Теоретическое и практическое значение диссертации состоит в расширении представлений о ;.:узы;;альных учениях

зпохи во введении в .научный обиход ряда положений

из учений о контрапункте и Ars tomb'm&tcria , а тлкяе некоторых сведений о ганрах камерной музыки. В исследовании осуществлен егкосчоятелышЯ подход к шивленк» признаков иг-дивадуального стиля, суть которого в сопоставлении традиционных взглядов на

Б

1ехлш7 сочинения, которое оияи за] ккскросаш в наложениях музыкально;-. тс о; ии /УН' то г а, со всем спектром приемов ыоцар-т онекого ¡и: с трупа игольного письма. Теоретические результаты, получении*; ¡ü;toj.ol:, связывал тся с проблемами интерпретации, что ;п издано сделать исследование значиюш как для музыко-седов, так и для исполнителей.

Ь разделах, иоссящегааос .-допроса» исполнение, раесштр^-г.агтея конкретные особенности иоцартоксксго luiai.npioro и ан-самблс-рого лаконического письма в связи с исполнительскими тр&дкциями Ж- аека. Рее это помогает решать проблемы аутентичного исполнения. Под аутентичностью понижается глубокая, степень обоснования, ос-мсслекия как трастовки• ыоцартовских'.' ироизнедснкЯ б целом, так и многих 'деталей интерпретации с' ггозицкй теоретического•анализа и исторической фактологии.'.'

сначенне работы состоит также в приадечении.ЕКИма-.-ния исполнителей и педагогов к редко звучании полифоническим -. соч;:ненияы .Моцарта. материалы диссертации цогут быть" использо-

в учебных курсах истори» зарубеаноЯ нузыки,' истории 1узы-кально-теореткческих -учений--к '.истории клавирното искусства. -.'

/дг-обаш;« результатов ксследорания. Основное положения, диссертации неоднократно обсуждались ла заседаниях кафедры сооруженных проблей »¡уаккальноЯ педагогики, образования и культуры Российской акадеиии иузнкив Москве. Ряд вопросов отраден в публикациях, список которых завершает автореферат. IIa "^'ог.йртовснюс чтениях", прокедких в Российской академии гузыки б ноябре JS9I года, автором был . сделан доклад, -посвят щешзЛг интерпретации моыартовских клавир!шх,4уг. Ча.сть ¡¿ате- ■ риала диссертации использована автором в цикле-левЦкй по истерии клавкрюго искусства, который включен в учебный план

Тверского музыкально-педагогического ковледа» по cnewra.«-эации "Фортепиано". _ ______

СТРУКТУРА и со,еер^д;е РАЕСта.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и приложений.

Введение содержит обоснование теш диссертации, материала и методологии псс.~1у:оБаКии; здесь „""ir критический позор литературы, а такя:е обозначены перспективы применения результатов настоящей работы. Специальные разделы Введения посвящены роли клавира в музицировании Ш1 века, оОи;еГ характеристике теории туги, роли генерал-басового акксшане-иента в ансамблевой пузике, значению учения об hn Co-^b! -natoria. для творчества "оцарта, важности восстановления исполнительских традиций моцартовского времени. Еолее подробное ::здс.':ениз основных полояеии" теории Ж,' века, очерченных во Введении, вынесено б соответствующие раздели глав диссертации.

Глава I. КЛАЫ.ТКЫЕ <ЖЛ L-ЮЦАРТА В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ. ТЕОРИИ ?АНРА Й ИСП0ЛЮ1ТЕЙЬСК0И rtPAKTirIKH-. Небельзюй" начальны" "тазьрл -,чедкт в -руг с опросов, рассматриваемых в первой гла::е. и рккреиасс произведений-Моцарта в полифонических ганрах. '

I.I. Учение о , уге Ши века. Раздел содержит анализ представлений- о Суге, изложенных з трактатах Ш' в е."а, такта, как "АЬЬалсМипз vontlerfvQQ.. " ^.йчргг.хга, "Gydankw über die vöTScKuctanen Lohrarten ift Usr '.tíoti "

H.Ki¡pH6oprepa,<?rürullidie ¿nvVeUung turCompcsiliori * К.Альбрехтсбсргера, а также "An Essay onPraclical Musical Composition " А.Ксллмана.

Б теории контрапункта различались "канонические" и "периодические" 4угм, то есть канон и собственно ({уга, Фуга могла быть "истинной", "правильной" / eísemltche ,propria , regw Idfls / и "неистинной*, "неправильной" /une(gentí(che , irregularis /. Суга-regulares включала пять обязательных эле- ; ментов, называвшихся;"характерными":тему, ответ, противосложения, ряд Durchfuhrungen /группы приведений темы по голосам/ и ZtriseKeftfumtonien /апизода-Й1Тормсди«|/;: В qyraxVtrneguiaris ¿.

К котором относились ■¡лнт&зни, каприччио И т.п., HCKOTOpJe Я?;: перечисленных элементов могли- отсутствовать:;; для таких,произ- Ч ьедский било типичным нарушение правил» Нйстшные" или,-."пра-пильные" сути разделялись по типу голосоведения:на строгие и •„.;• свободные, причёц первые отличало, то, что в них использовался ис1Ушчительно w тернам теш /Hiuptsatz / я противослояения V /tegensalz /♦" Верейной полиф онического здстерства осталась ■ Луга-rit ere ata , ¡wi искусная <jyra /Kunsííuge »MeisIerLge ' /, í> которой била сосредоточена всевозЦозяая контрапуштическая техника. К.концу иска определилось различие uezgy kircbenfuge . /церковная tarn ууга чистого стиля/ и6atanter<eíuge.. /обычно' аясам&яевая ^уга с кнгер:.:едиями на свободном гитериале/. ■

Ь подходах-к.«{optó s?yra сосредоточено наиболее заметное . различав мезду -учением ЗУШ века и соврекешшшгпредставленшши: долгое время . vyr:i пойикслась как; последовательность разделов - ; /durchfúhrúngtrt /, в каздои из,которих теме проводится по голо-сси. Таким образов, .dópua. фуг»•'• оставалась.-и^ре^л^ёнтированнов»', •на что, сетует Коляман,. представитель кузи^альной'^теории конца/;

Л1

ХУШ столетия; в "его трактате, может бить, впервые е-срмули-ровано определение трехчастного строения <!уги /т^тиП Г«з;;ел подобен первому/.-. Внимание- современного читателя ni квлекак.т и характеристики многотемной цуги: в Ш, ьоко ^г.оГ^ал/и назывались «5:'ГИ не только на две, но и на три, на "стнсе токи, а также > уги с удержанными противосложениями. В Duppelfuge различались оспшшке теш /Hauptsalz ,Fah*-er ,dur .Thema/, коптратсмы, аналогичное удерханньш противосложениям /Gegensatz , eontrathema./. и промеяуто^ше или субтсш /¿rt'iscJiensAlz "> bubthema/, появляющиеся зпизодически. Камлая из тем нг.делл-лась определенной ролью в строении целого.

Тональный план в ¡;уге был строго регламентирован, а искусство модуляции считалось второстепешаш и предполагало умеренность, осторожность в сиене тональностей; лишь к. концу века в трактатах Альбрехтсбергера и Коллмана стала допустимой большая свобода тонально-гармоничесг.ого развития о .{'уге.

1,2. ■-•.yra-r^-ercata. как модель могортовской дуги. Тради-циошюс е ijyrax проявляется, преяде всего, в их стилистике, как ' Си вовсе "не моцартовской". Согласно классической немецкой теории, -'ута /'.икре, полгЛоння/ понималась как носительница пекла универсальных, а потому - устойчивых, неизменных черт: "Пр-ейуу-тество гс;:тр':Г JvJ'.ra заключено с то«, что б н&стоящем т не знаем ни rt ..некого, ни итальянского, ни французского контрапунк-

%есмотря на то, что в ряде работ Zwischensatz переводится как "интермедия" /см.; Белтер Г. „.уз'.-калыш:"; словарь специальных терминов и кпрагепий. Нем.-русс, и русс.-нем. - Москва -Лейпциг, ,1076/, у Ыарпурга для обозначения интер:/едщ: используется термин Zu/isdl ггсharm о ni <1 ,

та, так как ¿>се нации соглашаются, что зто к есть .музыкальная ( . * истина"*.

Ь богато!: строчной традиции "опарта привлекал, прежде вссго, тип ричеркарной /мастерской/ <|уги, бишей средоточием "строгого" стиля, "учености", интеллектуального начала. Вое йуги Моцарта насыщены контрапунктической техникой,, в нихис-пользоваш инверсия, увеличение и уцеиьаенве. теш. Еменно зткми свойствами обладаят и баховские йуги, перелокенные Моцарт ои для струнного ансамбля. Ориентацию на строгий, "ученый" стиль подтверждает, наряду с клавирными, хоровне сути кошозк-тора, а также уугироБйшме ч&сти юпартовских инструиенталь- . шх циклов. Правилам ,уги-г!сегса1а соответствуют практически все клав;ф!ше цуги Моцарта: цикл "Фантазия и £уга дл;: ¡славира" К.БС4, неоконченная ,!уга для четырёх голосов соль минор К.401, неоконченная суга ля минор ю соната для клавира и скрипки К.4С2, четырехголосная $уга для двух клавиров К.426, а также уги~ кз клавирной с»иты К.399-и "4антааии для механического органа в часах фа минор" К.С06.

Специфические черты моцартовских клавирных суг. Важнейшие черти );лаеирнпх Суг Коиарта объединяют их с произведе-нш» -комлсаитора, созданными в других ганрах.'Вданном реэ-г ^еле мы' оорасаемся к л акиы сторонам композкторскойтехники Ко--' царта, как комбинаторика мельчащих единиц музыкального материала; ивдивэдуализировашость^ёлодического рисунка £' каадом из голосов пел к омической фактуры; сдамэтричность соотнесения цементов целого, которой оодчкнены все:уровни музыкальной композиции. • "•■•у;

га

Ыотксная комбинаторика-в клавирных сугах Моцарта. Полифоническая техника - одна из областей моцартовского творчества, в которой отчетливо проявилось комбинаторное начало: приеш слог-ного контрапункта, стреттная и каноническая техника составляют наиболее изученный пласт.лоцартовской комбинаторики. Клпч к пониманию иных, практически еще не выявленных, особенностей моцартовской техники содержится в учении об Ai*s combmAtoriA ^.

Основными приеиаш комбинаторики считались перыутации /перестановки ограничениого числа рлементов : abc ,acb ,fcac , $ia.tt&i>: ,cha / п коцбгшацил /занеш одша элементов дрочат: abc,adc ,аеС и т.д./. В клавирных <]угах Моцарта эти приеш комбинаторной-игры сочетаются с.правилами строгой полифонической <£орш» В 4уге: из цикла K.3S4 пермутации и комбинации : возникают на кикроуровне - мееду единицами фигуративного движения;: в £yre K.4Ü6 комбинаторная игра.определяет соотношение болсо реяьсфних мелодических единиц - мотивов, входящих в состав теш и противосложения.

Симметрия в клавирных фугах Моцарта - одно из свойств, наиболее ярко проявившееся в гуге до ыакор, где отдельные мелкие единицы, соотношение голосов полифонической фактуры, логика рссиолокения разделов (.;уги, наконец, строение цикла ь целом -всё это подчинено идее скхиетрии. Композиционная симметрия определяет особенности строения в ^угах соль минор, до минор, в çûHTîismi Ca м::нор, что свидетельствует о единстве структурного. ».впа «а "всех" кяйекраа фугах Моцарта.

•1Дптпге об-ДгЧ сотЫлаТоКд систематизированы и обобщенн в трудах Д.Ратнера, которой в своём исследовании спирается на трактаты. Циглера, Коха, J:aнге, Даубе, Р;шеля, Kr.prôeprepa, Портмана и других аьторов лУШ века.

Кнпивизуальный рисунок голосов. Если в чугах-До мажор, до ,: . минор и фугах из сантазии фа минор равенство голосов-шита- .. дионной.фактуры понимается как условие их полной интошщи-онной однородности, то в фуге соль минор картина иная: .звучание складывается из взаимодействия интонационно самостоятельных голосов - несмотря на наличие повторяемой темы/ удержанного противосложения и ряда повторяющихся мотивов в интерледиях. В этом отношении моцартовскую бугу соль минор можно сравнить с дугами Баха. Вместе с тем, моцартовское слышание одновременно звучащих голосов имеет свои, специфические особенности: интонационная самостоятельность'голосов .имитационной фактуры оказывается сопоставимой с эффектами контрастной полифонии оперных ансамблей Моцарта. Сопрано звучит ариозно; партии альта свойственны декламационные интонации; мелодическое развитие в теноре имеет неустойчивый характер, обладает повышенной эмоциональностью высказывания; мужественным фразам басо- . вой партии приданы лаконичность.и-с^ердашость. • :,' . :

1.4. Свободная полифония в' клаветлмх композициях Моцарта. Этот род полифонии представлен, презде всего, в каприччио,-, фантазиях, то есть .жанрах, имеющих: импровизационную природу. Полифонические аспекты импровизационностИ. В письмах Коцарта,;; в воспоминаниях., его современников содержатся свидетельства о ' моцартовских импровизациях-^: "пршо из головы" :/слова. самого Моцарта/ сочинялись ортепианные сонаты, вариации, фуги, фантазии. Импровизационность свойственна и некоторым з&пиеамшм . сочинениям; среди полифонических пьес это Сарпсс'ю К,295, фантазия из цикла К.394, фантазия К.6СВ. . ' '

, Особый интерес вызывает котная запись моцартовской и'/прови-зации на основе воспоминаний Н.Леыана, опубликованная в журнале Die MuSi\( , ;<, I9H.

Полифония в сюите К.399 и глге К.574. Свободное полифоническое, письмо в раде i/оцартовских пьес ориентировано на традиции барочных сюит. 5 оставшейся незавершенной спите "в ген- __ . делевском стиле"-Моцарт воспроизводит ьшогие формулы барочной музыки, воссоздает характерный рисунок фактуры. Маленькую клавиркую кигу К.574 отличает, по сравнению с пьесам сюиты, калейдоскопическая множественность приемов клавирного письма,

Глава 2. ПОШШШ ШЩШЗШХ КДАШРШХ АНСАМБЛЕЙ В СШЗИ С/ГЁСРИЕЛ МУЗЫКИ И ИСТОЯНШтСКОй' ПРАКТИКОЙ'ягш 1П1А.

Ü.I. Ансамбли с участием клавира в творчестве Моцарта. Среди класирных. ансамблей Моцарта встречаются церковные сонаты, соната с сопровозденяем, клавирны® дуэта, трио, квартеты, квинтет. В этом перечне постепенно уходящие "сб; сцены" церковные -' сонаты и; cöHäWJ с7 сопровоэдениеи соседствует с клавирннми трио, квар^етси, квинтетом, которые окончательно формируются как яанры в творчестве Цоцарта. .

2.2. Традиционное в ыоцартовских ансамблях с клавиром. /,'о-царт кпк последователь "Vmuch "Ьег die wahrt Art das MaWer Zu sp'glen " У.Э.Еаха. ¡г'яогие черты камерной музыки Моцарта узнаются при чтении музыкально-теоретических трудов его времени. Особенно значительна роль 'трактата Ф.в.Баха, положения которого i окно было бы иллюстрировать, призерами из моцартовских произведений. „Рекомендацгш Баха относительно использования - полифон11Че0Ких* приемов сопоставляются с особенксстяш моцар-•'"Месксго'аксакблевого письма. Ряд общих свойств, ■присущих всем кл&зк-риым анеаыбляи Моцарта, .сочетается с характерным! разли-

чиями - ведь особенности музыкального языка, роль полифонических приемов, их отбор и принцип использования прямо зависели от жанровой принадлежности произведения,

2.3. hfi combínatoi-U в камерной музыке Моцарта. Моцарт отдал дань традиционным формам A« combinatoria. , сочинив " fini eilung zum Componiren von Walzern ..." /Руководство по сочинению вальсов .../, написанное по образцу "Der allezeit fertige Menuetten-und Pojonot'senbmponUt » Кирнбергера. В произведениях Моцарта легко найти примеры,' которые могли бы проиллюстрировать тот или иной тезис учения об/1rs СомЫла.-toríA: о замене контрапункта к заданноцу eantUs ftrmus , пер-мутациях мотивов, входящих в состав определенного построения, перекомбинациях мелодических единиц двухголосного соединения и т.д. Вместе с тем, композитор создал свою, специфическую/ технику. Для ыоцартовского искусства комбинаторики характерно использование разнородных элементов: мельчайших единиц наравне ; с более крупными, перекомбкнации тембров наравне с игрой мелодических единиц. Идеальные условия для применения комбинаторики композитор находит в ансамблевоЯ ^актуре. складыващейся из небольшого числа самостоятельных по тембру голосов, именно здесь ; достигается объемность звучания, которому не страшны перекрещивания мелодических линий: перыутаций и комбинации могут осу- ; ществляться на:с по горизонтали и вертикали, так и по диагонали /при передаче от инструмента к инструменту/.

Комбинаторика у йоцарта может быть строгой /точные-повторения элементов/ и свободной /использование различных вариантов исходных элементов/. Методика анализа моцартовскоГ; комбинаторно:! техники разработана Л.Гервер: осрал;аясь к комбинаторике Зигур, автор описывает возможные преобразования мелодических единиц при

iva

повторении, в частности, четыре "серийные" формы; прослеживает механизм "выращивания" музыкальной ткани из сочетания фигур. В комбинаторике мотивов участвует значительно меньшее чнсхйо единиц:- они звучатлорозньГ в 'множестве попарных сочетаний и изредка - в моментах кульминаций - могут звучать все вместе^.

Единой комбинаторной идеей, всякий раз индивидуальной," у"Моцарта бывает охвачена целая часть инструментального цикла. Так, в ЦпЛгпк из. трио для клавира, скрицк^и виолончели К.496 осткнатно звучащая фигура, ^ Ц, ? ) сказывайся ¿Льектом неярсршшогд мелодического и тембрового варьирования. Обращаясь'к ансамбля клавира с духовыми инструментами /квинтет для клавира, гобоя, кларнета, валторны и фагота К.452/, Моцарт как бы сознательно принимает "условия игры", так как техника извлечения звука на'духовых инструментах требует короткого мелодического дыхания и подразумевает комплементарное включение й вшапочение голосов. Тембра етрухпздх и духовы:: инструментов, регистр! клавира нередко включаются в комбинаторную игру в камерных сочинениях композитора народу с пермутацтями и комбинациями простых элементов.

2,4. Роль. поли';СНии.в какеглюй музыке Моцарта с клавиром. ;;гже .тра^цадоиние. полифонические приемы нередко получают в мо-иартовской такйрюг музыке новое осмысление, настолько виртуозно ;; безукоризненно прозрачно их ьилаяиение. -Такие образцы "учености", как всевозможные перестановки в сложном контрапункте,:•канонические секвенции и бесконечные канона /часто

оборачшзшэтея заыечателышми «Сектами .звучат», кото рие остэются. в. памяти. Иногда даяе простая 'тсл-гтация с обыгры-

'см.: Горзэр Л, Уоцартовское искусство комбинаторики. // Моцар-товегие чтения, Сб» научных трудов Российской академии музыйи. В печати. ' : ' '

ваниеи различных тембров рождает ощущение загадочности, многозначности происходящего.

В каждом из поздних клавирных ансамблей Моцарта по-своему решается вопрос о роли полифонии, точнее, о соотношении полифонии и гомофонии. Здесь трудно найти два одинаковых решения даже при сравнении, к примеру, первых Allegro в ансамблях с идентичным составом. Роль полифонии особенно велика в клавирном трио К.498 и клавирном квинтете К.452. В трио К. <98 объединены инструменты различной природы: клавишный, струнный и духовой /клавир, альт и кларнет/. Контраст тембров подчеркивает индивидуальную характеристику партий; инструменты ансамбля уподобляются персонажам, занятым в сцене некого музыкальной спектакля. Обращение к полифонии имеет в каядой части свои особенности: первая /Andante/ - наиболее насыщена соединениями имитационной полифонии, в Менуэте обралает на себя внимание разнотемная полифония, а для финала характерно введение контг рапунктических приемов в узловых момзнтах развития. В квинтете для клавира и духовых единая композиция цикла скрепляется ар^ кой, возникающей между шестью шагами многотембровой секвенции в интродукции и шестиголоеной имитацией в финальной каденции. Сложное полифоническое решение каденции нетипично: непринужденная многотешость рондо-сонаты получает мощный противовес в виде свободной контрапунктической фантазии.

Глава 3. " щпрОШ ИНТЕРПРЕТАЦИИ.

3.1. Проблемы аутентичного исполнения полифонии УЖ века. Чем дальше уходит от нас моцартовская эпоха,- тем ощутимее потери, связанные с традициями исполнения. Даде отношение исполнителей к записанным текстам неизбежно изменяется, одни и те

не знаки нотаций получают различное прочтение. И все же существует возмоазюст-ь составить некоторое представление о звучании музыки моцартовского времени. Осталась записи, на валиках -¿тузшильтгх автоматов, прюстранныэ рассуздеиия и скупке правила в трактатах по "искусству игра ...". ''золотая россыпь" сведений, касащихся интерпретации полифонических сочинений, разбросана по крупицам.в самых разных источниках.

Авторы ХУШ века обсуждали так называемые "стили исполнения", которое непосредственно связывались со стилями лошоэи-цяя."Харйятерио,- что "«желай", "средний" и "легкий" отнял /или способы/ исполнения относились только к продолжительности выдерживания нот, играешх раздельно, а не к громкости звучания. Б интерпретации сочинений в. полифонических жанрах и полифонических фрагментов свободных композиций ключевым было правило исполнения имитаций,. согласно которому особенности интонирования,- штриховые тонкости^ нюансировка," примененные в первый раз, долины о'ыли воспроизводиться при повторении материала. В трактатах упоминается о необходимости подчершгутого исполнения начальных звуков но только при проведении темы чуги, но и при „ихнх повторениях; в имитациях, секвенциях и т.п.

К важным моментам исполнения полифонической музьки относятся правила выполнения лиг. В музыкальной практике моцартовского периода легато: не было привычным ктрихои, необходимым для исполнения ^игур аккомпанемента. Лиги использовались как одно лз средств членения а мелодических линиях. Показательно, что в трактатах' обсуздавтся только короткие лиги. Вместе с тем, автора, пишут о..необходимости певучей'манера исполнения в пьесах, проникнутых чувством, и рекомендуют приемы, ;!апраьленные на достижение пгацего згуч&с'л.

Динамика и нюансии ька непосредственно связывается со сти-

лями композиции /например, считалось, что церковный стиль требовал "силы и выразительности", поэтому наиболее подходящим динамическим обозначением здесь было , а для "галантной" музыки рекомендовалась Oojree мягкая динамическая шкала/. В . трактатах не только обсуждались способы достижения того или иного уровня громкости на органе и клавесине, но и устанавливались соотношения звучности при исполнении диссонирующих аккордов генерал-басовой гармонии.

Одна из традиций ХУШ века, утраченная впоследствии и вновь восстановленная, благодаря прочтению старинных трактатов, - это практика исполнения пунктирных ритмов "в стиле Французской увертюры", что относилось, прекде всего, к музыке вступительных разделов, выдержанной в торжественном характере. Прием заключался в том, что ноты с точками игрались дольше, чем записано, но при этом они отделялись короткими паузами от последующих мелких нот'. Музыка, "в' стиле французской увер- , тюры" приобретает блеск и живость, если обращаться к "легкому" способу выполнения штрихов и описанной в ХУ1 веке'трактовке пунктирного ритма; если же утяжелять штрих, а ритм выполнять так, как он записан, музыка звучит просто тяжело, и весь эффект теряется. . . ,,' _ ■' . , ' . '"• . . . 4

Трактаты содержат описания практики "неровных нот"*» способа исполнения, известного как Tempo Rubato й ряд других специфических особенностей старинной интерпретации."

10 практике "неровных нот" в лУШ веке писали многие французские автор!, особенно, подробно ату проблему освещал П.Знгра- ■ мелль в " (.а Топс^есКгйе ". Интересное описание "неровной игры" содержится в трактате-И.Кванца. 2

Старинный способ исполнения Те/про КиЬ^Та не идентичен с более поздней трактовкой: он связан с вариационными изменениями голосов.

лц

В ансамблевой фактуре бнло' принято функционально различать главный голос /мелодию/, удваивающие или уештаваящие, а-------

также контрапунктирующие и "аккомпанирующие голоса. В соответствии с такой трактовкой партий складывались своеобразные амплуа: солист, исполнитель сопровождающей партии /К|р(еп$о1(ь1 /, аккомпаниатор сольных сонат, аккомпаниатор п ансамблевых составах. Сохранились упоминания и о должностях аккомпаниатора речитативов и аккомпаниатора Тч1П в оперном театре.

3.2. Особенности исполнения произведений "оцарта в полифонических жанрах. Авторская запись фуг лишена необходимых штриховых и динамических обозначений /исключение составляет фуга • до минор К.426/, однако соответствие моцартовских клавирных фуг немецкой традиции строгой полифонии позволяет привлекать ■праз'ил'а исполнения, существовавшие во второй пслозине ХУШ века. Тем 'Солее внимательного отношения требуют к себе мсцартовские предписания темпов - единственные указания автора на характер музыки з его дугах. В этой связи интересно сравнить записи цикла К.£94, сделанные Г.Гульдом и В.Гизекингом: изменение Гульдом тейпового указания з дуге влечет за собой целую цепь последствий.

Свободная полифония Моцарта подразумевает иные традиции исполнения. Так, обращение н сюите К.399 'сопряжено с трактовкой пунктирного ритма "в стиле французской увертюры", с"легким" стилем исполнения /то есть' с облегченными штрихами/ и привлечением практики "неровных нет".

■Моце.ртогскал полифония для клавира, не получившая в ис-полн;;тольс;зг; vaKoro.se.признания, как его сонаты и вариации, не раз становилась объектом различных "переделок". Весьма распространена практика переложений, предпринимались попытки сое-

динять автономно написанные сочинения, "достраивая", например, фугу соль шшор до полномасштабного полифонического цикла. Это говорит о притягательной силе моцартовской.полифонии, столь непохожей на его произведения в гомофонных канрах.

3.3. Э'с.екты ансамблевой полифонии в произведениях Моцарта. Особенности моцартовского ансаыблевого полифонического письма, которым посвящена вторая глава диссертации, имеют прямое отно-сение к проблемам исполнительской интерпретации. Ведь в эпоху, '.¡оцарта сочинение и исполнение - особенно когда речь шла о произведениях с участием клавира - были теснейшим образом ськ- , заны мезду собой. Клавирист не только должен был обладать тонким ансамблевым чутьем, уметь читать с листа в соверленстве, но такие быть импровизатором и даже уметь "исправлять промахи композиции" /Ф.З.Бах/. Если исполнителю все это дается легко, и он ориентируется в стилях композиции Ш: века, то в ансамблях Коцарта он столкнется eme с одной трудностью - предельно точным и согласованным с другими участниками выполнением подробных и : разноплановых обозначений автора, с полифонией характеров.

Судя по обозначениям самого Моцарта,, в клавирдах .ансамблях различаются способы исполнения £игураций: аккомпанемента • -на f ар . В первом случае лиги отсутствуют, во втором - .выставлены. Поэтому разложенные арледаио, сопровоядаянцие тему, могут . звучать по-разному: то знергично и расчлененно, то смягченно и с "поющим эффектом", о котором писал Ф.о.Еах. Нередко сама сложность разработки голосоведения подчеркивается разнообразием единовременно используемых артикуляционных средств.

Последний раздел "исполнительской" главЪ посвящен анализу моцартовской полифонии с позиций пианиста, участвующего в ансамбле. Сбсуздаются особенности выполнения штрихов, динамики,

логики, а также использование педали, трактовка ритма - по

[реимуществу в тех фрагментах моцартовских ансамблей, которые

>'ыли рассмотрены во второй главв:. полифоническая фактура Мо-______

1арга одинаково сложна как для аналитика, /ак и для исполни-

ГЗЛП. '

В Заключении приводятся основные выводы результатов исследования, высказывается мысль о плодотворности соединения музыкально-теоретического и исполнительского подходов к самым раз-

зг.'Л£ыи музыкальный яплснгает.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Г. Черная М. О некоторое особенностях клавирных фуг Моцарта, // От барокко в классицизму. Сб. научных трудов. Вып. 128. - Российская академия' музыки. - Москва, ГС93. - с.66-77.

2. Черная {.1. Традиционное в ансамблях с клавиром В.А.Моцарта, депонированная рукопись. - Тверской гос. ун-т. - Тверь, 1994. -38 с. - Библиогр.: 17 назв. - Рус., англ., нем. - деп. в НИО Информкультура Российской гос. библиотеки 25.02.94; К? 2816.

3. Черная И. Клавирные ¿уги Моцарта я немецкое классическое учение о фуге ХУШ века. // «¡оцартоБские чтения. Сб. научных трудов. Российская акадеыия музыки.' - Москва. - 14 с. /план выхода - 1994 г./.

,0/> ГОТ-¿У66-9У