автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хоровое творчество Альфреда Шнитке: проблема фактуры

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Васильева, Надежда Эммануиловна

Введение.

Глава I Вопросы теории хоровой фактуры.

Хоровая фактура в музыке XX века.

1.1. Хоровая фактура: аспекты исследования.

1.2. Фактурное развитие в хоровой музыке и его функциональные предпосылки.

1.3. Фактура в хоровой музыке XX века.

ГлаваП Фактура как компонент индивидуального хорового стиля А. Шнитке.

2.1. Стилистические поиски в ранних сочинениях.

2.2. Фактура хоровых сочинений 70-х-80-х гг. в связи с этико-философскими взглядами композитора.

2.3. Некоторые особенности тембровой и фактурной драматургии в хоровой музыке Шнитке.

Глава III Концерт для хора на стихи Григора Нарекаци и "Стихи покаянные" А.Шнитке: фактура как составляющая формообразования циклической композиции для хора a'cappella.

3.1. Литературная основа циклических композиций

Шнитке для хора a'cappella.Ill

3.2. Музыкальный облик хоровых циклов.

Фактура в аспекте жанра, стилистики и драматургии.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Васильева, Надежда Эммануиловна

Последнее десятилетие XX века по праву можно было бы назвать "десятилетием Альфреда Шнитке". В наши дни его музыка повсеместно звучит в концертных залах, посвященные ему фестивали во всем мире собирают тысячную аудиторию, премьеры его опер становятся сенсационными событиями мировой культурной жизни. До недавних пор наиболее известными и исполняемыми оставались инструментальные произведения Шнитке, которым он и сам долгое время отдавал предпочтение. Сравнительно редко звучала его вокальная, прежде всего - хоровая музыка. Показательно, что в программу грандиозного Московского фестиваля 1994 года, посвященного 60-летию композитора, вошло лишь одно произведение с участием хора - кантата "История доктора Иоганна Фауста". Проявлением своего рода инерции традиционных представлений музыковедения можно считать тот факт, что до середины 90-х ' годов Шнитке сохранял репутацию "нехорового композитора"(37)

Между тем, хоровое творчество Альфреда Гарриевича Шнитке обширно и весьма разнообразно. Оно включает в себя:

- кантатно-ораториальные циклы для солистов и хора в сопровождении оркестра (оратория "Нагасаки", 1958г.; кантата "Песни войны и мира", 1959г.; Реквием, 1975г.; кантата "История доктора Иоганна Фауста", 1982г.);

- вокально-инструментальные произведения с участием хора {"Голоса природы" для 10-ти женских голосов и виброфона, 1972г.; "Sonnengesang" для хора и ансамбля на слова Франциска Асизского, 1976г.; "Eroffnungvers zum 1 Festspielsonntag"для смешанного хора и органа, 1989г.; "Торжественный кант" для скрипки соло, оркестра и хора, посвященный 60-летию Г.Рождественского, 1991г.; "Agnus Dei" для двух сопрано соло, женского хора и оркестра, 1992г.; CommunioII из "Requiem of Reconciliation", 1995г.).

- произведения для хора a'cappella {"Minnesang" для 52 солистов на тексты миннезингеров XII-XIII ст., 1980г.; "Три хора" на тексты православного

1 Об этом же свидетельствуют и интервью с композитором 80-х - начала 90-х гг., опубликованные в СССР и за рубежом, в которых., за редким исключением, не упоминаются хоровые сочинения. В дискографии произведений А.Шнитке хоровая .музыка в этот период также занимает весьма скромное места (61, 262-295; 232,290-299; 207; 217; 221 ; 224; 236; 237; 239; 241 и др.)

Ссылки даются на список использованной литературы на с. 185-201 Диссертации. Цифра в скобках указывает номер, под которым данный источник числится в библиографическом списке. Цифра, напечатанная курсивом, указывает номер страницы цитируемого источника. обихода, 1983г.; Концерт для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци, 1984-1985г.г.; "Стихи покаянные" для смешанного хора на анонимные тексты XV-XVI веков, 1988г.).

К хоровому творчеству примыкают и сочинения других жанров, в которых используется хоровое звучание (Вторая симфония, 1980г.; Четвертая симфония, 1984г.; балеты "Желтый звук", 1973-1974г.г.(2-я ред.1983) и "Пер Гюнт", 1986-1987г.г.; оперы "Жизнь с идиотом", 1991г., "Джезуальдо",1993-1994г.г. и "История доктора Иоганна Фауста", 1983-1994г., музыка для кино и театра).

Неожиданный перелом в восприятии хорового наследия Шнитке произошел сразу после его ухода из жизни. Гражданская панихида в Большом зале Московской Консерватории 10 августа 1998 года почти полностью прошла под звуки Реквиема Шнитке и других хоровых духовных сочинений композитора в исполнении Государственной Академической Симфонической Капеллы России п/у Валерия Полянского. Прошедший в следующем, 1999 году в Москве фестиваль, посвященный 65-летию композитора, включал уже обширную хоровую программу в исполнении различных хоровых коллективов; некоторые сочинения прозвучали тогда впервые. Сегодня хоровая музыка Шнитке все чаще звучит в России и за ее пределами, покоряя слушателей красотой и оригинальностью, захватывая своей необычайной духовной силой.

Хоровое творчество Альфреда Шнитке - самобытное явление мировой музыкальной культуры, требующее анализа и осмысления. Однако, еще совсем недавно литература о хоровом творчестве Альфреда Шнитке была представлена лишь несколькими работами: дипломными исследованиями А.Казуровой о Реквиеме (68), Е.Федюковой о Второй симфонии (160); Е.Черепановой О Четвертой симфонии (179), Е.Сафиулиной о Концерте для хора на стихи Г.Нарекаци (136); посвященными этим и другим произведениям очерками в книге В.Холоповой и Е.Чигаревой (177); статьями Л.Кириллиной (72), Е.Чигаревой (181), Ивашкина (58), И.Батюк (12); краткой характеристикой "Стихов покаянных" и Концерта для хора, содержавшейся в статьях В.Паисова (107, 108). Вопросы истории создания и исполнения некоторых произведений для хора и с его участием затрагивались в опубликованных беседах композитора с А.Ивашкиным (61) и Д.Шульгиным (203). Хоровая музыка рассматриI валась также в статьях, посвященных семантике музыкального языка композитора, медитативности как проявлению религиозного миросозерцания в произведениях крупной формы, в том числе и не связанных с духовными жанрами (185, 184). Весомый вклад в изучение хоровой музыки композитора внесли статьи из сборника Московского Государственного Института Музыки им.А.Шнитке (МГИМ), вышедшего в конце 1999г. и приуроченного к его 65-летию (6). Статья Е.Акишиной (3) посвящена двум сочинениям, в которых композитор обращается к эпохе Средневековья, "Sonnesgesang" и "Minnesang". Благодаря статье А.Казуровой (67) углубляются наши представления о Реквиеме. В статье С.Бевз (14) выделяются основные параметры индивидуального письма композитора в проекции на его хоровые сочинения. Автор рассматривает взаимосвязи хоровых сочинений А.Шнитке с произведениями иных жанров. В поле зрения впервые попадают рукописи партитур музыки композитора к кинофильмам и спектаклям, содержащие хоровые фрагменты. Анализируя музыкальный язык хоровых сочинений, С.Бевз затрагивает проблемы полистилистики, фактуры, современных "рациональных" техник письма и др.

Тем не менее, до сих пор многие важнейшие проблемы хоровой музыки Шнитке остаются в тени. В частности, недостаточно освещено значение хоровых произведений и вокально-хорового начала в целом в контексте творчества композитора; не раскрыта эволюция хорового творчества; отсутствует систематизация характерных для хорового письма Шнитке фактурных приемов, не вскрыта их семантика и т.д. Обращение к этим проблемам представляется актуальным.

Хронология появления хоровых произведений в творчестве композитора имеет свои особенности. В начале творческой биографии обращение композитора к хору было в некотором роде случайным. Несмотря на глубокое знание хоровой музыки и навыки работы с хором, полученные на дирижерско-хоровом отделении музыкального училища, где будущий композитор обучался в 1948-1952гг., хоровой жанр фактически не привлекал его вплоть до окончания Консерватории (если не считать неизданной хоровой миниатюры студенческих лет; см. о ней: 34, 20, 29, 30). При этом жанр дипломной работы - оратории "Нагасаки" - был "определен сверху" помимо воли автора (203, 31)] следующее хоровое сочинение - "Песни войны и мира" - было переделано в кантату из оркестровой сюиты также не без вмешательства авторитетного коллеги. Оба сочинения в большей или меньшей степени оказались компромиссными: их появление обусловила эпоха - период, который сам композитор назвал временем неудачных попыток войти в дружеские отношения с Союзом ком-позиторов"(203, 17). В последующие годы Шнитке, захваченный стихией современного инструментального авангарда, более чем на десять лет порвал с "официозным" хоровым жанром. В 70-е гг. композитор возвратился к хору в немногочисленных сочинениях, далеких от "социалистического реализма" как по тематике, так и по музыкальному языку ("Голоса природы", Реквием, "Sonnengesang", "Minnesang").

С начала 80-х ситуация коренным образом изменилась: почти каждый год приносил крупномасштабное сочинение, связанное с использованием хора, при этом даже в жанре симфонии (Вторая, Четвертая) доминировало собственно а'сарреН'ное его звучание. В результате к середине 80-х хоровой жанр не только "сравнялся в правах" с излюбленными инструментальными жанрами композитора - симфонией и концертом, но и занял приоритетное положение, оказав определенное влияние на образно-эмоциональный мир и стилистику музыки последних. Написанные в это время два замечательных монументальных хоровых цикла, Концерт для хора на стихи Г.Нарекаци( 1984-85; в дальнейшем изложении - Хоровой концерт) и "Стихи покаянные"(1988), явились своеобразным конденсатом идейно-образных и музыкально-языковых черт значительного слоя сочинений, так или иначе связанных с хором. Стилевой этап 1984-1988 годов можно считать своеобразным "хоровым периодом " творчества Шнитке.

Каждое из зрелых сочинений Шнитке для хора и с его участием - произведение глубоко мировоззренческое. Именно здесь наиболее полно воплощены этические идеалы композитора, его отношение к животрепещущим вопросам бытия. При этом некоторые аспекты философского мировоззрения композитора находят непосредственное отражение в музыкальной организации его произведений, включая и их музыкальную ткань. Этим во многом определяется оригинальность хорового письма Шнитке.

Цель настоящей работы - показать специфику индивидуального хорового стиля Альфреда Шнитке, ключом к которому является исследование хоровой фактуры его сочинений. Специфические свойства и драматургическая роль фактуры хоровых сочинений Шнитке рассматривается в работе в связи с эти-ко-философскими взглядами композитора.

Центральной проблемой настоящего исследования, до сих пор не затронутой в литературе, является изучение "хорового периода"1984-1988 гг. в творческой биографии Шнитке и связанной с ним реализации приоритетного положения хорового начала, приобретающего статус стилеобразующего для композиторского письма.

В качестве основного в исследовании хоровых произведений Шнитке избран ракурс хоровой фактуры. Он позволяет выявить специфику хорового стиля Шнитке в контексте хоровой музыки XX века, а также проследить межжанровые связи творчества композитора на разных уровнях.

Выделение позиции фактуры в музыкальной системе XX века как позиции приоритетной носит неслучайный характер. Строение звуковой ткани в XX веке выступает в роли "интонационного резервуара" (В.Холопова), носителя тематической функции, основы формообразования, а в условиях полистилистики - нередко и в качестве ключа к стилистическому и смысловому синтезу, осуществленному в произведении.

Музыкальная фактура предполагает исследование в разных ракурсах, в том числе - и в связи с другими системами музыкального языка - гармонией, формой, тембром и т.д. Заслуживает специального рассмотрения межаспектное взаимодействие "фактура-тембр". С этой точки зрения одной из наименее изученных областей фактуры является хоровая фактура.

На протяжении многовековой истории хоровой музыки ее тканевое сложение претерпевало значительные изменения. Вместе с тем, целый комплекс качеств, имманентно присущих фактуре хоровых произведений разных эпох, вплоть до XX века оставался неизменным. В связи с этим, в числе задач настоящего исследования - определение феномена хоровой фактуры; освещение его в русле общей теории фактуры; выявление основных логических закономерностей, имманентных свойств хоровой фактуры; рассмотрение приемов изложения, специфичных для хоровой музыки и характеристика их "жизни" в XX веке; раскрытие структурной основы жанрово-репрезентирующих свойств хоровой фактуры, ее семантического потенциала, интенсивно используемого в современной отечественной и зарубежной хоровой музыке в связи с универсальной для музыки XX века тенденцией "диалога эпох"; осуществление попытки типологии фактурных форм хоровой музыки XX века.

Следует более подробно остановиться на том, какое освещение в литературе нашли проблемы хоровой фактуры.

Глубокие и точные замечания о природе хоровой фактуры содержатся в статьях Б.Асафьева, посвященных различным аспектам изучения хоровой музыки (11). Важнейшей для исследования хоровой фактуры представляется идея об интонационности фактуры, о "вокально-осмысленном" развитии голосов, чуждом "абстрактным нормам аккордового голосоведения", о "линеарной по сути гармонии" как в народной подголосочной песне, так и в рожденной на его основе композиторской хоровой музыке.

Вопросы хоровой фактуры затрагиваются в трудах по истории стилей, гармонии, фактуре, строению музыкальных произведений. Следует назвать книгу С.Скребкова (143) с содержащимся в ней проницательным анализом хоровой музыки Ренессанса, труды Т.Бершадской (19-21); В.Холоповой (176); М.Скребковой-Филатовой (144); Н.Любовского (89), О.Коловского (74-76), "К.Дмитревской (44) и др.

Обширна литература по хороведению и вопросам хорового письма; следует особо назвать книги П.Чеснокова (180); Г.Дмитревского (45); А.Егорова (50); В.Краснощекова (81); В.Соколова (146); М.Ивакина (56); А.Ушкарева (159) и др. Однако, в освещении вопросов хорового изложения здесь преобладают практическая направленность. Предлагая целый ряд ценных исполнительских рекомендаций, эти труды содержат анализ порой несколько описательного характера. Указанные работы в целом основаны на разработке предложенной еще в 1940 году П.Чесноковым (180, 1-е издание) системе элементов хороведения и выполняют роль учебных пособий для музыкальных училищ и вузов. Особое место занимает монография П.Левандо «Хоровая фактура» (86), в которой автор делает ряд теоретических обобщений. Предлагаемая П.Левандо форма условной сокращенной записи хоровых партий представляется очень удобной дляя обозначения составов хора и различных приемов хорового изложения (86, 63). Эта форма записи использована и в настоящей работе.

Во многих работах по хороведению и хоровому письму (180, 86, 45 и др.) исследуется такой дискуссионный аспект хорового изложения, как хоровой ансамбль. Оспаривая использование традиционных понятий "искусственного" и "естественного" ансамбля, С.Стангрит в своей дипломной работе (149) убедительно доказывает идею интонационное™ - наполненности выразительным смыслом - в соотношении хоровых партий.

В последние годы музыковедение обогатилось несколькими глубокими исследованиями, посвященными хоровой музыке a'cappella. В этой связи прежде всего должны быть названы книги Ю.Паисова "Современная русская хоровая музыка" (110); Г.Григорьевой «Русская хоровая музыка 1970 - 80-х годов» (38); А.Хакимовой "Хор a'cappella. Историко-теоретические и эстетические вопросы жанра"(168), диссертация К.Якобсона "Новаторство музыкального языка в советском хоровом творчестве (1960-80е гг.)" (205). В названных работах красной нитью проходит мысль о многоголосии a'cappella как о специфической жанровой системе вокальной музыки, аналогичной пониманию жанра "в приложении к симфонической, камерной, инструментальной музыке в целом" (168, 7) и специфическом типе музыкального мышления. Особая ценность указанных исследований - в их обращении к хоровой музыке XX века, выявлении генезиса и выразительных возможностей специфических для нее форм изложения.

Теоретические проблемы хоровой фактуры освещаются в научных трудах, посвященных изучению истории конкретного жанра или "эпохи" хоровой музыки (знаменного распева в его унисонной форме и в виде строчного многоголосия; партесного и классицистского концерта XVII- XX веков, музыки православной литургии от древнейших времен до современности), а также - при рассмотрении композиторского творчества П.Чайковского, С.Рахманинова, Г.Свиридова, Ю.Фалика, Р.Щедрина, В.Мартынова и др. Среди них книги Н.Герасимовой-Персидской (30), Ю.Келдыша (76), Н.Успенского (158), Е.Ручьевской (128), Ю.Паисова (111), статьи А.Белоненко (15, 16), Л.Рязанцевой (130), Л.Поляковой (114), Н.Гуляницкой (42), М.Рахмановой (124, 125), М.Сафиулиной (135, 136) и др., а также - материалы сборника статей, исследований и интервью "Традиционные жанры русской духовной музыки и современность" под редакцией Ю.Паисова (155).

В целом, несмотря на обилие литературы по интересующему нас предмету, в большинстве исследований хоровой фактуры можно наблюдать разобщенность хороведческих, историко-монографических, жанрово-стилистических и общетеоретических ракурсов. К анализу хоровой ткани практически не применяется достаточно разработанный терминологический аппарат общей теории фактуры. Подробно данные вопросы рассматриваются ниже.

Структура работы. Диссертация состоит из настоящего Введения, трех глав, Заключения и Приложения.

В Главе I «ВОПРОСЫ ТЕОРИИ ХОРОВОЙ ФАКТУРЫ. ХОРОВАЯ ФАКТУРА В МУЗЫКЕ XX ВЕКА» хоровое многоголосие рассматриваются в аспекте общей теории фактуры; дается обзор литературы по данному вопросу. Подробно исследуются специфические особенности хоровой фактуры (моду-ляционность, многовариантность внутреннего строения, тембро-фоническая контрастность и др.). Специальный раздел Главы посвящен проблемам хоровой ткани в музыке XX века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Хоровое творчество Альфреда Шнитке: проблема фактуры"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Каждая из Глав настоящей диссертации содержит развернутый раздел, резюмирующий ее основные положения. Поэтому в предлагаемом ниже Заключении представлены наиболее общие выводы, затрагивающие концепционно значимые проблемы для работы в целом, и кратко освещаются хоровые сочинения Шнитке последних лет, рассматриваемые в контексте современной отечественной и зарубежной хоровой культуры.

1. Хоровая музыка - весомая и значимая область в наследии композитора. Глубина и сложность выраженных ею чувств, яркость и оригинальность образов, мастерство и своеобразие хорового письма - все эти качества хорового творчества Шнитке позволяют отнести его к "золотому фонду" отечественного хорового искусства.

2. Предлагаемый в диссертации анализ обширного числа сочинений Шнитке с участием хора позволяет говорить о сложившемся индивидуальном стиле хорового письма композитора. Его своеобразие в значительной мере определяется хоровой фактурой, которая исследуется в диссертации в различных ракурсах (структурном, семантическом, драматургическом и др.). При этом в связи с особенностями творческой эволюции Шнитке одной из центральных проблем исследования оказывается отражение на уровне фактуры интереснейшего взаимодействия многовековых вокально-хоровых традиций и современной инструментальной культуры, в русле которой первоначально формировался стиль Шнитке.

3. "Хоровая кульминация" 1984-1988 гг. явилась результатом 25-летнего творческого пути Шнитке. "Дебютировав" в хоровом жанре, композитор более чем на десятилетие оставляет хор вне сферы своего активного внимания, возвращаясь к нему уже зрелым мастером. При этом в логике обращения Шнитке к хору видится параллелизм с освоением ведущей темы творчества композитора - темы нравственно-этических основ человеческого бытия. Раскрытая сначала, на рубеже 50-60-х гг., в социально-этическом плане, в сфере глобальных проблем жизни человечества после Второй мировой войны, она находит свое естественное выражение в монументальных вокально-хоровых циклах ("Нагасаки", "Песни войны и мира"), созвучных другим "заказным" сочинениям - оркестровой "Поэме о космосе", опере "ОдиншЮцатая заповедь"). Далее, на протяжении двух десятилетий - 60-70-е гг. - в связи с субъективно-психологическим поворотом темы, интравертными процессами в композиторском мироощущении, эпицентром творческих устремлений Шнитке стала инструментальная музыка. Сфера чистого инструментализма оказалась более подходящей для назревших к этому времени музыкально-языковых поисков, апробации новейших рационалистических техник. "Авангардными" выразительными средствами были отмечены и немногочисленные сочинения для хора и с его участием ("Голоса природы", 1972г.; Реквием, 1975г.; "Sonnengesang", 1976г.; "Minnesang", 1980г.). Однако с начала 80-х композитор все чаще обращался к хору, что стало естественным следствием обнажения "теософского среза" основной проблематики в грандиозных симфонических концепциях (Вторая и Четвертая симфонии; обе - с участием хора a'cappella) и монументальных хоровых композициях: Концерте для хора на стихи Г.Нарекаци и "Стихах покаянных". Концентрация важнейших особенностей образности и стилистики позволяет поставить названные хоровые циклы во главе отдельной группы разножанровых сочинений 1984-1988 гг., так или иначе связанных с хором, и выделить "хоровой период"творчества композитора.

Важнейшей предпосылкой и стимулом для обретения хоровым жанром статуса приоритетного явился творческий контакт Шнитке с Валерием Полянским. Государственный камерный хор Министерства культуры СССР под управлением В.Полянского (ныне - Государственная Академическая Симфоническая Капелла России) стал постоянным исполнителем многих сочинений композитора (Реквием, Вторая симфония, кантата "История доктора Иоганна Фауста" и др.): целый ряд произведений написан специально для этого коллектива и посвящен ему (Три хора на тексты православного обихода, Хоровой концерт, "Стихи покаянные").

4. На протяжении десятилетий попеременное доминирование хоровых и инструментальных жанров в творчестве композитора сопровождалось теснейшим взаимодействием смежных жанровых сфер на разных уровнях. Составляющие этого процесса - проникновение .медитативное/пи в драматически-действенный мир инструментальной музыки середины 70-х годов; рождение своеобразных, романтических по природе и "медитативно-конфликтных" по воплощению (термин В.Медушевского) инструментальных концепций конца 70-х - середины 80-х годов (Третий, Четвертый скрипичные концерты, Второй Concerto grosso, Альтовый концерт и др.); освоение семантики хорового начала в инструментальных жанрах благодаря широкому использованию различных форм хоральности; происходящее параллельно постепенное вызревание замысла многочастного цикла с необычным хоровым финалом: например, именно такова была первоначальная функция Реквиема по отношению к Квинтету. Главное же - с середины 70-х гг., после значительного перерыва, наблюдается активизация роли собственно хоровой музыки, в том числе - и в жанрах, где хоровая партия не является обязательной (Вторая и Четвертая симфонии; балеты "Желтый звук" и "Пер Гюнт"). Этот процесс приводит к рождению монументальных хоровых циклов - Концерта для хора на стихи Григора Нарекаци и "Стихов покаянных".

5. Результатом интенсивного многолетнего межжанрового взаимодействия явилась общая для смежных жанровых сфер творчества Шнитке тематика. Она определяется мировоззрением композитора, в основе «нравственного кредо» которого - убежденность в недопустимости односторонних, «одномерных» взглядов, отсутствии абсолютных критериев, равноправии различных точек зрения на то или иное явление, -в том числе, и по вопросу о греховности или святости. Отсюда - сквозная для творчества композитора Тема "греха и возмездия", которая нередко актуализируется и как Тема "неокончательности земного суоа", подразумевающая возможность "сверхреальности" или "четвертого измерения". Близка ей и Тема "слезного покаяния". При этом исповедалъность инструментальных концертов находит естественное продолжение в хоровых циклах, литературная основа которых порождена христианскими Великопостными покаяниями, а музыка воспроизводит атмосферу таинства исповеди.

6. Отражаясь на всех уровнях музыкального текста, система философских взглядов способствует общности музыкальной драматургии, что ярко проявляется, например, в пяти произведениях "Хорового периода" (Четвертая симфония, Хоровой концерт, Первый виолончельный концерт, балет "Пер Гюнт", "Стихи покаянные"). Эти произведения объединены не только особой семантикой темброфонизма хора a'cappella, связанной с идеей "четвертого измерения", но и демонстрируют общность драматургического решения в виде "круговой" композиции (аналогичной, например. Реквиему, кантате "История доктора Иоганна Фауста" и т.д.) с одной стороны или так называемого "двухступенчатого цикла" - с другой стороны.

7. Произведения разных жанровых сфер объединяет и общая музыкальная лексика. Мелодика и гармония хоровых сочинений основаны на системе сформировавшихся в инструментальной музыке композитора звуковысотных структур (ЗВС); в то же время, инструментальный мелос нередко отличается поистине вокальной выразительностью. В инструментальной сфере широко используется семантика хоровых жанрово-фактурных стереотипов, а боровая фактура пронизана инструментальными влияниями и т.д. Универсальным качеством фактуры произведений композитора является гетерофонный генезис - проекция на музыкальную ткань идеи стереофонической многомерности мира. Хоровая фактура ассимилирует из инструментальной музыки целый ряд сонорных фактурных типов со стереофоническими эффектами, приемы тембровой и фактурной драматургии, которые в новом контексте приобретают новые особенности тканевой структуры и семантики.

8. При глубокой стилистической общности сочинений различных жанровых сфер, каждая из них сохраняет свою специфику. Хоровую музыку композитора, в особенности - на духовную тему, в целом отличает особая возвышенная простота музыкального языка: кантиленность диатонических мелодий, "классические" ассоциации в гармонии, рельефно прослушиваемая полифония и т.д. Несмотря на "инструментальное" слышание хора и использование авангардных техник письма, большинству хоровых произведений Шнитке присущи важнейшие "родовые" качества фактуры хоровой музыки - осмысленность голосоведения, гибкая модуляционность ткани, эффектная темброфоническая контрастность; сохраняет свою приоритетную роль "символ" хорового начала - хоральная фактура, не уступающая по количеству разновидностей модификациям канонической техники. Эти особенности стилистики хоровой музыки обусловлены не только пониманием автором "охранных качеств" хорового жанра, но и его сознательной ориентацией на сложившиеся хоровые традиции. * *

В центре настоящего исследования находились наиболее значительные и масштабные сочинения хорового периода. Однако, наряду с ними в середине 1980-х - начале 1990-х годов было создано несколько небольших по объему произведений для хора или с его участием, оригинальных по своему замыслу, но стилистически соприкасающихся с одним из хоровых циклов. К Хоровому концерту примыкают "Три хора": "Eroffnungvers zum 1 Festspielsonntag" и "Agnus Dei" развивают некоторые музыкально-языковые идеи "Стихов покаянных".

Все хоровые сочинения этого периода (за исключением "Торжественного канта") написаны на духовные тексты. Они воплощают центральные для композитора идеи и образы и, одновременно, соприкасаются стечением Новой духовной музыки.

В Хоровом концерте, при всей обобщенности его тона и господстве "наддичной" хоральной фактуры, индивидуальность авторской стилистики ощутима в полисемантичности первого же хорового аккорда, в широте амплитуды фактурных и стилистических модуляций первой же музыкальной фразы - от средневековья ("органум") - к XX веку (кластер). Этому произведению можно адресовать высказывание А.Белоненко, относящееся к "Песнопениям и молитвам" Г.Свиридова: "Это - современная русская музыкальная речь, ясная, простая, и одновременно возвышенная, способная к передаче сложных душевных состояний и высоких мыслей" (17, 3). Таким образом, органичный синтез традиций хорового искусства и авторской стилистики характерен для Хорового концерта, что сближает его со многими современными духовными сочинениями, стилистически свободно претворяющими литургические тексты.

В том же русле - "Три хора" - единственное сочинение на канонические православные тексты. Предназначенное для концертного исполнения, оно тем не менее максимально приближено к собственно "музыке для церкви" и к соответствующей ветви "Новой духовной музыки". В стилистике "Трех хоров" отразилось авторское кредо в отношении церковной музыки: по его словам, "в этом случае цитирование или псевдоцитирование, стилистически ограничивающее, есть обязательная вещь, не потому, что это лицемерная демонстрация твоей кротости, а потому, что по сути дела это означает, что ты сознаешь необходимость моральных ограничений, которые ты сам себе должен ставить. Ты должен ежесекундно быть выше себя" (61, с. 164). В "Трех хорах" эта установка проявляется и в предельной интонационной обобщенности квазизнаменной мелодики, неспешно развертывающейся в рамках среднего регистрового диапазона голосов, и в строгой диатонике, и в доведенной порой до схематизма простоте "подголосочного" голосоведения (N1, "Богородице дево радуйся."); (N3, "Отче наш"), не говоря уже о максимальной консонантности "традиционной" вертикали с использованием архетипических обиходных гармонических исследований или непосредственных аллюзий на "Всенощную" С.Рахманинова.

Авторская "ретушь" - минимальна, как, например, изложение бесхитростного музыкального материала в контрапункте с его минорной "тенью" - в политональном каноне (N1); на мгновение складывающийся из канонических имитаций кварт-аккорд (N3, ц.2) или "игра" знаковыми для хорала кадансовыми формулами (N3, ц.5).

Музыкальный облик "Стихов покаянных" совсем иной. В контексте творчества Шнитке это произведение связано со светскими сочинениями - с медитативно-конфликтными инструментальными концертами, прежде всего - Первым виолончельным, и оперой "Жизнь с идиотом". Учащенный ритм и широкая амплитуда образных чередований, сами образы - смятение терзаемой совестью кающейся души, преобладание хоровой декламации и разнообразие приемов ее фактурного воплощения, как и ориентация на более широкий и исторически-конкретный жанрово-стилевой спектр (от архаичного строчного трехголосия до романса, от стилизованного обихода до современного экзальтированного речитатива) - роднят "Стихи покаянные" с сугубо концертными по замыслу сочинениями "Новой духовной музыки", например - "Запечатленным ангелом" Р.Щедрина.

Erroffnungvers." и "Agnus Dei" в образном плане глубоко контрастируют "Стихам покаянным". Тем не менее, оба сочинения продолжают линию хорового цикла на пути стирания граней между стилистикой духовных и сугубо светских сочинений при сохранении специфики обеих обозначенных сфер. В частности, обоим сочинениям свойственна особая отрешенность тона, в "Eroffnungvers" подчеркнутая дублированием хорового тембра органом, и камерность, характерные для поздних симфоний композитора (в особенности - Седьмой и Восьмой). "Стилистически ограниченное цитирование" проявляет себя в этих сочинениях своеобразно: на интонационном уровне оно исчерпывается использованием "знаковых" интонаций креста, уменьшенных и увеличенных интервалов - традиционных символов страданий Христа в западноевропейской традиции; в области фактуры в качестве символа традиции выступает имитационная полифония - строгий канон в "Erroffnungvers." и свободная имитационная техника в "Agnus Dei" (Примеры 69, 70). В целом же интонационный облик сочинений, их ладогармоническая организация (несерийная додекафония вне аллюзий на традиционную тональность) - сугубо современны и типичны для стилистики автора. Укорененность музыки Agnus Dei в системе выразительных средств, связанных с воплощением "авторского сознания", подтверждает то обстоятельство, что исходное мелодическое зерно - основа тематизма произведения - выведено из звуков A g es D е (Agnus Dei), почти буквально совпадающих с монограммой самого композитора.

У "Agnus Dei" есть и конкретные образные прототипы в музыке "Стихов покаянных". Например, завороженное, как бы бесконечное "парение" хроматизированных линий у женских голосов - их свободные взлеты по цепи однонаправленных интервалов в "заоблачную высь" и столь же неожиданный - немотивированный! - спуск созвучны другим страницам музыки "четвертого измерения" - прежде всего, N11, 12 из "Стихов покаянных".

Стилистические особенности "Agnus Dei" - особая современность языка и, вместе с тем, ориентация на традиции западноевропейской богослужебной музыки - связаны, очевидно, с его замыслом. Напомним, что "Agnus Dei" должно было стать частью Мессы мира, произведения, призванного объединить в совместном молении - молении о мире! -композиторов, разных как по своей национальной принадлежности, так и по творческому облику - О.Мессиана и Р.Либерманна, И.Матцсудайра и Д.Менотти, Шнитке и К.Пендерецкого (кстати, создателя православной "Херувимской"!). Символично, что автором Domine Deus должен был стать лауреат "Приза за мир" (Prise for Peace).

Таким образом, круг явлений современной хоровой культуры, с которыми можно проследить связи хорового творчества Шнитке, включает в себя течение Новой духовной музыки, с одной стороны, и современную западноевропейскую музыку, с другой. При этом, оба художественных направления ориентированы на "диалог эпох" - возрождение традиционных жанров, а вместе с ними - фактурных формул, мелодических типов, как духовных вневременных символов в контексте современной стилистики. Оба предполагают ощущение времени "как связанной линии", почти как "единовременного аккорда" (А.Шнитке), обоим созвучны проповедываемые композитором идеи универсальности культуры и ее единства, никогда не потеряющие своей актуальности.

Список научной литературыВасильева, Надежда Эммануиловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

2. Аверинцев С. Роскошь узора и глубина сердца: поэзия Григора Нарекаци // Григор Нарекаци. Книга скорбных песнопений. М., 1988. С. 11-26.

3. Александрова Е. Фактура как проявление отношений рельефа и фона: (На материале фортепианной музыки австро-немецкого романтизма): Дисс. канд. искусствоведения. Л., 1988.

4. Алфеевская Г. О «Симфонии псалмов Стравинского» // И.Ф.Стравинский: Статьи и материалы. М., 1973. С. 250-276.

5. Альфреду Шнитке посвящается. К 65-летию со дня рождения: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 1 / Московский государственный институт музыки имени А.Г.Шнитке. М., 1999.

6. Анализ вокальных произведений: Учебное пособие. Л., 1988.

7. Андрианов А. Особенности фактуры партесного многоголосия и его исполнение // Национальные традиции русского хорового искусства (творчество, исполнительство, образование): Сб. науч. тр. Л., 1988. С.90-99.

8. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1977.

9. Армянская средневековая лирика. Л., 1972.

10. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л., 1980.

11. Батюк И. Альфред Шнитке. Концерт для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци // Батюк И. Современная хоровая литература: теория и исполнение. М.,1999. С. 136-144.

12. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

13. Бевз С. Особенности стиля А.Шнитке в хоровых сочинениях 70-80-х годов // Альфреду Шнитке посвящается. К 65-летию со дня рождения: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 1 / Московский государственный институт музыки имени А.Г.Шнитке. М„ 1999. С. 109-128.

14. Белоненко А. Метаморфоз традиций: (Наблюдения и мысли по поводу некоторых хоровых сочинений Г.Свиридова последних лет) // Книга о Свиридове. М., 1983. С. 164-185.

15. Белоненко А. Образы и черты стиля современной русской музыки 60-70-х годов для хора a'cappella // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. науч. ст. Вып. 15. Л., 1977. С. 139-152.

16. Белоненко А. Георгий Свиридов. Песнопения и молитвы: Аннотация к концерту Государственной Певческой Капеллы Санкт-Петербурга от 22.02.95 г.

17. Березовчук Л. "Страсти по Луке" К. Пендерецкого и традиция жанра пас-сионов (к вопросу о стилевых взаимодействиях) // Вопросы музыкального стиля: Сб. науч. ст. Л., 1978. С.112-140.

18. Бершадская Т. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб., 1997.

19. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Изд. 2-е. Л., 1985.

20. Бершадская Т. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни. Л., 1961.

21. Бобровский В. Статьи и исследования. М., 1990.

22. Бугрова О. Музыка и медитация: (На примере сочинений последних лет С.Губайдулиной, В.Сильвестрова, А.Тертеряна) // Проблемы историзма и современные методы исследования: Тезисы докладов научно-теоретической конференции. Горький, 1986. С. 23-47.

23. Визель 3. О классификации типов фактуры: (Уточнение классификации и терминологии основных понятий фактуры) // Проблемы музыкальной фактуры: Сб. трудов ГМПИ им.Гнесиных. Вып.59. М., 1982. С. 4-18.

24. Владышевская Т., Сергеев В. Покаянный стих "Зрю тя, гробе." в литературе и музыке XVII века // Древнерусское искусство XV-XVI веков. М., 1981. С. 108-117.

25. Вобликова А. «Литургические» симфонии Альфреда Шнитке в контексте соотнесения культа и культуры // Музыкальная академия. 1994. N5. С. 37-41.

26. Гаккель Л. "Что бы ни случилось, останется музыка.": (К выдвижению произведений А.Шнитке на Ленинскую премию)//Известия, 1990 г., 1 марта. С.З.

27. Герасимова-Персидская Н. Об отражении повести о Варлааме и Иоасафе в древнерусской музыке // Труды отдела древнерусской литературы. Т.38. Л., 1983.С. 330-345.

28. Герасимова-Персидская Н. Средневековые стихи в партесной интерпретации // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник: 1978. JL, 1979. С. . 205-210.

29. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983.

30. Гильдинсон JI. К проблеме единства стиля в произведениях А. Шнитке 70-х годов // Советская музыка 70-х 80х гг. Стиль и стилевые диалоги: Сб. трудов. ГМПИ им. Гнесиных. Вып.82. М., 1986. С. 80-105.

31. Гильдинсон JI. О памяти жанра в творчестве А.Шнитке // Музыкальные жанры: история и современность: Тез. докл. к науч.-метод. конф. молодыхмузыковедов. Горький, 1989. С. 14-15.

32. Гинзбург JI. История русской музыки в нотных образцах. T.l. М., 1968.

33. Горлинский В. Альфред Шнитке студент училища имени Октябрьской революции // Альфреду Шнитке посвящается. К 65-летию со дня рождения: Из собраний «Шнитке-центра». Вып.1 / Московский государственный институт музыки имени А.Г.Шнитке. М., 1999. С. 19-31.

34. Григорьева Г. К вопросу о романтических тенденциях в советской музыке 80-х годов // Музыкальная критика. Методы анализа и оценки: Сб. науч. тр. Л., 1989. С. 38-53.

35. Григорьева Г. Некоторые аспекты анализа музыкального произведения в системе современных стилевых критериев // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: Сб. статей. Киев, 1988. С. 64-69.

36. Григорьева Г. Рецензия. //Музыкальная академия. 1993, N1. С. 219-220. Рец. на кн.: Современная русская хоровая музыка (1945-1980): Очерки истории и теории жанра / Паисов Ю. М., 1991

37. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. М., 1991.

38. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989.

39. Грузинцева Н. Стихиры-самогласны 1риодного стихираря в древнерусской рукописной традиции XII-XVII веков: Автореферат дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02. Л., 1990.

40. Губанов Я. Кластер как интонация // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования: Сб. статей. Киев, 1989. С. 83-91.

41. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций // Музыкальная академия. 1993. N4. С. 7-13; там же. 1994. N1. С. 18-25.

42. Денисов Э. Об оркестровке Д.Шостаковича // Дмитрий Шостакович: Сб. ст. М., 1967.

43. Дмитревская К. Анализ хоровых произведений. М.,1965

44. Дмитревский Г. Хороведение и управление хором. М., 1948.

45. Доброхотов А. Ночные бдения Гофмана // Гофман Э. Т. А. Эликсиры сатаны. Ночные рассказы. М., 1992. С. 506-509.

46. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.48. «Дух дышит, где хочет.»: Беседа В.Холоповой с А.Шнитке // Наше наследие. 1990. N3. С. 42-46.

47. Дьячкова JI. Гармония Бортнянского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып 1. М.,1985. С. 34-56.

48. Дьячкова JI. Гармония в музыке XX века. М., 1994.

49. Евдокимова Ю. Полифония средних веков и эпохи Возрождения.М., 1985.

50. Егоров А. Основы хорового письма. JL. 1939.

51. Ельчанинов А. Записи. Париж, 1990.

52. Захарова О. Музыкальная риторика XVII-первой половины XVIII веков // Проблемы музыкальной науки. Вып.З. М., 1978.

53. Земцовский И. Фольклор и композитор. М.: JI. 1978.

54. Ивакин М. Хоровая аранжировка. М. 1980.

55. Иванова Л. От обряда к эпосу // Жанрово-стилистическйе тенденции классической и современной музыки. Л., 1980. С. 153-174.

56. Ивашкин А. А.Шнитке. Концерт для смешанного хора на слова Г.Нарекаци: Аннотация к грампластинке: «Мелодия», А 104 85 001.

57. Ивашкин А., Гудкова Т. Альфред Шнитке. // Буклет к Московскому фестивалю, посвященному 60-летию А.Шнитке. М., 1994. С. 2-9

58. Ивашкин А. Альфред Шнитке. Штрихи к творческому портрету // Музыкальная жизнь. 1988. N5. С. 19-20.

59. Ивашкин А. Беседы с А.Шнитке. М., 1994.

60. Ивашкин А. "Жизнь с идиотом". Премьера в Амстердаме // Музыкальная академия. 1992. N3. С. 189-191.

61. Ивашкин А. Кшиштов Пендерецкий. М., 1983.

62. Ивашкин А. "Пер Гюнт": четыре круга одного пути // Советская музыка. 1991. N1. С. 29-35.

63. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Музыкальная академия. 1995. N1. С. 1-8.

64. Из четвёртого круга (Альфред Шнитке говорит.): Беседа с композитором В.Яковлева, записанная 9 августа 1989 г. // Волга. 1990. N3. С. 155-171.

65. Казурова А. Реквием Шнитке. Композиция. Драматургия. Музыкальный язык // Альфреду Шнитке посвящается. К 65-летию со дня рождения: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 1 / Московский государственный институт музыки имени А.Г.Шнитке. М., 1999.

66. Казурова А. Реквием Шнитке. К проблеме современной жизни старинных жанров. Дипл. работа / МГК. М., 1983.

67. Калашникова С. Универсальность и лаконизм? Парадоксы и тайны зву-ковысотного письма Альфреда Шнитке // Музыкальная академия. 1999. N2. С.84-90.

68. Кандинский А. "Всенощное бдение" С.Рахманинова и русское искусство рубежа веков (к вопросу об интерпретации памятника) // Рахманинов С. Всенощное бдение. М., 1989. С.73-78.

69. Келдыш Ю. История русской музыки. T.l. М., 1983.

70. Кириллина Л. ".Равно для малых и великих" // Советская музыка. 1987. N6. С. 36-37.

71. Кокорева Л. Кантаты А.Веберна и традиции хоровой культуры XV-первой половины XVIII веков // Московский музыковед. Вып.1. М., 1990. С. 135-152.

72. Коловский О. О мелодической сущности хорового многоголосия Глинки //Критика и музыкознание. Вып.2. Л., 1982. С. 124-140.

73. Коловский О. Русская советская хоровая музыка: (Вопросы голосоведения и фактуры): Дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02. JL, 1973.

74. Коловский О. Традиции подголосочности в творчестве русских композиторов: Программа лекционного цикла и семинаров / ЛОЛГК. Л., 1987.

75. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. Вып.7. М., 1971. С.294-318.

76. Копанев А. Список покаянного стиха XV века // Рукописное наследие Древней Руси. Л., 1972. С.249-253.

77. Кораблёва К. Покаянные стихи как жанр древнерусского певческого искусства: Автореферат дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02. М., 1978.

78. Кораблёва К. Роль древнерусской песенности в опере Н.Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" // Из истории русской и советской музыки. Вып. 3. М., 1978. С.76-95.

79. Краснощёкое В. Вопросы хороведения. М., 1969.

80. Крупина Л. Фактурные модели и принципы фактурного развития в инструментальных фугах Баха // Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования: Межвузовский сборник научных трудов. Воронеж, 1992. С. 3855.

81. Кюрегян Т. Фобурдон // Музыкальная энциклопедия. Т.5. М., 1981. Стлб. 858-859.

82. Кюрегян Т. Хорал //Музыкальная энциклопедия. Т.6. М. 1982. Стлб. 42-44.

83. Левандо П. К характеристике фактуры хоровых циклов С.Танеева (ор.27) и С.Рахманинова (ор.37) // Национальные традиции русского хорового искусства (Творчество, исполнительство, образование): Сб. науч. тр. Л., 1988. С. 620.

84. Левандо П. Хоровая фактура. Л., 1984.

85. Лихачёв Д. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.

86. Лобанова. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

87. Любовский Н. О соотношении понятий "хоральная фактура" "аккордовая фактура": Методическая разработка / ЛОЛГК. Л., 1988.

88. Любовский Н. Хорал в творчестве Шопена: Методическая разработка / ЛОЛГК. Л., 1988.

89. Магницкая Т. К вопросу о теории музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып.59. М., 1982. С. 37-55.

90. Магницкая Т. Музыкальная фактура, теория, история, практика: Лекция по курсу "Гармония". М., 1993.

91. Мазель Л. О некоторых теоретических проблемах // Советская музыка. 1982. N5. С. 54-57.

92. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus: К 60-летию Ю.Н.Холопова. М., 1992. С. 129-137.

93. Малышев В. Стих "покаянны" о "люте времени и поганых нашествии" //Труды отдела древнерусской литературы. Т. 15. Л., 1958.

94. Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1975.

95. Мюллер Т. Гетерофония // Музыкальная энциклопедия. T.l. М., 1973. Стлб.973-975.г 98. Миллер Л. Покаянные стихи о душе как произведения древнерусской лирики: (Источниковедение, текстология, музыкальная стилистика). Дипл. работа/ЛОЛГК. Л., 1991.

96. Мкртчан Л. Послесловие // Григор Нарекаци. Книга скорбных песнопений. Ереван. 1981. С. 301 -314.

97. Мохова Н. О последнем крупном сочинении И.Стравинского // И.Ф.Стравинский: Статьи, воспоминания. М., 1985. С. 226-248.

98. Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования: Межвузовский сборник научных трудов. Воронеж, 1992.

99. Музыкальное покаяние: Интервью с А.Шнитке после концерта в Б.З.К. // Советская культура. 1989. 11 февраля.

100. Мутли А. Мелодические функции голосов многоголосной музыки. Дисс. канд. искусствоведения. М.,1944.

101. Национальные традиции русского хорового искусства: (Творчество, исполнительство, образование): Сб. науч. тр. Л., 1988.

102. НилаСорского Преданней Устав. СПб., 1912.

103. Озеров Л. Поэзия души скорбящей // Григор Нарекаци. Книга скорбных песнопений. М., 1985. С. 4-16.

104. Паисов Ю. Возрождение духовной традиции. Литургические мотивы в современной русской советской музыке // Советская музыка. 1989. N12. С. 3238.

105. Паисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки,и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Ред.-составитель Ю.Паисов. Вып.1. М., 1999. С. 150-189.

106. Паисов Ю. Новый жанр советской музыки: (Заметки о хоровом концерте 70-80-х годов) //Музыкальный современник: вып.6. М., 1987.

107. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка (1945-1980): Очерки истории и теории жанра. М., 1991.

108. Паисов Ю. Хор в творчестве Родиона Щедрина. М., 1992.

109. Памятники литературы Древней Руси, вторая половина XVI века. М., 1986.

110. Петрова Л. К вопросу об истоках рукописной традиции цикла стихов о Варлааме и Иоасафе // Материалы и сообщения по фондам Отдела рукописной и редкой книги Библиотеки Академии Наук СССР. Л., 1987. С. 39-51.

111. Полякова Л. Неизреченное чудо // Музыкальная академия. 1993. N4. С. 3-6.

112. Поповская О. Символическая программность в советской музыке 70-80-х годов. Дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02. Л., 1990.116. "Приговорён к самому себе .": Беседа А.Шнитке с Р.Кагарлицкой // Огонёк. 1989. N20. С. 17-19.

113. Проблемы музыкальной фактуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.59. М., 1982.

114. Протопопов В. Значение партесного стиля в истории русской музыки // Из истории духовной музыки. Ростов-на-Дону, 1992. С. 39-52.

115. Протопопов В. Музыка русской литургии // Музыкальная академия. 1996. N3-4. С. 99-105.

116. Прохоров Г. Памятники переводной и русской литературы XIV-XV веков. Л.87.

117. Пяртлас Ж. Гетерофонное многоголосие русской народной песни. Определение феномена, закономерности образования и строения: (На материалетрадиции русско-белорусского пограничья): Дисс. канд. искусствоведения. СПб., 1992.

118. Ранняя русская лирика: Репертуарный справочник музыкально-поэтических текстов XV-XVII веков. Л., 1988.

119. Растроповича к пульту вёл охранник . На премьере русской оперы в Голландии //Культура. 1992. 18 апреля. С.4.

120. Рахманова М. "Величит душа моя Господа." // Музыкальная академия. 1992. N2. С. 14-49.

121. Рахманова М. "Огромное и ещё едва тронутое поле деятельности" // Советская музыка. 1990. N6. С. 67-74.

122. Римский-Корсаков Н. Литературные произведения и переписка. ПСС. Т.З. М., 1959.

123. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

124. Ручьевская Е. Юрий Фалик. Л., 1985.

125. Рыжкин И. Музыкальная фаустиана XX века // Советская музыка. 1990. N2. С.31-35.

126. Рязанцева Л. Об особенностях современного функционирования древнерусских хоровых жанров в советской музыке // История и современность: Сб. науч. тр. М., 1990. С. 16-31.

127. Савельева О. "Плач Адама": Круг источников и литературная семья памятника // Памятники литературы и общественной мысли эпохи феодализма. Новосибирск, 1985. С. 164-182.

128. Савенко С. А.Шнитке. Концерт для виолончели с оркестром: Аннотация к грампластинке: «Мелодия». А 10 00335 004.

129. Савенко С. Новое в творчестве А.Шнитке, от диалога к синтезу // LAUDAMUS: К 60-летию Ю.Н.Холопова. М., 1992. С. 146-154.

130. Савенко С. Портрет художника в зрелости // Советская музыка, 1981, N9. С. 35-46.

131. Сафиулина М. Жанр хорового концерта в советской музыке 60-80-х годов // Музыкальные жанры, история и современность: Тезисы докладов к научно-методической конференции молодых музыковедов. Горький, 1989. С. 97-98.

132. Сафиулина М. Хоровой концерт в русской советской музыке 70-80-х годов. Дипл. работа / МГК. М., 1989.

133. Светозарова Е. К вопросу о жанровой классификации русской хоровой музыки a"cappella // Национальные традиции русского хорового искусства (творчество, исполнительство, образование): Сб. науч? тр. Л., 1988. С. 99-111.

134. Сеидова Т. Плачи как художественное явление древнерусского певческого искусства. Дипл. работа / ЛОЛГК. Л. 1989.

135. Сергеев В. Духовный стих "Плач Адама" на иконе // Труды отдела древнерусской литературы. Том 26. Л., 1971. С.280-286.

136. Серегина Н. Покаянный стих «Плач Адама о рае» роспева Кирила Гому-лина // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник: 1983. Л., 1985. С. 258-262.

137. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985.

138. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII века. М., 1969.

139. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1974.

140. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М., 1985.

141. Слонимский С. "Песнь о Земле" Г.Малера и вопросы оркестровой полифонии // Вопросы современной музыки. Л., 1963. С. 179-202.

142. Соколов В. Работа с хором. М., 1983.

143. Способин И. Лекции по курсу гармонии. М., 1969.

144. Страженкова И. Исповедь: (На соискание Ленинской премии) // Советская культура, 1990, 3 марта. С. 3.

145. Стангрит С. Некоторые актуальные вопросы современной хоровой теории: Дипл. работа / ЛОЛГК, Петрозаводский филиал. Петрозаводск. 1984.

146. Степанов А. Ладогармонические основы русской хоровой музыки XVI-XVII столетий // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1.М.,1985. С. 5-18.

147. Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века: Сб. ст. Ростов-на-Дону. 1994.

148. Тараканов М. Альфред Шнитке // Музыка в СССР. 1984, N4. С. 70.

149. Титова Е. Музыкальная фактура: (Вопросы теории) / СПб консерватория. СПб, 1992.

150. Титова Е. О системах организации звуковой ткани: (К проблеме репрезентации музыкального мышления) // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования: Сб. статей. Киев, 1989. С. 120-126.

151. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сборник статей, исследований и интервью /Ред.-сост. Ю.Паисов. Вып.1. М., 1999.

152. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Репринтное издание. 1990.

153. Тюлин Ю. Учение о гармонии. М.; Д., 1939.

154. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. JI., 1971.

155. Ушкарёв А. Основы хорового письма. М., 1982.

156. Федюкова Е. Вторая симфония А.Шнитке: (К проблеме взаимодействия жанров в музыке XX века): Дипл. работа / МГК. М., 1985.

157. Фраёнов В. Гетерофония // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991.С.134-135.

158. Фраёнов В. Фактура // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981. Стлб. 754-761.

159. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х гг. // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 5. М., 1983. С. 65-88.

160. Франтова Т. Некоторые вопросы методики анализа современной полифонической фактуры // Современная музыка в теоретических курсах ВУЗа: Сб. тр. ГМПИ им.Гнесиных. Вып. 51. М., 1981. С. 27-44.

161. Франтова Т. Полифония в русской советской музыке 60-70-х годов: Автореферат дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02. М., 1986.

162. Фролов С. Из истории древнерусской музыки: (Ранний список стихов "покаянных") // Культурное наследие Древней Руси. Истоки. Стили. Традиции. М., 1976. С. 162-171.

163. Фролов С. Эволюция древнерусского певческого искусства и его расцвет в XVI веке. Дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02. JL, 1979.

164. Хакимова А. Хор a"cappella: (Историко-эстетические и теоретические вопросы жанра). Ташкент, 1992.

165. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. М., 1988.

166. Холопов Ю. Канон: Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978. С. 127-158.

167. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М., 1984.

168. Холопова В. Альфред Шнитке и мир Томаса Манна: (Беседа с композитором и комментарий)//Музыкальная жизнь. 1992. N11-12. С. 11.

169. Холопова В. Альфред Шнитке // Композиторы Российской Федерации. Вып.2. М., 1982. С. 254-287.

170. Холопова В. Бытие рока и парадоксы музыки в кино: Альфред Шнитке отвечает на вопросы Валентины Холоповой // Музыкальная жизнь. 1993. N1. С. 6-7.

171. Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке: Сб. статей. М., 1982. 158-205.

172. Холопова В. Фактура: (Очерк). М., 1979.

173. Холопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М., 1990.

174. Цуккерман В. Тембр и фактура в оркестровке Римского-Корсакова //

175. B.Цуккерман. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып.2. М., 1975.1. C. 341-458.

176. Черепанова Е. Четвёртая симфония А.Шнитке: Опыт интонационного анализа: Дипл. работа / ЛОЛГК. Л., 1989.

177. Чесноков П. Хор и управление им. М., 1961.

178. Чигарёва Е. Альфред Шнитке. Хоровой концерт на стихи Г.Нарекаци: к проблеме медитативной концепции // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции / Российская Академия Музыки им. Гнесиных. М., 1994. С. 104-117.

179. Чигарёва Е. Альфред Шнитке: На соискание Ленинской премии // Музыкальная жизнь. 1990. N3. С. 4.

180. Чигарёва Е. Об особенностях претворения классико-романтического жанрового прототипа в сольных инструментальных концертах Альфреда Шнитке 70-80-х годов // История и современность: Сб. науч. тр. М., 1990. 114129.

181. Чигарёва Е."Ощущение бесконечно продолжающейся жизни ." // Советская музыка. 1991. N9. С. 13-19.

182. Чигарёва Е. Семантическая организация в музыке А.Шнитке // Аспекты теоретического музыкознания: Сб. науч. тр. J1. 1989. С. 144-166.

183. Шмеман А. Великий Пост. Париж, 1981.

184. Шнитке А. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке: Сб. статей. М., 1982. С. 104-107.

185. Шнитке А. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д.Д.Шостаковича // Дмитрий Шостакович: Сб. статей. М.,1967. С. 499-532.

186. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения в ранних произведениях И.Стравинского // Музыка и современность: Сб. статей. Вып.5. М., 1967.С. 209-261.

187. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева: (На материале его симфоний) // Музыка и современность: Сб. статей. Вып.8.1. М., 1974. С. 202-228.г 7

188. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского //И.Ф.Стравинский: Статьи и материалы. М., 1973. С. 383-435.

189. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке: Текст сообщения, сделанного А.Шнитке на конгрессе ММС 8 октября 1971г. // Хо-лопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М., 1990. С. 327-331.

190. Шнитке A. Klangfarbenmelodie мелодия тембров. Машинопись с авторской правкой. Хранится в библиотеке Московской консерватории.

191. Шнитке А. Новое в методе сочинения статистический метод. Машинопись с авторской правкой. Хранится в библиотеке Московской консерватории.

192. Шнитке А. Оркестровая микрополифония Лигети. Машинопись с авторской правкой. Хранится в библиотеке Московской консерватории.

193. Шнитке А. Преодоление метра ритмом. Машинопись с авторской правкой. Хранится в библиотеке Московской консерватории.

194. Шнитке А. Статическая форма. Машинопись с авторской правкой. Хранится в библиотеке Московской консерватории.

195. Шнитке А. Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении. Машинопись с авторской правкой. Хранится в библиотеке Московской консерватории.

196. Шнитке А. Тембровое родство и его функциональное использование. Тембровая шкала. Вариант названия: «Родство тембров и его функциональное использование. Тембровая шкала». Машинопись с авторской правкой. Хранится в библиотеке Московской консерватории.

197. Шнитке А. Тембровые модуляции в "Музыке для струнных, ударных и челесты" Бартока. Машинопись с авторской правкой. Хранится в библиотеке Московской консерватории.

198. Шнитке А. Третья часть симфонии Берио. Машинопись с авторской правкой. Хранится в библиотеке Московской консерватории.

199. Шнитке А. Функциональная переменность голосов фактуры. Машинопись с авторской правкой. Хранится в библиотеке Московской консерватории.

200. Шульгин Д., Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М., 1993.

201. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония: Сб. теор. статей. М., 1975. С. 6-62.

202. Якобсон К. Новаторство музыкального языка в советском хоровом творчестве: Автореферат дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02. Вильнюс, 1989.

203. Якобсон К. Сонористические средства выразительности в хоровой музыке советских композиторов // Выразительные средства музыки: Межвузовский сб. Красноярск, 1988.

204. Bohn Е. Stilprobleme in der Neuen Musik untersucht ad Bei spiel Alfred Schnittke // Musik und Bildung. 1985. N9. S. 579-585.

205. Burney G. Schnittke. Life and his „Idiot" // Opera. 1995. Vol.46. N4. P.380-385.

206. Ernst S. Booklet zur BIS CD 677-678. A Schnittke, „Peer Gynt".

207. Fannung D. Recensio. // Music and Letters. 1997. Vol.78. N 4. P.633-634. Rec.ad.op. : John M. Auf dem Wege zu einer neuen Geistigkeit? Requiem-Vertonungen in der Sowjetunion( 1963-1988). Berlin, 1996.

208. Herbort H Den Teufel nicht zu Gast laden: Zwei neue Opern von Alfred Schnittke: „Historia von D. Johann Fausten" in Hamburg und „Gesualdo" in Wien // Die Zeit. 1995. 30.06. S. 45.

209. Ich schreibe nicht Musik ich hore: Der Komponist Alfred Schnittke im Gesprach mit Bettina Brand // Neue Berlinische Musikzeitung. 1990.N2. S.66-68.

210. John M. Auf dem Wege zu einer neuen Geistigkeit? Requiem-Vertonungen in der Sowjetunion (1963-1988). Berlin, 1996.

211. Johnson L. A Quartet all over the Map? Not here // The New York Times. 1998. 30.08. P.18.

212. Koch G. Immer auf der Grenze: zum Tode des russichen Komponisten Alfred Schnittke//Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1998. 04.08. S.31.

213. Kozinn A. Recalling a Composer's Two Sides, Light and Dark // The New York Times. 1999. 29.04. P. 15.

214. Lesle L. Komponieren in Schichten: Begengung mit // Neue Zeitschriflt fur Musik. 1987. Juli/August. S. 29-32.

215. Lesle L. Uber die Grenzen hinweg: Alfred Schnittke im Gesprach vor seiner Hamburger Premiere / Stuttgater Zeitung. 1989. 20.01. S. 11.

216. Luck H. Ein leiser Abschied von der Avantgarde // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1991. 28.05. S. 32.

217. Manuilow M. Alfred Schnittkes „Faust"-kantate „Seid nuchtern und wachet" // Musik und Gesellschaft. 1985.N10. S. 565-566.

218. Mellers W. Music Matters: Schnittke, Death and Deconstruction // Music ad Musicians. 1990. August. P. 17-19

219. Neef S. „Zukunftussucher" in emer Widerspruchs vollen Welt: Die russisch-futuristische Oper „Sieg uber die Sonne" und Alfred Schnittkes Vertonung von Kandinskys „Gelben Klang" // Musik und Gesellschaft. 1985.N5. S. 269-272.

220. A New Night at the Opera: Composer Alfred Schnittke talks to David-Nice // The Gramophone. 1993. April. S.16.

221. Oehlschlagel R. Uber und fur Alfred Schnittke // MusikTexte 43. 1992 Februar. S. 13-15.

222. Peters H. Ballette und Balletmusiken // Alfred Schnittke zum 60. Geburstag -Erne Festschrift. Hamburg, 1994. S. 68-72.

223. Pribil H. Furst, Komponist, Genie und Morder (Staatsoper: Urauffuhrung von Schnittkes „Gesualdo" // Wiener Zeitung. 1995. 28.05. S 3.

224. Ross A. A Shy, Frail Creator Of the Wildest Music // The New York Times. 1994. 10.02. P. 13, 17

225. Rothstein E. Composer as a Storyteller, Creating Order Out of Chaos // The New York Times. 1998. 17.08. P. E2.

226. Rothstein E. Masur Introduces Schnittke Seventh // The New York Times. 1994. 12.02. P. 11, 17.

227. Spahn Cl. Suche nach Versohnung: zum Tod des Komponisten Alfred Schnittke // Die Zeit. 1998. 06.08. S. 34.

228. Sparrer W. . eine bunte und teuflische Welt: Alfred Schnittkes „Historia von D.Johann Fausten". // Neue Zeitschnflt fur Musik. 1995, September/Oktober, S. 66-67.

229. Alfred Schnittke zum 60. Geburstag Eine Festschrift. Hamburg, 1994.

230. Alfred Schnittke. Historia von D.Johann Fausten: Programmheft zur Urauffuhrung{

231. Historia von D.Johann Fausten" von Alfred Schnittke am 22 Juni 1995 / Redaktion unci Gestaltung: Klaus Angerman, Annedore Cordes.

232. Alfred Schnittke. Gesualdo (cast, instrumentation, synopsis and review) // http: //www. schirmer. com/compo sers/ schnittkegesualdo.html

233. Alfred Schnittke. Historia von D.Johann Fausten(cast, instrumentation, synopsis and review) // http://www.schirmer.com/composers/schnittkefaust.html

234. Taruskin R. A Post-Everythingist Booms: Recordings view // The New York Times. 1992. 12.07. P.20-22.

235. Tetaz-Gramegna M. "Ein Gedanke kennt keine Punkte" // Musik und Theater. 1990. N10. S. 27-29, 56.

236. Tommasini A. A Schnittke Tribute to Berg Echoing "Happy Birthday" // The New York Times. 1999. 22.05. P.B14.

237. Das Wahre und das Falsche in der Wahrheit: Die Neue Musikzeitung sprach mit dem russischen Komponisten Alfred Schnittke //Neue Musikzeitung. 1990. Februar/Marz. S. 3.

238. W.A. Schnittke A. Life with an Idiot: Review // The Gramophone 1993. April. P. 119-120.

239. Zwischen zwei Kulturen: Der Komponist Alfred Schnittke im Gesprach mit Hartmut Luck//FonoForum. 1991. N9. S. 28-31.n!„ i У /л/ v ^is- >-.•е/ /

240. САНКТ-ПЕТЕРБУРГ СКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА1. На правах рукописи

241. ВАСИЛЬЕВА Надежда Эммануиловна

242. ХОРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО АЛ&ФРПШШНИТКЕ: ПРОБЛЕМЫ ФАКТУРЫ

243. СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.02-МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО