автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фактура в музыке XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фактура в музыке XX века"

На правах рукописи

Красникова Татьяна Николаевна

Фактура в музыке XX века

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва

2010 2 8 0КТ 2010

004611711

Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки имени Гнесиных

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Ивашкин А.В. Доктор искусствоведения, профессор Гервер Л.Л. Доктор искусствоведения, профессор Григорьева Г.В.

Ведущая организация: Санкт-Петербургская Государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова

Защита состоится 23 ноября 2010 г. в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д.210.021. 01 в Российской Академии музыки имени Гнесиных по адресу 121069, Москва, ул. Поварская, д.30/36

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке при Российской Академии музыки имени Гнесиных

Автореферат разослан «30» сентября 2010 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

СуСИДК0

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Музыкальная культура XX века -явление в высшей степени сложное и неоднозначное. Обилие школ, стилевых направлений, непрерывно возникающих и оседающих в хранилище исторической памяти; множество теоретико-эстетических платформ, ломающих сложившиеся представления об искусстве, породили противоречивую картину художественной жизни, а вместе с ней и комплекс проблем. В их ряду проблемы осознания и постижения художественных миров, межстилевого диалога, синтеза искусств, являются в современном искусствознании едва ли не ключевыми.

К сравнительно мало изученным областям музыкальной науки, обращенным к взаимодействию искусств, следует отнести проблему музыкальной фактуры. В рамках данного исторического этапа был разработан определённый корпус научной литературы, посвященной этой проблеме. Вместе с тем в музыковедении до сих пор знание, касающееся исследования фактуры в аспекте синтеза, представлено лишь отдельными статьями и очерками. Не выясненными остаются многие вопросы как-то: систематизация фактурных явлений, закономерности фактурного становления в симфоническом творчестве современных отечественных и зарубежных композиторов; не было создано исследования, посвященного целенаправленному изучению этих процессов в широком историческом контексте.

Изучение музыкальной фактуры действительно ценно и актуально с той точки зрения, что оно открывает новые возможности постижения законов органической связи между искусствами. Законы синтеза находят отражение в самой манере письма, представленной в XX веке рождением новых техник: серийностью, сериализмом, алеаторикой, сонорикой,

репетитивностью, стохастическими экспериментами, наконец, микстами и ретро-образованиями.

Глубокие и существенные изменения в музыкальной культуре нашего времени в значительной мере связаны с процессами индивидуализации средств выражения, в том числе и фактуры. Творчество композиторов XX века породило множество новых и подчас противоположных фактурных образований, что в целом отразило разнообразие форм их художественного миросозерцания. Искусство современной музыкальной композиции требует историко-теоретического осмысления процессов, происходящих в этой области; исследования их с позиций синтеза искусств, что позволяет глубже осознать природу творчества. Одной из составляющих художественных систем, отражающих эти процессы и обладающих особой значимостью в области стилеобразования, становится фактура. Она является объектом исследования. Его предметом избраны те свойства музыкальной ткани, которые служат основой для ее изучения в аспекте синтеза искусств, а именно: фактурное пространство и время. Необходимость обращения к фактуре в композициях прошлого века совпадает с требованиями современного музыковедения и является одной из его первостепенных задач. Это обусловило актуальность данной проблемы.

Основная проблема диссертации - исследование фактуры музыки XX века в аспекте синтеза искусств. Художественные параллели и ассоциации свидетельствуют о стремлении музыкальной ткани объединиться с аналогичными явлениями из сферы других искусств в некий художественный ансамбль и обрести новые возможности воздействия и самораскрытия.

Данная проблема подразделяется на ряд субпроблем, связанных с изучением фактурных средств и приёмов, откристаллизовавшихся в композициях XX века, выделением новых разновидностей фигурной фактуры и фактурной графики, определением факторов их исторической

изменяемости; анализом разновидностей пространственно-временных моделей в творчестве отечественных и зарубежных композиторов; исследованием пространственно-временной организации фактуры в связи с явлениями в сфере живописи, архитектуры, поэзии, художественной прозы, кино и театра, освоением специфики музыкальной ткани в явлениях симфонического жанра второй половины XX века с учетом близости и сопричастности музыки и других видов искусств.

Проблема исследования и постановка связанных с нею задач определила и выбор методологии изучения звуковой ткани. Данная методология сочетает в себе положения структурно-функционального, историко-стилевого и компаративного подходов к изучению фактуры; исходит из принципов частичного или фракционного анализа, заимствованного из области точных наук; а также - тектонического метода, трансплантированного из теории архитектуры и музыкальной формы в область фактуры. С точки зрения методологии не менее существенны для развития теории фактуры исследования в области гуманитарных наук и, в особенности, те, которые разрабатывают подход к произведению, как «единой, многоплановой функционирующей структуре»1. Данный подход отражен в работах о. П. Флоренского, Ю. Тынянова, Ю. Лотмана, А. Бергсона, К. Леви-Стросса. Нами также учитывается знание, касающееся композиционных основ сшггеза, где фактура становится главным его фокусом. Оно запечатлено в статьях М.Скребковой-Филатовой, А. Соколова, Э. Федосовой, В. Холоповой, Т. Франтовой.

Ограничения. Материалы исследования охватывают широкий круг произведений различных жанров, таких, как симфонические, оперные, вокально-инструментальные и камерно-инструментальные сочинения отечественных и зарубежных композиторов XX века. Исследовать фактуру музыки прошлого столетия в рамках одной работы не представляется

1 Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных композициях. М., Прогресс, 1993. - С. 178.

возможным. Поэтому отбор материала во второй, третьей и четвёртой главах диктовался стремлением автора продемонстрировать по возможности наиболее объёмный спектр контрастных явлений в этой области и, одновременно, проиллюстрировать основные теоретические положения диссертации. В заключительной главе круг произведений ограничен явлениями симфонического жанра в творчестве композиторов России и Польши, отмеченных богатством и разнообразием фактурных форм, а также существенными различиями в стилистике. За пределами работы оказалась музыкальная ткань компьютерных и электронных композиций, являющаяся самостоятельной проблемой, требующей специальной разработки.

Диссертация основана на наиболее показательных для данного исторического периода типах фактуры, связанных с новыми композиционными техниками. Созданные на разных этапах развития музыкального искусства прошлого столетия, они служат основой для формирования целостного представления о фактуре и, вместе с тем, выявляют специфику авторской интерпретации «фактурного образа» в широком музыкальном контексте. Данное утверждение является гипотезой работы.

Научная новизна исследования определяется самой постановкой проблемы и рядом актуальных положений, отражённых как в теоретических, так и в практических ракурсах диссертации. Она связана с целенаправленным исследованием феномена фактуры в аспекте синтеза искусств. Музыкальная ткань сочинений XX века рассматривается как составляющая диалога музыки с другими видами творческой деятельности. С данных позиций осуществлены аналитические наблюдения за фактурой, учтены её «стилевые вариации». Впервые проводится анализ музыкальной ткани в значительных явлениях симфонического жанра, представленного творчеством К. Сикорского, Р. Палестра, Б.Чайковского, А. Тертеряна, А. Эшпая. На основании анализа выявляются системообразующие факторы,

присущие процессу становления музыкальной ткани, связанному с закономерностями её образования. Фактура предстаёт не только как система «рабочих принципов» (С.Аверинцев), но и эстетических черт -иными словами, как важная составляющая поэтики произведения.

При всём разнообразим и широте охвата разных сторон учения о фактуре XX века в современном отечественном и зарубежном музыковедении до сих пор отсутствует целостное знание о состоянии звуковой ткани данного исторического периода. Новизна диссертации заключается также в предложенном методологическом подходе к анализу фактуры. Она связана с перспективами разработки проблемы синтеза. Основанием для подобного рассмотрения могут служить развитость сенсорных связей; гибкость и многослойность фактуры XX века как пространственно-временной организации, терминологическая экспансия, подтверждающая межвидовые взаимодействия искусств.

Практическое значение. Результаты исследования могут быть внедрены в практику курсов музыкально-теоретических и исторических дисциплин: гармонии, полифонии, фольклора, анализа музыкальных произведений, теории современной музыкальной композиции, истории отечественной и зарубежной музыки, а также истории искусств и культурологии. Они могут служить основой создания инновационных курсов, расширяющих наши представления о соотношении фактуры и стиля, фактуры и техник композиции в музыке XX столетия.

В соответствии с целями и задачами диссертации, мы стремились аргументировано раскрыть ряд положений, которые выносятся на защиту.

1. Явления синтеза, запечатленные в фактуре, преодолевают пределы художественной образности и выходят за рамки стилистики произведений.

2. Фактура может фокусировать явления синтеза искусств путем способности испытывать на себе влияние внемузыкальных факторов.

3. Фактурные образы в творчестве композиторов XX века воссоединяются в точке стилевых пересечений с другими средствами музыкального языка,

демонстрируя новизну подходов мастеров XX века к ваянию музыкальной ткани.

Апробация диссертации заключалась в многолетней практической работе автора, связанной с использованием основных положений исследования в курсе «Музыкальная фактура в творчестве композиторов XX - XXI веков» у музыковедов и композиторов РАМ им. Гнесиных. Идеи работы отражены в научных статьях, лекциях, учебных пособиях, монографии. Они были изложены в выступлениях на международных конференциях в Минске («Художественное образование XXI века: преемственность, методология, дидактика», 1999), Москве («Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии» - РАМ им. Гнесиных, 1992, 2000, 2003, 2004, 2008), а также на международной научной конференции «Творческое наследие Бориса Чайковского: к 80-летию со дня рождения» [РАМ им. Гнесиных, 2005]. Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио факультета истории, теории и композиции РАМ им. Гнесиных, где она неоднократно обсуждалась и была рекомендована к защите.

Структура диссертации. Диссертация состоит из пяти глав, введения, заключения, библиографии и нотного приложения. Список литературы содержит 348 наименований, в том числе: 34 на иностранных языках. Нотное приложение включает 205 образцов.

Общая характеристика работы

Во введении представлено обоснование темы и её актуальности. Здесь установлен уровень разработанности проблемы и определено стратегическое направление исследования, дается описание методологии изучения фактуры в творчестве композиторов прошлого столетия, приводятся необходимые терминологические разъяснения - в частности представлены трактовка такого явления, как синтез искусств, а также определение понятия «музыкальная фактура». Фактура (от лат. factura -делаемое, сделанное) - феномен, который обособляется в форме произведения и наделяется функцией распределения музыкального материала в движущемся и развивающемся звуковом пространстве2.

Глава первая - «Анализ теоретических учений о фактуре», имеющая установочный, методологический характер, посвящена современной отечественной и зарубежной литературе о текстуре. Здесь содержится характеристика и оценка направлений исследования музыкальной ткани. Задачей настоящего раздела диссертации является освещение различных сторон избранной проблематики в отечественном и зарубежном музыкознании. Абрис темы потребовал привлечения широкого круга научных источников, благодаря которому исследование учений о фактуре становится многоаспектным. Оно проводится в сфере полифонии, гармонии, формы: большой интерес представляют работы о взаимодействии фактуры и тембра, фактуры и жанра, фактуры и исполнительства. Тема фактуры включается в курс истории музыки - она фигурирует в разделах, посвященных выявлению стилевых особенностей в творчестве композиторов XX века. Многогранность фактуры предполагает и широкую аспектацию современных трудов по данной проблематике. Это научно-

1 В определении фактуры автор опирается на существующие в музыковедении и уже доказавшие правомерность трактовки данного понятия, которые изложены в работах Е.В. Назайкинского, М.С. Скребковой-Филатовой, В.Н. Холоповой.

теоретический ракурс, это историко-стилевой и культурологический подходы, это изучение фактуры в русле художественных направлений академической, фольклорной, духовно-религиозной музыки.

Характеристика научной и учебной литературы дана с учётом связи современного научного знания о фактуре с его истоками, запёчатлёнными в изданиях XIX - начала XX века и представленных трудами П. Чайковского, Н. Римского-Корсахова, А. Аренского, Л. Рудольфа, исходящими из мелодической первоосновы гармонии и развивающими теорию фигурационной техники. Эта теория наиболее полно была разработана в трудах Ю. Тюлина, представившего развернутую классификацию целостных фактурных комплексов и их составляющих - способов, средств, усложнённых приёмов фактурного изложения. Ю.Н. Тюлин упорядочил фактурные явления, и систематизировал их в классификации с позиции перцепции - с учётом использования в живой изменяющейся музыкальной ткани. В основу исследований теории временной природы фактуры, разработанной в трудах Э. Курта, Л. Мазеля и применённой в исследованиях Б. Асафьева, С. Скребкова, А. Дмитриева, М. Арановского, обогативших теорию фактуры выявлением художественных принципов ее образования, также положен динамический метод.

В дальнейшем характер развития учения о фактуре вызвал необходимость обращения к методам системно-структурного подхода, в русле которого находилась диссертация А. Мутли «Мелодические функции голосов в многоголосной музыке», получившая продолжение в трудах С. Григорьева, М. Тараканова, В. Цуккермана. Процессы мелодизации фактуры в музыке XX столетия были осмыслены в теоретических исследованиях и учебных пособиях как отечественных, так и зарубежных авторов. Они выявили острую необходимость в совершенствовании курсов музыкально-теоретических дисциплин. Это совершенствование осуществлялось различными путями: созданием комплексных курсов, основанных на интеграции элементов музыкального языка (зарубежные

учебники А. Доммей-Дьени, Э. Сигмейстера); путем преобразования теоретических учений изнутри - за счет разработки разделов, посвященных голосоведению, благодаря появлению специальных учебных пособий по технике фактурного письма.

Большой вклад в развитие теории голосоведения на материале музыки XX века внесли исследования Ю. Холопова. Мелодические явления, обнаружившиеся в сфере линеарной гармонии - параллелизмы с различными интервальными показателями, разновидности остинатных и полиостинатных форм, расслоение фактуры на обособленные гармонические слои рассматриваются учёным как результат коренных сдвигов, происшедших в мышлении художников XX века и связанных с изменениями всей системы ценностей музыкального искусства.

В 70 - 80-е годы в работах С. Скребкова, А. Шнитке, В. Холоповой, Е. Титовой на первый план выходит проблема принципов организации текстуры, которые отражают специфику музыки как временного рода творчества. Наблюдения за процессами фактурного развертывания позволили А. Шнитке через принцип переменности функций понять механизм образования музыкальной ткани3. Композитор обнаруживает данный принцип в цепи последовательных функциональных смен, происходящих в развитии какого-либо одного мелодического голоса или слоя «без каданса или цезуры, то есть, без синтаксической грани»4.

Принцип функциональной переменности в очерке В. Холоповой представлен как результат передачи функции одного инструмента другому. Однако в художественной практике нередки случаи, когда при смене тембров функции голосов не меняются. Явления совмещения функций трактуются В.Н. Холоповой как фактурная полифункциональность.

3 Принципу переменности в области формообразования посвящены исследования В.П. Бобровского «О переменности функций музыкальной формы» - М.: Музыка, 1970; «Функциональные основы музыкальной формы» - М.: Музыка, 1978.

4 Шнитке А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвёртой симфонии Д. Шостаковича // Музыка и современность. М., 1966. - Вып.4. - С.127-162.

Полифункциональность может быть истолкована и как порождение синхронной координации голосов (слоёв фактуры), различных по своей функциональной значимости. Автором также обрисованы особенности соотношения фактурного развития и процессов формообразования, которые подготовили вывод об отсутствии прямых связей между фактурой и формой. Положение об относительной независимости фактуры от формы отстаивает и М.С. Скребкова-Филатова. Вместе с тем, автором устанавливается связь между разделами музыкальных форм и откристаллизовавшимися типами фактуры. По его наблюдениям, стремление «к высшей планомерности, объединенности, синтезу» помогает создавать силами фактуры «форму второго плана»5.

Противоположные точки зрения, касающиеся определения границ связей между фактурой и формой, высказаны Е. Назайкинским в «Логике музыкальной композиции» и Г. Игнатченко в диссертации «О динамических процессах в музыкальной фактуре». Трактуя фактуру как художественно целесообразную трехмерную конфигурацию музыкальной материи, Назайкинский тем самым подчеркивает ее предметно-пространственную природу, рассматривает как «результат комплексной организации звукового тела произведений». Это позволяет автору разработать положение А. Веберна о глубинном измерении фактуры. В диссертации Игнатченко фактура исследуется как важнейшее средство формообразования, целенаправленно движущийся и видоизменяющийся во времени материально-звуковой объект. В это же время отечественными и зарубежными учеными в музыкознание вводится понятие фаюурной плотности (density), определяющей ритм фактурных смен.

Попытки обосновать понятия, касающиеся фактуры, имели в конце 70-х - первой половине 80-х годов большое значение, поскольку ими была

5Скребкова-ФилатоваМ.С. О формообразующих функциях музыкальной фактуры II Проблемы музыкальной фактуры. - М.: ГМПИ им. Гнесиных., 1982. - Вып. 59. - С. 56 -76.

подготовлена почва для формирования ее теории, необходимость в которой заметно возросла в связи с изучением современного музыкального искусства. Появление новых разновидностей звукоткани - таких, как пуантилизм, темброво-комплексная ткань, основанная на принципах моноструктурности или полиструктурности, пластовая или полипластовая фактура, сонорика во всех своих проявлениях, - неразрывно связано с освоением пространства и времени. Новизну использования пространственно-временных свойств фактуры современные исследователи усматривают в тотальной тематизации звукоткани, содержательной трактовке тембра, который становится одним из источников неповторимости фактурных решений. Особое внимание к тембру как к важнейшему выразительному и формообразующему средству уделено в работах Ю. Холопова, Т. Франтовой, К. Мелик-Пашаевой, И. Снитковой, И. Никольской, а также Р. Делона (1975), С. Миккори (1982) и К. Швайгера (1992). Эти авторы ввели в музыковедческий обиход новую терминологию. Она представлена такими понятиями, как «блок», «пласт», «звуковой спектр», «фактурная прогрессия» и «регрессия», «трансинструментальная линия». В работах зарубежных исследователей, таких как Р. Делон, В. Берри, затронуты проблемы классификации текстуры; специальное внимание уделяется разновидностям ее диспозиции.

С 80-х годов фактуре посвящаются сборники научных статей: «Проблемы музыкальной фактуры» (1982), «Музыкальная фактура» (2001). В них включены работы, раскрывающие закономерности образования текстуры в рамках конкретных композиторских стилей, а также статьи, обращенные к проблемам синтеза искусств, изучаемым сквозь призму организации музыкальной ткани. В России в последние десятилетия XX века музыкальная практика потребовала от исследователей развития представлений о фактуре как о пространственной категории, преломляющей в себе модели отношений, аналоги которых существуют в реальной действительности. Структуры пространственного континуума

отражены в работах Е. Назайкинского, М. Скребковой-Филатовой, И. Снитковой. Единство специфики фактурного пространства исследуется этими авторами с учетом взаимопроникновения музыкального и реального пространства, стереофонических эффектов, статических и кинетических проекций. В монографии М. Скребковой-Филатовой впервые раскрыт микромир фактурных образований, изучение которого продолжено в диссертации Т. Титовой. Нарастающее влияние сонорных эффектов на преображение музыкальной ткани отразилось в диссертационных исследованиях А. Маклыгина, И. Снитковой, К. Болашвили, учебных пособиях JI. Дьячковой и Н. Гуляницкой. Фактурным формам сонорного материала посвящен специальный раздел учебного пособия «Теория современной музыкальной композиции», изданного в 2005 году. Далеко идущие изменения в этой сфере отмечены К. Бацулевским, Б. Шеффером и Д. Коупом, где осмыслены «саундмассы» («soundmasses»), различные виды фактурной графики, представлены эксперименты в области электронной, алеаторической музыки, а также - антимузыки. В монографии Бацулевского, например, детально исследуется сонористическая звуковая ткань поствеберновского периода. Выделяя такие ее разновидности как кластеры, двенадцатитоновая гармония, оркестровая текстура, автор подчеркивает, что «далеко идущие преобразования в этой сфере по существу низвергают такие дефиниции музыкального языка как гармония и полифония» (с. 250). Во второй части его исследования особое место отведено специфике стилевых преобразований фактуры, которая в польской музыке XX века наряду с мелодией, ритмикой, формой возведена в ранг важнейшего стилевого показателя.

Пространственно-временной аспект исследования музыкальной ткани приобретает особую значимость в сфере исполнительского и композиторского творчества. Проблемы исполнительской интерпретации напрямую связываются с текстурой в работах М. Скребковой-Филатовой, О. Собакиной, В. Приходько, Т. Рощиной.

В результате изучения литературы о фактуре можно сделать следующие выводы.

Данная категория музыкального языка представляет интерес для различных областей науки и творчества, а именно: музыковедения, теории исполнительства, психологии музыкального восприятия в аспекте её связи с творческими процессами. Исследователями также подчёркивается, что композиторы придают большое значение фактурной обработке материала, приобретающей особый смысл в формировании образного строя произведения.

Анализ знания в этой области показал, что оно достаточно многогранно, противоречиво, насыщено поисками и допускает множественность теоретического толкования данного феномена. Современная ситуация, сложившаяся в области музыкального искусства и музыкознания, выдвигает важные и пока малоизученные вопросы об эволюции музыкальной ткани, типологии фактуры в музыке XX века, осуществление которой в условиях синтеза искусств приобретает особое значение.

Вторая глава - «Фактурные приёмы и средства в музыкальных композициях XX века» ■ посвящена изучению процессов становления музыкальной ткани, а также фактурных рудиментов, микрочастиц, которые свойственны сочинениям данного исторического периода. Здесь исследуются компоненты «фактурного декора», «фигурной фактуры» и «фактурной графики», особое внимание уделено сонорным фактурным формам. Вводимое нами понятие «фактурный декор» подчеркивает значение художественной отделки звуковой ткани приёмами фигурирования, мелизматической обработки и является синонимом понятия «украшение».

Типологическому анализу подлежат целостные фактурные комплексы и их составляющие, представленные «фактурной фракцией». В неё входят мелодия и фактурный фундамент, дублирование, противодвижение,

педаль; типы фигурации, графические формы в виде точки, пуантилистического комплекса, линии, полосы, потока, пятна, россыпи; сонорные и сонористические образования: кластеры, саундмассы, сонористические пассажи, шорохи. Эти, на первый взгляд, неоднородные явления, объединены общей функциональной направленностью в фактурной целостности: они опираются на мелодическую линию, мелодическую ячейку, единичный тон, шум. Выделение определённой группы фактурных соотношений правомерно с точки зрения частичного или фракционного анализа, который активно применяется в науке. Сущность данного метода заключается в том, что для решения поставленной задачи привлекаются не все данные, а лишь необходимая их часть (так называемая фракция - группа)6.

В процессе анализа фактурных явлений обнаруживаются черты их сходства и различия. Наряду с установлением ведущих «вневременных» признаков фактурных элементов проводится изучение их конкретного наполнения в звуковой ткани с целью выделения общих стилевых свойств фактурного письма, а также фактора исторической изменяемости, который присущ композициям прошлого столетия. Так, понятия «мелодия» и «фактурный фундамент» трактуются как функции линий, представляющих фактурные средства. Дублирование, противодвижение, педаль репрезентируют отношения, складывающиеся внутри групп элементов. Они являются своеобразными носителями функций, воспроизводящих фактурные приемы, ассоциирующиеся с типами взаимодействия голосов.

Фигурации как компоненту фактурного декора, которая отражена в ткани в виде форм, имеющих четкие пространственные границы, отведён специальный раздел главы. Она подразделяется на мелодическую, гармоническую и ритмическую (Разновидности смешения этих типов -например, мелодико-гармоническая фигурация, находятся за пределами

6 Достаточно полное освещение данного метода содержится в книгах Л.И. Седова «Методы подобия и соразмерности в механике» (М., 1967), а также Дж. Клайна «Подобие и приближенные методы» (М., 1968).

нашего исследования). Учет темповых условий, в которых существует фигурация, позволил Ю. Тюлину провести её дополнительное деление на пассажную и напевную. В музыке XX века фигурация обрела новые свойства, которые связаны с ее радикальными структурными преобразованиями, обусловленными обновлением ландшафта, новизной звуховысотных характеристик. Это фигурационные формы, основанные на серийной технике, целотонных, пентатонических рядах, сложных политональных сочленениях, образующих «многоэтажные» наслоения голосов, интервалов, аккордов.

Разнообразные формы фактурной графики, инициированные экспериментированием и новаторством мастеров, содержатся в заключительном разделе второй главы. Главенство фактурной графики с её котированными и вненотными разделами (la musique concrete) в музыкальных композициях XX века радикально преобразило и обогатило музыкальную ткань, расширило диапазон ее выразительных возможностей, усилило ее значение как компонента архитектоники. Сонорные фактурные формы стали материалом, свидетельствующим о наличии качественно новых показателей фактуры, которая заявляет о себе как о приоритетной области стиля.

В музыкальных композициях XX века фактура аккумулирует в себе все типы письма, сложившиеся в ходе историко-стилистической эволюции музыкального языка. Например, монодия возрождается в современной музыке через приёмы цитирования и стилизации. Она становится естественным компонентом моно- и полистилистических композиций, ос -новой духовной музыки. Гетерофония также проявляет удивительную жизнеспособность, сохранив свою первоначальную форму в фольклоре различных регионов земного шара и органично вписавшись в сочинения минималистов, а также в более сложные многосоставные типы фактуры XX века. Особое внимание уделено полимелодической гомофонии, которая обрела новую жизнь в творчестве С. Прокофьева, И. Стравинского, Д.

Шостаковича, Б. Бартока, Б. Чайковского, в совершенстве владевшими тайнами зодчества свободной гомофонной фактуры. Полимелодическая гомофония сыграла большую роль в подготовке полифонического Ренессанса XX столетия. Явления линеарной фактуры в музыке XX века, которые, как правило, связывают с неоклассицизмом, были представлены в творчестве С. Танеева, П. Хиндемита, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, К. Сикорского, Г. Бацевич. В последней трети XX столетия линеарность взаимодействовала с неомодальностъю в сочинениях Р. Щедрина, Ю. Буцко, В. Кикты, В. Калистратова, а также с различными техниками композиции.

Пуантилизм и сонорика стали порождением новых звуковых миров. Пуантилистическая - точечная фактура, ассоциируется исследователями прежде всего с Нововенской школой. Однако поле ее реализации значительно шире: «Полифонический концерт» Ю. Буцко, вступление к балету «Калина красная» Е. Светланова, «Сычуаньские элегии» Н. Сидельникова («Вижу во сне Ли Бо», «Попугай»), фортепианная сюита «Из японских народных сказок» А. Ларина («Треугольный сон»), «Лирика» А. Валяциньского, «5соп/п» М. Турецкого, Пятый квартет Б. Чайковского (кода) - это лишь отдельные примеры использования пуантилистической ткани.

Элементом пуантилистической фактуры становится звукоточка, «трансинструментальный» ряд звукоточек. Именно в пуантилизме музыкальный звук как самостоятельная информационная единица служит мерой времени. Элементом сонорики является по Холопову «утолщённый» или, по Бацулевскому, - комплексный звук, а также «звуковое семейство» -по Лахенману. Сонорика стала языком Новейшей музыки авангарда. Сонорные явления в творчестве польских композиторов, таких как В. Лютославский, К. Пендерецкий, Т. Бэрд, В. Шалёнек, К. Сероцкий, неотъемлемая черта авторского стиля. Они также широко применяются и в

отечественной музыке - в творчестве В. Рубина, Р. Щедрина, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Ю. Буцко, К. Волкова, А. Ларина, В. Калистратова.

В заключение главы мы приходим к следующим выводам.

Историко-культурная ситуация XX века предоставляет богатый материал для выявления противоречивой сущности фактурных элементов, где всякая метаморфоза сочетается с сохранением устойчивых, константных факторов, которые характеризуют их как явления музыкального языка.

Музыкальная ткань, становясь одним из приоритетных стилевых показателей в творчестве современных композиторов, сохранила в себе приверженность к противоречивому и, одновременно, целостному звуковому миру, которым отмечен прошлый век. Однако в каждом конкретном случае текстура раскрывает новые стороны своей сути, отмеченной печатью творческого поиска и риска. В сочинениях композиторов XX столетия она, с одной стороны, устремлена к концентрации и сохранению элементов уже освоенных художественным сознанием, с другой - подвержена глубоким и весьма существенным изменениям. Стилевой анализ фактурных средств и приёмов подтверждает противоречивую сущность процессов фактурообразования.

Стилевые показатели, обнаруженные в процессе применения данного метода, становятся результатом внутренней связи явлений в этой области. Они установлены а) с учетом преобразований, происходящих внутри той или иной фактурной составляющей; б) способом соотнесения ее с фактурным целым; в) с помощью констатации новых типов фактуры, элементов графики и красочно-сонорных образований.

Неоднородоность «фактора стилевой изменяемости» (Ф. Соссюр), согласно которой он может проявиться на любом уровне фактурной иерархии, позволяет осознать музыкальную ткань в единстве исторической проспекции и ретроспекции.

В главе III - «Об организации фактурного пространства»-

предпринята попытка использования тектонического метода в анализе фактуры. Данный метод представляет новые возможности в изучении влияния техники письма на процессы фактурообразования, в частности, на принципы организации фактурного «ландшафта», которому в ярасе-композициях придается особое значение. Он трактуется в работе как звуковая территория, характеризующаяся состоянием компонентов музыкальной ткани: звукоточек, голосов, сонорных полей, линий, пересекающих звуковое пространство. Эти принципы отмечены стремлением к пластике, «скульптурности» фактурных форм. Они отличаются плавностью фактурных модуляций, нередко сопровождаются расщеплением, «стратификацией» музыкальной ткани. Некие подобия многоярусных фактурных конструкций, запечатленных в композициях Ч. Айвза, Э. Денисова, А. Шнитке, Н. Сидельникова, найдены в литературе, живописи, архитектуре. Возможные параллели Ч. Айвзу - Н. Готгорн, Д. Апдайк; А. Шнитке - Ф. Кафка, М. Пруст, У. Фолкнер; Н. Сидельникову -поэты Танской эпохи, иероглифическая живопись, стихи Гарсиа Лорки, В. Хлебникова; Эль-Лисицкому - К. Сероцкий, исходят из межвидовых влияний как основы синтеза искусств. Они подготавливают сознание к трактовке синтеза, не только как результата стилевых перекличек, но и как вневременного синхронического явления, преодолевающего законы историко-стилевой эволюции.

Так, пуантилизм в живописи возник в недрах постимпрессионизма, воплотившись в полотнах П. Синьяка, П. Боннара, Ж. Сера, а позднее - в картинах В. Кандинского - в особенности, Парижского периода его творчества. В музыке пуантилизм зародился на базе атональности, серийного метода композиции и был связан с существенными преобразованиями в самой технике музыкального письма. Суть этих преобразований заключена в объёмности фактурно-звуковых элементов, дифференцированных темброво, ритмически, артикуляционно,

динамически; в различных типах симметрии «выпуклых» и «вогнутых» изоморфных структур.

Эмансипация тембра, параметры звука породили тектонику, отличительными свойствами которой стали неразличимость граней между блоками, фактурная мобильность. На основании сравнения эстетических поисков в области архитектуры и музыкального искусства была установлена связь алеаторических приёмов с явлениями метаболической архитектуры XX столетия. Проведено также сравнение конструктивистских тенденции в музыке и архитектуре с учетом отечественных и зарубежных тенденций развития культуры. Конструктивизм в архитектуре, возникший как своеобразный антитезис направлению «модерн», постромантизму и импрессионизму, был отмечен двухфазностью становления. Сформировавшись в 20 - 30-х годах XX века в России в творчестве И. Леонидова, братьев Весниных, он не получил адекватного воплощения в архитектуре из-за низкого уровня строительной техники. Одновременно с ранней фазой конструктивизма в архитектуре возникла додекафония, воплотившаяся в творчестве композиторов Новой Венской школы. Вторая волна конструктивизма связана с именами архитектора Людвига Мис ван дер Рое и Ф. Джонсона, в искусстве которых рационализм и красота пропорций с их стремлением к органическому порядку ровдает ассоциации с музыкальным рационализмом 50 - 70-х годов. Свидетельством тому являются такие сочинения как «Симфония 1959» X. Турецкого7, струнный квартет В. Каретникова и Композиция № 7 для струнного квартета В. Екимовского.

Критерием характеристики пространственных свойств музыкальной материи становится глубинная координата фактуры8, многогранные проявления которой исследуются в аспектах соотношения «рельеф - фон», тембровой специфики, взаимодействия фактурных элементов. Становясь

7 См. об этом: Baculewski К. Historia musyki polskiej. - Warszawa: SEW, 1996. - S. 259.

8 Глубинная и поверхностная структуры музыкального текста обоснованы в трудах JI.O. Акопяна и М.Г. Арановского.

объединяющим стержнем многих стилей, глубинная координата отмечена в каждом из них собственными, только ей присущими особенностями. Например, в произведениях И. Стравинского рельеф и фон иерархичны и многослойны по своей природе. Многоплановость музыкальной ткани «Петрушки», «Свадебки», рождает ассоциации с полотнами Б. Кустодиева, С. Судейкина, Н. Сапунова, а «Весны священной» - с иллюстрациями Н. Рериха. Имеются в виду страницы балаганной культуры Москвы и Петербурга второй половины XIX века, представленной панорамами городов, косморамами частей света, персонажами ярмарочного театра, а также эскизы к сценической версии «Le sacre du printemps» для антрепризы С. Дягилева.

Иная модель пространственно-временного универсума, экстраполирующего закономерности сценографии и иллюзорной трехмерности в область фактуры, заключена в явлениях инструментального театра. Фактура становится феноменом экспрессивным и персонифицированным благодаря подчёркнутой индивидуализации партий отдельных инструментов. Такова, например, музыкальная ткань «Сцен для виолончели, арфы и оркестра», «Психодрамы» Т. Бэрда - сочинений, отмеченных пространственной неоднородностью, сонорной рафинированностью, основанной на взаимодействии ритмической полифонии с сонорными блоками. Глубина фактуры в подобном интегральном пространстве может быть сравнима с объёмом театрального зрительного зала, где происходит действие. Полиморфными образованиями, направленными на выявление символики, языковой семантики, скрытых в фактурном «теле», отмечены и партитуры отечественных композиторов. Они присутствуют, в частности, в фактуре Третьего, Четвертого, и Шестого квартетов Б. Чайковского.

Глубинная координата фактуры связана с явлением полиструктурности, которая может проявиться на любом уровне фактурной организации: ритмическом, гармоническом, ладовом. Особое значение в формировании глубинных свойств музыкальной ткани придано симметрии,

трактуемой как некий универсальный код. Приёмы симметрии, например, использованные в фактурных и звуковысотных палиндромах «Скифской сюиты», направлены на воплощение идеи упорядоченности космологических представлений скифов о мире. Многомерное фактурное пространство со сквозными структурообразующими интонациями уменьшенной кварты и секунды, с симметрией канонически изложенных фактурных фигур, с их полиритмической организацией, обусловлено последовательностью обрядовых действ поклонения Велесу. Семантика симметрии свойственна многим произведениям скифского искусства: золотым украшениям, керамическим изделиям, предметам обихода, где взаимоотражение рисунков, фигур, элементов декора, орнамента стало важнейшим композиционным принципом.

Разнообразные формы фактурной симметрии использованы в творчестве Б. Бартока, Д. Шостаковича, Т. Бэрда, А. Волконского, Ю. Буцко. Их рассмотрение сквозь призму синтеза искусств позволило провести параллели между геометрией звуковых пропорций в сочинениях Б. Бартока, П. Хиндемита, Шостаковича и экспериментами представителей «супрематического» ордена, связанными с акцентировкой плоскостных эффектов. В условиях серийности принцип симметрии проецируется на орнаментальные фигурационные структуры и становится важной составляющей фактурного контекста в творчестве П. Булеза и Т. Бэрда. Он созвучен состоянию погружения в глубины сознания, как, например, в романсе «Истина» из «Сюиты на стихи Микеланджело Буонарроти» Шостаковича, где тема является средоточием смысловых мотивов всего цикла, направленным на воплощение христианской идеи.

Изучение моделей организации фактурного пространства во взаимодействии с техниками композиции приводит к заключению о специфике пространственных образов мира в пуантилизме и сонорике: оно позволяет проследить, например, как атомарность письма оказывает воздействие на плотность фактуры, наделяя ее свойствами невесомости,

разреженности, преобразует ее временные особенности, порождая несоответствие времени, которое возникает в сознании композитора, с реальным9. Мерцающие пуантилистические структуры, запечатленные в сочинениях А. Веберна, В. Сильвестрова, X. Турецкого, Р. Палестра, строго регламентированные ритмически, артикуляционно, темброво, динамически, породили особый вид однородной пуантилистической ткани, отличительными свойствами которой стали неконтрастные, неповторяющиеся, ненапряженные диссонантные отношения-«звукоформы» по Штокхаузену и «звуковые семейства» по Лахенману. Пуантилистическая техника не явилась препятствием для проникновения в микромир звука и выделения мельчайших спектров длительности. Причиной трансформации фактурных форм стала микрохроматика, отказ от фиксированной звуковысотности, формантная ритмика (термин К. Штокхаузена). Их показателями были саундмассы, кластеры, сопровождающиеся приёмами глиссандирования, микрохроматическими трелями, асинхронными, веероподобными напластованиями, звуковыми континуумами, вибрацией.

Специфические формы звучащей (воспринимаемой) фактуры, на ко -торые сместился акцент в системе музыкально-выразительных средств, получили распространение в мобильных структурах с незакреплённым или частично закреплённым текстом, допускающим вариантность его интерпретации. В «Ad. libitum» К. Сероцкого они обнаруживаются в сочетании подвижных кинетических образований, заключенных в блоках, представляющих сегменты формы. Текст в композициях такого рода подчиняется вероятностному методу, созвучному методу монтажа контрастных кадров и свойственному искусству операторской работы в кино. Подобные монтажные сочленения можно наблюдать также в оптических композициях В. Вазарелли, где эксперименты в области

9Это несоответствие подчёркивалось Э. Денисовым.

пространства заключают в себе эстетику освобождённых форм, а изменение угла зрения на объект порождает бесконечные варианты его восприятия.

Сонорика нашла свое выражение как в гомогенных, так и полнгенных типах фактуры, при разделении которых мы учитываем, в отличие от зарубежных исследователей, не только тембровый, но и структурный компоненты. Такой учёт способствует разграничению пространственной фактуры на подвиды. К разряду гомогенных типов могут быть отнесены «Монологи» из «Генезиса» для сопрано и ударных инструментов. X. М. Турецкого, начало второй главы «Книги для оркестра» В. Лютославского. Примером полигенной фактуры становится вторая кульминация «Сцен» Т. Бэрда. Неоднородное фактурное пространство положено в основу опусов «De Natura sonoris» К. Пендерецкого. Элементом этого пространства становится комбинированный звук, который служит основой строительного материала сочинения. Комбинированные звуки сыграли большую роль в возникновении агрессивных форм сонорики, запёчатлённой в произведениях В. Шалёнека, В. Мартынова, К. Сероцкого. Они были направлены на формирование новой звуковой эстетики.

Показательны также фактурные формы, представленные в свёрнутом виде в ядре произведения, - лейткомплексе, который является «сырьём» композиции. Такое «сырьё» предпослано К. Штокхаузеном «Мантре» -сочинению для двух фортепиано, античных тарелок и радиоприемника. Появляясь семикратно, этот комплекс символизирует прохождение в молитве разных уровней сознания и представляет собой семигакт, который сочленяется со своей зеркальной формой. Процессы сжатия, деривации > ядра и качественно новые его версии, сопровождаемые ремаркой «быстро», свидетельствуют о новых принципах тектонизации фактурного пространства, которое становится воплощением духа времени.

На пространственный параметр музыкальных композиций XX века оказали влияние новые формы артикуляции, наделенные большими возможностями. Их выход из области подчинения звуковысотности в сферу доми -

нирующих средств музыкальной выразительности радикально преобразил музыкальную ткань. Поначалу являясь следствием усложнения исполни -тельской техники на ударных инструментах, в дальнейшем эксперименты в сфере артикуляции проецировались на область вокального звукоизвле-чения, где, наряду со «Sprechstimme», стали использоваться говор, декламация, glissando, свист, дыхание, выделение гласных или согласных звуков. Достаточно рельефно они отразились в творчестве отечественных композиторов, в особенности, В. Калистратова, К. Волкова, В. Гаврилина, А. Ларина.

В сочинениях В. Калистратова используются экмелика, представленная декламацией, декламацией нараспев с переходом на пение; плач, причи -тания, говор, имитация гула толпы, смех, крик, свист, glissando в сольных и хоровых партиях, а также приёмы хорового звучания с микрохроматическим интонированием. Средствами вокала, как и В. Гаврилин, Калистратов имитирует звучание колоколов. К. Волков вводит в звуковую ткань сонорные приемы, имитирующие шелест травы, шорохи, шёпот, пение с нефиксированной звуковысотностью, где основными фонемами являются глухие согласные и шипящие звуки. Все это создает ощущение многомерности бытия как лона музыкально-поэтической лирики, сосредоточенной в природе и душе русского народа. Ларин вводит в музыкальную ткань «Рождественских колядок» приёмы хоровой оркестровки, восходящей к сонорности. Эти эффекты связаны с декламационно-речевым интонированием, представленным глиссандо, шепотом.

В разделе о новом звукоизвлечении отражены индивидуально-авторс-кие подходы к «параметру экспрессии» (В. Холопова), запечатленные в партитурах Ю. Буцко, В. Екимовского, Л. Берио, К. Штокхаузена, К. Пендерецкого, X. М. Турецкого, а также упомянуты артикуляционные системы В. Шалёнека и Турецкого. Непрерывно расширяющаяся шкала артикуляционных средств приравняла «Сонористические вариации» В. Шалёнека, «Генезис» X. Гурецкого, «Ad libitum» К. Сероцкого к анто-

логиям новых методов звукоизвлечення, которые становятся ведущим компонентом фактурной тектоники. Вокализации на гласных в «Монодраме» «Генезиса» Турецкого, по мнению Бацулевского, подобны экспериментам с освобожденным словом Ф. Маринетти и Ю. Тувима10.

Артикуляция способствует созданию того особого напряжен -ного тонуса, который присущ современной скульптуре, тапис-серии, ряду произведений живописного искусства, таким, как «Передача энергии» Ф. Леже, «Дельфины», «Фантасмагория», «Субъективная графика», «Эзотерическое древо» В. Уварова.

Особая манера звукоизвлечення породила формы артикуляционных вариаций, основанных на интенсивной фактурной переменности в этой области музыкального языка. Они представлены в Композиции 31 для бас-кларнета В. Екимовского «Вечное возвращение», где каждый звуковой момент отмечен собственной манерой «произнесения» остинатной звуковой модели. Артикуляция приобретает особое значение в жанре инструментального театра. Она становится носителем богатой оттенками эмоциональной сферы, заключённой в бесконечном потоке реплик и высказываний. Изменчивость, подвижность артикуляционного слоя фактуры представляет особый интерес как в границах малых форм, так и в более сложных композициях. Новое звукоизвлечение способно проявлять себя в роли своеобразного фактурного аргумента. В условиях алеаторно-сонорной композиции «Ad libitum» Сероцкого пространственные преобразования обусловлены эстетикой открытий и изобретений, а изобретение становится частью тщательно проработанной системы художественных приёмов. Здесь используется воспроизведение звуков, находящихся за пределами диапазона того или иного инструмента, вдувание воздуха в себя, шум и стук клапанов, удары по мундштуку, по

10 См. об этом: Baculewski К. ffistoria rnuziki polskiej - Warsawa: SEW, 1996.- S. 261.

дыхательному отверстию, постепенное открытие и закрытие сурдины, иррегулярное glissando, беззвучное и шумовое frullato у инструментов без мундштука, изменение высоты звучания путем давления зубов и смены амбушурных позиций под углом 30 градусов по отношению к инструменту. Все эти новации оказали воздействие на фактурный ландшафт, где каждая оркестровая группа отмечена специфической артикуляционной сферой. В дальнейшем параметр экспрессии «уходит в тень», уступая явлениям «новой простоты» (англ.: New Simpicity) в минимализме, отмеченном повторностью паттернов и однородностью фактурного пространства. Именно в минимализме, который стал своеобразной антитезой авангарду, произошли радикальные модификации фактуры, способной оказать катарсическое воздействие на слушателя. Она становится одним из общестилевых свойств современной музыки в лице таких ее представителей, как В. Мартынов, А. Пярт, Э. Артемьев. Стилевые наклонения в этой сфере простираются от ранних проявлений минимализма в творчестве американских композиторов до минималистких опытов в сочинениях Турецкого, В. Мартынова, А. Ларина. К явлениям «благочестивого минимализма» (В. Грачёв) можно также отнести фрагменты мистерии К. Волкова «Протопоп Аввакум». Подобные явления возникли как отзвук минималистским опусам в живописи и искусстве папьистов, где акцентировались иллюзорность прорисовки деталей и пластика бумажных опусов. Они сродни искусству хай-тек в архитетуре, интерпретирующемуся как способ изменения общественного порядка11.

Особое внимание уделено микрополифонии, как одной из важнейших областей сонорной текстуры. Наиболее ярко проявившись в «Атмосферах» Д. Лигети (1961), она стала одной из форм сонорной фактуры. По мнению польских исследователей мультиконтрапункт приближается по свойствам к кластерам, где всё внимание концентрируется на результирующей сто -роне их звучания. Микрополифония органично сосуществует с различны -

"Д. Мелвин. Архитектура. Путеводитель по стилям. - М., Кладезь-Букс, 2009.

ми техниками музыкального письма. В творчестве Т. Бэрда она взаимодействует с ротацией, свободной серийностью, в сочинениях В. Лютославско -го опирается на ту или иную интонационную модель и её обращение. Очевидно также, что принцип гомогенности здесь становится стержнем сравнения микрополифонии с гетерофонной фактурой, являю-ющейся формой организации изотропного пространства.

На примерах проделанных анализов можно утверждать следующее:

а) применение тектонического метода позволяет выявить специфику образования фактурного ландшафта, запечатленного в новых типах фактурной организации, явлениях стратификации, полиструктурности; аналоги подобных приемов в живописи и архитектуре свидетельствуют об изменениях, связанных с расширением коммуникативных возможностей музыкального искусства и художественной действительности;

б) следствием моно- и полиструктурности становятся гомогенные и полигенные типы фактуры, которые могут быть отмечены темброво-структурной однородностью и неоднородностью;

в) новые типы межвидовых влияний, нашедшие отражение в музыкальной ткани современных композиций, сказались в феномене инструментального театра - явлении, ставшем знаковым в музыкальных композициях XX века; именно здесь фактура становится носителем того виртуозного соревновательного начала, которое свойственно жанру концерта;

г) иерархичность и многокомпонентность обретает глубинная координата фактурного пространства в гетерофонии, пуантилизме, сонорике; глубина сказывается также в воздействии приемов симметрии на формирование текстурных свойств;

д) определяющим моментом в преобразовании фактурного пространства стала ориентация творчества на абстрактные знаковые системы, порождённые тотальным волеизъявлением автора»12 музыки XX столетия, в особен -

12

Холмогорова О.В. «Художник вместо произведения». Акционизм как авторский жест

ности, авангарда и поставангарда,

Глава IV - «Феномен фактурного хроноса в творчестве композиторов XX века», - посвящена проблеме выявления природы и специфики вре -менной организации фактуры, которая подразделяется на ряд субпроблем, связанных с обнаружением принципов фактурной функциональности, уста -новлением соотношений временной организации фактуры с процессами формообразования, исследованием особенностей художественного времени и их проявления в условиях различных видов техник композиции. Принци -пы фактурной функциональности могут служить своего рода теоретической настройкой на постижение законов фактурного времени, которое, в отличие от пластических видов искусств, не метафорично и иллюзорно, а по существу «выведено в явленность»13. С её помощью осуществима интерпретация фактурных комплексов. Принцип полифункциональности установлен в процессе одномоментного учёта соотношения фактурных элементов. Он может быть истолкован как результат синтеза функций, который обновляется и варьируется в процессе развития, а также как итог совмещения функций, которые проявляются на каком-либо одном уровне системы фактуры.

Фактурные планы, конкретизирующие полифункциональность, обнаруживают непрерывную изменчивость, связанную с процесс-сом формообразования. Для выяснения этой связи проведена серия анализов как в границах малых форм, так и в циклических композициях, в результате которых была выявлена логическая осмысленность каждого фактурного элемента в художественно - организованной целостности, определена связь процессов становления фактуры с формой. Так, например, в экспонировании музыкальной мысли наблюдается эконо-

/Художественные модели мироздания. XX век: в 2-х т. - кн. 2. - М.: Наука, 1999. - С. 295-309.

13 Флоренский П.. Анализ пространсгвенности и времени в художественно-изобразительных произведениях. - М.: Прогресс, 1993. - С. 177.

мия фактурных соотношений, их более последовательное, нежели одновременное изложение. Напротив, развивающие разделы формы отмечены функциональной разветвлённостью, обусловленной усложнением структуры музыкальной ткани. Подобные явления также нередко связаны с полиструьсностью, фактурной стратификацией.

В произведениях «синтетического симфонизма» (термин М. Томаше-вского), к которому может быть отнесена Пятая симфония Р. Палестра, сочетающая в себе традиционный тематизм с авангардной сонористикой, между фактурой и формой возникают новые соотношения. Здесь границы макротем, представляющих контрастные образные сферы, не совпадают с границами частей симфонии. Активный, наступательный первый звукообраз, изложенный в конце первой части, развивается и во второй, объединяя их своей энергетикой. Подобные ситуации образно-тематических «наплывов» возникают также на границах между третьей, четвертой и пятой частями симфонии. Прорастание макротем интонационно-фактурными элементами - характерная черта стиля произведения.

В процессе выявления принципа полифункциональности возникает необходимость учета взаимодействий фактурных элементов не только в каждом звуковом моменте, но и в последовательности. Так обнаруживается другая важнейшая закономерность фактуры - переменность. Она действует в цепи фактурных смен, происходящих внутри какого-либо голоса (слоя), при смещении функции с одного регистрово-мелодического уровня на другой, в функкциональных метаморфозах всего фактурного комплекса -этот тип фактурной переменности определяется особенностями музыкальной драматургии.

Ритм становления музыкальной ткани складывается не только из непрерывной цепи контрастных комбинаций, но и из соотношений, обеспечивающих целостность и единство фактурной системы. Принцип функциональной переменности уравновешивается и дополняется принципом фактурного постоянства. Проблема постижения ритма

становления звуковой ткани может быть также связана с выяснением вопросов соотношения реального и внутреннего музыкального времени. Направленная в область современного исполнительского искусства, она способствует выявлению неоднородности музыкального времени, запечатленного в исполнительских версиях, допускающих свободу выбора временного аспекта сочинения, который фокусируется в фактуре.

Деление времени на внутреннее (текстовое) и внешнее, являющее себя в ввде художественного образа произведения, позволяет постичь дуализм этого феномена, основанный на соотношении временного и вечного. Учитывая синтетическую природу музыкального времени, отмеченную Флоренским, можно, например, интерпретировать как «монументальную миниатюру» (Л. Мазель) «Скорбную песнь» А. Лядова. Ее художественное время сказалось в самом выборе звукоткани -одновременно хрупкой и плотной. Она отмечена изысканным диагональным тематизмом, органично вписавшимся в ровдальную форму, с парным чередованием контрастных образных сфер: лирической и полетной тем; остротой гармоний, напряжённой внутренней жизнью голосов. Введение в ткань эмблемы креста воспринимается как символ! победы над смертью. Знаковость этого символа усиливается тем, что симфоническая миниатюра явилась последним опусом композитора, где мотив прощания с жизнью становится ведущим.

В «большом времени» (по М. Бахтину) или внешнем времени, это произведение обрело новые потенциально-выразительные возможности, которые отмечены чертами загадочности, иррациональности, мистицизма. Именно они накладывают отпечаток на всю композицию, заключающую в себе идею устремленности земного бытия в иной мир.

Принципы фактурной функциональности реализуются в следующих аспектах: через плавные переходы от одного фактурного комплекса к другому и через резкие смены фактурных планов. Два типа фактурных модуляций запечатлены в композиционном времени лядовского

«Апокалипсиса». Первым типом отмечен переход от первой вариации на духовный стих ко второй, вторым - крайние вариации. Их органичная сбалансированность обеспечивает художественность ваяния фактуры как генератора времени. Новые разновидности плавных «террасообразных» фактурных переходов с неразличимостью граней между блоками возникли в струнном квартете К. Пендерецкого, Камерной симфонии BACH В. Шалёнека, внутри сегментов «Ad libitum» К. Сероцкого. Внезапные фактурные модуляции наиболее рельефно проявляют себя на границах частей циклического произведения.

Действие принципов фактурной функциональности прослежено в условиях переменного количества голосов (фактурных пластов). На примерах конкретных анализов показана регулирующая роль пауз, как элементов беззвучной фактуры, определяющих степень фактурной плотности, выявлены также процессы сжатия и растяжения фактурного времени.

Функциональная многосоставность музыкальной ткани гибко отражает подвижные, порой весьма противоречивые стороны музыкальной выразительности, передаёт тончайшие оттенки драматургического развертывания. Количество музицирующих партий, процессы их включения и выключения, структура логической связи с целым определяются художественной целесообразностью всего организма фактуры, всем ходом развития творческой мысли композитора.

В алеаторических композициях, например, отмеченных временной категорией mobile, фактура заключена в сегменты, блоки, группы, секции. В «Ad libitum» К. Сероцкого она существует в условиях открытой формы, где понятие mobile подразумевает её нелинейную природу. Сам процесс исполнения подобных композиций предполагает возможность свободного выбора последовательности сегментов. Суть событийного ряда в алеаторике сводится к свободной комбинаторике, свойственной также искусству мозаики.

Соединение абсолютного (реального) и относительного (художественного) времени в данных композициях порождает новую концепцию фактуры с нарушением причинно-следственных связей и строгим временным регламентом («Ad libitum» по указанию автора не может звучать более 16-18 минут). Взаимодействием реального и музыкального времени отмечены также Пятая симфония Р. Палестра, «Книга для оркестра» В. Лютославского, «Scontri» Х.М. Турецкого. Толкование произведения как открытого текста, допускающего неограниченные смыслом перестановки, реконструкции, инверсии, фактически наделяет исполнителя властью над препарируемой им реальностью, аналоги которой мы находим в других видах искусств, например, в живописных композициях 3. Польке.

Коллажность «Ad libitum» воплотилась в сверхдинамичной и необратимой, разомкнутой и устремлённой в будущее концепции фактурного времени, сформировавшейся в эпоху поставангарда. Эта концепция воплощает модель жизненного процесса, неисчерпаемого в своих трансформациях и связана с осознанием мира как сложного децентрализованного единства. Обостренное чувство сиюминутности ускользающего настоящего, его эфемерности, ставшее парадигмой эстетической концепции поставангарда, имеет аналоги в искусстве акционизма, заявившего о себе в живописи XX века, где произведение исчезает как предмет созерцания и оценки, вытесненное жестом художника, дирижера или вербальным текстом.

Фактурные формы минимализма могут воплотиться в гетерофонном, хоральном складах, различных видах остинато. Созвучные состояниям внутреннего созерцания, ритуальности, где особую значимость приобретают любые, едва заметные детали, эти формы имеют свою специфику. Она отмечена несколькими показателями: снижением роли солирующих инструментов и вокальных партий, направленным на устранение оппозиции «рельеф-фон», консонантностью, строгой

ритмической пульсацией, моториостью, остииатностыо, иногда подверженной приему «фазового сдвига» (термин Стива Райха). Аналогом минимализма в литературе становится конкретная поэзия, представленная опусами Ю. Гомрингера. Она обусловлена методом варьирования путем бесконечных перестановок одной и той же темы14. Архитектурным композициям минимализма свойственны однородность пространства, цветовые ограничения, строгость и аскетичность форм интерьеров, приближающихся к оформлению офисов.

Представители минимализма по-иному использовали в музыке резонансные эффекты, насыщение пространства звуками окружающей среды, освобождение их от обертональной нагрузки, открыли новые динамические возможности. Наряду с метаморфозами пространства радикально трансформировалось и время, которое было направлено на деструкцию пространственных свойств в постструктурализме. В произведениях Турецкого, А. Пярта, В. Мартынова деструкция становится средством размывания четких структурных контуров, а в отдельных случаях - рождением новой структуры. Как своеобразный отказ от накопленных богатств, минималистический деструктурализм направлен на облегчение фактуры и разряжение времени, насыщение его статикой. Возникший как логическое продолжение minimal art в живописи, скульптуре, минимализм в музыке радикально изменил образ фактурного времени - оно стало по существу «опространствленным», несущим минимум информации о тех или иных событиях.

Таково, например, сочинение «Вечное возвращение» (Wiederkunft) В. Екимовского. где деструктивная идея позволяет слушателю воспринять сочинение как бы «невсерьёз». Это искусство, выросшее на плечах авангарда, возникло в результате естественного возвращения к «пренатальным» состояниям образа фактурного хронотопа, непредсказуемого в своем начале и конце. Отсюда и новое к нему

14 См об этом: Дубинец Е. Музыка - это всё, что звучит вокруг. - М.: Композитор, 2006.

отношение: тембральная однородность пространства маркируется тончайшими динамическими переходами. В данной композиции проявился особый тип минимализма с изысканными артикуляционными обозначениями. X. М. Турецкий сумел органично ввести репетитивные блоки в симфонический жанр. Его Третья симфония являет собой уникальный образец формы, где композитор мастерски оперирует повторами, чистыми тембрами, по-новому использует кластерные созвучия, которые воспринимаются слушателями как консонансы.

В заключении главы мы приходим к следующему выводу:

Вся система взаимодействия фактурных элементов находится в неразрывной связи с динамикой развития музыкального образа. Функциональная многосоставность музыкальной ткани гибко отражает подвижные, порой противоречивые стороны музыкальной выразительности, передаёт тончайшие оттенки драматургического развертывания. Большое влияние на него оказывает трактовка музыкального времени, связанная с органичным взаимодействием реального (природного) и художественного хроноса, где количество музицирующих партий, процессы их включения и выключения регулируются целесообразностью всего организма фактуры. Эстетический смысл фактурной функциональности заключён в содержательном богатстве и новизне «образов фактурного времени» в музыке XX века как символа созданной композиторами духовной реальности. Образы фактурного времени порождены новой эстетикой, связанной с желанием творцов вызвать у слушателей богатейшую гамму переживаний, а порой и шоковых состояний.

Глава V - «Фактура в симфоническом творчестве композиторов XX века» - посвящена осознанию предшествующего опыта в области музыкальной композиции, анализу наследия, которое нам оставлено культурой прошлого века. Изучение этого наследия уже отразилось в трудах Г. Григорьевой, В. Ценовой, В. Холоповой, С. Савенко и других учёных. Современные композиторы по-своему решают вопрос о концепции

того или иного сочинения. Музыкальная форма и фактура отражают тип мышления автора, его мировидение, творческий метод, технику письма, эстетику творчества, а также традиции национальной школы. Выявление общих тенденций и стилевых закономерностей в музыкальной фактуре симфонических произведений XX века, где звукоткань неразрывно связана с тембром, артикуляцией, гармонией, римтмом, представляется особенно важным. Отбор материала определялся яркими различиями в стилистике крупных симфонических жанров.

Так, Четвертая симфония К. Сикорского являет собой уникальную по своему мастерству циклическую композицию, основанную на сочетании приемов традиционной полифонической техники с новыми контрапунктическими средствами. Это контрапункт «между прошлым и будущим», где звуковой материал продолжает оставаться высотно-определённым при ощутимо усилившейся диссонантности музыкальной ткани, сконцентрировавшейся в хроматической тональности, модусах и двенадцатитоновых рядах.

Симфония выдержана в духе неоклассических традиций и являет собой полифонизированный вариант концерта. Линеарность как ведущий принцип организации музыкальной ткани пронизывает все три части симфонического цикла: «Интраду» «Пассакалию» и трехголосную финальную фугу. Она становится своего рода энциклопедией фактурных полифонических форм, в ряду которых обратимые каноны, имитации, контрастные контрапунктические образования, полифонические вариации на basso ostinato, фуга.

В 50 - 70-х годах минувшего столетия неоклассическое направление в польской музыке стало едва ли не определяющим в процессах фактурообразования. Пятая симфония, созданная в поздний период творчества композитора, отмечена тонким ощущением оркестрового колорита, разнообразием фактурных форм, повышенным вниманием мастера к тембровой стороне музыкальной ткани. Она представляет собой

трёхмастный цикл, где первая часть — безрепризное сонатное Allegro moderato, выдержанное в строфической форме, вторая - Adagio con variazione, третья - Allegretto, финальная фуга.

В основе цикла - тематический инвариант, который содержит в себе потенциальные возможности для развития, подчиняющегося принципу варьирования, и является интонационным стержнем всей симфонии. На его модификации, как и в Четвёртой симфонии, полагается тематическая структура всех трех частей произведения. Так, например, тема второй части основана на том же нисходящем ходе в дорийском ладу, что и тема первой части. Очевидно также их ритмо-формульное сходство. Оно может рассматриваться как существенный фактор индивидуально-авторского стиля Сикорского и важнейший стилевой показатель данного симфонического произведения.

Влияние барочных традиций на индивидуально-авторский стиль сказалось в выборе традиционных контуров формы и фактуры, которые композитор творчески преобразует. Показательно также состояние звуковысотной системы, которая представлена хроматической тональностью, где тональные центры частей подчинены законам симметрии, а выбор тональностей первых двух частей цикла совпадает. Наряду с тональностью К. Сикорский использует в условиях полифонии и политональные эффекты, как, например, во второй части Третьей симфонии, где роль фактуры сводится к формам распределения гармонических элементов в звуковом пространстве. Культ фаетурообразования, почитавшийся в творчестве венских классиков, нашел свое достойное продолжение в музыке польских композиторов XX века. Он соединился с великолепным ощущением классических пропорций формы, которые позволяют провести аналогии с монументальными архитектурными сооружениями и тектоникой современных католических соборов в Польше. Этот культ запечатлелся в скульптурах Э. Виттига, где

он сказался в цельности формы, выразительности однородной пластической массы, особом чувстве и чувствовании материала.

Пятая симфония Р. Палестра, состоящая из пяти частей, первая и вторая из которых следуют друг за другом атсса, третья и четвёртая связаны небольшим переходом в партии фортепиано, четвёртая и пятая разделены цезурой, имеет строфическую форму с усиливающейся гипертрофией эмоционального начала. Свобода ее строения обеспечивается сквозным непрерывным развитием и отсутствием репризных разделов. Значительная роль в этом процессе принадлежит фактуре, которая гармонирует с пропорциями макротем. Их соотносимость приближена к свойствам физического аналога времени, где оно (время) прекращает свое существование вместе с формой.

Временная прогрессия частей цикла формируется благодаря увеличению масштабов каждой из них - исключение составляет финал ( I часть - 33 такта, П часть -104 такта, Ш часть -114 тактов, IV - 115 .V часть - 81такт). Развертывание тематизма при этом обусловлено волновой динамикой, отмеченной особой пластикой фактурных модуляций. Пластичность процессов формо- и фактурообразования органично согласуется с типом контрастной драматургии, основанной на антитезе двух тем-образов, которая выражается в оппозиции «действие-контрдействие». Подобный тип драматургии присущ «Психодраме» и Третьей симфонии Т. Бэрда, Концерту для фагота С. Губайдулиной. Звуковой материал симфонии отмечен детально выписанными оркестровыми партиями, где сонорные блоки и пуантилизм рельефно противопоставлены лаконичным тематическим образованиям.

Воплотившись в асимметричной форме симфонического цикла, фактура становится пространственным и временным эквивалентом баланса процессуальности и статики, мерой аклассичности стилевой концепции произведения и показателем заложенных в нем неоромантических тенденций. Как явление «глобального симфонизма» (М. Томашевский),

симфония обращена к слушателям патетического XX века. Современные польские исследователи относят ее к «музыке центра», без которой прошлая эпоха не могла бы быть осмыслена в истории искусства. Ее показателем стал эклектизм, который опирался на интеллектуально-гуманистические принципы и при этом радикально отличался от постмодернистского эклектизма, нередко имевшего иронический подтекст. Здесь эклектическим тенденциям в симфоническом жанре противостоит романтический пафос. Своеобразным отражением «интегральной интерпретации» (М. Томашевский) стала фактура, которая в симфонии явилась результатом взаимодействия ограниченного соноризма, пуантилизма, гипермногоголосия, континуальности и кратких эпизодов контролируемой алеаторики.

Симфонизм Р. Палестра, аккумулировавший эклектизм национально-романтического плана и достижения современной европейской культуры, имеет аналоги в сфере монументального искусства и градостроительства XX века, которое нацелено на конфликтность, и тяготеет к взрывному, началу в композиции. Таким аналогом является архитектурный комплекс Дефанс в Париже, в какой-то мере оказавший влияние на эстетику Палестра (авторы проекта: Б. Зерфюсс, Р. Камель, Р. Озель). В подчеркнуто свободном характере, асимметрии его монументальной планировки, украшенной металлической скульптурой Кальдера и аркой Поля Андре, бесконечной череде пластичных переходов от одного сооружения к другому можно уловить сходство с композицией симфонии.

В духовной культуре XX века симфоническое творчество Б. Чайковского - явление самобытное, волнующее, значительное. Автор шести симфоний и Симфониетты наследовал и органично претворил лучшие традиции жанра, выработав свою трактовку, свой оригинальный творческий почерк в этой области. Индивидуальность мастера ощущается в новой лексике, интонационном строе сочинений, формообразовании, фактуре. Фактура Второй симфонии и Симфонии с арфой для большого

симфонического оркестра с одной стороны вызывает ассоциации с классической музыкой ХУШ-Х1Х веков, с другой - с современными отечественными достижениями в сфере симфонического жанра.

Трехчастный цикл Второй симфонии, посвященной К. Кондрашину, и четырехчастная композиция программной симфонии с арфой, обращенная к Э. Москвитиной, отмечены четким ощущением целостности цикла и отдельных его частей, пониманием законов художественного времени с присущей ему динамикой развития, состояниями рефлексии. Немаловажное место в выявлении этих свойств принадлежит фактуре. Интенсивная переменность фактуры первой части во Второй симфонии, олицетворяющей поиск себя в окружающем мире, связана с процессом становления темы и представлена монофоническим началом экспозиции, остинатной графикой альтов и виолончелей, заключающей в себе интонации креста, симметричной повторяющейся формулой первых скрипок, звучащей на фоне противодвижения в аккордах сопровождения, прерываемого кластером Луш струнных.

Глубинная координата звуковой ткани обеспечивается приёмами переносной симметрии в двойной экспозиции сонатной формы, которые сопровождаются варьированием оркестровки. Двойная экспозиция, столь редко встречающаяся в симфоническом творчестве композиторов XX века, рождает ассоциации с классической трактовкой концертного жанра. Такое неординарное решение связано с необходимостью введения в ткань симфонии цитат, как противодействия негативной линии в трансформации тем.

Изысканный рельеф побочной партии, напротив, отмечен тембровой однородностью фактурного пространства, согласующейся с его функциональной стабильностью. В зеркальной репризе побочная партия словно утрачивает эти свойства, становясь страстной и томной, обрастая хроматическими контрапунктами и симметричными интонационными комплексами в партиях виолончелей. Её «преображение» в разработке

связано с особенностями артикуляции и оркестровки, придающими теме гротескный характер - приём, неоднократно используемый в творчестве Берлиоза, Малера, Шостаковича.

Разработка, отмеченная динамикой и мощью звучащего пространства, основана на четкой координации различных подпространств: фугато струнных, рельефа интонационно-трансформированной главной партии, ритмизованного остинато. Её кульминация порождает аналогии с кульминационными зонами симфоний Шостаковича. Обращение в репризе к цитатам из квинтета Моцарта A-dur, квартета Бетховена c-moll, арии альта из «Страстей» Баха и пьесы Шумана «Вечером» из цикла «Фантастические пьесы» воспринимается слушателем как обретение некого духовного стержня, наделяющего героя новой энергией. Поворот творца к непреходящим ценностям прошлого мы находим и в сферах смежных искусств: в цикле «Мастера», стихотворении «Гойя» А. Вознесенского. Коллаж, полистилистика - своего рода эмблема времени, которую композитор наделяет глубоким смыслом, вызывая у слушателей ощущение безграничности бытия, воплотившегося в новых фактурных формах. Так, например, тема моцартовского квинтета подана сначала монофонически - в увеличении, а затем - в сопровождении пульсирующего аккордового аккомпанемента и намеченного пунктиром фундаментального баса. Бетховенская тема, очерченная графически резко и темброво умноженная в партиях струнных, напротив, лишена сопровождения, которым наделён оригинал, и, одновременно, отмечена свойствами патетического высказывания. Ритмически преобразованные интонации темы арии альта из «Страстей» Баха, фоном к которым служат линеарные комплексы деревянных духовых, связаны в основном с временными преобразованиями. Эта тема также проводится в увеличении и воспринимается как некий недосягаемый идеал. «Сохранность» тонуса шумановского оригинала обеспечивается в цитате сходством фактурной обработки, дополненной введением в мелодию трели.

Такого рода «скольжение» по стилям разных музык, их мастерская «склейка» порождает ряд: «Моцарт - Бетховен - Бах - Шуман» и органично вписывается в контекст симфонии, обращенный к прошлому. Показательна в становлении фактуры и кода первой части, где пространство звуковой ткани образовано ostinato деревянных духовых и струнных, взаимодейст -вующим с хроматическим дублированием валторн, фаготов и низких струнных.

Вторая часть Largo вносит резкий контраст в композицию цикла: фактурный комплекс, следующий за вступлением, отмечен минимальной полифункциональностью. Сочетание тембра и фактуры здесь весьма необычно: так, например, тема, звучащая в сопровождении маримбы, поручена флейтам в низком регистре. Появление второй темы у виолончелей связано с темброво-функциональным взаимообменом, где рельефом становится тема виолончелей, а фоном - полиинтервальная вертикаль, сопровождающая восходящие секундовые интонации флейт. Фактурный план темы середины характеризуется полимелодическим расслоением, рождающим аналогии с шумановским квартетным письмом. Передача рельефа начальной темы от фаготов к струнным инструментам, способствующая её драматизации в репризе, сопровождается включением остинато, а затем - фигурационных пассажей в партиях струнных и деревянных духовых. Пространственнизация звуковой ткани, составляющая основу этой части Largo, сменяется интонациями колыбельной.

В сложносоставной теме финала симфонии, выдержанного в жанре скерцо, поначалу господствует полифункциональность, заключённая в оппозиции «мелодия - фактурный фундамент», а затем, вместе с появлением новой темы маршевого характера, звукоткань перерастает в остинато - носитель функции контрдействия. Кульминация сконцентрирована в эпизоде, где скандируется одна и та же интонация, расцвеченная объёмным glissando и сопровождающаяся спектральной

гармонией группы медных, скованной противодвижением пограничных слоев фактуры.

Будучи образцом крупной многочастной композиции, Вторая симфония Б. Чайковского демонстрирует уникальное совмещение прошлого и настоящего. Здесь музыкальная ткань становится неотъемлемой частью категории памяти, наделяющей время полихронностью, а пространство - многомерностью, словно примиряющей композитора с окружающей его жизнью. Путь к тонкой и продуманной стилизации проложен через цитирование и репризность событийного ряда, где музыкальной ткани уготована функция непрерывного обновления. Подобные концепции мировидения мы находим в спектакле «Роман без ремарок», романе «Светлое воскресение» В. Слипенчука13, основанных на пластичных переходах от одних форм бытия к другим, от времени - к вечности.

В создании фактурного хроноса Симфонии для арфы и большого симфонического оркестра памяти, как воплощению вечности, принадлежит не меньшая роль - она наделяет время свойствами возвратности, обратимости, объединяющих в себе огромный спектр явлений действительности и порождённых ими состояний. Обращение к прошлому, его идеализация обусловлены стремлением композитора приблизить его к слушателю приемом самоцитирования. Здесь оно осуществлено весьма необычным способом - введением в симфоническую партитуру материала юношеских прелюдий. Самоцитирование как художественный прием, использующийся в творчестве Д. Шостаковича, Э. Денисова, Р. Щедрина, А. Эшпая, находит неповторимое воплощение в музыке мастера, объединившего стили различных периодов своего творчества и высветившего грани богатого внутреннего мира художника.

Ранние произведения придают симфонии особенный - интимный характер, наделяют её свойствами светоносности. Дня воплощения идеи художник избирает бинарный архетип образа времени, отмеченный

15 Слипенчук В.Т. Светлое воскресение. - М.: Городец, 2002. - 272 с.

переходом от прошлого к настоящему. Он маркирован кларнетовыми вставками, которые появляются на гранях частей, и становятся своеобразной настройкой на восприятие текста симфонии. В обращении к образам детства Б. Чайковский продолжает линию преемственности, представленную именами ИЧайковского, Прокофьева, Шостаковича и отразившуюся в цикле сонетов «Ключ» Н. Крандиевской-Толстой16, а также в таких шедеврах кинематографа, как фильм А. Тарковского «Зеркало». Именно драматургии, основанной на сопоставлении миниатюризма и масштабных разделов симфонического цикла, коснулась инкрустация мира детства в текст симфонии. Он сконцентрировался в двух частях: «Осени» и «Послесловии», где материал второй и пятой прелюдий воссоздается в преобразованном виде. В первой прелюдии, открывающей симфонию, Чайковский использует прием тембровой аллюзии - в звучании арфы её полимелодическая фактура обретает призрачные очертания.

«Поэма» вносит контраст в драматургию цикла - она представлена остинатным образованием труб, заключённым в пределы асимметричного размера, который сменяется моноритмическим комплексом. Графически изложенная вторая тема, исполняемая pizzicato струнных, вводится приёмом сопоставления и играет не меньшую роль в развитии материала симфонии. Ее появление отмечено резким изменением темпа, внезапной фактурной модуляцией, связанной с отстранением от действия. Музыкальная ткань словно маркирует роковую грань между жизнью и смертью обрывом фактурного crescendo и включением в текст засурдиненного хорала струнных на динамике рррр, поляризуя академическое мировосприятие и светлые детские представления о мире. Следующий фактурный блок, образованный лирической мелодией кларнета и колеблющимся фоном divisi струнных на фоне удвоения выдержанного тона, воспринимается как интермедия. В кульминационном разделе перед кодой фактурный рельеф поручен трубе-piccolo, а фоном

16 Венок сонетов. Петрозаводск: Карелия, 1993,- С. 135.

становится диссонирующий, длительно выдерживаемый фактурный пласт медных духовых инструментов.

Оппозиции «Две прелюдии» - «Поэма», «Три прелюдии» - «Осень» трактуются как столкновение юношеских воспоминаний с самой жизнью. «Послесловие» в таком контексте воспринимается как откровение автора, озаряющее светом истины всё пространство симфонии и отмеченное ремаркой «Molto sostenuto». Здесь композитор останавливает свой выбор на ясных и светлых тембрах струнных и деревянных духовых, на чётких структурных контурах фактуры, постепенно насыщающейся хроматизмами и усложняющейся приёмами скрытого голосоведения. Автором используется оригинальное введение диагонального тематизма и его интонационного усечения в момент вступления голосов.

Полихрония «Послесловия» является следствием всего предшествующего развития симфонии, где сосуществуют и вступают в сложные отношения прошлое и настоящее, а структура внутреннего времени целиком подчинена воплощению этой идеи. Не случайно так многогранно в фактурном отношении представлен топос финала. Композитор словно погружает слушателя в эти субъективные формы для того, чтобы он ощутил их как формы космического пространства, следующего «После слова». В этой связи глубоко закономерны приёмы пространственнизации фактуры второй прелюдии, которая звучит в партии арфы. Ее мелодический рельеф бережно передается от бас-кларнета к кларнетам и флейтам, а затем вливается в tutti оркестра mjff, завершающее симфонию тремолирующим H-dur-кьт аккордом со звенящей секундой.

«Три прелюдии» и «Осень», предшествующие финалу, демонстрируют целый этап в становлении линии судьбы, связанный с трактовкой текста как исповеди. Рождение этого текста сложно и противоречиво. Исповедальный характер четвёртой части отмечен прозрачностью унисонной фактуры, сочетающейся с чистотой модального диатонического письма.

Арфа - божественный инструмент, становится по существу олицетворением быстротечности красоты, которой одаривает художник мир, самой жизни артиста, искусство которого вливается в океан Вечности. В соединении миниатюрности и поэмности - суть драматургии Симфонии с арфой, продолжающей традиции отечественного программного симфонизма, и, вместе с тем, не имеющей аналогов в прошлом.

Музыкальная ткань здесь является своеобразным зеркалом, в котором отражаются и взаимодействуют полярные жанры. Парадоксальность, заложенная в этом уникальном культурном явлении, заставляет фактуру быть воплощением антиномно-диссонантного характера жизни, устремлённого к достижению гармонии и совершенства как условия обретения Вечности.

Симфоническое творчество А. Тертеряна являет собой качественно иной феномен, соединивший в себе черты медитативных форм с авангардной трактовкой жанра. Отказ от канонов жанра, приоритет нетипичных решений - одна из наиболее ярких тенденций его симфонизма. Реальное время звучания симфонических сочинений по указанию автора измеряется 35 - 40 минутами и встраивается в одночастную композицию, отмеченную однородной темпоральностью. В их музыкальную ткань органично включены приёмы магнитофонной записи, предвосхищающие инкрустации эффектов компьютерного звучания в звуковую ауру композиций XX века.

Четвёртая и Седьмая симфонии сходны между собой в трактовке фактурного хронотопа и потому могут восприниматься как единый текст, который отличают фольклорные корни, ментальность, новизна звуковой среды. Благодаря этому композитор осуществил мультикультурный симбиоз. Медитативные симфонии Тертеряна в свою очередь обогатили звуковую палитру современной культуры и стали носителями национальной традиции.

Подобные разновидности симфонического жанра имеют аналоги в живописи. Они запечатлены, например, с одной стороны в восточных опусах П. Кузнецова и А. Шевченко, в картинах художников молодого поколения, таких, как А. Кочарян, объединившей в своем творчестве традиции академической живописи с наивно-примитивистским способом мировидения, с другой - созвучны величественному искусству создателей хачкаров.

Соединяя сонорную фактуру с минималистской тканью, художник создает особое время-пространство, где смешиваются элементы музыки-действия и медитация, репетитивная техника и алеаторика. Это время-пространство стало рельефным знаком стиля А. Тертеряна. Вобрав в себя многовековый опыт армянской музыкальной культуры, включающий и её наиболее древние компоненты, мастер сумел объединить их с собственными представлениями о темброво-фактурной среде, об оркестровой фактуре как экспериментальной сфере. Отчасти именно этими объединяющими свойствами обусловлена гипнотическая сила воздействия симфонической музыки А. Тертеряна на слушателя. Именно они становятся показателями индивидуально-авторской трактовки симфонического жанра.

Как и симфонии А. Тертеряна, Седьмая симфония А. Эшпая представляет собой разновидность медитативного симфонизма. К симфонизму такого рода можно отнести сочинения А. Пярта, В. Сильвестрова, Г. Канчели, Э. Артемьева. Ощущение статики в них возникает благодаря соблюдению принципа остинатности, который реализуется в различных формах: континуальных (длительно выдерживаемых созвучиях), формантных (основанных на пульсации звуков или гармоний), фигурационных (заключенных в многократном повторе ритмико-мелодических комплексов), полиостинатных образованиях.

Седьмая симфония А. Эшпая являет собой уникальный художественный феномен не только в симфоническом творчестве мастера, но и отечественных композиторов второй половины XX века, где

фактурной обработке музыкальной ткани придано особое значение. Яркая индивидуальность ее темброво-фактурной организации сказалась в живописном многообразии красок, которое достигнуто различными путями: тяготением к тембровой детализации, поиском новых приемов тембровых смешений, стремлением использовать звуковую ткань как область взаимодействия различных видов музыкальных техник, таких как модальность, свободная двенадцатитоновость, сонористика, алеаторика, микрополифония. Они восходят к политехнике, полиструктурности, формирующей многомерное полигенное фактурное пространство. Это пространство отражает перемены в области эстетических парадигм, совпадающих с переломом в сфере законов музыкальной композиции, свойственных нашему времени. Симфония Эшпая являет собой одну из таких парадигм, где хаосу противостоит мера биокосмической человечности, которая становится ключевым моментом в современном искусстве17. ""

В Заключении подводятся итоги исследования фактуры в музыке XX

века.

XX век предстает перед нами как череда смен художественных моделей мироздания, глубина и контрастность которых не перестаёт удивлять, а порой и шокировать слушателей. Музыкальный язык как наиболее тонкая и чувствительная материя привлекает исследователей, прежде всего, способностью отражать многогранный и противоречивый образ мира. Структуры, воплотившие этот образ, подверглись трансформации. Она проявилась на всех уровнях развития художественной системы, в том числе - и на фактуре. «Многоукладность» музыкальной ткани, ускользающей от классификаций и типологии, стала по своей сути приобщением к живому потоку музыки-процесса, направленность которого определяется ходом эволюции новых норм музыкального мышления,

17 Якимович В. Конец века. Искусство и мысль. - Художественные модели мироздания: в 2-х кн. - т.2. - М.: Наука, 1999. - С. 283 - 295.

представленных в звуковых сверхчувственных формах. Фактура в сочинениях современных композиторов с одной стороны устремлена к концентрации элементов, уже освоенных художественным сознанием, с другой - подвержена глубоким и существенным изменениям.

Со сменой эстетических парадигм изменилось и само учение о фактуре, представители которого были вынуждены, по выражению Ю. Лотмана, «поменять язык описания» данного феномена, приобщив его к художественным реалиям современности и под влиянием идей наиболее радикальных творцов столетия переосмыслить явления в этой области.

Фактура как часть учения о музыкальной композиции, приобретает ту многоликость, которая давно нуждается в целостной теории. Данная многоликость устремлена к диалогу и синтезу, позволяющему осознавать музыкальную ткань как принадлежность музыкальной культуре XX века.

Осознание пространственно-временной природы фактуры, потребовавшее подключения тектонического метода, способствовало выявлению воздействия на неё симметрии, артикуляции, тембра. Понятия «фактурный ландшафт», «фактурный топос», «фактурная модуляция», репетитивные формы минимализма, рафинированные и детализированные фактурные планы инструментального театра органично влились в область учения о фактуре, засвидетельствовав радикальное расширение представлений учёных о ее пространственных свойствах. В ряду этих свойств отметим стратификацию, особую пластику фактурных форм, гомогенность, полигенность. Разделение пространства на однородное и неоднородное позволяет проникнуть в его топологию, исследовать его глубину. Аналоги подобных приёмов в живописи и архитектуре информировали об изменениях, происходивших в глубинных слоях сознания творцов, связанных с расширением коммуникативных возможностей музыкального искусства и художественной действительности.

Феномен фактурного времени вскрывается через принципы становления и развития звуковой ткани - полифункциональность и полиструктурность, функциональную переменность и постоянство. Влияющие на ритм дыхания произведения, организованный его внутренней пульсацией, они экстраполируются в область исполнительства, где характеристики фактуры обусловлены авторскими (исполнительскими) особенностями ощущения времени, имеющими физиологические и психологические предпосылки. Разделение времени на внутреннее и внешнее позволяет осознать явление синтеза времён, при котором музыка, запёчатлённая в фактуре, воссоздает единство временного и вечного. Она становится в какой-то мере явлением надтекстовым, что наделяет её символическим значением. Образно-выразительная сфера фактурного хроноса соответственно приобретает новые временные возможности, которые насыщают его чертами иррациональности, загадочности, мистицизма. Такой тип фактуры свойственен «Прощальной песне» А. Лядова.

Соотношение реального (абсолютного) и художественного времени в алеаторических композициях, основанное на непредсказуемости конфликтных начал и допускающее вариантность их исполнительской интерпретации, воплощено в новых формах фактуры, отличительными признаками которых становятся разомкнутые сегменты. Их свободная комбинаторика спонтанно реализуется в исполнительском акте. Аналоги подобных конструкций имеются в искусстве мозаики, особых видах живописи, подчиняющихся законам случайного нанесения краски на холст, архитектуре метаболистов.

Фактура как область управления временем вместе с формой демонстрирует способность музыкального времени преображаться в зависимости от той «семиосферы», в которой она реализуется. Статика и динамика, медитативность и действенность - таков диапазон «образа фактурного времени». Освещение пространственно-временной природы

представлений о фактуре, законов взаимодействия фактуры и техник композиции становится одной из насущных задач музыкознания, неразрывно связанной с идеей синтеза искусств, поскольку фактура соединяется с другими аналогичными явлениями в художественный ансамбль. Анализ фактуры произведений симфонического жанра по-существу подтвердил бахтинскую идею полифонической природы художественного, а в данном случае - музыкального образа, где фактуре, как содержательно-живописному тропу, отводится весьма существенная роль. Она определяется не только контекстом произведения и строгой структурной соподчиненностью всех его элементов, но и тем, что, преодолевает его уникальность, неповторимость, единичность, прерывистость (У. Эко), создавая некую радужную полифоническую «космораму», музыкальные персонажи которой еще до конца не освоены современным музыковедением.

«Фактурные образы» симфонизма XX века свидетельствуют о неисчерпаемом богатстве и красоте жизни в творчестве польских и отечественных представителей этого жанра, где текстуре, как организующем начале музыкального текста, принадлежит приоритетная роль. Параллели, проведённые в диссертации, демонстрируют сходство поисков новых художественных решений в музыке и других видах искусств, которые стремятся к воссоединению в точке пересечения отношения творцов к интерпретации пространства и времени. Они выявляют способность музыкальной ткани испытывать на себе влияние внемузыкальных факторов, отражать явления синтеза искусств, который преодолевает пределы художественной образности и выходит за рамки стилистики произведений композиторов XX столетия. Локализуясь в фактуре, эти явления оказывают на нее мощное преобразующее воздействие, природа которого остаётся до конца не разгаданной. Всё это позволяет интерпретировать «фактурные лики» как своеобразное чело XX века, за которым скрывается многообразие художественных миров.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ: Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Красникова Т.Н. Музыкальная фактура в аспекте синтеза искусств // Музыковедение, 2009. - № 5. - С. 2 - 7. - 0,5 а. л.

2. Красникова Т.Н. Фактура четвертой и пятой симфоний К. Сикорского: под знаком неоклассицизма // Вестник Челябинского Государственного Университета, 2009. - № 32. - С. 141-146. - 0,5 а. л.

3. Красникова Т.Н. Фактура в явлениях симфонического творчества отечественных композиторов XX века // Вестник Челябинского педагогического университета, 2009. - № 6. - С. 224 - 233. - 0,5 а. л.

4. Красникова Т.Н. Пространственно-временная организация фактуры в минимализме // Искусство и образование, 2009. - № 3 (59). - С. 5 - 10. - 0,4 а. л.

5. Красникова Т.Н. Стилистика фактуры в симфоническом творчестве композиторов XX века // Искусство в школе, 2009. - № 3. - С. 60 - 63. - 0,5 а. л.

6. Красникова Т.Н., Дмитриева Н.Г. С любовью к отечеству //Музыкальная ная Академия, 2005.- № 2.- С. 27 - 33. - 1 а. л.- Авторская доля - 0,5 а. л.

7. Красникова Т.Н. Стилистика фактуры в Пятой симфонии Р. Палестра // Вестник Челябинского Государственного Университета, 2010. - № 42. - С. 156- 161.- 1а.л.

Другие издания:

8. Красникова Т.Н. Фактура в музыке XX века. Монография. - М.: Федеральное агентство по культуре и кинематографии, РАМ им. Гнесиных, 2008.- 228 с.-28 а. л.

9. Магницкая (Красникова) Т.Н. К вопросу теории музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры: Сб. тр. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982 / под ред. А. Степанова - Вып. 59.- С. 37- 56. - 0,8 а. л.

10. Магницкая (Красникова) Т.Н. Живое дыхание мелодии // Советская музыка. - 1984.- № 4. - С. 101 -106 - 0,5 а. л.

11. Магницкая (Красникова) Т.Н. Музыкальная фактура: теория, история, практика. М.: Мин-во культуры РФ, РАМ им. Гнесииых, 1993. - 37 с. - 2, 5 а.л.

12. Магницкая (Красникова) Т.Н. Современные методы анализа музыкальной текстуры // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии /Материалы международной научно-практической конференции. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. - С. 201-205.-0,4 а. л.

13. Красникова Т.Н. Фактура и стиль: истоки и эволюция (учебное пособие). - М.: Мин-во культуры РФ, РАМ им. Гнесиных, 1995. - 115 с. - 7 а. л.

14. Красникова Т.Н. Синтез искусств как основа гуманитарного образования // Художественное образование XXI: преемственность, методология, дидактика / Материалы международной конференции. -Минск: Белорусская Гос. Академия, 1999. - С. 30 - 36. - 0,3 а. л.

15. Красникова Т.Н. Фактура в музыке XX века (к проблеме синтеза искусств) // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии / Материалы международной научно-практической конференции. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000. - С. 61 - 66. - 0,4 а. л.

16. Красникова Т.Н. Феномен фактурного пространства и его стилеобразующие функции // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования / Материалы международной научно-практической конференции. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2003.- С. 57 - 62.- 0,5 а. л.

17. Красникова Т.Н. Об организации фактурного пространства в музыке XX века (к проблеме синтеза искусств) // Музыкальная фактура. Сб. тр.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - Вып. 146. - С. 166 - 180. - 0, 8 а. л.

18. Музыкальная фактура. Сб. тр.: вып. 146 / РАМ им. Гнесиных, 2001//

Редакторы-составители Красникова Т.Н., Скребкова-Филатова М.С. - 10,5 п.л.

19. Красникова Т.Н. Структуры X: Поэзия власти // Слово композитора

/ Ред. Гуляницкая Н.С. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - Вып. 145. - С. 56-65.-0,6. а. л.

20. Красникова Т.Н. Взаимодействие искусств и его отражение в музыкальной ткани композиций XX века // Музыкально-теоретическое образование и музыкальная культура Новейшего времени / Сб. тр. - М.: МГУКИ, 2002. - С. 144 - 149. - 0,4 а. л

21. Красникова Т.Н. Феномен фактурного хроноса и его воплощение в творчестве композиторов XX века // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - С. 102 - 109.

22. Красникова Т.Н. Фактура в музыке XX века: глубинная координата

// Алексей Алексеевич Степанов. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. - С. 59-71.-1а. л.

23. Красникова Т.Н. (в соавторстве с Дмитриевой Н.Г.) Поющее сердце // Композитор Кирилл Волков. Маятник времени. Слово о Хачатуряне. — М.: «Композитор», 2008. - С. 57 - 72. - 0,5 а. л.

24. Красникова Т.Н. Факультативный курс «Фактура в музыке XX века» для музыковедов и композиторов // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии / Материалы международной научно-теоретической конференции. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. - С. 36 - 44. - 0,4 а. л.

25. Красникова Т.Н. Фактурные образы времени в симфоническом творчестве композиторов XX века. - Этот необъятный мир...// Сборник статей, посвященный юбилею М.Г. Арановского /Ред. Баева А.А., Власова Н.О., Иммамутдинова З.А. - М.: ГИИ искусствознания, 2009. - Находится в печати.-0,5 а.л.

Заказ №719. Объем 2 п.л. Тираж 100 экз.

Отпечатано в ООО «Петроруш». г. Москва, ул. Палиха-2а, тел. 250-92-06 www.postator.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Красникова, Татьяна Николаевна

Введение.

Глава I. Анализ теоретических учений о фактуре.

1.1. Статическая и динамическая концепции фактуры.

1. 2. Системно-функциональный подход как методологическая основа музыкально-теоретических исследований на современном этапе. 26 1.3. Процессы мелодизации фактуры в музыке XX столетия; их осмы -сление в музыкально-теоретических исследованиях и учебных пособиях.

1. 4. Закономерности становления музыкальной ткани. Фактура как система организованного интонируемого движения.

1.5. Новые разновидности фактурной организации: теория и практика.

Глава 11. Фактурные средства и приемы в музыкальных композициях XX века. Фактурный декор. Графика

2. 1. Исторические типы фатуры.

2. 2. Фактурная фракция.

2. 3. Фактурные приемы.

2.3.1. Педаль.

2.3.2. Дублирование.

2.3.3. Противодвижение.

2.4. Фактурные средства:

2.4.1. Фактурный фундамент.

2.4.2. Мелодия.

2. 5. Компоненты фигурной фактуры. Фигурация.

2.5.1. Гармоническая фигурация.

2.5.2. Мелодическая фигурация.,.

2.5.3. Ритмическая фигурация.96.

2.6. Формы фактурной графики.

2.6. 1. Точка.

2.6.2. Пуантилистический комплекс («Звуковое семейство»).

2.6. 3. Линия.

2.6. 4. Полоса.

2. 6. 5. Поток.

2. 6. 6. Пятно.

2 .6 .7. Россыпь.

2.7. Сонорные и сонористические фактурные формы.

2.7. 1. Кластеры.

2.7.2. Сонорные массы.

2.7. 3. Сонористические пассажи. Шумы. Шорохи.

Глава III. Об организации фактурного пространства.

3.1. Тектонический метод.

3. 2. Глубинная координата.

3.3. Приемы симметрии и их влияние на формирование глубинных свойств музыкальной ткани.

3. 4. Сонорика и пуантилизм как формы организации фактурного пространства.

3.5. Новое звукоизвлечение.

3.6. Фактурное пространство в минимализме.

Глава I У. Феномен фактурного хроноса в творчестве композиторов XX века.

4. 1. Принципы фактурной функциональности и их отражение в музыке XX века.

4. 2. Временная организация фактуры в алеаторических композициях

4. 3. Музыкальное время минимализма.

4. 4. Сонорноеть как способ организации мобильных структур.

4. 5. Музыкальная фактура и форма как логическая конструкция.

4. 6. Действие принципов фактурной функциональности при переменном количестве голосов в фактуре.

Глава V. «Фактура в симфониях XX века»

5.1. Неоклассические тенденции и их реализация в фактуре

Четвертой и Пятой симфоний К.Сикорского.

5. 2. Стилистика фактуры в Пятой симфонии Р. Палестра.

5.3. Специфика фактурных «образов» Второй симфонии и Симфонии с арфой для большого симфонического оркестра Б. Чайковского.

5.4. Четвертая и Седьмая симфонии А.Тертеряна как разновидности умеренного соноризма и ограниченной алеаторики.

5. 5. «Фактурная живопись» Седьмой симфонии А. Эшпая.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Красникова, Татьяна Николаевна

Искусство есть примирение с жизнью»

Н. Гоголь

Музыкальная культура XX века в период уклона к цивилизации, господства прагматизма - явление в высшей степени сложное и неоднозначное. Обилие школ, стилевых направлений, непрерывно возникающих и оседающих в хранилище исторической памяти, множество теоретико-эстетических платформ, ломающих сложившиеся представления об искусстве, породили противоречивую картину художественной жизни, а вместе с ней и комплекс проблем. В их ряду проблемы постижения художественных миров, межстилевого диалога, синтеза искусств являются едва ли не ключевыми в современном искусствознании.

К сравнительно мало изученным областям музыкознания, обращенным к синтезу искусств, следует отнести проблему музыкальной фактуры. Изучение музыкальной фактуры ценно и актуально с той точки зрения, что оно открывает новые возможности постижения законов органической связи между искусствами. Законы синтеза находят отражение в самой манере письма, представленной в XX веке рождением новых техник: серийностью, сериализмом, алеаторикой, сонорикой, репететивностыо, стохастическими экспериментами, наконец, микстами и ретро-образованиями.

Глубокие и существенные изменения в музыкальной культуре нашего времени в значительной мере связаны с процессами индивидуализации средств выражения, в том числе и фактуры. Творчество композиторов XX века породило множество новых и подчас противоположных фактурных образований, что в целом отразило разнообразие форм художественного миросозерцания. Искусство современной композиции требует историко-теоретического осмысления процессов, происходящих в данной области; их освоения с позиции синтеза искусств. Одной из составляющих художественных систем, отражающих эти процессы и обладающих особой значимостью в области стилеобразования, становится фактура, сфокусировавшая в себе стилевой плюрализм созданных в этот период композиций. Она является объектом исследования. Его предметом избраны те свойства музыкальной ткани, которые становятся основой для ее изучения в аспекте синтеза искусств, а именно: пространство и время. Необходимость обращения к фактуре в композициях прошлого века совпадает с требованиями современного музыковедения и является одной из его первостепенных задач. Это обусловило актуальность данной проблемы.

Основная проблема диссертации - исследование фактуры сочинений композиторов XX века в аспекте синтеза искусств. Художественные параллели свидетельствуют о стремлении музыкальной ткани объединиться с аналогичными явлениями из сферы других искусств в некий ансамбль и обрести новые возможности воздействия и самораскрытия. Данная проблема подразделяется на ряд субпроблем, связанных с изучением фактурных средств и приемов, выделением новых разновидностей фигурной фактуры и фактурной графики; определением факторов их исторической изменяемости; анализом разновидностей пространственно-временных моделей в творчестве отечественных и зарубежных композиторов; исследованием пространственно-временной организации фактуры в связи с явлениями в сфере живописи, архитектуры, театра, поэзии, художественной прозы; освоением специфики музыкальной ткани в явлениях симфонического жанра второй половины XX века с учётом близости и сопричастности музыки и других видов искусств. Поскольку понятие синтеза искусств как соединения различных видов художественной деятельности допускает возможность сближения и диффузности выразительных средств, предполагает параллелизм и взаимообратимость зрительных, звуковых, музыкально-слуховых впечатлений, постольку рождение в XX веке новых видов фактурной организации имеет аналоги в структурных свойствах живописных, скульптурных, архитектурных композиций.

Конец века и второго тысячелетия, усиливший апоплексические ощущения в обществе, поставил вопрос об ориентации в области культуры, которая вывела на поверхность истинно художественные ценности. Критериями ориентации, ее бифуркационной точкой отсчета служат категории традиции и новаторства. Их осознание в контексте времени позволяет, выстраивая линию в прошлое, экстраполировать контуры будущего. В свете категорий традиций и новаторства особый смысл обретает само понятие «синтез», как путь, выводящий из «апории» - состояния безысходности, составляющей кризиса, некоего жгута противоречий, трагизм которого способен превратить творчество в иллюзию.

В работах Ф. Аквинского, Г. Гегеля, В. Вышеславцева поиск синтеза прошлого и настоящего, вступающих в новую комбинацию, рассматривается как благодать, снятие конфликта, сублимация (49, 55, 100). Наша задача заключена в познании закономерностей различных видов искусств XX века, преломленных в текстуре музыкальных произведений, где специфика синтеза приобретает новые грани. Так, не распадается ли ткань на отделы, ритмика смен которых может быть уподоблена стихосложению, а симметричность фигур - структуре архитектурных сооружений, выпуклость и вогнутость фактурных образований - скульптурной пространственности? Для ответа на эти и иные вопросы, которые обусловлены потребностями самой художественной практики XX столетия, важен выбор метода, соответствующего самому предмету исследования, необходимо создание методологии, способствующей художественным представлениям о действительности, запечатленной в ткани музыкального произведения.

Поиски логической связи между музыкальной фактурой и пространственно-временными структурами в области литературы, архитектуры, живописи и других видов искусств, вызвали необходимость разработки комплексной методологии, сочетающей положения структурно-функционального, историко-стилевого и компаративного анализа, а также привлечения знания из области точных наук (метод фракционного анализа) и теории архитектуры (тектонический метод).

П.А. Флоренский еще в 1924 году писал: «Несмотря на коренные, по-видимому, различия, все искусства произрастают из одного корня, и стоит начать вглядываться в них, как это единство выступает все более и более убедительно. Это единство есть организация пространства, достигаемое в значительной мере приемами однородными» (287, с.61). Диссертации Е.О. Денисовой и Т.И. Эсауловой (76, 312), а также статья Т.В. Цареградской (315), посвященные проблемам синтеза музыки и живописи, музыки и архитектуры, внесли определнный вклад в отечественное музыковедение. Композиционные основы синтеза, где фактура становится главным его фокусом, в последнее время приобрели особое значение в музыкологии. Под различным углом зрения они рассматриваются в работах М. С. Скребковой-Филатовой, A.C. Соколова, Э.П. Федосовой, В. Н. Холоповой, Т. В. Франтовой (248, 254, 284, 291, 299).

Не менее существенны для развития теории фактуры исследования в области точных и гуманитарных наук. В работах о. П. Флоренского, М. Хайдеггера, А. Бергсона, К. Леви-Стросса, Ю. Тынянова, Ю. Лотмана разрабатывается подход к «произведению как единой, многоплановой, функционирующей структуре» (287, с.26). Данный подход в искусствоведении явился следствием концептуалистских тенденций в культуре XX столетия, преодолевшим интуитивное интерпретирование, а в столь конкретной области музыкального языка, каковой является фактура, позволил отойти от представления о ней как о поверхностной мантии музыкального языка, его предметной, матеральной оболочке.

Иследование художественного творчества и его составляющих с позиций структурализма, представленного сциентизмом К. Леви-Стросса и М. Хайдеггера, а также тартусско-московской семиотической школой позволяет перейти от наблюдения отдельных феноменов к комплексному анализу систем. Наряду с искусствознанием, изучающим структуральную поэтику музыкальных текстов, в наше время музыковедение обращается к методам точных и естественных наук, более опытных в разработке методологии научного познания. Согласно общей теории систем, изложенной в работах В. И. Свидерского, Р. И.Зобова, М. П. Сетрова, Р. Акоффа и Ф. Эмери (3, 242, 243) при изучении целостных явлений следует руководствоваться методом функционального анализа, применяемого в различных областях научного знания: математике, математической логике, квантовой механике, биологии, философии, архитектуре, музыкознании. Метод функционального анализа определяет одну из характерных тенденций современной науки о музыке. Его применение обусловлено широкими возможностями интерпретации музыкальных процессов, которые он представляет. Структурно-функциональнальное изучение фактуры с позиции этого метода способствует уточнению самого понятия «фактура», репрезентирующего особый уровень художественно-организованной целостности.

Чтобы дать определение фактуры, следует, пользуясь данным методом, из системы средств выразительности, образующих форму музыкального произведения, выделить художественно-целесообразную, трехмерную организацию музыкальной ткани, дифференцированную в пространстве и насыщенную множеством звуковых деталей. В их ряду -линеарные сплетения, блочные и полиблочные образования, компоненты фактурного декора - фигурации, графика, которые характеризуют глубину и звуковой объем произведения.

Итак, фактура (от лат. factura — делаемое, сделанное) - это феномен, который обособляется в форме произведения и наделён функцией распределения музыкального материала в движущемся и развивающемся звуковом пространстве1. Поскольку логика конструирования звуковой ткани, как интонационной системы, осуществляется по координатам пространства и времени, следует заметить, что к свойствам, которые выявляют пространственный параметр, относятся плотность и рассеянность звукового поля, образуемая включением в фактуру пауз, его эластичность и хрупкость, мягкость и сопротивляемость, плоскостность, линейность, объёмность, выраженные через оппозицию «рельеф-фон». Немаловажно и то, что музыкальная фактура «соткана» из материала, «не имеющего в себе никакой твёрдости» (287, с.63), диффузно проникающего в реальное пространство. Это своеобразное силовое поле, микроэлементами которого являются музыкальные звуки. Данные микроэлементы обладают параметрами, присущими фактуре: так, временную координату характеризует длительность звука, высота определяется формантным спектром, темброво-функциональная характеристика - показатель глубины звучания.

Уникальность музыкальной ткани заключается не только в тонкости границ между звуком и реальным пространством, но и в том, что этот материал излучается, изливается в пространство в результате преобразования потенциальной энергии в кинетическую (152, с.1). Специфика музыкального звука заключается в его символической сущности (нем.: Sinn - чувство, Bild - картина), проявляющейся в единстве телесного, душевного и духовного начал (152, с. 54).

1 В определении фактуры автор опирается на существующие в музыковедении и уже доказавшие правомерность трактовки данного понятия (200, 248, 299).

Временная координата способна отразить отношения элементов в одновременности (вертикальные) в разновременности (горизонтальные), а также в сочетании одновременности и разновременности (диагональные). Конкретные явления фактуры возникают на пересечении координат. Так, например, горизонталь мелодического голоса сосуществует со скрытой вертикалью, которая проявляется в очертаниях резонирующей гармонии. Соответственно, при определяющей роли вертикали в гармонии может быть заключена скрытая горизонталь, которая проявляется в связи созвучий на основе голосоведения.

В музыкознании принято разграничивать объективно-сенсорный и воспринимаемый планы музыкального звука. Соответственно, фактура рассматривается как результат сосуществования двух типов пространственно-временных полей — перцептивного и слышимого (200). Перцептивный и объективно-акустический типы фактуры кодируются в нотации - еще одной форме существования музыкальной материи. Эта новая действительность, воссоздающая в знаках иную форму жизни музыкальной ткани, отраженная в графике современных партитур, заслуживает специального внимания.

Ограничимся замечанием, что звуковая партитура симфонического оркестра XX века качественно преобразилась: пуантилизм и супермногоголосие, сонорика и сонористика, техника групп, мобильные композиции, приемы компъютерного управления звуком породили новую технику записи, отличительными особенностями которой стали выход за пределы высотной фиксации звучания, сосредоточенность на витализирующих компонентах музыкальной выразительности (323) -ритме, динамике, артикуляции, тембре. Текст как фотография нового бытия музыкальной ткани, запечатлелся в особом типе фактурных фигур - пирамидоидальных и конусоподобных, «облачных» и шлейфообразных. Различные формы ее существования представляют интерес для всех видов музыкальной деятельности: композиторской, исполнительской, слушательской, музыковедческой. Рассмотрение этих форм в ракурсе синтеза искусств, сравнительно новом в исследовании данного предмета, позволяет по-иному взглянуть на процесс художественного моделирования действительности, демонстрирующей неуклонное расширение способов воспризведения картин мира и используемых при этом средств. Одной из составляющих художественных систем, отражающих эти процессы и обладающих особым значением в стилеобразовании, становится фактура.

Поиск основ синтеза в сфере функционального, структурного, пространственно-временного, экспрессивно-колористического планов художественно-организованной целостности вызывает необходимость опоры на метод историко-стилевого анализа. Данный метод представляет возможности для познания взаимодействия различных форм художественной деятельности человека в культурном контексте современности.

Понятие стиля, разработанное в трудах А. Лихачева, В. Жирмунского, А. Михайлова С. Скребкова, Н. Гуляницкой, Е. Назайкинского, Г. Григорьевой (162, 91, 69, 71, 191, 192, 245, 67, 73), позволяет сохранять целостную картину процессов художественногого творчества при возможности углубления в одну из его сторон — фактуру. Опора на метод исторического обобщения представляет большие возможности для получения суммарных представлений о фактуре, полезных в приобретении опыта аналитико-синтезирующей деятельности искусствоведа. Данные обобщения имеют познавательную ценность на всех уровнях стиля как художественного единства: в масштабах эпохального стиля, в рамках стилевых направлений, индивидуально-авторских стилей, в сфере стиля периода творчества, в музыкальном произведении как концентрате конкретной художественной системы.

Постижение исторических процессов в области художественных средств помогает исследователям и композиторам через переклички и параллели между прошлым и настоящим создать представление о типологических признаках, соединяющих явления на большом расстоянии, направленных на освоение законов музыкальной логики.

В многоликой фактуре XX столетия как в зеркале, отражающем существо и облик современного искусства, историко-стилевой метод становится базой для художественных оценок, основой для межстилевого диалога и полилога. Историко-стилевому анализу подлежат как составляющие фактуры, так и целостные фактурные комплексы. Рассмотреть музыкальную ткань в совокупности с различными средствами музыкального языка в рамках одной работы не представляется возможным. Поэтому данное исследование основывается на изучении наиболее показательных для XX века типов фактуры, а именно — линеаризме, сонорике, пуантилизме, которые взаимодействуют с различными техниками музыкального письма, такими как серийность, алеаторика, репетитивная техника. Анализируются фактурные средства и приемы, а также разновидности фигурной фактуры и фактурной графики (так называемая фактурная фракция). В полифонизме мироощущения музыкантов рубежа веков диалог устремлен к синтезу, рождающему новый звуковой мир, который оказывает на слушателя мощное воздействие.

Понятие «синтез искусств» само по себе достаточно многоспекторно и объемно. В его интерпретации можно выделить следующие уровни: а) взаимодействие разнородных художественных деятельностей, направленных на полноту воссоздания картины мира (мистерия, храмовое действо, театр, перформанс, инвайронмент"); б) диффузность художественных средств, принадлежащих различным видам искусства;

2 Данное понятие используется В. Уваровым в докторской диссертации «Авторская таписсерия в контексте мирового художественного процесса», где оно трактуется как результат синтеза пространственных и временных искусств (281). в) параллелизм и взаимообратимость зрительных, цветовых и музыкально-слуховых впечатлений; г) текстурно-композиционные аналогии; д) смешение жанровых, стилевых, лексических средств и приемов, порождающих новое качество в искусстве.

Материалы исследования охватывают широкий круг явлений различных жанров, таких как симфонические, камерно-вокальные и камерно-инструментальные сочинения композиторов XX столетия, фрагменты из опер, кантат и ораторий, отражающие многообразие стилевых направлений в творчестве отечественных и зарубежных композиторов. Диссертация основана на наиболее показательных для данного исторического периода типах фактуры, связанных с новыми композиционными техниками. Созданные на разных этапах историко-стилевой эволюции музыкального искусства прошлого столетия, они формируют целостное представление о фактуре, выявляют специфику авторской интерпретации «фактурного образа» в широком музыкальном контексте. Данное утверждение является гипотезой работы.

Вместе с тем исследовать фактуру музыки прошлого столетия в рамках одной работы не представляется возможным. Поэтому отбор материала во второй, третьей, четвёртой главах диктовался стремлением автора продемонстрировать по возможности наболее объёмный спектр контрастных явлений и, одновременно, проиллюстрировать основные теоретические положения диссертации. В заключительной главе круг произведений ограничен явлениями симфонического жанра в творчестве композиторов России и Польши, отмеченных богатством и разнообразием фактурных форм За пределами работы оказалась музыкальная ткань компьютерных и электронных композиций, являющаяся самостоятельной проблемой, требующей специальной разработки.

Научная новизна определяется самой постановкой проблемы, рядом актуальных положений, отражённых как в теоретических, так и практических ракурсах диссертации. Она связана с целенаправленным исследованием феномена фактуры в аспекте синтеза искусств. С данных позиций осуществлены аналитические наблюдения за музыкальной тканью, учтены её «стилевые вариации». Впервые проводится анализ музыкальной ткани в явлениях симфонического жанра, представленного творчеством К. Сикорского, Р. Палестра, Б. Чайковского, А. Тертеряна, А. Эшпая.

Музыкальная ткань сочинений XX века исследуется в столь широком историко-стилевом контексте как неотъемлемая составляющая диалога музыки и других видов творческой деятельности. При всём разнообразии и широте охвата разных сторон учения о фактуре XX века в отечественном и зарубежном музыковедении до сих пор отсутствует целостное знание о состоянии звуковой ткани данного исторического периода. Новизна данной работы заключается также в предложенном методологическом подходе к анализу фактуры, она связана с перспективами разработки проблемы синтеза искусств, вопросов формирования пространства и времени в композициях, принадлежащих различным стилям и художественным направлениям. Результаты исследования могут быть использованы в практике преподавания музыкально-теоретических и исторических дисциплин, истории искусств и культурологии. Они могут послужить основой создания инновационных авторских курсов, расширяющих представления о соотношении фактуры и стиля, фактуры и техник композиции в музыке XX столетия. Специальный курс «Фактура в музыке XX века» разработан автором диссертации для композиторов и музыковедов на факультете истории, теоретии, композиции Российской академии музыки им. Гнесиных.

В соответствии с целями и задачами диссертации мы стремились аргументированно раскрыть ряд положений, которые выносятся на защиту:

1. Явления синтеза, запечатленные в фактуре, преодолевают «пределы художественной образности» (П. Флоренский) и выходят за рамки стилистики произведений.

2. Фактура может фокусировать явления синтеза путем способности испытывать на себе влияние внемузыкальных факторов.

3. Фактурные образы в творчестве композиторов XX века стремятся к воссоединению в точке стилевых пересечений с другими средствами музыкального языка, демонстрируя новизну подходов мастеров XX века к самому процессу ваяния музыкальной ткани.

Ключевая проблема работы и постановка связанных с нею задач определила аспектацию исследования и его структуру. Так, в первой главе «Анализ теоретических учений о фактуре» очерчивается проблемное поле исследований, анализируется состояние терминосистемы и литературы по избранной проблематике, дается характеристика и оценка существующих направлений ее изучения.

Три центральные главы представляют собой этапы углубления в проблему. Глава вторая «Фактурные средства и приемы в музыкальных композициях XX века» посвящена задаче сравнительного исследования различных типов фактуры, а также фактурной фракции, представленной разновидностями взаимодействия голосов, звукоточек, полос, линий кластерных групп. Глава третья «Об организации фактурного пространства» направлена на выявление топографических особенностей музыкальной ткани с привлечением тектонического метода, трансплантированного в музыкознание из области архитектуры. В главе четвертой «Феномен музыкального хроноса в творчестве композиторов XX века» исследуется природа художественного времени, запёчатлённого в фактуре, в аспектах соотношения реального и внутреннего музыкального времени, темпоральности музыкального развития, ритма процессов фактурообразования. В пятой главе «Фактура в симфониях XX века», аналитической по своей направленности, сосредоточены индивидуальные типы фактуры, порожденные качественно новым материалом, приемами трансформации формы и симфонического жанра, возникновением новой звуковой среды и другими факторами. Обобщения и выводы в заключении призваны свести воедино основные направления исследования и наметить пути его дальнейшего развития. Работа снабжена нотным приложением, которое содержит 208 нотных примеров.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фактура в музыке XX века"

Заключение

XX век предстал перед нами как непрерывная череда смен целостных и неповторимых картин мира - художественных моделей мироздания, глубина перемен которых не перестает удивлять, а порой и шокировать слушателей. Музыкальный язык как наиболее тонкая и чувствительная материя привлекает исследователей, прежде всего, свойством зеркальности - способности отражать многогранный и противоречивый образ мира. Структуры, воплотившие этот образ, подверглись трансформации. Она проявилась на всех уровнях развития художественной системы, в том числе - и на фактуре. «Многоукладность» музыкальной ткани, ускользающей от классификаций и типологии, стала по своей сути приобщением к живому потоку музыки-процесса, направленность которого определялась ходом эволюции новых норм музыкального мышления, запёчатлённой в звуковых сверхчувственных формах.

Фактура в сочинениях современных композиторов с одной стороны устремлена к концентрации элементов, уже освоенных музыкальным восприятием, с другой — подвержена глубоким и существенным изменениям. Со сменой эстетических парадигм изменилось и учение о фактуре, представители которого были вынуждены, по выражению Ю. Лотмана, «поменять язык описания» (168, с. 503) данного феномена, приобщив его к художественным реалиям современности и под влиянием идей наиболее радикальных творцов столетия переосмыслить явления в этой области.

Фактура как часть музыкальной композиции приобретает ту многоликость, которая давно нуждается в целостной теории. Данная многоликость устремлена к диалогу и синтезу, позволяющему осознавать музыкальную ткань как принадлежность музыки XX века.

Осознание пространственно-временной природы музыкальной ткани, потребовавшее подключения тектонического метода, способствовало обнаружению воздействия на неё симметрии, артикуляции, тембра в однородных и неоднородных структурах, явлениях фактурной инструментовки. Понятия «фактурный ландшафт», «фактурный топос», «комбинированный звук», «фактурная модуляция», репетитивные структуры минимализма, рафинированные и детализированные фактурные планы инструментального театра, органично влились в область учения о фактуре XX века, засвидетельствовав радикальное расширение представлений исследователей о ее пространственных свойствах. В ряду этих свойств отметим стратификацию, особую пластику фактурных форм, гомогенность, полигенность. Разделение пространства на однородное и неоднородное позволяет проникнуть в его топологию, исследовать его глубину. Аналоги подобных приёмов в живописи и пархитектуре свидетельствовали об изменениях, происходивших в сознании творцов, связанных с раширением коммуникативных возможностей музыкального искусства и художественной действительности.

Феномен фактурного хроноса вскрывается через принципы становления и развития звуковой ткани - полифункциональность и полиструктурность, функциональную переменность и постоянство. Влияющие на ритм дыхания произведения, организованного его внутренней пульсацией, они экстраполируются в область исполнительства, где временные характеристики фактуры обусловлены авторскими особенностями ощущения времени, имеющими физиологические и психологические предпосылки.

Разделение времени на внутреннее и внешнее позволяет осознать явление синтеза времен, при котором музыка, запечатленная в фактуре, воссоздает единство временного и вечного. Она становится явлением в какой-то мере надтекстовым, что наделяет ее символическим значением. Образно-выразительная сфера фактурного хроноса соответственно приобретает новые потенциально-временные возможности, которые отмечены чертами иррациональности, загадочности, мистицизма. Такой тип фактуры обретает в «Прощальной песне» А. Лядова большие потенциально-выразительные возможности.

Соотношение реального (абсолютного) и художественного времени в алеаторических композициях, основанное на непредсказуемости конфликтных начал и допускающее вариантность их исполнительской интерпретации, воплощается в новых формах фактуры, отличительными признаками которых становятся сегменты. Их свободная комбинаторика спонтанно реализуется в исполнительском акте. Аналоги подобных конструкций имеются в искусстве мозаики, особых видах живописи, подчиняющихся законам случайного нанесения краски на холст, архитектуре метаболистов.

Фактура, как область управления временем, вместе с формой демонстрирует способность музыкального времени преображаться в зависимости от той «семиосферы», в которой она реализуется. Статика и динамика, медитативность и действенность - таков диапазон «образа фактурного времени». Освещение пространственно-временной природы фактуры, сложившейся в современном музыкознании, законов взаимодействия фактуры и техник композиции становится одной из насущных задач музыкальной науки, неразрывно связанной с идеей синтеза искусств, поскольку фактура нуждается в соединении с другими, аналогичными явлениями в некий художественный ансамбль.

Анализ фактуры произведений симфонического жанра по-существу проиллюстрировал бахтинскую идею полифонической природы художественного, а в данном случае - музыкального образа, где фактуре, как содержательно-живописному тропу, отводится весьма существенная роль (119, с. 40). Она определяется не только контекстом произведения и строгой структурной соподчиненностью всех его элементов, но и тем, что преодолевает его уникальность, неповторимость, единичность, «пре рывистость» (У. Эко), создавая некую радужную полифоническую «космораму», музыкальные персонажи которой еще до конца не освоены современным музыковедением.

Фактурные «образы» симфонизма XX века свидетельствуют о неисчерпаемом богатстве и красоте интерпретации жизни в творчестве польских и отечественных представителей симфонического жанра, где музыкальной ткани как организующем начале музыкального текста, принадлежит приоритетная роль. Параллели, проведенные в данном разделе диссертации, демонстрируют сходство поисков новых художественных решений в музыке и других видах искусств, которые стремятся к воссоединению в точке пересечения отношения творцов к интерпретации пространства и времени. Они выявляют способность музыкальной ткани испытывать на себе влияние внемузыкальных факторов, отражать явления синтеза искусств, который преодолевает пределы художественной образности и выходит за рамки стилистики произведений композиторов XX столетия. Локализуясь в фактуре, эти явления оказывают на нее мощное преобразующее воздействие, природа и существо которого остаются до конца не разгаданными. Всё это позволяет интерпретировать «фактурные лики» как своеобразное чело XX века, за которым скрывается многообразие художественных миров.

Список научной литературыКрасникова, Татьяна Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян, Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста / Л. О. Акопян. - М.: Практика, 1995.- 256 с.

2. Акопян, Л.О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь /Л.О. Акопян. М.: Практика, 1995. - 256 с.

3. Акофф, Р., Эмери, Ф. О целеустремленных системах / Р. Акофф, Ф. Эмери. М.: Советское радио, 1971. - 272 с.

4. Александрова, Е. Л. Фактура как проявление отношений рельефа и фона: автореф. дисс. .канд. иск. / Е. Л. Александрова М., 1988 - 24 с.

5. Андреев, Л. Г. Сюрреализм / Л. Г. Андреев.- М.: Высшая школа, 1972.202 с.

6. Арановский, М. Г. Мелодика С. Прокофьева / М. Г. Арановский. Л.: Музыка, 1969.- 230 с.

7. Арановский, М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства / М. Г. Арановский. М.: Композитор, 1988. -344 с.

8. Арановский, М. Г. Мышление, язык, семантика / М. Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: сб. ст. М.: Музыка, 1974. - С. 90128.

9. Арановский, М. Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 1975 годов. Исследовательские очерки / М. Г. Арановский. - М.: Музыка, 1974. - 321с.

10. Арановский, М.Г. Симфония и время // Русская музыкальная культура и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века: сб. ст. М.: Государственный институт искусствознания, 1997.- С. 303 - 371.

11. Аренский, А. С. Краткое руководство к практическому изучению гармонии / А. С. Аренский. М.,П.: Юргенсон, 1881. - 80 с.

12. Аренский, А. С. Сборник задач (1000) для практического изучения гармонии / A.C. Аренский. М.: Гос. Муз. изд-во, 1960. - 131 с.

13. Аркадьев, М. А. Временные структуры внеевропейской музыки / М. А. Аркадьев. М.: Библос, 1992. - 168 с.

14. Архитектура и антропософия // Сост. и редактор А. П. Соколина. М.: «Издательство КМК», 2001. - 267 с.

15. Асафьев, Б. В. А. К. Лядов (краткая памятка) / Б. В. Асафьев // Избранные труды М.: Музыка, 1954. - т. 2. - С. 270 - 271.

16. Асафьев, Б. В. Книга о Стравинском / Б. В. Асафьев М.: Музыка, 1969,- 279 с.

17. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев,— Л.: Музыка, 1971.-230 с.

18. Бальмонт, К. Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина / К. Д. Бальмонт. -М.: Ирис Пресс, 1996.- 123 с.

19. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт // Сост. Г.Н. Косикова. М.: Прогресс, 1994. - 615 с.

20. Бауэр, С. В. К вопросу о модальности как категории музыкального мышления: автореф. дисс. канд. иск. / С. В. Бауэр. М., 1995. - 20 с.

21. Бахтин, М. М. Время и пространство в романе / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики.- М., 1974.- Вып. 3. С. 5 - 59.

22. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики: сб. научных трудов, 1975. №3. - С. 237407.

23. Белый, А. Символизм как миропонимание / А. Белый. М.: Республика, 1994. - 528 с.

24. Бергер, Л. Г. Эпистемология искусства. Художественное творчество как познание / Л. Г. Бергер. М.: «Русский мир», 1997. - 432 с.

25. Бергсон, А. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память / А. Бергсон // Собр. соч.: в 4-х т. М.: Московский клуб, 1992.-Т.1.-336 с.

26. Бердяев, Н. А. Смысл истории / Н. А. Бердяев. М.: Мысль, 1990. — 176 с.

27. Бердяев, Н. А. Философия творчества, культуры и искусства / Н. А. Бердяев // Соч: в 2-х т.- М.: Искусство, 1994. т. 2.-510 с.

28. Березовчук, Л. Н. «Страсти по Луке» К. Пендерецкого и традиции жанра пассионов (К вопросу о стилевых взаимодействиях) / Л. Н. Березовчук // Вопросы музыкального стиля: сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1978.-С. 121 - 134.

29. Бершадская, Т. В. Лекции по гармонии / Т. В. Бершадская. Л.: Музыка, 1978.-238 с.

30. Беседы с Альфредом Шнитке / А. В. Ивашкин. — М.: Классика — XXI, 2005. 320 с.

31. Бобровский, В. П. Камерно-инструментальные ансамбли Д. Шостаковича / В. П. Бобровский М.: Музыка, 1961. - 257с.

32. Бобровский, В. П. О переменности функций музыкальной формы / В. П. Бобровский М.: Музыка, 1970. - 227с.

33. Бобровский, В. П. Функциональные основы музыкальной формы / В. П. Бобровский М.: Музыка, 1978. - 332с.

34. Бодуэн де Куртене, И. А. Некоторые общие замечания о языковедении и языке / И. А. Бодуэн де Куртене. Извлеч. из журнала Министерства народного просвещения. - СПб.: Головин, 1871. - 38с.

35. Болашвили, К. Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции: автореф. дисс. канд. иск. / К. Болашвили. М., 1994. -22 с.

36. Браудо, И. А. Артикуляция. О произношении мелодии / И. А.Браудо. -Л.: Музыка, 1973.- 198 с.

37. Булез, П. Между порядком и хаосом / П. Булез // Советская музыка. -1991. № 7 - С. 23 - 28; № 9 - С. 70 - 75.

38. Валери, П. Об искусстве / П. Валери. М.: Искусство, 1993. — 508 с.

39. Валькова, В. Б. Музыкальный тематизм — мышление — культура / В. Б. В алькова.-Нижний Новгород, 1992.- 161с.

40. Васильева, Н. В. Типовые музыкальные формы и логос времени-пространства: автореф. дисс. канд. иск. / Н.В. Васильева. Москва, 1996.- 24 с.

41. Введение в языковедение. Хрестоматия // A.M. Камчатов, Н.И. Николина. М.: Флинта, Наука, 1999. - 229 с.

42. Веберн, А. Лекции о музыке /А. Веберн.- М.: Музыка, 1973. 143 с.

43. Веймайер, А. Континуум, звук и двенадцатизвучие /А. Веймайер // Музыкальная академия 1992.- №2. - С. 156 -159.

44. Виноградов, Г. В. Музыкальная фактура и индивидуальный стиль композитора (на примере симфоний Л. Ревуцкого, В. Лятошинского, А. Штогаренко): автореф. дисс. канд. иск. / Г. В. Виноградов. Тбилиси, 1987.-23 с.

45. Волков, К. Е. Слово о музыке / К. Е. Волков. — М.: Сов. Композитор, 1991.-63 с.

46. Вьюгинова, И. Симфоническое творчество М. Карловича в контексте идейно-художественных исканий позднего романтизма / И. Вьюгинова // Романтизм в музыке: сб. статей. Минск, 1999. - С. 56 - 60.

47. Вышеславцев, Б. П. Этика преображенного эроса / Б. П. Вышеславцев -М., Республика, 1994. 68 с.

48. Гаврилова, Н. А. Неоклассицизм в музыке XX века в творчестве

49. Б. Мартину / Н. А. Гаврилова // Музыкальное искусство XX века: сб. статей — М.: Музыка, 1995.- Вып.2. С. 21 - 37.

50. Галеев, Б. М. Светомузыка в аспекте синтеза искусств / Б. М. Галеев.-Казань: «Прометей», 1991.- 86 с.

51. Гаспаров, Б. М. Структурный метод в музыкознании / М. Б. Гаспаров // Советская музыка. 1972.- №2 - С. 42-51.

52. Гаспаров, Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования / Б. М. Гаспаров. М.: Новое лит. обозрение, 1996. — 352 с.

53. Гачев, Г. Д. Национальные образы мира: Космо-Психо-Логос / Г. Д. Гачев.- М., Прогресс Культура, 1995. - 480 с.

54. Гегель, Г. Ф. Сочинения: в 12 т. / Г. Ф. Гегель. — М,- Л.: Госуд. изд.-во, 1929. т. 1.

55. Гервер, Л. Л. Русская музыкальная культура начала XX века в текстах Велемира Хлебникова /Л. Л. Гервер // Музыка в контексте духовной культуры: сб. трудов:- М.: РАМ им. Гнесиных, 1992. Вып. 120. - С. 140 -158.

56. Глинка, М. И. Заметки по инструментовке / М. И. Глинка. Лит. наследие: в 2-х т. - М.: Музгиз, 1952 - 1953. Автобиографические и творческие материалы: т.1. - 1952.- 512 с.

57. Глубинная герменевтика А. Лоренцера / Лоренцер А. // Археология психоанализа. М.: Прогресс - Академия, 1996. - 294 с.

58. Гоголь, Н. В. Духовная проза / Н. В. Гоголь. М.: Русская книга, 1992. - 560 с.

59. Голованов, В. Н. Законы в системе научного знания / В. IT. Голованов. -М.: Мысль, 1970.-230 с.

60. Гончаренко, С. С. Зеркальная симметрия в русской музыке (на материале творчества композиторов XIX первой половины XX веков) / С. С. Гончаренко. - Новосибирск: Новосибирская Гос. Консерватория им. Глинки, 1993.-72 с.

61. Городилова, М. В. Звуковысотная организация в условиях стилевых взаимодействий: (на примере произведений отечественных композиторов 70 80-х годов): дисс. канд. искусств. / М. В. Городилова. -Екатеринбург, 1995.- 185 с.

62. Горский, Д. П. Логика / Д. П. Горский. М.: Учебно-педагогическое изд-во Министерства культуры РСФСР, 1963. - 291с.

63. Грачёв, В. Н. О благочестивом минимализме в творчестве Владимира Мартынова / В. Н. Грачев // Музыкальная Академия. 2004.- №1. - С. 1219.

64. Григорьев, В. Ю. Гадальная «Книга перемен» / В.Ю.Григорьев. — М.: Информационно-аналитический центр, 1992. — 193 с.

65. Григорьев, С. С. О мелодике Римского-Корсакова / С.С. Григорьев. -М.: Музгиз, 1961.- 196 с.

66. Григорьева, Г. В. Музыкальные формы XX века,- М.: Владос, 2004. — 175 с.

67. Григорьева, Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века / Г. В. Григорьева. — М.: Сов. композитор, 1989.-288 с.

68. Гуляницкая, Н. С. Введение в современную гармонию / Н. С. Гуляницкая. М.: Советский композитор, 1984. - 256 с.

69. Гуляницкая, Н. С. «Звуки беспредельно податливы.» О запечатлении пространства в текстуре духовно-музыкальных произведений / Н. С. Гуляницкая // Музыкальная фактура: сб. тр.— М.: РАМ им. Гнесиных, 2001.-Вып. 146.-С. 8-25.

70. Гуляницкая, Н.С. Методы науки о музыке / Н.С. Гуляницкая. — М.: Музыка, 2009. 244 с.

71. Гуляницкая, Н. С. Поэтика музыкальной композиции: теоретические аспекты духовной музыки XX века / Н. С. Гуляницкая. М.: 2002. — 432 с.

72. Гуляницкая, Н.С. Русская музыка: становление тональной системы X I XX вв./ Н.С. Гуляницкая. - М.: Прогресс - Традиция, 2005 -230 с.

73. Денисов, Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / Э. В. Денисов. М.: Советский композитор, 1986.-205 с.

74. Денисова, Е. О. Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество / Е. О. Денисова // Дисс. канд. искусств. -М., 1997.- 187 с.

75. Денисова, Е. Н. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века: автореф. дисс. канд. иск. / Е. Н. Денисова. М., 2001. - 23 с.

76. Диденко, Н. Формирование инструментальной фактуры и техника диминуций в органной музыке XVI — XVTI столетий / Н. Диденко // Проблемы теории западно-европейской музыки ХП —ХУП веков.- М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983.- Вып. 65.- С. 132 149.

77. Дмитриев, А. Н. Полифония как фактор формообразования /А. Н. Дмитриев. М.: Музгиз, 1962. - 488 с.

78. Дмитриева, Н. Г. Неомодальность в сочинениях отечественных композиторов последней трети XX века: автореф. дисс. канд. иск. / Н. Г. Дмитриева.- М., 2005. 24 с.

79. Долинская, Е. Б. О русской музыке последней трети XX века / Е. Б. Долинская. М.: Престиж - АРМА, 2001. - 160 с.

80. Дружинин, С. В. Система средств музыкальной риторики в сочинениях И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Г.Ф. Телемана / С. В. Дружинин. М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. - 210 с.

81. Дубинец, Е. А. Знаки звуков / Е. А. Дубинец. Киев: Гамаюн, 1999. -305 с.

82. Дубинец, Е. A. Made in USA: Музыка это всё, что звучит вокруг / Е. А. Дубинец. - М.: Композитор, 2006,- 415 с.

83. Дубовский, И. И., Евсеев, С. В., Способин, И. В., Соколов, В. В. Практический курс гармонии / И. И. Дубовский и др. М.: Музыка, 1934. - 376 с.

84. Дьячкова, JI. С. Гармония в музыке XX века. Учебное пособие / JI. С. Дьячкова. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. - 296 с.

85. Дьячкова, JI. С. Мелодика / Л. С. Дьячкова. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981.- 178 с.

86. Дьячкова, Л. С. Модальности гармонических категорий: дис. д-ра искусств, в форме научного доклада / Л. С. Дьячкова. М., 1998. - 56 с.

87. Евдокимова, Ю. К. На пути создания теории / Ю. К. Евдокимова // Советская музыка. 1981. - №1. - С. 60 - 68.

88. Жирмунский, В. М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад / В. М. Жирмунский.- Л.: Наука, 1979. 494 с.

89. Жирмунский, В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В. М. Жирмунский. Л.: Наука, 1977. — 407с.

90. Загорский, Д. Романтическая концепция «Жизнь как роман роман как жизнь» и проблема художественного времени в музыке / Д. Загорский / Проблемы художественного пространства и времени в музыке. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1992. - Вып. 121. - С. 26 - 46.

91. Задерацкий, В. В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии / В. В. Задерацкий // Музыкальный современник-М.: Советский композитор, 1984.- Вып. 5. С. 18 - 56.

92. Задерацкий, В. В. Полифоническое мышление И. Стравинского / В. В. Задерацкий. -М.: Музыка, 1980. -287с.

93. Задерацкий, В. В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича / В.В. Задерацкий. — М.: Музыка, 1969. 272 с.

94. Захарова, О. И. Риторика и западно-европейская музыка XVTI первой половины XVLLI в.в./ О. И. Захарова. - М.: Музыка, 1983. - 76 с.

95. Зенкин, К. В. Музыкальный смысл как энергия (energía) / К. В. Зенкин // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Международная конференция. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. - С. 243 - 262.

96. Золтаи, Д. Этос и аффект / Д. Золтаи. -М.: Прогресс, 1977. 371с.

97. Зубарева, Н. В. Фактура как форма реализации пространственно-временных представлений (проблемы генезиса и исторической эволюции) / Н. В. Зубарева: автореф. дисс. канд. иск. JL, 1990. — 24 с.

98. Иванов, В. И. Родное и вселенское / В. И. Иванов. М.: Республика, 1994.-427с.

99. Ивашкин, А. В. Истоки современных принципов интонационно-тематического единства / А. В. Ивашкин // Методологические вопросы теоретического музыкознания. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1975. - Вып. 2. -С.132- 157.

100. Ивашкин, А. В. Кшиштоф Пендерецкий / А. В. Ивашкин М.: Советский композитор, 1983. - 159 с.

101. Игнатченко, Г. И. О динамических процессах музыкальной фактуры: автореф. дисс. канд. иск. /Г. И. Игнатченко. Киев, 1984. - 22 с.

102. Иконников, А. В. Функция, форма, образ в архитектуре /А. В. Иконников. М.: Стройиздат, 1986. - 286 с.

103. Ильин, И. А. Основы христианской культуры: в 2-х т. И. А. Ильин.

104. М.: Русская книга, 1993.-т. 1.

105. Ильин, И. А. О русском национализме / И. А. Ильин. М.: РФК, 2006.- 150 с.

106. Ильин И. А. Религиозный смысл философии / И. А. Ильин М.: Русская книга, 2002. - 105 с.

107. Ирза, Н. Д. Художественное пространство-время и современный синтез искусств (на материале участия музыки в изобразительных искусствах): автореф. дисс. канд. иск. / Н. Д. Ирза М., 1992. - 21с.

108. Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей Нижний Новгород: Нижегородская гос. Консерватория, 1997. - т. I, 2.

109. Кальман (Гервер), J1. J1. К проблеме стереотипов в симфонической музыке / J1. JI. Кальман // Теоретические проблемы полифонии. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980. - Вып. 52. - С. 121 - 136.

110. Кандинский, В. В. О духовном в искусстве / В. В. Кандинский. JL: Живопись, 1990.-67 с.

111. Кандинский, В. В. Точка и линия на плоскости / В. В. Кандинский. -Спб.: Азбука, 2001.-495 с.

112. Карастоянов, А. Полифоническая гармония. Гармония в практике композиторов /А. Карастоянов М.: Музыка, 1964. — 160 с.

113. Каратыгин, В. Г. Жизнь, деятельность, статьи и материалы / В. Г. Каратыгин.- Л.: 1927. С. 194 - 202.

114. Кардаш, А. Г. Симфоническое творчество А. Эшпая. Поэтика жанра: автореф. дисс. канд. иск. /А. Г. Кардаш. -М., 2008. 24 с.

115. Кардаш, А. Г. Темброво-фактурная драматургия Седьмой симфонии А. Эшпая: семантический аспект / А. Е. Кардаш // Семантика музыкального языка: материалы науч. конф. 29-31 марта 2005 года / РАМ им. Гнесиных М., 2006.- С. 109 - 118.

116. Касаткина Т. А. О структуре художественного образа / Т. А. Касаткина // Международная научная конференция «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее». М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. - С. 38-45.

117. Катуар Г. Л. Музыкальная форма: в 2-х т. / Г. Л. Катуар. М.: Музгиз, 1934.

118. Катуар, Г. Л. Теоретический курс гармонии: в 2-х ч. / Г. Л. Катуар. -М.: Гос. изд., Музыкальный сектор. 1924 -1925.

119. Катунян, М.И. Параллельное время Владимира Мартынова / М. И. Катунян // Композиторы бывшего СССР. М.: Издательское объединение «Композитор», 1996. - С. 41 - 75.

120. Кафка, Ф. Замок / Ф. Кафка. М.: РИФ, 1990. - 230 с.

121. Кильпе, М. В. Композиция / М. В. Кильпе. М.: И-нт развития профессионального образования, 1996. - 183 с.

122. Клочкова, Е. Библейские симфонии Алемандра Караманова / Е. Клочкова. М.: Классика XXI, 2005. - 226 с.

123. Когоутек, Ц. Техника композиции XX века / Ц. Когоутек. М.: Музыка, 1976.-367с.

124. Козловская, Е. К вопросу о понятии «неоромантизм» в музыке

125. Е. Козловская // Романтизм в музыке — Минск: Беларусская Академия музыки, 1999.-С. 239-248.

126. Кокжаев, М. А. Топология музыкального пространства / М. А. Кокжаев. М.: «Композитор», 2004. - 87 с.

127. Кокорева, JI. М. Музыкальная культура Польши XX века: Шимановский, Лютославский, Пендерецкий / Л. М. Кокорева — М., 1997. -280 с.

128. Колико, Н. Эстетика и типология музыкального звука Хельмута Лахенмана / Н. Колико М.: РАМ им Гнесиных, 2002. - 48 с.

129. Композиторы о современной композиции /Т.С. Кюрегян, B.C. Ценова.- М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория» , 2009 -356 с.

130. Композиция в современной архитектуре. М.: Стройиздат, 1973. -287 с.

131. Кон, Ю. Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» / Ю. Г. Кон // От Люлли до наших дней. М.: Музыка, 1967. - С. 93 — 105.

132. Конюс, Г. Э. Как исследует форму музыкальной организованности метротектонический метод / Г. Э. Конюс М.: Гос. муз. изд., 1933. — 36 с.

133. Кочарова, Г. В. Фактурно-полифонические приемы в произведениях Д. Шостаковича / Г. В. Кочарова. // Вопросы музыковедения. М.: РАМ им. Гнесиных, 1977. - Вып. 18. - С. 215 - 243.

134. Кочарова, Г. В. Фольклоризм в творчестве молдавских композиторов и фольклорно-ассоциативная роль фактурных приемов / Г. В. Кочарова // Музыкальная фактура М.: РАМ им. Гнесиных, 2001.- Вып. 146. - С. 123- 140.

135. Красникова, Т.Н. Взаимодействие искусств и его отражение в музыкальной ткани композиций XX века / Т. Н. Красникова // Музыкально-теоретическое образование и музыкальная культура Новейшего времени: сб. науч. ст. М.: МГУКИ, 2002. - Часть 2.- С. 144149.

136. Красникова, Т.Н. Музыкальная фактура и стиль: истоки и эволюция. Учебное пособие по курсу «Гармония» / Т. Н. Красникова. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. - 115с.

137. Красникова, Т. Н. Об организации фактурного пространства в музыке XX века (к проблеме синтеза искусств) / Т. Н. Красникова // Музыкальная фактура: сб. тр: -М., 2001.-Вып. 146. С.166 -180.

138. Красникова, Т. Н. Структуры X. Поэзия власти / Т. Н. Красникова // Слово композитора / Ред. Н.С. Гуляницкая М.: РАМ им. Гнесиных, 2001.-Вып. 145.-С. 56-65.

139. Красникова, Т. Н. Фактура в музыке XX века: глубинная координата / Т. Н. Красникова // Алексей Алексеевич Степанов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. - С. 59 -71.

140. Красникова, Т. Н. Фактура в музыке XX века: монография / Т. Н. Красникова. М.: Федеральное агентство по культуре и кинематографии // РАМ им. Гнесиных, 2008. - 228 с.

141. Красникова, Т. Н., Дмитриева, Н. Г. С любовью к отечеству / Т. Н. Красникова, Н. Г. Дмитриева // Музыкальная Академия. Вып. 2. - М., 2005.-С. 27 -34.

142. Кремер, А. Г. Вокальные циклы Шостаковича / А. Г. Кремер. М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. - 492 с.

143. Кривцун, O.A. Эволюция художественных форм: Культурологический анализ / О. А. Кривцун М.: Наука, 1992. - 303 с.

144. Куницкая, Р. И. Французские композиторы XX века / Р. И. Куницкая. -М.: Советский композитор, 1990. 208 с.

145. Курбатская, С. А. Серийная музыка: вопросы теории, истории, эстетики: автореф. дисс. канд. иск. / С. А. Курбатская. М., 1996. - 38 с.

146. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта / Э. Курт — М.: Музгиз, 1931.-304 с.

147. Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера /Э. Курт. М.: Музыка, 1975. - 544 с.

148. Курышева, Т. А. Блоковский цикл Д. Шостаковича / Т. А. Курышева // Блок и музыка. М.: Советский композитор, 1972. — С. 214 — 228.

149. Кюрегян, Т. С. Форма в музыке XVII XX веков / Т.С. Кюрегян. — М.: ТЦ Сфера, 1998.- 344 с.

150. Laudamus /под ред. В. С. Ценовой. М.: Композитор, 1992. - 445с.

151. Левая, Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи / Т. Н. Левая. М.: Музыка , 1991. - 166 с.

152. Леви-Стросс, К. Мифологичные / К. Леви-Стросс // Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. - С. 32 - 45.

153. Леви-Стросс, К. Сырое и вареное: Увертюра, ч. 2 / К. Леви-Стросс // Семиотика и искусствометрия. М., Мир, 1972. - С. 25 - 49.

154. Лейе, Т. Е. Музыкальные жанры, их значение в симфоническом творчестве Д. Д. Шостаковича: автореф. дисс. канд. иск / Т. Е. Лейе. -М., 1971,- 16 с.

155. Лейе, Т. Е. Драматургическая и фактурная симметрия в творчестве Б. Чайковского / Т. Е. Лейе // Музыкальная фактура: сб. тр. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - Вып. 146. - С. 66 - 89.

156. Лемер, Ф. Музыка XX века в России и в республиках бывшего Советского Союза / Ф. Лемер. Спб.: Гипперион, 2003.- 526 с.

157. Лихачев, Д. С. Избранное. Мысли о жизни, истории, культуре / Д.С. Лихачев. М.: PIK, 2006. -333 с.

158. Лобанова, М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность / М. Н. Лобанова. М.: Сов. композитор, 1986 с. - 176 с.

159. Лосев, А. Ф. Бытие. Имя. Космос / А. Ф. Лосев М.: Мысль, 1993. -958 с.

160. Лосев, А. Ф. Философия, мифология, культура / А. Ф. Лосев М.: Мысль, 1993. - 524 с.

161. Лосев, А. Ф. Форма. Стиль. Выражение /А. Ф. Лосев. М.: Мысль, 1993.-944 с.

162. Лотмап, Ю. М. Несколько мыслей о типологии культуры / Ю. М. Лотман // Языки культуры и проблема переводимости. М.: 1987. - С. 278- 298.

163. Лотман, Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. Спб.: Искусство, 2000. -204 с.

164. Лотман, Ю. М. и тартусско-московская лингвистическая школа / Ю. М. Лотман.- М.: Гнозис, 1994. 555 с.

165. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман. -М.: Искусство, 1970.-383 с.

166. Лузин, Н. Д. Дифференциальное исчисление / Н. Д. Лузин. М.: Советская наука, 1949. — 476 с.

167. Магницкая, Е. А. Творческая интерпретация космоса: монография / Е. А. Магницкая. М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. - 196 с.

168. Магницкая, Т. Н. Живое дыхание мелодии / Т. Н. Магницкая // Советская музыка. 1984.- № 4. - С. 101 - 106.

169. Магницкая, Т. Н. К вопросу о теории музыкальной фактуры / Т.Н. Магницкая // Проблемы музыкальной фактуры: сб. тр. / под ред. А. А. Степанова. М., 1982. - Вып.59. - С. 37 - 56.

170. Магницкая, Т. Н. Музыкальная фактура: история, теория, практика / Т. Н. Магницкая. М.: МГИК, 1993. - 37 с.

171. Магницкая, Т. Н. Современные методы анализа музыкальной текстуры / Т.Н. Магницкая // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии: материалы науч. конф.- М, 1994 Вып.2. - С. 201 - 205.

172. Мазель, Л. А. О мелодии / Л. А. Мазель. М.: Музгиз, 1952. - 299 с.

173. Мазель, JI. А. Проблемы классической гармонии / Л. А. Мазель. М.: Музыка, 1973.-616 с.

174. Маклыгин, А. Л. Сонорика в музыке советских композиторов: автореф. дисс. канд. иск./А. Л. Маклыгин М., 1995. - 24 с.

175. Медушевский, В. В. Интонационная форма. Исследование / В. В. Медушевский. М.: Композитор, 1993. - 263 с.

176. Медушевский, В. В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа / В. В. Медушевский // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: сб.ст,- Киев, 1988. С. 5-18.

177. Медушевский, В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. В. Медушевский.- М.: Музыка, 1976. — 254 с.

178. Мелик-Пашаева, К. Л. Традиции и новаторство в творчестве О. Мес -сиана: автореф. дисс. канд. иск. / К. Л. Мелик-Пашаева М., 1978. - 22с.

179. Метнер Н. К. Сборник материалов / Н. К. Метнер. М.: Музыка, 1963.-270 с.

180. Милка, А. П. Теоретические основы функциональности в музыке / А. П. Милка. М.: Музыка, 1982. - 149 с.

181. Мисаковский, С. Я не сказал нет / С. Мисаковский. Варшава: Вахазар, 1992.-258 с.

182. Михайлов, А. В. Музыка в истории культуры /А. В. Михайлов. — М.: Языки русской культуры, 1998. 297 с.

183. Михайлов, А. В. Языки культуры: учебное пособие по культурологии. М.: Языки русской культуры, 1997. - 912 с.

184. Моль, А. Теория информации и эстетическое восприятие /А. Моль. -М.: Мир, 1966.-352 с.

185. Москва Париж (1930 — 1980): в 2-х т. - М.: Советский художник, 1981.

186. Музыка из бывшего СССР / В. С. Ценова и др. М.: Издательское объединение «Композитор», 1996. — Вып.2. - 336 с.

187. Музыкальная фактура: сб. ст. / под ред. Красниковой Т. П., Скребковой-Филатовой М. С. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - Вып. 146.- 247 с.

188. Музыкальный словарь Гроува /перевод Акопяна JI.O. 2-ое изд., -М.: Практика, 2007. - 1103 с.

189. Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: материалы международной науч. конф./ под ред. Науменко Т. И,- М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. 250 с.

190. Мутли, А.Ф. Мелодические функции голосов многоголосной музыки- Дисс. канд. искусств. : 17.00.02. М., 1944.-48 с.

191. Набоков, В. В. Стихотворения, рассказы / В. В. Набоков JL: Дет. лит., 1991.-321 с.

192. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки / Е. В. Назайкинский. -М.: Музыка, 1988. 254 с.

193. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. — 319 с.

194. Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия / Е. В. Назайкинский. М.: Музыка, 1969. — 383 с.

195. Науменко, Т. И. «Стиль времени»: о некоторых тенденциях современного музыковедения / Т. И. Науменко // Международная научная конференция / Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. М.: РАМ им. Гнесиных. - С. 28 - 37.

196. Некрасов, А. И. Теория архитектуры / А. И. Некрасов. М.: Стройиздат, 1994. - 477 с.

197. Никитин, Е. Функция // Философская энциклопедия: в 5-и т. т. 5. -М.: Советская энциклопедия, 1960 - 1970. - С. 418 - 419.

198. Никольская, И. И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: очерки развития симфонической музыки в Польше XX века / И. И. Никольская. М.: Советский композитор, 1990. - 232 с.

199. Носина, В. Б. О символике «Французских сюит» И.С. Баха / В. Б. Носина. М.: Классика - XXI, 2002. - 152 с.

200. Объемно-пространственная композиция: в 2-х т. / под ред. проф. Степанова А. В. М.: Стройиздат, 1993.

201. Оганова, Т. Р. Диминуции и фигурации в английской теории и вирджинельной музыке конца XVI — первой половины ХУП веков: лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» / Т. Р. Оганова. -М. : РАМ им Гнесиных, 1998. 37 с.

202. Панкратов, С. П. О мелодической основе фактуры фортепианных сочинений А. Скрябина / С. П. Панкратов // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976. -Вып. 20. - С. 91 - 80.

203. Панкратов, С. П. Принцип фактурной драматургии фортепианных сочинений А. Скрябина / С.П. Панкратов // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976. - Вып. 20. -С. 91- 115.

204. Папуш, М. П. Проблемы учения о мелодии: автореф. дисс.канд. иск. / М. П. Папуш. Киев, 1977. - 22 с.

205. Петрусёва Н.Л. Пьер Булез: эстетика и техника композиции / Н.Л. Петрусёва- М.: МГК им. Чайковского, 2002. 350с.

206. Переверзева, М. В. Джон Кейдж. Жизнь, творчество, эстетика / М.В. Переверзева. М.: Русаки, 2006. - 334 с.

207. Пожарская, М. Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX века / М. Н. Пожарская. - М.: Искусство, 1970. -410 с.

208. Полевой, В. М. Малая история искусств / В. М. Полевой. М.: Искусство, 1991. - 303 с.

209. Поспелов, П. Минимализм и репетитивная техника / П. Поспелов // Музыкальная Академия. М., 1992. - № 4. - С.74 - 82.

210. Поташникова, М. М. Рамо как основоположник научного теоретического музыкознания / М. М. Поташникова // Методические вопросы теоретического музыкознания. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976-Вып. 22. - С. 257 - 277.

211. Притыкина, О. И. Музыкальное время: понятие и явление / О. Притыкина // Пространство и время в искусстве: сб. тр. / под ред. О Притыкиной. Л.: ЛГИТМиК, 1989. - С. 67 - 92.

212. Проблемы музыкальной науки: сб. ст./ сост. В. В. Зак, Е. И. Чигарева. -М.: Музыка, 1985.- Вып. 7.- 114 с.

213. Проблемы музыкальной фактуры / под ред. Степанова A.A. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. - Вып. 59.- 120 с.

214. Прозерский, В. К вопросу о принципе систематизации пространственно-временных форм // Пространство и время в искусстве /

215. B. Прозерский.-Л.: ЛГИТМиК, 1988. С. 22 - 28.

216. Просняков, М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. М.: Композитор, 1992.1. C. 91-98.

217. Пространство и время в искусстве: сб. трудов / под. ред. О. И. При -тыкиной. Л.: ЛГИТМиК, 1988. - 169 с.

218. Пространство и время в музыке: сб. ст./ под ред. Федосовой Э. П. -М.: РАМ им. Гнесиных, 1992. Вып. 121.- 115 с.

219. Протопопов, В. В. История полифонии в ее важнейших явлениях: в 2-х ч./В. В. Протопопов. М.: Музыка, 1962. 1965.226 . Пюрвеев, Д. Н. Архитектура мироздания / Д. Н. Пюрвеев. М.: ООО «ПКЦ Альтекс», 2006. - 310 с.

220. Ревзин, Г. И. Завершение модернистского проекта XX века / Г. И. Ревзин // Художественные модели мироздания: в 2-х кн. М.: Наука, 1999. Т.2.-С. 309- 319.

221. Ремизов, А. М.: Исследования и материалы / A.M. Ремизов. СПб.: Росс. А. Н. Ин-т русской литературы (Пушкинский дом), 1994. - 334 с.

222. Рети, Р. Тональность в современной музыке / Р. Рети,- М.: Музыка, 1968.- 130 с.

223. Рикер, П. Герменевтика. Этика. Политика / П. Рикер. М.: Академия, 1985.- 159 с.

224. Риман, X. Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов / X. Риман. М.: Лейпциг; Юргенсон, 1886. - 286 с.

225. Римский-Корсаков, Н. А. Основы оркестровки: в 2-х т. / H.A. Римский-Корсаков. М.: Музгиз, 1946.

226. Рихтер, Э. Учебник гармонии / Э. Рихтер. СПб.: Арнольд, 1884. -1885.- 208 с.

227. Ромащук, И.М. Гавриил Попов: творчество, время, судьба / И.М. Ромащук. — М.: Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова, 2000. -451 с.

228. Рудольф, Л. Гармония /Л. Рудольф.- Баку: Азернешр, 1939. 184 с.

229. Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / ред.- сост. Арановский М. Г.— М.: ГИИ искусствознания, 1997. 874 с.

230. Русские композиторы. История отечественной музыки в биографиях ее творцов / сост. Серебрякова Л. Екатеринбург: «Урал Л.Т.Д.», 2001. -415 с.

231. Ручьевская, Е. Н. Функции музыкальной темы / Е. Н. Ручьевская. Л.: Музыка, 1977. - 323 с.

232. Савенко, С. И. Авет Тертерян: путь к глубинам звука / С. И. Савенко // Музыка из бывшего СССР. М.: Издательское объединение «Композитор» - С.320-332.

233. Савенко, С. И. Мир Стравинского / С. И. Савенко. М.: Композитор, 2001.- 327 с.

234. Саперо, И. Предмет и форма / И. Саперо. М.: Искусство, 1984. - 354 с.

235. Свидерский, В. И, Зобов, Р. А. Новые философские аспекты элементно-структурных соотношений / В. И. Свидерский, Р. А. Зобов. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1970. - 126 с.

236. Сетров, М. П. Основы функциональной теории организации / М. П. Сетров. Л.: Наука, 1972. - 164 с.

237. Скребков, С. С. Теория имитационной полифонии / С. С. Скребков. -Киев: Музична Украина, 1983. 285 с.

238. Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. С. Скребков. М.: Музыка, 1973. - 446 с.

239. Скребкова-Филатова, М. С. Драматургическая роль фактуры в музыке / М. С. Скребкова Филатова // Проблемы музыкальной науки. -М.: Музыка, 1975.- Вып. 3. - С. 164 - 198.

240. Скребкова-Филатова, М. С. О формообразующих функциях музыкальной фактуры / М. С. Скребкова-Филатова // Проблемы музыкальной фактуры: сб. тр.- М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. Вып. 59-С. 56 -76.

241. Скребкова-Филатова, М. С. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции / М. С. Скребкова-Филатова. М.: Музыка, 1985.-285 с.

242. Скребкова-Филатова, М. С. Музыкальная фактура как компонент живописности в музыке / М. С. Скребкова-Филатова // Музыкальная фактура. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - С. 180 - 203.

243. Смолина, Н. И. Традиции симметрии в архитектуре / Н. И. Смолина. М.: Стройиздат, 1990. - 344 с.

244. Сниткова, И. И. О новых принципах фактурной организации в современной музыке: автореф. дисс. канд. иск. / И. И. Сниткова. -Вильнюс, 1986. 22 с.

245. Сокол, А. В. Типология простой, сложной и синтетической фактуры в произведениях И. Стравинского: автореф. дисс. канд. иск. / А. В. Сокол,- Киев, 1977. 24 с.

246. Соколов, А. С. Введение в музыкальную композицию XX века / A.C. Соколов. М.: Владос, 2004. - 231 с.

247. Соколов, А. С. Музыкальная композиция XX: диалектика творчества / А. С. Соколов. М.: Музыка, 1992. - 230 с.

248. Соловьев, Н. К. Искусство современного интерьера / Н. К. Соловьев.

249. М.: Издательство «Сварог и К», 2004. 399 с.

250. Соссюр, Ф. Заметки по общей лингвистике / Ф. Соссюр. М.: Прогресс, 1990.-280 с.

251. Соссюр, Ф. Курс общей лингвистики / Ф. Соссюр // Введение в языковедение. Хрестоматия / под ред. Звегинцева В.А М., 2000. - С. 5 -54.

252. Соссюр, Ф. Труды по языкознанию / Ф. Соссюр. М.: Прогресс, 1977.- 695 с.

253. Способин, И. В. Лекции по курсу гармонии / И. В. Способин. М.: Музыка, 1969.-241с.

254. Старостина, Т. А. Помышление о свете незаходимом: о творчестве Ю. Буцко / Т. А. Старостина // Музыка бывшего СССР: сб. статей Вып. 2.-М., 1996.-С. 8-40.

255. Степанов, А. А. Методика преподавания гармонии / А. А. Степанов. -М.: Музыка, 1984.- 178 с.

256. Степанов, А. В. Тектоника как выражение структуры объемно-пространственных композиций / А. В. Степанов // Объемно-пространственная композиция. М.: Стройиздат, 1993. - С. 37 — 52.

257. Степанов, Ю. С. Основы общего языкознания / Ю. С. Степанов. М.: Просвещение, 1975.-271с.

258. Степанов, Ю. С. Общность теории языка и теории искусства в свете семиотики / Ю. С. Степанов // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. -1975. - №1 - Наука - т. 34.

259. Степанов, Ю. С. Язык. Литература. Поэтика / Ю. С. Степанов. -М.: Наука, 1988.-382 с.

260. Стогний, И.С. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема/ И.С Стогний. Музыкальный язык в контексте культуры: тр. ГМПИ им. Гнесиных, 1989. Вып. 106. - С. 23 - 41.

261. Танеев, С. И. Подвижной контрапункт строгого письма / С. И. Танеев.- Лейпциг: Беляев, 1909. 402 с.

262. Тарабукин, Н. Проблемы пространства в живописи / Н. Тарабукин // Вопросы искусствознания.- М.: ПКФ Квазар АО, 1993 1994. - Вып. 1, 4.

263. Тараканов, М. Е. Мелодические явления в гармонии С. Прокофьева // М. Е. Тараканов. Музыкально-теоретические проблемы советской музыки: сб. тр. - М.: Музыка, 1963. - С. 104 - 147.

264. Теория современной композиции: учеб. пособие / под. ред. Ценовой В. С. М.: Музыка, 2005. - 624 с.

265. Титова Е.В. Фактура как элемент стилевой системы (на материале клавирных сочинений Моцарта): автореф. канд. дисс. Л., 1985. - 19 с.

266. Толкование на Апокалипсис святого Андрея, архиепископа Кесарийского -М.: Типография И. Ефимова, 1901. 220 с.

267. Тох, Э. Учение о мелодии / Э.Тох. М.: Гос. изд. муз. сектор, 1939. -135 с.

268. Трубецкой, Н. С. Основы фонологии / Н. С. Трубецкой. М.: Изд-во иностр. лит., 1960.— 371с.

269. Тынянов, Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) / Ю. Н. Тынянов, Пг.: ОПОяз., 1921.-48 с.

270. Тюлин, Ю. Н. Параллелизмы в музыкальной теории и практике / Ю. Н. Тюлин. Л.: Музыка, 1939. - 39 с.

271. Тюлин, Ю. Н. Учение о гармонии / Ю. Н. Тюлин. М.: Музгиз, 1939.- 191 с.

272. Тюлин, Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации: в 4-х частях. М.: Музыка, 1986 - 1980.

273. Тюлин, Ю. П., Привано, Н. Г. Теоретические основы гармонии / Ю. Н. Тюлин, Н. Г. Привано. М.: Музыка, 1956. - 276 с.

274. Уваров, В. Д. Авторская таписсерия в контексте мирового художественного процесса (1960-1990 г.г.): автореф. докт. дисс. / В. Д. Уваров.-М.: 2000.-43 с.

275. Уваров, М. С. Бинарный архетип. Эволюция идеи антиномизма в истории европейской философии и культуры / М. С. Уваров. — СПб.: Изд-воБГТУ, 1996.-213 с.

276. Ушицкая, О. Муыкальная теория и композиция второй половины XX в. в контексте лингвистических учений / О. Ушицкая. М.: НТЦ «Консерватория», 1992. - 34с.

277. Федосова, Э. П. Фактурные предпосылки сонатно-циклической организации в сказках Н. Метнера ор. 34 / Э.П. Федосова. // Музыкальная фактура: сб. тр. М., 2001. - Вып. 146.-С.112- 123.

278. Федотов, Г. П. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам) / Г. П. Федотов. М.: Прогресс. Гнозис, 1991. - 186 с.

279. Федотов, Г. П. Судьба и грехи России: в 2-х т. / Г. П. Федотов. — СПб.: София, 1991.

280. Флоренский, П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П. Флоренский. М.: Прогресс, 1993.-342 с.

281. Фолкнер, У. Рассказы / У. Фолкнер. М.: Правда, 1986. - 332 с.

282. Франтова, Т. В. Некоторые вопросы методики анализа современной полифонической фактуры / Т. В. Франтова // Современная музыка в теоретических курсах вуза. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981.- Вып. 51. - С. 27-43.

283. Франтова, Т. В. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов / Т. В. Франтова // Проблемы музыкальной науки. М, 1983. - Вып. 5. - С. 65 - 89.

284. Франтова, Т. В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века / Т. В. Франтова. Ростов на Дону: Изд-во СННУ ВШ, 2005.-404 с.

285. Франтова, Т. В. Полифония и сонорность / Т. В. Франтова // Музыкальная фактура. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - Вып. 146. - С. 89-100.

286. Хайдеггер, М. Время и Бытие: статьи и выступления / М. Хайдеггер. М.: Республика, 1993. - 447с.

287. Холопов, Ю. Н. Гармония. Учебное пособие / Ю.Н. Холопов. — Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. - 510 с.

288. Холопов, Ю. Н. Новая гармония: Стравинский, Прокофьев, Шостакович / Ю. Н. Холопов // Русская музыка и XX век: сб. ст. — М.: Государственный институт искусствознания / под ред. Арановского М. Г. М.: ГИИ искусствознания, 1997. - С. 433 - 460.

289. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии. Исследование / Ю. Н. Холопов. М.: Музыка, 1972. - 287с.

290. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства. Учебное пособие: в 2-х ч. / В.Н. Холопова. Спб.: Лань, 2000. - 320 с.

291. Холопова, В. Н. Музыкальный тематизм / В. Н. Холопова. М.: Музыка, 1982. - 88 с.

292. Холопова, В. Н. Музыкальная фактура / В. Н. Холопова. М.: Музыка, 1989.- 103 с.

293. Холопова, В. Н. «Параметр экспрессии» новое измерение музыкального языка / В. Н. Холопова. // Музыкальная фактура / М.: РАМ им. Гнесиных, 2001.-Вып. 146. - С. 100 - 112.

294. Холопова, В. Н. Путь к центру: Композитор Р. Щедрин / В. Н. Холопова. М.: Композитор, 2000. - 319 с.

295. Холопова, В. Н. София Губайдулина / В. Н. Холопова М.: Композитор, 2008. - 400с.

296. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений / В. Н. Холопова. -СПб: Лань, 2001.-496 с.

297. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в условиях мировой культуры: в 2-х кн. М.: НИИ PAX, 1997.

298. Цареградская, Т. В. Время и ритм в творчестве О. Мессиана / Т. В. Цареградская. М.: Классика - XXI, 2002. - 376 с.

299. Цуккерман, В. А. Тембр и фактура / В. А. Цуккерман // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Музыка, 1975.- Вып.2,- С. 341 -438.

300. Чайковский, П. И. Руководство к практическому изучению гармонии / П. И. Чайковский.- Полн. собр. соч. Лит. наследие и переписка: в 17 т.-М. : Музгиз, 1957. т. 3. - С. 3 - 162.

301. Чаплыгина, M. А. Музыкально-теоретическая система К. Штокгаузена / М. А. Чаплыгина. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. - 120 с.

302. Шелудякова, О.Е. Феномен мелодии в музыке позднего романтизма: автореф. дисс. докт. искусств. / О. Е. Шелудякова. М.: Государственный институт искусствознания, 2006. — 52 с.

303. Шнитке, А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвёртой симфонии Д. Шостаковича / А.Г. Шнитке // Музыка и современность.-М.: Музыка, 1966. С. 127- 162.

304. Шнитке, А. Г. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в поздних симфониях Д. Шостаковича /А. Г. Шнитке // Д. Шостакович. -М.: Советский композитор, 1967. Вып. 5. - С. 499 - 532.

305. Эсаулова, Т. И. Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Николая Сидельникова / Т. И. Эсаулова. Дисс. канд. искусств.: 17.00.02-М., 2005-263 с.

306. Якимович, А. К. Конец века. Искусство и мысль // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств: в поисках нового образа мира: в 2-х кн. -М.: Наука, 1999. кн. 2. - С. 283 -295.

307. Якимович Э. К. Пендерецкий: «Мой путь всегда был путем одиночки» // Э. К. Якимович. Музыкальная Академия, 1995. - №2. -С.214 - 216.

308. Якобсон, Р. Язык и бессознательное / Р. Якобсон. М.:Гнозис, 1996.248 с.

309. Aspects of twentieth century musik. Englewood Cliff N.Y., Prentice Halle, 1975.-385 p.

310. Baculevski, K. Historia muzyki polskiej. Wspolczesnosc / K. Baculewski-Warszawa: Sutkowski Edition Warsaw, 1996. 378 p.

311. Berry, W. Structural functions of music / W. Berry. Englewood Cliff (N. Y.), Prentice Hall, 1976. - 290 p.

312. Burmeister, I. Music poetica. Rostok /1. Burmeister (1606) Kassel, Basel, Barenreiter, 1955. - 236 p.

313. Chailley, J. Expliquer L'Harmonie? / J.Chailley. Lausanne: Rencontre, 1967. - 128 p.

314. Chfopecki, A. O humanizovaniu i dehumuzanizovaniu muziki XX wieku intuicj kilka «zugespitzt» wyrazonych / A. Chlopecki. Muzika w kontekscie kultury. - Krakow: Academia Muzicna, 2001. - p. 819 - 821.

315. Chominski, J. Istoire harmoni i kontrapunctu / I. Chominski. Kracow: PWM, 1948.-410 p.

316. Chomsky, N. Novy przczynek do teorii idei wrodzonych / N. Chomsky // Lingwystika a filosofia / Warsawa, 1977.- S. 277 - 269.

317. Cook, D. The language of music / D. Cook. London, 1959, XY 289 h. -289 p.

318. Cope, D. New music composition / D. Coop. N.Y.: Shirmer books; London: Collier Macmillan, 1977. - 351 p.

319. Dahlhaus, C. Esthetic of music / C. Dahlchaus.- Cambridge Univ. press., 1982.- 115 p.

320. Dahlhaus, C. La idea de la musica absoluta / C. Dahlchaus. Barselona: Idea musica, 1999. - 154 p.

321. Dommeil-Dieny, A. L' Harmonie vivante: In 4 vs./ A. Dommeil -Dieny. -Paris, Neuchatel, 1960.

322. Gasiorowska, M. Roman Palester w poszukiwaniu prawdu / M. Gasiorowska // Muzyka w konteks'cie kultury. - Krakow: Akademia musicna, 2001.-C. 767-771.

323. Janicka-Slisz M. Krakovskie lata Stiefana Kisclewskowskiego i Romana Palestra / M. Janicka-Slisz // Krakowska szkola kompozitorska 1888 -1988. -Krakow: Akademia muzycna, 1992. C. 83 - 99.

324. Krakowska szkola kompozytorska: 1888 1988. - Krakow: Akademia muzyzna, 1992.-335s.

325. Kramer, 1. Classical Music and Postmodern Knovledge /A. Kramer -California University Press, 1996.- 246 p.

326. Lendvai, E. Bartok and Kodai / E. Lendvai .- Transl. by the other. -Budapest, 1976.-260 p.

327. Lowinsky, E. Tonality and atonality in sixteenth-century music / E. Lovinski. Los-Angeles: Berkeley, 1961. - 99 p.

328. Malecka, T. Miçdzy simfonia i piesnia. Proba analiszy integralnej «Simfonii piesni zalosnych» H. M. Goreckego / T. Malecka // Muzyka w kontekscie kultury. Krakow: Akademia myzicna, 2001. - S. 810 - 813.

329. Mikorey, S. Klangfarbe und Komposition: Besetzung und musukalische Factur in Werken fur grosses Orchestre und kammer Orchestr von Berlioz, Strausse, Mahler, Debussy, Shonberg und Berg / S.Mikorey. München, 1982. -388 p.

330. Muzyka w kontekstcie kultury. Krakow: Akademia muzyczna, 2001. -944 s.

331. Olivier, A. L'Harmonie / A. Olivier. Paris: Presse universitaire de France, 1969. - 126 p.

332. Schaeffer, B. Maly informator musiki XX wieku / H. Sehaeffer. Krakow: PWM, 1987.-414s.

333. Schaeffer, B. Muzika XX wieku. Tworcy i problemy / B; Shaeffer. -Krakow: Wid. Literatkie, 1975.- 340 s .

334. Shwaijgier, K. De natura sonoris № 1 and № 2 of Krzistof Penderecki a Comparativ Studi / K. Shwaijgier // Krakowska szkola kompozitorska 1888 -1988. S. 215 - 227.

335. Sigmeister, E. Harmony and melody / E. Sigmeister. Belmont, v.2, 1969. -125 p.

336. Suvin D. The Chronotop, Possible World and Narrativity / D. Syvin // Narratologie, Texte, Genre; ed. By J. Bessiere. New York: Peter Lang, 1989. -P. 33-41.

337. Tarasti, E. A Theory of Musical Semiotic / Tarasti E. Blomington: Indiana University Press, 1994.- 364 p.

338. Tomaszewski, M Interpretacja integralna dziela muzycnego. Reconessans / M. Tomaszewski. Krakow: Akademia muziczna, 2000. - 159 s.

339. Tomaszewski, M. Sonoristicnzna expressiwnosc i alegoryczny symbolism: simfonia polska 1944 1994 / M. Tomfszewski // Myzika polska 1945 -1995. - Krakow: Akademia muzicna, 1996. - 278 s.

340. Zuckerkandl, V. Sound and symbol / V. Zuckerkandl. London: Music and the external world, 1956. - 399 p .

341. Walacinski, A. Rerospekcje. Teksty o muzyce XX wieku /A. Walacinski. Krarow: Akademia muzicna, 2002. - 130 s.

342. Министерство культуры Российской Федерации Российская Академия музыки имени Гнесиных

343. Красникова Татьяна Николаевна05201051722 Фактура в музыке XX века

344. Специальность 17.00.02 -Музыкальное искусство

345. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения